shanken alternative nows artfutura 2011s

7/29/2019 Shanken Alternative Nows Artfutura 2011s

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Repasando el FuturoReviewing the Futur

Espaol > English


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artfutura2011

Repasando

elfuturo

EdwardA.S

hanken

Entonces, por qu molestarse? Las ideas de otros

amplan mi entendimiento del mundo, lo que hace que mi

vida tenga ms sentido y sea ms impresionante, en el

sentido ms literal del trmino. Al crear y compartir ideas

espero causar el mismo efecto en los dems. Mi idealismo

va incluso ms all, ya que creo que este proceso ayuda a

cultivar un mundo ms pacfico. Si sabemos ms, estamos

abiertos a otras formas de ver el mundo y somoscapaces de entender los puntos de vista de los dems,

entonces quizs podamos ser ms sensibles, tolerantes

y acogedores con los dems. Cuanto ms abramos los

brazos a otras personas y culturas, ms difcil resultar

hacerse dao y ms fcil conciliar nuestras diferencias

de una forma que nos beneficie mutuamente. Aunque

puedo aportar pocas pruebas tangibles en las que

basar esta opinin, mi convencimiento se vio reforzado

cuando escuch a Philippe de Montebello, exdirector del

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, formular

una postura muy similar en 2007. Independientemente de

nuestras diferencias, la interconexin de los mercados

econmicos mundiales y los peligros globales que

representa el cambio climtico ponen de manifiesto que

todos estamos juntos en esto.

A continuacin esbozar algunas de las estrategias

que he utilizado en mis propios intentos de reescribir

la historia. Me centrar en aquellas que tienen que ver

con cuestionar categoras y fronteras, especialmente

las distinciones basadas en oposiciones binarias. Estas

estrategias vendrn ilustradas con ejemplos de mi

trabajo sobre la historia del arte tecnolgico, de milibro, Art and Electronic Media, y de mi investigacin

actual sobre cmo salvar las distancias entre el arte

contemporneo dominante y el arte de los nuevos medios.

Analizar las implicaciones de mi obra en funcin de los

objetivos idealistas antes indicados, todo ello enmarcado

en este contexto: cmo cada presente requiere una

reconfiguracin de la historia y cmo la revisin de la

historia abre nuevas posibilidades de cara al futuro.

So why bother? Others ideas expand my understan

of the world, making my life more meaningful and,

awesome, in the most literal sense. By creating

sharing ideas I hope to have the same effect on oth

My idealism goes even further, for I believe this pro

helps cultivate a more peaceful world. If we know m

are open to alternative world views, and can unders

others perspectives, then perhaps we can be msensitive, tolerant, and embracing of others. The m

we can embrace other individuals and cultures,

more difficult it becomes to harm each other

easier it becomes to reconcile our differences

mutually beneficial way. Although I can find little tan

evidence to support this belief, my commitment to it

reinforced when I heard Philippe de Montebello, for

director of the Metropolitan Museum of Art, articula

very similar position expressed in 2007 Regardless o

differences, the interconnectedness of world econ

markets and the global perils of climate change ma

clear that we are all in this together.

In what follows, I shall outline some of the strateg

have employed in my own attempts to rewrite his

The strategies I will focus on have to do with questio

categories and boundaries, especially distinctions b

on binary oppositions. These strategies will be illustr

with examples from my work on the history of art

technology, my book, Art and Electronic Media,

from my current research on bridging the gap betw

mainstream contemporary art and new media art.

analyze my works implications in terms of the idealaims mentioned above. And I will frame this all in

context of how each present demands a reconfigura

of history, and how the revision of history enables

possibilities for the future.


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elfuturo

EdwardA.S

hanken

Entonces, por qu molestarse? Las ideas de otros

amplan mi entendimiento del mundo, lo que hace que mi

vida tenga ms sentido y sea ms impresionante, en el

sentido ms literal del trmino. Al crear y compartir ideas

espero causar el mismo efecto en los dems. Mi idealismo

va incluso ms all, ya que creo que este proceso ayuda a

cultivar un mundo ms pacfico. Si sabemos ms, estamos

abiertos a otras formas de ver el mundo y somoscapaces de entender los puntos de vista de los dems,


y acogedores con los dems. Cuanto ms abramos los

brazos a otras personas y culturas, ms difcil resultar

hacerse dao y ms fcil conciliar nuestras diferencias

de una forma que nos beneficie mutuamente. Aunque

puedo aportar pocas pruebas tangibles en las que

basar esta opinin, mi convencimiento se vio reforzado

cuando escuch a Philippe de Montebello, exdirector del

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, formular

una postura muy similar en 2007. Independientemente de

nuestras diferencias, la interconexin de los mercados

econmicos mundiales y los peligros globales que

representa el cambio climtico ponen de manifiesto que

todos estamos juntos en esto.

A continuacin esbozar algunas de las estrategias

que he utilizado en mis propios intentos de reescribir

la historia. Me centrar en aquellas que tienen que ver

con cuestionar categoras y fronteras, especialmente

las distinciones basadas en oposiciones binarias. Estas

estrategias vendrn ilustradas con ejemplos de mi

trabajo sobre la historia del arte tecnolgico, de milibro, Art and Electronic Media, y de mi investigacin

actual sobre cmo salvar las distancias entre el arte

contemporneo dominante y el arte de los nuevos medios.

Analizar las implicaciones de mi obra en funcin de los

objetivos idealistas antes indicados, todo ello enmarcado

en este contexto: cmo cada presente requiere una

reconfiguracin de la historia y cmo la revisin de la

historia abre nuevas posibilidades de cara al futuro.

So why bother? Others ideas expand my understan

of the world, making my life more meaningful and,

awesome, in the most literal sense. By creating

sharing ideas I hope to have the same effect on ot

My idealism goes even further, for I believe this pro

helps cultivate a more peaceful world. If we know m

are open to alternative world views, and can unders

others perspectives, then perhaps we can be msensitive, tolerant, and embracing of others. The m

we can embrace other individuals and cultures,

more difficult it becomes to harm each other

easier it becomes to reconcile our differences

mutually beneficial way. Although I can find little tan

evidence to support this belief, my commitment to it

reinforced when I heard Philippe de Montebello, fo

director of the Metropolitan Museum of Art, articula

very similar position expressed in 2007 Regardless o

differences, the interconnectedness of world econ

markets and the global perils of climate change ma

clear that we are all in this together.

In what follows, I shall outline some of the strateg

have employed in my own attempts to rewrite his

The strategies I will focus on have to do with questio

categories and boundaries, especially distinctions b

on binary oppositions. These strategies will be illustr

with examples from my work on the history of art

technology, my book, Art and Electronic Media,

from my current research on bridging the gap betw

mainstream contemporary art and new media art.

analyze my works implications in terms of the ideaaims mentioned above. And I will frame this all in

context of how each present demands a reconfigura

of history, and how the revision of history enables

possibilities for the future.


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Repasando

elfuturo

EdwardA.S

hanken

dos partes que comparten puntos comunes significativos

en tanto que tempranas manifestaciones estticas de la

llamada era de la informacin. A continuacin har una

breve presentacin de mi argumentacin.

A principios de los 1970, el inters pblico por el arte

tecnolgico se desvaneca drsticamente mientras que

el inters por el arte conceptual iba en aumento. Estadisyuncin contribuy a exacerbar las distinciones entre

ambas tendencias artsticas, en lugar de determinar

las continuidades existentes entre ellas. Lgicamente,

artistas, crticos, comerciantes, comisarios y

coleccionistas invirtieron en el internacionalmente

prestigioso arte conceptual, cuyo valor iba en alza, y

quisieron distanciarse de cualquier asociacin con el

arte tecnolgico, que, por numerosas razones, resultaba

cada vez ms anticuado y problemtico.

Con objeto de determinar los paralelismos y las

continuidades existentes entre el arte tecnolgico y

el arte conceptual, aplico la metfora del software de

Burnham para interpretar las obras de arte conceptual

de Kosuth, Hans Haacke y Les Levine como sistemas

de procesamiento de la informacin. La obra Seventh

Investigation (Art as Idea as Idea) Proposition One (1970)

de Kosuth inclua el mismo texto en distintos contextos

internacionales: una valla publicitaria en ingls y chino en

el barrio de Chinatown del bajo Manhattan, un anuncio en

The Daily World y una pancarta en Turn (Italia). El texto

en ingls de la valla publicitaria, extrado de la exposicin

Software, inclua una serie de seis propuestas:

[1] Adoptar una disposicin anmica voluntariamente.

[2]Pasar voluntariamente de un aspecto a otro dela situacin.

[3]Tener en mente varios aspectos simultneamente.

[4]Captar lo esencial de un todo determinado;descomponer en distintas partes un tododeterminado y aislarlas voluntariamente.

[5]Generalizar; abstraer propiedades comunes;planificar conceptualmente; adoptar una actitudhacia lo meramente posible y pensar o actuarsimblicamente.

[6]Despegar nuestro ego del mundo exterior.

El texto de Kosuth en el catlogo de Software pone de

relieve su propsito de que la obra no pueda reducirse

a una imagen mental, sino que exista como informacin

libre de toda iconografa: el arte consiste en mi accin

de situar esta actividad (investigacin) en un contexto

artstico (es decir, arte como idea como idea).[6]

Art was on the rise. This disjunction contribute

exacerbating distinctions between these two art

tendencies, rather than to identifying continu

between them. For it stands to reason that art

critics, dealers, curators, and collectors investe

internationally prestigious and increasingly valu

Conceptual Art would want to distance themselves f

any association with Art and Technology, which, for mreasons, had become increasingly unfashionable

problematic.

In order to identify parallels and continuities betw

art and technology and conceptual art, I apply Burnh

software metaphor to interpret conceptual artw

by Kosuth, Hans Haacke, and Les Levine as informa

processing systems. Kosuths Seventh Investiga

(Art as Idea as Idea) Proposition One (1970) included

same text in various international contexts: a billb

in English and Chinese in the Chinatown neighborhoo

lower Manhattan, an advertisement in The Daily W

and a banner in Turin, Italy. The English billboard text,

of the Software exhibition, was comprised of a set o

propositions:

[1] To assume a mental set voluntarily.

[2] To shift voluntarily from one aspect of the situationto another.

[3] To keep in mind simultaneously various aspects.

[4] To grasp the essential of a given whole; to break upa given whole into parts and to isolate them voluntar

[5] To generalize; to abstract common properties;to plan ahead ideationally; to assume an attitude towthe mere possible and to think or perform symbolica

[6] To detach our ego from the outer world.

Kosuths statement in the Software catalog emphas

his intention that the work not be able to be reduce

a mental image, but that it exist as information fre

any iconography, The art consists of my action of pla

this activity (investigation) in an art context, (i.e. ar

idea as idea). [6]

The Software exhibition suggested a parallel betw

the way computer software instructs the operatio

the hardware that runs it and how aesthetic inform

directs the activity of the human mind. [7] In this reg

I interpret Kosuths propositions as instruction

software in the brain or hardware of the viewer


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dos partes que comparten puntos comunes significativos

en tanto que tempranas manifestaciones estticas de la

llamada era de la informacin. A continuacin har una

breve presentacin de mi argumentacin.

A principios de los 1970, el inters pblico por el arte

tecnolgico se desvaneca drsticamente mientras que

el inters por el arte conceptual iba en aumento. Estadisyuncin contribuy a exacerbar las distinciones entre

ambas tendencias artsticas, en lugar de determinar

las continuidades existentes entre ellas. Lgicamente,

artistas, crticos, comerciantes, comisarios y

coleccionistas invirtieron en el internacionalmente

prestigioso arte conceptual, cuyo valor iba en alza, y

quisieron distanciarse de cualquier asociacin con el

arte tecnolgico, que, por numerosas razones, resultaba

cada vez ms anticuado y problemtico.

Con objeto de determinar los paralelismos y las

continuidades existentes entre el arte tecnolgico y

el arte conceptual, aplico la metfora del software de

Burnham para interpretar las obras de arte conceptual

de Kosuth, Hans Haacke y Les Levine como sistemas

de procesamiento de la informacin. La obra Seventh

Investigation (Art as Idea as Idea) Proposition One (1970)

de Kosuth inclua el mismo texto en distintos contextos

internacionales: una valla publicitaria en ingls y chino en

el barrio de Chinatown del bajo Manhattan, un anuncio en

The Daily World y una pancarta en Turn (Italia). El texto

en ingls de la valla publicitaria, extrado de la exposicin

Software, inclua una serie de seis propuestas:

[1] Adoptar una disposicin anmica voluntariamente.

[2] Pasar voluntariamente de un aspecto a otro dela situacin.

[3] Tener en mente varios aspectos simultneamente.

[4] Captar lo esencial de un todo determinado;descomponer en distintas partes un tododeterminado y aislarlas voluntariamente.

[5] Generalizar; abstraer propiedades comunes;planificar conceptualmente; adoptar una actitudhacia lo meramente posible y pensar o actuarsimblicamente.

[6] Despegar nuestro ego del mundo exterior.

El texto de Kosuth en el catlogo de Software pone de

relieve su propsito de que la obra no pueda reducirse

a una imagen mental, sino que exista como informacin

libre de toda iconografa: el arte consiste en mi accin

de situar esta actividad (investigacin) en un contexto

artstico (es decir, arte como idea como idea).[6]

Art was on the rise. This disjunction contributed

exacerbating distinctions between these two art

tendencies, rather than to identifying continu

between them. For it stands to reason that art

critics, dealers, curators, and collectors investe

internationally prestigious and increasingly valu

Conceptual Art would want to distance themselves f

any association with Art and Technology, which, for mreasons, had become increasingly unfashionable

problematic.

In order to identify parallels and continuities betw

art and technology and conceptual art, I apply Burnh

software metaphor to interpret conceptual artw

by Kosuth, Hans Haacke, and Les Levine as informa

processing systems. Kosuths Seventh Investiga

(Art as Idea as Idea) Proposition One (1970) included

same text in various international contexts: a billb

in English and Chinese in the Chinatown neighborhoo

lower Manhattan, an advertisement in The Daily W

and a banner in Turin, Italy. The English billboard text,

of the Software exhibition, was comprised of a set o

propositions:

[1] To assume a mental set voluntarily.

[2] To shift voluntarily from one aspect of the situationto another.

[3] To keep in mind simultaneously various aspects.

[4] To grasp the essential of a given whole; to break upa given whole into parts and to isolate them voluntar

[5] To generalize; to abstract common properties;to plan ahead ideationally; to assume an attitude towthe mere possible and to think or perform symbolica

[6] To detach our ego from the outer world.

Kosuths statement in the Software catalog emphas

his intention that the work not be able to be reduce

a mental image, but that it exist as information fre

any iconography, The art consists of my action of pla

this activity (investigation) in an art context, (i.e. ar

idea as idea). [6]

The Software exhibition suggested a parallel betw

the way computer software instructs the operatio

the hardware that runs it and how aesthetic informa

directs the activity of the human mind. [7] In this reg

I interpret Kosuths propositions as instructions

software in the brain or hardware of the viewer


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EdwardA.S

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categricas, y si puede ayudar a otros a hacer lo mismo,

entonces quiz pueda contribuir a promover objetivos

idealistas ms amplios.

Arte y medios electrnicos

Me fascina el entrelazamiento entre arte, ciencia y

tecnologa, y especialmente la relacin entre los nuevos

medios, el arte y la cultura visual. Este mbito de laprctica artstica ha ampliado mi comprensin del mundo,

lo que ha hecho que mi vida tenga ms sentido y sea ms

impresionante, como indicaba al principio. Y me gustara

compartir con los dems estas increbles obras de arte,

con la esperanza de que causen en ellos el mismo efecto.

Debido a este anhelo, me he sentido frustrado por el

hecho de que mi mbito se vea excluido del canon de la

historia del arte. Por ejemplo,Art Since 1900 (2004) es un

texto cannico sobre el arte moderno y contemporneo

escrito por Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois

y Benjamin Buchloh, el que podra considerarse como el

principal grupo de historiadores del arte contemporneo

de Estados Unidos, si no del mundo. Sin embargo, es tal el

grado de desconocimiento (o de hostilidad) de sus autores

respecto a cualquier tipo de arte que utilice medios

tecnolgicos, que ignoran incluso los mayores hitos de

los discursos de la historia del arte de los nuevos medios,

como Billy Klver y E.A.T. Si Klver y E.A.T. no le resultan

familiares al lector, no es por su culpa, sino que ms bien

eso demuestra el problema. La gente que debera saber

estas cosas, y que tiene la autoridad y la responsabilidad

de difundir este conocimiento, no lo ha hecho.

Mi reciente libro, Art and Electronic Media, viene a

ser una historia cannica de un mbito de la actividad

artstica dinmico, variado y con un rpido crecimiento,

que ha sido en gran medida ignorado por gente como

Foster, Krauss et al. Esta obra pretende que la rica

genealoga del arte tecnolgico del sigo XX y ms

all pueda ser entendida y vista (en sentido literal y

figurado) como parte fundamental de la historia del

arte, la historia de los medios y la de la cultura visual.

[9] Mientras escriba el libro experiment un profundo

sentido de la responsabilidad para hacer justicia al

material existente y representar la envergadura de la

cuestin y sus discursos tericos de la forma ms justa

pero tambin rigurosa posible.

De acuerdo con mi conviccin de desafiar las fronteras

convencionales, organic el libro por temticas en lugar

more meaningful and awesome. And I want to share t

amazing artworks with others in the hope that it

have the same effect on them. Given this commitm

I have been frustrated by the exclusion of my field f

the art historical canon. For example, Art Since

(2004) is a canonical text on modern and contempo

art by Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois

Benjamin Buchloh, arguably the most powerful gof contemporary art historians in the US, if not

world. The authors, however, are so unknowledge

about, or antagonistic to, any sort of art that hap

to use technological media that even the most m

monuments in the discourses of media art history,

as Billy Klver and E.A.T., are ignored. If Klver and E

are unfamiliar to you, it is not your fault but ra

demonstrates the problem. People who should k

these things, and have the authority and responsi

for disseminating this knowledge, have failed to do s

My recent book, Art and Electronic Media, amount

a canonical history of a dynamic, diverse, and ra

growing area of artistic activity that has been la

ignored by the likes of Foster, Krauss, et al. It attem

to enable the rich genealogy of art and technology in

20th century - and beyond - to be understood and

(literally and figuratively) as central to the historie

art, media, and visual culture. [9] While writing the b

I felt a profound sense of responsibility to do justic

the material and to represent the breadth of the

and its theoretical discourses as fairly, yet rigorous

possible.

Consistent with my belief in challenging convent

boundaries, I organized the book thematically ra

than chronologically or by medium - in order to highli

continuities across periods, genres, and media. I stru

balance between major figures and historical monum

from the early- and mid-20th century and more re

works by contemporary artists whose impact on

field remains uncertain. Issues of race, nation, gen

and sexuality are integrally woven into the narra

fabric. And the work of artists, designers, engine

and institutions from more than thirty countrie

represented. By identifying non-artists like engin

and institutions - as key actors, I mean to suggest

Burnham did in Software, that art is continuous with

contingent upon, factors that typically are consid

external to it. Similarly, I flatten market-based syst


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categricas, y si puede ayudar a otros a hacer lo mismo,

entonces quiz pueda contribuir a promover objetivos

idealistas ms amplios.

Arte y medios electrnicos

Me fascina el entrelazamiento entre arte, ciencia y

tecnologa, y especialmente la relacin entre los nuevos

medios, el arte y la cultura visual. Este mbito de laprctica artstica ha ampliado mi comprensin del mundo,

lo que ha hecho que mi vida tenga ms sentido y sea ms

impresionante, como indicaba al principio. Y me gustara

compartir con los dems estas increbles obras de arte,

con la esperanza de que causen en ellos el mismo efecto.

Debido a este anhelo, me he sentido frustrado por el

hecho de que mi mbito se vea excluido del canon de la

historia del arte. Por ejemplo,Art Since 1900 (2004) es un

texto cannico sobre el arte moderno y contemporneo

escrito por Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois

y Benjamin Buchloh, el que podra considerarse como el

principal grupo de historiadores del arte contemporneo

de Estados Unidos, si no del mundo. Sin embargo, es tal el

grado de desconocimiento (o de hostilidad) de sus autores

respecto a cualquier tipo de arte que utilice medios

tecnolgicos, que ignoran incluso los mayores hitos de

los discursos de la historia del arte de los nuevos medios,

como Billy Klver y E.A.T. Si Klver y E.A.T. no le resultan

familiares al lector, no es por su culpa, sino que ms bien

eso demuestra el problema. La gente que debera saber

estas cosas, y que tiene la autoridad y la responsabilidad

de difundir este conocimiento, no lo ha hecho.

Mi reciente libro, Art and Electronic Media, viene a

ser una historia cannica de un mbito de la actividad

artstica dinmico, variado y con un rpido crecimiento,

que ha sido en gran medida ignorado por gente como

Foster, Krauss et al. Esta obra pretende que la rica

genealoga del arte tecnolgico del sigo XX y ms

all pueda ser entendida y vista (en sentido literal y

figurado) como parte fundamental de la historia del

arte, la historia de los medios y la de la cultura visual.

[9] Mientras escriba el libro experiment un profundo

sentido de la responsabilidad para hacer justicia al

material existente y representar la envergadura de la

cuestin y sus discursos tericos de la forma ms justa

pero tambin rigurosa posible.

De acuerdo con mi conviccin de desafiar las fronteras

convencionales, organic el libro por temticas en lugar

more meaningful and awesome. And I want to share t

amazing artworks with others in the hope that it

have the same effect on them. Given this commitm

I have been frustrated by the exclusion of my field f

the art historical canon. For example, Art Since

(2004) is a canonical text on modern and contempo

art by Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois

Benjamin Buchloh, arguably the most powerful gof contemporary art historians in the US, if not

world. The authors, however, are so unknowledge

about, or antagonistic to, any sort of art that hap

to use technological media that even the most m

monuments in the discourses of media art history,

as Billy Klver and E.A.T., are ignored. If Klver and E

are unfamiliar to you, it is not your fault but ra

demonstrates the problem. People who should k

these things, and have the authority and responsi

for disseminating this knowledge, have failed to do s

My recent book, Art and Electronic Media, amount

a canonical history of a dynamic, diverse, and ra

growing area of artistic activity that has been la

ignored by the likes of Foster, Krauss, et al. It attem

to enable the rich genealogy of art and technology in

20th century - and beyond - to be understood and

(literally and figuratively) as central to the historie

art, media, and visual culture. [9] While writing the b

I felt a profound sense of responsibility to do justic

the material and to represent the breadth of the

and its theoretical discourses as fairly, yet rigorous

possible.

Consistent with my belief in challenging convent

boundaries, I organized the book thematically ra

than chronologically or by medium - in order to highli

continuities across periods, genres, and media. I stru

balance between major figures and historical monum

from the early- and mid-20th century and more re

works by contemporary artists whose impact on

field remains uncertain. Issues of race, nation, gen

and sexuality are integrally woven into the narra

fabric. And the work of artists, designers, engin

and institutions from more than thirty countrie

represented. By identifying non-artists like engin

and institutions - as key actors, I mean to sugges

Burnham did in Software, that art is continuous with

contingent upon, factors that typically are consid

external to it. Similarly, I flatten market-based syst


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EdwardA.S

hanken

Discursos hbridos

Mi investigacin actual pretende, de forma an ms

directa, salvar la distancia entre lo que llamo arte

contemporneo dominante y el arte de los nuevos

medios. Mi objetivo es forjar un discurso hbrido que

una lo mejor de ambos mundos, procurando que se

nutran mutuamente de un modo que resulte beneficioso

para ambos y afortunado para el arte en general.Inevitablemente, los nuevos medios y la historia

ms larga del arte electrnico sern reconocidos

por el arte contemporneo dominante una vez se

desarrolle y promueva un mercado potencial para

ello.[11] Adelantarse a teorizar sobre las claves de

la cuestin puede desempear un importante papel

a la hora de determinar cmo se llevar a cabo esta

fusin. Como historiador de la fotografa, John Tagg

ha sealado, refirindose a la acogida que se dio en su

momento a otros nuevos medios, que los aspectos ms

experimentales de la fotografa no fueron bien asimilados

y que la influencia mutua de los discursos de la fotografa

y el arte contemporneo era muy asimtrica: mientras

que este ltimo cambi muy poco, el primero perdi su

ventaja en el proceso de adaptacin.[12] Asimismo, Ji-

hoon Kim ha observado que, a pesar de la extraordinaria

asimilacin del vdeo por parte del arte contemporneo

dominante, gran parte del vdeo y el cine experimental,

en particular el tipo de material reivindicado por Gene

Youngblood en Expanded Cinema (1970), y su progenie, ha

sido excluido de las muestras de los principales museos,

mientras que es halagado en exposiciones organizadas

en el entorno de los nuevos medios.[13] Huelga decir que,en el mundo del arte de los nuevos medios, muchos se

muestran preocupados con perder esta ventaja crtica

en el proceso de asimilacin

En junio de 2011 organic y presid una mesa redonda para

Art Basel, con Nicolas Bourriaud, Peter Weibel y Michael

Joaquin Grey, bajo el ttulo de Arte contemporneo y

nuevos medios: hacia un discurso hbrido?[14], en la que

se pusieron de manifiesto algunos de los retos existentes

para salvar la distancia entre el arte contemporneo

dominante y el arte de los nuevos medios. Una indicacin

sencilla pero clara de esta desconexin era el hecho de

que Weibel posiblemente la persona ms influyente en

el mundo del arte de los nuevos medios y Bourriaud

posiblemente el comisario y terico ms influyente en

el mundo del arte contemporneo dominante nunca

haban llegado a conocerse. Por ms que yo encuentre

Hybrid Discourses

My current research even more directly attem

to bridge the gap between what I call mainstr

contemporary art (MCA) and new media art (NMA)

goal is to forge a hybrid discourse that joins the

of both worlds, informing each other in a way th

mutually beneficial and fortuitous for art in gen

Inevitably, new media and the longer history of electrart will be recognized by MCA, once a potential marke

it is developed and promoted. [11] Proactively theor

the issues and stakes involved may play an impor

role in informing how that merger unfolds. As histo

of photography John Tagg has noted of the receptio

an earlier new media, the more experimental aspec

photography were not well-assimilated and the impa

the discourses of photography and contemporary a

each other was highly asymmetrical: the latter chan

very little, while the former lost its edge in the pro

of fitting in. [12] Ji-hoon Kim has further observed

despite the extraordinary assimilation of video by M

much experimental film and video, particularly the

of material championed by Gene Youngblood in Expa

Cinema (1970), and its progeny, has been excluded f

mainstream museum shows, while being celebrate

exhibitions held in new media contexts. [13] Needles

say, many in the NMA community are wary of losing

critical edge in the process of assimilation

For Art Basel in June 2011, I organized and chaired a p

discussion with Nicolas Bourriaud, Peter Weibel,

Michael Joaquin Grey, under the rubric, ContempoArt and New Media: Toward a Hybrid Discourse?.

That occasion demonstrated some challenges

bridging the gap between MCA and NMA. One simple

clear indication of this disconnect was the fact

Weibel, arguably the most powerful individual in the w

of NMA and Bourriaud, arguably the most influe

curator and theorist in the world of MCA, had never

before. Although I see significant parallels and over

between MCA and NMA (as do other theorists

curators), these worlds do not see eye-to-eye, no ma

how much they may share the rhetoric of interact

participation, and avant-gardism. Part of the challe

to reconciling these discourses may be related to

different historical narratives they adhere to and

divergent presents that are affirmed by them. I will a

that a narrative of contemporary art in which new m

is a central component demands a different history

includes a reappraisal of key monuments.


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Repasando

elfuturo

EdwardA.S

hanken

Discursos hbridos

Mi investigacin actual pretende, de forma an ms

directa, salvar la distancia entre lo que llamo arte

contemporneo dominante y el arte de los nuevos

medios. Mi objetivo es forjar un discurso hbrido que

una lo mejor de ambos mundos, procurando que se

nutran mutuamente de un modo que resulte beneficioso

para ambos y afortunado para el arte en general.Inevitablemente, los nuevos medios y la historia

ms larga del arte electrnico sern reconocidos

por el arte contemporneo dominante una vez se

desarrolle y promueva un mercado potencial para

ello.[11] Adelantarse a teorizar sobre las claves de

la cuestin puede desempear un importante papel

a la hora de determinar cmo se llevar a cabo esta

fusin. Como historiador de la fotografa, John Tagg

ha sealado, refirindose a la acogida que se dio en su

momento a otros nuevos medios, que los aspectos ms

experimentales de la fotografa no fueron bien asimilados

y que la influencia mutua de los discursos de la fotografa

y el arte contemporneo era muy asimtrica: mientras

que este ltimo cambi muy poco, el primero perdi su

ventaja en el proceso de adaptacin.[12] Asimismo, Ji-

hoon Kim ha observado que, a pesar de la extraordinaria

asimilacin del vdeo por parte del arte contemporneo

dominante, gran parte del vdeo y el cine experimental,

en particular el tipo de material reivindicado por Gene

Youngblood en Expanded Cinema (1970), y su progenie, ha

sido excluido de las muestras de los principales museos,

mientras que es halagado en exposiciones organizadas

en el entorno de los nuevos medios.[13] Huelga decir que,en el mundo del arte de los nuevos medios, muchos se

muestran preocupados con perder esta ventaja crtica

en el proceso de asimilacin

En junio de 2011 organic y presid una mesa redonda para

Art Basel, con Nicolas Bourriaud, Peter Weibel y Michael

Joaquin Grey, bajo el ttulo de Arte contemporneo y

nuevos medios: hacia un discurso hbrido?[14], en la que

se pusieron de manifiesto algunos de los retos existentes

para salvar la distancia entre el arte contemporneo

dominante y el arte de los nuevos medios. Una indicacin

sencilla pero clara de esta desconexin era el hecho de

que Weibel posiblemente la persona ms influyente en

el mundo del arte de los nuevos medios y Bourriaud

posiblemente el comisario y terico ms influyente en

el mundo del arte contemporneo dominante nunca

haban llegado a conocerse. Por ms que yo encuentre

Hybrid Discourses

My current research even more directly attem

to bridge the gap between what I call mainstr

contemporary art (MCA) and new media art (NMA)

goal is to forge a hybrid discourse that joins the

of both worlds, informing each other in a way tha

mutually beneficial and fortuitous for art in gen

Inevitably, new media and the longer history of electrart will be recognized by MCA, once a potential marke

it is developed and promoted. [11] Proactively theor

the issues and stakes involved may play an impor

role in informing how that merger unfolds. As histo

of photography John Tagg has noted of the receptio

an earlier new media, the more experimental aspec

photography were not well-assimilated and the impa

the discourses of photography and contemporary a

each other was highly asymmetrical: the latter chan

very little, while the former lost its edge in the pro

of fitting in. [12] Ji-hoon Kim has further observed

despite the extraordinary assimilation of video by M

much experimental film and video, particularly the

of material championed by Gene Youngblood in Expa

Cinema (1970), and its progeny, has been excluded f

mainstream museum shows, while being celebrate

exhibitions held in new media contexts. [13] Needles

say, many in the NMA community are wary of losing

critical edge in the process of assimilation

For Art Basel in June 2011, I organized and chaired a p

discussion with Nicolas Bourriaud, Peter Weibel,

Michael Joaquin Grey, under the rubric, ContempoArt and New Media: Toward a Hybrid Discourse?.

That occasion demonstrated some challenges

bridging the gap between MCA and NMA. One simple

clear indication of this disconnect was the fact

Weibel, arguably the most powerful individual in the w

of NMA and Bourriaud, arguably the most influe

curator and theorist in the world of MCA, had never

before. Although I see significant parallels and over

between MCA and NMA (as do other theorists

curators), these worlds do not see eye-to-eye, no ma

how much they may share the rhetoric of interact

participation, and avant-gardism. Part of the chall

to reconciling these discourses may be related to

different historical narratives they adhere to and

divergent presents that are affirmed by them. I will a

that a narrative of contemporary art in which new m

is a central component demands a different history

includes a reappraisal of key monuments.


11/16

artfutura2011

Repasando

elfuturo

EdwardA.S

hanken

y superficies qumicas de este medio y reconocer

las valiosas aportaciones que poda ofrecer al arte

contemporneo de la poca. A pesar de que el Museo de

Arte Moderno de Nueva York (MoMA) adquiri su primera

fotografa en 1930 y cre el Departamento de Fotografa

como una divisin de conservacin independiente en

1940, la fotografa sigui siendo el pariente pobre de la

pintura y la escultura durante otro medio siglo. Hacia losaos 1980, los cambios ocurridos en los discursos del arte

contemporneo dominante, la actitud de los coleccionistas

y las condiciones de los mercados, as como la propia

prctica de la fotografa, condujeron a la clida acogida de

este medio por parte del arte contemporneo dominante

(aunque no como fotografa per se,sino como arte que

casualmente era una fotografa). En la dcada de 2000, la

fotografa se volvi sumamente coleccionable y cara. Los

precios medios de subasta aumentaron un 285% entre

1994 y 2008, y obras de artistas contemporneos como

Cindy Sherman y Andreas Gursky llegaron a subastarse

por 2,1 y 3,3 millones de dlares respectivamente.[17] El

vdeo, igualmente rechazado cuando surgi en los aos

1960 y ahora el nio mimado de los comisarios del arte

contemporneo dominante, alcanz un pico de mercado

de ms de 700 000 dlares por una obra de Bill Viola en

2000.[18] Incluso a ese precio, en comparacin con la

fotografa, es posible que el vdeo an est ampliamente

infravalorado.

El argumento de Bourriaud legitima una determinada

historia de la fotografa en lnea con la historia del arte

convencional, en la que los medios tecnolgicos estnausentes del canon. Una historia del arte que acepte, o

incluso valore, el uso explcito de los medios tecnolgicos,

como en el arte cintico y los nuevos medios, deber

reconsiderar a sus precursores. En este escenario,

podemos imaginar una historia alternativa de la

fotografa que celebre las prcticas cronofotogrficas

de Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey y Thomas

Eakins contemporneas al impresionismo. Esta historia

revisionista reconocer que dicha obra no solo est

compuesta por las imgenes producidas, sino tambin

por la compleja e inextricable amalgama de teoras,

tecnologas y tcnicas concebida para explorar la

percepcin. Reconocer tambin el trnsito sustancial

de ideas entre arte y ciencia (Marey fue un cientfico

de xito cuyo trabajo influy a Muybridge, que llev a

cabo una amplia tarea investigadora en la Universidad

de Pensilvania y ms tarde colabor con Eakins, al

darling of MCA curators, reached a market peak of

$700,000 for a work by Bill Viola in 2000.[18] Even at

price, in comparison with photography, video might

be vastly undervalued.

Bourriauds argument authorizes a particular histo

photography aligned with a conventional history of

in which technological media remain absent fromcanon. A history of art that accepts, if not valorizes

explicit use of technological media, as in kinetic art

new media, will reconsider its precursors. In this scen

one can imagine an alternative history of photogr

that celebrates the chronophotographic practice

Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey, and Tho

Eakins concurrent with Impressionism. This revisio

history will recognize that such work consists not ju

the images produced, but of the complex and inextric

amalgam of theories, technologies and techni

devised in order to explore perception. It will recog

as well, the substantial transit of ideas between

and science (Marey was a successful scientist, w

work influenced Muybridge, who conducted exten

research at University of Pennsylvania and

collaborated Eakins, both artists deeply concerned

biomechanics.) The important artistic, scientific,

hybrid art-science researches of these pioneers

be interpreted, moreover, as key monuments in an

themselves, not just as metaphorical inspirations

their contemporaries working with oil and canvas

Bourriaud suggests. It took decades, in fact, for t

chronophotographic discoveries (to say nothing ofadvent of cinema) to penetrate painters and sculp

studios. And when they did, they infected art with

implied and explicit motion and duration, as in the

of Duchamp, Gabo, Wilfred, Boccioni, and Moholy-Na

the 1910s and 1920s, and subsequent influence on t

based art.


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y superficies qumicas de este medio y reconocer

las valiosas aportaciones que poda ofrecer al arte

contemporneo de la poca. A pesar de que el Museo de

Arte Moderno de Nueva York (MoMA) adquiri su primera

fotografa en 1930 y cre el Departamento de Fotografa

como una divisin de conservacin independiente en

1940, la fotografa sigui siendo el pariente pobre de la

pintura y la escultura durante otro medio siglo. Hacia losaos 1980, los cambios ocurridos en los discursos del arte

contemporneo dominante, la actitud de los coleccionistas

y las condiciones de los mercados, as como la propia

prctica de la fotografa, condujeron a la clida acogida de

este medio por parte del arte contemporneo dominante

(aunque no como fotografa per se,sino como arte que

casualmente era una fotografa). En la dcada de 2000, la

fotografa se volvi sumamente coleccionable y cara. Los

precios medios de subasta aumentaron un 285% entre

1994 y 2008, y obras de artistas contemporneos como

Cindy Sherman y Andreas Gursky llegaron a subastarse

por 2,1 y 3,3 millones de dlares respectivamente.[17] El

vdeo, igualmente rechazado cuando surgi en los aos

1960 y ahora el nio mimado de los comisarios del arte

contemporneo dominante, alcanz un pico de mercado

de ms de 700 000 dlares por una obra de Bill Viola en

2000.[18] Incluso a ese precio, en comparacin con la

fotografa, es posible que el vdeo an est ampliamente

infravalorado.

El argumento de Bourriaud legitima una determinada

historia de la fotografa en lnea con la historia del arte

convencional, en la que los medios tecnolgicos estnausentes del canon. Una historia del arte que acepte, o

incluso valore, el uso explcito de los medios tecnolgicos,

como en el arte cintico y los nuevos medios, deber

reconsiderar a sus precursores. En este escenario,

podemos imaginar una historia alternativa de la

fotografa que celebre las prcticas cronofotogrficas

de Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey y Thomas

Eakins contemporneas al impresionismo. Esta historia

revisionista reconocer que dicha obra no solo est

compuesta por las imgenes producidas, sino tambin

por la compleja e inextricable amalgama de teoras,

tecnologas y tcnicas concebida para explorar la

percepcin. Reconocer tambin el trnsito sustancial

de ideas entre arte y ciencia (Marey fue un cientfico

de xito cuyo trabajo influy a Muybridge, que llev a

cabo una amplia tarea investigadora en la Universidad

de Pensilvania y ms tarde colabor con Eakins, al

darling of MCA curators, reached a market peak of

$700,000 for a work by Bill Viola in 2000.[18] Even at

price, in comparison with photography, video might

be vastly undervalued.

Bourriauds argument authorizes a particular histo

photography aligned with a conventional history of

in which technological media remain absent fromcanon. A history of art that accepts, if not valorizes

explicit use of technological media, as in kinetic art

new media, will reconsider its precursors. In this scen

one can imagine an alternative history of photogr

that celebrates the chronophotographic practice

Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey, and Tho

Eakins concurrent with Impressionism. This revisio

history will recognize that such work consists not ju

the images produced, but of the complex and inextric

amalgam of theories, technologies and techni

devised in order to explore perception. It will recog

as well, the substantial transit of ideas between

and science (Marey was a successful scientist, w

work influenced Muybridge, who conducted exten

research at University of Pennsylvania and

collaborated Eakins, both artists deeply concerned

biomechanics.) The important artistic, scientific,

hybrid art-science researches of these pioneers

be interpreted, moreover, as key monuments in an

themselves, not just as metaphorical inspirations

their contemporaries working with oil and canvas

Bourriaud suggests. It took decades, in fact, for t

chronophotographic discoveries (to say nothing ofadvent of cinema) to penetrate painters and sculp

studios. And when they did, they infected art with

implied and explicit motion and duration, as in the

of Duchamp, Gabo, Wilfred, Boccioni, and Moholy-Na

the 1910s and 1920s, and subsequent influence on t

based art.


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EdwardA.S

hanken

un trmino de marketing y los crticos debaten sobre si

Internet est matando la cultura o haciendo posibles

nuevas y poderosas formas de creatividad.[19]

La postura de Bourriaud es, por otro lado, incongruente

con la realidad de lo que escribe y con su trabajo de

comisario. En efecto, si aceptara sinceramente la llamada

condicin postmedia como plante en Art Basel,entonces no existira el prejuicio excluyente contra el

uso de los medios tecnolgicos en el arte y como arte.

El comisario no defendera las influencias indirectas

de la tecnologa en el arte. Sus debates y exposiciones

sobre el arte contemporneo ignoraran los medios y

no habra razn para escribir este artculo. Pero no es

el caso. Peter Weibel retom astutamente la distincin

de Bourriaud entre influencias directas e indirectas y

advirti la incongruencia de valorar la influencia indirecta

de la tecnologa al tiempo que se ignora el uso directo

de la tecnologa como medio artstico de pleno derecho.

Es lo que Weibel llama provocativamente injusticia de

los medios. Efectivamente, siguiendo la afirmacin de

Gieryn de que el trabajo sobre las fronteras constituye

una accin prctica estratgica, la dicotoma implcito/

explcito que construye Bourriaud sirve de figura retrica

para realzar el primer miembro de la pareja el ideal noble

y terico a expensas del segundo la herramienta

prctica y cotidiana. Esta lgica epistemolgica de

oposiciones binarias debe ser cuestionada, y sus artificios

y objetivos ideolgicos desmontados, con objeto de

reconocer la inseparabilidad de artistas, obras de arte,

herramientas, tcnicas, conceptos y concreciones comoagentes de una red de significado.

Bourriauds position is, moreover, at odds with

actuality of what he curates and writes about. F

he genuinely embraces the so-called post-me

condition as he suggested at Art Basel, then

exclusionary prejudice against the use of technolo

media in and as art would not exist. The curator w

not favor indirect influences of technology on art

discussions and exhibitions of contemporary art wbe blind to medium, and there would be no reason for

paper. But that is not the case. Peter Weibel ast

picked up on Bourriauds distinction between dir

indirect influences and pointed out the inconsisten

valuing the indirect influence of technology while igno

the direct use of technology as an artistic mediu

its own right. Weibel provocatively labels this m

injustice. Indeed, following Gieryns claim that Bound

work is strategic practical action, the implicit/ex

dichotomy that Bourriaud constructs serves a

rhetorical device to elevate the former member of

pair the lofty, theoretical ideal - at the expense of

latter the quotidian, practical tool. That epistemolo

logic of binary oppositions must be challenged an

artifice and ideological aims deconstructed, in orde

recognize the inseparability of artists, artworks, t

techniques, concepts and concretions as actors

network of signification.


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un trmino de marketing y los crticos debaten sobre si

Internet est matando la cultura o haciendo posibles

nuevas y poderosas formas de creatividad.[19]

La postura de Bourriaud es, por otro lado, incongruente

con la realidad de lo que escribe y con su trabajo de

comisario. En efecto, si aceptara sinceramente la llamada

condicin postmedia como plante en Art Basel,entonces no existira el prejuicio excluyente contra el

uso de los medios tecnolgicos en el arte y como arte.

El comisario no defendera las influencias indirectas

de la tecnologa en el arte. Sus debates y exposiciones

sobre el arte contemporneo ignoraran los medios y

no habra razn para escribir este artculo. Pero no es

el caso. Peter Weibel retom astutamente la distincin

de Bourriaud entre influencias directas e indirectas y

advirti la incongruencia de valorar la influencia indirecta

de la tecnologa al tiempo que se ignora el uso directo

de la tecnologa como medio artstico de pleno derecho.

Es lo que Weibel llama provocativamente injusticia de

los medios. Efectivamente, siguiendo la afirmacin de

Gieryn de que el trabajo sobre las fronteras constituye

una accin prctica estratgica, la dicotoma implcito/

explcito que construye Bourriaud sirve de figura retrica

para realzar el primer miembro de la pareja el ideal noble

y terico a expensas del segundo la herramienta

prctica y cotidiana. Esta lgica epistemolgica de

oposiciones binarias debe ser cuestionada, y sus artificios

y objetivos ideolgicos desmontados, con objeto de

reconocer la inseparabilidad de artistas, obras de arte,

herramientas, tcnicas, conceptos y concreciones comoagentes de una red de significado.

Bourriauds position is, moreover, at odds with

actuality of what he curates and writes about. F

he genuinely embraces the so-called post-me

condition as he suggested at Art Basel, then

exclusionary prejudice against the use of technolo

media in and as art would not exist. The curator w

not favor indirect influences of technology on art

discussions and exhibitions of contemporary art wbe blind to medium, and there would be no reason for

paper. But that is not the case. Peter Weibel ast

picked up on Bourriauds distinction between dir

indirect influences and pointed out the inconsisten

valuing the indirect influence of technology while igno

the direct use of technology as an artistic mediu

its own right. Weibel provocatively labels this m

injustice. Indeed, following Gieryns claim that Bound

work is strategic practical action, the implicit/ex

dichotomy that Bourriaud constructs serves a

rhetorical device to elevate the former member of

pair the lofty, theoretical ideal - at the expense of

latter the quotidian, practical tool. That epistemolo

logic of binary oppositions must be challenged an

artifice and ideological aims deconstructed, in orde

recognize the inseparability of artists, artworks, t

techniques, concepts and concretions as actors

network of signification.


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elfuturo

EdwardA.S

hanken

Mientras que muchas personas prefieren la comodidad

de las oposiciones sencillas y claramente definidas, otras

consideran que las descripciones de mayor complejidad

son ms coherentes y satisfactorias. La cuestin no es

que unas tengan razn y las otras se equivoquen (otra

oposicin binaria). Tampoco se trata de que todo sea

relativo y, por tanto, nada pueda ser errneo (ni cierto), lo

cual es una mala interpretacin de la filosofa relativista.La cuestin es que necesitamos empatizar, respetar y

dejar espacio a los puntos de vista de los dems, incluso

aunque no estemos de acuerdo. Volviendo a los objetivos

utpicos con los que empec, si estamos abiertos a

otras formas alternativas de ver el mundo y somos

capaces de entender los puntos de vista de los dems,


y acogedores con los dems. Cuanto ms abramos

los brazos a otras personas y culturas, ms difcil

resultar destruirlas y mayor ser nuestra motivacin

para conciliar nuestras diferencias de una forma que

nos beneficie mutuamente. En ltima instancia, espero

que mi trabajo sirva de catalizador para este nivel

de compromiso, sembrando semillas revolucionarias

para escribir historias alternativas e imaginar futuros

alternativos.

[1] Un borrador de este texto fue publicado en la web comoparte del WRO2011 Reader

[2] Thomas F. Gieryn, Cultural Boundaries of Science:Credibility on the Line (Chicago: University of ChicagoPress, 1999): 23.

[3] Para dar un ejemplo, en los Estados Unidos los partidospolticos han retirado las fronteras locales de losdistritos para beneficiarse de ello en las urnas.

[4] Publicado en SIGGRAPH 2001 Electronic Art andAnimation Catalog, (New York: ACM SIGGRAPH, 2001):8-15; expandido enArt Inquiry3: 12 (2001): 7-33 yLeonardo 35:4 (August, 2002): 433-38.

[5] Vase Joseph Kosuth, Seventh Investigation (Art as Ideaas Idea) Proposition One ilustrado en Software: 69.

[6] Joseph Kosuth, Software: 68.

[7] Burnham, The Aesthetics of Intelligent Systems.

[8] Otro paralelismo puede trazarse entre las propuestasde artistas como George Brecht y Yoko Ono, y las de

Kosuth, que pueden interpretarse como partituras parala mente.

[9] Edward A. Shanken,Art and Electronic Media. Londres:Phaidon Press, 2009. Ms acerca del canon y la historiadel arte y la tecnologa en Historicizing Art andTechnology: Forging a Method, Firing a Canon, en OliverGrau, ed., Media Art Histories. (Cambridge: MIT Press,2007): 43-70.

defined oppositions, others find more highly text

descriptions to be more meaningful and fulfilling.

point is not that one is right and the other wrong (ano

binary opposition). Nor is the point that everythin

relative, and therefore nothing can be wrong (or ri

which is a misinterpretation of relativistic philoso

The point is that we need to empathize with, resp

and make room for each others perspectives, evwe disagree. To return to the utopian aims with w

I began, if we are open to alternative world views,

can understand others perspectives, then per

we can be more sensitive, tolerant, and embracin

others. The more we can embrace other individuals

cultures, the more difficult it becomes to destroy t

and the greater our motivation becomes to reco

our differences in a mutually beneficial way. Ultima

I hope that my work serves as a catalyst for this

of engagement, sowing revolutionary seeds for wr

alternative histories and envisioning alternative fut

[1] An earlier draft of this essay was published online in WRO2011 Reader


[3] To give one widely reported example from US politicaparties have redrawn local district borders in order tbenefit at the polls.

[4] First published in SIGGRAPH 2001 Electronic Art andAnimation Catalog, (New York: ACM SIGGRAPH, 2001)8-15; expanded in Art Inquiry 3: 12 (2001): 7-33 andLeonardo 35:4 (August, 2002): 433-38.

[5] See Joseph Kosuth, Seventh Investigation (Art as IdIdea) Proposition One illustrated in Software: 69.

[6] Joseph Kosuth, artists statement, Software: 68.


[8] A further parallel may be drawn between the eventscores of artists like George Brecht and Yoko Ono, aKosuths propositions, which can be interpreted asfunctioning like event scores for the mind.

[9] Edward A. Shanken, Art and Electronic Media. LondonPhaidon Press, 2009. For more on canonicity and thehistory of art and technology, see my Historicizing Aand Technology: Forging a Method, Firing a Canon, inOliver Grau, ed., Media Art Histories. (Cambridge: MITPress, 2007): 43-70.

[10] My commitment to artists writings is rare amongart historians but is consistent with my own academicbackground, as a student of Kristine Stiles, who hersewas a student of Peter Selz, the editors of two keycollections of artist writings. My first book, in fact,was a collection of writings by Roy Ascott, a pioneerinpractitioner and theorist of Cybernetic Art andTelematic Art.


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Mientras que muchas personas prefieren la comodidad

de las oposiciones sencillas y claramente definidas, otras

consideran que las descripciones de mayor complejidad

son ms coherentes y satisfactorias. La cuestin no es

que unas tengan razn y las otras se equivoquen (otra

oposicin binaria). Tampoco se trata de que todo sea

relativo y, por tanto, nada pueda ser errneo (ni cierto), lo

cual es una mala interpretacin de la filosofa relativista.La cuestin es que necesitamos empatizar, respetar y

dejar espacio a los puntos de vista de los dems, incluso

aunque no estemos de acuerdo. Volviendo a los objetivos

utpicos con los que empec, si estamos abiertos a

otras formas alternativas de ver el mundo y somos

capaces de entender los puntos de vista de los dems,


y acogedores con los dems. Cuanto ms abramos

los brazos a otras personas y culturas, ms difcil

resultar destruirlas y mayor ser nuestra motivacin

para conciliar nuestras diferencias de una forma que

nos beneficie mutuamente. En ltima instancia, espero

que mi trabajo sirva de catalizador para este nivel

de compromiso, sembrando semillas revolucionarias

para escribir historias alternativas e imaginar futuros

alternativos.

[1] Un borrador de este texto fue publicado en la web comoparte del WRO2011 Reader


[3] Para dar un ejemplo, en los Estados Unidos los partidospolticos han retirado las fronteras locales de losdistritos para beneficiarse de ello en las urnas.

[4] Publicado en SIGGRAPH 2001 Electronic Art andAnimation Catalog, (New York: ACM SIGGRAPH, 2001):8-15; expandido enArt Inquiry3: 12 (2001): 7-33 yLeonardo 35:4 (August, 2002): 433-38.

[5] Vase Joseph Kosuth, Seventh Investigation (Art as Ideaas Idea) Proposition One ilustrado en Software: 69.

[6] Joseph Kosuth, Software: 68.


[8] Otro paralelismo puede trazarse entre las propuestasde artistas como George Brecht y Yoko Ono, y las de

Kosuth, que pueden interpretarse como partituras parala mente.

[9] Edward A. Shanken,Art and Electronic Media. Londres:Phaidon Press, 2009. Ms acerca del canon y la historiadel arte y la tecnologa en Historicizing Art andTechnology: Forging a Method, Firing a Canon, en OliverGrau, ed., Media Art Histories. (Cambridge: MIT Press,2007): 43-70.

defined oppositions, others find more highly text

descriptions to be more meaningful and fulfilling.

point is not that one is right and the other wrong (ano

binary opposition). Nor is the point that everythin

relative, and therefore nothing can be wrong (or r

which is a misinterpretation of relativistic philoso

The point is that we need to empathize with, resp

and make room for each others perspectives, evwe disagree. To return to the utopian aims with w

I began, if we are open to alternative world views,

can understand others perspectives, then per

we can be more sensitive, tolerant, and embracin

others. The more we can embrace other individuals

cultures, the more difficult it becomes to destroy t

and the greater our motivation becomes to reco

our differences in a mutually beneficial way. Ultima

I hope that my work serves as a catalyst for this

of engagement, sowing revolutionary seeds for wr

alternative histories and envisioning alternative fut

[1] An earlier draft of this essay was published online in WRO2011 Reader


[3] To give one widely reported example from US politicaparties have redrawn local district borders in order tbenefit at the polls.

[4] First published in SIGGRAPH 2001 Electronic Art andAnimation Catalog, (New York: ACM SIGGRAPH, 2001)8-15; expanded in Art Inquiry 3: 12 (2001): 7-33 andLeonardo 35:4 (August, 2002): 433-38.

[5] See Joseph Kosuth, Seventh Investigation (Art as IdIdea) Proposition One illustrated in Software: 69.

[6] Joseph Kosuth, artists statement, Software: 68.


[8] A further parallel may be drawn between the eventscores of artists like George Brecht and Yoko Ono, aKosuths propositions, which can be interpreted asfunctioning like event scores for the mind.

[9] Edward A. Shanken, Art and Electronic Media. LondonPhaidon Press, 2009. For more on canonicity and thehistory of art and technology, see my Historicizing Aand Technology: Forging a Method, Firing a Canon, inOliver Grau, ed., Media Art Histories. (Cambridge: MITPress, 2007): 43-70.

[10] My commitment to artists writings is rare amongart historians but is consistent with my own academicbackground, as a student of Kristine Stiles, who hersewas a student of Peter Selz, the editors of two keycollections of artist writings. My first book, in fact,was a collection of writings by Roy Ascott, a pioneerinpractitioner and theorist of Cybernetic Art andTelematic Art.

shanken alternative nows artfutura 2011s

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