1

Небојша Ковачевић

СЕМИОТИКА И СИНТАКСА ИКОНЕ - "ГОВОР" ИКОНЕ И

ТИШИНА НЕИЗРЕЦИВОГ

2

САДРЖАЈ:

I ИКОНА КАО ПРОБЛЕМ

Увод

Биће као савршенство - онтолошко утемељење

II ИКОНОБОРАЧКИ СПОР

III ДОВРШЕЊЕ ИКОНОФИЛИЈЕ - КОРАК У СЕМИОТИКУ

IV СЕМИОТИКА ИКОНЕ - "геометријска синтакса" као онтологија иконе

А Просторно - временска конституција

а Простор

Екскурс I : Сумирање видног утиска као техника

б Време

Б Детерминизам - смисао канона

Ц Објективност и смисао - прелаз из онтологије ка"антропологији" иконописа

V СИНТАКСА ИКОНЕ - "семиотичка синтакса" као "антрополошка"

Екскурс II: Синтактичка организација иконе

Положај иконописца

"Семиотичка синтакса" и структура - проблем "другог света"

А "Метафизика превладаног дуализма" и семиотика

Б Естетички аспекти иконске "метафизике" - материјали и технике

VI ИКОНСКЕ МЕТАФОРЕ И ПИТАЊЕ УТЕХЕ (ПОСТУЛИРАЊЕ СМИСЛА ПРЕКО

СЕМИОТИКЕ)

А Истина као онтолошка претензија /естетички ниво/

Б Значење светлости

а Злато као симбол

б Светлосна метафора

Ц Семиотика и "губитак вере" - постулирање смисла у метафори светлости

Закључак

Литература

3

УВОД

Рад "Семиотика и синтакса иконе - "говор" иконе и тишина неизрецивог"1 је покушај

филозофског истраживања необичне области значења иконописа, у којој се сложеност

проблема исказује кроз јединство више аспеката (теолошког, историјског, естетичког,

онтолошког, антрополошког ...). Због природе теме, иманентност излагања, као једини

приступ који може да захвати више релевантних области, повремено је морала бити

нарушена указивањем на специфично филозофске одлике иконописа.

Сам технички део семиотике и синтаксе дат је само у мери у којој је то било нужно да

би се расветлила природа утемељења иконописа у филозофском и теолошком.

Због ширине захваћене тематике, на извесним местима у раду није пређена мера

приказа, ако се проблем није непосредно тицао утемељења (нпр. део који се односи на

иконоборачки спор).

Полазна теза рада је да близина филозофског и теолошког (видљива у иконопису) није

препрека, већ је њено поимање неопходан услов за једну врсту херменеутичког

интегративног поступка, који за разлику од пуке реконструкције чува вечиту актуелност

иконе. Овај спор "интеграције" и "реконструкције" (по Гадамеру, Хегела и Шлајермахера) је

и основа за критику ексклузивно семиотичког приступа (по лингвистичком моделу), који је у

овој области дао многе темељне увиде.

Намера која је одредила приступ и структуру рада је да се покаже да филозофски

моменти нису нешто страно, споља наметнуто иконопису, већ је сама икона покушај да се

одговори на неке специфично филозофске проблеме - првенствено проблем смисла.

Актуелност решења наговештена је смештањем иконе у шири контекст савремене

филозофије, а са друге стране и самим инсистирањем на семиотичким аспектима, које је у

складу са померањем интересовања на проблеме "текста" (знака, језика, композиције /"игре

знакова"/), а не постулираног објекта.

"Вечита савременост" иконичког следи, тако, из филозофске темељности питања на

које икона покушава да да (буде) одговор, за сва времена; како византијском иконописцу,

тако и нама данас.

Из природе постављених питања, као и антиномичности постављених циљева (у

иконопису) и византијског мишљења уопште, произлази извесна недовршеност, недостатак

коначног решења, као могући узрок меланхолије, којом се, наспрам светлости иконског,

закључује овај рад.

1 Рад је као дипломска тема, под нешто другачијим насловом, изложен на Групи за филозофију

Филозофског факултета у Београду у новембру 1992. године.

4

I ИКОНА КАО ПРОБЛЕМ

У највећем броју радова о икони и иконопису може се назрети одређена, релативно

чврста методолошка структура, која је условљена самом природом предмета. Услед великог

броја различитих аспеката, проучаваоци иконе најчешће почињу навођењем неког од

одређења иконе и самим тим актом врше и ограничење поља проучавања. Овакав почетак

има и многе методолошке предности, јер се добија упоришна тачка која обезбеђује

прецизност каснијег излагања и усредсређеност на одабрани аспект. Сигурност која се на

овај начин задобија свакако је узрок превласти овог поступка над другим, кога би смо,

условно речено, могли назвати хегеловским - при коме би до одређења иконе, можда, стигли

тек на крају пута. Осим ове неизвесности резултата, овај други поступак пати од извесног

типа наивности, која и поређење са Хегелом у многоме релативизује, јер се у њему проблем

односа краја и почетка и не поставља.

Управо је ова "склоност ка избегавању проблема" заједничка тачка у којој се сусрећу

оба ова, у идеалној ситуацији конфронтирана, методолошка приступа. Зато је прво питање

овог рада: "Да ли постоји проблем иконе?" Признање да тако нешто постоји спречава

редукцију на поједине аспекте, која је честа и код проучавалаца филозофске и теолошке

оријентације. Јер, као што ће се видети из наведених одређења, свако појмовно фиксирање

смисла иконе без свести о нужној прологомени, остаје парцијално и поред могуће изузетне

специфичне истинитости.

Једну назнаку о начину на који се може сачувати универзалност разматрања дао је Б. А.

Успенски који уводно поглавље свог рада о семиотици иконе назива "Пролегомена за

семиотику иконе".2 Мада не увек доследно, он покушава да идеја о нужности једне

интердисциплинарне позадине никада не буде потиснута чисто семиотичким разматрањем.

Чак и када се то догоди, сама семиотика својом универзалношћу чини да редукција проблема

на семиотичко поље не изгледа драстично неприхватљива, као што је то случај код неких

покушаја другачије оријентације.

На почетку своје "Пролегомене ...", Успенски тврди да су "у самој суштини иконе дати

семиотички проблеми".3 Ова на изглед врло стриктна и неонтологична тврдња већ код самог

Успенског (кроз практично извођење и изричито позивање на Павла Флоренског)

2 Б. А. Успенски: Семиотика иконе. Поетика композиције, стр. 249 3 Ibidem, стр. 251

5

трансцендира чисту семиотику и упућује на блискост са теолошким и филозофским (у

смислу онтологије). Узети семиотику као базу за проучавање стога изгледа двоструко

корисно: она ништа унапред не искључује и, с друге стране, сама семиотика указује на

сопствене границе. Зато је у овом раду семиотика пре свега средство да се икона анализира у

њеној "природној средини" - теолошкој и филозофској. Говор о семиотици и синтакси иконе,

као и свако дешифровање4 постаје говор о претпоставкама "шифри". Тиме семантика постаје

мост између филозофије и теологије и истовремено спона између супротстављених схватања

иконописа. Различита одређења јесу истинита, али на различитим нивоима (нпр. код

Успенског ниво знака, ниво језика, синтактички ниво).

Ова релативизација омогућава нам да различита одређења иконе схватимо као

сведочанство да постоји "проблем иконе" - неразмрсиви склоп који се само као јединствени

цорпус и може проучавати. Зато одређења иконе и иконописа која следе треба да послуже

само као примери преко којих можемо досегнути моменте који су неспорни за већину

истраживача проблема.

Чини се да се сва одређења могу груписати око два пола - тумачење иконе као слике и

иконе као симбола (у најширем смислу). Оно што је значајно за семиотички покушај је то

што се он показује као природно решење тешкоћа оба приступа. Када икону одредимо као

портрет ("Икона /е еикон, од еико -личим/ значи у суштини исто што и савремена реч

портрет")5 јасно је да тиме не говоримо ништа суштински о њој. Прелаз ка симболизму

показује се као нужан: "Икона не настоји да, као слика, створи илузију реалности, већ тежи

да произведе известан духовни утисак. Она од реалности ствара симбол"6. Ипак, говор о

"духовном утиску" без свести о теолошкој утемељености иконе остаје "муцање о

симболизму".

Неоспорно је да је промишљање теолога много дубље захватило икону као проблем,

чак и у сасвим дидактичким одређењима, као што је оно Јована Дамаскина (који парафразира

Василија Великог и Ипатија Ефеског): "Икона је подсетник, оно што је књига за писмене, то

је икона за неписмене, и што је за слух реч, то је икона за вид".7 Позивање на књигу и реч

није случајно, а блискост става са семантиком је очигледна, мада он не поседује елеганцију

израза једног Псеудо-Дионисија, или самог Дамаскина у христолошким расправама. Цео

проблем оваплоћења овде је тек у подтексту, али то не онемогућава да овај ниво Б. Успенски

4 Појам "дешифровање" је врло споран, јер имплицира одређени онтолошки став, што ће се видети

касније. 5 Г. Острогорски: О веровањима и схватањима Византинаца, стр. 184 6 Л. Бреје: Византијска цивилизација, стр. 251 7 "Православље и уметност", Ј. Дамаскин - Апологетска слова против опадача светих икона , стр. 18

6

одреди као јасно семантички: "Прва тема: икона као знак - то је теологија иконе".8 Не

упуштајући се у критику ексклузивно семантичког приступа, јасно је да је он кључ за

разумевање и много значењски богатијих ставова о икони, као што је онај А. Хомјакова по

коме је икона "бојама написано (курзив Н.К.) Име Божије".9 Ипак, ма колико сличних

одређења наводили, јасно је да је заједнички извор свих у филозофској традицији платонизма

и неоплатинизма, која је своје достојне следбенике нашла у "Кападокијцима" и (посебно)

Псеудо-Дионисију Ареопагити.

Нико, можда, није јасније и лепше указао на утемељеност иконописа (као специјалног

случаја/форме оног опажљивог) у једној онтологији као теологији, него Псеудо-Дионисије:

"Ствари које видимо ваистину су иконе (еикон) ствари невидљивих".10 Свет је заиста код

Псеудо-Дионисија конституисан као простор свеопштег мистичног симболизма11 и то

постаје одређујуће за читаво Источно Богословље. Каснијим утврђивањем повлашћеног

положаја за иконопис у читавом систему "очараног света", оно што код ране патристике није

било доведено до свести постаје темељ. Уверење да се право биће може приказати/показати

(што је обрнута формулација семантичког става), постаје све више вера да оно јесте у

постојању саме иконе, тј. проблем постаје онтолошки.

Ипак, разматрање ове онтолошке проблематике може бити методолошки коректно

обављено тек после разматрања одређених специфичних проблема иконописа и то посебно

теолошких. Без тога, теза о онтолошкој структури иконописа делује као неутемељени и

прерани излет. Стога се морамо још задржати на општим разматрањима и покушајима да се

проблем реши фаворизовањем једног аспекта иконе. Они се могу окарактерисати као

покушаји аксиолошког решења проблема, јер на темељу претходних увида (пред-расуда)

неки сегменти добијају привилегован статус (додељује им се одређена посебна вредност).

Позитивна страна ових покушаја је, понакад, веома подстицајна и темаљна обрада неких

иконописачких проблема.

Најчешће ови покушаји иду у правцу инструментализације - икона се третира као знак

за нешто друго (овострано или онострано), посебно код теолошких интерпретација. "Ми

икони приступамо као једном материјалном хијероглифу - шифри, али - шифри идеалног

садржаја. Не гледамо на њу као на обичну ствар, иако је суштином управо то, него гледамо

кроз њу и сагледавамо духовним видом један други садржај који се открива иза коре и чини

8 Ф Б. Успенски: Ibid., стр. 250 9 Н. Крстић: Иконочтеније, "Градина", стр. 18 10 Ш. Малићи: Естетичке идеје у Византији у доба спора око икона , стр. 230 11 О Псеудо-Дионисију: Г. Флоровски: Виз. отци с V до VIII вв.; В. Бичков: Византијска естетика; Г.

Мајоров: Формирање средњовековне филозофије.

7

њену идеалну подлогу".12 У сличном тону говоре и многи други теолози ослањајући се пре

свега на Дамаскина и Теодора Студита. Истицање чудотворног карактера иконописа и иконе

("нешто небеско у сфери земаљског") погодује кохерентности догматике - паралелизам

иконографије и догмата (и оваплоћење је чудо). Међутим, често се чини да тумачи не досежу

ниво извора, јер црквени оци много обазривије говоре о икони као средству него што то чине

њихови следбеници: "Икона је, уопштено речено, у погледу функције једно од средстава

којима се Бог служи у цркви за постизање циља спасења".13

Апсолутизација овог дидактичког аспекта пати од многих слабости, а њена сличност са

семантичким приступом само је привидна. Не постоји свест о вези која се у семиотици нпр.

П. Флоренског јасно показује - икона јесте чудо, али у склопу литургијске тајне и особене

метафизике. Из ове перспективе је јасније да се теза Б. Успенског о теологији иконе на нивоу

знака (стр. 3) може само делимично прихватити - теологија се збиља служи тим увидима, али

их у многоме превазилази (чега је свестан и Успенски, кроз синтактичка разматрања).

Аксиолошки приступ иконопису могуће је уочити у два дијаметрално различита

случаја: код покушаја етичког утемељења и историјске валоризације. И домети су сасвим

различити, па ће други случај бити поменут само као негативан пример.

Први случај је занимљив, јер је веза Лепог и Доброг у самом темељу Источне

богословске мисли - Платонова калокагатија14 је кључна за ту традицију. Већ је примећено

да "гледање иконе није естетичка већ етичка активност".15 Овај став формулисан као

негативан услед искуства иконоборства, очигледно циља на значај унутрашњег духовног

преображаја (у апологетици се често говори о духовној лепоти). Постоји, међутим, и она

егзистенцијална повезаност иконичког и етичког, како на пољу симболизма (иконски мотиви

- распеће, суд..., евхаристија као есхатолошки симбол и икона), тако и на пољу догматике,

што је сажето изражено кроз чувену изјаву Јована Дамаскина: "Угледах људско обличје Бога

и моја душа би спасена". 16Пошто ће о филозофском значају догматских расправа бити више

речи, етичка функција иконописа ће бити посредно разматрана како на дидактичком тако и

на онтолошком нивоу, на нивоу "домостроја у плоти" као кључног есхатолошког симбола.

Проблем аксиолошког приступа појављује се и у специфичном случају вредновања

иконописа као уметности, што је за тему којом се бавимо занимљиво само као пример

немогућности сагледавања последице (икона) без познавања узрока (позадине као

12 Д. Калезић: Теолошки смисао иконе, стр. 51 13 Б. Мијач: Икона - света слика, стр. 58 14 О византијској рецепцији овог појма: В. Бичков: Византијска естетика, стр. 100 Античка

"калокагатија" као "етичко- естетска категорија антрополошке равни ... а у Псеудо-Дионисија - трансцендентно

- космолошки појам". Такође: П. Евдокимов: Библијско виђење лепоте,"Православље и уметност", стр. 91 15 Б. Мијач: Op. cit., стр. 70 16 Г. Острогорски: Op. cit., стр. 174

8

метафизике). Издвојене из свог сакралног контекста иконе су мртве, оне постају ствари и

тиме губе повлашћени положај који имају у византијском схватању света. Бављење иконама

у овом правцу Ш. Малићи доста срећно назива "културном некрофилијом". На

несврсисходност оваквог поређења икона са другим уметничким производима јасно

упозорава К. Каварнос: " Према томе, византијску иконографију не треба осуђивати зато што

није натуралистичка, реалистичка или што не одражава верно спољашњи свет. Јер, њен циљ

је нешто сасвим друго (курзив Н. К.). Она има религиозну функцију".17 Свакако да је ова

функција иконописа неоспорна, али истраживања упућују на онтолошку компоненту, која се

најјасније указује баш у семиотици. Зато питање о природи циља који Каварнос у духу

Псеудо-Дионисија апофатички одређује као "нешто сасвим друго", поред теолошког има и

јасан филозофски призвук. Семиотика као да најбоље илуструје да превасходно филозофске

нису христолошке расправе, пуне тананих појмовних дистинкција, већ пре свега огромни

појмовни напор конституције једног света по иконском моделу (или обрнуто гледано, чији је

икона супстанцијалитет). Тако смо решењу питања које је претходно постављено као

"проблем иконе" у ствари најближе када се питамо о могућности разумевања једног света

коме икона није проблем, већ парадигма, као "тежња ка светости". Управо је ова

реконструкција, као једини начин доласка до првобитне конституције, посао семиотике као

филозофског органона. Реконструкција је потребан, али не и довољан услов разумевања

света иконе, па је у том правцу могуће решење једна врста интегративног поступка по

хегеловском моделу, на коју упозорава Х. Г. Гадамер.18 Али то је већ проблем херменеутике,

која треба да уследи по завршеном семиотичком истраживању, па се том могућношћу даље

нећемо бавити.

Биће као савршенство - онтолошко утемељење

Из овога што је до сада режено могуће је релативно лако експлицирати и обелоданити

(израз близак иконичкој семантици светлости) ону филозофску позадину која ову тему чини

онтолошком. Иконичка "тежња ка светости" и јесте оно што икону издваја од портрета -

Острогорски противно својој замисли, говорећи о канонима, примећује: "Према томе, за

свако лице и сваку сцену постојао је само један могућ начин приказивања".19 Још прецизније

ову "тежњу ка светости" одређује Леонид Успенски: "Она (икона) се дакле разликује од

портрета по свом садржају ... Икона указује на светост и то не на начин подразумевања или

17 К. Каварнос: Естетско испитивање византијске уметности ,Православље и уметност", стр. 88 18 О овом поступку који је означен као интегративан, а не реконструктиван, наспрам Шлајермахерове

херменеутике, у: Х. Г. Гадамер: Истина и метода 19 Г. Острогорски: Op. cit., стр. 184

9

замишљања умом, него видљиво за наше телесне очи. Икона човековог освећења изображава

стварност која се открила у преображењу на Таворској гори /Таворска светлост је и један од

централних појмова исихазма - напомена Н. К./. Ми созерцавамо ... светлост божанске

Истине која је постала видљива за наше очи симболичким говором иконе (курзив Н. К.),

'пуноћу доступну погледу свих преко слике', по речима Петошестог сабора".20 Ова "светост

иконе" није ништа друго до тежња ка савршенству, пуноћи бића, која је преузета од

хеленског схватања и догматски појачана, утемељила византијско доживљавање света. С.

Аверинцев изванредно јасно уочава овај онтолошки "нерв" византијског пројекта:

"'Савршенство' - то је целовитост бића коју ствар носи у себи самој. 'Вредност' је изложена

оцењивачком погледу субјеката. 'Савршенство' је онтологично, 'вредност' је пре

гносеологична, јер је у корелацији са субјектом".21Међутим, ова подударност онтолошког и

аксиолошког је само последица једног темељнијег уверења, једног схватања бића, за које је

сведока сам Бог, Онај са којим се доста ризично парничити (бар за смртнике). Упитан за име

/Изл. 3.14/ Бог одговара: ehjeh 'ašer ehjeh (Септуагинта: Ego eimi ho on; старословенски - Аз

есм сиј) - "Ја сам онај који јесте". Аверинцев примећује: "... није он нешто, него управо он

јесте (његова суштина се поклапа са његовим постојањем)".22

Покушај да се досегне оно савршено, које јесте, тако се испоставља у истој мери

онтолошки, колико и теолошки (по својој функцији). Као што ће се показати у семантичким

разматрањима, управо овај покушај (тј. хтење) чини у одређеном смислу семантичко језгро

иконописа. Стога није ни мало случајно што се један од најчувенијих иконофила Јован

Дамаскин у одговору на питање како именовати Бога позива на ово мести /Изл. 3.14/ и ближе

одређује Бога као "неко неизмерно и безгранично море битности".23 Како је већ одавно и од

многих истраживача примећено да је царство иконописа - царство семантичког, ова

онтолошка експликација има и своје семиотичке последице: "На иконографском плану слике

оваплоћеног Логоса то се одражава и на тај начин што се у крацима крста Христовог ореола

уписује Име Божије (ho on /тј. сиј) - три слова на три крака почев од десног према левом".24

Овај онтолошки аспект иконописа није и једини који је филозофски релевантан. На пољу

синтаксе јасно се виде и антрополошке последице иконописа (и претпоставке), али се опет

мора нагласити да, као што је очигледно, теологија ни у једном тренутку не губи свој

утемељујући значај. Бог за Византинца (и иконописца) увек остаје она "пуноћа добара"

20 Л. Успенски: Смисао и садржај иконе, "Правос. и уметност", стр. 47 21 С. Аверинцев: Поетика рановизантијске књижевности, стр 56 22 Ibid., стр. 57 23 С. Аверинцев: Ibid., стр. 58, по: Ioannis Damasceni: De fide ortodoxa, I. 9 24 Н. Крстић: Op. cit. , стр. 19

10

(pleroma ton agaton), како га одређује Григорије Ниски.25 Увек и у свему је видљив

есхатолошки моменат, а питање спасења није схоластичко, већ животно питање. Управо

овом преплетеношћу догматског и реалног, животног једино је и могуће објаснити жестину

сукоба који се, помало еуфемистички, назива иконоборачки спор. Како је период сукаоба

незаобилазан у конституцији иконописа, њиме ћемо се посебно бавити у делу који следи.

25 С. Аверинцев: Op. cit., стр. 58, по: Grigorii Nisseni: Dialogus de anima et resurrectione, PG 46

11

II ИКОНОБОРАЧКИ СПОР

Када проучавамо период спора убрзо постаје јасно да је основна тешкоћа у мноштву

поставки одредити позиције супротстављених страна, како на страни иконофила тако и код

иконокласта. Разлог је свакако дужина трајања сукоба (726. - 843. године) у којој су се

односи снага често мењали, па постоји мноштво компромиса на које су биле принуђене обе

стране. Б. А. Успенски значај спора и проблеме проучавања одређује на следећи начин:

"Спор око икона није заштита иконопоштовања, већ је он конституисао иконопоштовање као

такво, разјаснио суштину иконе и самог православља".26 Неоспорно је да су обе стране у

сукобу покушавале да се прикажу као ортодоксне, пре свега преко настојања да се што

чвршће повежу са традицијом, коју су оличавали Свети списи. Иконоборци су настојали да

иконофилију изједначе са идолатријом, а затим иконофиле дискредитују као поштоваоце

"златног телета". После овог поступка, Свети списи су збиља нудили мноштво материјала за

аргументацију; како у "Мојсијевим књигама", тако и у "Псалмима": "Нека се посраме сви

који се клањају извајаним (предметима) и хвале својим идолима /Пс. 96.7/". И у "Новом

Завету" иста тенденција је неоспорна, нпр. у "Делима апостолским": "Не треба да мислимо да

је Божанство подобно злату или сребру, или камену изрезаном по вештини и замисли

човечијој /Ап. 17.19/". Оно што је било и остало спорно у овој аргументацији је основаност

оптужбе у полазној премиси - оптужбе за идолопоклонство.

Симптоматично је да и овде постоји семиотичко проблем, јер оптужбе за

идолопоклонство нису упућиване у првом периоду иконописа, који стручњаци одређују као

"симболички" (предмет су неантропоморфне фигуре /риба, јагње, крст .../). Ш. Малићи за

приказивање Бога у раном периоду тврди: "Он се, заправо, у том периоду и не приказује

непосредно, већ као сигнум, посредством симбола и алегорија".27 Спор би се тако са

семиотичког становишта могао приказати као одбијање иконокласта да иза иконе другог,

"антрополошког" периода, стоји један сложенији и савршенији семиотички систем него што

је раније био случј.

Овај скептицизам иконокласта је био брзо уочен као неуралгична тачка њихове

доктрине. Из те перспективе изгледа да њихово повезивање са јеретичким покретима није

само пука иконофилска оптужба, већ да збиља постоји извесна сличност са тако разнородном

учењима као што су монофизитско, павликијанско или манихејско. Пошто генеза спора није

од централног значаја за овај рад, упозорићу само на два занимљива заједничка момента: 1.

Одбојан став према свему материјалном - ако се не деградира потпуно, опстанак му је

26 Б. Успенски, Семиотика иконе ..., стр. 255 27 Ш. Малићи: Op. cit., стр 219

12

дозвољен само као другом полу, апсолутној супротности духовног принципа и оличењу зла

(манихејство) 2. неверовање у могућност духовне Христове природе да се оваплоти као

дубља догматска сродност са монофизитством - ово би се афористички могло назвати

"синдром неверног Томе" или "неверовање у чудо".

Осим овог догматског проблема, постоји и један онтолошки, који показује напред

поменуте тешкоће одређења позиција страна у спору, али и амбивалентан утицај традиције.

Дуализам платонског типа, у неоплатонској редакцији, је одређујући за иконокласте: "Када

види лепоте у свему она (тј. Душа) сумња у њих и презире их зато што виде да се оне налазе

у пути и телима и да су укаљане својим садашњим боравиштем, и да су подељене у

величинама, и да нису лепоте саме, јер оне, такве какве јесу, не би поднеле да уђу у глиб тела

и да се тамо упрљају и нестану".28

Наспрам овог дуалистичког (и поред еманативног ублажавања) става о заробљености

лепоте у плотском, на који су се могли позвати иконокласти, постојао је и други аспект

неоплатонизма, који је преко Псеудо-Дионисија одлучно утицао на иконофиле. У њему се

уметност појављује као моћ "обоготворења материје", мост између ноетос и аистхетос.

Плотин ову "апологију уметничког", која је нераскидиво везана уз материјално, наводи у

"Енеадама": "Ако неко потцењује уметности због тога што оне стварају тако што опонашају

природу, прво треба рећи да и природе опонашају нешто друго. Потом треба видети да

уметности не опонашају просто оно што се види већ се уздижу до оних појмова из којих

природа (постаје)..."29

Ако се има у виду овај став, постаје јаснијје зашто су управо "Кападокијци" (Василије

Велики, Григорије Назијански и Григорије из Нисе) као настављачи неоплатонистичке

традиције, поново истакли семиотичку проблематику, на шта упозорава Г. Мајоров:

"Источна хришћанска мисао заувек ће сачувати за Кападокијце карактеристично

интересовање за проблем екстазе (еикон) и симбола. То интересовање постаће малтене

основним у периоду иконоборачког покрета. Уједно с тим је неопходно подвући да је

праизвор тог интересовања било не толико познато место из Библије /Пост. 1.26/ колико

неоплатонизам."30Веза неоплатонизма и иконофилије најјаснија је у већ наведеној изјави

Псеудо-Дионисија (стр. 4) у којој се експлицитно пориче основна иконоборачка идеја о

бесмислености и узалудности тражења било какве онтолошке везе са вечним и непролазним

преко ма чега материјалног.

Управо на овој традицији Псеудо-Дионисијевог симболизма и Јован Дамаскин у

"Апологетским словима ..." гради своју аргументацију: "... Или, зар није материја

28 Плотин: Енеаде /VI, 7.31/ стр. 191 29 Ibid. /Б, 8.1/ стр. 78

13

животодавни и живоносни камен, Гроб Свети, извор нашег васкрсења?... Или пре свега

овога, зар није материја тело и крв Господа мога?... Не називај материју злом, јер она није

нечасна: ништа од онога што је бог створио није нечасно."31 Није случајно што Дамаскин као

пример наводи "тело и крв Господа", јер управо тиме указује на један од суштинских

проблема читавог спора. То је управо и упоришна тачка иконофила који су осећали да су

снажнији на терену догматике. Као што показује Острогорски32, читав спор није протицао у

христолошким расправама, али су оне биле круна спора и слаба тачка иконокласта. Код њих

су оне изузетно ретке (вероватно и услед недостатка извора). Изузетак у том погледу је

Константин В, који је дао суштинске поставке иконоклазма и то на филозофски и теолошки

релеватном нивоу.

Аргументација Константина В Копронима сачувана је фрагментарно у радовима

патријарха Нићифора, али се јасно уочавају две централне тачке. У "Питању И" проблем је

могућност сликања иконе Христа, а "Питање ИИ" даје позитивно тумачење праве иконе

Христове.33 Копронимово је уверење да икона може "да изрази само људску природу, а не и

Божанску која је несхватљива".34 По Константину В главни догматски приговор је што се

тиме крши догма о Тројству (поред Оца, Сина и Духа, појављује се чисто људски лик

Божији): "И цело се Божанство јавља у четворном виду, то јест три су лица Божанска и једно

је људско - а то је погрешно".35Насупрот тој "лажној икони" права икона је само евхаристија,

преко тајне литургијског чина": "... није сваки хлеб тело његово, као што није ни свако вино

крв његова, то је само онај хлеб који уздигнут светим чином, постаје од рукотворена хлеба

нерукотворени".36

На овом месту морамо упозорити на парадоксалне последице изједначавања појмова

слика и икона, које настају као покушај естетичке рецепције иконоборачког спора. На њих

указује и Ш. Малићи кад формулише Копронимов основни став, али и даље држи да су оне

првенствено терминолошке: "Слика (икона) није права слика, права слика (икона) је нешто

што уопште није слика (евхаристија)".37Значај проблема евхаристије биће размотрен у

наредном поглављу о довршеној иконофилији, а тумачења Острогорског и Малићија о

Копронимовом учењу биће дискутована после излагања схватања истакнутих иконофила.

30 Г. Мајоров: Формирање средњовековне филозофије, стр. 165 31 Ј. Дамаскин: Op. cit., стр. 17 32 Г. Острогорски: Повезивање питања о иконама са христолошком догматиком..., "О веровањима и

схватањима Византинаца", стр. 148 - 164 33 Г. Острогорски: Студије из историје борбе око икона , оп. цит., стр. 52 34 Ibid., стр. 19 /фр. XV/ 35 Ibid., стр. 21 /фр. XXII/ 36 Ibid. 37Ш. Малићи: Естетичке идеје у Византији..., стр. 225

14

Ипак, из овога што је речено могуће је експлицирати извесну иконокластичку

метафизику, која се може сажети у уверење да оно што можемо звати биће или, попут Е.

Грасија, "онтолошка стварност", не може бити досегнуто иконописом. Доследно

дуалистички, иконокласти сваку икону (у ширем смислу схваћено) која није јединосушна

архетипу третирају као нову обману "творца зла" и у одлукама Другог иконоборачког сабора

(815 год.) говоре о "преварној вештини сликања бојама".38 На тај начин, парадоксално,

постају све ближи платнонизму на коме су инсистирали иконофили. Иконофили, напротив,

преко Псеудо-Дионисија, превазилазе ограничења платонизма у смислу "метафизике

превладаног дуализма"39 и теорије хипостатичке различитости (или сличности кат'

ипостасин). Од наивно дидактичке употребе семантике и одбране реализма у доба спора,

иконофилија еволуира у правцу семиотичке онтологије, целовите и кохерентне теорије бића.

На Никејском сабору 787. године још увек је фаворизован натурализам, а В. Бичков

цитира излагање извесног Астерија Амасијског о некој икони: "Живописац је - пише

Астерије - тако добро насликао капље крви да је могуће помислити као да оне у самој ствари

капљу из врата девојке и немогуће је гледати их без суза".40 Бичков поводом промоције овог

канона примећује: "Интересантно је да византијска уметничка пракса иконоборачког периода

није пошла тим путем. Као што је познато, византијски мајстори су израдили посебан

ликовни језик, који је био далеко од илузорно натуралистичког начина предавања

стварности".41 Зато се следећи став Г. Острогорског може прихватити само за иконоборачки

период, а не за читав иконопис: "За иконофиле цели се свет разлагао на симболе; свака

поједина ствар носила је иза свог појавног облика неко значење, њего право биће лежало је

иза ње, с оне стране овоземаљског света, и могло се са ње прочитати".42 Ово схватање о

"правом бићу" иза "знака /иконе/" прихватљиво је за наивну иконофилију, али не досеже

ниво Псеудо-Дионисија и развијених облика иконописа. У разматрањима семиотичког

склопа оно ће се показати као само парцијално истинито, јер губи из вида иконичку целину,

али је истинито за ране апологете који су још тражили решења за однос лика и прототипа.

Рани апологети (Теодор Студит, Јован Дамаскин, Патријарх Нићифор) значајни су, пре

свега, по одбрани иконе као такве и саме могућности иконописа. Али, и поред оптерећења

апологетском функцијом, они су дали и тумачење централног проблема лик - архетип и

засновали семиотику иконе.

38 Г. Острогорски: Други иконокластички сабор, /Ibid., горе/ стр. 58 39 Термин, на нешто различитим претпоставкама, употребљава Ш. Малићи на стр. 248 свог рада. 40 В. Бичков: Византијска естетика, стр. 160 41 Ibid. 42 Г. Острогорски: Студије из историје борбе ..., /оп. цит./, стр. 51

15

Јован Дамаскин својом типологијом иконе (ликова) омогућава да се иконички проблем

повеже са онтологијом, јер први тип иконе је онтолошко сведочанство: "А да је Син икона

Оца, то каже сам Апостол: 'Који је икона невидљивог Бога'/Кол. 1.15/",43 а други "појам у

Богу његове будуће творевине, то јест његова предвечна замисао, вечно иста".44 Истиче и

симболичке, знаковне и дидактичке иконе (ослањајући се на Псеудо-Дионисија), а нападе

иконокласта одбија чувеном формулом: "Свакако, икона није у потпуности слична прволику,

тј. ономе што је насликано, јер друго је икона, а друго оно што је насликано ..."45 Управо овај

однос рађа иконопис као семантички проблем, јер допуна претходног става (који је

потенцијално иконокластички) је став: "Свака икона (слика) открива и показује оно што је

скривено".46 Ово "откривање" (које се преводи и као "испољавање") и његова тиха опозиција

према "показивању" је основни проблем иконописачке семиотике.

Корак даље од језгровитих Дамаскинових формулација чини Теодор Студит који преко

Псеудо-Дионисијеве теорије аналогије напредује у онтолошком заснивању иконописа:

"Прволик (прототип - Н. К.) и лик као да имају биће један у другоме па се уништавањем

једног од њих уништава и други".47 Ова сличност по хипостази јесте карактер (печат, жиг)

који је суштинско постигнуће иконописа. Теодор Студит наглашава онтолошки карактер

проблема и навођењем "искусног у божанским стварима Дионисија (Ареопагита): "Истина се

показује у подобију48 (тј. свом ликовном облику) прволик у слици (икона), свако од њих је у

свакоме осим разлике суштине".49 Проблем односа хипостаса - суштина биће јоШ предмет

расправе, а са становишта осамостаљења семиотике у иконопису Студит је значајан и због

свог омиљеног примера (аналогије) са огледалом - ослобођење од материјалног јесте пут у

семантичко, али истовремено и пут у царство привида. На Студитов став да се " и у огледалу

описује лице огледајућег, но сличност лика остаје ван материје огледала",50 заклети

иконоборац би вероватно поздравио поређење иконичког лика и несталне, пролазне слике у

каквом језерском огледалу. Ипак, Студитова намера је управо супротна, јер како примећује

В. Бичков поводом увођења појма карактера (платонски "унутрашњи еидос"): "... миметичка

слика /миметике еикон/ у Теодоровом поимању - није натуралистичка копија твари, него

фотографија њеног конкретно - онтолошког облика који практично није подвргнут никаквим

изменама, ни вањским, ни унутрашњим".51

43 Ј. Дамаскин: Апологетска слова...,/Ibid./ стр. 23 44 Ibid. 45 Ibid. стр. 22 46 Ibid. 47 В. Бичков: Op. cit., стр. 163 48 Исто место Малићи наводи као "истина је у аналогији". 49 Т. Студит: Писмо Платону ..., "Православље и уметност", стр. 29 50 Т. Студит: Op. cit., стр. 31 51 В. Бичков: Op. cit., стр. 169

16

Трећи велики иконофил, патријах Нићифор, остаје у оквирима миметичке теорије,

инсистирајући на релацији "сличности (хомоиосис)" и психолошкој функцији иконе.

Међутим, за тему овог рада значајније у његовом апологетском опусу је поређење иконе и

текста, које без обзира на намере аутора, имплицитно упућује на трансцендирајућу функцију

(или срећније речено, суштину) иконописа. Јер, као што је у затвореној структури само биће

текста, тако и икона својом целино трансцендира денотативну функцију. Преко поређења

иконе се текстом и речју ("Не само живописне слике него и речи, такође, су 'ликови

ствари'"),52 Нићифор долази до кључног сазнања да се на неки тајанствен начин у иконопису

појављује не само "видљиви лик Христа него чак и /сам/ Логос ... по својој природи неописив

и неизобразив, невидљив и потпуно непостижив ..."53 Повезивањем миметичке иконе са

литургијским ликом ("симболом") отворен је пут за формирање и онтолошко утемељење

семиотичког система, за до тада невиђену синтезу у "космосу храма" (Бреје). Бичков

примећује да је из "теорије иконе /лика/" развијен теолошко - филозофски систем "у коме је

управо 'литургијски лик /икона/' - семантички кључ за схватање унутрашње суштине

богослужбенога чина у целини, а исто тако - значења његових елемената појединачно, као и

семантике њихових веза".54 Као што је још Дамаскин тврдио /в. горе/ ова икона је само један

специјалан случај у општој семиотичности, чији је механизам најбоље разматрати у

иконопису. Како је то задата наредног истраживања, сада се морама кратко задржати на

општем значају и тумачењима иконоборачког спора.

После приказа спора можемо се сложити са Ш. Малићијем који тврди да су основни

Дамаскинов став, о односу архетип -лик, могли прихватити и иконокласти и суштину спора

види у онтолошком статусу прототипа55, који је унижен материјалношћу иконе. Међутим,

ако и греши (чини се само терминолошки) у ставу да је јединосушност иконе и архетипа

основно иконокластичко оптерећење (то се односи само на евхаристију - прим. Н. К.), Г.

Острогорски исправно одређује гносеолошку разлику страна у спору и њене семантичке

последице: "Док иконоборци знају само за два односа мађу стварима, идентичност и

различитост, дотле је за иконофиле могуфдћа повезаност двеју ствари ... иако међу њима не

постоји суштинска истоветност ... слика је од свог прототипа кат' усиан из основа различита,

али му је слична кат' ипостасин или кат' то онома".56Ова хипостатичка сличност се тако

показује и као сличност по имену, а име у даљем развоју иконовилије постаје онтолошки

нешто виШе од пуког знака - као самосталан семантички ентитет оно је сведок побеђеног

52<Ф Ibid. стр. 176 53 Ibid. стр. 180 54 Ibid. стр. 182 55 Овај проблем Ш. Малићи разматра у нав. делу на странама 231- 234 56 Г. Острогорски: Op. cit., стр. 50

17

дуализма, постизањасветости (тхеосис). Филозофски гледано, оновну карактеристику

семиотичког пројекта уочава Острогорски: "Поштоваоци иконе стоје у традицији ортодоксне

догматике која мисли антиномистички".57 Ова антиномичност је основни узрок, али и

проблем семиотичког пројекта иконописа - она се рефлектује као стална напетост између

знака и означеног, иконичког и сликовног, бића и приказивања у иконопису.

III ДОВРШЕЊЕ ИКОНОФИЛИЈЕ - КОРАК У СЕМИОТИКУ

Постојање ове непрекидне антиномијске напетости није решено ни сталним кретањем у

правцу симноличког у главном толу византијске мисли (Максим Исповедник, Григорије

Палама). Међутим, успех византијског богословља и не састоји се у покушају да се ова

антиномична структура укине, већ да се она преко симболичког укључи у систем и, још

више, да се учини његовим кључним моментом. Са теолошког аспекта, функција

семиотичког је била да сведочи о есхатолошкој перспективи "обожења (тхеосис)" и олакша

онај коначни "акт вере" којим се дуализам, по мишљењу Византинаца, једино и може

превазићи. Филозофски аспект се показује као известан повратак у традицију

најспекулативнијег дела Платонове мисли - повратак у антиномијско мишљење

"Парменида", али у потпуно промењеном мисаоном контексту. Заиста, у "Синодику у

Недељу Православља" (из 843. год.) као да се осеша онај "немир појма" из чувеног краја овог

Платоновог дела, али истовремено и смирење у вери (делимично и као резултат иконског

семиотичког пројекта): "онима који знају разлику суштина једне и исте Ипостаси (Личности)

Христове и њој (Ипостаси) придају створеност и нествореност, видљивост и невидљивост,

страдалност и нестрадалност, описивост и неописивост ... и Божанској суштини приписују

нествореност и томе лсично, а људској природи признају оно остало и описиввост рречју и

иконама - вечан спомен".58

Симболи (знаци) се показују као погодан медиј у коме све супротности могу добити

неки смисао који их превазилази, али се семиотички пројект (што су иконоборци добро

запазили) увек налази у опасној близини оног "ђаволског", ако једна од страна антиномије

однесе коначну победу. "У грчком језику речи које означавају ђавола и реч симбол имају

исти корен, али ђаво дели оно што симбол везује. Симбол је тачка која спаја две обале:

57 Ibid. 58Синодик у Недељу Православља , "Православље и уметност", стр 35

18

видљиво и невидљиво, земаљско и небеско, емпиричко и идеално, и преноси их једно у

друго".59Употреба појма симбол60 као синонима са оним "знаковним", што је прави предмет

семиотике, оправдана је из више практијчних и догматских разлога: у стриктној употреби

руске семиотичке школе (Успенски, Жегин) знаковно се третира по парадигми језичког, што

би маргинализовало онтолошке аспекте овог рада; поред тога, управо је "симболичко

богословље" заслужно за "корак у семиотику", мада је истина да при томе у многоме

трансцендира интенције чисто знаковног.

Правилно одређење значаја "симболичког" показује се као вежно питање како за

иконопис (као специјалан случај) тако и за читаво богословље. Одмах се мора преметити да

код обог проблема не постоји слагање истраживач, али изгледа да је ово разногласје више

пло појмовног него суштинског неслагања. Ако и има овог другог, оно сведочи, о

немогућности да се симбол схвати онтолошки, тј. да се избегне његово свођење на знак. Тако

Џ Мајендорф тврди да је круна победе иконофила "евхаристички реализам" и закључује:

"Одбацивање учења да је евхаристија "слика" или "симбол" врло је значајно за рузумевање

целокупне евхаристичке перцепције Византинаца".61 Насупрот томе, може се приметити да је

овај "идентитет суштина" у евхаристији био иконокластички и да је управо "симболичка

литургија" омогућила иконопис. П. Евдокимов примећује: "Икона је симболично -

ипостатичко, лично представљање, које позива на трансцендирање симбола, на

заједничарење у ипостаси, да би се учествовало у неописивом. Она је пут којим треба проћи

да бисмо га превазишли".62

Говор о евхаристији и литургији (чији је евхаристија кључни део) у ствари је говор о

икони. Евхаристија је, као и икона, пре свега сведочанство или, боље речено, есхатолошки

факт. Јер, када се у "Кондаку Недеље Православља" каже: "Неописива Реч Очева постала је

описива, оваплотивши се Тобом, Мајком Божјом",63 оваплоћење се одређује као кључни

есхатолошки моменат, јер се, по речима Јована Дамаскина "наша природа оваплоти и

постаде нетрулежна".64 Задобијање бесмртности је conditio sine qua non иконописа, јер тиме

што је "осудио грех и смрт" (патријарх Нићифор) Христос је, за Византинце, сведочио о

вечном. Није случајно што се у догматици као и у иконопису, као једна од кључних тема

појављује тема о времену. Нигде брижљивост византијске семиотичко - метафизичке

замисли није толико задивљујућа као на овом примеру - време као тема јесте само други

59 П. Евдокимов: Модерна уметност у светлости иконе, "Прав. и уметност", стр. 233 60 О преплитању знаковног и симболичког в. код Б. Успенског: Труди по знаковим системам, том ИИ,

стр. 187.188 61 Џ. Мајендорф: Византијско богословље, стр. 249 62 П. Евдокимов: Апофаза или узлазни пут иконе, "Прав. и уметност", стр. 99 63 Цит. по: Л. Успенски: Смисао и садржај иконе, "Прав. и уметност", стр. 43 64 Г. Флоровски: Византијские отци с V-VIII вв., стр. 254

19

начин "говора" о истом. То "исто" је она "тежња ка савршеном" на коју је, преко Аверинцева,

већ упозорено као на "семантичко језгро иконописа" (стр. 9).

Догматика је у обом питању изузетно јасна: "У тајни богооваплоћења је и тајна

времена. Време је опкољено и прожето вечношћу".65 Ова "прожетост вечношћу"

својсимболички аналогон добиај у литургији, која се догматски одређује као врхунац

богочовечанског реализма: " Од оваплоћења Бога Логоса Богочовек Господ Христос је

постао најочигледнија и најбесмртнија и највечнија стварност свих светова".66 За нашу тему

је најзначајнији овај симболички потенцијал литургијског (без обзира на спор око

евхаристичког реализма), јер управо преко њега довршена иконофилија чини одлучни корак

у семиотичко. Због интенције самог текста, за сада ћемо апстраховати антрополошке

последице ове чежње за вечним и вратити се онтологији ове божанске економије

(домостроја) спасења. Знаковну суштину овог фунционално - теолошког, али суштински

исто толико и онтолошког процеса истиче С. Аверинцев: "Описани систем погледа на свет

претпоставља да се одлучујуши догађај избора (који ће се завршити у есхатолошкој

перспективи) одиграва 'по знаку' и 'пред лицем' знака, остварујући се у форми знака ..."67

Аверинцев даље наводи захтев неоплатонисте Порфирија да управо из разлога овог "избора"

(ђавола или Бога, бића или небића у онтолошком смислу), човек стварно мора да буде

"познавалац значења знакова или знамења или ако хоћете 'семиотичар'".68

На сличан начин питање "избора" или питање "вечности" (као специфична

атемпоралност иконе) јавља се и у семиотици иконописа. По византијским теолозика, икона

за нас и постоји ако таква само ако се паскаловски кладимо на Бога, ако, путем симбола

(знака), изаберемо вечни свет "Онога који јесте" наспрам ђавоље обмане (и ђаво је негативни

семиотичар и служи се многозначношћу знакова). Зато је занимљив пример који наводи Б.

Успенски о патријарху Никону и иконама сликани на западноевропски начин - "према

иконама, насликаним на неправилан начин односили су се као да имају негативну моћ". 69

Ризик иконописачког подухватта зато је, поново, најпримереније одредити као онтолошки -

промашај је пад у ништавило. Ако се савршенство може задобити, јер по речима Јована

Златоуста, "долазак Господа Христа у телу и јесте пуноћа (или есхатолошки - испуњење,

прим. Н. К.) времена /плерома тон каирон/",70 ризик позива на који одзива нема је ризик од

пролазности, коначности и смрти. Овде управо ови ексклузивно семиотички термини "позив"

и "одзив" најбоље погађају амбивалентност знаковног - када иконописац тражи он налази

65 Др Ј. Поповић: Догматика православне цркве III, стр. 21 66 Op. cit., том II, стр. 567 67 С. Аверинцев: Op. cit., стр. 141 68 Ibid. 69Б. Успенски: Труди по знаковим системам В, стр. 182-183

20

вечност или налази Ништа. Аверинцев о напред наведеној антиномичности говори као о

"амбивалентној природи знака"71 и тврди: "За онтолошку неутралност неће остати места".72

Тако се после ових кратких екскурса у догматско опет враћамо теми иконског

савршенства и стално потенцираног симболичког паралелизма - литургијски говор о

"највечнијој стварности" /в. горе стр. 24/ свој одзив налази у иконичкој канонској пројекцији

те исте, "највечније стварности", која се (у етимолошком смислу) збиља "остварује" у

иконопису. Као што ше се показати у анализи радова Флоренског, ова стварност је и једина

права (могућа, која је Нешто) за византијског иконописца. Истицање ове јединствености

иконичког света и његовог "остварења" као да нас на тренутак и семиотичког (и

симболичког) одводи превише ка онтолошком. Није, заиста, потпуно очигледна веза

семиотичког и оног бића које се у иконском манифестује као "победа над временом" или

пуноћа, као вечна канонска форма (о томе у специјалним семиотичким истраживањима.

Ипак, спор семиотичког и онтолошког не постоји, осим као она, стално помињана

несавршеност знака. Да између ова два аспекта постоји темељни склад и однос

утемељености, можда најбоље показује Свети Василије Селевкијски који тврди: "Бог даје

биће свему живом, а човек му даје име".73 Већ је /стр. 19/ речено нешто о симболичном

статусу имена /то онома/, а оно се и овде показује као квинтесенција симболичког и веза

човека са Богом и бићем (или Богом као бићем). У овом именовању речима и именовању

бојама искорак у семиотичко се показује као плод оне исте онтолошке тежње о којој је већ

било речи, тежње ка савршенству. Б. Успенски у својој семиотици јасно истиче овај моменат

именовања и његове онтолошке последице: "Икону као визуелни знак треба да потврди

натпис /титла-прим./ као језички знак ... И тако је однос према сакралној речи у великој мери

сличан односу према сакралној слици - икони. То је особито карактеристично за исихазам ...

Исихасти су у речи видели суштину оне појаве коју је сама та реч означавала".74

Свакако да је, колико год корисно, толико и опасно инсистирати на потпуном

поклапању језичког и иконичког, јер то води редукцији. Ипак, на овом месту се јасно уочава

наговештена самотрансценденција семиотичких истраживања и комплементарност са

филозофским. Ако ово "самопоказивање" о коме говори Успенски разумемо као саму срж

иконичког, јасно је да је иконофилски "корак у семиотику" - истовремено (самим тим) и

корак у онтолошко. Бојазан од отклона у онтологију наспрам семиотике показује се као

70 Др Ј. Поповић: Op. cit., том II, стр. 22 71 С. Аверинцев: Op. cit., стр. 141 72 Ibid. стр. 143 73 П. Евдокимов: Библијско виђење лепоте, "Православље и уметност", стр. 94

74 Б. Успенски: Поетика композиције. Семиотика иконе, стр. 160

21

непотребна, јер иконопис сам, у можда најрепрезентативнијим семиотичким истраживањима,

оним П. Флоренског, бива одређен управо као "метафизика бића".75

Корак ка метафизици, овако како је направљен, скрива, међутим, у себи опасност да се

структура иконописа схвати као царство произвољности и неусловљености, а сам иконопис

као некакав директни, непосредни пут ка самом бићу. Ипак, ништа не би било погрешније од

таквог приступа, па пут постепене анализе преко семиотичког остаје најпогоднији. Анализом

правила семантичке и синтактичке изградње (откривања) иконе, долазимо до многих

ограничења и условљености, које онтолошку димензију иконописа утемемељују у његовој

теолошкој функцији. Један облик ових ограничења појављује се већ код самог предмета

иконописа, а са становишта семиотичког још је значајније питање канона, које је у правом

смислу филозофско (што ће бити предмет истраживања у наредном поглављу).

Проблем предмета иконописа и догматских ограничења у том погледу јасно је уочен

још у периоду иконокластичког спора. У писму папе Гргура II цару Лаву III решење које је

дато може се учинити као уступак иконокластима, али оно је у ствари јасно опредељење

сваког иконофила: "Зашто не описујемо и не сликамо Оца Господа НашегИсуса Христа? Зато

што не знамо оно што Он јесте ..."76 Овим одлучним признањем да Оца није могуће

насликати, истовремено је призната и извесна секундарна (или у најмању руку посредна)

улога иконописа. Већ је потпуно очигледно да овај став произлази из условљености

иконичког у догмату оваплоћења, а значај семиотичког захватања онтолошког можда је

најупечатљивије истакнут преко разлике класичног и послеренесанстог (модернизованог, по

западном моделу) иконописа. За овај други карактеристично је сликање самог Бога (Оца) и

напуштање семиотичког пута у онтологију. Наспрам тога продор овог "модернизма" оштро

је осудио Сабор у Москви (1666-1667.год.): "Заповедамо да се од сада, па убудуће, не слика

икона Господа Саваота (тј Оца) јер Саваота нико није видео у телу".77

Прецизирање које је начињено овим ограничавањем предмета иконописа, чија је улога

одређена као посредна, ни у ком случају нема за циљ да оспори досадашње онтолошке увиде.

Међутим, показује се да је, у семиотичком смислу, дубоко оправдана често истицана

дистинкција између сликања и изображења (слична је аргументација патријарха Нићифора,

који прави разлику између "описивости" и "изобразивости"78). Леонид Успенски тако

мримећује: "Све се може сликати, јер људска машта нема граница. Међутим, није све и

изобразиво".79 "Изобразивост" је тако онај израз који практично покрива поље значења које

75 П. Флоренски: Иконостас, стр. 89 76 Л. Успенски: Смисао и садржај иконе, оп. цит., стр. 89 77 Ibid. 78 О разликовању "описивости" и "изобразивости" код Нићифора в. код Бичкова: Op. cit., стр. 169-171 79 Л. Успенски: Op. cit., стр. 45

22

се открива при покушају иконофила да захвате биће у смислу стварности (и овде

етимологија упућује на материјалну страну, на иконичку даску или зид као нужну основу

иконописа). Показује се да само један кохерентан семиотички систем може да омогући

"изобразивост", да у иконички свет унесе ону нужност и непроменљивост, која Флоренском

омогућава да иконопис наспрам апстрактне (у негативном смислу) метафизике, на већ

цитираном месту одреди као "конкретну /метафизику/".80 Ова "конкретност" која се

прецизније може одредити као "стварност" (у смислу који чува и значења предметност и

реалност) је већ фиксирана и као питање једне антропологије иконописа, до које се, такође,

може стићи само семиотичким путем. Пошто ће антрополошки аспекти бити детаљније

разматрани, ове ће бити осветљена само ова веза са семиотичким, на коју је упозорено преко

питања "избора" међу знаковима и својеврсног "ризика" иконописца.

Ако се, у складу са одређењима Б. Успенског задржимо на првом семиотичком нивоу,

не прелазећи на следећи (језик иконе), па саму икону третирамао као знак81, питање познања

овог знака постаје "најконкретније" или "животно". Уместо неке онтологије по себи, питање

знака и поимања његове структуре (други семиотички ниво) је у довршеној иконофилији

постављено као питање свеопште и личне теоцицеје, као, у извесном смислу даровани (али

тиме не мање мукотрпан - дар треба заслужити) пут ка самом бићу /свету као целини и

пуноћи/. "Свет коем су одсечени метафизички корени је непостојећи. Он је ништавило, икона

ничега, потпуна метафизичка празнина".82 Из перспективе овог упозорења П. Евдокимова,

овај хоррор вацуи Византинаца испоставља се као семантички проблем - као страх пред

знаком негативног, иконом ничега! Овим страхом семиотички пројект иконописа повезан је

са есхатолошким моментима иконофилије - права икона, истински "знак" није само обећање

спасења, већ само спасење као такво. Овај проблем реалитета знаковног (о коме је већ нешто

наговештено кроз исихастичко схватање речи) био је и остао кључни проблем иконофилске

доктрине. То је она иста антиномичност која омогућава да исти знак који је (у

инструментално - редуктивном смислу) "оруђе Бога", буде код иконокласта перципиран као

"оруђе ђаваола", а сама семиотика (после периода "симболичког иконописа") као некаква

институционализована обмана.

Успешност остварења семиотичког пројекта тако, у крајњој инстанци, зависи од "акта

вере", али то не спречава истраживање тог пројекта са аспекта технике и самих филозофских

претпоставки те технике. Зато после овог испитивања догматске утемељености семиотичког

(тј. почетних услова "корака у семиотику") следи практично питање: Како се сама замисао

80 П. Флоренски: Op. cit., стр. 89 81 О семиотичким нивоима в. Б. Успенски: Поетика композиције ..., стр. 252-253 82 П. Евдокимов: Апофаза или узлазни пут иконе, стр. 99 Евдокимов: Апофаза или узлазни пут иконе, стр.

99

23

остварује? Супротно могућим очекивањима и површним конотацијама практичног, управо се

део о семиотичкој техници показује као најбоља илустрација тезе офилозофској

условљености семиотичког.

Пре тога разматрања, нужна је само напомена која ће иконску семиотику сместити у

шири семиотички контекст Источног богословља. Претходно поменути есхатолошки

контекст је погодан да се икона смести у "природну средину" храма и покаже као специјалан

и (по много чему изузетан случај) опште семиотичности .

Икона је икона само у храму, а ова везаност за простор храма најочигледнија је из

дубоке везе иконописа и фреско сликарства (у овом се раду ти изрази употребљавају као

синоними). По П. Флоренском: "... Прва брига иконописца је да преобрати даску у зид . .. а у

суштини иконопис је сам живот зидног сликарства, само ослобођен од спона зависности

зидописа, од случајних архитектонских и других ограничења".83

Примедба Флоренског о "архитектонским ограничењима" оправдана је у смислу

истицања иконског семиотичког нивоа, али помало замагљује суштински увид да је овај ниво

само један ступањ опште храмофне семиотичности, у којој се "архитектонска ограничења"

показују као облици једне више нужности. Ова напомена, међутим, никако нема за циљ да

успостави супротност између два типа (нивоа) семиотичког, јер је то напросто немогуће.

Напротив, семиотички паралелизам је, и у овом случају, очигледан.

У сиријској химни из ВИ века, посвећеној храму у Едеси, аутор упозорава управо на

моменат "да тако невелика по димензијама грађевина садржи у себи огромни свијет (стих 4).

Њен свод се простире слично небесима - без стубова, савијен и затворен, и више од тога -

украшен златним мозаиком нао небески свод сјајним звездама. Његова висока купола може

да се упореди са 'небом над небесима'".84 Ова претензија да се "у невеликим димензијама"

изрази читав један свет је, истовремено, и једна од основних одлика иконске семиотике

(семиотичари из Тартуа говоре управо о "свету иконе"). то, свакако, није и једина сродност.

Флоренски тврди: "Храм је пут успона у вис. Тако у времену: богослужења, то унутарње

кретање, унутрашње рашчлањавање храма, води по четвртој координати дубине (курзив-Н.

К.) - у вис".85Ако и оставимо по страни семиотичке консеквенце овог "успона у вис" и

блискост са оним "транс" које карактерише икону као "знак", још је занимљивији

семиотички потенција онога што Флоренски одређује као "дубина". У овом контексту је

довољно упозорити на семиотичку улогу такозване "обрнуте (или дубинске) перспективе",

која ће као одлика иконописа бити детаљно размотрена.

83 П. Флоренски: Иконостас, стр. 107 84 Цитирано по: В. Бичков: Византијска естетика, стр. 206 85 П. Флоренски: Op. cit., стр. 36

24

Ово летимично поређење два семиотичка нивоа (храмовног и иконског) згодно је

завршити повратком на питање есхатолошки и онтолошких интенција, које су биле посредно

присутне кроз говор о "космичком" карактеру храма и иконе. И за градитеља и за зограва ово

"савршенство" се испољава као "пуноћа", наспрам Ничега, и упркос њему. Христо Јанарас

упозорава на овај моменат "победе" (који је већ одређен и као моменат "ризика" и "страха"):

"Познато је, наиме, да су Византинци градили кубета не користећи калуп - зидали су

слободно, над празнином (курзив-Н. К.)".86 У иконопису ово "зидање" није толико

очигледно, а и израз у многоме промашује саму ствар - иконопис није у том смислу

"грађење", већ "откривање". Ипак, ова разлика је релативизирана увидом да храмови у својој

вечитости и изванвремености сугеришу извесну самонасталост (оно "од увек" и "заувек"

бити ту) и да је материја у њима истински оваплоћена (у смислу Логоса) по вечној замисли 87.

Тако се, парадоксално, "пуноћа" у храмовној семиотици испољава као победа над празнином,

али и над тежином (неоваплоћене, пролазне материје) и тиме се, на одређени начин, ин гросо

модо поново осветљава семиотички проблем антиномичне природе и насавршености знака,

који је афористички одређен као напетост између бића и приказивања.

У иконској семиотици победа над ништавилом се испољава, између осталог и

одсуством било чега случајног - Византинац је био љубитељ детаља. На онтолошкој равни,

најјачи доказ ове иконичке "пуноће" је одсуство сенке, али овим напоменама већ улазимо у

саму структуру иконичке семиотике, која ће бити размотрена на нивоу семиотике саме, за

икону као целину ("геометријска синтакса") и у равни "семиотичке синтаксе" иконе.

86 Х. Јанарас: Апофатичко богословље и византијска архитектура , "Православље и уметност", стр 104 87 Детаљније о томе у наведеном тексту Х. Јанараса

25

IV СЕМИОТИКА ИКОНЕ - "ГЕОМЕТРИЈСКА СИНТАКСА" КАО

ОНТОЛОГИЈА ИКОНЕ

Семиотичари из Тартуа (Б. Успенски, Л. Жегин) су до проблема иконске семиотике

дошли преко лингвистичке проблематике, што је увелико одредило и њихове техничке

поступке, али и закључке истраживања. Ако је то у многоме сузило поље њиховог

интересовања за семиотичко на проблеме "превођења", с друге стране је, помало и срећном

игром случаја, преко самотрансценденције језичког, омогућило да се теолошки проблеми

раног средњовековља разумеју као онтолошко - антрополошки. Овај процес је могуће и

хронолошки пратити кроз еволуцију Б. Успенског, који са позиција лингвистичке анализе

стеже до повезивања семиотике иконе са исихастима и њиховим мистичним доживљајем

речи као мистичне суштине самог означеног (в. горе). Ово померање интересовања огледа се

и у приближавању позицијама П. Флоренског који је семиотику третирао у већој мери

ослоњен на проблематику утемељења у односу на "Тартуску школу".

У обом раду ће, и поред различитог схватања значаја језичког, бити прихваћена подела

семиотичара из Тартуа, на семиотику као "геометријску синтаксу /икона као знак/" и

"семиотичку синтаксу /као језик иконе/", као погодна основа за посебно разматрање

онтолошких и антрополошких проблема, који се, ипак, у резултату показују као јединствено

семиотички у ширем смислу. Ово семиотичко јединство апострофира и Б. Успенски када

тврди да је "без првог аспекта немогуће схватити други, зато што сам однос према икони као

знаку и знаку, као суштини иконе одређује читање иконе, њено функционисање".88

Није ни мало случајно што се као централна питања ове "геометријске синтаксе"

појављују простор и време, старе теме "окорелих" метафизичара. Временско - просторно

конституисање иконе одређено је као "општа претпоставка семиотике иконе".

А Просторно - временска конституција

а Простор

Цео систем просторне "конструкције" иконе, по најочигледнојој карактеристици,

назван је "обрнута перспектива". Генерално гледано, израз сугерише необичну особину

иконописа да се размере смањују /величине елемената повећавају/ како се "иде" у дубину

слике. П. Флоренски у свом чланку о "обрнутој перспективи" даје напомену која је значајна

88 Б. Успенски: Поетика композиције. Семиотика иконе, стр. 254

26

за нашу тему: " Према томе, обавезни смо да признамо за утврђено да је, у крајњој линији у

Грчкој, у В веку п. н. е. /линијска-прим./ перспектива била позната и ако се у овом или оном

случају она није примењивала, то уопште није било због непознавања њених начела, него по

неким другим дубљим побудама".89 Овај налаз Флорренског усмерен је против баналних

примедби о перспективном незнању и икони као пољу случајног - отуда умесно питање:

"Није ли наивно само суђење о наивности иконе"?90 Тако је "обрнута перспектива" била први

моменат који је упућивао на сложеност и утемељеност семиотичког пројекта. Убрзо је и

самом Флоренском постало јасно да се идеалним случајем "унутрашње /обрнуте слике" не

може објаснити сложеност конституције иконског простора. Он зато уводи термин

"разноцентричност слике /иконе/ - цртеж се ради тако као да би његово око гледало на разне

стране мењајући своје место".91 Тако се показује да је појам "обрнуте перспективе" могуће

сачувати само као технички термин, као општи назив за низ семантичких правила која

омогућавају да се икона успостави као нека врста очигледног метафизичког ентитета или

микро - свет.

Проучавања која је, паралелно са Флоранским, радио Л. Ф. Жегин, смештају проблем

перспективне конституције простора у шири оквир доживљаја једног света (али не као

субјективног, већ као објективног чина), Он примећује: "Анализирајући формалне

особености сликарског /живописног, иконског - прим./ дела (на примеру сваке врсте

деформација и композиционих структура), наћи ћемо мноштво доказа у корист појаве

закривљивања простора слике. Такав простор ћемо називати активним или

деформишућим".92 Овај "закривљени простор" постаје основна одлика (и предуслов) за

настанак иконског света. Тај свет почива на семиотичким правилима и неке од његових

битних одлика су: затвореност и савршеност, превласт материјалног /у смислу "побеђене

тежине" - ологосења/, атемпоралност у смислу "концентрације времена" и изласка из његовог

тока као персонификације коначности и пролазности.

На овом месту смо у прилици да све ове иконске карактеристике разумемо као аспекте

исте византијске "метафизике савршенства". "Закривљеност простора" је само одраз

необичне "љубави према кругу" (семиотичкој форми носталгије за вечним), на шта упозорава

В. Бичков: "Лопта, као симбол вечнога, у себе затворенога, хармоничног које укида

противречност хоризонтале и вертикале, тај космички мотив питагорејства, зазвучао је

89 П. Флоренски: Обрнута перспектива, "Икона - поглед у вечност", стр. 42 90 Ibid. стр. 36 91 Ibid. стр. 37 92 Л.Жегин: Иконние горки. Пространственно - временное единство живописного произведения, "Труди

по знаковим системам II", стр. 235

27

новом снагом у византијској култури. У византијском живопису композиција је почела да се

изграђује од круга нимба, као симбола метафизичког савршенства".93

Многи истраживачи су покушавали да полазећи од ове "закривљености простора"

трагају за одређеним гравитационим центром иконе, надајући се да ће се он показати и као

семантички центар. Пут, међутим, у складу са византијском метафизиком, изгледа да мора

бити управо обрнут. Не одређује геометрија семантику, већ је случај потпуно супротан. Овај

"геометријски" приступ има још једну веома озбиљну ману - он је пример покушаја да се

иконопис третира као "изградња" и да се реконструише са спољне позиције (изван иконе).

Када се систем нимбова третира као центар композиције, мора се имати у виду да

носилац значења није нимб(ус) као такав, већ лице (људска фигура) које он фиксира и

наглашава (одређује као света). В. Бичков, и поред тежње ка геометријском решењу уочава

овог "носиоца значења"94, али губи из вида значај ове "светости" и тиме и читав онтолошки

аспект самог проблема. Помало необично, али до саме ствари стижу семиотичари, којима је

сакрални моменат (бар Л. Жегину) још удаљенији него претходном.

Жегин до онтолошког такође стиже преко геометрије, када решење "активног простора

(обруте перспективе)" налази у следећем: "Закључци се своде на то да се у формалном

систему иконског дела карактеристике простора, времена и материјалности повезују у један

чвор функционалних зависности, као што то одређује теорија релативитета за систем

космоса у целини. На тај начин иконско дело је у правом смислу микро-космос - мали свет, у

погледу својих физичког -гометријских карактеристика сличан већем свету -

макрокосмосу".95

Јасно је да је за Жегина "мали свет", свет без Бога, па се икона третира као дивљења

вредан, али ипак само семиотички покушај (семиотичка чежња, без дубљих онтолошких

консеквенци). Међутим, већ Б. Успенски уочава ону "егзистенцијалну", обавезујушу

димензију ове семиотике, која је у овом раду одређена као нужност "акта вере". "Унутрашњи

посматрач" није било ко, а тзв. "обрнута перспектива", у свом идеалном облику (што је,

истина, веома редак случај) јесте у одређеном смислу перспектива вечности. Говорећи о

симболичној слици нечијих очију у старом /иконском/ сликарству, Б. Успенски примећује,

имајући у виду "апстрактног гледаоца": "... (у одређеним случајевима он се може

поистоветити са апстрактним посматрачем)... У вези с тим бисмо истакли да су руски

иконописци, чак и у XIX веку имали обичај да на икони сликају такозвано "велико око" и

потписују: 'Бог'".96 "Апстрактни гледалац" из "срца иконе" /семантичког језгра/ за

93 В. Бичков: Op. cit., стр. 314 94 О овоме: В. Бичков: Ibid., стр. 313 95 Л. Жегин: Иконние горки..., оп. цит., стр. 240 96 Б. Успенски: Op. cit., стр. 326

28

Византинца је тако (понекад) сам Бог, у нашем свету тако неизвесни и загонетни Deus

Absconditus. Икона је, тако, највећи облик теодицеје, постижив само "актом вере" и стога П.

флоренски стоји потпуно у тој традицији када тврди: "Од свих филозофских доказа

постојања Бога најубедљивије звучи управо онај који се чак и не спомиње у уџбеницима;

приближно он може да се формулише закључком: Постоји "Тројица' Рубљова, према томе,

постоји Бог".97

Примедба Флоренског је неоспорно увид у саму суштину иконског, али не покрива сву

сложеност његове семиотике. Бог се и у иконичком свету показује (јесте) посредно, кроз

савршенство иконских бића, па је ефекат "божанског погледа" релативно редак. Овај пут је

краћи, али семиотика иконописа у ствари пре тежи да буде "остварење онтологије" у смислу

који помало уздржано и опрезно, због своје естетичке позиције, истиче Бичков: "Према томе,

сликање треба да буде целовито, затворено у себе, различито од реалног света ("неслична

сличност") али оно је - слика надбића и чак одређена реализација тог света (курзив-Н. К.), а

затим треба да одражава његове структурне закономерности".98

Ово "остварење (реализација)" онтологије на дводимензионалној равни, чини да опет

постанемо свесни близине антиномијског - вечног усуда иконописца. Икона чини да

помињана склоност ка детаљима постане могућа само кроз изразиту превласт целине над

деловима, која се у погледу ликовне семантике огледа као иреализам, и, чак, као извесна

апсурдност (са становишта уобичајеног).

Деформације фигура (нпр. комбиновање профилног положаја тела и ен фаце положаја

лица, окретање главе за 180 степени) или чувени пример "иконских брежуљака" ( Л.

Жегин)99, ближе одређују "обрнуту перспективу" као систем чија је суштина "динамичка

видна позиција"100 - обухватање предмета погледом са више страна. Ова тежња да се

"унутрашњим погледом" ствари какве јесу, а не какве изгледају, има за последицу да једино

у склопу семиотичке целине ствари нешто јесу (помало занесен семиотиком језика, Б.

Успенски у сличном контексту употребљава неадекватан термин "денотирају"101).

Наведена антиномичност је у томе што без семантике детаља нема конституције

целине, а без целине није могуће никакво разумевање детаља - изван иконичког простора

његова бића су апсурдна.

97 П. Флоренски: Иконостас, стр. 45 98 В. Бичков: Op. cit., стр. 315 99 "Иконски брежуљци" су брдашца /земља/ која се пропела на задњем плану слике због динамике видне

позиције и перспективних деформација које су њен производ. 100 В.: Б. Успенски: Поетика композиције..., стр. 311-319

29

Екскурс I: Сумирање видног утиска као техника

У вези са општим претпоставкама семиотике и разматрањем простора и времена,

глобално гледано постоје два принципа сумирања динамике видне позиције (тј. "читања"

"обрнуте перспективе"), који се у самом иконопису не појављују као чисти, већ у међусобној

комбинацији, што од семиотике чини једну врсту загонетке.

1. Први принцип можемо одредити као онтолошки, јер тежи да изрази само биће ствари

- зограф сам сумира видне утиске, нама су у делу представљени резултати сумирања".102 На

пример, у простору (надреални) приказ предмета са више страна истовремено, и у времену

спајање различитих положаја при кретању.

2. Други принцип је, условно, антрополошки, јер иконички свет се конституише само

уз помоћ (спољног) гледаоца. У простору постоји низ различитих слика (приказ фигуре са

више страна у низу слика које тек треба сумирати), и у времену сумирање претходног и

следећег момента који су дати као различите слике - у границама исте иконе /оквира/.

Пример овог другог је "Погубљење Јована Претече": "Сумирају се два момента - претходни и

онај који следи (после саме радње-прим. Н. К.) - 'Замах мача над Главом Крсттитеља и већ

одрубљена глава која лежи на послучавнику".103

У вези са овом иконском композицијом Жегин уочава да се "динамика посматрачке

позиције остварује у времену".104, синтеза у простору се испољава и као временска синтеза.

Таква парадоксално изражена деформација просторног момента дешава се "у условима

крајње успорености временског тика, скорењеговог потпутног заустављања (фиксацијом

момента-прим. Н. К.)"!105

б Време

У говору о карактеристикама иконског света поменута је "атемпоралност иконе" у

смислу "концентрације бремена" и победе над временским током. За ову одлику иконског

може се рећи да је опште прихваћена међу истраживачима: "У уметничком простору

(иконописа-прим.) уклања се антиномија 'хронос - еон'".106 На истом месту Бичков тврди да

101 Ibid. стр. 316 102 Б. Успенски: Op. cit., стр. 333 103 Л. Жегин: Op. cit., стр. 238 104 Ibid. стр. 237 105 Ibid. стр. 238 106 В. Бичков: Op. cit., стр. 315

30

је иконопис (за њега "сликање") "ванвремен и ванпросторан или свевремен и

свепросторан".107

Семиотичари су, технички гледано, ову "безвременост" на доследан и кохерентан

начин објаснили повезујући време са просторном конституцијом и тезом о доминацији

материјалног у иконопису. Пошто технички детаљи нису од пресудног значаја за нашу тему,

могуће је само кратко приметити да је извор семиотичких тешкоћа да реше антиномију

између "материјалне заџићености иконописа"108 и евидентне иматеријалности фигура

("лебдеће фигуре"), заобилажење теолошких момената и есхатолошке перспективе. Материја

која се појављује је "ологосена" - неосвештана икона не заслужује никакво поштовање.

Жегин ово чудно својство по коме "материја ствара услове који воде њеном

превазилажењу"109, ову чудну "надматеријалност" иконског која произлази из превише

материјалности, везује за уравњивање, губитак дубине (перспективне).110

Губитак дубине, са становишта линеарне (наспрам "обратне") перспективе је, у

многоме, производ заустављеног времена. "Окамењивање" /парафраза Л. Жегина/ форми

израз је онтолошке тежње да се гледа sub speciae aeternitatis, да се постигне "надлична

метафизичност" Флоренског у овом "остварењу онтологије" наспрам уметности која има "за

свој задатак не иманентност бића већ веродостојност изгледа".111

Филозофски аспекти овог "заустављеног времена" примећени су од стране Б.

Успенског управо на питању овог спора две перспективе (два схватања света) - наспрам оног

изгледа линеарне перспективе, иконопис тврди једно јесте. За Успенског, спор "слике

стварности" и "стварности слике" испољава се као спор "филозофије субјекта" и теологије

средњовековља: " Отуда није тешко да се еволуција уметности доведе у везу са еволуцијом

филозофске мисли ... ако се апсолутна усмереност средњовековног погледа на свет

супротстави субјективизму карактеристичном за ново доба".112

Међутим, ово "уравњивање, губитак дубине" има још једну временску, есхатолошку

димензију, на коју упозорава С. Склирис: "Ово 'уравњивање', 'ухоризонтаљивање' ритма даје

икони ону климу спокоја, мира, који је у ствари есхатолошки одмор 'Осмог дана', који

представља мир Будућег Века".113 Спој онтолошких и есхатолошких елемената се тако

показује као семиотички детерминишући фактор иконописа, онај који омогућава да се

разуме темељна грешка А. Грабара који за иконопис смело тврди: "византијске слике чувају

107 Ibid. 108 Л. Жегин: Op. cit., стр. 236 109 Ibid. стр. 237 110 Семиотичко виђење материјалности /иконске/ као "губитка дубине" код Жегина, оп. цит., стр. 237 111 П. Флоренски: Обрнута перспектива, оп. цит., стр. 41 112 Б. Успенски: Op. cit., стр.314 113 С. Склирис: Ритмолошки проблеми студеничког живописа ..., "Православље и уметност", стр. 208

31

увек своју удаљеност у односу на стварност".114 Напротив, за Византинца, строго гледајући,

ништа сем иконе не заслужује назив /име/ стварности (у смислу саврћеног света).

Б Детерминизам - смисао канона

У ред специфично филозофски утемељених проблема, који се јављају у "малом свету"

иконе, свакако спада и питање оне специфичне, гвоздене нужности, која се формално

испољава у канонском облику.

Већ из досад реченог је јасно да сам циљ иконописа, да се досегне оно што јесте "право

биће", искључује било какав облик произвољности ("слободе"), али даје слободу у оном

друкчијем смислу "знања". Осим тога, нужност је наметнута оном егзистенцијалном

"тежином" иконописа, услед које је већ раније упозорено на моменат "ризика" и "страха".

Са становишта семиотике, ова Ф"метафизичка нужност" иконописа значајна је као

гаранција да семиотички покушај није бесмислен и стран, споља наметнут иконском свету.

Флоренски тврди: "У иконопису нема ничег случајног, не само емпиријски случајнога, него

ни случајнога метафизички, ако такав израз ... не пара слух".115 За нашу тему је посебно

значајан увид у радовима Флоренског да оно што икону чини неуспелом, по невештини или

самовољи иконописца, нису такозвани "долични" (елементи изван централног лика - носиоца

значења) већ "лични" (лице, тело, очи) елементи на икони. На други начин речено, икона је

неуспела као целина, а сама случајност може бити само плод греховности и коначности

иконописца.

Увиди о односу нужног и случајног, о могућности семиотичара да буде тумач (и као

иконописац, ако не законодавац, оно зналац:) иконског света, упућују поново на онтологију,

на веру у "пуноћу бића", која је /што је резултат иконоборачког спора/ принципијелно

достижна. У светлу ове онтологичности иконичког, стара и спорна тема о канонима добија

своје логично објашњење.

Насупрот увреженом мишљењу о декадентности и спољашњем, формалном карактеру

канона, он се показује као директно остварење тежње да се "открива биће". Зато се, ако

имамо у виду већ наведену опозицију "јесте" - "изгледа", као основни задатак иконописца

наводи: "Најпречи задатак је - постићи смисао канона, изнутра проникнути у њега, као у

згуснути разум човечанства и духовно се напрегнути до највишег нивоа постигнутог ..."116

114 А. Грабар: Византија, стр. 22 115 П. Флоренски: Иконостас, стр. 90 116 Ibid. стр. 57

32

Канон се тако јавља као нужан оквир бића, у коме стварни "таленти /позиција уметника

- ствараоца је страна Византији/, раде на сопственом и општем спасењу. По уверењу

Византинаца, немогуће је "оригинално" говорити о бићу - није важно бити први

(оригиналан), већ бити спасен (сведочанством о савршеном свету - да је све, ипак, добро).

Бичков истиче везу каноничности са семиотиком и управо у нужности и

непроменљивости (суштинској) канона види темељни израз семиотичности иконе. За њега је

канон управо "знак архетипа, носилац предања и знак - /али/ не прости, него знак - модел

умно непостиживог духовног света; тај се модел у матици византијског антиномизма

(курзив Н. К.) прихвата као конкретна реализација на феноменалној равни надбића, које се

принципијелно не може реализовати на том нивоу равни".117

Из свега што је речено, канон као формализација детерминизма иконе нам омогућава

да, на семиотичком нивоу, обновимо једну већ употребљену метафору - у свету иконе оружје

ђавола је многозначност, која рађа непредвидивост и случај. Наспрам њега, Бог, као велики

геометар са купола храмова, свет види као каноничан. У складу с тим, канонски облик је

облик највеће једноставности, а свако кршење канона је нешто вештачко и неприродно.

Флоренски примећује: "Напротив, у канонским формама уметник (иконописац -прим.) дише

лако; оне га одвикавају од свега случајнога што му само смета у кретању".118

Са гледишта семиотике Успенског и Жегина, која је језички фундирана, канон је нека

врста текста /композиције/, који зографи пишу на сличним језицима; јер "језик, у извесној

мери може да се мења, али композиција остаје иста".119 Тиме се, посредно, питање канона са

становишта естетичког показује као питање форме - суптилне дистинкције могуће су само

као последица ограничења сижеа. Зато се као закључак расправе о детерминизму може

навести став да је канон онтолошки "вечан" (исти), али да је, у естетичком смислу

самотрансцендирајући (попут семиотике саме). Бичков искључујући онтолошке аспекте

говори о "уметничком савлађивању канона унутар самог себе".120 "Канон се, са његовом

сложеном семантиком, показивао као најважнији стимуланс за такво превазилажење, јер се и

сам формирао у процесу уметничке праксе".121

Са проблемом детерминизма, на нивоу општих разматрања иконе као "света", блиско

су повезани проблеми објективности и смисла, јер су такође онтолошки утемељени. Кратко

разматрање о овим темама је закључак говора о семиотичкој "онтологији" иконе кроз

"геометријску синтаксу".

117 В. Бичков: Op. cit., стр. 304 118 П. Флоренски: Иконостас, стр. 64 119 Б. Успенски: Op. cit., стр. 272 120 В. Бичков: Op. cit., стр. 321) 121 Ibid.

33

Ц Објективност и смисао - прелаз из "онтологије" ка "антропологији" иконописа

Питање "објективности" иконског већ је одређено као основна семиотичка антиномија.

Мора се приметити да овај проблем није ексклузивно иконописачки, већ је у равни

естетичког постављен у Антици као питање о могућности приказавања "првобитне

/онтолошке/ стварности" (Е. Граси). Међутим, из досадашњег приказа проблема, јасно је да

естетичка формулација проблема не досеже ниво иконописне онтологије - није више

проблем "приказати" него "бити".

О једном аспекту овог "бити" говорено је кроз разматрање "оваплоћења", а у пољу

семиотичког ова објективност" испољава се као покушај да се појми, задобије (технички је

допуштено рећи, мада се промашује суштина - конституише) оно што је могуће назвати "цео

свет". За приказ намере иконописца можемо се послужити одређењем Б. Успенског, уз свест

о неадекватној употреби одређених термина: "... Сликарев задатак је пре свега да наслика у

целини сличан свет ... односно самостални микросвет, у целини сличан великом свету, док се

сликање засебних предмета појављује као функција тог општег задатка".122

У овом цитату видљив је недостатак теолошких и онтолошких аспеката (утемељења),

које Успенски накнадно рефлектује кроз свест о антиномији "јесте" - "изгледа" и говор о

повлашћеном положају иконописца /в. касније о антропологији/.

Међутим, ова идеја о доминацији целине кроз семиотичку употребу детаља доста

говори о тежњи ка објективности као иконској карактеристици. И све (многобројне)

деформације могу се успешно објаснити управо овом тежњом која се у самом извођењу

испољава кроз "динамику видне позиције /поглед са свих страна/" - икона се мора

организовати на тај начин да њена "објективност" не зависи од променљиве тачке гледишта

(не сме изгледати деформисана без обзира на положај посматрача). Наравно, и овде се појам

"деформације" мора посматрати у контексту вечности као временског медијума иконе.

Различита ломљења облика су несуштинска и пролазна, али су недопустиве деформације у

смислу губитка суштине, тј. самог бића ствари. Изгубити суштину ствари ("објективност")

значи постати плен случајног, смртног непријатеља зографа.

Истовремено, питање објективности се поставља и као питање смисла - ако се икона

(што је наговештено) схвати есхатолошки као "слика Будућег Века" (Флоренски) и

34

контрастира са оним земаљским (бесмисленим). Питање смисла нас истовремено упозорава

на антрополошки аспект иконописа, јер упућује на субјект онога што смо назвали тежња,

жудња или (помало меланхолично) носталгија. Из наредних разматрања ће се показати да је

овај субјект утмељен теолошки и онтолошки, па је било каква апсолутизација субјективности

страна иконопису (тежња ка "објективности" на то упућује). Иконски субјект је несамосталан

и зависан од целине (као Бога и Бића). Ипак, он је нужан део и битан чинилац семиотичког

пројекта, што ће се видети из дела који следи.

V СИНТАКСА ИКОНЕ - "СЕМИОТИЧКА СИНТАКСА" КАО

АНТРОПОЛОГИЈА ИКОНОПИСА

У "Екскурсу I" о сумирању видних утисака / у претходном поглављу/, први начин

сумирања је, условно, одређен као "онтолошки", а други као "антрополошки". Пре самог

образложења тог чина, који ће нас увести у синтаксу, још једном се мора подвући да

нововековни субјект - стваралац не постоји у византијском схватању света. то је видљиво и

по томе што је први начин сумирања одредђен као онтолошки, а у њему зограф сам сумира

своје видне утиске. У позадини овог одређења је чињеница да, по распрострањеном уверењу

Византинаца, зограф и није стваралац иконе, већ је он (само?) Божија рука у њеном

семиотичком свету. Успенски примећује: "Треба приметити да икону не слика иконописац

сам већ се то збива кроз њега. Иконописац, као свештеник, јавља се у улози весника, као

средство Божанске Благодати; ... у иконописној терминологији ... иконописац не ствара

слику него је постепено открива".123 Онтолошки аспект овог схватања испољава се у

чињеници да, по Успенском, "управо Бог, који посредством иконописа делује, јесте творац

иконописаног лика".124

Насупрот овог типа сумирања, у "Екскурсу I" је поменут и онај који захтева (спољног)

гледаоца. Иако Успенски ова два поступка третира као у извесном смислу супротна, други је

само у већој мери зависан од трансформације субјекта као посматрача (зограф, верник) - он

захтева да се најпре буде изван иконичког света, да би се у "акту вере" он појмио као

унутрашњи (свој).

122 Б. Успенски: Op. cit., стр. 316 123 Б. Успенски: Op. cit., стр. 258

35

На тај начин се оба поступка сумирања испостављају као у крајњој инстанци

онтолошки одређена, али се овај други може одредити као "антрополошки", јер само човек

који чесне може постати део "објективног света", као објект божанске милости. Ово

инсистирање на онтологичности имплицира да и субјект у иконопису истински постоји

(јесте) само у склопу биша иконе - постоји јака тенденција да се приказују само свеци (и

човек се кроз икону посвећује). На семиотичком нивоу овај семиотички захтев се испољава и

као примат централних семиотичких фигура - светаца; тј. у примени претежно другог типа

сумирања видних утисака на њих. Ово се у семиотици очитује као појава мање деформације

значењски богатијих фигура, али је у темељу овог поступка схватање "светости" и теолошке

функције иконе као есхатолошког сведочанства.

Условност ове "антропологије" тако јасно произлази из примата онтолошког, али је

питање субјекта на више начина погодно разматрати у вези са синтаксом.

Најпре, семантика фигура /синтакса/ у много мањој мери је формализована, него што је

то случај са просторно - временским одредбама - поље синтаксе је у великој мери "својина"

иконописца. Синтакса отвара, на неки начин, у области иконског могућност да иконописац,

попут каквог вештог преписивача средновековних рукописа, остави свој потпис, белешку,

знак присуства, ако не на белини маргине, онда у распореду фигура. Наравно, овј потпис

није его/истично/ самопотврђивање нововековног субјекта, већ израз једног есхатолошког

уверења, које је већ помињано, да све, упркос свему, јесте добро и да постоји неко ко то зна

(о томе сведочи).

Синтакса је, на још један начин, специфично упућена на субјект ф(у смислу спољашњег

посматрача који се трансформише у унутрашњег преко семиотике). То је јасно кроз

доминацију другог типа сумирања видних утисака у синтакси значењски богатијих

(важнијих) фигура.

Екскурс II: Синтактичка организација иконе

Специфична иконска "антропологија" је у основи синтаксе преко основног иконског

постулата - семиотички најзначјније на икони су фигуре светих личности. Из овог разлога,

релативно је лако приметити разлику великих "деформација" позадине и одређеног, вишеег

реализма фигура. Ипак, у синтактичкој хијерархији постоје одређена правила која

омогућавају разумевање иконе управо кроз однос између фигура различитог нивоа значења.

124 Ibid. стр. 259

36

Б. Успенски наводи пет основних функционалних критеријума125:

1. Профилни или непрофилни лик ("Јуда је обично једини Апостол који ссе слика у

профилу")126

2. Важније фигуре су веће;

3. Десни или леви положај у односу на семиотички центар иконе (најважнију фигуру);

4. Важније фигуре су дате у мировању (свака случајност је побеђена у непокретности

важних фигура - оне гледају из вечности и у њу);

5. Значајне фигуре нису заклоњене мање значајним.

Из ових напомена, јасно је да постоји могућност разумевања семантике преко анализе

синтаксе иконе - семиотичари говоре о "читању" и пореде икону са географском картом (по

доминацији семантике над реализмом изгледа).127

Свете личности, као синтактички стожери значења, тако упућују на есхатолошко -

теолошки аспект иконске "антропологије" ("бити као Бог"). Међутим, субјект се јавља у још

једној улози - иконописац је привилеговани субјект.

Положај иконописца

Наглашено је да у иконопису не постоји стваралац у смислу "естетике генија", али у

сасвим другом координатном систему византијске "парадигме" зограф има повлашћен

положај у структури стварности, као сведок оваплоћеног Логоса.

Збиља, већ је наглашено да је творац иконе сам Бог (прве иконе су нерукотворне, нпр.

мандилион /убрус/ из Едесе, на коме је сам Исус отиснуо свој неухватљиви лик), али је сада

тренутак да се истакне моменат синергије (суделовања) као битан у настанку иконе. Овај

моменат управо одређује "положај човека у космосу" иконе.

С једне стране, код зографа постоји чврсто уверење да он није једини (суштински)

аутор иконског дела и да је "без Божијег благодатног садејства и помоћи непостижно и

неоствариво било које онтолошки валидно дело".128

Упоредо са тим, услед синергије свет иконе се доживљава збиља као свој, не као нешто

вештачко, конструисано, већ управо са позиције "унутрашњег посматрача", како то сугерише

"обрнута перспектива". Тако се у иконопису не поставља специфични проблем сваког

приказивања, који Б. Успенски одређује као проблем "поверења у аутора".129 Иконописац

125 Критерији су наведени у складу са поделом Успенског /Поетика композиције.../ стр. 360 126 Ibid. стр. 346 127 В. код Б. Успенског, Op. cit., стр. 358 /сличност картографске и иконске семантике/ 128 Н. Крстић: Иконочтеније, Op. cit., стр. 18 129 Б. Успенски: Op. cit., стр. 365

37

(као субјект) нема претензија да свој приказ (дело) апсолутизацијом субјективног прогласи

(наметне) као објективан: "Уметник се не усуђује да наслика правоугаони предмет као

предмет који се према крају сужава, само зато што га он тако види у датоме тренутку и са

дате видне позиције".130

Већ је, међутим, примећено да иконописац нема положај ствараоца (нововек.), али има

позицију која се по значају може упоредити само са свештеничком (о томе директно говори

43. глава московског Сабора из 1551. године). Синергијски корен овог поређења открива Б.

Успенски, у свом, за семиотичаре карактеристичном, инсистирању на паралелизму језичког

и визуелног знака: "У тим се текстовима каже да онако како свештеник речју преобраћа хлеб

и вино у Тело и Крв Божију, тако иконописац бојама твори Тело".131 Изгледа да је Успенски

на наведеном месту помало појмовно непредизан и под утиском нововековног схватања

превише наглашава "субјективни моменат синергијског (насупрот општој тенденцији

"откривања" говори о "творењу"). Ипак, суштински гледану, чини се да он има у виду не

моменат "генијалности" иконописца, већ пре момена "стварности", материјалности бића

иконског. Ако је ова теза тачна, привидна противречност два момента у "откривању" иконе

Иикона као божански чин самооткривања и икона као дело човека - зографа), решава се,

опет, на нивоу онтолошког утемељења /примата бића и његовог "остварења" у икони/.

Иконописац (као сведок) јесте симбол одабраног - као што ће се видети, он јесте

(постоји) као део (детаљ) једне опште замисли која је , у крајњој инстанци, онтолоФшка. П.

Флоренски улогу иконописца објашњава преко једноставног примера /слике/: "Иконописац

ми је показао (Богородицу - прим.); тачно, али је није створио; он је склонио завесу а Она

која иза завесе стоји ту као објективна реалност, не само за мене него и за њега; он Њу

налази, Она му се јавља, али је не измишља (ствара - прим.) чак ни у пориву највишег

надахнућа".132 "Антрополошки" аспекти положаја иконописца и код Флоренског се показују

као, коначно, онтолошки утемељени. После ове, помало хегеловске слике појаве у којој је

суштина (ствар) сама, Флоренски открива праву улогу иконописца: " У правом и тачном

смислу речи уметници - иконописци могу да буду само свеци ..."133

Без обзира на хијерархију бића (преузету од Псеудо-Дионисија, што је посебна тема),

"антропологија" се у иконопису преко синтаксе и положаја иконописца испољава као једна

архитектонска замисао. Синтектичке фигуре (анђели, свеци, и у хијерархијском низу наниже

иконописац, верник) чине целину чија је окосница онтолошка идеја бића, као саврфшенства,

која се на нивоу "антрополошког" испољава као идеја саборности. Ј. Трубецкој тврди:

130 Ibid. 131 Ibid. стр. 258 132 П. Флоренски: Иконостас, стр. 46 133 Ibid. стр. 64

38

"Симетрија (синтактичког распореда фигура - прим. Н.К.) овде изражава ни мање ни више

него потврду саборног јединства у људима и анђелима: њихов индивидуални живот

подређен је општем саборном плану".134

Замисао синтаксе је специфична архитектоника, упућивање на место човека у свету

који се доживљава (јесте) као једини људски у есхатолошком смислу и можда се најјасније

открива у вечној теми "изгубљеног раја".

Трубецкој развија мисао тврдећи: "Архитектура иконе изражава једну он њених

централних и битних замисли. У њој у суштини имамо саборни живопис: у тој превласти

архитектонских линија над човечијим обличјем ... изражава се човекова потчињеност сабору,

превласт васељенског над индивидуалним. Овде човек престаје да буде самостална личност

и потчињава се општој архитектури целине".135

Већ је истакнуто да је доминације целине у основи семиотичког пројекта и да је пут од

целине кључ за разумевање (доживљавање) иконске синтаксе. На примеру закључака Ј.

Трубецкоја најбоље ћемо се осведочити да ни теолошка верзија семиотике не успева да

избегне усуд самотрансценденције знакова, који се јавља као основни проблем семиотике.

Пошто закључује да сликање (иконописа - прим.) мора да буде симболижно, "из

простог разлога што у стварности /такозваној - прим./ саборност није остварена - у њој влада

раздор и хаос"136, Трубецкој као кључно одређење даје став: "Иконопис приказује (курзив Н.

К.) будуће храмовно или саборно човечанство".137 Управо се овде показује онај "дефицит"

који и у теолошком типу семиотике настаје као плод несавршености знака. Неопходност

прелаза од овог "показивања" ка "бићу" поново се, као што је случај са помињаним

исихастичким проблемом бића речи, испољава као неопходност свести о

самотрансцендирању семиотичког и свести о утемељењу у онтолошко и теолошко. На

специфичан начин, иконоборачки спор се тако увек понавља /никад се не решава/ у самој

семиотици - између њене знаковне суштине и филозофско - теолошке утемељености, или

између могућности знака и његових претензија (усуда) да се трансцендира.

"Семиотичка синтакса" и структура - проблем "другог света"

А. "Метафизика превладаног дуализма" и семиотика

134 Ј. Трубецкој: Познање кроз боју, "Православље и уметност", стр. 129 135 Ibid. стр. 125 136 Ibid. 137 Ibid.

39

Већ раније је иконофилски пројект одређен као "метафизика превладаног дуализма" у

двоструком смислу: уздизања "ологосене" материјалности и, са друге стране, укидања

материје као "непосвећене" свођењем на Ништа, небиће. На равни семиотике овај аспект

односа материја - дух је секундаран, тј. дат само као део општег семиотичког проблема.

Нужно је нагласити да сама одредба иконофилије као "метафизике" за радикалне

иконофиле није прихватљива, јер не постоји никакав метафизички хијатус, рез између

сућтине и појаве (све само јесте или напросто није). Ипак, у умеренијим верзијама проблем

се појављује као проблем досезања "другог света", који, наравно има све најпозитивније

атрибуте.

За овај приступ карактеристична је Брејеова примедба коју даје у вези са најстаријим

египатским иконама: "Још код покојника у египатским гробницама (из хеленског периода)

упорни погледи који прате гледаоца као да долазе са другог света".138

Проблем "другог света" показује се као друкчија формулација оне неуралгичне тачке

која је појмовно фиксирана као "несавршеност знака". Семиотика, збиља, веома добро

покрива метафизичке захтеве "показивања", "указивања" на оно што је иза (или

платонистички - изнад) знака. Међутим, чини се да то није довољно у пројекту у коме се

семиотика третира као пут у онтологију. Наравно, већ је постало јасно да за овај основни

проблем иконске семиотике коначног решења нема. Да би се због оваквог закључка ублажио

утисак неуспеха и немира, може се приметити да је сам проблем у великој мери проблем

језика - његове способности да захвати саме ствари.

Без обзира на конотације појма "метафизика" чини се да се он може користити за

описивање иконописачког пројекта, ако проблематизујемо доживљај "другог света". Овај

појам семиотички покрива најбитније моменте иконописа (у уобичајеном схватању и

употреби), посебно ако се спецификује, као што то чини П. Флоренски, као "конкретна

метафизика" наспрам "апстрактне". На тај начин, ако и не појмовно у целини, суштински

моменат (интенција) "стварности", "објективности" је сачуван и истакнут.

Ова "метафизичност" погодна је за нашу тему јер се преко ње могу истаћи неки

естетички проблеми који показују филозофску утемељеност иконописа. Зато се на крају

синтактичких разматрања задржавамо на значају материјала и технике за само значење

иконе. У овом излагању иконе као (сликарског) дела показује се да нужност не господари

само "хоризонтално" (у синтакси), већ и "вертикално (у 'слојевању')".

40

Б. Естетички аспекти иконске "метафизике" - материјали и технике

Употреба термина "слојевање" оправдана је само у ограниченом домену естетичког, као

технички термин који може да изрази дубљу оправданост коришћења појма "метафизика".

Наспрам баналне, неосвећене површине "слике (иконе)", у иконопису се конституише

(открива) дубина метафизичког. Међутим, специфичност иконског је да је ово "суштинско"

нужно упућено на (освећену) материју: "У самој изради иконописа, у његовој техници, у

употребљеном материјалу, у иконописној фактури изражава се метафизика којом живи и

постоји икона".139

Ова тврдња П. Флоренског добија своје образложење његовом анализом "метафизике

ликовне равни", у којој се наспрам платна и гравире за иконопис захтева нешто постојано и

стамено: "... таква површина, тврда и непокретна, то еј зид, камени зид - симбол онтолошке

стабилности".140 О преобраћању иконске даске у зид већ је говорено /стр. 30/, а битан увид

Флоренског је и захтев за саображавањем технике и материјала (површине): "Сав прожет

природом слоја површине, ум руке осећа њу као фактуру свога потеза кистом".141

Проблем који је постављен овим испитивањем естетичког момента "метафизике

иконописа (вертикалне нужности)" најјасније се може сагледати контрастирањем иконског

"сликарства" и сликарства ренесансе /и каснијег/ (што Флоренски и чини). У филозофском,

естетичком дискурсу ово питање се поставља као питање истине сликаног - али у смислу

егзистенцијалне истине, а не реализма или натурализма. За транутак ћемо напустити ово

разматрање (на које повратак следи у оквиру питања о односу иконе и савремености) и

довршити питање "метафизичности" - "другог света" као проблема иконске синтаксе и

специфичне семиотике материјала и боја.

Веза естетичких проблема са синтаксом показује (тврђену) неслучајност семиотичког

пројекта - питање боја и материјала решава се као антрополошко питање смисла (ово питање

ће у "Закључку" бити одређено ка филозофско језгро семиотике). В. Бичков ову тезу о

неслучајности боја одређује као "асоцијативно - синестезичку семантику основних боја која

се испунила филозофско - религиозним смислом".142 Семантика боја коју Бичков детаљно

излаже143, биће изостављена у овом раду, јер је она наведена само као пример целине

семиотичког.

138 Л. Бреје: византијска цивилизација, стр. 251 139 П. Флоренски: Иконостас, стр. 75 140 Ibid. стр. 107 141 Ibid. стр. 79 142 В. Бичков: Византијска естетика, стр. 122 143 Семантику боја Бичков разматра у: Op. cit., стр. 122-127

41

Везу семантике боја и материјала са питањем смисла П. Флоренски показује преко

инсистирања на "метафизици иконописа" као "оваплоћеном смислу и осмишљеној

очигледности". Флоренски, у најбољој традицији семиотике, повезује реч и "слику /икону/"

управо на питању смисла и заједнички корен налази у оном што назива "хришћанска

онтологија" (у овом раду одређена као "пуноћа", савршенство бића). По Флоренском "као

хришћански филозоф речима, тако и иконописац изражава (израз супротан конкретности

иконописа - пре изображава /прим. Н.К./) хришћансју онтологију ... служећи се својом

кичицом. Није случајно да велике мајсторе кичице стари извори називају философима, мада

у смислу апстрактне теорије они нису написали ни речи ... ти иконописци су сведочили

оваплоћену Реч и заиста су философирали бојама".144

Ако се у складу са византијском семиотиком послужимо метафором круга, у вези са

питањем смисла можемо приметити: Још је рано да се круг разматрања затвори! Говор о

метафори послужиће у последњем поглављу као основа затварања овог "круга смисла" како

би, изгледа, и било најлакше визуелно представити семиотички пројект иконе - као

исијавање смисла из онтолошко - теолошког језгра (које је истовремено и семиотичко у

/просторно/ коначном свету.

VI ИКОНСКЕ МЕТАФОРЕ И ПИТАЊЕ УТЕХЕ (ПОСТУЛИРАЊЕ СМИСЛА

ПРЕКО СЕМИОТИКЕ)

А Истина као онтолошка претензија /естетички ниво/

У претходним поглављима питање истине у иконопису разматрано је претежно у

контексту онтологије - као питање "објективности" бића иконског. Да би се тема о иконској

семиотици поставила у савремени контекст, овај проблем ће сад бити размотрен у естетичкој

равни замене "парадигми" услед промењене перцепције смисла. Први и основни контрас је

ренесансни "прелом" између иконе и уљаног сликарства.

Наспрам онтолошке стабилности утемељене "актом вере" у Византији, конституише се

свет "онтолошке крхкости бића" /Флоренски/ и то на угибајућој, променљивој површини

платна. Флоренски овај полет "апсолутизма субјективног" као конституенса смисла показује

144 П. Флоренски: Иконостас, стр. 127)

42

на ренесансном уметнику (ствараоцу) и тврди да "... његови прсти и његова рука ... мисле о

условности свега постојећега, о неопходности да се каже да је онтолошка умност у

распореду свих ствари замењена у идеологији те епохе њиховом феноменолошком чулношћу

и о томе да човеку који самога себе сазнаје као неонтолошки, условни феномен, природно

припада /право/ да распоређује, да даје законе у овом свету метафизичких привида".145

Са крахом идеје субјекта као конституенса смисла, за проблем иконске семиотике

постаје значајно питање односа иконски претензизја на онтолошку истину и претензија

модерне уметности, које се у извесном, рефлектованом облику, испољавају као понављање

захтева за "објективношћу", вишом истином.

Читав низ одлика упућује на то да ова сличност није само формална, већ и суштинска.

У модерној уметности поново се јављају захтеви за нужношћу, Апсолутним (као бићем),

деформација форме указује на семиотику утемељену у онтологији. Зато наслов текста

"Модерна уметност у светлости иконе" Павла Евдокимова поседује нешто од оне

неслучајности и снаге имена (назива) о којој је већ било речи.

Ипак, на примеру односа иконе и модерне уметности, како га види Евдокимов, поново

се осведочавамо да се време, изгледа, може зауставити /победити/ само у семиотичком свету

(и поред универзалних претензија византијских зографа). Проблеми иконе и модерне

уметности, ма колико слични, истовремено су раздвојени провалијом једног онтолошког

"разочарања" (како у смислу једне трагичне визије света без наде, тако и губитка света као

"очараног" - семиотичког).

Ова битна разлика у полазним претпоставкама (теолошко - онтолошко утемељење

иконе) не негира увид П. Евдокимова који тврди: "Иако се то не може доказати, очигледно је

да апстрактна уметност има своје корене у православној иконографији, у муслиманским

арабескама, у трансцендентном".146

П. Евдокимов, међутим, услед теолошке усмерености своје расправе, не успева да

модерну уметност сагледа као остварење (израз) једног новог и друкчијег пројекта смисла

(или боље речено, нове рефлексије самог питања о смислу). Уз ову ограду, да модерну

уметност третира као пропедевтику за поновно задобијање Апсолутног (као Бога),

Евдокимов "осветљава /иконска метафора/" онај заједнички моменат који је одређен као

питање смисла (антрополошко језгро иконописа). "Огромни рушилачки подухват својствен

апстрактној уметности нека је врста аскетизма, очишћења, проветравања ... Није ли њено

одбацивање форми овог света, њена дубља жеђ, неодољиво тражење нечег "сасвим другог"147

145 П. Флоренски: Op. cit., стр. 81 146 П. Евдокимов: Модерна уметност у светлости иконе, "Православље и уметност", стр. 236 147 П. Евдокимов: Op. cit., стр. 236

43

(термин "нешто сасвим друго" је већ довођен у везу са апофатизмом Псеудо-Дионисија /стр.

7/ -прим.).

Евдокимов брзо постаје жртва саме своје позиције, тако да његови закључци о томе да

модерна уметност "оглашава немогућност да се живи као уметник у атеистичком затвореном

свету, радећи над 'мртвом природом' која више није материја васкрсења148, означавају

повратак на гледишта спољног Апсолута и нису семиотички релевантни. Теза да "својим

ћорсокаком, ова (модерна - прим.) уметност изражава очајничко очекивање чуда"149 такође

показује оптерећеност теолошким циљем расправе, што аутора спречава да појми промене у

перцепцији смисла у два пројекта који се пореде: иконском (семиотичком) и модерној

уметности.

У овом раду више пута су за иконски пројект везивани "ризик" и "страх", али се сама

икона увек показивала као сведочанство победе, "Будућег Века". Наше доба, како у

уметности, тако и у филозофији, у одређеном смислу је доба без утехе. Велики пројекти, па и

иконски (као семиотички) показују се као лажни или најблаже речено, самообмањујући (крах

"великих прича" директно упућује на проблематичност семиотичког). Детаљно испитивање,

у којој мери ово доба, означено као "криза" (или антрополошки "доба без наде") заснива нову

семиотику (и ново "очаравање") није предмет нашег рада. Ипак, због излагања пројекта

смисла као темеља иконске семиотике, мора се дати битна напомена. Иконопис није израз

"оптимизма" (једна од основних метафора је "мучеништво"), али Бог увек постоји као

могућност и гарант. Спасење је неизвесно у антиномичној структури иконе, али основна

метафора је, ипак, умирујућа - блага светлост која долази ниоткуда (из вечности) осветљава,

на крају, само оно добро (и тиме га конституише).

Зато је за објашњење иконске вере нужно размотрити семантику светлосне метафоре и

самог злата као њеног главног материјалног носиоца.

Б Значење светлости

а Злато као симбол

О иконама је често говорено да се "злате". Израз је специфичан јер указује на

семантичку намеру зографа да истакну посебну улогу злата - икона нема боју злата, већ се

"злати", као целина. Бичков тврди да у византијском систему метафора (који је још Псеудо -

148 Ibid. 149 Ibid.

44

Дионисије схватио као својеврсну хијерархију огледала150) злато не само да је "постојани

симбол Истине"151, већ се јавља као основни од три различита система носилаца светлости:

"Међу њима се, као прво јавља златни систем: злато фонова, нимбова, трака и асиста (опна

специјално налепљеног злата - прим. Н.К.)".152

Опозиција злата и боје на икони је семантичка опозиција: "У иконопису из епохе

процвата, иконопису савршеном, злато се дозвојава само у листићима (не у праху - прим.

Н.К.), то јест оно које има пунину металног блеска и сасвим одудара од боје".153 Флоренски

инсистира на разликовању злата од боје, јер оно не изражава ништа - у складу са ранијим

излагањем одговор се већ наслућују - оно јесте. Тако је "златни потез присуство

реалности"154, а незаменљивост златног блеска је и у томе што је "небо немогуће сликати

ниједном бојом, него само златом".155

Узроци ове, за нас помало необичне (непрагматичне) љубави према злату налазе се у

онтолошком утемељењу семиотичког. С. Аверинцев злато одређује као "апсолутну метафору

светлости"156 и то у једној аналошкој, псеудо - ареопагитској структури: "Као што је злато -

'апсолутна метафора' светлости, тако је светлост - 'апсолутна метафора' Бога: 'Бог је светлост

и нема у њему никакве таме'/Јов. I, 1.5/"157.

Злато је идеалан симбол и због антиномичне структуре која му је иманентна - и по томе

потпуно одговара светлости (као јасности и блеску)158. Аверинцев повлашћени статус злата

објашњава управо синтезом антиномичног: "Специјално у злату блесак је сједињен са

тежином (не само тежином материјалности злата), већ и тежином самог блеска, што

произлази из одсуства прозрачности"...159 Ова антиномичност ("прозрачна јасност и тешко

блистање"160), као и поређење злата и стакла на које упућује Аверинцев, говори о изворима

метафоричности злата. Злато (као лик /образ/ светлости) своју моћ заснива на истом чуду

које утемељује иконопис - оно је симбол "божанским енергијама просветљене, 'обожене' и

утолико светлоносне материјалности".161

150 В.: С. Аверинцев: "Золото в системе символов раневизантийской культури, "Византия, Южние

славяне и Древная Русь", стр. 47 151 В. Бичков: Op. cit., стр. 47) 152 Ibid. 153 П. Флоренски: Иконостас, стр. 98 154 Ibid. стр. 99 155 Ibid. стр. 101 156 С. Аверинцев: Золото в системе символов ..., стр. 46 157 Ibid. 158 Ове карактеристике као кључне за светлост наводи С. Аверинцев 159 Ibid. стр. 47 160 Ibid. 161 Ibid. стр. 48

45

Тако се открива да је злато симбол светлости, али не било какве већ управо светлости

сунца. Царство иконописне семантике показује се као царство хелиотропа - "Сваки пут кад

се јави метафора, постоји без сумње негде једно сунце, али сваки пут кад се помоли сунце

отпочела је метафора".162

Крај овог кратког излагања о семантици злата упућује опет на антропологију љуа

есхатологију. "Заједнички именитељ симболике злата и симболике Сунца је - идеја Светог

Цара, који доноси поданицима 'златни век' или 'царство Сунца'".163 Само ово царство за

Византинце решава, кантовски речено, "скандал" материје као греховне и трулежне.

Аверинцев примећује: "Дакле, материјалност је болесна /слаба/, али то није њено нужно

стање; могуће ју је излечити и претворити у непролазни златни блесак".164

За проблем смисла битна је ова веза злата и библијског раја ("који не зна прљавштину

греха и труљења"165) на којој инсистира Аверинцев. Злато збиља јесте "стална метафора

невиности /девичанства и нетрулежности/166, али постоји један моменат који је за нашу тему

још значајнији од ове есхатологије.

Напред је речено да иконопис није израз "оптимизма", а многи наглашавају ону чудну

атмосферу туге на старим иконама. Она се може, на овом ступњу симболизма, објаснити

необичном одисејом злата - С. Аверинцев наводи извесног византијског алхемичара из ВИИ

в. под псеудонимом "Хришћанин" који је тврдио да пут материјалног ка светлости води кроз

"паклене муке и ништавило безобличног".167 Овај псеудоним још једном показује снагу

именовања - нема случајности у византијској семиотици: "Псеудоним му добро одговара:

симболика потпуног понижења на путу ка потпуној слави, симболика потпуне пролазности

ради потпуне непролазности (нетрулежности) - то је хришћанска симболика".168

Симболика злата указује на чудну одлику иконског - права вера увек постоји кроз пакао

сумње и очајања (ово је један од облика семиотичке антиномичности). Симбол

"мучеништва" говори о томе мање апстрактно и скривено него симболизам злата:

"Најважније: да би синуло чистим блеском, злато се мора окалити у огну мучења и

искушења, као што се прочишћава 'горуће' људско срце. Блиставост злата је слична

блиставости мученика, најблиставијих, најпрефињенијих, најсвечанијих личности

византијске и староруске иконографије".169

162 Ж. Дерида: Бела митологија, стр. 59 163 С. Аверинцев: Золото в системе симболов..., стр.49 164 Ibid. 165 Ibid. стр. 51 166 Ibid. 167 Ibid. стр. 50 168 Ibid. 169 Ibid. стр. 51

46

б Светлосна метафора - онтологија светлости и сенке

Сада је очигледно да злато снагу своје семантике црпи из темељније семантике

светлости. Ова темељна метафора нигде није толико суштинска за "систем" као у

византијском богословљу. "Светлосну информацију - фотодосију (дословно "светлодавање")

као највежнијег посредника између трансцендентне и иманентне равни бића Псеудо-

Дионисије описује помоћу антиномије, чиме се истиче њено значење у његовом систему".170

Иконску метафизику П. Флоренски језгровито формулише позивајући се на апостола

Павла: "Јер све што је објављено, светлост је /Еф. 5.13/".171 Сам Исус (трансцендентни гарант

византијске вере) рекао је за себе: "Ја сам свјетлост свијету /Јн. 9.5/". Стога није необично да

не само да се "икона слика на светлости"172, већ "из светлости".173.

Суштина метафизике иконописа је оно што С. Склирис назива "светлоритам", а

Флоренски формулише као постулат "очигледне онтологије": "Напротив, за иконописца нема

/одвојене/ реалности између саме светлости и онога што ће он да произведе /то двоје је

једно/".174

Исихастичке расправе о "Таворској светлости", као божанској ипостаси, упућују на

исти закључак који су практично усвојили иконописци - "свако биће је светлост".175 Оно што

је тама, оно није, па и не постоји као семиотички ентитет у иконопису. Све је добро (од

светлости и у њој), јер оно што није добро је непостојеће. С. Склирис у истом правцу наводи

да "византијска светлост не осветљава преегзистентне структуре, већ она сама обликује

(образује) своје структуре, светло - структуре, тиме што осветљава и (осветљавајући

ипостазира) бића".176

Занимљив је положај сенке, која се никад не слика за себе као објективно постојећа.

Сенка која (условно) постоји је само "проплазма" /први, тамнији слој боје на дасци, са

најмање светлости - прим. Н.К.) која служи само као оквир осветљеног бића и не постоји без

светлости (демони немају ни прву раван осветљења - проплазму). Флоренски тврди да

"иконописац приказује (? - упитник Н.К.) биће ... а сенка није биће него просто одсуство

170 В. Бичков: Op. cit., стр. 116 171 У: П. Флоренски: Иконостас, стр. 129 172 Ibid. стр. 112 173 Ibid. стр. 123 174 Ibid. стр. 120 175 Ibid. стр. 129 176 С. Склирис: Ритмолошки проблеми студеничког живописа ..., "Православље и уметност", стр. 202

47

бића, па сликати тако нешто, ... сматрати сенку нечим конкретним, неким присуством бића,

било би коренито извртање онтологије".177

Опште је прихваћено схватање о "унутрашњој светлости" иконе, па се и то наводи као

један од разлога недостатка сенке. Без обзира на различита схватања (Флоренски светлост

схвата по аналогији са "унутрашњом перспективом"), чини се да једноставна светлост из

"срца иконе" не објашњава оно централно осветљење, које као да пада под правим углом на

раван иконе. Ова стална светлост збиља није спољашња, у смислу природне светлости, али

Склирис правилно примећује да "то што је све централно осветљено доказује да светлост

долази из веома велике удаљености, из бескрајне удаљености".178 Светлост је унутрашњајера

само по њој, по одзиву на њу, постоје иконска бића, а "демони, бића која одричу, одбијају

светлост (тј. заједницу коју светлост изражава) су на икони скупљени, смањени ... као да

њихово биће, остајући неосветљено иде ка ништавилу".179

За експликацију теме о смислу као семиотичке теме, проблем светлосне метафоре је

значајан, јер указује на гаранта смисла, који се истовремено показује као давалац светлости

"из бескрајне удаљености". Како примећује Склирис, "све створено јесте, захваљујући једној

заједници (заједничарењу) ... захваљујући катафатици (потврди) једне Личности , која се

налази, односно егзистира изван простора иконе".180

Ово "заједничарење" је раније одређено као "саборност", али за семиотику је значајнију

увид да се светлосна метафора испољава као израз једног пројекта смисла. Зато ћемо на крају

размотрити филозофске последице и антиномију овог пројекта који конституише семиотику

иконе.

Ц Семиотика и "губитак вере" - постулирање смисла у метафори светлости

Из досадашњих разматрања очигледно је да се метафизика иконе испољава као

класичан и величанствен пример "метафизике присутности". Пре него што овај став кратко

образложимо, ипак се мора нагласити да њена антиномичност ("никад-не-давање-до-краја")

јесте оно што чува актуелност иконе.

Иконопис као "метафизика присутности" показан је у оној сталној тежњи да се "јесте"

(буде) (и да се то "јесте" задобије, фиксира у имену - то онома). Ту тежњу Дерида одређује

као укидање (или фиксирање) метафоре (у светлосном хелиотропу иконског кроз

177 П. Флоренски: Иконостас, стр. 110 178 С. Склирис: Op. cit., стр. 198 179 Ibid. стр. 201 180 Ibid. стр. 207

48

семиотику): "Неуништива је та филозофска жеља - да се скрати - укине - прими у себе,

дијалектизује, превлада метафорички раскорак између порекла и ње саме, та источна

разлика".181

У хелиотропу (у смислу Бога - Сунца /Аверинцев/), који одређује као "синтаксу

платонизма"182 у којој се "све расветљује, блештавим сунцем одсутности и присутности ,

заслепљујућим и блиставим"183, метафора је, по Дериди, побеђена метафизиком у смислу

бића као "присуства". Ово "окамењивање" метафоре је израз "телеологије смисла", страха од

расејања смисла у синтаксичком184: "Надаље, читава телеологија смисла која гради

филозофски појам метафоре, уређује га за показивање истине, за њену производну као

присутност без вела, за поновно присвајање пуноће језика без синтаксе, за позив једног

чистог именовања ..."185

Чини се да Дерида говори управо о иконској метафизици (што, наравно, није његова

намера) и претензијама иконописа "да прави богојављенску уметност, у срцу изневерених и

покопаних надања, да постави икону Анђела Присуства (курзив Н.К.) у 'хаљину украшеној

свим бојама'; то је свето лице Богочовека, а с друге стране то је жена обучена у сунце (курзив

Н.К.)".186

Из наведених Деридиних опаски јасно је да код иконске семиотике постоји једна ограда

у односу на "метафизику присуства" - Дерида говори о расејању смисла у синтаксичком, а

зографи смисао хоће да задобију управо кроз фиксирање синтаксе. Досад је очигледно да се

та антиномичност (као вишезначност знака) увек испољава /када је најмање очекујемо/: у

теолошком као замка ђавола - семиотичара; у онтологији као немогућност "захватања" бића;

у семиотици као немогућност фиксирања - несавршеност знака. На нивоу антрополошког

сада је јаснија она необична мешавина тихе радости и дубоке туге - свет се увек може

изгубити /иконски/, а задобија се само кроз бол и чежњу једног "акта вере".

У овој перспективи семиотичко испитивање иконе се /глобално/ показује као резултат

"губитка вере" и краха онтолоших претензија. Сам семиотички апарат (његова недостатност)

често је у овом раду упућивао на такав зкључак.

Чини се да овај исход није нешто инхерентно семиотици, већ је плод губитка

утемељења. Ипак проблематичност семиотичког пројекта иконописа није везана само за

проблеме знака и значења - они су више израз антиномичности саме замисли и иманентног

немира (мада скривеног) који настаје као резултат свести о постулативној природи

181 Ж. Дерида: Бела митологија, стр. 81 182 Ibid. стр. 78 183 Ibid. 184 Преузета Деридина терминологија са стр. 80 наведеног дела 185 Ibid. стр. 82

49

задобијеног смисла. У самом срцу светлости, још по увиду Псеудо-Дионисија, постоји увек

чворна тачка "божанственог мрака"187 (јер је, по његовим увидима, апсолутна светлост

једнака чистој тами).

Постмодерна визија мрачне (за метафизичара) текстуалности, у којој се смисао губи и

задобија (али увек без есхатолошке наде - супротно "сну западне мисли" да "свест буде себи

присутна у чистој светлости разума"188), додирује ову негативну, скривену страну иконописа.

Антиномију која постоји као вечна обавеза за решењем, које се не може постићи, дотакао је

случајно римски проконзул Лентула у свом писму, у коме говори о Христовом Лику:

"Понекад је тужан, али никад га нису видели да се смеје".189

Ова туга и озбиљност као да, и са иконских ликова, говоре нешто о крхкости танке

мреже смисла која је, изгледа, пребачена преко бездана.

ЗАКЉУЧАК

О овом раду као основни проблеми иконописа истакнути су проблеми "објективности"

иконских бића (или бића иконског, као савршенства), антиномичности структуре иконописа

и византијског мишљења у целини (коју природа знака одлично одражава) и немогућност

коначних решења изван природног /теолошког/ контекста.

Проблеми материје, статуса зографа и технички делови семиотичке структуре

разматрани су као израз напред наведених, темељних питања. Чак су и ови, у много чему

специјални проблему, упутили на филозофску позадину и питање утемељења. Ипак, ако је

семантичко језгро иконописа уопште легитимно тражити, оно је одређено као питање

смисла. На одређени начин /релативни/ неуспех семиотике (да фиксира синтаксу) показује се

као добитак и актуелизација филозофског и теолошког аспекта.

Увођење постмодерне у у круг питања о смислу показује (као пример) да својом

негативном страном (сумње, туге, "мучеништва"), иконопис наџивљује слику хелиотропа

(светлосне, сунчане метафоре) коју постулира. Јер, није ни мало случајно што Б. Успенски

пореди иконску семиотику са позориштем.190 Деконструктивни проблеми смисла

("Деконструкција је ... делатност којом се човек не може доследно бавити - тај пут води у

186 П. Евдокимов: Модерна уметност у светлости иконе, оп. цит., стр. 237 187 Овај моменат истичу В. Бичков, С. Аверинцев и Г. Флоровски у разматрањима о Псеудо -

Дионисијевој метафизици светлости 188 К. Норис: Деконструкција, стр. 109 189 По: Б. Мијач: Икона света слика, "Теолошки погледи 1-2 1980.; стр. 15 190 На више места у књизи Поетика композиције. Семиотика иконе Б. Успенски прави паралелу са

позориштем; нпр. стр. 349

50

лудило"191), на одређени начин су суочавање (и издржавање) са оним негативним сваке

семиотике. Ово "негативно" тешко да се може лепше изразити од шекспиријанске метафоре

света као позоришта и слике живота који је "прича луде, пуна буке, беса и не значи ништа

(курзив Н.К.)!".

Наспрам те слике стоји икона као смислени микро-свет семиотике, у коме све има

значење, и то једно, одређено и вечно.

191 К. Норис: Деконструкција, стр. 13

51

ЛИТЕРАТУРА:

Успенски, Б. А.: Поетика композиције. Семиотика иконе, "Нолит" 1976.

...: Труди по знаковим системам II, Тарту 1965. (зборник)

Жегин Л. Ф.: Иконние горки. Пространственно - временное единство живописнного

произведения;

Успенски, Б. А.: К системе передачи изображения в русской иконописи;

...:Труди по знаковим системам В, Тарту 1971. (зборник)

Флоренски, П.: Икона - поглед у вечност, "Теолошки погледи" 1979. Текстови:

Обратна перспектива; Молитвене иконе преподобнога Сергија;

Флоренски, П.: Иконостас, "Јасен" Никшић 1990.

Флоренски, П.: Храмовно деловање као синтеза уметности, "Научни подмладак" 1 - 2

1990.

Мајоров, Г. Г.: Формирање средњовековне филозофије, "Графос" 1982.

Бичков, В. В.: Византијска естетика, "Просвета" 1991.

Флоровски, Г.: Византијские отци с V - VIII вв., Париж 1933.

...: Православље и уметност, "Градац" 82, 83, 84 за 1988. (зборник)

Св. Јован Дамаскин: Апологетска слова против опадача светих икона;

Св. Теодор Студит: Писмо Платону, своме духовном оцу;

...: Орос вере Седмог васељенског сабора;

...: Синодик у Недељу православља из 834. године;

...: О живописцима и часним иконама (Гл. 34 Московског сабора из 1551.);

Успенски, л.: Смисао и садржај иконе;

Каварнос, К.: Естетско испитивање византијске уметности;

Евдокимов, П.: Библијско виђење лепоте;

Евдокимов, П.: Апофаза или узлазни пут иконе;

52

Јанарас, Х.: Апофатичко богословље и византијска архитектура;

Трубецкој, Ј.: Познање кроз боју;

Склирис, С.: Ритмолошки проблеми византијског сликарства у студеничком живопису

од 13. до 14. века;

Евдокимов, П.: Модерна уметност у светлости иконе;

Граси, Е.: Теорија о лепом у антици, "Српска књижевна задруга" 1974.

Плотин: Енеаде, "Књижевне новине" 1984.

Аверинцев, С.: Поетика рановизантијске књижевности, "Српска књижевна задруга"

1982.

Аверинцев, С.: Золото в системе символов раневизантийской культуры, "Византия.

Южние славяне и Древная Русь. Западная Европа" 1974. (зборник)

Малићи, Ш.: Естетика у Византији, (дипломски рад);

Малићи, Ш.: Естетичке идеје у Византији у доба спора око икона, "Филозофске

студије" бр. XII 1980.

Малићи, Ш.: Ранохришћански антиестетизам, "Theoria" 1-2 1984.

Острогорски, Г.: О веровањима и схватањима Византинаца, "Просвета" 1970.

Крстић, Н.: Иконочтеније, "Градина" 1992.

Мајендорф, Џ.: Византијско богословље, Крагујевац 1985.

Норис, К.: Деконструкција, "Нолит" 1990.

Дерида, Ж.: Бела митологија, "Братство - јединство" 1990.

Мијач, Б.: Икона - света слика, "Теолошки погледи" 1 -2 1980.

53

Калезић, Д.: Теолошки смисао иконе, "Теолошки погледи" 1 1973.

Панофски, Е.: Иконолошке студије, "Нолит" 1975.

Лазарев, В. Н.: Византијска естетика, "Уметност" бр. 31 1972.

Арндт, М.: Иконоборство и Седми васељенски сабор, "Богословље" 1976.

Поповић о. Јустин: Догматика Православне цркве I-III, "Ман. Ћелије" 1978.

Бреје, Л.: Византијска цивилизација, "Нолит" 1976.

Сјузјумов, М. Ј.: Историја Византии, Москва 1976.

Грабар, А.: Византија, "Братство - јединство" 1966.

Гадамер, Х. Г.: Истина и метода, "Веселин Маслеша" 1987.

54

НЕБОЙША КОВАЧЕВИЧ,

БЕЛГРАД

СЕМИОТИКА И СИНТАКСИС ИКОНЫ - "ГОВОР" ИКОННЫ И ТИШИНА

НЕВЫСКАЗАЕМОГО

В тексте автор рассматривает вопрос философского обоснования иконописания как

проблемы, в крайнем случае, герменеутической. Самый главный тезис - это необходимость

интегративного герменеутического понимания иконописи по примере Гегеля,

противоположно Шлаермахеру.

Как обнаруживается в этом труде, самая важная проблема иконописания - это проблема

смысла.. Поэтому, показывается что необходима критика семиотики, как единственного

подхода иконной проблематике.

В первой части автор занимается всеобщим понятием иконы, во второй периодом

иконоборчества (особенно Константином V). В III, IV и V частях рассматривается

теологическая основанность проекта смысла в иконописи (православная догматика) и его

реализация (техническая и метафисическая часть) в семиотике и синтаксисе иконы..

В шестой части через основную метафору иконописания (метафору света), оценивается

значение иконного проекта смысла. Самый важный символ для семантики света - это символ

золота. Aвтор обнаруживает золото как абсолютную метафору света, а свет как абсолютную

метафору Бога. Основание всего есть обожение (theosis) и требование совершенного мира.

Икона - совершенный мир в котором не существует даже ни тень, как символ отсуствия

добра и красоты.

На конце, "хелиотроп" как суть иконной метафорики, есть выражение утехи

метафизического, величественной, но безуспешной семиотической утехи. "Белая мифология"

Ж. Дерида это доказивает. Как будто это понимают и иконописцы - настоящий цвет иконы

только цвет грусти.