šekspir i kurosava

8/8/2019 ekspir i kurosava

1/19

ISTORIJSKI BEKGRAUND

Nakon okon~anja perioda Kamakura, krajem 14. veka, nastupa u Japanuuzburkana epoha permanentnih sukoba izme|u severnih i ju`nih dinastija, koji}e se pro{iriti u gra|anske ratove u mnogim oblastima; ova epoha poznata jepo imenu novog {oguna kao A{ikaga, odnosno prema njegovom novom

sedi{tu kao Muroma}i period. Po~etak 16. stole}a ozna~ava se i kao Sengoku|idaji (epoha zemlje u ratu); ovaj pod-period predstavlja istorijsku podloguupravo za ve}inu Kurosavinih samurajskih filmova.

Poziciju samuraja u periodu Muroma}i karakteri{e najpre uspon, kako usmislu dru{tvenog i politi~kog ugleda, tako i u domenu oduhovljenja pri-hvatanjem zen filozofije.1 Zatim sledi dekadencija i materijalno osiroma{enje,odnosno pojava ronina (samuraja bez gospodara). Posebno je 16. vek pred-stavljao period istorijskog klju~anja, pred odlu~uju}e i prelomne doga|aje koji}e dovesti do bitnih politi~kih promena. Na jednoj strani, tokom ovog stole}aafirmisale su se zna~ajne kulturne i umetni~ke tekovine slikarstvo, muzika,literatura i, posebno, no teatar, a na drugoj bespo{tedni ratovi gramzivih

feudalaca raspar~ali su zemlju u niz sitnih dràvica. Poslednjih dvadesetakgodina 16. stole}a predstavljaju kulminaciju velika{kih borbi za prevlast iozna~avaju se kao Momojama pod period; po njihovom okon~anju trijum-fova}e Ijejasu Tokugava (Iyeyasu Tokuganja) i od 1600. godine zapo~e}e

Principi dramske reinterpretacije: [ekspir i Kurosava 117

UDK 791. 43. 01

Nikola Stojanovi}

PRINCIPI DRAMSKE REINTERPRETACIJE:[EKSPIR I KUROSAVA

1 Osnovu samurajske etike sa~injavaju uticaji{intoizma (oboàvanje prirode i predaka, posebnocara, kao ovaplo}enja Univerzuma, zatim smernost i pasivnost) i konfu~ijanizma (koji pot-crtava eti~ki odnos prema du`nosti, hrabrosti i ~asti). Zen, kao budisti~ki sistem meditacije,nadogra|uje {intoisti~ki obred harai (~i{}enje), osloba|anjem ~ovekovog karaktera do stanjamu (praznine, ~isto}e, nepostojanja). Sa stanovi{ta filozofije, zen podràva intuiciju nasuprotintelektualizaciji,jerjereligijasnagevolje,asnagavoljejeono{tojeprekopotrebnoratnicima,mada onamora biti prosvetljena intuicijom. (Dajsec T.Suzuki,Zenisamuraji,Svetovi,NoviSad, 1992, str. 11-13.)


2/19

epoha {ogunata pod njegovim imenom, tako|e poznata i kao Edo bakufu,prema novoj prestonici Edo (Tokio). Kurosava }e iz traumati~nog 16. stole}acrpeti inspiraciju i za dva par exellence {ekspirijanska istorijska epa Krvavi

presto i Ran.

SUBLIMACIJA STRAVE: KRVAVI PRESTO@ivot je samo lutaju}a sen,Kukavni glumac koji se bo~i i ko~iNa daskama svoj ~as, a onda seVi{e i ne ~uje; to je pripovestJednog idiota puna buke i besa,

A ne zna~i ni{ta...

[ekspir Makbet, V ~in, 5. pojava

Siè [ekspirovog Makbeta zasnovan na {kotskom predanju iz 11. veka,zabeleènom u Holin{edovoj (Holinshed) Hronici. Osnovnu dramsku liniju

ove povesti [ekspir nije bitno transformisao, ali ju je obogatio svojom spisa-teljskom leksikom, retorikom i tehnikom do te mere da se Makbet uvaàva kaojedna od njave}ih tragedija cele svetske lietrature2. Pisac je pre svegaintervenisao na planu uslo`njavanja karaktera klju~nih protagonista, bra~nogpara Makbet: njih dvoje su u Hronici ovla{ karakterno nazna~eni on kaorelativno sposoban vojskovo|a, ne{to svirepiji od ostalih, a njegova ledi kaosupruga junaka, puna energije ali i rafiniranog intelekta i imaginacije; u tomsmislu uporediv je vi{e sa likom Hamleta negoli Ri~arda III, a mogu}e su ikarakterne analogije njegovog lika sa intelektualnim zlo~incima Dostojevskog.Ledi Makbet je kod [ekspira tako|e slojevit karakter, koji ispoljava strasnuenergiju vlasotljublja ali i delikatnu ènsku ne`nost i strepnju, zbog ~ega }e iokon~ati u griì savesti, somnabulizmu i ludilu. Kada sazna za njenu smrt,

skrhani Makbet izgovara, napred citiranu, zastra{uju}u ocenu smisla ìvota. Upovratnoj perspektivi aura njegovog zlodela ukazuje mu se kao simbol raspadasvih humanih vrednosti, a ljudska egzistencija tek kao groteskna, nihilisti~kaigra apsurdnih sila.

Kao pre toga sa Dostojevskim, bilo je zakonito da }e se Kurosava suo~iti sa[ekspirom, drugom od njegovih stvarala~kih podsticajnih duhovnih sila; iako jescenaristi~ku adaptaciju Makbeta najpre radio kao narud`bu za drugog redi-telja, bio je zadovoljan {to mu je poverena reìja ovog projekta: U periodu

118 Nikola Stojanovi}

2 Vilijam [ekspir, Makbet, prevod i predgovor Svetislav Stefanovi}, Vreme, Beograd, 1927str.X.


3/19

gra|anskih ratova u Japanu bilo je mnogo incidenata sli~nih onima, opisanimu Makbetu. Zvali su ih ge-koku-|o (ge-koku-jo, u prevodu: ubistvo gospodararadi prigrabljivanja vlasti). Uostalom siè Makbeta me veoma privla~io i bilomi je lako da ga adaptiram. (...) Ljudska bi}a opisana su sa velikim inten-zitetom. U tom smislu, mislim da ima ne~eg u Makbetu {to je zajedni~ko svimmojim ostalim radovima3. Kao u prethodnom |idai geki (istorijskom) pro-jektu Sedam samuraja, Kurosava sme{ta siè, KRVAVI PRESTO (Kumonosu jo / Dvorac paukove mreè, 1957) u Sengoku period; ovog puta, me|utim, nijeu pitanju epska saga sa populisti~kim predznakom o pravu na egzistenciju i

slobodu, ve} se prsten sièjne strukture koncentri{e oko problematizovanjaprava na mo} i prevlast. Izrazito politi~ki predznak tematike kvalifikuje uodre|enoj meri ovaj projekat kao elitisti~ki. Impresija o elitizmu se u svestirecipijenata, posebno na Zapadu, uve}ava ~injenicom da je posredni izvor zaKurosavinu adaptaciju delo knjièvnog velikana evropske kulturne ba{tine.Me|utim, pretekst za [ekspirovo delo je narodno predanje, naknadno zabe-le`no u letopisu, {to afirmi{e tezu o relativno samostalnoj i pozajmljiva~kojprirodi sièjne strukture, kao povoda iz kojeg mogu nastati nove, medijskipotpuno razli~ite i nezavisne artikulacione celine. U ovom slu~aju, Kurosava

ispoljava zaista, prvi put, tendneciju da u|e u svet gospodara rata, odnosnopredstavnika politi~ke i dru{tvene oligarhijske elite i, tako, zadre u mikro-kosmos feudalnih silnika i velika{a, zbog ~ijih zlodela u lan~anom sledu trpe negativne posledice i ronini, i seljaci, i predstavnici ostalih dru{tvenihklasa. Sli~nu ambiciju, tragom [ekspirovog uticaja, ispolji}e, mnogo kasnije, u

Kagemu{i i Ranu.[ekspirov Makbet sadrì pet ~inova, a po strukturi pripada najkra}im i

najkonzistentnijim tekstovima. Sièjni punktovi po ~inovima su slede}i: I ~in: Na povratku iz boja, gde su razbili vojsku norve{kih uljeza, glamski

tan Makbet i vojskovo|a Banko nailaze na grupu ve{tica koje im prori~uunapre|enje; ne{to kasnije, na dvoru kralja Dankana, ovo proro~anstvo se

obistinjuje. Kralj, zatim, pose}uje Makbeta u njegovom dvorcu, koji je ranijepripadao izdajniku tanu kodorskom. Ledi Makbet nagovara svog supruga daubije kralja da ne bi, navodno, on sam bio ubijen.

II ~in: Makbet ubija kralja u scenskom off prostoru, a Ledi Makbet stavljakrvave noève u ruke opijenim kraljevim slugama.

III ~in: Nakon {to je, jo{ jednom, na nagovor svoje supruge, angaòvaoubice da likvidiraju sumnji~avog Banka i njegovog sina Fliansa, Makbet sepriprema za prijem koji organizuje u preuzetom kraljevom dvoru. Flians jeumakao ubicama, a tokom prijema Makbetu se privi|a duh ubijenog Banka.


3 Roger Manvell, Shakespeare and the Film, I. M. Dent & sons, London, 1971, str. 102.


4/19

IV ~in: Ve{tice u pe}ini prori~u Makbetu da moè biti pobe|en samo odruke nero|enog deteta i to tek kada se {uma u okolini dvorca pokrene.Fajfski tan Makdaf, plemi} odan kralju, sklonio se sa kraljevim sinovima uEnglesku; tamo mu stiè vest da su Makbetovi ljudi pobili celu njegovuporodicu.

V ~in: Ledi Makbet hoda u snu i uzalud pere okrvavljene ruke; vojska

plemi}a odanih kralju pribliàva se dvoru i odlu~uje da pose~e drve}e. Makbe-tu javljaju da je ledi Makbet preminula i da se {uma kre}e. Makdaf, koji jena svet do{ao carskim rezom, ubija Makbeta u scenskom off prostoru idonosi njegovu glavu. Malkolm, kraljev sin, poziva prisutne na svoje kru-nisanje.

Kurosavin koncept sièjne strukture Krvavog prostora ne razlikuje se uosnovnoj liniji kretanja radnje od [ekspirovog:

1) U prologu, nad ru{evinama Zamka paukove mreè i nadgrobnomstelom, hor oplakuje sudbinu junaka zavedenog slepom ambicijom svojesupruge.4 Zavesa od magle se diè i otkriva kapije nekada{njeg dvorca iglasnike koji stiù sa boji{ta, javljaju}i o pobedi kapetana Va{izua Taketokija

(Washizu Taketoki) nad pobunjeni~kom vojskom. U povratku, Va{izu i njegovkolega Miki Jo{iaki (Miki Yoshiaki), lutaju}i kroz {umu Paukove mreè,nailaze na sedokosu staricu utvaru koja im prori~e unapre|enje. Posle dugoglutanja po gustoj magli stiù u dvorac; proro~anstvo se obistinjuje gospodarKuniharu Cuzuki (Kuniharu Tsuzuki) unapre|uje ih u generale.

2) Va{izuova supruga, gospa Asa|i (Asaji) podsti~e muèvljeve ambicije iljubomoru protiv Mikija. Gospodar Kuniharu stiè sa pratnjom u tajnoj ratnojmisiji. Ledi Va{izu je ubedila muà da }e biti ubijen ukoliko ne ubijegospodara; po{to je ona straàrima dala opojno pi}e, Va{izu izvr{i zlo~in tako|e u filmskom off prostoru. Omamljenom straàru stavljaju okrvavljenokoplje u ruke. U panici koja nastaje Va{izu organizuje poteru za Kuni-haruovim sinom, optuùju}i ga za ubistvo oca. Miki, koji ~uva gospodarevdvorac, ne pu{ta gospodarevog sina unutra; ovaj uspeva da umakne u planinu,a Va{izu sa telom ubijenog gospodara ulazi u dvorac.

3) Va{izu planira da imenuje Mikija za naslednika, ali ga supruga odgovara,objavljuju}i da je zatrudnela. Pred sve~ani banket nagovara muà da likvidira


4 Gledaj ovo pusto mesto, gde nekada dizao se gordi zamak; zapleten u paukovu mreù ùdnje zavla{}u, gde ìveo je ratnik jak i silan, a ipak slabzbog jedne ène koja ga je navelada raspe svoje snagekrvavoga prestola radi.\avolja staza u propast vodii nikada pravac svoj promeniti ne}e.


5/19

Mikija i njegovog sina. U toku banketa, pod dejstvom pi}a, Va{izuu se privi|aduh ubijenog Mikija dva puta, kao u [ekspirovoj sceni. Banket se rastura;stiè ubica sa jednom odrubljenom glavom u povoju Mikijev sin je pobegao.Va{izu ubija slugu koji je doneo glavu.

4) Olujni vetar kovitla pra{inu oko dvorca. Straàri konstatuju: âk ipacovi napu{taju dvor! Gospa Asa|i ra|a mrtvu bebu. Glasnici javljaju o

napadima na utvr|enje. Uznemireni Va{izu traì u {umi utvaru proro~icu.Ona mu se javlja u obli~ju ratnika koji ga podsti~e na kona~ni obra~un,uveravaju}i ga da ne}e izgubiti nijednu bitku sve dok {uma Paukove mreè nepo~ne da se kre}e. Trupe lojalne ubijenom gospodaru opkoljavaju dvor ipribliàvaju se kroz {umu. Va{izu ube|uje svoje ratnike u pozitivan ishodbitke.

5) U toku no}i zvuci tupih udaraca dopiru u dvorac; zatim jato zalutalihptica ule}e u dvoranu, uznemireno udaraju}i o zidove. @ene pla~u; Va{izuzati~e gospo|u Asa|i kako poku{ava, uzaludno, da opere ruke od zami{ljenekrvi. Paniku u redovima vojnika izaziva vest da se {uma kre}e. Kada Va{izukomanduje da se vrate na svoja mesta, zasipaju ga ki{om strela. Poslednja muprobada grlo, ali on se i dalje kre}e; poseù}i uzalud za bal~akom ma~a, ru{i se

na zemlju. Sledi epilog sa zavr{nim komentarom hora i pejzaòm sru{enogdvorca u izmaglici.5

Tabela

KRVAVI PRESTO (MAKBET) KOMPARATIVNA PODELA

KOMAD FILM

MAKBET VA[IZU TAKETOKI

Ledi MAKBET Gospa ASA\I

BANKO MIKI JO[IAKI

FLIANS JO[ITERU, Mikijev sin

DANKAN CUZUKU KUNIHARU

MALKOM KUNIMARU, Cuzukijev sinMAKDAF ODAGURA NORIJASU

Ve}tice Proro~ice

Za razliku od pristupa adaptaciji romana Idiot kada ga je uvaàvanje Do-stojevskog suo~ilo sa brojnim problemima, Kurosava se u sièjnim okvirima

Makbeta kre}e slobodno i suvereno. Pre lociranje radnje u medijevalni Japan


5 Akobismo sravnili ova dva sinopsisa sa Holin{edom, uo~ili bismo sièjne podudarnosti, koje bii{le u prilog tezi da je Kurosava mogao da zasnuje svoj siè i na tekstu Hronike, a da se ni{tabitno u njemune bi promenilo. Harizma [ekspirovog poetskog govorasudelujetek indirektnimuticajem u Kurosavinom koncipiranju artikulacione strukture.


6/19

obezbedilo mu je dopunsku sigurnost, a distanca prema karakterima klju~nihprotagonista demijurgijsku nadmo}. Zadràvaju}i elementarnu liniju dramskeradnje [ekspirovog kondenzovanog teksta, on ga jo{ vi{e saìma i elimini{e svedigresivne motivsko-tematske rukavce, koncentri{u}i pa`nju na sudbinski lukbra~nog para Va{izu Asa|i. Zbog toga isklju~uje sve likove koji nisu uneposrednom dodiru sa ovo dvoje, odnosno ne uti~u direktno na razvoj nji-hovog odnosa i na razvoj ideativne supstance sièa, sadràne u progresivnojmoralnoj degradaciji glavnog protagoniste. U isto vreme Kurosava elimini{e ivi{ak scenskog prostora; paradoksalno, u ovoj filmskoj verziji skrupuloznije jeuvaàvan princip jedinstva vremena, mesta i radnje nego u [ekspirovom ko-madu. Kvantum likova je sveden na ukupno osam dva glavna i {est epizodnih(vidi uporednu tabelu), a broj globalnih lokacija na ukupno tri: [uma paukove

mreè, Zamak paukove mreè i Severni dvor. Obezbe|ena je ve}a kompaktnostsièjne strukture eliminacijom onih segmenata dramske radnje koje Kurosavai nije bio u obavezi da ispo{tuje; na primer, izbegli{tvo kralju lojalnih plemi}a injihovo udruìvanje u savez protiv Makbetove tiranije. Kurosava je uo~io dalokacija Dankanove palate u [ekspirovom tekstu nosi naziv Fores (Forres), {toozna~ava pojam {ume (forest), a onda je povezao tu ~injenicu sa japanskomsrednjovekovnom tradicijom da se zamkovi grade od drveta koje raste u {umilavirintnog rasporeda stabala, tako da se to drvo nazivalo drvo paukovemreè, podrazumevaju}i da se u takvoj {umi moè izgubiti kao u paukovojmreì6. Na ovaj na~in do{ao je do inspiracije za naziv {ume, zamka i samogfilma, ali, {to je za sièjnu strukturu zna~ajnije, do{ao je do kompaktnoglokacijsko-dramskog okvira i do ideje povezivanja motiva {ume, od samogpo~etka, sa motivom zavr{nog proro~anstva o {umi koja se kre}e. Oprav-dano je isklju~io drugi deo proro~anstva, vezan za motiv od ène nero|enogdeteta, kao potpuno suvi{an.

Na drugoj strani, minimalne su ali skrupulozno izvedene Kurosavine dopu-ne [ekspirovog sièa, od kojih dve posebno delikatno doprinose uravnoteènjui ucelinjenju sièjne strukture: najpre motiv trudno}e gospe Asa|i, kojim se

razre{ava Va{izuova dilema da li da se suprotstavi Mikiju, odnosno proro-~anstvu o Mikijevom sinu kao nasledniku imanja, a zatim motiv sa uzne-mirenim jatom ptica uo~i odlu~ne bitke kojim se u~vr{}uje tenzija strepnje ali ipovezuje motiv zlokobnog sovinog huka, pomenut i kod [ekspira, a vizueli-zovan kod Kurosave ve} uo~i prvog Va{izuovog zlo~ina.7


6 Roger Manvell, Ibid., str. 104. (Citat Kurosavinog razgovora sa T. Sapoom).7 Izvesnu inspiraciju Kurosava je mogao na}i u legendi, vezanoj za odlu~uju}e bitke iz gim-

pejskog rata,Azuma Kagami (Ogledalo Istoka), gde se navodi da su se progonjene trupe Tairaklana stravi~no upla{ile buke koju su stvarala jata ptica iz obli`njih mo~vara,uznemirenih ne-prijateljevim no}nim izvi|anjima. Pri~a se da je zvuk pti~ijih krila u letu li~io na mar{iranjeogormne vojske i tek pred zoru Taire su po~ele da se povla~e. (Ri~ard Stori, @ivot samuraja,Jugoslovenska revija, Beograd, 1987, str. 34


7/19

Me|utim, klju~no odstupanje od [ekspirovog teksta, zbog kojeg Piter Bruk(Peter Brook) ovaj film negira kao {ekspirijanski8, ostvareno je na nivouignorisanja [ekspirovog dijaloga u pentametarskoj versifikaciji; ne samo da jeizbegnut stih i njegova metrika, nego je potpuno zaobi|ena {ekspirova fraza iretorika. Dijalog je redukovan na minimum; junaci izgovaraju samo onolikoteksta kolilko je neophodno radi me|usobnog komuniciranja. Prakti~no u

filmu nema nijedne [ekspirove re~enice. Bez obzira na mogu}e prigovorezastupnika anglo-saksonskog kulturnog miljea, ovakav pristup je primerenKurosavinom transpozicionom odelu, u koji je on po mi{ljenju zastupnikajapanske tradicije veoma hrabro uklju~io strukturne elemente teatra no. Ova~injenica upu}uje na osnovnu motivaciju eliminisanja [ekspirovog stiha idijaloga; kod ovog pisca celokupna arhitektura sièjne i dramske konstrukcije,kao i karakterologije, po~iva na dijalogu i njegovom ritmu, izraènom krozmetriku stiha. Opredeljenjem za primenu no kdova u artikulacionoj strukturiKurosava se opredeljuje za otklon u konstituisanju karaktera glavnih prota-gonista ve} u sièjnoj postavci. U definisanju likova bra~nog para Taketoki onse sluì striktno no elementima, pre svega kroz simboli~nu masku i stilizovanigest, elimini{u}i tako potrebu za psiholo{kim ili psihoanaliti~kim obrazla-ganjem njihovih postupaka, kojem tendira [ekspir u retori~ki poetizovanimdijalozima i, posebno, minijaturnim filozofemama monologa. Energija glumcase komprimira i kondenzuje u primeni no metoda, tako da svaka pauza iodsustvo kretnje u koreografisanom mizanscenu akumulira tenziju, koja se, uprizorima osloba|anja pritiska tenzije, rasprskava u freneziju pokreta.9 Pri-mena ove metode ~ini karaktere protagonista monolitnim ali ne i jedno-obraznim; bogatstvo nijansi manifestuje se kroz diskretne znakove, ~ije ~i-tanje ne moramo da poznajemo, jer zna~enje naslu}ujemo. Maska sugeri{ekarakter, a gest raspoloènje. Pokazao sam svakom od glumaca odgovaraju}u

no masku da bi se pribliìli svojoj ulozi; rekao sam im da je maska deo njihoveuloge. To{iru Mifuneu (Va{izu) pokazao sam masku Heida, to je maska

ratnika. (...) Gospo|i Isuzu Jamada (Asa|i) pokazao sam masku [akumi. To jemaska ve} uvenule lepote i predstavlja sliku ène koja tone u ludilo. (...) Ovamaska predstavlja stanje nadzemaljskog ose}anja tenzije, a Ledi Makbetzapada u takvo stanje.10


8 Brukova izjava navedena je u knjizi Entoni Dejvisa (Anthony Davies): Filming ShakespearesPlay, Cambridge University Press, New York, 1988, str. 154). U isto vreme, Bruk odajepriznanje izuzetnim umetni~kim vrednostima filma (najbolja filmska prerada [ekspira).

9 Energija glumca usmerava se saobrazno njegovom prisustvu u prostoru: dok je u enterijerustrogo kontrolisana ritualnim kodovima, u pleneru ih razara svojim prenagla{enim ekspo-niranjem.

10 Roger Manvell,Ibid., str. 103.


8/19

Makbetov karakter se u standardnim dramskim analizama tretira prevas-hodno kao objekat igre ènske sujete. Zadiru}i u su{tinu ovog kompleksnoglika, uo~avamo princip psiholo{ke rascepljenosti li~nosti na personu (snaga) i

animu (neodlu~nost), {to odgovara tezi da u svakom ljudskom bi}u po~ivajupotencijalne sile konstrukcije i destrukcije, a sticaj okolnosti moè da stimuli{e jedne ili druge. To zna~i da je u Makbetovom karakteru, naporedo sanjegovim humanim potencijalima, sadràn tako|e embrion negacije ljudskihvrednosti i poni{tavanje morala utvr|enog konvencijama. Kao intelignetnu,~ak rafiniranu osobu, [ekspir ga stavlja pred isku{enje izbora, u kojem ovajgubi orijentaciju i opredeljenje za sile destrukcije. Prema mi{ljenju mnogihkriti~ara (Blumental, Ri~i) Kurosavinim konceptom karaktera glavnog junaka,za razliku od [ekspira, dominira predestiniranost, sudbinska predodre|enost katragi~nom ishodu, u kojoj nema mesta izboru. Takav, nedovoljno ta~an utisakproishodi iz ~injenice da je Kurosava tretirao [ekspirov koncept glavnogjunaka kao polazi{te, a junakove dileme kao korelative za ustanovljenje sim-bol-karaktera, koji }e zadràti sve odluke ali transmutovane u esentivne oblike,prilago|ene drugom mediju i senzibilitetu. Junakove humane dileme su i daljeprisutne u dubini li~nosti i skrivene iza znakovnih nijansi kodifikovanoggluma~kog iskaza zasnovanog na elementima fu{ikadena (rascvetavanja glu-me). Iz tih nijansi naslu}ujemo da je Va{izu protagonist parabole o procesurazaranja individualnog integriteta pod dejstvom sila sopstvene podsvesti (ve-{tice, proro~anstvo) i sopstvenog alter-ega (gospa Asa|i). Osnovne principe

fu{ikadena, sadràne u glum~evoj ume{nosti ostvarivanja tanane ljupkosti, na jednoj strani, i silovitosti, na drugoj, Kurosava globalizuje i transponuje unaizmeni~ni sraz stati~nih (enterijernih) i ekstati~nih (eksterijernih) prizora. Utom kontekstu, gospa Asa|i, uvek povezana sa enterijerom ovaplo}uje principtradicionalne gluma~ke ekspresije, koji karakteri{e maksimalna kompresijaenergije, tako da najmanji gest proizvodi najintenzivniji u~inak.

Uvo|enjem metoda no stilizacije, ali i mogu}nostima filmske inscenacije iikonografije, kao i monta`ne dinamike, Kurosava ne samo da nadokna|uje ve}

i oboga}uje i uslo`njava metri~ki ritam sièjne i artikulacione strukture.Osnovni parametri ove nove metrike jesu, dakle, maska i ritual, na kojima sezasniva ekspresivan ideogramski ritam kinematske celine na na~in koji je anti-cipirao Ejzen{tejn u svojim tekstovima o japanskom filmu.11

U Kurosavinom stvarala~kom mentalitetu, me|utim, nema programske ilikonceptualisti~ke premeditacije; intuicija je njegovo klju~no kreativno oru|e.înjenica da ovaj film postiè apsolutno sièjno i artikulaciono jedinstvonavodi na utisak o postojanju autorskog, kreativnog modela, kojim je ovde


11 Kurosavina monta`na estetika premo{}uje suproststavljene stavove Pudovkina (montaà kaospajanje) i Ejzen{tajna (montaà kaosudar) (Deteljnijerazmatranje slediu tekstualnoj jedinicio montaì).


9/19

dosegnut ideal esteti~ke perfekcije. Bio bi to pogre{an utisak i neta~anzaklju~ak. Ta~no je da se Kurosavina spontana vizija materijalizuje krozautorski metod u funkciji napredovanja kao odre|enom kreativnom cilju i daza svaki pojedina~ni projekat on inauguri{e artikulacione strukturne module,ali ne po zakonima programskog koncepta ve} po meri ludisti~ke igre. Kri-stalizovani perfekcionizam reìje u Krvavom prestolu poseduje tako|e tajkvalitet zaigranosti, koji ~itavu strukturu ~ini, u isto vreme, artisti~ki supe-riornom i duhovno trajno atraktivnom.

Simptomati~na su sporenja me|u kriti~arima oko stepena formalizma iapstrakcije, ispoljenog u strukturi ovog filma. Dok Ri~i insitira da je upi-tanju najformalnije od svih Kurosavinih filmova12, Mi{el Estev otkriva unjemu reljefni realizam13. U su{tini, spora nema: kao produktivni amalgam[ekspira, no a i filma, Krvavi presto objedinjuje efikasnom stvarala~komosmozom apstraktno i ~ulno, prirodno i nadrealno, pro{lost i savremenost,privremenost i ve~nost. U esteti~kom smislu integri{e klasi~no i moderno,alternativno i konvencionalno, eksperiment i fundament. Njegova teksturadeluje poput ugla~ane povr{ine crnog dijamanta; ali u toj tamnoj polituri,izme|u portreta obezlju|enih kreatura u spazmati~noj akciji samopotvr|i-

vanja, u oniri~ki apstraktnom prostornom univerzumu, naslu}ujemo reflekselikova iz na{eg vremena. Iz tog odbljeska javlja se ose}aj hladne jeze, kojapordire do kostiju i posredstvom koje se ustanovljuje, u negativnoj inverziji,Kurosavin antropocentri~ni princip. Va{izu, u su{tini, jeste inverzivna pro-jekcija autorovog ega: u prvom sloju autor se identifikuje sa motivom junakoveambicije, a u drugom odbacuje junakove okrutne metode kroz neku vrstuautorskog samoo~i{}enja. Zapaàmo u karakteru Va{izua odre|enu ~ednost,~ak i naivnost; on ima snagu dìna ali srce deteta. Postizanje ambicioznog cilja dosezanja politi~ke mo}i nije plod njegovog ~astohleplja, ve} èlje zaposedovanjem velike i skupocene igra~ke. Autor ga, srazmerno surovosti nje-govih metoda, nemilosrdno ka`njava kroz grotesknu agoniju produènogumiranja pod ki{om strela; u pitanju je oblik samoka`njavanja, odricanja od

negativne polovine sopstvenog ega, na putu prema katarzi i purifikaciji. Ne radise, dakle, o amoralnom univerzumu, kako tvrde mnogi analiti~ari,14 ve} se,dubinskom sondaòm sièjne i artikulacione strukture, ustanovljuje sloèniproces autorske projekcije i udvajanja.

Izvesno je da Kurosavin koncept transpozicije [ekspirovog dramskog pred-lo{ka dejstvuje kao transmutacija, destilacija Makbetove teme, a ne kao adap-


12 Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, University of California Press, 1965, str. 115.13 Michel Esteve, Le reaslisme de Kumonosu-jo (u zborniku Akira Kurosawa), Etudes cine-

matographique 30/31, 1964, Paris, str. 66-74.14 StephenPrince, TheWarriorsCamera, PrincentonUniversityPress,NjuDèrsi,1991,str.149.


10/19

tacija.15 Bespredmetno je raspravljati o ànrovskoj pripadnosti ovog projekta;kao pseudoistorijski |idaigeki siè Krvavog prestola, dodu{e sadì elemente

kengekija, odnosno }ambara ànra, i srednjevekovnih evropskih feerija ili ja-panskih bake monoa, odnosno kaidan filmova, ali se, u krajnjoj instanci, kon-stitui{e kao nadànrovski, demijur{ki esej o op~injenosti zlom, odnosno kaometafora o demonizaciji du{e. Dramatur{ka razvojna linija jeste cikli~na kakoustanovljuje Donald Ri~i ali nije zasnovana na principu proste zatvorenekru`nice, ve} oniri~ke spirale koja, u danteovskoj analogiji vodi u sve dubljekoncentri~ne kru`nice entropije humane enegije i do njenog kona~nog meta-staziranja u katatoniju nasilja. Nije te{ko u ovom konceptu prepoznati kumo-

nosu formu, to jest princip pukove mreè, izveden iz dramatur{ke potke sièa.Kurosavina kreativna transmutacija sièa Makbeta dostiè uKrvavom presto-

lu stepen sublimacije upravo one {ekspirovske strave o kojoj govori JanKot, akoja je sr`na komponenta svih tragedijskih tekstova ovog pisca. Uprkos silinirusti~ne, gotovo elementarne energije koja izbija iz kinematskog naboja izla-ga~ko morfolo{kog segmenta strukture, postignut je najvi{i stepen urav-noteènja artikulacione celine, tako da se moè ustanoviti da je Kurosava ovimfilmom ostvario onaj ideal kojim se defini{e sama su{tina procesa filmske

reìje: sublimiranje ideje kroz kristalizovanu strukturu. Jan Kot je, upravo povo-dom Kurosavinih transpozicija [ekspira, konstatovao: [to je dalje od elizabe-tanske Engleske to drugo vreme mesto [ekspirovih drama, slika utoliko ~e{}eprestaje da prati tekst: prestaje da bude ilustracija, postaje sr` i znak.16

KATATONIJA HAOSA: RAN

Mi smo bogovima ko muvenesta{nim de~acima;oni nas ubijaju radi zabave.

Gloster, Kralj Lir, IV ~in. 1. scena

ôvek se ra|a pla~u}i. Kad se ispla~e on umire.

Kjoami, Ran, scena u ru{evinama dvorca Asuza

U literarnoj osnovi za scenario projekta HAOS (Ran, 1985) o~igledno jeprisustvo sièa [ekspirovog Kralja Lira, ali znatno transformisanog i izme-njenog. Kurosava tvrdi da njegova inicijalna ideja i ne poti~e od [ekpira, ve}od hipoteze {ta bi se dogodilo da jedan od najmo}nijih japanskih velika{aMotonari Mori (1497-1571) nije imao tri slo`na sina, kao {to je to bilo ustvarnosti. Upravo na tom pitanju po~elo je preplitanje mog projekta sa


15 Roger Manvell, ibid., str. 107.16 Jan Kot, I dalje [ekspir, Prometej, Novi Sad,1994, str. 230.


11/19

Kraljem Lirom: ostvarila se me{avina tradicionalne japanske istorije i mojema{te.17 Konkretan projekat uobli~avao se dugo i mu~no usled nepoverenja japanskih producenata da to moè biti komercijalan film. Tek kada je Ser`Silberman (Serge Silberman), francuski producent, koji je, izme|u ostalog,stajao iza poslednjih filmova Bunjuela, pruìo podr{ku projektu, ovaj je mogaobiti realizovan.

Okosnicu sièa predstavlja sudbina ostarelog gospodara Hidetore I}imonija(Ichimonji Hidetora/ Lir) u trenutku kada odlu~i da ustupi vlast najstarijem odtri sina Taru, savetuju}i istovremeno svu trojicu da moraju biti slo`ni kako biopstali u sukobu sa neprijateljskom vlastelom. Od tog trenutka sled doga|ajaobru{ava se u neumitnu porodi~nu, ljudsku i istrijsku tragediju epskih razme-ra. Srednji sin \iro (Jiro) sukobi}e se sa Tarom, a obojica }e surovo otkazatigostoprimstvo svom ocu. Najmla|i, buntovni Saburo koji je predvideo poro-di~nu neslogu, poku{a}e da pomogne prognanom ocu, koji je zakora~io uduboku depresiju i ludilo. Me|utim, ve} je kasno. Usud op{teg haosa (ran)zahvatio je i zdrobio svojim ~ljustima nekad slo`nu porodicu gordih velika{a, ana razboji{tu njihove nesloge, nad ponorom spaljenog zamka, ostaje da lutatek silueta ubogog Curumarua, koga je nekada. u jeku svoje mo}i, oslepeo sam

Hidetora. Poslednji zrak sunca pada sa zlatnim odsajajem na ravnodu{ni likodba~ene Budine ikone.

Pod okriljem globalno prihva}enog [ekspirovog dramatur{kog koncepta,Kurosava je na~inio vi{e zna~ajnih kreativnih intervencija. Likove triju Lirovihk}eri Regane, Gonerile i Kordelije transformisao je u Hidetorine sinove;ovaj postupak je motivisan samom logikom lociranja dramske radnje u Japan iu njegove feudalne kastinske odnose. Imena Taro Takatora (prvoro|enisin), \iro Masatora (drugoro|eni sin) i Saburo Naotora (tre}ero|eni sin) afirmi{u hijerarhijsku lestvicu, utvr|enu striktnim kodeksima organizacijesamurajske porodice; u Kurosavinom kreativnom vokabularu potvr|uju tako-|e njegovu brigu za onomasti~ki pristup u funkciji dramatur{ke identifikacijejunaka.18 U odnosu na koncepciju karaktera centralnog protagoniste, kralja

Lira Kurosava zapaà: Uronjeni smo direktno u agoniju njegovih sada{njihdilema, bez informacija kako je dopseo u to stanje. Kako je Lir stekao vlast dabi je, kao starac, ispustio sa tako katastrofalnim posledicama? Ako ne znamnjegovu pro{lost, ne mogu da razumem toliku svirepost u reagovanju njegovihk}eri nakon njegove odluke da odstupi od kraljevske vlasti.19 Zakon apso-


17 Akira, Kurosava, Moji filmovi nemaju poruku , Sineast 69/70, str 122.18 Akira Kurosava: Kaede evocira sliku javora, vrlo ~vrstog drveta.To je sna`noime. Sue je `rtva

politi~kih pokreta i njeno ime zna~i kraj sveta. (Knjiga o Ranu, Le Livre de Ran , Seuil, Cahiersdu cinema, 1985, str. 12.)

19 Peter Grilli, Kurosawa directs a cinematic Lear, New York Times, 15. 12. 1985, sekcija 2, str.17.


12/19

lutne nemilosrdnsoti, shodno nalozima ve} revidiranog i periodu okrutnihgra|anskih ratova prilago|enog kodeksa bu{ido, dominirao je ratni~kim men-talitetom srednjovekovnih velika{a osvaja~a. Hidetora, kao eminentni pred-stavnik daimjoa, vladaju}e feudalne kaste, praktikovao je, radi osvajanjateritorija, najsurovije metode. Recidivi njegovih zlo~ina, koji su bili isklju~ivi ufunkciji profesionalnog naloga sticanja politi~ke mo}i, sa drasti~nim humanimposledicama sustiù vinovnika i njegove bli`nje, naknadno, kada se te vlasti,nesmotreno, odrekao.

Shodno ovome, prvo od krucijalnih pitanja u dramatur{koj egzegezi bilo bi:Zbog ~ega se Hidetora/Lir odrekao vlasti?

Lir: Sada, na{ tajniji otkri}emo smer.Dajte mi tu mapu. Podelili smo, znajte,Natroje kraljevstvo, i ~vrsta nam je voljaStresti brige i trud sa na{e starostiDaju}i ih mla|im snagama, da lak{eMilimo smrti.

(1. ~in, 1. scena)

Ve} u prvom nastupu Lira na sceni, [ekspir defini{e njegovu odluku opredaji vlasti, obrazlaù}i je prostom èljom kralja da strese brige i trud sasvoje starosti. Dramati~ar prelazi preko motivacije Lirove odluke lako i uùr-bano, tretiraju}i je kao irelevantan povod, a ne kao pokreta~ku snagu drama-turgije kataklizme. Hidetorinoj odluci, me|utim, prethodi scena ceremo-nijalnog lova na divlje svinje i scena njegovog sna na odmori{tu. U tokurazgovora sa sinovima i velika{ima, njemu klone glava od premorenosti i tako,sede}i, on utone u san. San je, u trenutku kada nema mesta za njega, slabostnedostojna vladara. Mit o gospodaru je poljuljan!20 Saburo, najmla|i sinkomentari{e: A samo je bio u lovu. Nekada bi pobedio celu vojsku i ne bi sezadihao. Ispostavlja se da je Hidetorin san ko{mar: Bio sam u neobi~nojzemlji... Prostrana divljina... Dugo sam i{ao ali nikoga nisam sreo. Dozivao

sam, vikao, ali niko nije odgovarao. Bio sam potpuno sam. Sam na ogromnomsvetu. Tek posle ovog, verbalnog priznanja sopstvene slabosti, Hidetorasaop{tava odluku da vlast nad teriotijama koje je osvojio prepu{ta najstarijemsinu Taru.

U [ekspirovom sièu pokreta~ negativne dramske energije je ~udovi{ni Ed-mund, hendikepirani lik, kopilan grofa od Glostera. Kao u slu~aju Jaga, upitanju je jednodimenzionalno negativan karatker, kojeg motivi{e isklju~ivosnaga zla. Njegova negativna energija podsticajno se prenosi na pohlepnesestre Reganu i Gonerilu i, lan~ano, sustiè Lira. Ostareli kralj je u sredi{tu


20 Milan Cvijanovi}, Potpuno ure|en haos, Sineast, 69-70, 1986, str. 119.


13/19

koncentri~nih krugova zla, za koje niije direktno odgovoran a koji }e se stezatioko njega i nemilosrdno razarati porodi~ne odnose, pojedince i najzad, njegasamog.

Kao {to u prologu logi~ki sondira motive vezane za Hidetorinu abdikaciju,Kurosava u razvijanju sièjne okosnice obrazlaè pona{anje pojedinih prota-gonista reagovanjem na postupke iz vladareve pro{losti i, na taj na~in, ne samo

motivaciono opravdava njihove akte, ve} dijalekti~ki uslo`njava karakterolo-giju likova, a dramatru{ku obradu narativa ~ini slojevitijom. Sve dramatur{keniti, pri tom, koje su vezane za sudbinu ostalih likova, polaze od lika Hidetoreili se ka njemu usmeravaju, {to ga ~ini eminentno centralnim junakom drame,odnosno antropomorfnim stoèrom celokupne sièjne i artikulacione struk-ture. Osim Lira/Hidetore i njegovih k}eri/sinova, te{ko je u dramatur{kojparaleli [ekspirovog teksta i Kurosavinog scenarija direktno sravnjivati ostalelikove. Kao u slu~aj Krvavog prestola, ovaj film poseduje sna`nije intertek-stualne relacije sa [ekspirom u smislu figurativnog jezika, komada nego usmislu doga|aja, karakterizacije ili deskripcije.21

Lik Kjoamija (Kyoami) u Kurosavinoj verziji sièa je hibrid karaktera[ekspirove Dvorske lude i slobodne interpretacije jedne varijante japanskog

dvorskog zabavlja~a. U srednjevekovnom Japanu nije postojalo zvanje dvorskelude u evropskom shvatanju njegove funkcije: Me|utim, japanski velika{i su,tradicionalno, pored sebe dràli nekog ko ih je zabavljao ili ko je bio privile-govani sagovornik. To nije bila luda nego glumac koji je mogao igrati raznelikove.22 U koncipiranju ovog lika Kurosavi je presudnu inspiraciju pruìosam interpret, popularna estradna figura u Japanu, transvestit Peter (Pita) sasvojom nadareno{}u za interpretaciju, muziku i ples. Kjoamijeva mladost,vitalnost i hermafroditska lepota kontrapunktiraju sa Hidetorinom grubo{}u,oronulo{}u i senilno{}u, a pravo na sarkasti~ne komentare ~ini ga glasom

savesti svog gospodara, odnosno portparolom samog autora.Hidetora: Izgubljen sam!

Kjoami: To je ljudsko stanje!

Gospa Kaede, najpre Tarova pa \irova supruga, po surovosti svoje am-bicije usmerene protiv Hidetorine porodice, najblià je Edmundovom ka-rakteru. Za razliku od njega, ona poseduje jak alibi za svoja zlodela u motivuosvete: celu njenu porodicu, u svoje vreme, nakon {to se udala za Tara, uni{tioje Hidetora da bi osvojio njihov dvorac i posede. Njen lik je aktivnija varijacijakaraktera gospe Va{izu (Ledi Makbet) iz Krvavog prestola i, u tom smislu,predstavlja ekskluzivni primer sna`ne ènske li~nosti u Kurosavinom opusu.


21 James Goodwin, AkiraKurosawa and Intertextual Cinema,The John Hopkins University Press,Baltimor i London, 1994, str. 198.

22 Akira Kurosava, Moji filmovi nemaju poruku, ibid., str. 123.


14/19

Gospa Sue, \irova prva supruga ~ija je porodica tako|e `rtva Hidetorinihosvaja~kih pohoda, potpuno je opozitni karakter: sa budisti~kim moralnimopredeljenjima, ona stoi~ki prihvata ovozemaljske patnje kao oblik iskup-ljenja. Moralni ekvivalent njenom liku u [ekspirovoj podeli je karakter Voj-vode od Olbenija, Gonerilinog muà, ali on nema ni tako va`nu funkciju nitako tragi~nu poziciju u razvoju sièa.

Me|u retkim likovima lojalnim gospodaru uprkos tome {to ih on odba-cuje u [ekspirovom komadu isti~e se grof od Kenta, koji se, preru{en,uklju~uje u kraljevu pratnju kako bi ga {titio. Pandan u Kurosavinoj galerijilikova njemu je telohranitelj Tango, prognan od Hidetore zbog solidarnosti saSaburom, koji kasnije, tako|e preru{en, prati gospodara.

Provode}i slobodnu inverziju pojedinih delova sièjne strukture [ekspirovogkomada, Kurosava uvodi lik Curumarua, brata gospe Sue, koga je silni Hide-tora svojevremeno oslepeo; u komadu je Vojvoda od Kornvala, Reganin mu`,na njen podsticaj, a iz ~iste obesti, oslepeo Glostera. Osim {to menja subjekt`rtve, Kurosava posledicu zamenjuje uzrokom i tako u~vr{}uje dramatur{kuorganizaciju sièa. U Hidetorinom karakteru zato nema mesta Lirovoj ja-dikovci:

ôvek sam spram kogaGre{ilo se vi{e no {to je gre{io.

(3. ~in, 2. scena)

Naprotiv, Hidetorin odnos prema svojim biv{im `rtvama proèt je naknad-nom griòm savesti. Smrtno ranjenom Saburu on se obra}a re~ima: Ne sme{umreti! Imam puno da pri~am, da traìm opro{taj! U konstituisanju krea-tivnog univerzuma Kurosava izbegava svaki oblik voluntarizma; osnovni prin-cip njegove dramaturgije po~iva na zakonima kauzaliteta. U sticanju politi~kemo}i Hidetora je mnogima nanosio patnju; ova mu se vra}a sa vi{estrukimintenzitetom. Nije u pitanju bo`ja odmazda; hidetorin svet po~inje da se ru{i

onog trenutka kada je on sam nesmotreno naru{io pravila poretka na kome tajsvet po~iva i preneo vlast u pogre{ne ruke. Analogno Kordelijinom istupu,Saburo iskreno, ali mnogo o{trije i direktnije, upozorava oca na razlogeprotivljenja njegovoj abdikaciji: Zar ne vidi{, o~e, u kakvom to svetu ìvimo?U svetu li{enom odanosti i ose}anja. (...) Prolio si more krvi. Nisi biomilosrdan. I mi smo deca ovog doba, zadojeni borbom i haosom. Tvoji smosinovi, a ra~una{ na na{u vernost. Zato si u mojim o~ima lud. Senilna, staraluda.

Kordelija je navukla gnev oca samo zbog toga {to nije èlela da mu laska:Ne mogu da dignem srce do usta; va{e veli~anstvo volim jer sam du`na; nivi{e ni manje. (I ~in, 1. scena)



15/19

Ljubav Kordelije, odnosno Sabura ispostavi}e se na delu, a ne na re~ima,zato }e Lirovo i Hidetorino kajanje biti istovetno u trenutku smrti najmla|egdeteta:

Lir: Ne, nema ìvota!Za{to da pas, konjI pacov imaju ìvote, a ti Ni daha?

(5. ~in, 3. scena)

Hidetora (Tangu, pratiocu):Znam kad je neko mrtav... Ti i ja smo ìvi,ali Saburo...Za{to da ti i ìvimo, a on ne?Je li to pravda?

Okrutna dijalektika Kurosavinog koncepta tragedije je zasnovana na pre-misama Dostojevskog: dobro~instvo pokre}e nesre}u, alternativa jednom ob-liku patnje je samo drugi oblik patnje. Tragedijski bilans je katatoni~kihrazmera: svi junaci drame umiru ili su mu~ki ubijeni.23

Da li je posredi bespredmetni pesimizam, poslednje odstupanje od humane

aure nade, sna`nije izraèno nego u [ekspirovoj tragedijskoj poetici? Ne,naprotiv, verujem da je moj film manje pesimisti~an od [ekspirovog Kralja

Lira. (...) Za razliku od Lira, koji nema kajanja, koji nikada ne misli na svojupro{lost, koji se nije urazumio ni nakon stra{ne drame kroz koju prolazi,Hidetora razmi{lja o svojoj pro{losti i on se kaje. U zavr{noj sceni, nazakoraku u provaliju sru{enog zamka Asuza, slepi Curumaru ispu{ta svitak saBudinim likom, koji mu je dala njegova sestra da bi ga za{titila. Poslednjomscenom èleo sam da kaèm kako treba da prestanemo da ra~unamo na Bogaili Budu. Treba da u~inimo napor da sami preuzmemo odgovornost za svojìvot.24

Ve} smo konstatovali da u svom dramatur{kom postupku Kurosava mani-

puli{e detaljima iz [ekspirove dramaturgije na principu licencie poetike. Upojedinim od tih detalja ispo{tovao je uzorak: kruna od cve}a i trave, kojupravi Kjoami za svog gospodara, odgovara analognoj sceni (4.4.) kod [ekspira,a Hidetorin vapaj: Zlo ~inite {to me vadite iz groba! istovetan je Lirovojreakciji (4.7.). Izvesne detalje Kurosava transponuje mnogo slobodnije: Sabu-rov znak pa`nje, kada pravi hlad usnulom ocu Hidetori odse~enom lisnatimgranama, preuzet je od Edgarovog postupka prema svom ocu Glosteru. Glo-sterov pad sa stene u Doveru (4.6.) Kurosava transponuje u dramati~an prizor


23 Ibid., str. 124.24 Ibid., str. 123.


16/19

nerazumnog skoka poludelog Hidetore sa stene u blizini spaljenog zamkaAsuza.

[ekspir je fiksirao mesto zbivanja radnje, navode}i Britaniju; rediteljima jeostavio slobodu za vremensko lociranje radnje. Kurosava se vra}a Sengokuperiodu kao metafori apsolutne politi~ke i dru{tvene nestabilnosti. U ja-panskom srednjem veku, u ru{ila~kim ratovima feudalnih klanova Kurosava je

prona{ao [ekspirovu okrutnost i istovremeno strogost gesta, na koje je, upotrazi za novo{}u, ~ini se, ve} zaboravilo englesko pozori{te.25

Ran nije delo koje se moè svrstati u kategorije i podvoditi pod bilo kojaspecifi~na ànrovska na~ela; zbog toga atributske odrednice koje mu se pri-pisuju, kao pesimizam ili defitizam, nemaju dejstvenu snagu. Autor, jo{ jedan-put, preispituje svoju stvarala~ku premisu, definisanu pitanjem: Za{to ljudi nemogu da ìve sre}no zajedno?, i to ~ini sa punim kreativnim intenzitetom kojidokida arbitarne kategorije. Ostvareni sklad potpunog uvaàvanja unutarnjihzakonitosti strukturalnog ucelinjenja elimini{e svaki oblik aksiolo{kog pro-cenjivanja, kao efemeriju kriti~kog ~ina. Poput Krvavog prestola i, u velikojmeri, Ri|obradog, Ran je produkt apsolutne autorske ostvarenosti ~ija, na-gla{eno reprezentativna izlaga~ka struktura po~iva na na~elima formativne

estetike; to zna~i da od autora izgra|eni arte-svet poseduje svoj autonomniìvot i da je taj ìvot ure|en po internim zakonima te autonomije. Sagledavanu takvom kontekstu, Ran pripada nedodirljivim umetni~kim delima, koja semogu prihvatiti samo u globalnoj strukturnoj celovitosti, a njihove osobenostise analizuju bez upu{tanja u arbitrarno licitiranje.

Proces artisti~ko-stilisti~ke transgresije, latentno najavljen u Ri|obradom, amanifestno prisutan od Dodeskadena, odnosno od po~etka faze produkcionihte{ko}a, evoluira u pravcu koji sve vi{e prostora ustupa kontemplaciji i u tomsmislu potpuno se defini{e u artikulaciono izlaga~koj strukturi Rana. Kuro-sava, koji je bio vibrantni i aktivni kreativni u~esnik u dijegezi ve}ine svojihranijih filmova, manipuli{u}i njihovom strukturom i neposredno usmeravaju}i

recipijentovu mentalnu i emocionalnu pa`nju, sada zauzima poziciju medi-tativnog posmatra~a, kontemplativnog motrioca iz kreativne zasede. Me|utim,to nije pasivno oko, ve} oko demijurga, svevide}e i sveznaju}e, zamu}eno okorezigniranog maga, nemo}nog boga. On tka rasko{ni goblen sopstvene vizijeUniverzuma sa visokoestetizovanim rafinmanom, ali ne da bi tom lepotomzasenio i ublaìo razmere tragedije, ve}, naprotiv, da bi, sukobiv{i lepotu samorbidnom okrutno{}u pred kojom ova gubi bitku, njenim besprizivnimrazaranjem mogu}i efekat katatonije doveo do transcedencije. Povezuju}iproces kosmomorfizma i antropomorfizma u svojoj demijur{koj viziji, a imaju}i


25 Jan Kot, ibid., str.16.


17/19

na umu da ovi procesi uzajamno ubrizgavaju ~ove~anstvo u spolja{nji svet, aspolja{nji svet u unutra{njost ~ovekovi26, Kurosava tvori izlaga~ko-morfo-lo{ku strukturu koja u klju~nim upozorenjima tendira ka emanaciji uzvi{enog,odnosno ka sublimiranju supstrata Univerzuma. Sekvenca osvajanja tre}egzamka, u kojem se gr~evito brani Hidetora pred naletom Tarovih i \irovihtrupa, reprezentativna je za ovu tendenciju: u sinkopiranoj montaì juksta-poniranih fragmenata kadrova i nedovr{enih projekata, jezovita koreografijasmrti odvija se u potpunoj ti{ini, podcrtanoj razre|enim zvucima divinskemuzike, koja, kao vanzemaljski komentar, nagla{ava svu stravu ru{ila~kognagona i ~ina. Potvr|uju}i, u isto vreme, opsesivnom inscenacijom i drama-tur{kom logikom, dijalektiku neminovnosti ~ina destrukcije, reditelj tvorikrucijalni katarzi~ni u~inak pre samog finala i tragedijskog definisanja drame.U ovom prizoru, kao i u scenama smrti protagonista, u muzici dominirasna`no bole}ivi, prodorni zvuk flaute nakon, karakterisiti~nog instrumenta zaisticanje dramati~nih momenata u no teatru.

Za razliku od Krvavog prestola, sinkopirani elementi japanskog tradicional-nog teatra ovde su kori{}eni sa manje frenezije i ve}om diskrecijom, pre svegakroz naznake ritualnih kretnji kostimiranih junaka. Uprizorenje u enterijernimi ansambl scenama podvrgnuto je fiksno kadriranju u op{tim i srednjim pla-novima, analogno kabuki i no scenskoj postavci. Karakteristi~na japanskapraskavost u interpretiranju dijaloga zatomljena je, a glumci kreiraju karaktereprevashodno telesnim prisustvom u prostoru i odnosima prema partneru, teodgovaraju}om maskom i kostimom. Koncept sistematskog izbegavanja ilu-strativnog psihologiziranja obezbe|uje monolitnost i epsku dimenziju juna-cima ovog prevashodno epskog sièa. Nu`nost raspoznavanja pripadnika razli-~itih vojnih formacija Kurosava transponuje u esteti~ku nadgradnju, kodira-njem pojedinih boja: ùta, crvena i plava za kostime i heraldi~ke znakesinovima, a bela u ovom slu~aju boja smrti i ludila za Hidetoru. Dakle,osnovne boje spektra sukobljene su me|usobno i sa sopstvenom sintezom

bojom sun~eve svetlosti, koja je ujedno hromatski simbol poni{tavanja vred-nosti ostalih boja. Intenzivno prisustvo boja na skulptoralnoj plastici upozo-renja, za koje smo konstatovali da sna`nije karakteri{e njegove crno-belefilmove, i pribliìli se, specifi~nije japanskoj, tehnici bojene grafike.

U zale|u stvarala~kog procesa prepoznajemo princip projekcije autora ucentralni lik drame: Hidetora je usamljenik koji, u stalnom okruènju laska-vaca i izdajica, te{ko prepoznaje privrènike. Op~injen profesijom ratnika-os-vaja~a, upu}en u rafinirana lukavstva i opake brutalnosti tog te{kog zanata,gubi tle pod nogama u elementarnim ìvotnim situacijama, u poku{aju ~asnog


26 Edgar Moren, Film ili ~ovek iz ma{te, Institut za film, Beograd, 1967, str. 66.


18/19

op{tenja sa ljudima. Nije posredi prosta manifestacija morenovskog tre}egstupnja antropomorfizma udvajanja, kao projekcije autorovog bi}a u halu-cinantnu viziju telesne utvare tog bi}a, ve} sloèni proces projekcije i identi-

fikacije, odnosno antropocentri~nog upijanja Univerzuma u sebe, sa svimkontradiktornostima koje Univerzum ali i autorovo bi}e sadrè. U Hidetorinheraldi~ki znak ukomponovani su, na crnoj podlozi, zlatnoùto sunce i mesec.Japanski idiogram za ove pojmove sinteti{e se u re~ akira, {to zna~i svetlost.Nije, dakle, slu~ajno Kurosava izabrao ovaj heraldi~ki znak za svog junaka,nekad mo}nu, ponosnu i slobodnu li~nost, a onda razo~aranog starca, zbu-njenog okrutno{}u mladih ali i zapitanog koliki je njegov udeo u tome.Hidetorin san na lova~kom odmori{tu nudi potencijalnu {ifru za sravnjivanjementalnog portreta junaka sa autorovim portretom. Fobi~an strah od potpuneusamljenosti, projektovan u snovi|enju vizija kao manifestaciji podsvesneprotivteè sopstvenom egoizmu, svedo~i o zapitanosti junaka, i autora s njim,o smislu sopstvenih aktivnosti u pro{losti, bez obzira koliko razli~ite one bile. Ijunak, i autor pripadaju onoj vrsti li~nosti koje nekad sre}no, a nekad sasvimnesre}no, poveruju da je lik koji im name}e profesija ili poloàj njihovapuna, trajna i jedino mogu}a li~nost.27 Analogne ambicije su pohranjivale

njihovu personu: odgovaraju}e konsekvence sustiù njihovu animu.Svaki fotograf izlaga~ke strukture Rana naliven je energijom uznemiruju}e

autorske rezignacije ali i fasciniraju}e rediteljske supremacije koje idu u prilogzaklju~ku da je u pitanju definitivno umetnikovo zave{tanje, njegov stvarala~kitestament. Filmovi posle Rana predstavljaju eho tog zave{tanja.

LITERATURA

1. Brki}, Svetozar, Maska kralja i bit ~oveka, (u knjizi: Vilijam [ekspir, Kralj Lir, uvod),Svjetlost, Sarajevo, 1969.

2. Cvijanovi}, Milan, Potuno ure|en haos, Sineast, 69-70, 1986.3. Davies, Anthony, Filming Shakespeares Plays, Cambridge University Press, New York, 1988.4. Esteve, Michel, Le realisme de Kumonosu jo, Etudes cinematographique 30/31, Paris,

1964.5. Goodwin, James, Akira Kurosawa and Intertextual Cinema, The John Hopkins University

Press, Baltimor i London, 1994.6. Grilli, Peter, Kurosawa directs a cinematic Lear, New York Times, 19857. Kot, Jan, I dalje [ekspir, Prometej, Novi Sad, 1994.


27 Svetozar Brki}, Maska kralja i bit ~oveka(u knjizi: Vilijam [ekspir, Kralj Lir, uvod), Svjetlost,Sarajevo, 1969, str. 6.


19/19

8. Kurosava, Akira, Moji filmovi nemaju poruku, Sineast, 69/70.

9. Manvell, Roger, Shakespeare and the Film, I.M. Dent & suns, London, 1971.

10. Moren, Edgar, Film ili ~ovek iz ma{te, Institut za film, Beograd, 1967.

11. The Warriors Camera, Princeton University Press, Nju D`ersi, 1991.

12. Richie, Donald, The films of Akira Kurosawa, University of California Press, 1965.

13. Stori, Ri~ard, @ivot samuraja, Jugoslovenksa revija, Beograd, 1987.

14. , Zen i samuraji, Svetovi, Novi Sad, 1992.15. [ekspir, Vilijam, Makbet, Vreme, Beograd, 1927.

Nikola Stojanovi}

THE PRINCIPLES OF DRAMATIC REINTERPRETATION:

SHAKESPEARE AND KUROSAWA

Summary

The influence of Dostoyevsky, one of the two spiritual dominants in Kurosawas films, is re -lated to the intimate and moral traumas of mankind, stemming from psychological dilemmas.The influence of Shakespeare, the second major influence on Kurosawas work, is related to theepic component of his artistic endeavor, and is primarily evident in his jidai-geki (historical)films. Most frequently the historical background for these films is the traumatic sixteenth cen-tury, the time when the struggles for power in Japan reached their climax.

Throne of Blood transposes the motivations of Shakespeares Macbeth into the centre of thisepoch. It remains faithful to the dramatic structure of the original, but utilizes, from the point of

view of directing, a very bold and innovative concept, which combines specific cinematic effectswith rigid theatrical stylizations of the Noh. In this film, from the aesthetic point of view, whatJan Kott calls Shakespearean nightmare, the essential component of all of Shakespeares

works, is sublimated superbly.

Ran, inspired by motifs from Shakespeares King Lear, can be considered Kurosawas testa-ment. In this film, the superbly aesthetically rendered vision of the morals, traditionally followedby medieval knights, triumphs in even darker and more pessimistic hues. In Kurosawas ad-

vanced years the process of aesthetic transgression allows increasingly more space for contem-plation, tending towards transcendence of tragic motifs, and sublimated catharsis. Every detailof the expressive structure is imbued with the unsettling energy of Kurosawas resignation, butalso with the fascinating superiority of his directing; it is definitely Kurosawas final testament,consistent with his life-long artistic preoccupation with the question: Why cant people live to-gether more happily?


šekspir i kurosava

Documents