entrevisto:

ZUBIN MEHTApoder y la gloria

ZUBIN MEHTAMIMOS IAXMWKXTOS

i;\ DISCOS CHS\L\STERWORKS

LALO: Sinfonía españolaBRUCH: Concierto para viofín

Pincho; M e r m a n , violinFilarmónica de Nueva York

¡Compact discj .._.

STRAVINSKYLa Consagración de IG primovero

Filarmónica de Nueva YorkiCompact disc;

RIMSKY-KORSAKOVSherezadeLa gron Pascuo rusoOrquesta Filarmónica de IsraellElepé, (ompact disc y Cassette/

EditaSCHERZO EDITORIAL. S.A.C/ Marqués de Mondéjar, 11 - 4.° C28028-Madrid. Teléf. (91) 246 76 22

PresídemeGerardo Queipo de Llano

DirectorAmonio Moral

Director AdjuntoArturo Reverter

Redactor JefeEnrique Martínez Miura

Consejo de DirecciónJavier Alfaya, Domingo del Campo Castel,Manuel García Franco, Agustín Muflo? Jimé-nez. Enrique Pérez Adrián.

SeccionesRedacción en Barcelona: Roger Alier. Actua-lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez \fiu-ra. Discos: Enrique Pérez Adrián. AliaFidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Sa-las. Libros: Xoan Manuel Carreira. lazz: EbbeTraberg. Música contemporánea: José Iges.

Colaboran en este número:Javier Alfaya, Roger Alier, Robeno AndradeMalde, José Carlos Cabello Arroyo, César Cal-,mell. Sansón Carrasco, Xoan Manuel Carreira,Miguel Ángel Coria, Xavier Daufi, Niño Den-tiri, Pedro Elias, Femando Fraga, Manuel Gar-cía Franco. Tomas Garrido, Florentino GraciaUtrillas, José Iges, Daniel Jordán, Enrique Ló-pez Aranda, José Antonio López Docal, San-tiago Martín Bermúdez, Joaquin Martin deSagarminaga, Enrique Martínez Miura, Frarí-cese Xavier Mala, Blas Malamoro, Ángel Fer-nando Mayo, Wolfgang Amadeus Mozan,Agustín Mufioz Jiménez. Rafael Ortega Basa-goiti. Enrique Pérez Adrián, Víctor Pliego deAndrés, Gerardo Queipo de Llano Onaindia,Arturo Reverter, Jordi Ribera i Bergós, Eduar-do Rincón, Andrés Ruiz Tarazona, Roger Sa-las, José Antonio Tapia Granados, José LuisTéllez, Alben Vilardell, Francisco José Villalba.

Diseno de portada:Salvador Alarcó

Foto de portada:Christian Steiner

Publicidad, Redaccióny AdministraciónScherzo Editorial, S.A.Marqués de Mondé jar, 11 - 4.° C28028-MadridTeléf. (91)246 76 22Imprime:MOVÍEGRAF, S.A.C/ Estigia, 3 y S280)7 MadridTfno.: 204 95 03

FotocomposiciónLumimar. S.A.Albasanz, 48-5028037-Madrid. Teléf. 204 30 01Depósito legalM-4IB22-I985ISSN -0213 -4802SCHERZO es una publicación de carácter pluraly no pertenece ni está adscrita a ningún orga-nismo público ni privado. La dirección respetala libertad de expresión de sus colaboradores.Los textos firmados son de la delusiva respon-sabilidad de los firmantes, no siendo por tantoopinión oficial de la revista.

Aíio III n.° 27 - SEPTIEMBRE 1988 - 400 ptas.

SUMARIO

OPINIÓN 4ACTUALIDAD 8ENTREVISTA:— Los caminos de Luigi Nono, José Iges 31HISTORIAS DE LA MÚSICA:— Fragmento de un diario sin fecha, Daniel Jordán 34DISCOS 35ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:— Iberia de Albéniz con Alicia de Larrocha: cuando dos grandes se jun-

tan, Rafael Onega Basagoili 46— Dos grandes versiones de Fidelio, Arturo Reverter 47LIBROS 48LA GUIA 50DOSIER: Música y Cine 51— Música y cine en Hollywood, Santiago Martín Bermúdez 52— 19 compositores para el cine 56— Una noche en la ópera, Roger Alier 59— La música como componente en el hecho cinematográfico, Manuel Car-

cía Franco 64— Dialéctica del fuera de campo; cinco ejemplos, José Luis Téllez... 67— Amor antiguo y unión reciente: la ópera y el cine, Santiago Martín

Bermúdez 72GRANDES INTERPRETES:— El poder y la gloría. Filarmónica de Nueva York-Zubin Mehta, San-

tiago Martín Bermúdez 75— De Natura sonoris, Arturo Reverter 76ESTUDIO:— La Música en Florencia: Del Ars Nova a la Cameraia Bardi (I), Enri-

que Martínez Miura 78EDUCACIÓN MUSICAL:— El deterioro de la enseñanza es alarmante, Víctor Pliego de Andrés 84DANZA:— El nacimiento del ballet «Carmen». Entrevista con Alberto Alonso,

Roger Salas 86— Nueva obra de Víctor Ullate: «Arraigo», Roger Salas 88JAZZ:— Episodios, Ebbe Traberg 89

Scherzo 3

OPINIÓN

El cuento de nunca acabar...

Lo que acaba de suceder en Asturias es un hecho tansignificativo, que desborda el área del Principado y seconvierte en síntoma de una crisis que antes o después

afectará a la mayoría de las orquestas españolas. Los hechos nohan sido muy divulgados, aunque la prensa de la ComunidadAutónoma ha dado relativa cuenta de ellos. Estos hechos son,en rápido resumen, los siguientes.La dirección de la orquesta (artística y de gestión) preparabadesde hace meses una reforma del régimen de prestacionesprofesionales del conjunto (algo más de 60 músicos, donde másde un tercio son españoles fijos en plantilla), formado pormayoría de extranjeros. En contrapartida, se aprobaría unaumento de retribuciones cercano al $0 por ciento. El sacrificioeconómico del Principado por su orquesta debería sercompensado, de acuerdo con el proyecto, con un trabajoequivalente a 8 servicios semanales (es decir, como en cualquierorquesta sinfónica europea o española), cuando hasta ahoratrabajan sólo cinco y medio, y su disponibilidad paragrabaciones y retransmisiones por radio y televisión. Se lesaumentaban las vacaciones en medio mes (45 días en total). Elaumento suponía que un lulli (la categoría inferior en unaorquesia) entraría con 185.000 ptas. mensuales (catorce pagas alaño), a lo que hay que añadir plus por antigüedad, y otros, ensu caso. La representación sindical no aceptó siquiera comenzaruna negociación, e inesperadamente exigió la renovación detodos los contratos para la siguiente temporada (1). Sinembargo, los gestores de la orquesta estaban firmementeapoyados por el Consejero de Cultura, y éste a su vez por elgobierno autonómico y su Presidente. Por una vez, unospolíticos en nuestro país comprendían la necesidad de asumir unauténtico riesgo en materia de política cultural, por encima deonerosas complacencias con la galería y halagos de ciertosmedios de comunicación. Pero es que, además, el director titularera uno de los defensores del proyecto; no se colocó de! lado delas exigencias corporativas, sino que creyó necesario oponerse aellas mediante un mecanismo que sentara las bases de un futurodigno, y por eso apoyó el proyecto. Las cosas se complicaroncuando se produjo una lucha en el seno del Patronato del queteóricamente depende aún la orquesta. El Patronato estáformado por políticos del Principado y del Ayuntamiento deOviedo, pero de hecho depende económicamente de laComunidad Autónoma. Precisamente hay un proyecto denorma, a punto de ser aprobado, que iba a hacer depender elconjunto de quien lo paga, el Principado de Asturias. Pero alno haberlo aprobado aún el Parlamento asturiano, dos gruposde la oposición han aprovechado el asunto para atacar algobierno autónomo, poniéndose de parte de los músicos en elPatronato. Entonces dimitió el director titular, Víctor PabloPérez, que no parecía dispuesto a continuar ante la orquesta enlas condiciones vigentes hasta el momento. A su vez, el gobiernoautónomo impugnó la moción de los opositores, y los contratosno se renovarán. La aprobación de la norma terminará con lamoción, inútil y oportunista, de los grupos parlamentarios decentro y derecha, repentinamente convertidos a la causa de lostrabajadores.

Si el lector no se ha perdido en este relato donde sólo se alude alo esencial, comprenderá tal vez, como posible aficionado, queha habido polvos que han traído estos lodos. Los asistentes a laConferencia de Orquestas Sinfónicas celebrada el pasado otoñoen Valencia pudieron advertir que algo se movía en las orquestasespañolas. Por una parte estaban las grandes orquestas deMadrid: el mal ejemplo de la Nacional irritaba a losdirectivos de las demás. Por otra parte, se encontraban las queacometían una reforma profunda, en especial Barcelona, el

supuesto radicalismo de la cual era acerbamente criticado hacetan sólo un año, y que ahora empieza a dar frutos muyestimables. En esta categoría se encontraba Valencia, que iba aconvertirse en una gran orquesta de 110 músicos, y en la quetambién ha estallado una crisis este mismo verano, cuyo alcancedesconocemos aún. A continuación se encontraban las orquestasque se habían unido en una asociación, en principio abierta aotras (las dos canarias. Va liado] id, Bilbao y Asturias). Y despuéslas que surgían mesas o intentaban renacer tras una estimableveteram'a {Sevilla, Málaga).

Desde entonces, las quejas, en especial de la asociación, ibansobre todo contra la Nacional y contra la Administracióncentral. A los músicos de la Nacional se les habían aumentadolas retribuciones muy sensiblemente, a nivel europeo, sin que seles pidiera nada a cambio: ni más servicios, ni más seriedad enel entrenamiento personal, ni retransmisiones por televisión oradio, ni incompatibilidades, ni mejor calidad... nada.Lógicamente, la ONE se había convertido en el modelo laboral,ya que no artístico, de los demás músicos del país, queesperaban de sus directivos la misma actitud complaciente ypasiva del Ministerio y del titular de la ONE.Hay otras quejas contra la Administración: se hace necesariauna norma de ámbito nacional que saque a los músicos de atrildel régimen general, para incluirlos en un régimen especialproyectado a! futuro, adecuado ya para orquestas del siglo XXI(2). Ante ese vacío normativo, cada orquesta improvisa comopuede, y algunas ven cómo todo el presupuesto se les va ennóminas y apenas pueden hacer frente a su actividad lógica, losconciertos. La inclusión de los músicos en el régimen generalsupone un proteccionismo que, a la larga, favorece a los peoresprofesionales en detrimento de los mejores y de la calidad delconjunto. En Asturias, que ahora se queda sólo con 24 músicosfijos y ha cancelado sus compromisos inmediatos, se estabadando ya esa acumulación, como en otras orquestas de mayorenvergadura. Y no olvidemos que los ministerios de Trabajo yExteriores dificultan la entrada de músicos extranjeros, pero lalegislación les hace fijos a las primeras de cambio. Elproteccionismo puede suponer, entonces, que la soluciónprovisional de los extranjeros se convierta en la definitivaextranjerizaron de nuestros conjuntos.Es difícil explicarse por qué los músicos de Asturias hanrechazado ese considerable aumento. Sabemos que, en España,el músico de atril vive en el paraíso de las compatibilidades. Eslógico y conveniente que los músicos sean también enseñantes ypractiquen la música de cámara. Pero no lo es la generalizacióndel bolo y las clases particulares que impiden a esos mismosmúsicos dedicarse a su orquesta y convierten en una dramapersonal cualquier anuncio de gira (además, es dudosamenteético tener al mismo alumno en clase y en casa). Nos parece queen Asturias se ha realizado un intento serio y valiente de haceruna orquesta. Da la impresión de que no hay otro camino quedisolver el conjunto y crear uno nuevo, solución que ya seponderó en tiempos para la ONE y para el Coro Nacional, eincluso para la RTVE. En ese sentido, lo de Asturias podía serun modelo explosivo, pero no insensato.

(1) No es la primera vei que en esa orquesta, icmo en ovas, se dan planm decaiacter corporativo con el fin de subsunnr en d conjunto la ausencia de calidad demiembros individuales: algunos aficionados recuerdan que no se llrgú a dardeterminado condeno en Oviedo, porque el colectivo defendió a un músico que.simplemente, no podía, ni pudo, con su pasaje. Y era uno de los fijos.

12] Es habitual el absurdo siguiente: porque un trabajador-músico nene determinadosderechos (lógicos en los demás medios laborales] se ignoran sus deficiencias y seresiente la calidad oc un producto colectivo. Es decir, lo absurdo es aplicar el régimengeneral, proteccionista, en esta profesión. Esa protección, unido a la considerabledemanda de instrumentistas en España, y a sus múltiples compatibilidades, enrarecíun mercado ya muy favorable al profesional.

4 Scherzo

OPINIÓN

UNA BROMA MUSICAL

Seguir los pasos a la Opera deCámara de Varsovia es una go-zada, porque lo es el repertorio

que interpreta. Volver a Madrid trasel verano no lo es tanto. Aún quedala resaca de lo que aquí llaman acon-tecimientos musicales, basados en laanticuada música rock. Los Jacksony los Springsteen son los amos. Es fa-buloso contemplar a la masa enfebre-cida, gritando, vibrando con susídolos. Pero después de estos pom-posos conciertos a mí me queda elamargo sabor del engaño. ¿Dóndeestá la música? Ni siquiera en el cam-biguo rincón de los recuerdos. Comomúsico que soy, pido música, sólomúsica. Pero sólo veo sociología ba-rata, negocio en cantidades industria-les y ceguera artística. Los jóvenes demi época éramos otra cosa. Por lomenos no nos dejábamos engañar. Yeso lo digo yo, que fui timado, entreotros, por mi propio padre, mi legí-tima esposa, Salierí, Süssmayr yaquel cabrito vestido de negro que enlos últimos días de mi vida se empe-ñó en que escribiera una Misa de Ré-quiem, que no pude terminar... yasaben ustedes por qué. Espero que aestos inventores de Ídolos, falsos mú-sicos y profetas les visite también, ano tardar, su particular personaje en-lutado y funesto. Mientras, larga vi-da a la música y que el nuevo cursomusical nos coja debidamente confe-sados y comulgados por el arzobis-po de Salzburgo.

W.A.M.

EL DISPARATE MUSICAL

Sopa de ganso

Verano de secano en nuestra bie-namada eapiía!. Aquí ya se sa-be. Llega agosto y lo único que

tenemos es galas cosieras cascabeleras.Ahora dicen que el rock es un fenóme-no sociológico. Toma, y el Barga esmás que un club. Pues yo, de las galasesas no he tenido más que una experien-cia, fruto de una insistente, persistentey machacona invitación que me formu-laron hace años, estando en una de esaslocalidades costeras, que por entoncesempezaba a ponerse de moda. Todavíame dura el trauma. Pero viene al casocontárselo porque ocurrió una cosamuy graciosa. Sí. Resulla que se fue laluz cuando se encontraba en la pleni-tud de su arte (?) canoro (??) nada me-nos que Manolo Escobar, ya saben,aquel que parece una moto con tantoporrompompom. Y como se fue la luz,nos quedamos a oscuras, pero es queademás nos quedamos a dos velas dela maravillosa canción de Manolo. Ycuando volvió la luz, el micrófono, quepor entonces se acercaba peligrosamen-te al esófago de Manolo, no funciona-ba, y Manolito estaba allí, moviendola boca como un pececíto, pero sin quela audiencia oyera ni coscojo. Demos-tración palpable de que si no fuera porlos voltios, los amperios y algunos otrosde esos, más de uno se tendría que ga-nar la vida de guía turístico.

Pues miren por donde voy y leo elotro día que en un concierto de los or-ganizados bajo el titulo Veranos de laVilla, van y ponen altavoces. ¡Aguan-ta! Seria que los violines estaban afó-nicos, o que tenían alguna flema, digoyo. Con razón se escandalizaba el crí-tico de tumo. Porque además, de ape-ritivo, les pusieron por los altavocesvarias ejecuciones de Luisito (bueno,exactamente «de» Luisito... no, que yaquisiéramos; más bien fue él el que eje-cutó a más de uno). Esto, como Vds.comprenderán, es lo que nos faltaba.En los conciertos se suele llamar con untimbre. Algunos hasta lo ponen con

gusto (creo que es en El Escorial don-de suenan algunos compases de Guár-dame las vacas), Pero, ¿se imaginanVds. que nos llaman a ocupar nuestraslocalidades con el chin-pun de Luisito?El colmo, vamos. En fin, menos malque tras las justificadas iras de algúncritico serio, se ha suprimido el conso-mé de Luisito que abría el menú.

Por lo demás, secano musical no sig-nifica sequía de disparates. Hemos te-nido ocasión de interesarnos por unanueva cantante que no conocíamos; lafamosa «Teresa Berlanga» (presuntapariente del director de cine). Tambiénhemos conocido una nueva oberturadel sordo de Bonn: «Mal en calma ypróspero viaje». Además, hemos detec-tado nuevas versiones de cierto cuarte-to de Schubert: «La muerte y la joven»y «La muerte y la doncelle». A travésde las ondas, hemos asistido a la bron-ca que les han montado a Barenboimy colaboradores a cuenta del Anillo.

Pero lo más gordo ha venido en laprensa valenciana, en la que cierto crí-tico se ha solazado hablando de una no-vedosa ópera de Mozart: Rigoletlo (¡yyo creyendo que era de Verdi, infeli-ce!). El autor de la guinda comenta,con críptico lenguaje, una representa-ción que él atribuye a la orquesta de cá-mara vienesa (cuando en realidad setrataba de los conjuntos polacos que in-tervinieron también en el Festival Mo-zart que organizó esta publicación) y enla que se «estrenaba» (de esto no mecabe duda) «Rigoleilo, de Mozart» (enrealidad eran Las bodas de Fígaro, osea, casi lo mismo). Para adornar aúnmás el asunto, el artículo se titula Unanoche en la ópera y hace continuas re-ferencias a los famosos hermanosMarx. Creo, sin embargo, que el doc-to autor erró en la elección del titulo.Modestamente, sugeriría Sopa de gan-so, como más apropiado. Que les vayabien.

Rafael Ortega

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Scherzo 5

OPINIÓN

BACHILLERÍAS

Vicio y gula

Erase una vez un país amante de lamúsica. Desde lo más alio a lo másbajo de su pirámide de población

el amor por la música era una constante.En el palacio real se organizaban bellosconciertos y, a la vez, los mendigos pe-dían limosna tañendo diversos instrumen-tos. Sin embargo, a aquel país le pasabacomo a esos amaines que fracasan en laexpresión práctica de su amor, esos aman-tes de los que se dice que «hay amores quematan».

En aquel país la música era algo tan na-turaJ, que nunca se había creído necesa-rio establecer un sistema de educaciónmusical que alcanzase a todos sus habi-tantes. ¿Para qué, si la música se lleva enla sangre o no se lleva? «Quod Naturanon dat, Salmantica non praestat», pen-saban sus prohombres. Así, sólo los que,a riesgo de su infidelidad, pretendían de-dicarse profesionalmente a la música, le-nían a duras penas opción a recibirenseñanzas sobre este arte. De este mo-do, el público en general carecía de unaformación siquiera elemental y no sabíadistinguir enire un camelo y un trabajobien hecho. Los músicos no sentían so-bre sí la exigencia del público para supe-rarse día a día, y se dejaban llevar por lagalvana. «Total», decían, «si cuando lohacemos bien parece que les gustamenos».

Los críticos podían haber actuado co-mo acicate para los músicos y como pe-dagogos para el público, pero tampocoles gusta hacer de malos de la película.Si se les invitaba (señora incluida) a losconciertos, se les encargaba (y pagaba) loscomentarios de los programas y se lesconvocaba a una cena con el intérpretede turno, les resultaba muy difícil mos-trarse desagradecidos escribiendo una cri-tica dura. Si, además, se les invitaba a unbuen horel (señora incluida) en una bellaciudad durante una semana y se les col-maba de atenciones, ¿cómo iban a mos-trarse cual malnacidos? Si, más aún, losque tocaban eran amigos e, incluso, pa-rientes, ¿cómo no deshacerse en alaban-zas, pasase lo que pasase?

Erase una vez un país en el que cadacual saboreaba con deleite su mediocri-dad, desconocedor de manjares más ex-quisitos. Un pais en el que e! mayoridealista, don Alonso Quijano, pudo de-cir con convicción: «Sancho amigo, enverdad que fuera de la olla todo es vicioy gula».

Sansón Carrasco

ÁNGULOS

RuidosMadrid es la ciudad más ruido-

sa de Europa. En algo teníamosque distinguirnos. Ya que la capi-tal del reino no es, a pesar de lo quehayan dicho hasta ayer por la tar-de los jaleadores del sistema, la ca-pital cultural del continente, almenos nos hemos hecho con estacapitalidad. Ahí es nada.

Los ruidos de Madrid. La gentegrita en los restaurantes, en los ba-res, en las tertulias de los cafés, ensus casas. Grita increpando desdesu coche al conductor que le ha to-cado al lado por no se sabe bien porqué supuesta ofensa. Grita pensan-do que si no lo hace no demuestrasu alegría o su malhumor. Gritapor todo, Y cuando no grita viveencerrada entre otros ruidos desa-forados: altavoces por donde salendecibelios y decibelíos del rockerode turno, televisiones puestas a to-do volumen para que no se dude desus cualidades sónicas. Y en losgrandes almacenes, la última mo-da de poner constantemente losmajaderos arreglos que un señorbien conocido ha hecho de toda cla-se de música.

Así las cosas, en esta ciudad sehabla bien poco. Es difícil encon-trar en algún sitio gente que dialo-ga, que intercambia suave y tran-quilamente puntos de vista. Elenergumenismo español, sobre elque tan lúcidas páginas escribióUnamuno, se ha concentrado en es-

ta ciudad y se desahoga de mil for-mas distintas, todas ruidosas.

Y entonces, ¿dónde la música?En verdad que donde impera el rui-do la música es un lujo, un placerde cuatro náufragos de una socie-dad que no termina de centrarse, dereposar, de sosegarse. Uno temeque si el problema del ruido en es-ta ciudad no se arregla por muybuenas que sean las intenciones delos que promuevan actividades ope-rísticas o de conciertos, el ruidoahogará la música, no dejará quese escuche. Y no es sólo una metá-fora: una ciudad con los oídosacorchados, entumecidos por mi-llares de bocinas impertinentes, porsirenas que suenan cuando no de-ben sonar, por ciudadanos queplantan su desaforado yo en mediodel ruedo urbano y chillan sin cui-darse de los demás, es una ciudadenferma, digan lo que digan los re-franes con olor de naftalina. Unaciudad que no se detiene, que no re-flexiona, que no se ensimisma en elsilencio para ser más auténticamen-te, es una ciudad condenada a vi-vir siempre a años luz del espíritude la música. Y si no hay músicano hay pensamiento, no hay emo-ción, y la imaginación se seca, asor-dada, asesinada por el tumultoinsoportable de los que ponen elalarido y el denuesto por encima detodo.

Javier Alfaya

Estudios de velocidad Op. !83 (VÍCTOR PLIEGO)

6 Scherzo

OPINIÓN

AL MARGEN

Los Profesionalesm reparado Uds. en que losninois indultados ayer sonlas falleras mayores hoy?

Hace más o menos doce años estos pro-fesionales contaban y no acababan sus en-carnizadas trifulcas con el régimen del 18de julio. Su relato de las inclemencias su-fridas a manos de los ominosos comisa-rios político-culturales dei franquismo,sobre iodo, era como para helar al mástemplado. Pero la publicación, tambiénentonces, de sus apasionantes biografías—las veraces, no esas otras noveladas queahora circulan— nos hizo entrar en ca-lor: todos supimos, merced a la aplica-ción de ciertos eruditos, que estosprofesionales habían logrado su sólidaposición a trueque de una adhesión nomenos firme a ta pasada Jefatura del Es-tado y que sus presuntos verdugos fue-ron en realidad sus más celosospropagandistas, esto es, quienes desdeRadio Nacional de España —miren Uds.por donde—, la Comisaría General de laMúsica, el diario Arriba, etcétera, mane-jaron nuestra música a su antojo duran-te aquella historia interminable.

Fue la del alba democrática una etapade sports el divenissements para estosprofesionales. ¡Qué facultades! Lástimaque los Juegos del 92 los cojan ya tan de-crépitos, porque un par de lustros atrásno sólo coparon los primeros puestos enla Maratón del 76, aquella legendaria es-tampida desde el Ministerio de Informa-ción, el de Educación y otros hasta lasflamantes instituciones del pos franquis-mo y la nueva prensa liberal-progresista,sino que treparon infatigables por sus ar-bolitos genealógicos, a ver si topaban conalguna vara autonómica que blandir /es-grimir sobre/contra las Haciendas de lasaún tiernas Comunidades (huelga decirque la encontraron).

Y así, suavemente empujados por el so-plo de aquella modélica transición polí-tica —que ha dejado de un aire a todo elmundo— los imprescindibles de los años60 y primera mitad de los 70 pasaron ainevitables al final esta última década yen seguida a nuevamente necesarios. Pa-sado el susto que el ya desechado proyectode cambio les produjo otra vez explotanlos escasos recursos disponibles en su pro-pio y exclusivo beneficio, sin que esta can-dida Administración que todo lo entregaa su pretendida pericia haga nada paraevitarlo.

Al parecer, nadie quiere enterarse deque no pocos de estos conspicuos profe-sionales no son sino torpísimos aficiona-dos, ni saber que su acreditada incompe-tencia administradora se traduce, fiel e in-variablemente, en notables incrementosde los costes y no menos significativasmermas de los rendimientos —claro quesus hagiógrafos, cuando no ellos mismosdesde cuantas publicaciones se lo consien-ten, transforman sus fracasos en triunfos,sus vicios en virtudes, su vacuidad en plé-tora. Con muy pocas excepciones los jue-ces del gusto prevarican. Las sentenciasque dictan no sólo carecen de fundamen-tos, sino de hechos probados; sus insóli-tos resultandos derivan de unosconsiderandos inauditos y así no es raroque los fallos constituyan claros abusosdel derecho más elemental de los artistasy del público.

Pero sientan jurisprudencia: a ella seacogen estos benditos administradores denuestras Artes y Letras para consentir loque a todas luces es intolerable, esto es,que no sea el Estado, por dejación deautoridad, sino las camarillas nutridaspor estos profesionales quienes gobiernanla música en España.

Miguel Ángel Coria

C A R T A S

REVISTA DE PRENSA

Una noche en la ópera(Comentando Las Bodas de Fígaro

icprcíeniada por La Opera de Cámarade Vaisovia)

No apareció Harpo Marx colgando de lalámpara del hall del Principal la noche delestreno de Rigolelío de Mozart, y es que laópera ha cambiado en nuestro país. Dondeantes lucían zorros las señoras de los capíInstes del régimen, ahora se exhiben sin re-cato vaqueros y camisas hawaianas. Pese alodo, la ópera sigue siendo exponente del es-pectáculo más caro al poder establecido,pues en los palcos en los que antaño goza-ron los camisas viejas, ahora disfrutan losyupies socialistas, aunque sea con arruga be-lla y simplonas corbatas.

(...) la orquesta de cámara vienesa tem-plaba violines con un fragor de suspiros defondo. (...) Suenan los violines de la ober-tura mozartiana como un latido bestial demil corazones (...) y ya con el Rigolelío en-

trando en materia, las fragancias de mil co-lonias y esencias se mezclaban con cierto olora desván dei abuelo. (...) Es inevitable cier-ta nostalgia por las chisteras y los señoresdel bigole y, sobre todo, por la repentinaaparición de los hermanos Marx en acción.Un Harpo imaginario balanceándose en lalámpara mientras Chico y Groucho se pa-san una tarta de chocolate de un extremo aotro del hall y se arma un zipizape de mildemonios. (...) Esta luminosa noche del Ri-golelío es un tumulto popular y democráti-co que está a años luz de la ópera ridicu-lizada por los americanos locos; pese a quelas cuatro largas horas de la obra se siguenprestando a ello.

—¡Qué maravilla, qué gran ambiente!—suspira una dama hermosa y vuelven aapagarse las luces para entrar en el magni-fico viaje musical mozartiano.

(...) Arremete de nuevo la orquesta y ele-van la voz los tenores. La ópera de Mozanes un tropel de caballos desbocados. (...)

Abelardo Muñoz«Hoja del Lunes» de Valencia

23 de mayo de 1988

El ínclitoTomás Marco

Últimamente he tenido la atroz sorpresade ver como a iravés de los medios de co-municación se tiene la procacidad de men-cionar a los músicos (¿compositores?) de eslepaís. ¿Pero es que hay en el Estado españolmúsicos?, ¿compositores?, ¿cuántos?. Si, losque se les antojan a los prebostes de Radio 2,o al que rige, dirige y gobierna el Centro pa-ra la Difusión de la Música Contemporánea.El ínclito Tomás Marco; que debe ser él, sóloél y nada más que él. Digo esto porque des-de el Bunker que mangonea tiene la insolen-cia y prepotencia de autoprogramarse siste-máticamente, sin rastro de vergüenza él y suscaciques. ¿Quieren un ejemplo? Entre marzoy mediados de mayo se nos ha auloprogra-mado en los conciertos que organiza su Bun-ker vn Madrid, digo su Cenlro, seis veces omás, y seguro que en el resto del Estado de-be ser la repera, dado que él, como granFührer, tiende su tenia-culo, su mano reden-lora sobre cualquier organismo musical quese tercie. ¿Pero qué tiene este individuo queno hay quien le haga bajarse del burro? Noconozco a fondo su trayectoria, pero por loque he leído en algún sitio, es un tanto sos-pechosa. Por eso, desde la indefensión quetenemos y padecemos los aficionados al be-llo arte de los sonidos, digo:

¡¡Tomás!! ¿Cuándo te vas?...

Juan Manuel BermejoMolina de Segura (Murcia)

La reventa enLa Zarzuela

Hoy otra vez los aficionados a la óperahemos tenido que ver cómo un centenar demuchachos pagados por la reventa se apo-dera de las mejores localidades de nuestroTeatro Lírico Nacional. La reventa de en-tradas está rigurosa y explícitamente prohi-bida por el Teatro de la Zarzuela, ya que setrata de un espectáculo subvencionado porel Estado con el dinero de todos los contri-buyentes. El abuso es particularmente ma-nifiesto cuando se ponen a la venta lasentradas de precios populares; es entoncescuando los revenías aprovechan para llevarsemagníficas localidades a muy buen preciopara luego multiplicar los beneficios hastamás de un trescientos por cien.

Naturalmente, se podrá decir que los res-ponsables de la reventa —ilegal— de entra-das son aquellos que las compran. Sinembargo, yo creo que la Administración de-be tomar medidas para perseguir actos frau-dulentos que son practicados con la másabsoluta impunidad. Una Administraciónpasiva ante el delito, ¿no se descalifica antelos ojos del ciudadano?

Le saluda atentamente,

Luis García FernándezMadrid

Scherzo 7

ACTUALIDAD

El impecable Mozart de Glyndebournetilyndebounw. Festival 1988. Mozart: Die Enlführung aus dem serail. Conslanze: Gianna Rolandi;Blonde: Lillian Walson; Belmente: David Rendall; Pedrillo: Petras Evangelides; Omin: Wiilard Whi-tc; Pacha Selim: Sebastjan Baucr. Escenografía y vestuario: William Dudiey. Dirección de escena. Pe-la Wood- Dirección musical: l-olhar Zagrosek. Orquesta Filarmónica de Londres.

La mayor dificultad que encierrauna representación del Rapio de!serrallo es su aparente sencillez.

Conservar su humor sin caer en la bu-fonada, su seriedad sin dejarse atraparpor el engolamiento, su profundidadsin ahogarla en la pedantería. Don Ció-vanni, ya lo dije una vez, creo que esuna ópera casi imposible; Tilus tam-bién; Las Bodas y Cosi dos bombonespara un regista inleligente, porque lospersonajes están delineados con talmaestría, las situaciones son tan teatra-les que se prestan a recreaciones múlti-ples, lo que no es óbice para quetambién, todo Mozart lo es, encierrendificultades enormes. Con La flautamágica la interpreíación es tan abiertaque cabe casi todo lo que un directorde escena quiera hacer con ella. Perocon el Serrallo la complicación se mul-tiplica, se trata de un singspiel sublime,con un texto muy simple de buenos yun malo, en el que pretender añadir al-go es peligroso y no hacerlo decepcio-nante. Una historia ambientada en elIslam idealizado por la Europa de) si-glo XVIII abundante en escenas diver-tidas, con personajes casi lineales, todoesto arropado con música brillante y ex-quisita que requiere el máximo de or-questa, director y cantantes. La repre-sentación que del Serrallo se hace enGlyndebourne me parece modélica; noen lo vocal, muy deficiente a excepcióndel Osmin de Wiilard White y la Blon-de de Lillian Waison, pero sí en lo or-questal y escénico.

En los sugerentes decorados de Dud-ley, exultantes de arabescos, tapices,jardines con palmeras, el director Pe-ter Wood recrea la ópera intercalandoconstantes muestras de ingenio sin caerjamás en la vulgaridad, haciendo un es-tudio en profundidad de los persona-jes y las situaciones, logrando que ellibreto, sin perder su frescura, gane enriqueza temática, en teatralidad del me-jor cuño. Conslanze y Belmonte sondos apasionados jóvenes que se desean,sufren, se aman con la desenvoltura sinprejuicios de los que tienen pocos años,con la generosidad de dos arquetiposde la belleza física y espiritual del hom-bre, inocentes, puros, valerosos. Blon-de, en manos de Wood, es un personajehumanísimo que domina y teme a Os-min, que coquetea con el moro para lo-grar una existencia regalada en el serra-llo, cárcel dorada. Pedrillo sufre conpaciencia los desmanes de Osmin, pe-ro sabe utilizar la astucia, como ningún

otro de sus compañeros, para alcanzarla deseada libertad. Osmin es, en estarepresentación, un déspota sin paliati-vos que detesta a Pedrillo con toda sualma y cuyo amor por Blondchen, sumiedo a perderla, le convierte en el mástremendo Cancerbero que imaginarsepueda. Un personaje inventado es el deun niño negro al que Constanze liberadel cepo cuando el Pacha accede a con-cederle lo que ella desee a cambio desu amor. Se haría interminable enume-rar el derroche de imaginación de quehace gala Wood, sin la menor preten-sión aparente, apto para que lo entien-da un niño y lo reflexione un adulto.

La Orquesta Filarmónica de Londresfue un instrumento sin fisuras bajo ladirección de Lothar Zagroseck, quedesde la obertura dio muestras eviden-tes de su talante mozartíano. Afinada,sutil, la cuerda; empastada la madera;brillante, sin excesos, la percusión. Za-grosek recreó con minuciosidad de or-febre la partitura. Fue la suya unadirección llena de contrastes, dinámi-ca, exultante y delicada a la vez. De-mostró además ser un estupendo con-cenador y acompañó a los cantantescon mimo, aunque éstos fueran lo másprecario de la representación.

Ni Gianna Rolandi, bellísima Cons-tanze y discreta actriz, pero pésima can-tante que destrozó sus intervencionescon una voz importante en cuanto alvolumen pero incontrolada y forzadí-sima en el agudo, ni David Rendall co-

mo Belmonte, una buena voz peroincapaz de mantener el difícil equilibrioestilístico que Mozart requiere, estuvie-ron a la altura de lo que de un Festivalcomo el de Glyndebourne se espera. Pe-tros Evangelides fue un Pedrillo correc-to. Lillian Waison compuso una deli-ciosa Blonde y excepto algunos desa-justes momentáneos, fue lo único so-bresaliente del cuarteto de enamorados.

Lo mejor vocalmente de la velada fueWiilard White en Osmin. Este cantan-te de imponente figura (nada de un Os-min viejo y gordo, sino joven y ailé-rico), voz redonda y grandes dotes tea-trales, compuso de forma casi ideal altremendo guardián jardinero del se-rrallo.

Sebastian Bauer, en el papel habla-do del Pacha Selim, no dio la noblezaque considero debe revestir su persona-je y la escena del perdón quedó desdi-bujada por su causa.

El coro, reducidísimo, perfecto en laafinación y musicalidad. La tradiciónmozartiana de Glyndebourne se man-tiene boyante y esperanzadora. Las la-gunas vocales de este Serralloempañaron, pero no ensombrecieron,la magnífica representación.

Me pregunto cuándo en nuestro paíspodremos escuchar, ver, un Mozan nocomparable, eso de momento es impen-sable (en Glyndebourne ensayan cercade dos meses) pero sí que recuerde,aunque sea de lejos, lo que una repre-sentación del genio más grande de lamúsica se merece.

F.J. V.

«El rapio en el serrallo», en el /-'estival de Giyndebvurne.

S Scherzo

ACTUALIDAD

Un Macbetha medias

Londres. Coveni Garden. Vcrdi: Macbeih(11-6-88). Macbeth: Renato Bruson; Banquo:Gwynne Howdl; Lady Macbeih: Elisabeth Con-nel; Macduff: Dennil O'Neill. Producción: ElijahMoshinsky (ensayada por Jeremy Sutcliffc). Es-cenografía y vestuario: John Napier. Direcciónmusical: Edward Downes.

Siendo Inglaterra la patria de Sha-kespeare, era de esperar que el Macbethverdiano obtuviese en el Covenl Gar-den una representación de categoría,pero desgraciadamente si en lo musicalfue notable, con una pareja protago-nista fuera de serie, en lo teatral rayóen lo cochambroso.

Por desgracia en esta ocasión la di-rección de escena brilló por su ausen-cia excepto en el final de la primeraintervención de las brujas y en la esce-na de la fiesta. Nunca he visto peor re-suelta la aparición de los reyes. El corose movió muy bien, siempre en este tea-tro el coro se mueve con soltura, y can-tó mejor; salvo ligeros desajustes conel foso, su intervención fue musical ybrillante cuando lo requería la par-titura.

Edward Downes es uno de esos di-rectores ingleses de poco renombre in-ternacional, pero jHofesionalidad irre-prochable, que supo inflamar la parti-tura de madurez, brío mediterráneo,quizá demasiado algunas veces, y queconcertó con seguridad e inspiración.

El reparto fue de calidad. ComoBanquo, Gwynne Howell cantó su cor-to papel con sensibilidad y contención.En Macduff, Dennis O'Neill imitó lossonidos de un tenor latino; pero no loes, e imitar lo que no se es suele resul-tar peligroso.

Renato Bruson como Macbeth can-tó con su habitual belleza de linea, in-

Peter Grimes: un verdadero festejoLoidrn . Covent Gaidin. Brillen: Peler Grimes (10-6-S&). Grimes: Anthony Roden; Ellen Orford: Jo-tephinc Barstow, Capitán Bakirode: Víctor Braun; Sra. Sedlcy: Patricia Johnson; Auntie: ElisabethBainbridgr; Ned Keene: Peter Sadvige. Producción: Elijah Moshinsky. Escenografía: Timothy O'Brieny Tazeena Firih. Dirección musical: John Barker.

El Peter Grimes de Moshinsky esun clásico del Covent Garden.Trece años han transcurrido des-

de que vio la luz esta producción y eltiempo, si se ha posado en la simple pe-ro sugerente escenografía de O'Brien yFirth, no lo ha hecho sobre la extraor-dinaria dirección escénica de Mos-hinsky. Es un verdadero festejo asistira una auténtica representación de ópe-ra; es decir, excelente teatro con no me-nos excelente música.

Peter Grimes es una de las cumbresoperísticas del siglo XX (¿Cuándo enMadrid?) por su inspiración, belleza,profundidad temática, sagacidad mu-sical, por sus personajes, su dureza sinaspavientos, su grandeza sin grandilo-cuencia. Con Moshinsky la historia re-vive en escena con la novedad de unespectáculo desconocido antes, con lafuerza de un acontecimiento, con lafrescura de un estreno. Porque uno delos puntos a favor del Covent Gardenfrente a otros teatros de primera fila esque en el liceo londinense todos los es-pectáculos se ensayan siempre como sise tratase de un estreno. Y esto se nota.

Musicalmente el espectáculo fue tam-bién de altísimo nivel, con el punto os-curo de que el anunciado Jon Vickers,Grimes incomparable, fue sustituidopor un más que mediocre Anthony Ro-den, pobre remedo del tenor canadien-se. En su descargo habrá que decir quela sombra que se proyectaba sobre suinterpretación era demasiado aplastantecomo para no hacerse notar. Excelen-te el Balstrode de Víctor Braun, lantopor línea de canto como por interiori-

zación dramática del misántropo capi-tán que confía en la bondad interior delsalvaje y angustiado Grimes.

Pero sobre todo el buenísimo repar-to sobresalió Josephine Barstow comoEllen Orford. La soprano inglesa de-mostró, una vez más, ser la artista com-pleta capaz de dar vida con la voz acualquiera de los personajes con que seenfrenta. Lo mismo en Verdi que enPenderecki, que en Strauss o que enBritten, Barstow siempre crea. Su ins-trumento no es de una gran belleza, pe-ro cuando se usa como ella sabe hacer-lo, lo de la belleza resulta superfluo.Con un magnífico control del sonido,un fraseo impecable y unas dotes dra-máticas propias de una actriz de la Ro-yal Shakespeare Company, elevó elpersonaje de la fuerte viuda, enamora-da de Grimes, a alturas que ninguna desus predecesoias en el papel ha logra-do. Una interpretación antológica. elviejo Kara jan, al fin, se ha fijado enella para su próxima Tosca del Festi-val de Pascua de Salzburgo 1989. Se di-ce que también hará con él Un bailo inmaschera y Fidelio. Ya era hora.

El coro, perfecto. La dirección mu-sical de John Barker, que no tiene unabatuta tan cargada de matices para es-ta partitura como la de Coün Davies,consiguió darle una fuerza inusitada,una energía, una fusión foso (imbati-ble esta orquesta en Britten), escenario,público que el espectáculo contagiabaeso que tan pocas veces ocurre en ópe-ra, credibilidad y belleza.

F.J. V.

teligencia en el fraseo, perfecciónincuestionable, y justificó con creces sucondición de barítono número uno denuestros días, aunque se le pueda acha-car una cierta linealidad fácilmente dis-culpable ante su maestría estilística. SuPietá, rispello. amore fue una lecciónde canto dicha de forma conmovedo-ra, sin trucos antimusicales ni excesosmelodramáticos.

Elisabeth Connel, la gran Orlrud deBayreuth y la Sea la, la brillante Elec-tra de Idomeneo en Salzburgo, estuvosensacional. Una soprano (antes mez-zo) capaz de afrontar con grandeza aWagner y con refinamiento inusitadoa Mozart es de esperar que haga mara-villas con Lady Macbeth y las hizo.Quizá su voz carezca de un registro gra-ve espectacular, pero esto lo suple con

un medio ancho, poderoso, un agudoimpecable y una inteligencia en el fra-seo capaz de enriquecer el texto y lamúsica con matices inusitados (más ennuestros días). Si todas sus intervencio-nes fueron magníficas, supremos losdúos con Bruson, no cabe duda por miparte de que donde la Connel estuvo ge-nial sin paliativos ni exageraciones fueen el brindis, que nunca he escuchadocon más matices, más intención, y enla escena del sonambulismo, en la quela ausencia del temible agudo final noempañó una interpretación profundísi-ma en la que con voz evanescente y en-trecortada logró dar credibilidad aldelirio de una mujer enloquecida porel remordimiento.

F.J. V.

Scherzo 9

ACTUALIDAD

Una gloría del pasado, tres del presenteLondres. Covenl Garden. Doniztlti: Anna Bolena (9-6-1988). Giovana Seymour: Susannc Mcnizer;Anna: Joan Suiherland: Enrico VIH; Dimitri Kavrakos; Percy: John Aler; Smeton: Eirian James; Ro-chefori: Peíer Rose. Producción y vestuario: John Pascoe. Dirección musical: Richard Bonynge.

Hacia 116 años que no se repre-sentaba en el Covent Garden laBolena de Donizzeti y creo que

la melodiosa e insulsa ópera del prolí-fico compositor bergamasco no hubie-ra regresado al escenario del liceolondinense si la diva favorita del públi-co inglés, Joan Sutherland, no la hu-biese escogido para con ella, segúnrumor generalizado, despedirse de unode los teatros en que mas Iriunfos hacosechado.

Sutherland, aquella voz, no muy be-lla de timbre, al servicio de una técni-ca prodigiosa, sopona el peso de losaños con dificultad. Los agudos sonforzados, el medio tono, opaco; el pa-so de un registro a otro muestra difi-cultades impensables en la que fue gransoprano hace años. A veces aún asom-bra con su legato, musicalidad y técni-ca para convertir su deslucido instru-mento en un miembro más de la or-questa. Sobre todo en la escena final,merced a su consumada maestría, auto-ridad, consiguió levantar del auditorio,predispuesto a su favor, ovaciones me-recidas por lo que fue y por lo que aún

quedaba. Un crítico italiano, muy co-nocido y temido, comentaba, haceaños, comparando la Norma de Suther-land con la de otras dos señeras intér-pretes en este papel, Callas y Caballé,que estas dos inigualables sopranos su-peraban a la australiana en matices,grandeza, dulzura, belleza vocal, dra-matismo, quizá en genio, pero que enlínea de canto, facilidad para las agili-dades, musicalidad, técnica consuma-da, Sutherland dejaba a sus míticascolegas a la altura de dos estudiantesde conservatorio.

El resto de la representación, si pue-de hablarse de representación en lo quefue un espectáculo montado por y pa-ra la diva, fue de un nivel ínfimo. Nila pretendida recreación de la Inglate-rra de Enrique VIII vista por un román-tico, ni los cursi lis irnos cuadros escé-nicos, ni el ostentoso vestuario, muypropio de los lujos del Holliday on Ice,ni los fondos de cortinajes recamadosen oro, ni las marmóreas masas negrasde una Torre de Londres idealizada,pasaron de ser una lamentable carica-tura de lo que se puede esperar de unteatro como el Covent Garden.

La dirección musical de Mr. Suther-land (Richard Bonynge) fue aburrida,blanda, descaradamente atenta a \& pri-ma donna, genérica y gris. No conten-to con su ineptitud estilística, cortó sincompasión la partitura eliminando fi-nales y repeticiones.

El resto del reparto no superó lo me-diocre. Susanne Mentzer, una jovenmezzo de Filad el fia, acompañó a sugloriosa oponente como una sombra yaunque tuvo algún momento lumino-so, en general, fue inferior a los reque-rimientos del brillante papel de JaneSeymour. Dimitri Kavrakos fue un ba-jo estentóreo como Enrique VIH, sinlínea belcantista, burdo y vulgar. JohnAler, tantas veces admirado como in-térprete de óperas francesas del XVIII,fue un Percy sin peso vocal y carentede dramatismo.

Dame Sutherland podía haberse bus-cado un espectáculo más digno para suadiós a Londres.

F.J. V.

visto porCarmelo.

La magia de RichterHace años que Richter, en Francia,

sólo toca en su festival de La GrangeDu Meslay, a pocas horas de París, asíque no hizo falta mucha publicidad, nitampoco programa para llenar la salan.° 1 del Palacio de la Unesco de Paríseste 12 de junio de 1988. Penumbra enla sala, oscuridad completa en el esce-nario, salvo un foco para las partitu-ras, la noche sorprendente empezabacon la Primera Sonata de Brahms. Es-coger el joven Brahms era ya un home-naje a Rubinstein, quien defendió elPrimer Concierto de Brahms contra elSegundo, después de haber impuestoeste último en una época que ignorabaal compositor. La Sonata n, " 1, Op. i,raramente tocada, es una obra de un in-tenso romanticismo, sin mucho rigorformal, o más bien de una gran com-plejidad formal; obra idónea paraRichter, transformado en Wanderer,perdido en los meandros de esta fanta-sía, que encontraba de pronto Schuberten Brahms, Schumann en las rupturasy Liszt en la improvisación rapsódica.

Richter, en disco, representa una sín-tesis entre la búsqueda sonora deArrau, el swing de Gould, y la feroci-dad poética de Horowitz, pero, con estainterpretación, participa ahora delmundo voluptuoso de Rubinstein: lasimplicidad aparente del sonido, la vi-talidad, el humor, la elegancia, la inte-ligencia de los fraseos, demostrabanque el espíritu de la música no resideen dar todas las notas.

La segunda parte, dedicada a Cho-pin, nos devolvió a la realidad richte-riana: piano sinfónico y transparente ala vez, control de la dinámica, sonidodelicado seguido por el más leonino ru-gido —terrible melancolía—.

Al final, conmocionado, miré a mivecino: Alexis Weissenberg estaba alu-cinado, como todos los pianistas pre-sentes. Un gran pianista tendría quehablar de un concierto que será recor-dado durante mucho tiempo.

Pedro Elias

10 Scherzo

ACTUALIDAD

fpnspirada por la obra deFernando de Rojas, canta-

Lda en castellano, dirigidapor Arturo Tamayo, La Celes*tme de Maurice Ohana cerró latemporada de la Opera de Pa-rís en un ambiente de expecta-ción popular.

Opera prima

La relación de Ohana con elteatro musical es larga y fruc-tuosa, como director y compo-sitor (El Retablo de MaesePedro, Auloda/é, Office desOracles, Syllabaire pour Phe-dre, Trois Comes de ¡'Hono-rable Fleur, Stream...). Sinembargo, La Celestina es suprimera Gran Opera, y con lainsolencia de un joven compo-sitor, Ohana cita sus más di-versos amores musicales y tea-trales: Opera China, No, Tea-tro de títeres europeo y asiáti-co, Cinema de Chaplin, Músi-ca española en sus varias face-tas (la callejera: gritos de ven-dedores ambulantes; Granadosy Obrado rs: dúo de Calixto yTristán; el flamenco: Buleríasy Soleares de la clavecinista E.Chojnaka, palmas, vasos y cu-charas para el canto de So-sia...). Otra citación, másdirecta y literal; obertura deTannháuser para la presenta-ción de los asesinos de Calixto.

Encontramos referencias ala obra propia: Lys de Madri-gaux(5." Cuadro), Llanto porIgnacio Sánchez Mejias,(9° Cuadro).

El castellano, el francés, el italiano,el ingles, una lengua inventada, son losmás diversos idiomas hablados y can-tados.

Tan dispares elementos (profusiónmusical correspondiendo a la grancomplejidad de la obra de Rojas), Oha-na los une con maestría en un collagehomogéneo.

Cuando el judío duerme, sueña conSefarad

El compositor mantiene una relaciónfecunda con una España imaginada(Tres Gráficos, Llanto por I.S.M..Cantigas. La Celestina,..), sin embar-go, sus obras son raramente programa-das en este país. En una recienteentrevista Ohana comentaba: «Los es-pañoles son como las abejas, se escri-ben libros sobre ellas, pero (ellas) nosaben leer». En 1992, cinco siglos des-pués de la expulsión. La Celestina deOh ana-Rojas seria la obra idónea pa-

Opera española en París

¡•La Celestina» en la ópera de París.

Kypris ra abrir la temporada del nuevo teatromadrileño.

Opera clásica, ópera contemporánea

Todos los elementos de la ópera con-vencional se encuentran en la obra: Di-vertimento bailado, Interludio, Dúo,Cuarteto, Quinteto... Opera clásica,alejada de Wagner tanto como de Ver-di, La Celestina pertenece a la miste-riosa corriente que une Mussorgsky,Debussy, Bartok, Tippett. Opera mo-derna en cuanto a su lenguaje musical:polifonía de tempi, modos no tempe-rados, tercios de tono consiguen unmundo melódico y armónico de origi-nalidad y gran belleza. Los intérpretesse amoldan perfeaamente a la exigentepartitura, hay que citarlos a todos:Complicidad camerística entre Tama-yo, Chojnaka (clavecín solista), coro yorquesta; Brewer y Caley (Tristán y So-sia), admirables de perversidad; Cie-sinski (Celestina), del histrionismo a lamodestia, ideal en su papel de GranMadre; Dickson, por encima de la in-

genuidad de Calixto, transmi-te su deseo de abrazar a Meli-bea; Mazeron y Allouche sonlas sibilas encargadas de peli-grosas vocalizaciones; Bogart(Ruffian) conquistó al públicocon su aria di bravura de bas-sobuffo. Dos momentos mági-cos: recitativo y aria de Brad-burn (Melibea) y el lachrimaede Courtis (El Padre).

Howl! Howl! Howl!

Melibea, acunando el cadá-ver de su amante, encuentralos acentos de las plañiderasmediterráneas. Para traduciruna emoción más fuerte aún(el dolor del padre por la muer-te de su hija), Ohana renunciaa los mínimos elementos vita-les contenidos en el quejido.Pleberio, transformado en ReyLear, Melibea-Cordeliaen susbrazos, canta el texto inglés,original de Shakespeare, en unmoderno lachrimae, desoladamelancolía.

Jugando con la percepcióninherente a la música del nue-vo idioma, la obra alcanza unainsostenible intensidad.

Las modas

El vestuario de FrancescoZito (Tristán vestido con unimpermeable de las SchutzStaffel, Sosia en Marión Bran-do sin su moto, los asesinos sa-cados de West Side Story,

Lear-Pleberio disfrazado de gentlemanbritánico con bombín pero sin para-guas...) corresponde a un cierto gustode la época que vivimos.

La escenografía de Jorge Lavelli, congran número de efectos-sorpresa (cor-tinas blancas, siluetas siamesas, gigan-tesco vestido de Celestina...) yaempleados en anteriores trabajos (Al-ciña, Idomeneo,..) fue avalada por elcompositor.

El amor más fuerte que la muerteCelestina muerta para satisfacer la

moral oficial, los amantes castigadospor haber conocido el placer, el Judíoy el Moro obligados a fingir... Cincosiglos más tarde, en una decisión liber-taria, Ohana nos devuelve la verdade-ra obra salvada de las hogueras inqui-sicionales: en el último cuadro, Ritualdel olvido, aparecen, vivos, Celestina,Melibea, Calixto, acompañados porBess, Porgy, Melisande, Pelleas, Vio-letta, Carmen, Don José... Amor eter-namente renovado. ¡Glorioso final!

Pedro Elias

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Fin de temporadaMadrid. Teatro Lírico Nacional de 1.a /anuda. 26 de junio de 1988. Le¡ Conles d'Hoffman de Jac-ques Offenbach. Alfredo Kraus, Enedina Lloris, Pairicia Orciani. Ana María González, Sesio Brus-camini. Diane Moniague. etc. Coro del Teatro. Orquesta Sinfónica de Madrid. Escenografía: FercuccioVillagrossi. Figurines: Pitr-Luciano Cava I Ion i Dirección escénica Giuseppe de Tomasi. Dirección mu-sical: Alain Guingal. Producción del Gran Teatro del Liceo.

La atractiva ópera de Offenbach sir-vió, en general, para poner decorosopunto final a la temporada 88 de ópe-ra de la capital de! reino. La baza prin-cipal del extenso reparto se halló, comoera previsible, en la presencia de Alfre-do Kraus en un rol que al tenor cana-rio le va a la medida (en realidad: ¿hayalguno de los que tenga en cartera queno le vaya?) y nunca hay sorpresas nisobresaltos. El espectáculo vocal del ar-tista, unido a una desenvuelta y conve-niente composición actoral, fue de losque merecen ser archivados en el re-cuerdo. La línea, el fraseo, la prodiga-lidad (esos agudos de aguinaldo tanbien colocados son un reto para cole-gas menos dotados o imaginativos) sonlos de siempre, aunque el servicio totala la partitura, comprometida y constan-te, quede menos brillante en el cuadrode Antonia.

Al lado del Insigne, un terceto de so-pranos soportó con bastante dignidadel peso necesario para servir de réplicaal señorío vocal del tenor. Enedina Llo-ris dio a Olympia brillo, musicalidad yel abundante virtuosismo que precisa la

muñeca, aunque algún agudo apreta-do e inseguro deslució un tanto la eje-cución, que, en el plano escénico, fueespecialmente conveniente. Patricia Or-ciani hizo una Giulietta sensual (en másde un sentido) y holgada de medios, al-go vulgar por momentos, muy italianatal vez. De cualquier modo, es una vozque dará que hablar en los próximosaños, sin duda. Ana María Gonzálezdio el esperado juego en Antonia: sen-sible, atractiva, cálida, al punto de ha-cerse perdonar los familiares problemasde dicción, al nivel de ocultar al oyen-te el idioma que la cantante está utili-zando. Sesio Bruscantini demostró nohallarse en disposición de asumir uncompromiso tan peligroso como loscuatro malvados de la ópera, ni en lovocal ni en lo teatral. Pese a la edad,la voz mantiene presencia, pero no em-puje, cierta firmeza, pero escasa esta-bilidad. Aparte que de los cuatropersonajes, el de Miracle precisa un co-lor, anchura y volumen (la orquesta-ción del acto es la más nutrida de laobra) que nunca poseyó el admirado ar-tista. Diane Montague tiene el instru-

mento idóneo para Nicklausse (am-biguo, asexuado) y una figura elegan-te y esbelta. El profuso equipo de se-cundarios colaboró con suficienterespuesta, destacando el Spalanzani deBruno Bulgarelli y los cuatro criados deSánchez Gericó, aunque faltóle saleroen los divertidos cuplets de Franz.

La grisura de la puesta en escena tu-vo un mayor cuidado en lo accesorioque en lo primordial, carente de inteli-gencia y personalidad. Y la traducciónsonora de Alain Guingal estuvo a la al-tura, apática y descolorida.

F.F.

Música encerradaal aire libre

Madrid. Centro Cultural Conde Duque. 29, 30,3I-VM-88. Orquesta Filarmónica de Móscii. Di-rector: Dmiln Kitaienko. Sequcíra Costa, piano.Obras de Tchaíkovsky, Rachmanmov, Profcofiev,Rimsky-Korsakov. Shosiakovitch y Brahms.

Los Veranos de la Villa han jugadosu más fuerte baza en el campo de lamúsica con la actuación de la Filarmó-nica de Moscú. Lamentablemente, lashorribles condiciones acústicas del an-tiguo cuartel de Conde Duque han im-pedido que las buenas, no excelentes—estridencias del metal, impurezas enla cuerda—, cualidades de la orquestanos llegaran con garantías mínimas defidelidad. Con un sonido lastrado co-mo por toneladas de plomo, siendo im-posible todo intento de planificación,¿cabe hablar de interpretaciones musi-cales? El viento perjudicó, por lo de-más, el rendimiento del conjunto en elprimer programa, de escaso atractivo:Romeo y Julieta de Tchaikovsky, Va-riaciones sobre un tema de Paganini ySegunda Sinfonía de Rachmaninov.Los mejores resultados se dieron el se-gundo día, calmados ya los elementos,con una ligera Sinfonía clásica y un bri-llante Capricho Español. La inevitableQuinta Sinfonía de Shostakovitch, quesustituía a la interesante y menos fre-cuentada Sexta, tuvo una lectura cono-cedora, algo corta de dramatismo y enexceso volcada a los atronadores efec-tismos del final. Kitaienko demostró te-ner pocas cosas verdaderamente perso-nales que decir en las dos paginasbrahmsianas del concierto conclusivo.Su Primera Sinfonía careció de autén-tica tensión interior. El apego a la le-tra, lo prosaico incluso, dominó elacompañamiento del Segundo Concier-to para piano del hamburgués. El so-lista, el angoleño Sequeíra Costa, evi-denció una técnica bastante para tan di-fícil partitura, pero un discutible enten-dimiento del estilo. Su instrumento sevio especialmente perjudicado por lamala acústica.

E.M.M.

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Los colores atenuados

Amoni Ros Marbá.

Madrid. Palacio Real, Palio del Príncipe, 15 de julio de 1988. II Ciclo de Música en Palacio. Falla:Suiles 1 y 2 de El sombrero de tres picos, La vida breve. Enriqueta TarTÍs. Josep Ruiz. Rosa MaríaYsás, Alfonso Echeverría» Santiago Sánchez Gericó, Gabriel Moreno. Luis Alvarez, Alicia Armentia.Lucero Tena, Carmelo Martínez. Orquesta y Coro de la RTVE. Director: Antoni Ros Marbá.

Dentro del ciclo Música en Palacio,que va por su segunda edición, tuvo lu-gar en el Patio del Príncipe e! concier-to arriba reseñado, a prior i el másinteresante de la serie. No defraudó enlo que a pura música se refiere. La or-questa, que ya había tocado El tricor-nio con Ros en la gira por Japón, luvouna excelente actuación en las suites,atendiendo con reflejos y precisión laspersuasivas órdenes de la batuta. Rosdesprovee en parte a la obra de ese es-pañolismo, en ocasiones excesivo, pin-toresco y desgarrado, que ha definidohabitúa Intente cualquier acercamientoa ella y le otorga un sabor y un perfu-me, por decirlo así, muy franceses, bus-cando con cuidado, con lentitud in-cluso, las calidades tímbricas, los co-lores, las sfumature, alargando inteli-gentemente ciertas frases, manejandoel lempo con flexibilidad. La texturaorquestal fue clara y transparente, ale-jada de las densidades favorecedorasdel brillo espectacular y del gigantismosonoro, usualmente exageradas, lo mis-mo que el tempo, en el final. Una ver-sión acuarelística, podría resumirse.

Parecidos valores caracterizaron lainterpretación de La vida breve, la úni-ca y magnífica (por verdaderamente es-pañola y casi única en su género) óperade Manuel de Falla. En ella hubo unaexquisita gradación de timbres, unafluidez narrativa excelentemente mar-cada y una buena concertación. Quizáa la tan musical visión de Ros le falta-ra un punto de vibración dramática quepudiera acentuar en mayor medida latragedia ominosa que aletea sobre to-da la obra. Lastima que el equilibrio serompiera violentamente con la absur-da —¿qué razones musicales existen pa-ra insistir en este número en una versiónde concierto cuando tampoco resullalógico en una escénica?— intervenciónde baile edulcorado y castañuelas de lainevitable, con todos los respetos, Lu-

cero Tena. Porque la actuación de lossolistas vocales fue digna de loa. Enri-queta Tarrés, aun con la voz ya muyagostada, relativa afinación e irregula-ridades en el color, con continuas pér-didas de esmalte y posición, supometerse en el personaje de Salud, ha-cernos vivir su intimo drama, cantan-do inteligentemente, matizando y di-ciendo con mucho arte. Ruiz defendióbien su Paco y Gericó dijo con inten-ción y buena impostación vocal las co-plas. Desigual la Ysás y a buen nivelEcheverría. Adecuados los demás. Bue-na contribución del coro en la que hasido la última actuación de Jordi Ca-sas, su titular a lo largo del año musi-cal que acaba de terminar y en el queha dado muestras de competencia, cri-terio y preparación. Su marcha al Or-feó Cátala es una sensible pérdida parala música madrileña y sobre todo parael Coro de la RTVE.

La verdad es que las opiniones ver-lidas en este comentario crítico, hayque confesarlo, son bastante aproxima-Uvas. La acústica del Patio del Prínci-pe, reconozcámoslo, no es buena, elsonido no progresa, no se proyecta enél, no tiene la necesaria presencia y re-lieve adecuado. Sobre todo cuando alcrítico se le sitúa —sin reserva delocalidad— en un lugar alejado del es-trado unos 40 metros y hay un helicóp-tero sobrevolando continuamente ellugar. Estos ciclos de Música en Pala-cio cumplen una misión a pesar de lasdificultades acústicas. Podrían cumplir-la aún más si se hilara un poco más fi-no en la construcción y selección de losdistintos programas y sí se dispusierade al menos una parte de localidadespara su venta directa al público. Ac-tualmente aquéllas se distribuyen en or-ganismos públicos y privados a tirohecho.

A.R.

Música parahistoriadores

La Fundación Sánchez Albornoz deAvila ha desarrollado durante el mes dejulio en la capital castellana su IV Cur-so de formación de historiadores, cur-so altamente especializado cuyas clasesy residencia de alumnos tienen lugar enun edificio anejo al histórico Monas-terio de Santo Tomás.

Como en años anteriores, la Funda-ción ha organizado, abiertas al públi-co, unas actividades musicales (con-ciertos y conferencias) paralelas al cur-so y, en cierto modo, conectadas conéste. Pocos intérpretes en nuestro paíspueden ser convocados con más justi-cia en un curso de historiadores comoAntonio Baciero. Porque el músicoburgalés actúa siempre con irrenuncia-ble vocación investigadora y cuanto ha-ce, sea Schubert o Cabezón, estáademás concebido y trabajado con uncriterio esencialmente historiéista.

Antonio Baciero ha desarrolladocuatro recitales en Avila del mayor in-terés. El primero, en torno a la músicaespañola del barroco, fue un recital deórgano en la catedral.

El segundo y el cuarto fueron sendosrecitales de piano en la Caja de Sala-manca abulense, dedicados a obras deBach y de autores españoles del sigloXV1I1 y a composiciones inéditas de laépoca de Carlos III en archivos espa-ñoles e italianos. En todos ellos se hanescuchado rarezas de extraordinario in-terés histórico y musical con la autori-dad de las versiones de su recopilador.

Pero ei recital clave del ciclo ha sidoel tercero, desarrollado el 22 de juüo enla iglesia del Monasterio de la Encar-nación. Posee el histórico convento—donde Santa Teresa profesó en 1536y pasó buena parte de su vida— un ór-gano de cámara anterior a esa épocaque es una verdadera joya de la orga-nografia española. En él se funden ca-racterísticas del órgano renacentista conlas del viejo órgano medieval del góti-co. Baciero conoce bien este instrumen-to único, pues en él grabó dos elepésque son un hito en su larga carrera.

Sobre él trazó en esta ocasión un má-gico recital que emocionó a todos losasistentes, tanto por las explicacionesque el intérprete daba como por su for-ma de tocar todas y cada una de laspiezas.

La música del siglo XVI español, tanquerida a Baciero, se completó esta vezcon obras procedentes de las primerasfuentes hispano-americanas para tecla-do de México y Guatemala, algunas deellas emotivas muestras de la asimila-ción de la cultura española por los pue-blos de aquellas tierras. Todo unconcierto ejemplar para amantes de lamúsica y de la historia.

sx.tt. I.

Scherzo 13

CAACTUALIDAD

Doña Francisquita: zarzuela a lo grandeBwcdoot, Gran Teatro del Liceo. 4 de junio de 1988. Vives: Doña Frencisquita. Enedina Lloris. Ro-sahna Mestre. María Rus, Alfredo Kraus, Josep Ruiz. Tomás Alvirez. Mario Fertei, etc. Direcciónmusical: Manmiano Valúes. Dirección escénica: José Luis Alonso. Escenografía: no se especifica suHUÍ orla en el programa de mano. Vestuario: Cornejo. Ballet de La Zarzuela (dir.: Carmen Osado). Agru-pación Laudísiica Cierzo (dir.: Andrés Ángel Sánchez García). Producción: Teatro Lírico Nacional LaZarzuela.

El esperado retorno de Doña Francis-quita al Liceo tenía su razón de ser no só-lo porque estaba ausente del cartellone de!teatro desde hacía doce años, sino por-que teníamos ocasión de gustar de unazarzuela —y del género grande, ademas-montada con medios y buenas voces. Yeste condicionante es fundamental si te-nemos presente que, la mayor parte de lasveces, en Barcelona sólo pueden verse zar-zuelas bien a cargo de compartías ambu-lantes de ínfima categoría, bien a cargode grupos de aficionados.

Asi, se nos ha servido una puesta en es-cena clara y coherente, con las dosis ne-cesarias de espuma y salero y que,estéticamente, mantenía el sabor ochocen-tista del libreto con leves pinceladas go-yescas. Bastante atractiva resultó, porencima de todo, la escenografía de la pla-za madrileña del Acto I, aun cuando lapastelería móvil de Doña Francisca resul-tara de andares un tanto patosos y los la-terales del escenario estuviesen protegidospor una fastidiosa cámara negra.

Sabido es que un buen cantante de zar-zuela debe de saber cantar y declamar porun igual, y, en este sentido, dentro del re-parto que nos fue ofrecido creemos quese llevaron la palma Enedina Lloris co-mo Francisquita y Josep Ruiz como Car-dona. Aquélla bordó literalmente conagudos purísimos y con su proverbial mu-sicalidad la Canción del Ruiseñor y com-puso además una Francisquita grácil ydesenvuelta. Este se mostró caricato conmucho gancho y con momentos en los queestuvo realmente estupendo —como en sutravestismo femenino del Acto II—, y enel aspecto musical demostró una vez másser un tenor al que en Barcelona no se lepresta la atención que merece (muy biensu versión del Marabú junto a Aurora laBeltrana en el Baile de Cuchilleros). Juntoa estos cantantes brillaron por méritospropios el excelente Tomás Alvarez (DonMatías) y la muy meritoria María Rus(Doña Francisca).

El caso de Alfredo Kraus como Fernan-do es un caso aparte. Si como cantanteestuvo impecable y dictó en todo momen-to una de sus clases magistrales —su pri-morosa versión de Por e¡ humo se sabeprovocó una avalancha de aplausos y ex-clamaciones de júbilo—, como actor dioun rendimiento más bien mediano; le fal-tó la naturalidad que un actor verdaderosabría insuflar a los numerosos diálogosque Doña Francisquita tiene. Pero, conlodo, el suyo fue un Fernando de altosvuelos. También forma un caso aislado,

aunque por razones distintas, la Aurorade la mezzo andorrana Rosal i na Mestre.Su trabajo como cantante-actriz fue equi-librado, aunque la voz resulte pequeñapara un teatro como el Liceo. Pero supocomunicar a su personaje el desparpajo

y aquel punto de sensualidad vulgar quenecesita.

Muy bien, como nos tiene acostumbra-dos, el coro del Liceo (recordemos suCuando un hombre se quiere casar), ajus-tada la rondalla y brillante el Ballet de LaZarzuela en el brioso fandango del ActoIII. En el foso no todo fue acordamien-to y cohesión, pero es evidente que Ma-ximiano Valdés no merecía los silbidoscon que le obsequiaron los cuatro intole-rantes que nunca faltan en las represen-taciones liceístas.

Jordi Ribera Bergós

Enedina Lloris en Doña Francisquiia.

14 Scherzo

ACTUALIDAD

Wagner como finde temporada

Bimlont: Gran T cal re del Liceu, 23 de junio de1?8B. El hotandis errante de Richard Wagnec Harsld Siamm (Daland), Johanna Mein (Sínía), Ro-bert Schunk (Erik). Gtrtrudt JaJin (Mary), HansSojer (el marínero), Alfred Muff (el holandés).Hans Wallai: dirección de orquesta; Jean-ClaudeRiber: dirección de escena; Romano Gandolfi yViiiorio Sicuri: dirección del coro. Orquesta Sin-fónica y coro del Gran Teatre del Liceu. con lacolaboración del Orfeo Al lanuda (dir.: AnioniColl i Cruells). Producción del Búhnen der StadiBonn.

Para et final de la presente temporadade ópera del Gran Teatre del Liceu se pre-sentó El holandés errante de RichardWagner. La velada coincidió (¿volunta-riamente?) con la verbena de San Juan,hecho que hizo que, a lo largo de toda larepresentación, se oyese un molesto fon-do de coheles y petardos.

Al iniciarse la función, la orquesta, enla obertura, no se encontraba todavía enSu punto justo. No obstante, las cosasfueron mejorando y el director pudo de-mostramos su sobrada experiencia en estetipo de obras (recordemos que Hans Wa-llat ha trabajado en Bayreuth, precisa-mente, la obra que nos ocupa, además deLos maestros cantores)^ con lo que se lle-gó a niveles verdaderamente altos, comoen la famosa Balada de Senta.

Lo mismo puede decirse de la agrupa-ción coral, cuya sección masculina, en suintervención del primer acto, no conven-ció suficientemente: el coro de marinerosresultó desajustado. Muy diferente fue eltrabajo realizado por las voces femeninasdel coro en el segundo acto y por el corocompleto en el primer cuadro del acto ter-cero (nos referimos, naturalmente, al as-pecto vocal, ya que el coreográfico nospareció muy simple y totalmente falto degracia), en que se superaron sobradamen-te los fallos del primer acto.

No fue satisfactoria la forma como seconsiguió el aspecto espectral de las vo-ces de ta tripulación del barco del holan-dés. El sistema utilizado fue el de unosaltavoces y un amplificador cuya repro-ducción del sonido no era en absoluto óp-tima, lo que producía un efecto hartoextraño entre el resto de las voces na-turales.

De los seis personajes que intervinieronen el drama, todos ellos excelentes, el quemenos dio fue quizá Hans Sojer, en el pa-pel del marinero, que tuvo algunas difi-cultades en su canción del primer acto.Alfred Muff (el holandés) y HaraldStamm (Daland), barítono y bajo respec-tivamente, demostraron una voz potentey totalmente apta para luchar contra lacompleja y masiva orquestación wagne-riana. Asimismo interesante fue la actua-ción de la soprano Johanna Meier en elpapel de Senta, que, a pesar de que alprincipio de su intervención en el según-

£1 hombre que confundió a sumujer con un sombrero

. The man wlio misiook his wifefora hal (Michael Nyman). Mami Nixon (Mrs. P.); JohnDuykers (Dr. S.); Frederick Westcolt (Dr. P.>. Conjunto instrumental dirigido por Michatl Nymandesde el piano. Teatro Griego de Montjuic, julio de 1988.

Aunque a Michael Nyman, por loque parece, no le gusta ser incluido enel conjunto de los llamados minimalis-tas, no puede dejar de situarse esta ópe-ra dentro de las coordenadas un pocodifusas que enmarcan al grupo. Su ópe-ra, formada por una sucesión de esce-nas que describen un curioso casoclínico (un hombre que carece de lacapacidad de identificar objetos porqueve en ellos no su identidad, sino los ele-mentos primarios que los conforman),lleva un soporte musical hecho primor-dialmente de células musicales que serepiten con variaciones, a impulsos deun ritmo casi siempre obstinado que eslo que confiere al conjunto una ciertamonotonía. A la ópera, tal como se larepresenta —y se graba, incluso— le so-bra también la amplificación queNyman impone a instrumentos y voces,creando la sensación de vinculación conla música ligera y cinematográfica enla que el compositor hizo sus primerasarmas.

Sin embargo, para los que, como elque suscribe, la ópera es esencialmen-te un texto dotado de canto, resulta es-pecialmente satisfactorio el modo comoNyman trabaja la voz humana, que re-cupera, en plena etapa final del sigloXX, el derecho a cantar, y a cantar conmatices, inflexiones, frases melódicasy lirismo, y no sólo porque el autor in-troduce en su argumento un lied deSchumann flch grolle nicht) sino por-que en determinados momentos da asus personajes la oportunidad de unaverdadera expansión vocal, concedida

de un modo especial al bajo (et papeldel protagonista) en la parte central dela ópera y en los últimos pasajes de lamisma.

Utilizando un montaje sumamenteeficaz, que permitía representar conoriginalidad la escena de la consulta delneurólogo (el Dr. S.), mientras los mú-sicos actuaban por encima de la esce-na bajo la dirección del propio Nymanal piano, la representación resultó vi-sualmente eficaz y musicalmente inte-resante y la calidad de los intérpretescontribuyó al buen efecto del conjun-to, especialmente el tenor, John Duy-kers, de timbre grato y potencia consi-derable. Marni Nixon, la soprano, evi-denció en algún momento una madu-rez excesiva pero en otros cumplió conelegancia y voz todavía atractiva. Bienel bajo protagonista en su difícil co-metido.

El espíritu de esta ópera aboga porla lucha contra la deshumanización dela vida actual, pero el mensaje de laobra quedó a oscuras para los especta-dores ya que el texto, en inglés, resultaincomprensible incluso para los aveza-dos a este idioma. Por ello resulta ab-surdo que el director de escena, MichaelMorris, con la esperanza de lograr quese editara el texto en castellano —cosaque no logró— se negara a la traduc-ción con supertitulos como la direccióndel Grec le ofrecía. Aun así, el espec-táculo fue muy bien acogido y prolon-gadamente aplaudido.

Roger AUer

do acto se encontraba un poco fría, eje-cutó su balada con gran perfección.También cumplieron el tenor RobertSchunk (Erik) y la mezzo Gertrude Jahn(Mary).

Aunque no espectacular, la escenogra-fía fue acertada, e incluso tuvo momen-tos interesantes, como el de la aparicióndel barco fantasma o la llegada del bu-que de Daland. En el primero y segundoactos los dos barcos se situaron al fondodel escenario, sobre una escena totalmen-te neutra, sin más decoración que nos su-giriera el lugar que las embravecidas olasdel mar. La nota fantasmagórica del bar-co del holandés la puso el velamen, en ro-jo intenso y con un movimiento aparente-mente sobrenatural. El segundo acto tam-bién fue muy simple: una gran silla do-

mina la estancia en que se encuentran lashilanderas (con unas ruecas, dicho sea depaso, con un funcionamiento muy extra-ño). Enfrente del escenario y elevado unpanel sugiere, de espaldas, el cuadro enque se representa la leyenda del holandés.

En cuanto al tercer acto, el responsa-ble de la escena obvió la aparición de Sen-ta y el holandés ascendiendo al cielo. Ellose sugirió tan sólo por una gran luz en elcentro y al fondo del escenario.

Este Holandés como final de tempora-da sirvió de preludio para el curso próxi-mo en que los aficionados wagneríanospodrán ver y escuchar tres de las más im-portantes obras de este compositor: Par-si f al. Tristón und Isolda y DieMeistersinger von Nürnberg.

X.D.

Scherzo 15

ACTUALIDAD

Positivo balance del Grec-88La ópera y la música de este Grec-88

que acaba de decirnos adiós se ha con-centrado en tres puntos —muy diferen-ciados al tiempo que distanciados entresí.

El Tealre Oree ha acogido las represen-taciones de ópera —que este año hanvuelto al primer plano de la programa-ción, después de que en las programacio-nes anteriores, mentes iluminadas de laanterior organización la redujesen a sumínima expresión con compañías de ter-cer orden— y el Réquiem de Mozart conla participación de Montserrat Caballé.

La Plaza del Rey ha sido el marco es-cogido para los cuatro conciertos que ¡aBanda Municipal ha ofrecido para esteGrec-88, que se han caracterizado por susdiferencias de estilo y de épocas. Así, elconcierto inaugural estuvo dedicado acompositores nacionalistas (Weber,Holst, Millet y Tchaikovsky). El segun-do estuvo centrado en compositores dis-persos (Elgar, Nicolai). El tercero—quizás el que despertó más expec-tación— fue dedicado a la zarzuela. El úl-timo de la serie estuvo centrado en com-positores norteamericanos (Gerswhin yArnold). Esta serie de conciertos que haofrecido la Banda ha superado con cre-ces las previsiones de la organización y enlas cuatro actuaciones los plenos han si-do absolutos.

Las Serenatas del Barrio Gótico que entemporadas anteriores habían ofrecido re-

presentaciones de una gran calidad en laprogramación del Grec-88 fueron borra-das de un plumazo por la organizacióny en su lugar se habilitó un nuevo espa-cio para ubicar las representaciones: l'Hi-vernacle, una construcción toda de cristal—de construcción reciente— con unaacústica muy deficiente sobre todo en losdos primeros conciertos —New AmericanChamber Orchestra y el Quartet Sonor—.En las representaciones sucesivas la acús-tica fue mejorando un poco —no dema-siado— mediante apaños técnicos. De lasactuaciones que tuvieron lugar en l'Hiver-nacle el concierto estelar fue sin duda elofrecido por las hermanas Labéque, queentusiasmaron a todo el auditorio con susinterpretaciones de piezas de Brahms,Schubert, Ravel, Debussy y especialmentepor su Rhapsody in Blue de Gerswhin.The English Biass Ensemble puso el pun-to final a esta serie de conciertos en estenuevo espacio musical que es l'Hiverna-cle. La organización se habría de plantearsu continuidad o no en sucesivos ciclosdada su deficiente calidad acústica.

La organización de este Grec-88 se hacaracterizado más por sus aciertos quepor sus fallos. Los momentos bajos sehan centrado en los programas de manode cada concierto, llenos de errores, omi-siones y faltos de un rigor informativo.

Francesc X. Mata

Las hermanas Labeque entusiasmaron en el Grec-SS.

16 Scherzo

Al fin, la óperaBarcelona. Rigolello (Verdi). John Rawnsley (Ri-goleiio); Soma del Castillo (Gilda); Giuseppe Cos-lanzo —luego José Ruil— (Duque de Mamúa);etc. Producción: Opera Fórum de Holanda. Or-questa Ciudad de Barcelona. Dirección: AugusiHaltmayer. Teatro Griego de Montjuic, julio1988.

Los cambios en la dirección del festi-val veraniego del Teatre Grec de Barce-lona han permitido, por fin, la tanreclamada reaparición de la ópera en elconjunto de espectáculos que, apretada-mente, se programan en julio.

Esta reanudación se ha hecho con Ri-golello, uno de los títulos más populares(hubo I leñazo en cada función y el llenoabsoluto en la cuarta y última). Siguien-do con la tónica entre ligera y refrescan-te de los espectáculos de verano, se nosofreció un montaje relativamente hetero-doxo de la ópera, siguiendo el camino tra-zado por la archifamosa producción deJonathan Miller. Seguir los pasos ya tra-zados por otra producción siempre pro-duce una cierta decepción, y el hecho deque Opera Fórum situara a Rigolelto en-tre pistoleros de la dolce vita italiana delos años 1960 no supuso un gran hallaz-go. La escenografía, sencilla y eficaz, ba-sada en paneles semi-translúcidos queservían de marco a la acción, ganaba cre-dibilidad en la esceña del rapto de Gilday, sobre todo, en el bar de mala nota delúltimo acto. La dirección escénica de An-thony Besen (realizada por flora Verbrug-ge) cuidó mucho de la adecuación detodos los movimientos de los cantantes ala música.

En el papel de Rigoletto, John Rawn-sley lució su acreditada calidad vocal; unpoco reservón al principio, se dejó llevarpor la situación en el tercer acto y su Cor-tigiani vil razza fue una página de autén-tica primera línea, como lo fue tambiénsu desesperación en el momento final.

Sonía del Castillo convenció en el pa-pel de Gilda, su debut operístico a la tem-prana edad (!) de 17 anos. Obviamente,le faltan estudio y experiencia, pero pue-de calificarse de proeza el que sostuvierael difícil papel con dignidad, y no puedecriticársele el que administrara sus sobrea-gudos con gran prudencia.

Lamentable, en cambio, resultó el te-nor Giuseppe Costanzo, incapaz de sos-tener el papel, recurriendo a cantarpasajes en la octava baja y terminandodel modo más penoso su repetición de Ladonna e mobile. Tuvo que ser sustituidoen la segunda función por José Ruiz, quecumplió con nervios en esta sesión, perose impuso con bella voz y elegancia en lasrestantes, si bien frente a las esculturales(y vocamente discretas) holandesas queinterpretaban a sus sucesivas conquistas(la Ceprano, Maddalena) quedó física-mente poco convincente como Duque. Lacompañía holandesa funcionó como co-ro; de los solistas sólo merecen menciónel bajo Tom Haenen, un Sparafucile unpoco basto, pero eficaz, y AnneliesLamm, desaprovechada en el brevísimorol de Giovanna. August Haltmayer di-rigió sin especial brillantez.

Roger Alier

ACTUALIDAD

Del barroco al bel cantoAsí se titula esta segunda edición del

Festival de Per alad a, que nos prome-tía una inolvidable velada con la pre-sencia de dos grandes nombres en elsegundo de los repertorios citados co-mo son Montserrat Caballé y MarilynHorne. Pero la cántame americana nopudo estar presente y fue sustituida porLuca Canonici, que ha adquirido uncierto nombre al haber intervenido enlugar de Josep Carreras, por enferme-dad de este, en la filmación de La Bo-héme. El programa se basaba en unaelección de obras de Donizetti, comple-mentado con fragmentos de Haendel,Mercadante y Rossini, y de dos ariascuriosas, pero sin especial relieve, so-bre todo la primera, de las HermanasGarcía (la Malibrán y la Viardot), y porello echamos en falca alguna participa-ción de Bel I i ni, representante obligadoen una noche dedicada al bel canto.

Montserrat Caballé continúa siendolo que ha demostrado en su dilatada ca-rrera, una cantante en el más puro es-tilo belcantista, cuyas esencias exponecon una exquisitez inusitada y una be-lleza sin igual, y aunque quizá el pasode los anos y su incursión en otros re-pertorios han hecho desarrollar el cuer-po de su instrumento, puede darnosaún páginas inolvidables como el Solason io, de Sancia di Castiglia, de Do-nizetti o Di Taníi palpiti. del Tancredirossini ano entre otros, en los que pu-do ofrecer lo más puro de su arte. ALuca Canonici lo habíamos podido oíren la grabación de un programa de laTelevisión Francesa dedicado a Mont-serrat Caballé en el Palau, y en esta supresentación real ha confirmado mi pri-mera impresión; se trata de un tenor deuna bonita voz, aunque no siempre, niexcesivamente proyectada, con unamusicalidad y una línea de canto inte-resantes, pero con un estilo interpreta-tivo que está más cómodo en Unafurtiva lacrima de L'Elisir d'amore.

Montserrat Caballé.

que en los dúos de Caterina Cornaray Roberto Devereux, que cantó con lasoprano catalana, ésta sí en su ele-mento.

Los cantantes estuvieron acompaña-dos por la Orquesta Ciutat de Barcelo-na, en un repertorio que no es el suyohabitual, dirigidos por José Collado,con una prestación sin especial relieve,perjudicados sin duda por la clásica tra-montana, que les hace estar pendien-tes de mantener las partituras en el atril.Las representaciones del festival se rea-lizan en marcos de gran belleza, comoes en este caso los jardines del castillo,y en otros las murallas del Carmen yla iglesia; es lástima que la Naturalezano siempre colabore con la organiza-ción, ya que la mencionada tramonta-na hace frecuentemente acto de pre-sencia y dificulta la concentración deintérpretes y espectadores.

Alberi VUardeil

Una italiana divertidaCutillo de Peraleda. L'haiiana m Algen (Rossim). Raquel Pieroui (Isabilla); Dalmau Gonzalo; (Lin-doro); Jan Alofs (MuslafáK Rosalba Colosimo (Elvira); Enríe Sena ITaddeo); Hubert Wabcr (Haly);Rosa Mana Ysás (Zulma). Coro y Mimos de la Opera Fórum de Holanda. Orqutsia Ciuiat de Barcelo-na. Dirección: Christoph Escher. Julio de 1988.

El Festival de Peralada se está afir-mando como sede no sólo de concier-tos de calidad, sino como escenariopara óperas que se salen del repertoriotrillado y que, en el ambiente festivo delas noches de verano, adquieren un to-no, si no muy profundo, si divertido yhasta brillante. El año pasado el Festi-val presentó dos estrenos en España: el

Falstaff de Salieri y la endeble obritade Rimsky-Korsakov titulada Mozart ySalieri.

Este año la programación va del Ba-rroco al Bel canto y se ha abierto conL'italiana in Algeri, representada enclave de farsa por la Opera Fórum deHolanda, una entidad que últimamen-te está muy activa en nuestras latitudes.

a pesar de sus espectáculos de calidadsólo mediana. En este caso, si la esce-nografía de L'italiana in Algeri fue li-gera y un tamo floja, la concepcióngeneral del espectáculo resultó franca-mente divertida y se conjuntó con unadirección escénica, de Vittorio Patané,que resaltaba lo grotesco de las situa-ciones con la ayuda de un vestuario lla-mativo y de un movimiento muy cuida-do, atento a seguir fielmente el ritmode la partitura.

Algunos momentos de la obra, co-mo la escena en que se anuncia al Bey(situado en una maratiana bañera) lallegada de la italiana, tuvieron muchode vodevil, y resultaba un poco chocan-te, para el público habituado al enco-petamiento de la ópera, ver al bajo JanAlofs envolviéndose y desenvolviéndo-se de una larguísima toalla al compásde su aria Ciá d'insotito ardore nelpet-to. Pero la risa se impuso y más aúncuando al término del primer acto, can-tantes y figurantes rivalizaron a empu-jones para saludar al público del modomás cómico. En el segundo acto el to-no de comicidad se disipaba un pocopara dar mayor relieve a la belleza mu-sical de determinados momentos de lapartitura. En el reparto, Raquel Pierottisustituyó como Isabella a la anuncia-da Agnes Baltsa (probablemente in-compatible con el espectáculo, aunquealegó enfermedad). La Píerotti cantócon exquisito gusto y bella voz, y se su-mó a la comicidad con garbo y buengusto; su mejor intervención fue la úl-tima aria, Pensa alia Patria. A su la-do, Daimau González defendió el papelde Lindoro con voz muy ligera, de laque siempre logró sacar los necesariosagudos y una consistencia suficiente pa-ra dar vida a un personaje simpático yatribulado. Excelente el Taddeo de En-ric Serra, que demuestra una capacidadpara el género bufo que debiera apro-vechar más. Flojo el Mustafá de JanAlofs en lo vocal, no por falta de agili-dad, sino de potencia, pero eficaz co-mo personaje cómico y buen actor.Discreta, pero suficiente la Elvira deRosalba Cobsimo, y muy bien RosaMarta Ysás y Hubert Waber en los pa-peles comprimarios de Zulma y Haly(éste con su hermosa aria bien resuel-ta). La orquesta dio un rendimiento só-lo mediano bajo la batuta de ChristofEscher. El coro cumplió más como ani-mador del espectáculo, con un ritmocontagioso, que como conjunta vocal;se distinguió especialmente como bufoel guardián del Bey, que abusó un po-co de sus persecuciones con el fatídicopalo. El público se divirtió considera-blemente y aplaudió sonoramente altérmino de las dos funciones.

Roger Alier

Scherzo i 7

ACTUALIDAD

Le nozze di Fígaroen Sabadell

Los Amigos de la Opera de Sabadellhan culminado la temporada con un pro-grama sumamente ambicioso que de-muestra una madurez impensable haceunos años, cuando se dedicaron a crearesta curiosa institución que proporcionaópera a Sabadell y, en cierto modo, unsegundo teatro a Barcelona, y se la pro-porciona a un nivel de calidad cada vezmayor. En esta ocasión, la ópera selec-cionada no era nada fácil: Le nozze di Fí-garo, de Mozart, obra complicada si lashay, con muchos cantantes, gran varie-dad de escenas y argumento complejo.Sin embargo, se contó con un buen equi-po y algo muy importante: entusiasmo enla labor por parte de coro, figurantes,cantantes y orquesta.

Musicalmente, la mejor figura en esce-na fue la soprano japonesa Atsuko Ku-do, una Condesa de gran calidad, de vozmuy homogénea, clara y poderosa y unaactuación muy convincenie. Jean-LucChaignaud rayó casi a su misma alturacomo Conde, favorecido por su aspectofísico y por una voz potente y de timbreagradable. La soprano italiana MartinaMusacchio hizo gala de una gran musi-calidad que salvó a una voz excesivamentepequeña para el papel de Susanna, e IñakiFresan venció a los nervios en un Fígarofrancamente adecuado. En los papelesmenores se distinguieron especialmenteStefano Palatchi en el Doctor Bartolo yRosa Nonell como Marcellina; MaríaAragón, en cambio, aunque físicamentebien adaptada al personaje de Cherubi-no, fue una intérprete floja vocalmentehablando. La versión fue completa, y asiRosa Nonell pudo demostrar su habilidadcomo Marcellina en la difícil pieza // ca-pro e la capreita y Josep M. Bosch cum-plió en la suya como Don Basilio. MaríaMirna Camarasa, como Barbarina, mos-tró cualidades en ciernes. La orquestafuncionó con una admirable corrección—con una ligera tendencia al ruido, pe-ro sin llegar a ofender— bajo la batutade Albert Argudo. Amparo García con-dujo los recitativos con precisión desdeel clave. El coro funcionó con discrecióny un tono levemente como de oratorio.

Como es norma de la casa, la ópera sepresentó con una producción propia. Losdecorados, muy sencillos, no teman la bri-llantez de otras veces, pero eran funcio-nales y favorecían el desarrollo de laacción, tan complicada, de esta pieza. Ladirección escénica de Jordi Voltes come-tió errores de bulto como el patoso mo-do de ocultarse Cherubino ante la llegadadel conde; en cambio la escena del jar-dín fue resuelta con eficacia.

Francesc X. Mata

Carreras en un recital multitudinarioBuxdon*. Are del Triomf: 21 di julio de 1988Obras de Grieg, Tosti, Tala Nacho. Toidrá. Mom-pou, Soro?ábal. Vives, Puccini, Verdi, y popula-res catalanas- Josep Carreras, tenor, y VincenzoSí alera, piano.

Al año de hacerse pública la noticia dela enfermedad que había contraído, Jo-sep Carreras ofreció, como ya había pro-metido, un recital popular para losbarceloneses. El concierto tuvo lugar bajoel Are del Triomf (¿quiso Carreras conello demostrar el triunfo obtenido en subatalla contra la muerte?) ante un públi-co situado a lo largo del Passeig de LluísCompanys. Para llevar a buen término es-te magno recital no se escatimaron esfuer-zos; un macromontaje por parte delAyuntamiento permitió que Carreras pu-diera cantar ante cerca de 150.000personas.

La organización distinguió dos zonas:una, cercana al escenario, con un millarde localidades (que no se llenaron), des-tinada a las autoridades; una segunda, de-trás de ésta y con unas 9.000 sillas, en quese situó el público general, los que real-mente querían oír a Josep Carreras.Otros, que no tuvieron tanta suerte, de-bieron situarse, de pie, alrededor de to-do este recinto. Todo estaba lleno degente... pero a pesar de ello no se consi-guió el milagro de la comunicación. Elpúblico que de verdad estaba interesadoen el concierto estaba demasiado lejos yCarreras no consiguió contactar plena-mente con ellos; los asistentes dedicaronen todo momento frases elogiosas al te-nor que en ningún caso llegaron al esce-nario. Este es el precio que debe pagarsepor este tipo de recitales multitudinarios.

No obstante, no todo fue negativo; hu-bo algo muy positivo: la actuación de Ca-rreras. El tenor nos demostró que, a pesarde todo, conserva aún sus facultades. Elprograma presentado, muy popular, fuemantenido en secreto hasta el último mo-mento; fue el mismo Carreras quien nosiba presentando las canciones. Despuésde haber superado la emoción del primermomento de encontrarse de nuevo antesu público, el tenor empezó con el lieddeGrieg Ich liebe dich,,en una traduccióncatalana. A continuación las canciones deTosti Maña, Non i'amo piü, A Vucella(con texto napolitano) y L'Ultima canzo-ne, que, como nos tranquilizó el propiotenor, no fue la última canción del reci-tal. En este momento Carreras se permi-tió un pequeño descanso.

De nuevo en el escenario, nos presen-tó dos canciones de un compositor meji-cano muy poco conocido, Tata Na-cho; los títulos, Tengo nostalgia de ti eIntima. Completaron esla segunda parteuna serie de canciones catalanas: Canti-cel, de Eduard Toidrá; El cant deis ocells,

Carreros en su reaparición. EL GLOBOpopular caalana y Jo et pressentia comla mar de Frederic Mompou. Una nuevapausa y la tercera parte, que se completócon la romanza No puede ser que esa mu-jer de La tabernera del puerto de Soro-zábal y L'emigraní, basado en un textode Jacint Verdaguer musicado por Ama-deu Vives. Tras una tercera pausa Carre-ras manifestó que no quería finalizar surecital sin cantar un fragmento de ópe-ra; la página escogida fue el Nessun Dor-ma del Turandoi pucciniano.

Cuando todo parecía haber terminado,tras los prolongados aplausos y los ramosde flores ofrecidos al tenor, apareció so-bre el escenario Montserrat Caballé pararegalar a Carreras un ramo de rosas enforma de corazón. La sorpresa llegócuando Carreras obligó a Caballé a can-tar un dúo con él; en ese momento Vin-cenzo Scalera atacó el inicio del célebreBrindisi de La Traviata.

Con este primer recital de Carreras des-pués de su enfermedad asistimos al pri-mer síntoma de plena recuperación delcantante barcelonés. El tenor nos demos-tró que ha sido capaz de vencer y de se-guir con su actividad anterior. Poco apoco, Carreras volverá a reemprender suvida profesional: en agosto tendremos laoportunidad de escucharlo en el FestivalInternacional Casteli de Peralada; al messiguiente en Viena y, en noviembre, en elLiceu barcelonés.

Xavier Daufí

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ACTUALIDAD

Festival de Torroella de Montgrí

La presencia de Yehudi Menuhin,en los conciertos de presentacióndel 4 (en el Palau de Barcelona)

y 5 de junio, ha otorgado al octavo fes-tival, reforzado por la presencia de laReina en la inauguración, un aura es-pecial, un sello derivado de la persona-lidad del insigne violinista, todavía,pese a sus problemas de articulación ya sus limitaciones físicas, en condicio-nes de repartir, con un sonido y un fra-seo que en parte permanecen incólu-mes, dosis masivas de gran arte inter-pretativo. Su intervención fue, en esaapertura del 4 de junio, lo más señala-do de un concierto por demás estima-ble y que contaba con la Camerata Lysyde Gstaad, conjunto joven dirigido porel notable violinista y pedagogo argen-tino, antiguo discípulo de Menuhin, Al-berto Lysy, sostén del curso de músicade cámara. El programa —que consig-naba un divertimento de Mozart distin-

fehudi Menuhin visto por Carmelo.

to al que se interpretó— estaba domi-nado por el nombre de Bach (Concier-to para dos violines. Concieno en Mimayor), tan caro al ya anciano músiconorteamericano.

Jóvenes, pero menos

El 12 de agosto comenzaba un apre-tado fin de semana con la actuación delos llamados Orquesta Filarmónica yCoral de Jóvenes de la ComunidadEuropea, dos de los diversos conjun-tos que han nacido, con sede general enBruselas, al socaire de los tiempos delMercado Común. Se trata de dos agru-

paciones en las que, efectivamente, in-tervienen jóvenes, pero ni tanto ni tan-tos como se podría presumir. Elpredominio de maduros y aun de vie-jos en el coro es excesivo (en la secciónmascu-lina, de 17 elementos, al menos 10 nocumplen los 50). Cabe entonces pregun-tarse qué sentido tiene la existencia deeste tipo de formaciones si realmenteno prestan una labor pedagógica seriay si, por otra parte, no presentan ungrado de calidad especialmente resalta-ble; a lo sumo, como en esle caso, unaacadémica corrección, un sonido gra-to y un discutible virtuosismo. Algo enlo que tendrá bastante que ver el aireprofesoral, la escasa inspiración y lamétrica concepción de la batuta de sudirector, Jean Jakus, hombre ya ma-yor, no mucho más que aseado y des-de luego, por lo visto y oído, relativa-mente capaz de obtener equilibrio, cla-

ridad polifónica,acentos convincentesy dicción personal enuna obra como el Ré-quiem de Mozart, quesi bien sonó un tantoáspero —y en tal sen-tido, dadas sus carac-terísticas de escritura yorquestación, adecua-damente—, no poseyóla transida expresivi-dad de ciertos mo-mentos (Lacrymosa) yla transparencia y pre-cisión de otros(Kyrie). No faltaronalgunos confusionis-mos (introducción delRecordare) y la ine-xactitud tonal (sopra-nos calantes en elConfutalis).

Estimulanteausteridad

Entre las cualida-des que más atraen deBruno Canino desta-can el entusiasmo conel que hace música, la

seriedad que despliega, reveladora deun concienzudo estudio de lo escrito,la ágil técnica y puesta en dedos, la vi-talidad de sus interpretaciones, la cla-ridad e incisividad de sus lecturas y lalatina expresividad de las mismas. To-das ellas quedaron patentes en sus pe-culiares visiones de las obras integrantesdel sustancioso y largo programa ofre-cido en la Iglesia de San Cunes el 13 deagosto: 6 Momentos musicales Op. 94,D. 780 y Tres piezas D. 946 de Schu-bert; Suite Bergamasque y seis Prelu-dios del Segundo Cuaderno deDebussy. Canino no posee un sonidoexcelso, carnoso, especialmente gran-

de; el Suyo es un espectro más preciso,certero, nítido —-con natural utilizaciónde las características percutí vas delpiano— que bello. Pero su maniera re-sulta poderosamente atractiva por lalimpidez y transparencia, por el correc-to empleo de un austero rubato, por lamagnífica articulación, por el minucio-so trabajo de los aspectos dinámicos(con un fácil y funcional pedal) y rít-micos. Así, las piezas schubertianas,que estuvieron faltas de la típica dicciónvienesa, de la sonoridad ancha y mue-lle, del sabor fuertemente cantabile deotros pianistas, tuvieron una elocuen-te exposición libre de cualquier clase deafectaciones. Las raras piezas D. 946supusieron, dentro de su longitud y di-ficultad, una agradabilísima sorpresa.

Menos lo fue la recreación de las pá-ginas de Debussy, en cuyo mundo semueve Bruno Canino como pez en elagua desde hace lustros. No posee suaproximación a la literatura del autorfrancés la quatilé] la suntuosidad sono-ra, el dominio de las sfumature a quenos tienen acostumbrados otros artis-tas (Richter, Arrau, Benedetti-Miche-langeli...), la elegancia y misterio de unFrancois, ya un poco demodée, elaplastante virtuosismo de un Pollini...Pero está admirablemente planificaday en ella se conjuga sin problemas lafluidez narrativa con la claridad de ladescripción. La intencionalidad y gra-cia conseguidas, por ejemplo, en Gé-nérai Lavine-excentrique, difícilmentehabrían sido mejoradas por Gulda.

Los profesores, a examenLa fiesta musical del largo fin de se-

mana se cerraba el 15, lunes, con unconcierto protagonizado por algunos delos pro/es del curso; un concierto quereunía nada menos que los dos célebresquintetos de Schubert, el en Do mayorpara dos cellos, D. 956 y el en La ma-yor para piano y cuerdas, D. 667, «Latrucha». Una doble maravilla en la queintervinieron el antiguo concertino dela Filarmónica de Nueva York GabrielBanat, sustituto del previsto Cornelias(D. 956), Mariana Sirbu (las dos obras),Enrique Santiago (las dos), Radu Al-dulescu (las dos), Mihail Dancila (956).Franco Petracchi (667) y Bruno Cani-no (667). Una combinación de ruma-nos, italianos y español. Los resultadosfueron más que decorosos, propios deexcelentes profesionales y maestros,aunque se notara, en la primera com-posición, una cierta falta de ensayos,determinante quizá de los ostensiblesdesequilibrios en los planos sonoros yde pequeños desajustes y episódicas de-safinaciones que no empañaron, encualquier caso, el importante nivel al-canzado en partitura tan compleja, tanintensa, tan vigorosa y original. Loscontrastes, abundantes, fueron convin-centemente marcados, lo mismo que elrico contrapunto que anima algunos delos desarrollos, captado a pesar de lasno favorables condiciones acústicas.Muy bonita la reproducción de la lu-minosa «La trucha», en donde todoquedó más en su sitio.

A.R.

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ACTUALIDAD

Isaac Albéniz,

El proyecto AlbénizEl 10 de junio último ha sido presen-

tado en Barcelona el llamado Proyec-to Albéniz, ideado y planificado por laFundación Isaac Albéniz, entidad na-cida, como se sabe, hace algo más deun año como emanación del ConcursoInternacional de Piano de Santandercreado en 1972 por Paloma O'Shea. ElProyecto, que se va a realizar con el pa-trocinio de Torras Hostench, compren-derá: I) elaboración del catálogo de laobra del compositor y edición de un li-bro de estudios; 2) edición de una bio-grafía del músico, celebración deexposiciones y diversos actos divulga-livos de su obra. En el primer númerodel boletín editado por la Fundación,denominado Notas de Música, que se-rá portavoz informativo de esta múlti-ple labor, se publican artículos deEdmon Colomer, Enrique Franco (Or-questaciones de la rapsodia española)y Montserrat Albet (Relación de Albé-niz con Cataluña).

La realización del catálogo científi-co de las obras del compositor y lapuesta en marcha de un centro docu-mental que incorpore todo lo que se lo-calice a lo largo del proceso de inves-tigación han sido encomendados al mu-sicólogo Jacinto Torres, director delCentro de Documentación del 1NAEMy, por tanto, experto en estas lides. Seprevé que la labor dé sus frutos a fina-les de 1990. Enrique Franco será elautor del libro de estudios, que deberáaparecer en diciembre de 1889.

La idea, ambiciosa y que nace enbuen momento, ha de merecer apoyoe interés. Aunque hay, todavía, com-positores menos conocidos, estudiadosy divulgados que Albéniz, a quienes ha-

Placeres olvidadosLa música de cámara, que nació co-

mo forma de entretenimiento para lospoderosos y llegó a la mayoría de edaden los siglos XVIII y XIX como la ma-nera más intensa de hacer música en-tre los verdaderos amantes de este arte,convirtiéndose en la forma más íntimade expresión de grandes compositores—¿quién concebiría la existencia mu-sical de Beethoven, de Schubert o deBrahms y tantos otros sin su música decámara o de piano?— puede temerseque esté hoy en día en vías de desapa-rición. Cada vez resulta más raro en-contrar a gente que haga música encasa, y lo que es más sintomático, ca-da vez resulta más y más difícil poderasistir a un concierto de este género demúsica. Es por eso por lo que creo quelos conciertos veraniegos en Cataluñaadquieren de día en día mayor impor-tancia. Me refiero, naturalmente, no alos grandes festivales, en los que inter-vienen conocidos divos o grandes or-questas, sino a los pequeños conciertosque nutren espiritualmente a decenas depequeños pueblos, sobre todo en elAmpurdán —que es lo que conozco—.En ellos, la música de cámara recon-quista ese importante papel del que ha-blábamos antes y se vuelve a hacermúsica en casa; la pequeña sala de unaiglesia que apenas cuenta con unas de-cenas de feligreses se llena con unoscentenares (a veces no liega al plural)de personas que aman la música, queincluso se desplazan unos kilómetrospara escucharla, la música bien hecha,escuchada en la intimidad de un recin-to que semeja el antiguo salón burgués.Hago este comentario a propósito deun concierto que he escuchado última-mente en la iglesia del bellísimo pueblode San Martin de Ampurias, en el queel Trío de Offenburg y el gran guita-rrista Horst Sohm nos restituyeron elcasi olvidado placer de este tipo de mú-sica con un repertorio que rarísimamen-te puede oírse hoy en día en vivo: triosy cuartetos de cuerda con guitarra. En-tre las diversas obras —amén del pre-cioso Trío para violt'n, viola yviolonchelo, Op. 9 n." 3 de Beetho-ven—, nos dieron un magnífico Cuar-teto con guitarra en re mayor, deHaydn, impresionante en su difícil sen-cillez, en su soberbia hondura de pen-samiento musical y su factura esplén-dida, conservando siempre con mara-

villosa maestría el equilibrio entre losinstrumentos, cosa nada fácil cuandointerviene la guitarra; sólo posiblecuando los instrumentistas son de cali-dad y sobre todo cuando aman hacermúsica en conjunto, buscando ante to-do un bello resultado, sin esa preocu-pación de lucimiento personal queresulta casi un pecado en la música decámara y que mata a veces la música.En el programa, además de una Fan-tasía para guitarra de Fernando Sor,varias piezas de Paganini (la pobrezadel repertorio para este tipo de conjun-to casi obligaba a ello), obras a vecesgraciosas, pero carentes de hondura ex-presiva y un bello allegro de uno de losconciertos con guitarra de Vivaldi. Unconjunto, este Trío de Offenburg, enel que hay que fijarse, apenas conoci-do en nuestro país, pero que dará quehablar sin tardar mucho: bello sonido,buena técnica, inteligencia musical y,sobre todo, entrega total a la músicaque hacen, para el público y para ellos,como expresa bien el gozo con que in-terpretan. Mención aparte merece elguitarrista Horst Sohm, un especialis-ta en música española, sobre todo enel injustamente olvidado Fernando Sor,de quien ha grabado numerosas obras.Belleza de sonido y calidad interpreta-tiva hacen de él un instrumentista difí-cil de olvidar.

¿No podría imitarse en el resto delpaís esta labor que se está realizandoya desde hace algunos años en Catalu-ña? Es más importante para la músicaesta labor de conciertos de gran calidadmusical que llegan a públicos deshere-dados culturalmente, que no las funcio-nes espectaculares, aparatosas, que enlas grandes capitales se repiten con to-do el fasto y boato del desfilar de gran-des figuras y maravillosas orquestas,frecuentemente con programas no pre-cisamente demasiado interesantes, oca-sión para nuestra clase política —yalrededores— de demostrar su acendra-do amor a la cultura, pero que convier-ten algo tan serio y bello como es el actode escuchar música en una reunión desociedad que parece organizada poruna revista del corazón. Triste empleopara el genio de los compositores queen el mundo han sido.

Eduardo Rincón

bría que hacer también justicia, el quese pretenda acometer una labor nadafácil en torno a la figura del catalán,eminente sin duda, debe recibir cálidos

aplausos y congratulaciones. Puede serun paso más hacia esa cada vez menosutópica Escuela de Música que acari-cia la Fundación.

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ACTUALIDAD

Ponnelle en TVEEn enero de 1974 Karajan graba en

disco su segunda versión de MadamaBullerfly. Meses después, con el mis-mo equipo (salvo la sustitución de Do-mingo por Pavarotti por ser más física-mente filmable) se rueda la versión ci-nematográfica de la ópera pucciniana.Karajan, interesado directamente enllevar óperas a la pantalla (Carmen,Otello), cuenta en esta ocasión con eldirector de escena francés Jean PierrePonnelle. Para Ponnelle esta Butterjlymarcará sus inicios en el medio cinema-tográfico que hasta la fecha ha dadofrutos tan extraordinarios como Lasbodas de Fígaro (ofrecida también porTVE tiempo ha), La Cenerentola y Ri-goíeito, por citar algunas. El secreto dePonnelle para obtener tan óptimos re-sultados es sencillo: conoce profunda-mente las obras y su teatralidad y sabeasimismo utilizar el lenguaje del cine.Un poco como Zeffirelli, si al directoritaliano no le perdiera, a veces, su afi-ción al exceso y a la cursilería. Más cer-ca se encuentra de Gótz Friedrich, queseria su talentoso equivalente, menosproductivo hasta hoy, en territorio ger-mano. Ponnelle cuenta su Butterjlydesde la óptica de Pinkerton: la óperacomienza cuando el marino americanosale enloquecido de la casa, después depresenciar impotente el suicidio de Cio-Cio-San. La ópera será, pues, una evo-cación del tenor y el punto de vista tie-ne su lógica: él sabe los eventos del actoII y principios del III por Sharpless (lacámara nos señala oportuna su presen-cia). Y como consecuencia, para la sen-sibilidad moderna, la dulce geishapierde sentimentalismo barato y ganasignificación: Cio-Cio-San es Penélopede rasgado rostro, pero también unaoportunista que aspira a cambiar declase y costumbres (hay un momentoen que la vemos bailando a lo ScarlettO'Hara). Claro que también puede en-tenderse que si es Pinkerton quien na-

Mirelta Freni.

rra la historia toma partida a su favor,justificándose: Butterfly se hace el ha-rakiri frente a Pinkerton, no antes co-.mo una venganza histérica; Suzukicolabora eficiente en los preparativos,no lo impide.

De cualquier modo, lo que se preten-de con toda esta retórica es llamar laatención sobre la personalidad de Pon-nelle, la originalidad de sus ideas y lasiempre acertada realización práctica delas mismas. Lo que, en consecuencia,importa es que el realizador cuenta enimágenes la ópera y saca el suficiente,muchas veces extraordinario, partidode los cantantes que poco tienen que vercon el séptimo arte. En este sentido,Freni, despide una sensualidad y pro-yecta una presencia imborrable; Do-mingo, siempre tan desenvuelto y ac-tivo, sólo tiene en contra unos kilos depropina. Kerns, con el físico apropia-do, y Ludwig, la peor manejada por lacámara, que al final encuentra su sen-tido: todos sabiamente aprovechadospor el ojo del realizador.

Musicalmente: Freni no (iene el ám-bito de Kabaívanska ni Scotto, las coe-táneas, pero por encima de las citadassi posee el timbre y los medios sobra-dos para el personaje musical. Kernscumple. Ludwig es un lujo sonoro, des-pués de tantas Ort rudas, Walt rautas,Kundrys... Y Domingo, siempre tansincero y adulador. F.F.

López Cobos: la carrera americanaEl titular de la Orquesta Nacional tiene ante sí la posibilidad de desplegar

una cada vez mayor actividad profesional en Estados Unidos. Como es biensabido, el maestro zamorano es actualmente director musical de la Orquestade Cincinnati. Su actividad al frente de esta formación le viene dando al es-pañol un renombre cierto en los medios americanos. Un paso importante dela carrera americana de López Cobos se ha producido recientemente, el pasa-do 7 de agosto, cuando nuestro director hizo su presentación con la Sinfóni-ca de Boston, una de las centurias punteras de la joven nación del nuevomundo. El concierto tuvo lugar en el marco del Festival de Tanglewood. Ló-pez Cobos preparó un programa con fragmentos de El sombrero de tres pi-cos de Falla y la versión original de la Cuarta Sinfonía de Schumann, páginaesta última de la que el español se ha convertido en un adalid en los últimostiempos. La participación de Claudio Arrau, mito viviente del teclado, queescogió el Cuarto Concierto de Beethoven, sumó interés a la sesión.

La difícil ascensiónPara los que se dedican en España al

noble arte de la batuta, es evidente quelos inconvenientes pueden ser especial-mente singulares: ¿Qué orquesta, pormediocre que sea —y en España éstasabundan— se pone en manos de unparvenú, de un jovencito seguidor deKarajan o Abbado formado en la úni-ca cátedra oficial de dirección del país—la de García Asensio en Madrid— o,a lo mejor, inscrito en algún curso enel extranjero? Lo normal es por ello quelos que, pese a todo, se quieran dedi-car a tan atractivo menester emigren azonas más templadas en busca de unagloria casi siempre esquiva. La mayo-ría de nuestras primeras batutas se hanhecho, lógicamente, por decirlo asi,fuera: López Cobos, García Navarro,Gómez Martínez, Tamayo, Colomer...Otros, más de casa, triunfan fuera so-bre todo: Frühbeck, Ros Marbá... Losmenos se abren aquí camino: VíctorPablo Pérez, Remarlínez... Pero cadavez hay más tentados por el manejo delpalito. Las becas, los concursos, pue-den abrir puertas...

Un caso paradigmático, que trae-mos aquí como ilustración de lo dicho,puede ser el de Juan Udaeta, madrile-ño de 33 años, de notable formaciónmusical y humanística, que se sintiódesde muy pronto atraído por la espe-cialidad. Una beca del Bayerische Kul-turminislerium le facilitó el acceso a laMusik Hochschule de Munich, dondepudo cultivarla con provecho. En 1984entró a formar parte del ConductingProgram de la Universidad americanade Yale, lo que le dio paso al contactocon orquestas académicas, muy impor-tantes y cualificadas en USA. Despuésha dirigido algunas formaciones espa-ñolas: Sinfónica de Tenerife, Sinfóni-ca de Asturias... Su actividad, sinembargo, antes de haber podido pro-bar una supuesta solvencia, está muylejos de ser febril. Y, como otros artis-tas, ha de buscarse fuera el sustento.Este verano ha sido invitado, tras cau-sar buena impresión en el concurso dedirección de Boston, a Tanglewood, endonde anualmente tiene lugar un festi-val en el que participan maestros de latalla de Ozawa, Bernstein o Fleisher yen el que se da cita a jóvenes talentos.Este año se ha contado con Henze(compositor residente) y Knussen (coor-dinador de actividades de música con-temporánea). No es mala cosa —conindependencia de lo que ello pueda su-poner para él— que un nombre espa-ñol figure en un certamen de la vitoladel norteamericano. Y que ello facilitela ascensión de este presunto nuevo va-lor que, como otros, busca su opor-tunidad.

Scherzo 21

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Los hermanos Marx en la óperaPlaza Porlicada, 3 de agosto de 1988. Rossini: L 'Italiana in Algeri- Lauretta Bybee, Douglas Ahlstedt,Jan Alofs, Enríe Sena, Rosalba Colosimo. Rosa Marta Ysás, Huben Waber. Orquesta del Gran Tea-tro del Liceo. Coro de la Compañía Opera Forum. Dirección de escena: Vil tono Patané. Director deorquesta: Christof Escher. Producción conjunta con Opera Fórum y Festival Castillo de Peralada.

Ciauslro de la Catedral, 4 de agosto de 1988. Obras de Vivan™, Tallis, Victoria, Esquive), Morales,Guerrero Tye y Gibbons. The King's College. Director: Stephen Cleobury.

En esle mismo número de SCHER-ZO aparece el comentario crítico quede este montaje de la graciosa óperarossiniana hace nuestra redacción enBarcelona tras su represen (ación en elFestival del Castillo de Peralada. El jui-cio acerca de lo visto en Santander es,en lineas generales, coincidente para elque firma con el de su compañero de re-dacción. Cabe, si acaso, luego de la re-presentación santanderina, abundar enel tono jocoso de la producción, en ladebilidad de los decorados y en la dis-creta prestación vocal, con dos cambiosoperados en los papeles de Isabella y deLindoro. El tono de farsa permanentedado al espectáculo por Vittorio Pata-né está casi siempre logrado y posee to-do él un alto grado de virtuosismoescénico, con dos cimas claras: el ariade Mustafá del primer acto tras la lar-ga toalla y el abracad ábrante final deesta parte inicial donde el desaforadomovimiento, el barroquismo, el conti-nuo despropósito, la constante pirue-ta, el absoluto desquiciamiento, al-canzan un desternillante climax, sin du-da eficaz, pero un tanto grueso y enrealidad alejado de la esencia napoli-tana, en el mejor estilo buffo, de laobra, cuya música, finamente trabaja-da, chispeante y jugosa, de perfil tanpropio del autor italiano, queda así re-legada a un discreto segundo plano. Loque se dice una auténtica pasada, másconectada con las burradas y sentidodel absurdo de Harpo Marx —que, escierto, junto con sus hermanos, tantasconexiones mantuvo con un distorsio-nado mundo operístico—, con sus lo-cas carreras sin aparente rumbo, quecon lo que quizá hubiera sido mas ade-cuado, detalles de humor modernoaparte, en una ópera como ésta: la es-tilización cómica al modo de la come-dia dell'arte.

Hay que hablar brevemente de losdos cantantes nuevos. Lauretta Bybee,sustituía de Agnes Baltsa en Santander(la Pierotti lo fue en Peralada), de ciertanombradla en los Estados Unidos, esuna mezzo más bien acuto, de fácilaunque no perfecta coloratura, de tim-bre muy grato. Su instrumento, débilen graves, relativamente consistente enmedios, de correcta y bastante naturalemisión, se ensancha curiosamente enel agudo, donde surge con calor y po-tencia, propiciados por un vibrato stret-

lo nada desagradable. Posee presenciay, todavía, juventud, dice bien, perocon poca variedad acentual e intenciónrelativa. El inglés Douglas Ahlstedt—que cantara en Madrid hace tres añosLa cenerentola— es un tenor más lige-ro que lírico, de timbre escasamenteatractivo y cierta desigualdad emisor;dice al menos con propiedad y se mues-tra bastante seguro en la zona sobrea-guda. Chrístof Escher condujo con másprecisión y buenas dotes concertadorasque gracia y sutileza a una muy estima-ble Sinfónica del Liceo.

Perfecta tradición

Para su presentación en España estefamoso coro inglés, que incluye vocesblancas masculinas, ha elegido un be-llísimo programa confeccionado consignificativas partituras de los renaci-mientos español y británico, que hansupuesto un repaso breve pero intensoa las técnicas polifónicas de algunos delos más importantes autores de la épo-ca, Tallis y Victoria a la cabeza. Antetodo la actuación de la antigua agru-pación nacida y residente en Cambrid-ge —las voces blancas, los llamadosChoral Scholars, los tiples, son educa-dos directamente por el Colegio desde

los tiempos de su fundación en el sigloXV por Enrique VI; los demás sonuniversitarios— ha tenido el carácter delección; de lección rigurosa, extraordi-nariamente bien aprendida, secular-mente heredada, estilísticamente de-purada. La entonación, la afinación ge-neral y por grupos, el empaste, el equi-librio y homogeneidad, dentro de lavariedad, de las voces, la propia belle-za de éstas, la claridad polifónica, laforma de regular y modular, tan ele-gante y tradicionalmente inglesas, sonrasgos que definen todas y cada una desus i ni rep re tac iones. De la mano segu-ra, aplicada, conocedora y persuasivade Cleobury —que, heredero de gentecomo Ord o Willcocks, ha relanzado alconjunto introduciéndolo en la inter-pretación con instrumentos barrocos yen la música contemporánea—, queocupa el cargo de titular desde 1982, loscantores británicos nos sumergieron,con su perfección, en un universo dis-tinto y superior, en el ámbito de la me-jor y más pura música. Ello no quieredecir que en determinados momentos,sobre todo en las obras españolas, nohubiera podido desearse una mayor in-tencionalidad expresiva, una acentua-ción más viva, una variedad agógicamás imaginativa. Quizá así el A ve Ma-ría de Victoria habría tenido una másdesolada trascendencia, aunque en elcamino se hubiera quedado la prover-bial exactitud y exquisito balance delcoro. En fin, puede que ello fuera pe-dir peras al olmo. ¿Cómo hacerlo, sibien se piensa, tras escuchar unas tanmedidas, convincentes y, en definitiva,perfectas, por su transparencia y equi-librio tonal, Lamentaciones de Jere-mías, esa gran obra maestra de Tallis?

The King's College se présenlo en la Caledral de Santander.

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«Atice», par la Lindsay Kemp Company.

La magia de lo surrealCualquier espectáculo de Lindsay

Kemp ofrece al menos tres cosas: estu-dio en profundidad —aunque su pues-ta en escena pueda quedarse a veces pe-ligrosamente cerca de lo decorativo—del texto a servir, fantasía deslumbrantey adecuación de la música. Esta Atice,recreación libre del propio Kemp y deDavid Haughton de la famosa obra deCarroll, sigue fiel a estos presupuestos.Las imágenes contenidas en el autor in-glés parecen a priori hechas a la medi-da para Kemp. Para que éste dé formaa uno de esos espectáculos refinados enlos que lo decadente y lo tenebroso pue-den llegar a solaparse. Los extrañospersonajes que pueblan la fábula, esaambigua colección de bichos y huma-nos, eran, sin duda, carne de teatro pa-ra un talento concienzudo e imagina-tivo. Kemp ha cumplido perfectamen-te con esta predicción, diseñando un es-pacio escénico extraordinariamenterico, entre lo famasmagórico y lo risue-ño, lleno de sugestiones múltiples, con

una asombrosa variedad de formas, decolores, con una utilización de la luzejemplar; todo dispuesto muy fluida yágilmente, con continuos cambios, conpermanentes e ingeniosos trucos en losque la tramoya —de ahí en parte el bus-cado sabor naif del espectáculo— que-da al descubierto. Precioso, entrete-nido, bonito, agradable de ver... Y tras-cendente detrás de la sonrisa ingenua.La tragedia de la soledad del artista, lasutil y difusa frontera entre la realidady la irrealidad, entre lo posible y lo im-posible está de continuo retratándoseen las oníricas y desenfocadas imáge-nes que desfilan ante nuestros ojos: loinsondable es entrevisto; lo pavoroso senos anuncia de cuando en cuando. Elmezclar las figuras de ficción (pero¿son de ficción?) con las reales (¿rea-les o producto de la imaginación?), elcombinar los diferentes estratos de talmanera que el artista (Carroll) convi-va con su criatura (Alicia) y que corrasu misma aventura, nos hace perder un

poco la noció', de las cosas en un per-manente jue&3 de espejos.

Todo en el espectáculo funciona a lasmil maravillas, con extraordinaria pre-cisión —¿cuántas horas de ensayos?—,sin un solo fallo. Los actuantes, que in-terpretan, a excepción de Alicia —unaespléndida Nuria Moreno— y cuatrosoldados, varios personajes, son a lavez actores —en los contados instantesen los que tienen que hablar en di-recto—, mimos y bailarines. Es un re-parto sin fisuras en el que habría quecitar también al menos a Neil Caplan,que entre otras cosas hace de Carroll,de Gato de Cheshire y de Caballeroblanco.

La representación se apoya en la mú-sica de la ópera que sobre la obra lite-raria —objeto ya de tantas aproxima-ciones— compusieron para la RAÍ Ar-turo Annecchino y Sergio Rendine.Una música que combina con extraor-dinaria habilidad, en un bien urdido te-jido, sonidos concretos, onomato-peyas, preparaciones electrónicas y par-tituras convencionales con incorpora-ción en ocasiones de la voz humana. Esuna música a veces repetitiva, a vecescalcada de formas tradicionales, tanpronto consonante como no. Atracti-va, sin duda, aunque nada nueva. Entodo caso, muy funcional y que sirvea la perfección a los propósitos deKemp y Haughton. Como éste mani-fiesta, la partitura proporciona un len-guaje que permite que sensacionesprecisas sean transformadas y transfe-ridas a un contexto surreal. Y la cosa,efectivamente, funciona. Hasta el pun-to de que la mayoría de los rasgos esen-ciales contenidos en la creación deCarroll están presentes a pesar de quealgo tan importante en ella, el diálogo,no existe en esta adaptación.

A.R.

. 57 -.Til.: 429 29 47

TWJUÍ los díasMúsica C titira rn dirctlo

De lunei a jueves y a las 23.30. CICLOSDE MÚSICA CLASICA, dedicados a unduior, a un estilo o a un período de laHistoria de la MúsKa

Vitrnes. sábado', y domingos, di» actua-ciones a \t\ M.Jü > las 23.30

ééééééééScherzo 23

ACTUALIDAD

Temporada de la ABAO

Marti Talveia.

Son ya 37 los años con que cuerna latemporada de ópera de la ciudad del Ner-vión, organizada por la asociación deamigos del género de la localidad, animo-sa como otras existentes en el país y to-davía necesarias a la hora de impulsarmanifestaciones anuales de este tipo, aun-que las ayudas sean actualmente mayo-res y los apoyos oficiales más cuantiososy seguros. La ABAO es en tal sentido mo-délica y ha hecho en estos largos lustroslo que ha podido e incluso más, a vecesen paralelo con los Amigos de la Operade Oviedo. Tanto una asociación comootra se destacaron en su momento portraer a España, en tiempos de absolutasequía operística, a los más célebres can-tantes de la época (primeros de los cin-cuenta). No había en las programaciones,y es hasta cierto punto lógico, novedadesen los títulos, siempre pertenecientes almás tradicional y rancio repertorio. Pe-ro, puede decirse, era bastante novedadque hubiera ópera y con cantantes de pos-tín, aunque usualmente los soportes co-ral y orquestal y las puestas en escena—sin posibilidades de ensayar mucho—dejaran no poco que desear. Después detodo, en Madrid, sólo unos años después,a partir de 1964, las cosas se desarrolla-ban de la misma o parecida manera.

A lo largo de estas 37 temporadas y trasmás de una privación se han operado sus-tanciales cambios en la vida cultural dela ciudad y en la propia de la asociación(se desarrolla en invierno, por ejemplo,una temporada independiente en el reciénreabierto Teatro Arriaga organizada porel municipio). Las representaciones siguenefectuándose en el Coliseo Albia, gran-de y destartalado cine, pero dolado deaceptable acústica, si bien se cuenta conmás tiempo para su preparación. Hay unmayor cuidado en las puestas en escenay más calidad en el decisivo capítulo or-

questal y coral. Por otro lado, se conti-núa (rayendo a algunos de los solistas másnotables del firmamento de nuestros días,a los divos más cotizados. La selecciónde óperas sigue, no obstante, cortada porlos mismos patrones de siempre: roman-ticismo italiano o francés, algún Mozart,algún raro Wagner... y poco más. Cier-to es que, posiblemente, si las cosas seplantearan de otra forma, el público noacudiría en la misma cantidad; pero qui-zá cupiera arriesgarse algo más... Repa-semos ahora, brevemente, el contenidodel carteilone de esta temporada, que co-mienza el 30 de agosto y termina el 2 deoctubre.

Una evidente rutina ha conducido denuevo la mano programad ora: de sieteobras, seis son italianas, de las más ex-plotadas y sabidas (no se discute, por su-puesto, su calidad mil veces reconocida):// trovaiore y Nabucco de Verdi, Normade Bellini, Tosca de Puccini, Cava/lenarusticana de Mascagni e / pagliacci deLeoncavallo (las dos últimas, como esnorma, en la misma función). El séptimotítulo corresponde a Wagner: la primeri-za El buque fantasma. El panorama, co-mo se ve, no reviste especial novedad.Aunque haya que reconocer que los re-partos, teniendo en cuenta la cera que hoyarde, son bastante apañados e incluso lu-josos. Por ejemplo, el de la partitura wag-neriana, digno de cualquier representa-ción de Bayreuth: Lisbeth Balslev, RobertSchunlt, Siegmund Nimsgern y MartiTalveia.

Vemos cotizados nombres en los demástítulos: Ermanno Mauro {Trovador, Ca-vatleria y Payasos), Leona Mitchell y LeoNucci (Trovador/, Obraztsova y Zanca-naro (doblete verista), Natalia Troitska-ya y Jaime Aragall (Tosca). Muyinteresante el terceto protagonista de Na-bucco: la inglesa Rosalind Plowrígth y lositalianos Renato Bruson y Francesco Elle-ro D'Artegna. A su lado, como ismaele,el joven tenor santanderino Santiago In-cera, que, junto a los seguros y avezados(aunque también jóvenes) Alfonso Eche-verría y José Ruiz, compone la represen-tación estelar española en la temporada,poco numerosa según se ve.

No es muy allá a priori el reparto búl-garo de Norma, donde destaca la prome-tedora soprano di forza Valerie Popova.Como tampoco es de altos vuelos la se-lección de batutas encabezada por dosmaestros de aquella nacionalidad: Russ-lan Raytscheff y Boris Hinchev. El ita-liano Edoardo Muller, otrora discretopianista, dirige las obras de Mascagni yLeoncavallo y Trovador. El alemán JanLatham Koenig la otra obra verdiana yla de Wagner.

Buen cierredel Festival

Bilbao. Teatro Amaga. 16 junto 1988. Verdi: Ri-goleno. Intérpretes: John Rawnsley. CarmenGonzález, Nikolay StoikJv. Aldo Beitolo. Regidor:Joseba Erkiaga. Dirección artística: Luis liurri.Producción del Teatro Arriaga. Orquesta Sinfó-nica de Bilbao. Director: Enrique Carda Asensio.

Una realización del Teatro Arriaga pu-so punto final al ciclo operístico bilbaí-no. Una producción en la que la visiónteatral de Luis Iturri y la colaboración delregidor Joseba Erkiaga estuvo enfocadadesde ese prisma. Cada metro cuadradode escena fue pisado y usado y la ampli-tud pulcra de la escena colaboró estrecha-mente en el buen desarrollo de la obra.De gran efecto fue, por ejemplo, la jaulaa modo de jardín o el jardín enjaulado,como dando a entender que el contactocon lo externo, hasta entonces vigilado es-crupulosamente por Rigoletto, iba a sersu perdición. Una analogía de lo que ve-nía a decir el escritor norteamericanoHawthorne, en su libro La Hija de Rap-paccini. Desde el punto de vista canoro,fue la confirmación de las grandes posi-bilidades que apunta la soprano CarmenGonzález. Cantó la madrileña con técni-ca, gusto y buena línea, aunque le falta-ra cierta variedad de colorido en su timbrecristalino. John Rawnsley fue un buen Ri-goletto en general, aunque su voz, másbien lírica, careció en los momentos ne-cesarios de peso y amplitud. Le faltó ga-rra en S¿, vendetta, tremenda vendetta,aunque se lució al final de la obra. Desa-fortunado el tenor Aldo Bertolo. Siem-pre inseguro y nervioso. La pareja queformaron los búlgaros Stoilov y Giorevafue correcta, así como correcta fue tam-bién la actuación del bilbaíno Pablo Pas-cual, en un bien subrayado papel deMonterone, García Asensio dirigió conautoridad a la Orquesta Sinfónica de Bil-bao, aunque muchas veces la dejara so-nar demasiado, en detrimento de losartistas de la escena.

Niño Dentici

John Rawnsley.

24 Scherzo

ACTUALIDADGRANADA'8

Un aire mágico y vibrátilGnnul*. 34 y 25 de junio de 1988. Mozart: Sinfonía n. ° 28 en Do mayor, K. 200: Misa n. " ¡S enDo mtnor, K. 427, «Gran Misa». Beethoven: Gran Fuga op. 133; Lisa: Malediaion: Schoenberg:Noche transfigurado op. 4. Orquesta de Cámara de Holanda. Solista: José Carlos Cocarelli. Director:Anioni Ros Marbá.

El Festival de Granada de este aflo, quedesde algunos puntos de vista ha sido unpoco frustrante, ha tenido, y es lógico encualquier caso, sus momentos dulces. Sindiscusión, uno de ellos ha estado en la do-ble actuación de la Orquesta de Cámarade Holanda a las órdenes de Ros Marbá.

La Misa alcanzó cotas de notable ex-presividad, aunque en ella la distribuciónde volúmenes, la dosificación de dinámi-cas y la regulación y clarificación polifó-nica fueran ocasionalmente irregulares.La extraña, espacial, inconcreta desde elpunto de vista de la direccionabilidad delsonido, acústica del recinto, algo sobre-cargada de reverberación, contribuyó aque las un poco crudas, muy naturales ygeneralmente afinadas voces del Coro delFestival de Brighton se desparramaran aveces en exceso por la sala, sin llegar aempastar del todo con el conjunto instru-mental. Pero Ros delineó con finura el te-jido contrapuntístico y expuso concuidado, sin pérdida de vigor, las largasy transidas melodías de que viene ador-nada esta gran obra incompleta. El cuar-teto solista tuvo nivel a pesar de su nodemasiada homogeneidad.

Lo más flojo estuvo en Janet Perry,que hizo una segunda soprano, a partirde una voz muy lírica un poco mate peroigual y agradable, exenta de vitalidad, co-mo exangüe y linfática, inexpresiva y conmanifiestos problemas en los pasajes co-loratura. Lo mejor se dio en la muy difí-cil parte cantada por la tambiínnorteamericana Faye Robinson, dotadade un instrumento característico de las so-pranos de raza negra, más bien oscuro,con víbralo acusado, de importante vo-lumen; para algunos en exceso corsé, vi-goroso, spinto en un cometido queabunda en pasajes líricos, dulces, efusi-vos, combinados con los que exigen ine-ludible destreza en tas agilidades. Pero laRobinson demostró hallarse, todavía, enposesión de unos medios técnicos y expre-sivos de categoría: filó, apianó, reguló (nosiempre con la máxima soltura, es cier-to), matizó lo indecible en las partes máslíricas y atacó con valentía y dibujó conprecisión las más dramáticas, que de to-do hay en la partitura. Martyn Hill y LuisAlvarez cumplieron sobradamente en susmenos comprometidas intervenciones. Lasesión, que había comenzado con una bo-nita y bien diseñada Sinfonía 28, elegan-temente dicha, excelentemente ejecutadapor los muy buenos instrumentistas ho-landeses y la batuta —quizá menos gra-ciosa y enérgica aqui de lo deseado— deRos Marbá, finalizó en clima de apo-teosis.

Sin embargo, lo mejor vendría al díasiguiente, con la interpretación de un pro-grama absolutamente modélico en el queorquesta y director alcanzaron un raro es-tado de gracia durante la exposición dela Noche transfigurada. Todo el complejoentramado contrapuntístico sobre el quese edifican algunos pasajes de esta inquie-tante composición, todo el flujo poéticoque se desprende a raudales, de ella, el ex-presionismo, todavía poco áspero, que labaña, el cuidadoso y detallado entreteji-do microcelular, la permanente irisaciónque anima su superficie tan cambiante,el sabor agridulce, la ambigüedad tonal,la indefinición... Toda esta multiplicidadde caracteres, propia de una obra fron-teriza entre siglos y entre culturas, estu-vo presente en la sentida, emocionada ytrabajadísima interpretación, denotado-ra de una previa e intensa labor de ensa-yos, de un ajuste y de un entendimientocercanos a la simbiosis de unos ejecutan-tes y de una mente rectora, capaces igual-mente de reproducir en todo su esplendorla refinadísima tímbrica, de acariciar ca-da nota, de confundirse, tras los postre-ros compases, luego de morosa delec-tación, con el aire, lleno de mágicas vi-braciones y de extrañas luces.

Este instante histórico dentro del fes-tival vino precedido por una más que me-ritoria versión para orquesta de cuerda (eloriginal es, como se sabe, para cuarteto,lo mismo que la primigenia redacción delop. 4 de Schoenberg está destinada a sex-teto) de la difícil Gran Fuga de Beetho-ven y de una nítida lectura de lainfrecuente y singular Malediction deLiszt, en la que brilló la fácil digitacióny excelente técnica del brasileño Cocare-lli, a quien habría que felicitar ya sólo porel hecho de atreverse con esta espinosacomposición.

A.R.

Compositores de hoyGnuda. Obras de J. G.J Román, J. Duran Lo-rica, N. de las Heras. Z. de la Cruz, T. Garridoy J.M. López. Grupo Circulo de Madrid. M.* JoséSanche?, soprano. J.L. Temes,-director. Audito-rio Manuel de Falla. 2-7-88.

Tenía lugar este concierto en coinciden-cia con el Curso de Composición que im-partía en esos días Luigi Nono; los seisprotagonistas del acto en cuestión eran,además, antiguos alumnos del Curso Ma-nuel de Falla y dictaban sendas conferen-cias dentro de un seminario titulado LaComposición Musical en España hoy. Laprimera obra en programa era el ya co-nocido Sexteto de estío (Premio Ciudadde Alcoy 1987), del granadino José Gar-cía Román: tras un inicio dialogante delos diversos instrumentos, de gran fuerzade persuasión, la pieza decae un tanto, pa-ra ganar en intensidad poco antes del fi-nal (naturalmente, se trata de una opiniónmuy personal, que podría resumir dicien-do: demasiado tiempo invertido para de-cir tan pocas cosas). Jacobo Durán-Lóriga mostró en Greffé su personal in-ventiva de situaciones, puesto que la obraplantea a mi modo de ver una sucesiónde climas sonoros sustentados por el jue-go concertante de la flauta —una vezmás, excelente Salvador Espasa— y delgrupo de cámara. De contenida emotivi-dad y ajustada técnica podríamos califi-car el homenaje del otro autor granadino,Nicanor de las Heras, a su ilustre paisa-no Federico García Lorca. En el estrenoabsoluto de A Federico, con unas viole-tas, brilló con su perfecta afinación y elprecioso timbre de su voz la soprano Ma-ría José Sánchez, sí bien demostró no sen-tirse demasiado a gusto en los pasajesdeclamados de la partitura. La segundaparte se abría con otros dos estrenos: enprimer lugar, el de Géminis, de la madri-leña Zulema de la Cruz y, tras éste, el dela partitura de Tomás Garrido, De un via-je potencial. De la primera de dichasobras podemos apuntar que la referenciaal signo zodiacal venía dada por una es-pecie de dialéctica de contrarios; eso, yla confesada influencia que el trato conlos medios electroacústicos ha aportadoa la página, serian los dos aspectos másreseñables. Deun viaje potencial suponeun audaz intento, revisable y perfeccio-nable, en éste y otros trabajos, por suautor, de crear un viaje sonoro a partirde unos materiales ajenos, tomados deprestado (música de 2." grado), que evo-lucionan con una dinámica personal. Porúltimo, la obra de José Manuel López,Aquilea, demostró la evolución formal desu autor.

J.L

Scherzo 25

ACTUALIDAD

La perla deun festival

Granada. 19 Curso Manuel de Falla. AuditorioManuel de Falla. 6-V11-88. L.V. Beethoven: So-nmas para violoncillo y piano en Sol mayorn." 2 Op. ¡, en Re mayor n.° 5 Op. 102, en Lamayor n."3 Op. 69. Chrislophc Coin: cello; Pa-tnck Cohén: piano.

Ocurre, a veces, que conciertos pro-gramados lateralmente en un festival(como ha sucedido con éstos del cursoManuel de Falla) se convierten, en oca-siones, en la perla de dicho festival. Asílo entendió el público asistente a estemagnífico concierto, y con larguísimosaplausos y gritos de «otra, otra», locorroboró.

En el número anterior de SCHER-ZO hay una interesante entrevista deJ.C. Cabello a la que remito a todo in-teresado en este concierto. El título deesta entrevista es Otro concepto de lamúsica, y creo que es la mejor defini-ción que se puede aplicar a lo que haceChristophe Coin. Coin no se ha que-dado sólo en la música antigua, sinoque ha llegado hasta el siglo XX. Pro-ducto de esta evolución ha sido su grantrabajo con las Sonatas para cello y pia-no de Beethoven, grabadas en disco encompañía de ese gran pianista que esPatrick Cohén, y que han merecido enLe Monde de la Musique el calificati-vo máximo de cuatro estrellas. Por es-to, en mi opinión, el concierto deGranada era de lo más interesante quese podía escuchar. Y no defraudó, enabsoluto. (Es imporlante señalar queCoin no se queda en el purismo de losinstrumentos de época, y en esta oca-sión tocó con un cello a la moderna ypiano moderno.)

El concierto que realizaron estos dosgrandes músicos ha sido de las cosasmás impresionantes que se han podidoescuchar- La vitalidad y la garra, así co-mo la ternura y la placidez que trans-miten estos músicos te llevan por dondeellos quieren. Esos maravillosos tiem-pos lentos de las tres sonatas, que al-canzan su punto culminante en el de laJ. ", fueron auténticas cumbres musica-les. Pocas veces uno se ha emocionadotanto. Solamente habría que añadir co-mo aspectos negativos, la acústica delAuditorio que no ayuda nada a este ti-po de conciertos, más bien despista, yque el piano era de baja calidad. Fren-te a dio el éxito alcanzado, y la noticiade que para el próximo año estos dosmúsicos preparan una gira por Españacon la integral de las Sonatas de Beet-hoven con instrumentos de época. Unacontecimiento.

Tomás Garrido

La auténtica música de cámaraGranula. 37 Festival de Música y Danza. Auditorio Manuel de Falla. 4-VI1-88. 6. Brillen: Cuarteton. " J Op. 94; W.A. Mozart: Quinteto para clarinete en La mayor K. 581; L.V. Beethoven: Cuartetoen M¡ menor Op. S9 n.' 2. Cuaneio Orlando; Andrcw Marriner: clarinete.

Después del éxito obtenido en elAuditorio, cuando et Cuarteto Or-lando y A. Marriner iban para el ho-tel, la gente prorrumpió en aplausospor la calle como si de auténticas es-trellas se tratase, y es que el Cuarte-to Orlando es de sobra conocidoentre los aficionados a la música decámara como uno de los más impor-tantes del panorama internacional, yeso a pesar de haber cambiado tresveces de primer violín.

Comenzaron e! concierto de Gra-nada con el Cuarteto n.° 3 de Bril-len, auténtica prueba de fuego parael primer violín. Dejando a un ladoel juicio de la obra como composi-ción, la interpretación que realizaronfue magistral, con una sonoridad ca-rne rístic a como pocas veces se oye,destacando la gran interpretación queel primer violín realizó de su difícilpasaje cantábile agudo. A continua-ción vino el Quinteto con clarinete deMozart, obra esperada con summointerés, ya que a pesar de ser una delas más importantes de Mozart, noes frecuente oírla en concierto. En es-ta ocasión la gran estrella fue el cla-rinetista A. Marriner, poseedor de

una gran técnica que le permite con-seguir del clarinete uno de los soni-dos más bellos que uno puede ima-ginarse. Técnica y sonido puestos alservicio de una idea musical que nosmuestra la compleja personalidad deMozart, haciendo hincapié en esamelancolía que habita en muchas desus últimas obras. A pesar de que elCuarteto tocó en su línea habitual demaestría, no hubo una total identifi-cación de estilo musical con el solis-ta; mientras el primer violín hacíamucha ostentación del pórtalo y deotras articulaciones de arco que sealejaban del concepto del clarinetis-ta, los otros tres se acercaban más ala concepción musical del solista. Lasegunda parte la ocupó el Cuarteton." 2áe la Op. 59 de Beethoven conel que el Orlando volvió por sus fue-ros realizando una versión insupera-ble. Respondiendo al entusiasmo delpúblico, el cuarteto correspondió conla Suite italiana de Hugo Wolf ce-rrando este maravilloso concierto quecumplió con todas las expectativas.Mereció la pena.

T.G.

26 Scherzo

ACTUALIDAD

Arrau, un regalo inolvidableThe Hilliatd Ensemble dispuso de

dos jornadas del Festival de Granadapara traernos sus interpretaciones, sibien es cierto que la mayoría de sus in-condicionales esperábamos no precisa-mente la música de uno de los compo-sitores más controvertidos del momen-to, Arvo Párt, sino el repertorio que lesha dado más Tama, esto es, la músicaantigua. Así, el 21 se estrenaba en Es-paña una de las obras más ambiciosasdel estoniano, la Pasión según SanJuan, para solistas, coro y pequeñoconjunto instrumental. La versión fuerealmente antológica, y todos los com-ponentes, dirigidos por Paul Hillier,dieron justamente lo que la obra pide:total perfección técnica, transparenciavocal, timbres ricos y llenos, persona-les, y exquisita musicalidad. La músi-ca de Párt recoge constantes citas delpasado, y tiene un atractivo muy espe-cial, si bien en algún caso aparezca unpoco limitada en cuanto a utilizaciónde recursos compositivos. Lo que estáclaro es que le viene como anillo al de-do al Hilíiard Ensemble, puesto que es-tructural y armónicamente guarda gransimilitud con su repertorio más cono-cido. De hecho, al dia siguiente el con-cierto se planteaba como una yuxta-posición de lo antiguo y lo nuevo, ideainteresante que no encontró mucho ecoen el público que llenaba el Patio de losArrayanes porque la realización escé-nica y de secuendación de las obras nofue lo suficientemente ágil como parasaltar sin problemas de la música de Judith Weird a la de Párt metiendo pormedio música inglesa del XIV. El reci-ta] fue larguísimo, y siempre pareció ca-recer del necesario ritmo interno quepudiera hacer reaccionar al respetable.

Ton Koopman

El 30 de junio llegó el turno para laOrquesta Barroca Europea, una jovenagrupación de músicos belgas, alema-nes, holandeses, franceses, italianos eingleses (por el momento), que tras unperíodo de estudio con maestros comoParrott, Brüggen, Savall, etc., locaahora bajo la dirección de Roy Good-man (concertino), y el clavecinista ho-landés Ton Koopman. Todas sus inter-pretaciones estuvieron impregnadas porla desbordante vitalidad rítmica deKoopman, lo que unido a la utilizaciónde instrumentos antiguos dio como re-sultado un concierto lleno de acentosy planos sonoros contrastados. Quizálo mejor fue la Suite n. ° I de Bach, yel Concertó gross Op. 6n.°6de Han-del, que estuvieron acompañados por

Claudio Arrau. PHILIPS

dos conciertos para dos claves y el con-cierto para 4 claves del Cantor de Leip-zig, todos ellos expuestos con esa fuerzaavasalladora de Koopman que tan biencala entre el público.

La jornada más emocionante

La jornada más emocionante delFestival fue la protagonizada, lógica-mente, por Claudio Arrau. Los que tu-vimos la inmensa suerte de asistir a eseconcierto no creo que podamos olvidar-lo jamás. Su presencia infinitamentefrágil ya creaba un especial estado emo-cional en la sala, que se multiplicabacuando el maestro comenzaba sus in-terpretaciones. Por mucho que se digaque ha perdido facultades, lo cual es in-discutible, lo que se pudo escuchar enel Auditorio Manuel de Falla fue a lavez magia y milagro, cielo e infierno.Está totalmente de más hacer un juiciocrítico de su actuación, sobre todo por-que en realidad fue un regalo que noshizo a los allí presentes, ya que cada vezdosifica más sus conciertos, pero inclu-so desde el punto de vista técnico estu-vo soberanamente bien. La segundaparte, con programa Listz combinó vir-tuosismo y profundidad, y creemos queasombró a todos, pero es que antes, enla primera parte, la emoción había si-do el sentimiento general entre públi-co y artista, especialmente en LosAdioses (¿homenaje a su hijo recien-temente fallecido?) y en la SéptimaSonata, con un Largo e meslo insupe-rable. En Tin, jornada que sin duda pa-sará a un lugar de privilegio en lamemoria de todos los asistentes.

J.C.C.A.

Cuenca apuesta porla docencia

Desde hace unos años cada vez son másfrecuentes los cursos de interpretación clas clases magistrales. Esta sana costum-bre, practicada abundantemente allendenuestras fronteras, sirve aquí para paliaren alguna medida un sistema docente ino-perante, que sus más conspicuos represen-tantes, tan atentos a salir en la fotooficial, no se deciden a solucionar de unavez, haciendo gala de un despiste y unamiopía gloriosos.

Cuenca, que hace unos años ya inten-tó con éxito una experiencia similar conel Cuarteto Canales, también se ha sumado a esta oferta a través de la Universi-dad Internacional Menéndez Pelayo, quea sus cursos sobre medio ambiente y co-municación une este año un interesantecu i so internacional dedicado a la Músi-ca de Cámara para cuerdas, piano y vien-tos. Cursos que en años venideros SÍcomplementarán con otros dedicados a laorquesta de cámara. Todo un ambiciosoprograma que viene a cubrir una caren-cia secular en ámbitos dejados a su suer-te, sin ninguna tradición musical, en losque la enseñanza es la única opción parasalir del impasse histórico.

El curso de este año, realizado por pro-fesores españoles y holandeses, está diri-gido por el infatigable gran pedagogo ycellista Elias Arizcuren, quien con su TrioMendelssohn, más un grupo de antiguosmiembios de la J.O.N.D.E. encabezadospor el flauta Jaime Martín, el trompa Jo-sé Zazo y el clarinetista Joan Enríe Llu-na, se dedicará a lo largo de la últimasemana de septiembre a dar clases y con-ciertos en una ciudad tomada por instru-mentistas de renombre que ofrecerán asus habitantes unos variados programascon Trios de Beethoven, el Cuarteto apa-ra el fin de los tiempos» de Messiaen olas Suites de cello solo de Bridge, en unalarde imaginativo bastante infrecuenteentre nosotros.

Para el coordinador de la U.I.M.P.,Ángel Luis Mota, la idea esencial de es-tos cursos es la de crear en Cuenca un ceñ-ir o de docencia con proyección interna-cional, que aprovechando la situación dela ciudad sirva para re vitalizar el enormevacio docente del país, a la vez que su-ponga la recuperación de esos intérpre-tes españoles en diáspora que tantopueden hacer por sus colegas más jóve-nes. Esta idea encaja perfectamente conla próxima instalación de la J.O.N.D.E.en la ciudad, toda vez que los cursos y ex-periencias de unos y otros constituiránuna auténtica oferta cultural que con elpaso del tiempo redundará en la mejorade nivel de unos instrumentistas a los queuna sociedad que empieza a descubrir lamúsica exigirá más y más cada día.

Agustín Muñoz

Scherzo 27

ACTUALIDAD

En recuerdo de Martin Gregor-Dellin

En septiembre de 1987 reci-bí una breve carta de Mar-tin Gregor-Dellin en res-

puesta a una consulta mía rela-cionada con su edición crítica deMi vida, de Richard Wagner,que yo estaba traduciendo en-tonces para Ediciones Turner.Gregor-Dellin me decía allí queno creía que él pudiera volver aemprender tareas de editor, puesa causa de una enfermedad te-nia que emplear su tiempo coneconomía, para poder revisar yacabar algunos trabajos viejos opendientes. Por la prensa alema-na me entero ahora de su falle-cimiento, ocurrido en Munich eldía 23 de junio, así como de queaún pudo llegar a publicar un Li-bro de sueños italiano y su pri-mera y única comedia, Lasbodas de Lulero.

Gregor-Dellin había nacido en1926 en Naumburgo del Saale,la ciudad sajona donde Nietz-sche cursó el bachillerato. Mú-sico, compositor y violonche-lista, también se sintió prontoatraído por la literatura. Fuemovilizado con dieciocho añosde edad y pasó más de un añoen un campo de concentraciónamericano. Hasta 1958 perma-neció en la otra Alemania, dedi-cado a actividades editoriales.De este tiempo datan sus nove-las Cathérine y Der Nullpunkt (El pun-to cero), a las que luego siguió DerKandeíaber (El candelabro). Sin embar-go, desde su instalación en la Repúbli-ca Federal se dio a conocer sobre todocomo biógrafo musical y editor de im-portantes documentos históricos. Sonnotables la biografía de HeinrichSchütz y el ensayo La revolución en laópera, no traducidos al castellano; pe-ro donde Gregor-Dellin ha dejado to-do un corpus de investigación,información y divulgación ejemplar yduradero es en torno al fenómeno Wag-ner: la edición crítica de Mi vida, an-tes citada, que Turner publicará enEspaña a finales de 1988; Wagner díaa día, exhaustivas anotaciones crono-lógicas sobre la vida y obra del autorde Parsifol; la edición completa de losmonumentales Diarios de Cosima Wag-ner, que llenan el largo período desdeel 1 de enero de 1869 hasta el fatal 13de febrero de 1883; en fin, la gran bio-grafía Richard Wagner. Su' vida-suobra-su siglo, la más importante de

cuantas se han escrito en esta materiadesde The Ufe of Richard Wagner, deErnest Newman, y sobre la que dije losiguiente al prologarla para AlianzaEditorial (junio de 1983): «¿Estamos,por tanto, ante la biografía definitivade Richard Wagner? No exactamente.Gregor-Dellin ha vuelto a tratar unita-riamente la figura descomunal de Wag-ner con un estilo narrativo que poseeel ritmo de la mejor novelística del si-glo XIX, pero manteniendo la aparien-cia de ese distanciamiento personal quesólo se consigue con el absoluto domi-nio del dato. Con tal método, ésta síes la biografía más fluida y a la vez másprecisa que se puede ofrecer en este ins-tante de inflexión en el tono de la po-lémica wagneriana. Pero que la bio-grafía es oficial y decididamente sim-patizante con su sujeto, coincidiendocon el actual estilo de Wolfgang Wag-ner y la organización que me he atrevi-do a bautizar como «nueva cancilleríade los Nibelungos», se aprecia en suspasajes más combativos y elaborados,

donde el triunfo del dato supo-ne algo más que la correcciónobjetiva del error».

La actividad asociativa y re-presentativa de Gregor-Dellin hasido también muy intensa. En1972 alcanzó la Presidencia de laSociedad de Escritores Bávara,en 1976 fue elegido Secretario dela Sección alemana del Pen-Club(que agrupa a los escritores delas dos Alemanias) y en 1982 pa-só a la Presidencia, cargo que hadesempeñado hasta su muertedistinguiéndose especialmentepor su «incansable esfuerzo porel respeto de la dignidad huma-na, por la consecución de la li-bertad de expresión y la libe-ración de autores y periodistasencarcelados en todo el mundo,para quienes este escritor pru-dente y constante, consecuentey amablemente admonitorio, lle-gó a convertirse en un mediadorcuya inlegridad ha sido recono-cida mucho más allá de 'as fron-teras de la República Federal».Estas palabras del Pen-Club dedespedida a su presidente han si-do suscritas también por Writersin prison y Wrilers for Peace.

He querido destacar estos úl-timos datos, que tomo de un ar-tículo necrológico de Effi Horn,porque me constan las desagra-dables acusaciones y los ataques

que Gregor-Dellin ha sufrido a causade su denodado wagnerismo, en par-ticular los de Hartmut Zelinsky, aferra-do con uñas y dientes a la fácil pre-sa política llamada Richard Wagner yfustigador inmisericorde de quienesno opinan como él. Admirador de laobra de Wagner, estimulado por ella,Gregor-Dellin ha sido un notable escri-tor, un gran investigador, un ejemplardefensor de los derechos humanos sinbanderías ni colores y, en definitiva, unhombre bueno. Desde mi mucho másmodesta posición como correligionarioy, en cierta medida, colaborador suyo,al despedir a Martin Gregor-Dellin meatrevo a rogar a los wagnerianos espa-ñoles una oración o un pensamientodedicados a quien cerraba así su trabajobiográfico capital: «Lo que siguió, esposteridad, otra historia, Wahnfried sinWagner...; y separado de él por catás-trofes, el presente queda lejos».

Ángel Fernando Mayo

28 Scherzo

COMPACT

DIGITAL AUDIO

LAS GRANDES INTERPRETACIONES HISTÓRICAS

SEGUNDO LANZAMIENTOJ. S. BACH

Suite» forUnaccompanied Cello

J. S. BACHViolin Concertó»/

Violinkonzerte/Cotícenos pour violónBWV 1041,1042,1043

YEHUDIMENUHINGEORGES ENESCOP1ERRE MONTEUX

CDH 7 61027 2 (2 CD) CDH 7 í l 018 2

L. v. BEETHOVENSymphony No.9 in D minor

'Chora!1

ELISABETHSCHWARZKOPF

ELISABETH HÓNGENJUUUS PATZAKHANS HOTTER

Singverein der Gesdlschiftder Musikfreundí in Wíen

Wientr PhilharmonikerHERBERT VQN KARAJAN

F. CHOPIN

CDH 761076 2

24 Preludes pPrelude in C-sharp minor

Op.45Impromptus 1-4

Barcarolle Op-60Berceuse Op.57

ALFRED CORTOT

CDH 7 61050 2

C. DEBUSSYPclléw « Míüsmdt Acti I & II

jACQUESJANSENIRENE JOACHIM

Chceurs YVONNE GOUVERNÉOrchtsrc Sympboniquc

ROGERDESORMIERE14 Songj

MAGGIE TEYTE, sopranoALFRED CORTOT, piano

4 Aria* and SongtMARY GARDEN, sopranoCLAUDE DEBUSSY, piano

CHS 7 61038 2 (3 CD)

G.FAURÉRéquiem

MAURICE DURUFLÉorgan

C. MONTEVERDIMadrigal*

NADIA BÓULANGER

CDH 7 61025 2

G. PUCCINITurandot

(Eicermj recorded iive a ibtRoyil Opcn Hou», Covcnt Gardrn,

M»y 1937)

DAME EVA TURNERG1OVANNI MARTINELL1

Chorui of che Royal OperaHousc, Coveni Garoen

London Philharmonic OrchestraSIR JOHN BARBIROLLI

CDH 7 61074 2

F. SCHUBERT3 Klavierttücke, D.94*

"Wanderer" Fantasie, D.7603 Momcnts muiicaux

CLAUDIO ARRAU

CDH 7 61019 2

R. WAGNERDie Walküre

ActI

LOTTE LEHMANNLAURITZ MELCHIOR

EMANUEL LISTWienf r Philhirmoniker

BRUNO WALTER

CDH 7 61020 2

JUSSI BJÓRLINGOperatic Arias

L'Elísir d'Amore-II trovatoreUn bailo in Maschera-AidaPagliacci-La Boheiror Tosca

Turando!-Faust -ManonMana & more

Various Orchestras& Conductor!

CDH 7 61053 2

E N R I C O C A R U S OOperatic Arias & Songs

(1902-1904)Ge r m an ia • R igolet to • AídaManon •Mefistofele -Tosca

La Gioconda-PagliacciC avalle ría Rusticana

Les Pécheurs de Perlesfl£ more

VÍTÍOUS OrchestrisSí Conduclors

CDH 7 610462

B E N I A M I N O GIGLIOperatic Scenes Oí Arias

Faust •Carmen-Les Pécheursde Perles-Manon'Lucia di

Lammermoor'Rigoletto'AidaPagliacci'Cavalleria Rusticana

La Bohéme-Tosca-AndreaChénier & more

Various O rehén ras& Conductor!

CDH 7 61051 2

LOTTE LEHMANNOpera & Operetta Arias

Fidelio "Der FreischützObcron'Lohengrin

Tannhauser-Trístan & IsoldeDer Rosenkavalier'Ariadneauf Naxos-Die Fledermaus

& more

Various Orchestras& Conduclors

CDH 7 61042 2

Opn Mam trtd SAnpiOlMvWn md QII fcijl

DAME NELLIE MELBAOperatic Arias & Songs

Lucia di LammermoorRieoletto-La traviata

Romeo et Juliette'FaustLa Bohéme'Otetlo fií more

Various OrchcsirisSí Conductors

CDH 7 61070 2

ANDRÉS SEGOVIARecital

(1927-1939)

CHS 7 61047 2 (2 CD)

EMI-Odeon,S.A. Torrelaguna,64. 28043 Madrid

ENTREVISTA

Los caminos deLuigi Nono

Ese alto caballero veneciano de sesenta y cuatro años cumplidos llamado LuigiNono ha estato en España; en concreto, impartiendo clases de composición en el

XIX Curso Manuel de Falla de Granada. Nono, siempre personalísimo y polémico,ha apasionado a los más y encolerizado a los menos, si bien unos y otros han

reconocido su categoría indudable como creador.

Scherzo 3 i

ENTREVISTA

Generoso por encima de otras consideraciones, tambiénluvo Nono tiempo para concedemos, al lérmino del pri-mer encuentro con los numerosos alumnos que siguie-

ron su Curso de Experimentación Acúsíieo-Espacial, unos mi-nutos de entrevisia. En ellos, quedó ya fijado de entrada quela didáctica del veneciano difiere notablemente de la habitualpor estos pagos. «Lo que intento hacer aquí —explicaba— esuna conversación hasta la disputa, muy. muy libre, para plan-tear problemas, cuestiones, dudas y dificultades de cualquier gé-nero dentro de la música contemporánea; es decir: partiendo,por ejemplo, de la informática y de toda la tecnología de hoy—Uve electronic y otros procedimientos de la músicaelectrónica— y del modo en que puede utilizarse eso en la di-dáctica musical —cosa que casi ningún conservatorio hace, y Es-paña no es, por lo que sé, una excepción—; partiendo asimismode consideraciones de tipo nuevo, que abren hoy la psicología,la psicofisica, el sentimiento y la inteligencia, permitirnos unaapertura hacia lo utópico, hacia las transformaciones que se es-tán dando ya en los más diversos campos, hacia el riesgo, lo quenos conducirá a un panorama muy distinto del que nos ofrecen¡as organizaciones musicales convencionales —no sólo en Espa-ña, sino también en Italia, Francia, etc..—. Hoy venimos de-sarrollando en el curso una conversación muy abierta, tocandoproblemas muy vastos, pero también muy precisos y muy técni-cos, de lo humanístico a lo meramente tecnológico, lo que meparece se encuentra en franca contradicción con toda la progra-mación del Festival, que encuentro extraordinariamente anticua-da, que no da ninguna información sobre la situación y lavitalidad musical de hoy día...»

No faltó, pues, la critica —dura y frontal— al Festival de Gra-nada en las manifestaciones de Luigi Nono. Y, si por encimade todo, hubiésemos de quedamos con una sola de las frases pro-nunciadas en público por el italiano durante su estancia en Gra-nada para definir su actitud de ayer, de hoy, de siempre, ésa seria:«Caminantes, no hay caminos; hay que caminar». Una, si biense aprecia, machad i ana leyenda que encontró nuestro entrevis-tado en un muro de Toledo que data deis. Xlll; sobre las impli-caciones de esa leyenda en lo que debería ser, a juicio de Nono,la nueva actitud del creador musical ante la sociedad —debearriesgar, no ser convencional, no tener miedo a equivocarse—,disertó el compositor en lo que constituyó la Lección Inauguraldel XIX Curso Manuel de Falla.

Y sobre la trascendencia que la citada frase ha tenido en lamás reciente producción de Nono señalemos que Caminantes...Ayacucho, fechada en 1987, es otro jalón más de su trayectoriade intelectual solidario con los movimientos de liberación, y quesu última obra, estrenada a comienzos de junio en Leningrado,se titula, significativamente. No hay caminos; hay que caminar(obra dedicada, por cierto, al cineasta soviélico Tarkovski).

El tema de su lección inaugural era El espacio y el tiempo enla creación musical: conceptos muy caros al veneciano, ya pre-sentes, junto con el del silencio, en sus primeras obras de los50 y, cómo no, desarrollados en sus más variadas posibilidadescon los medios que brinda la tecnología electrónica —en los 60y 70, la del Estudio de Fonología de la RAÍ en Milán y, en los80, la del Estudio de la Fundación Heínrich-Strobel deFriburgo—. «Efectivamente —nos comentaba—: la relación entreel silencio, la memoria, el pasado, el presente y el futuro, es unaparte fundamenta! que me permite vivir, incluso a veces, so-brevivir».

En su lección en el Hospital Real de Granada hubo lugar pa-ra tocar esos temas en relación con su último trabajo escénico,Prometeo, habida cuenta que en esta extensa obra el movimien-to de las distintas Fuentes sonoras por el espacio, con ayuda delsofisticado Halaphon del Estudio de Friburgo, convierte preci-samente al espacio —a la legalización y desplazamiento de un

sonido, de cada sonido— en un parámetro más de la composi-ción musical. «Algo que era de suma importancia —nos recor-daba Nono— para los polifonistas españoles y para los músicosde la escuela de San Marcos, que componían en función de unespacio determinado». Desde los inicios de su carrera. Nono havenido empeñándose en ese empleo del espacio, dándole valorestructural en algunas de sus obras orquestales de los años 50y 60, y confiriéndole sobre todo valor dramático en sus obrascorales —para el mejor apercibimiento de las distintas voces—y electro acústicas.

Música y sociedad

Luigi Nono, pedagogo, compositor, maestro humanista porencima de otras consideraciones, ha sido el gran impulsor du-rante los años 50, en el seno del grupo de Darmsiadt, de un acer-camiento más fecundo al serialismo de Anión Webern, por unlado, y de una toma de conciencia —no sólo musical— respectode la realidad de Europa oriental, de África y de Latinoaméri-ca. «Sabes —nos decía Nono—: se va siempre a esperar y a bus-car. Pienso que siempre está la necesidad de arriesgar, de ponerlotodo en discusión, de plantear otras posibilidades...; hace unosaños, con Bussotli, con Clementi, Sciarrino y otros composito-res, organizamos en Venecia unos encuentros, debates muy abier-tos, en los que invitábamos a los autores más jóvenes. Loshicimos durante dos años. La cosa Fracasó —no pretendíamos,desde luego, hacer de ellos un nuevo Darmstadt— porque fueun lio muy grande entre todos; pata mí fue una vez más la de-mostración de cuan infantil es el orgullo de bastante gente dehoy que quiere ser egocéntrica, que piensa como si fuese la úni-ca persona en el mundo que hace música, que no tiene humil-dad ni articulación con la realidad o con ío irreal, con lo quecomporta la transformación radical humana, cultural, artísti-ca, financiera, social, que el mundo de hoy va recorriendo». Eseegocentrismo al que aludía Nono en la entrevista es, a escala re-ducida, lo que representa el eurocentrismo en el planteamientode músicos de la vanguardia de posguerra como Boulez, Stock-hausen o, algo posteriormente, Mauricio Kagel. Nuestro com-positor ha ido definiendo, con palabras y con obras, su propiaposición respecto del binomio arte-sociedad, y ése sí que ha si-do un camino por el que ha transitado poco acompañado. «Mi-ra, espero sobre todo que también yo tenga la posibilidad detransformarme, de modificarme, de adelantar —o puede que deatrasar—, de equivocarme, de meterme a mi mismo en discu-sión. Yo pienso que hoy existen realidades más amplias; estuveen junio en el Festival de Música de Leningrado, y estuve en Mos-cú y me quedé muy sorprendido al escuchar a los jóvenes, y nosólo por su música: durante tres horas tuve un encuentro en Le-ningrado con trescientos alumnos y profesores, y hablamos muy,muy abiertamente, como se hace ahora en la Unión Soviética,y tras ello me hicieron una invitación para desarrollar un curso.Me parece que el panorama musical, por tanto, se ha cambiadoradicalmente; cito en la URSS los nombres de Sofía Gubaiduli-na y de Alfred Schnittke, o el del alemán Helmut Lachenmann,una mente creadora de gran envergadura, o la enorme fantasíacreativa del húngaro Gyorgy Kurtag; y eso sólo en Europa. Luegoestán Japón, África, Cuba, toda Latinoamérica... creo que elpanorama se ha abierto mucho en los últimos años y hay un es-píritu más abierto a la búsqueda, al riesgo, para ir al encuentrode nueva vida, de nuevas almas, de nuevos sueños».

Escuchar a los oíros

Nono pone especial énfasis —como habrá ya podidocomprobarse— tanto en la necesidad de que cada uno busque

32 Scherzo

ENTREVISTA

Luigi Nono ensayando «Caminantes... Ayacucho» FOTO: O. FILARMÓNICA DE MUNICH

su propio camino como en la de prestar oídos a los otros. En1983, en una conferencia dictada en Suiza, afirmaba: «En lugarde escuchar el silencio, en lugar de escuchar a los otros, uno es-pera escucharse a si mismo una vez más. Es una repetición queresulta académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro con-tra los pensamientos, contra lo que no es posible, ni aún hoydía, explicar (...). Se ama el confort, la repetición, los mitos;se ama el escuchar siempre lo mismo, con esas pequeñas dife-rencias que permiten demostrar inteligencia. Escuchar la músi-ca. Es muy difícil. Yo creo que, hoy en día, es un fenómeno raro.Se escuchan cosas literarias, se escucha lo que se ha escrito, seescucha a uno mismo en una proyección...».

I,a preocupación del Nono de los 80 no está, por tanto, aleja-da de su propia esencia histórica; de maneía apasionada, siguepotenciando la libre determinación de pueblos e individuos, esoque podríamos sintetizar con tan sólo estas tres palabras: sé túmismo. Y en nuestro encuentro con el compositor, en las de-pendencias del Auditorio Manuel de Falla de Granada, se ha-llaba en la mejor disposición de ánimo para llevar adelante esamáxima con sus alumnos; «Yo había venido ya aqui, pero enaquel tiempo era otra la fórmula, pues invitaban a composito-res durante dos o tres días nada más; me parece que ahora enun encuentro largo y continuo puede ser más inten-sivo, permitirá sin duda profundizar en muchas cosas y puedeabrir puertas que están cerradas herméticamente por los conser-vadores, por los académicos y por quienes no quieren que losojos, los oídos y la inteligencia sigan descubriendo, buscandoy arriesgando tras lo nuevo». Desgraciadamente, cabe decir quela presencia de Nono en el Curso no alcanzó más que la mitaddel tiempo previsto para el mismo, pues el veneciano hubo deabandonar su querida Granada por motivos de salud. En todo

caso, quienes siguieron sus clases durante esa semana nos co-mentaron admirativamente acerca del interés de las mismas, enlo humano y en lo estrictamente musical. Pero —una vez máslo reiteramos— Luigi Nono está lejos de pretender que una le-gión de acólitos siga sus pasos o, dicho con otras palabras, noes de los que van dando al alevín de compositor recelas paracomponer. Valgan, si no, como ratificación de lo dicho, las si-guientes aseveraciones que nos hacia el veneciano, a propósilo,una vez más, de la leyenda «No hay caminos; hay que caminar»:«Este escrito me ha hecho reflexionar, pensar muchísimo. En-contré directamente una conexión con la realidad de hoy... "Ca-minantes": Vds. que andan. "No hay caminos"...: no hay ruta,no hay indicaciones, ni modelos, ni orden ni mando; es decir,no hay autoridad. Hay que buscarla. Hay que arriesgarlo todoy enfrentarse con toda la problemática que nuestro tiempo entransformación tiene. Me parece que, sobre todo, en la música—pero no sólo en la música: también en pintura, arquitectura,literatura, economía, finanzas, política...— "caminantes, no haycaminos; hay que caminar" es una frase de gran importancia.En un tiempo en el cual muchos mitos se fueron, hay un pensa-miento nuevo en el mundo —en distintos lugares con diferentessituaciones— que va a buscar nuevos caminos, nuevas fantasías,nuevos espacios, nuevas tierras, nuevas posibilidades de estarjuntos, de comunicar y de enfrentarnos; y, sobre todo, la nece-sidad de oír a los otros».

José Iges

Scherzo 33

HISTORIAS DELA MÚSICA

ragmento de un diariosin fecha

w » ahora, después de tantas iribú (aciones, vuelve a"mtW memoria aquel instante en que alcancé a ver su ros-

*7 tro por ve/ primera, al descender del coche. Su Ma-jestad había ordenado llevarlo a su presencia tan pronto lle-gase, y así se hizo, sin darle espacio para recogerse, ni paramudar sus ropas, ni aun para limpiarse el polvo de tan largoviaje: tan grande era su impaciencia por verle tocar, y porconocer su opinión acerca de los muchos instrumentos queen el palacio había, singularmente los clavecines, que eranen número de nueve. Y fue así como tocó en cada uno deellos, ponderando el sonido de éste, alabando la claridad deaquél y la potencia del otro, y admirándonos a lodos con elmodo en que, sin más que poner las manos sobre el teclado,tocaba el acorde más convenienie en cada uno de ellos y quemejor se acomodase con su sonoridad y su timbre. Y, esta-blecido el tono, dábase a preludiar y a improvisar de manerafugada y también de forma melódica a la italiana, o a la fran-cesa si mejor cupiere, de suerte que pasaron más de dos ho-ras sin que de ello nos apercibiésemos, absortos comoestábamos de tañía música y de su no usado modo de locar-la, que no parecía sino que sus dedos tuvieran vida separa-damente, incluso el pulgar, que nunca antes se hubiera vistousarlo sobre el (eclado parejamente a los otros. Y Su Majes-tad todo lo escuchaba y atendía en silencio y con gran respe-to. Vino pues la noche, y se le permilió descansar y asearsepara retornar luego. Y fue Su Majestad servido de indicarleun tema de su propia invención para que sobre él improvisa-se y pudiera probar su habilidad. Y era un tema muy forza-do, que ascendía una séptima a manera de arpegio y luegodescendía una octava completa por sus grados cromáticos,que no hubiera modo de bien acomodarlo en tono alguno.Y entonces, el maestro realizó allí mismo una fuga a seis par-tes, la más intrincada que yo jamás hubiera oído, moviendoel tema en las voces hacia adelante y hacia detrás, combinán-dolo consigo mismo y amplificándolo en noias muy largasen una voz mientras lo hacía sonar reducido en las otras, conlal poder y sutil invención que se hubiera dicho cosa del dia-blo. Y temí que fuera sueño, y hubiera de despertar comoacontece de ellos, sin guardar la memoria de tales maravi- 'lias, mas no es asi, que aún hoy puedo recordar aquella jor-nada, después de tan largo tiempo y tantas penalidades conlas que El Altísimo ha querido probarnos. Que ya apenas haymúsica en palacio, ni con que pagar a los artistas, pues io-dos son ya idos, de no ser alguno, viajero, que quiere aúnofrecérnosla: que todo lo llevó la guerra maldita, incluso lamemoria de aquel Maestro admirable, que va ya para diezaños que rindiera su alma, según he oído a un organista ape-llidado Górner que nos visitó la última primavera. Y me di-jo también que consumió sus últimos días poniendo porescrito cuanto había podido llegar a saber y a descubrir acercade aquel arte de la fuga que cultivara de lan admirable mo-do como yo mismo hubiera tenido la dicha inmensa de com-probar. Y que todo eso lo hizo con mucha dificultad y contantos trabajos que acabó por quedar ciego, y todo ello porel afán de que, andando los tiempos, pudieran oíros hom-bres conocer los secretos de nuestra antigua música, ya quelos de hoy la reputan envejecida y nada quieren saber de ella.También afirmó que uno de sus propios hijos vendió, luegode su muerte, las planchas que con tan gran esfuerzo y soli-citud grabase él mismo. Pero no puedo creer que, incluso ennuestros días, existan gentes tan impías y que ignoren, de mo-do tan cruel, la verdadera Sabiduría del Arte».

Daniel Jordán

34 Scherzo

DISCOS

BACH: Contales pour alto. BWV 35. 82 y53. Rene Jacobs, contralenor; Paul Dom-brechl, oboe barroco; Cordón Murray, ár-gano; Enstmble 415. Dir.: CbUra Banchúu.CD Harmonía Mundi 901273. DDD.5»'03".

flus©Tras su espléndido disco dedica-do a sinfonías de G.B. y G. Sam-marlini (HMC 901245), el En-

semble 415 se ha decidido a invitar a algu-nos nuevos solistas, enire los que destaca-mos a los muy conocidos Rene Jacobs y PaulDombrecht, que junto a un excelente orga-nista, Gordon Murray, llevan la pane pro-tagonista de esta grabación. Para mí lo másinterésame está en la soberbia interpretacióndel mejor oboísta barroco: Paul Dombrecht,cuyo sonido milagroso y sin igual se com-plementa divinamente con una técnica per-fecta. En cuanto a Rene Jacobs, pocopodemos afladir a lo ya sabido, puesto quesu actuación reúne las mismas característi-cas que le han hecho ser odiado por unosy amado por otros. A su sensibilidad y mu-sicalidad une una voz un poco dura, con untimbre algo roto, sin la dulzura de un Ja-mes Bowman. A pesar de que personalmentesiempre he defendido e! hacer de Jacobs, nohay que negar que a veces se produce conmayor rebuscamiento de lo deseable. Encualquier caso, en esta grabación está en sulínea de siempre, lo cual debe ser una pistasuficiente para el aficionado. Gordon Mu-rray se muestra muy ágil con el órgano enla BWV 35, con una pulsación nítida, degran altura técnica. La orquesta acompañamuy bien, aunque se podría pedir un pocomás de vigor y de claridad de líneas en al-gún caso. No es una orquesta de grandes vir-tuosos, aunque si es bello su sonido yespléndido su futuro.

En general encontraremos en este discounas versiones interesantes, con los alicien-tes arriba citados. Para completar esta re-seña daremos algunas versiones alternativas:la BWV35 por Harnoncourt con PaulEss-wood (TELDEC 8.35036), con un nivel muysimilar a la de Jacobs. La BWV82 por Briig-gen con el bajo Max van Egmond (Seon RL30.387, muy difícil de encontrar, y que de-bería pasar a CD urgentemente), interpre-tada de forma excepcional. Y la BWV 53 porel Ricercare Consori con el recientísima y tris-temente desaparecido contralenor francésHenri Ledroit (RIC 02002 CD), en una ver-sión admirable. ¿Cuál escoger? Evidente-mente la de Harmonía Mundi puede ser unamuy buena opción, aunque los otros tres dis-cos son también recomendables, si bien com-plicados de encontrar.

J.C.C.A.

BEETHOVEN: Sinfonían.°6enFamayor.Op. 68; Obertura «Coriolano». Op. 62;Obertura «Egmont». Op. 84. Orquesta Fi-larmónica Checa. Director: Paul Ktetzki. Su-prapbon 1SUP 0018 (AAD). Importado porTaraer.

DISCOStan reciente pues se trata del reprocesado deuna interpretación registrada en Praga en1965 y cuenta por lo tanto con veintitrés añosde existencia. Pero de todas formas nada es-pecialmente interesante aporta esta lecturade la Sexta acostumbrados como estamos alas cotas sublimes de calidad alcanzadas enesta obra. El funcionamiento orquestal escorrecto pero frió y después de escuchar lastransiciones que Karajan, por ejemplo, con-sigue en los enlaces sin solución de continui-dad de los últimos movimientos, con aquelclima de expectación que sabe crear al pa-sar de la Alegre reunión de campesinos almisterioso ambiente p remoni lorio de la Tor-menta, la presente grabación nos parece to-talmente superflua y por lo tanto obsoleta.Esta Sexta es mecánica y falta de imagina-ción; precisa pero sin aliento de vida. En to-do caso el CD se salva por una muy con-vincente plasmación de la Obertura Egmontaunque ocho minutos de buena música nojustifican la casi hora entera que dura esteálbum.

C.C.

BEETHOVEN: Concierto para piano N.° 5en Mi bemol mayor, Op. 73 «Emperador».Jan Pancnkm, plano. Orquesta Sinfónica dePraga. Director: Vidiv Smetácek.Concierto para violt'n, violoncelo, piano yorquesta en Do mayor, Op. 56. Josef Suk,vioUn; Josef Cbuchro, cdo; Jan Panenki,piano. Orquesta Filarmónica Checa. Direc-tor: Kuri Misur. SupraphOD 2 SUP 0017(AAD). Importado por Turner.

No deja de resultar un tanto pa-radójico que a estas alturas nue-vas firmas continúen lanzando

en el mercado nuevas versiones de las sin-fonías beethovenianas, aunque la presenteque nos ofrece este CD no sea en realidad

Dentro de la linea de serie me-dia divulgad va que caracteriza elrepertorio de los CD Supraphon.

tendríamos que destacar en especial este ál-bum por la calidad interpretativa obtenidaen él de las dos obras concertantes beetho-venianas, mucho mejor, a nuestro parecer,que la versión de la Sexta Sinfonía realiza-da por la Orquesta Filarmónica Checa y edi-tada por la misma colección. En tos dosConciertos de Beethoven los solistas son sol-ventes y con su participación se salva estefondo gris orquestal recurrente, en general,en todas las grabaciones de la firma checos-lovaca. Un soporte monótono que pensamosque es más el resultado de un deficiente ni-vel técnico de reproducción del sonido queno propiamente de la ejecución interpreta-tiva. Todo queda demasiado plano y ama-zacotado en una línea uniforme en la queapenas si vislumbramos el juego de las dis-

tintas secciones orquestales. Por esto en dcaso de los conciertos, donde el o los ins-trumentos solistas obligan a una necesariadiferenciación de niveles y por lo tanto a lacreación de un espacio sonoro, por muy ele-mental que este sea, el efecto negativo an-tes aludido se hace menos perceptible y laaudición se torna más tolerable. Jan Panen-ka es, por otra parte, un buen pianista ysiempre existe el aliciente de un director co-mo Kurt Masur oyéndole en una grabaciónde hace quince años y anterior, por lo tanto,al momento de su consagración actual.

C.C.

BEETHOVEN: Las cinco sonatas para vio-loncello. P. Tortelfer. ¥.. Heidsieck. Discocompacto EMI Studio CMS. 7-69196.2.ADD. 47'06". Serie media.

Paul Tortelier pertenece a una es-cuela de músicos cuyos criteriosinterpretativos y sonoros poco o

nada tienen que ver con las «inflictivas ar-monías beethoveníanas. Carece, pues, de esaviolencia que algunos consideramos comouna característica esencial de Beethoven;nunca da la impresión de pelearse con el ins-trumento, como Beethoven parecía hacerlocon el pentagrama, aunque tampoco se pue-de decir que tenga esa blandura lacrimóge-na tan propia del mítico Casáis. Hecha estaaclaración, he de decir que, respetando suconcepto de las Sonatas, se trata de una bue-na versión, mucho mejor de las tres últimasque de las dos primeras. En las SonatasOpus 5 el papel que juega el piano es, concreces, mucho más importante que el del ce-llo (esto es algo sobre lo que se ha escritoya mucho), pero Tortelier, en esta graba-ción, no llega a compensar la diferencia qui-zá por contar con un pianista que en ocasio-nes es mis brusco que expresivo, si bien es-tá muy cuidada la claridad del sonido porparte de ambos. En las tres últimas Sona-tas, incluidas en el segundo compacto, am-bos hacen una interpretación mucho másbrillante, con un fraseo que parece algo máspropio de Beethoven y, por parte del cello,con una mucho mayor expresividad en lostiempos lentos. Tortelier, siempre más líri-co que dramático, hace en ocasiones alar-des de virtuosismo que no son respondidospor el piano. No obstante, teniendo en cuen-ta que la crítica suele ser fría y que la frial-dad no es buena para disfrutar del oído.considero que se trata de una grabación decalidad (muy apta para los que no deseanemociones fuertes), tanto por la categoríade la interpretación como por el excelentesonido de estos compactos, sí bien, hacien-do una comparación gastronómica, creo quela carta podría haber sido más completa conla inclusión de las variaciones, lo que hubiesemejorado la ya de por sí buena relación pre-cio/calidad de la misma. Hay que aclararque se trata de una versión de los anos 1970y 1971, reeditada en compactos de preciomedio. Por último, a pesar del tan cacarea-do ingreso de España en la CEE, parece serque, por lo que se refiere a las casas disco-gráficas, o al menos a la EMI británica, losespañoles tenemos que continuar con nues-tra inveterada costumbre de aprender idio-mas o conformarnos con imaginar lo que sedice en los folletos.

E.L.A.

Scherzo 35

DISCOS

BRAHMS: Sinfonía n." 3. VariacionesHaydn. Opus 56 a. DVORAK: Sinfonía n.'9 «Nuevo Mundo». SEMEIANA: El Mol-dava. Orqueste de Cleveland. Director,George SzHI. 2 discos compactos ADD, CBS«Maestro» MYK 42531 > 42530. Durado-Bes, 52'Q7" y 52'38". MOZART: Concier-tos pora piano. Rudolf Serkin. solista, a)número 20, K. 466. Orquesta Sinfónica Co-lumbio; Gtorge Szell, b) n. ° 17, K.595 Or-questa de Hladelfia; Eugene Ormandy.Disco compacto ADD, CBS «Maestro»MYK 41533. Duración tí'27".

Gran admirador del arte direc-loriat de Richard Slrauss y Tos-ca ni ni, George SzeU (1897-1970)

aprendió durante sus anos de formación quepara abordar cualquier obra musical son ne-cesarios el estudio y la adhesión estricta ala partitura. Esas cualidades, aplicadas aunos ensayos meticulosos y exhaustivos, legranjearon, si no el afecto de sus músicos—el carácter de estos perfeccionistas nuncaes cómodo— sí su admiración incondicio-nal. Tras culminar en 1937 su brillante de-cenio en la ópera alemana de Praga, yestablecido en Estados Unidos un tanto a laTuerza por el comienzo de la Segunda Gue-rra mundial, Szell dirigió numerosas orques-tas americanas (Los Angeles, Nueva York,NBC, Metropolitan) hasta alcanzar en 1946la titularidad de la de Cleveland, de nivelprovinciano por entonces, pero que a me-diados de los 50 se convirtió en la mejor deEstados Unidos.

En estos compactos brilla una ejecuciónorquestal impecable, viva, lensa, en la quela exactitud típicamente americana se unecon la tradición europea que Szell asimilóen su ciudad natal, Budapest, y en las quefueron escenario de su aprendizaje y prime-ros aAos de actividad, como Viena, Berlíny Praga. Así no es extraño que su soberbiasversiones de Bratims, Dvorak y Smetanasean consideradas clásicas por la crítica in-ternacional aunque existen otras alternati-vas, acaso no tan perfectas o precisas, peroa veces más cálidas y atentas al espíritu dela música. Así, para Brahms, los lamas ve-ces citados Furtwaengler, Bruno Walter,Giulini o Sanderling. Para la Nuevo Mun-do de Dvorak, la cuestión es aún más ardua:hay numerosísimas y excelentes versiones,como las de los checos Talich, Ancerl, Ku-belik y Neumann; o las de Walter, Kerteszo Giulini. Recientemente DG ha reeditadola espléndida de Frícsay que, además delMoldava, ofrece lambién ¿oí Preludios deLiszt. En cualquier caso, y pese a que la to-ma sonoia de la «Nuevo Mundo» de Szelle imperfecta y su digitalización no la ha me-jorado, estos dos compactos son muy reco-mendables, especialmente en serieeconómica.

El CD con los Conciertos de Mozart esde valor desigual. La dirección de Szell enel número 20, K.466, casi ascética en su ri-gurosa expresividad, dramática sin excesos,clara, vibrante y lógica, es una de las másgrandes que esta obra haya conocido en dis-co. Con ella encaja perfectamente el estilosobrio y sin concesiones de Rodulf Serkin(1903), en plena madurez cuando en 1964realizó este registro. Ambos artistas, que en-focan este concierto de modo especialmen-te compenetrado, como si hiciera música decámara, cuentan con ia notable cooperación

de la Orquesta Columbia que, aun sin lo-grar las excelencias de la de Cleveland, sepliega como un guante a las órdenes de Szell,iluminando mágicamente algunos rinconesde esta partitura, como la frase que las vio-las entonan poco antes de la sección centraldel Andante.

Pero el acoplamiento original, con unaversión no menos memorable del Concier-to 19 K.4S9, a cargo de los mismos músi-cos, no ha sido incomprensiblementerespetado. Aquella obra ha sido reemplaza-da por el Concierto 27 K 595, en el que elritmo preciso y elástico de Szell se ve susti-tuido por el correcto pero pesante de Or-mandy. conocedor mucho menos profundode la esencia mozarliana, lo que resulta pa-tente en el movimiento final de la obra. Su-giero como posibles comparaciones aHaskil/Fricsay (DG), Gilels/Bóhm <DG>,Barenboim (EMI), Curzon/ Brillen (Decca)o al propio Szell con Casadesus (CBS). Es-la última interpretación no sólo es más cla-ra e incisiva, sino también más expresiva ycálida que la de Serkin y Ormandy, cuyosregistros para CBS fueron de calidad irre-gular, desde lo muy bueno (Mendelssohn)hasta lo muy malo (Brahms), pasando poreste Mozart aceptable. Esperemos que laspróximas reediciones de la discografía deSzell incluyan sus maravillosos Conciertosde Mozart con Casadesus y los números 17,19 y 25 con Serkin.

R.A.M.

BRAHMS: Sinfonía n.° 4 en Mi menor, Op.98. Orquesta Filarmónica Checa. DietrichFbcher-Dieskau, director. Variaciones so-bre un lema de Paganini, Op. 35. Milán Kli-ctk, piano. ADD Suprapno* 2-0014. Im-portador: Turner.

La grabación de una obra deBrahms de la envergadura de es-ta Cuarta Sinfonía es, sin duda,

una empresa significativa en la carrera delbarítono Fischer-Dieskau. En cambio suaudición no reviste carácter urgente paraquienes cuenten ya con los formidables re-gistros debidos a Furtwángler, Walter oSchuricht.

El Brahms de Dieskau no es tenso ni cris-pado, de perfiles expresionistas o anticipa-torios. Es un Brahms —cabla esperarlo—eminentemente lírico, que se recrea en la be-lleza melódica de los temas por encima decualquier otro planteamiento. Cuando pre-tende ser más expeditivo (el aceleren en lacoda del primer tiempo), imita un poco aFurtwángler sin lograr la autenticidad de susresultados.

En el último movimiento hay momentosde belleza explosiva al lado de otros en losque Dieskau tiende algo al gigantismo. Engeneral casi todo en su versión es un tantoexterno o tendente a subrayar lo más pal-mario, sirviéndose de una acentuación muyrecalcada y de unos contrastes de intensidadbástame extremos.

Completa esta reedición en compacto unaversión de las Variaciones sobre un tema dePaganini, de Brahms, debida a Milán Kli-clk. Se trata de una versión muy al uso, ex-ternamente pulcra pero limitada en la ex-presión.

J.M.S.

DEBUSSY: Preludio a la siesta de un fau-no, Rapsodia para clarinete. Juegos, Imá-genes para orquesta. Filarmónica Checa.Serge Batido, director. Supniphon, Compac-to 1-0023. ADD. 66'07". Importador:Turner.

Serge Baudo es un director extre-madamente correcto, y lo es tan-to en Gluck y Berlioz como en

Debussy o Poulenc, pero habitualmenle suspasos no van mucho más lejos. Su correc-ción esconde muchas veces un quehacer pla-no y de escasos contrastes, que no escapaal peso de la rutina o el lugar común.

Su Preludio a la siesta de un fauno no seaparta demasiado de las versiones al uso tan-tas veces escuchadas, y resulla ademas em-panado por el sonido algo tremolante de laflauta solista. Sólo en los momentos más lí-ricos parece despertar un tanto Baudo de supropia síesia. pero en cualquier caso su ver-sión queda siempre muy lejos del modelo en-carnado por Celibidache.

Contempladas globalmente, tampoco lasImágenes se elevan más alto. En oigas noestá suficientemente subrayada la oposiciónde los dos ternas que dan su fisonomía a es-ta página. Así, el fascinante entramado de-bussyano integrado por violines, flauta, arpay celesta que envuelve ta primera aparicióndel oboe de amore, se nos muestra bajo unaluz más bien prosaica.

Por lo que respecta a Iberia, la ausenciade claroscuros resta ensueño a Los perfu~mes de la noche, y la jubilosa transición deLa mañana de un día de fiesta casi nos pa-sa inadvertida. En este orden de cosas, ins-trumentos como las castañuelas, campanas,celesta o xilófono tienen aquí un tímido va-lor anecdótico, desaprovechándose su in-mensa relevancia timbrica.

Actualmente, en eslas obras de Debussy—no digamos ya en sus páginas pianís-ticas—. se ha renunciado tanto a la tradi-ción impresionista como a otra de signo ro-mántico. Un pudor extremo ha llevado aarrinconar las brumas, las calidades timbri-cas acuosas, la esfu matura; todo en detri-mento de la magia consustancial a estamúsica y su inmensa carga emocional, so-bre las que parece pesar una proscripción.

Hoy más que nunca se impone volver alas grandes versiones debussyanas, aquellas—en disco o de radio—, firmadas por Celi-bidache, Inghelbrechl o Desormiere.

J.M.S.

DVORAK: Las 9 Sinfonías. Scherzo capri-choso, Op. 66. Obertura Carnaval, Op. 92.La paloma del bosque, Op. 110. OrquestaFilarmónica de Berlín. Orquesta Sinfónicade la Radiodifusión Bivara (Op. 66, 92 y110). Director: Rafael Kubelik. DeutscheGrmmmophon 423120-2. álbum di 6 discoscompactos ADD. Duraciones: 71'M",71*33", 67'25", 70'SS", 73'41" y 70'33".Grabaciones efectuadas entre 1966 y 1976.

La proximidad de las vacacionesde verano nos advierte a todoslos que trabajamos en estos pa-

peles que debemos entregar todos los discospendientes, mejor dicho, todas las críticaspendientes antes de finalizar el mes de ju-nio. En consecuencia y dado que este álbum

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DISCOS

merece a todas luces un estudio detallado,advertimos que posponemos el mismo parafinales de verano, indicándoles también queestamos en presencia de uno de los ciclos sin-fónicos más impresionantes en cuanto a in-terpretación se refiere de todos los existentesen el sello amarillo, a pesar de la inconsis-tencia de la estructura formal, armónica yde instrumentación de (as tres primeras sin-fonías. Kubelik echa el resto tanto en la dé-bil Primera como en la bucólica Sexta o enla dramática e intensa Séptima, por no ha-blar de su versión ab sol u lamen te modélicade la Octava. En fin, expresividad, convic-ción, encanto, precisión, lucidez y un des-mesurado amor por esta música son lasconstantes propuestas por Kubeük en el pre-sente ciclo, sin contar con una respuesta or-questal de auténtica excepción tanto en lasSinfonías (brillante e inefable Filarmónicade Berlín) como en los tres poemas sinfóni-cos para los que contó con su orquesta desiempre, la de la Radio Bávara. El sonidoha mejorado relativamente con relación a losdiscos de vinilo, y sustancialmente si lo com-paramos con el horrible que tenían las cas-settes. Otro aliciente más: los compactos deeste álbum son a precio medio, aunque si us-ted ya tiene el álbum de 9 LPs, hará bienen quedarse con él y olvidarse del rayo láser.

E.P.A.

DVORAK: Sinfonía n.' i, op. 10; Obertu-ra «Carnaval», op. 92; Variaciones Sinfó-nicas, op. 78. Orquesta Nacional de Escocia.Director: Necme Jan i. CD CHANCOSSS7S. DDD.

DVORAK: Sinfonía n. * 6, op. 60; The noonwüch, op. IOS. Orqursla Sinfónica Escoce-sa. Director: Necmc Járvl. CD CHANDOS8530. DDD.

Dvorak compuso su Sinfonía enMi bemol Mayor, la única en tresmovimientos, entre abril y junio

de 1873, y ta presentó, junto con otros tra-bajos, a un concurso convocado por el Go-bierno austríaco. Brahms, Hanslick yHerbeck eran los componentes del tribunal,que acabó concediendo la beca al composi-tor checo. Es la Tercera Sinfonía obra de in-dudable contaminación wagneriana,dejando aparte la evocación beethovenianade determinados pasajes. Y eso se traduceen una especia] orquestación, con notas do-bladas y una plantilla reforzada por el arpay el como ingles; datos todos estos que eldirector debe tener en cuenta para presen-tar un resultado acorde con el espíritu conque el autor quiso dotar a su obra. Tal esel caso de Neeme Jarvi en esta grabación dela Chandos, realizada los días 7,24,25 y 26de agosto del pasado año, en la Sala HenryWood, de Glasgow. Espléndida la Orques-ta Nacional de Escocia, con la que Járvi, quees su director principal desde 1984, obtuvoen 198S el premio a la mejor grabación delaflo de la revista Gramophone, por su Sin-fonía número 6, de Prokofiev. En el mis-mo tono de buen hacer se desarrollan lasoirás dos piezas del disco: las VariacionesSinfónicas, opus 78, que datan de 1877 y,sobre todo, la brillante obertura «Carnaval»,escrita en el verano de 1891 y dedicada a laUniversidad de Praga, en agradecimiento alnombramiento de Doctor Honoris Causa enFilosofía. La calidad de la grabación, comoes habitual en la firma, resulta indiscutible.

J.A.L.D.

Durante los días 6 y 7 de diciem-bre de 1986 tuvo lugar la graba-ción de este disco dedicado ínte-

gramente a Dvorak; grabación que se llevóa cabo en Glasgow, en el Centro de la Or-questa Sinfónica Escocesa. El soviético Nee-me Járvi, Director Musical y PrincipalDirector de aquel conjunto británico, nosbrinda en esta ocasión dos piezas del reper-torio de Dvorak muy distintas entre sí: elpoema sinfónico La bruja del mediodía y laSinfonía número 6. en Re Mayor. La pri-mera de ellas, que se presenta bajo el títuloinglés The noon witch —el originalPolednice—, data de 1896 y está inspiradaen una balada checa {en realidad, el autorprefería la calificación de balada orquestala la de poema sinfónico/. Es obra muy vin-culada a la historia musical británica, ya que,aunque ensayada públicamente el 3 de ju-nio de 1896, por la Orquesta del Conserva-torio de Praga, conducida por Bennowitz,su estreno tuvo lugar en Londres, el 21 denoviembre de aquel mismo año, con el cé-lebre Sir Henry Wood, el gran impulsor delos proms, en el podio directoral. La versiónque de ella nos ofrece Járvi es digna y meri-toria, sin que haya gran cosa que destacarsalvo la profesionalidad del conjunto y elbuen hacer del director, en una obra llenade matices y contrastes que son generalmenteconseguidos. Lo mismo hay que decir de laSexta Sinfonía, conocida antaño como laprimera por haber sido la de más pronta pu-blicación, y que, curiosamente, no pudo serestrenada por su destinatario, Hans Rich-ter (que estaba encantadísimo con la obray que, cuando Dvorak la presentó al piano,se levantaba continuamente a besar al maes-tro), debido a que los filarmónicos vienesesse negaron a ejecutar música de un checoque, además, era joven y desconocido. Lagrabación es de calidad y el resultado, en de-finitiva, satisfactorio.

J.A.L.D.

DVORAK: Sinfonía n.° 9, Op. 95 -DelNuevo Mundo». Obertura Op. 92 «Carna-val». Orquesta dd Conccrtgebouw. Riccar-do Ctaailly. CD Decca 421 016-2. DDD.55*07.

La versión princeps de la Nove-na de Dvorak dirigida por KarelAncerl constituye el parangón

obligado para toda nueva grabación. La di-rección de Ancerl es ejemplar en la concep-ción de los tempi; en su interpretacióncoexisten simultáneamente alegría y nostal-gia, vitalidad y melancolía, lirismo e ironía,misterio y ]\ti. La Filarmónica Checa no separece a ninguna otra orquesta: insolenciade las trompas, impertinencia del oboe, ele-gancia irónica de los violines... Al lado exis-ten lecturas excelentes: Fricsay (más atentoal espíritu que a la letra), Zdenek Macal, Va-clav Neumann... Otras versiones muy bue-nas: Kubdik, Kondrashin, Da vis, Dohnanyi,Jarvi.

En medio de tan concurrida asistencia,Riccardo Chailly, embriagado por el soni-

do suntuoso de su nueva orquesta, presen-ta una versión telúrica, jocosa, con gransentido festivo, aunque esta Tiesta no tenganada que ver con los festejos: en el primertiempo Chailly expresa un drama más inten-so que Jarvi: el segundo tiempo es lento, pe-ro no cae en demostraciones de sentimenta-lismo como Karajan-Viena. Chailly desde-ña todo anecdotismo étnico, no acentúa lassincopas para «hacer más checo» (¿negro,amerindio?) como Kara jan. Privilegiando unlado naif (en oposición a Ancerl) y sensual(alejado de la lectura analítica de Dohnan-yi), Chailly logra una versión de gran belle-za plástica. El placer de los músicos y deldirector es tan evidente, que este disco debegenerarse un lugar privilegiado.

La obertura «Carnaval)' tocada de mane-ra espectacular completa este disco excelente.

P.E.

ELGAR: Concierto para violoncillo en MImenor, Op. 85. Variaciones Enigma, Op.36. Jacqueline du Pré (cello). Orquesta deflbdeirui /Op. 851. Orquesta Inarmónica deLondres fOp. 36). Director: Daniel Baren-boim. CBS Maslcrworks Compacto MK76519, AÜD. Duración: 6I'49". Grabaciónefectuada en concierto público en Filadel-fia los días 27 y 28 dr noviembre de 1970(Op. 85) y en Londres, estadio, ta 1975.

ELGAR: Concierto para violoncello en Mimenor, Op. 85. Introducción y Allegro, Op.47. Oberturas: In the South. Op. 50 y Frois-sart, Op. 19. Paul Tortdier (cello). OrquestaFllanaónin de Londres. Director: SirAdrián Boult. EMI Studia Compacto CDM7 691002, ADD. Duración: 74'14". Graba-ciones: Londres, estudio, 1971, 1972 y 1973.

Todas las grabaciones que Jac-queline du Preé nos ha dejadoson un tesoro a la memoria de

esta gran artista que fue cruelmente priva-da de muchos años de vida en los cuales sucapacidad musical se habría ido haciendomis grande y profunda. Por poner solamen-te un ejemplo ilustrativo, recordemos susversiones de tas dos Sonatas para vioioncello deBrahms acompañada soberbiamente por Da-niel Barenboim: en pocas grabaciones se en-contrará tal grado de convicción, apasio-namiento y profunda musicalidad, contan-do también con que su técnica no era com-parable a la de un Ros! ropovich o un Tor-telier. En cuanto a su lectura de este Con-cierto de Elgar nos encontramos de nuevocon la fogosa intensidad y poesía que carac-terizan a la mayoría de sus interpretaciones,teniendo que añadir también que algunos pa-sajes de excesivo víbralo y de control inciertonos hacen aflorar su versión en estudio diri-gida por Sir John Barbirolli (EMÍ, recien-temente transferida a compacto. A juicio dequien esto fiíma la versión de referencia deesta partitura). En cuanto al registro de Tor-telier digamos que su interpretación es so-berbia, asi como el acompañamiento or-questal, pero no aparecen en ningún sitio lamagia y la poesía que iluminan la lectura deJacqueline du Pré. El disco compacto me-jora el sonido original, dándole mucha máspresencia y brillantez, tanto en et Concier-to como en las tres obras orquestales quecompletan el disco. Por lo que respecta a las

Scherzo 37

DISCOS

Variaciones Enigma hay que rendirse antela evidencia: es uno de los mejores trabajosde Daniel Barenboim en su discutida facetade director de orquesta, sólo superada bajomi punto de vista por la bellísima e increí-ble versión de Yehudi Menuhin (Philips, co-mentada en el n." 9 de SCHERZO). Endefinitiva, dos buenos discos dedicados a lamúsica de Elgar, con ligera ventaja para elde EMI por ser deprecio medio, aunque ar-tísticamente se lleve la palma el de CBS.

E.P.A.

CLUCK: Eco y Narciso. Drama lírico mtres artos. MasscH, Bonlin, Hoffstcdi, Hog-man, Streit, Galllard, Krogen, Tersan, Mi-kino, Niziolefc. Broad, Wdntrin, Brodersmy Park. Concertó Kóln. Director: Rrné Ja-cobs. Coro de la Opera de Ham burgo. Har-monía Muodi 905201.02.1CD. Grabado to1987. ADD. Duración: 95 '«" .

Concertó Crosso N." I, Op. 6. Solistas deCámara * Praga. Eduard Ftscbw, director.Snprapnon. Compicl-disc 2-0013 (ADD).S4'51". Importador: Turner.

PRAPHON GEMS 2 SUP 0016. AAD.Importador: Turner.

Eslos dos discos compactos, quedesde ya recomiendo a los lecto-res, han sido grabados en vivo en

el Festival de Schwetzingen, celebrado en laOpera del estado de Hamburgo en junio de1987. Si mi memoria discográftea no me esinfiel (lo que cada vez resulta más compli-cado ante la avalancha permanente a que nossometen las casas comerciales), es la prime-ra grabación completa de esta opera, que esla última creación para la escena del refor-mista Gluck. Precisamente la enfermedadque años más tarde le llevaría a la tumba em-pezó a manifestarse durante los ensayos dela ópera en París. Las consecuencias de lasluchas entie piccinistas y gluckistas alcan-zaron de lleno el estreno de esta pieza. Cuen-tan las crónicas que fue un auténtico fracaso.Y ahora, con el paso del tiempo, resulta has-ta cierto punto lógico, puesto que, aparen-temente, nos hallamos ante un drama líricoque muchos calificaron de retrógrado y di-rectamente influido por Lully y la tragedialírica francesa. Un paso atrás. Sin embar-go, la música de Eco y Narciso es exquisi-tamente expresiva, delicada y más modernade lo que sus contemporáneos quisieron juz-gar. No lo fueron tanto el libreto y la pues-ta en escena.

Esta representación hamburguesa que re-cogen fielmente estos dos compactos revelaque esta ópera no sólo es digna de conocer-se, sino que es fruto de la sabiduría y técni-ca de un compositor en su más alio gradode madurez. La versión que de ella nos ofre-cen Rene Jacobs y el Concertó Kóln va aproducir, al menos, disparidad de opinio-nes. Se trata de una lectura historicista, degran calidad instrumental, sin grandes divosen lo vocal, pero realizada con la perfecciónde un estudioso. El resultado es. para quienesto escribe, excelente; otros echarán de me-nos los manidos tópicos a la hora de plani-ficar una representación al estilo clásico. Lagrabación, aun con los inconvenientes delvivo, está muy bien realizada. Amigo, cóm-prese estos dos compactos y disfrute.

C.Q.LL.O.

HÁNDEL: Música Acuática (Suile n.' 1),Música para los Reales Fuegos Artificiales.Ars Rediviva. Milán Munclingcr, director.

Eslamos en presencia de un Han-del de interés cuando menos no-table, servido por unos intér-

pretes no muy conocidos. El concepto do-minante es tradicional y no se sirven de ins-trumentos originales, pero queda muy atrásel carácter pomposo de Richter y sus prede-cesores británicos, tan lejanos a los admi-rables Marriner y Leppard actuales.

Por todo sorprende que sin abandonaruna óptica conservadora, este Handel seaplenamente actual y coincida en algunos desus presupuestos con las más vigentes ten-dencias. Se trata de un Hándel luminoso, vi-vísimo, de pulsación fuertemente rítmica—la Música Acuática es probablemente lamás rápida que conozco—, y acentuaciónmuy marcada, lo que subraya el eminenteaire danzable de muchos números.

Los tiempos lentos, de acuerdo con el ca-rácter de las celebraciones que vieron nacera esta música, no pretenden demorarse de-masiado en ensoñaciones poéticas o bucóli-cas —excepción hecha del Op. 6—, y cedenpronto su puesto al allegro posterior. Mun-clinger parece haberlo entendido así, favo-reciendo ampliamente los pasajes rápidos.

J.M.S.

HA YDNr Sinfonías Vol. !X(N.' 42, 45, 46.47, SI y 65). L'Estro Armónico. Dtr.: D. So-lomom. CBS MASTERWORKS. Álbum 3CD. M 3K 396SS. DDD.

El lector avisado, es decir, aquélque atesora la colección de estarevista (para el no avisado se re-

dacta la presente gacetilla) sabe ya que el ál-bum que se comenta no es otra cosa sino latransposición en compacto de aquel traba-jo magistral que encomiábamos con todo elcalor y el entusiasmo propios del caso haceya más de año y medio: nada más, por lotanto, que añadir a lo ya dicho en aquellaocasión. Si acaso, señalar cómo la transpo-sición al nuevo soporte ha mejorado, si ca-be, la claridad y transparencia del anteriorregistro, asi como su posible duración. Ve-rán: el abajo firmante realizaba unos pro-gramas en la radio, en los que hizo escucharalgunas de estas versiones a un vasto públi-co primero incrédulo y luego enfebrecido,al que no pudo seguir complaciendo en sudeseo de volverlas a escuchar, ya que los dis-cos se picaron con haberlos utilizado menosde media docena de veces. Gracias a estanueva edición, el peligro se conjura defini-tivamente, lo que se conjuga con el hechode que el abajo firmante ya no trabaja enla radio. Pero eso es otra historia.

¿Se puede saber cuándo van a aparecer losálbumes restantes de la serie, los anterioresy posteriores al 10." (comentado en SCHER-ZO n.° 11) y a este 9.° del que nuevamentenos estamos ocupando? Eso también pare-ce ser otra historia.

J.L.T.

HAYDN: Sinfonían."93, 94y 95. Orques-ta de Cámara de Praga (sin director). SU-

Sobre esto de las orquestas quelocan ellas solas (debería decir-se: Orquesta Automática de Pra-

ga) también recuerdo haber hablado en oca*sión del soberbio trabajo de la OrpheusChamber Orchestra con otras dos sinfoníashaydínianas (la 44 y la 77: habría que hacerun álbum integral te sinfonías capicúas). Elregistro que ahora nos ocupa recoge 3 de lasmás conocidas piezas de la colección, de lasque todos tenemos multitud de imágenes so-noras. Apresurémonos por tanto a señalarque las versiones en cuestión están llenas deenergía, convicción y autoridad y que, al tra-tarse de algunos de los productos finales hay-druanos, la interpretación con instrumentosy afinación modernos y con una concepciónmás bien sinfónica áe la sonoridad entradentro de lo adjetivable como convencional,dominio en el que, empero, pueden presen-tar un muy aprecia ble balance de falta deampulosidad y grandilocuencia, caracterís-ticas habituales en la interpretación de talesobras a cargo de las orquestas de gran ta-maño. Uno, de todos modos, prefiere los in-tentos del chico Hogwood, pero eso nomerma el valor objetivo de este trabajo. Elcual ya comienza, dicho sea de paso, a pei-nar canas: 1982, reimpresa en digital (fal-so) con motivo del presente lanzamiento.Quizá eso explique ciertos fallos, como el he-cho de que buscar los cortes independiente-mente unos de otros hace comenzar losmovimientos indefectiblemente decapitados(es muy poco automático) lo que no sucedesi se escucha el disco de un tirón. Lo que yano se justifica es lo lentorro que llevan el mi-nuetto de la 95, con lo que su aire de lánd-ler casi val sable (tan bien logrado en larelativamente reciente versión de Keilberth,por ejemplo) se pierde enteramente, y es unalástima.

J.L.T.

HUMPERDINCK: Hánsel und Gretel. Eli-sa n*lh (¿rümmer, Ellsabeth Schwarzkopf,Use Schiirhoff, Maríi von Jlosvav, JoscfMettcrnich, Aimy Felbermayer. Coros deLoughton Hi£h School for (iirls j BancroffsScbool. Orquesta Filarmonía. Director: Her-bert von Karajan. EMI CMS 7692932.ADD. 10T59".Brigllle Fassnarader, Lucia Popp, AnnyScbknun, Julia Ha man, Waller Berry, Nor-ma Burro wes, Edita G rabero va. Niños Can-tores de Viena. Orquesta Filarmónica deVíena. Director: Greg Solti. Decca 421111-2. ADD. 10T«".

Dentro del lote de grabacionesconmemorativas del ochentacumpleaños de Karajan se reedi-

ta en CD la ópera de Humperdinck, produ-cida por Walter Legge en 1953. Un año par-ticularmente feliz para el mundo disco-gráfico que vio nacer, por obra y gracia deldirector artístico inglés, la Tosca de Callasy De Sabsta, La viuda alegre de Schwarz-kopf y Gedda, por no citar maí que estosdos monumentos del apartado lírico. Por-que inmediatamente el registro de Hansel yGretel a que nos referimos se elevó a la ca-tegoría de hito comparativo. El paso del

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DISCOS

tiempo, con la sucesiva aparición de nuevasversiones de una obra mimada por el me-dio (Cluytens, Suitner, Wallberg, Eíchhom,Prilchard, etc.) no ha hecho más que afian-zarlo. ¿Dónde eslá el secreto? La respuestano tiene misterios: las dos intérpretes prin-cipales y el director y tras ellos la inteligen-cia de un productor que sabe su oficio enel más alto sentido que es el de crear unaobra de arte, no solamente algo vendible.Las dos Elisabeth, las voces frescas, inmacu-ladas, frasean a cincel un lexto que ya es me-lodía, dejándose llevar por la música, desen-trañando el mínimo matiz, no olvidandonada al azar, sostenidas, vigiladas, por unabatuta sensible, de una poesía arrebatado-ra; y los tres, además, se divierten, disfrutancon es!a partitura magistral. Sólo existe lapalabra milagro para definir los resultados.

La versión Sol ti, al contrarío, parece es-tar concebida más realísticamente. La or-questa se aproxima al sonido wagneriano,mientras que en Karajan. curiosamente, re-mire a atmósferas del Strauss más lírico. Lasprotagonistas de Solti (Fassbaender, Popp)aparecen mejor diferenciadas tímbricamcn-le, sugiriendo así con propiedad el sexo y si-cologia de los personajes. Pero, baste comoejemplo, la escena inicial, el largo dúo en-(re los niflos, nos sirve de baremo para se-ñalar los límites entre lo bueno y lo perfecto.

En el resto del reparto la balanza puedeindinarse a favor de una u otra versión, den-tro del nivel excelente de ambas. En este sen-tido, la madre de Uosvay está planteada conmayor ternura que la gruñona y vociferan-te de Hamari. Metternich es el padre, un po-co lineal en lo expresivo si comparamos conel variado e imaginativo de Berry. La bru-ja de Schürhoff pone su acento en la decre-pitud del personaje, mientras que AnnySchlemm recalca lo pavoroso, suavizándo-lo con cierto sentido del humor. Con Kara-jan, Anny Felbermayer asume los dos rolesdel hombre de Arena y del Rocío con (odala poesía y clima que marca la batuta. Sol-ti, en estos personajes, cuenta con cantan-tes distintas: Bunowes y Gruberova, respec-tivamente. Un auténlico lujo las dos.

Técnicamente, aunque EM1 ha cuidado elprocesado, los veinticinco años que separanuna de otra, cuentan a favor de la de Solti.

Una aclaración final: en la caja de EMI,erróneamente, se atribuye el papel de Han-sel a Schwarzkopf (incluso en el libreto sela califica de mezzosoprano) y Greleí aGrummer. Es un fallo insólito que el oyen-te corregirá de inmediato.

F.F.

MAHLER: Sinfonía n.° 2 «Resurrección».E. Randova, G. Benackova. Coro y Orq. Fi-larmónica Checa. Dir.: V. [Neumun. SU-PRAPHON GEMS 2 SL'P 0020. AAD.Importador: Tnrner.MAHLtR: Sinfonía n." 2 «Resurrección».K.T. kanawa, M. Home. Coro del Festivalde Tanglewood. Orq. Sinfónica de Boston.Dir. S. Ozawa. Álbum 2 CD. PHILIPS 420S24-2. DDD.

Escuchar una tras otra estas dosversiones tan diferentes de unamisma música es uno de esos pla-

ceres (además, enormemente didácticos) quejustifican y hacen grato trabajo tan bobali-

cón como la critica discográfica. Pasar deluno al otro disco, alternar y comparar y re-tornar sobre un mismo fragmento provocauna especie de vértigo que es, también, unade las más puras emociones estrictamentemusicales que pueden experimentarse: com-probar, sobre la práctica inmediata, cómola música comienza allí donde la escriturano alcanza, lo que resulta aún más fascina-dor ante un compositor como Mahler, tanneuróticamente obsesionado por las indica-ciones de expresión.

En fín: es el caso que nos hallamos antedos versiones, separadas por algo más de sie-te años, que testimonian actitudes casi irre-conciliables ante una misma partitura.Neumann (que tenía 60 años al efectuar lapresente grabación, procedente de 1980) esalgo asi como el último mahleriano históri-co, que recogiera la herencia sonora delmaestro a través de Leipzig y Amsterdam,por una parte, y de su propio origen checopor la otra. Ozawa, por su parte, ha entra-do en contacto con el gran bohemio vinien-do fundamentalmente de su dedicación a lamúsica actual. Dos caminos divergentes quese unen por su base: Mahler, último repre-sentante del romanticismo tardío, amigo yprotector de Smetana, suerte de océano fi-nal en el que los elementos nacionalistas sediluyen; Mahler, pionero de una música ba-sada en la masa, la densidad, el color y lassuperficies, maestro e inspirador de Schón-berg y de Bcrg. La disparidad de enfoquesy criterios engendra lecturas opuestas pero—y ese es su interés— absolutamente ma-gistrales en uno y otro caso.

Pero lo fascinante está en otra parte: leí-do lo que antecede, y conociendo al chinomanchú, uno esperaría la violencia por panede éste y el refinamiento y la delicuescenciapor la del checo de marras. Bueno, es jus-tamente al contrario: la energía, la brutali-dad, la tensión de Neumann hielan la sangre;pero la matizad]sima, misteriosísima, sub-yugadora delicadeza de Ozawa mantienen elánimo suspenso hasta el último compás. Ve-los y tinieblas por una parte, austera fero-cidad por otra: ambas visiones llenas delógica, de comprensión, de musicalidad dela mejor ley, esa que arranca del conocimien-to minucioso de la obra para plantear un ina-tacable itinerario de sentido. Ozawa no Uegaal tortísimo (ni al vivace) más que en dos otres momentos precisos de la obra: arran-que de la reexposición del primer movimien-to, acorde disonante del tercero, coro finaldel último. Osea: sólo donde tiene que ser.Neumann, por su lado, casi no condescen-de al pianíssimo (ni al adagio) más que eninstantes sumamente localizados: trío del se-gundo movimiento, fanfarria previa a la en-trada del coro. O sea: solamente donde tieneque ser.

Naturalmente, Ozawa se beneficia de unagrabación (muy reciente: 1987) mucho másespectacular, amen de una orquesta con unosmetales de antología. La transferencia delregistro de Neumann la ha achatada consi-derablemente: parece un problema de la casa(1). En comparación, los solistas checos es-tán mucho mejor que las cansadas y gango-sas vocecillas bosionianas.

V ahora, amigos, ¿qué elegir? Bueno, ten-gan en cuenta una cosa: la versión checa es-tá en un solo disco. Los de Philips, tan cacoscomo todos los demás, la sacan en álbumdoble. Les notifico, por si no lo sabían, que

ya circulan compactos de ISO minutos (2).Asi es que den la bronca, y exijan, y acos-tumbrémonos a llamar ladrones a los la-drones.

J.L.T.

11) Véase lo dicho en la critica dd disco de la Ita-liana de Mendelssohn en este mismo número.(2) La reimpresión del legendario Fidelio deFurtwanglH

MAHLER: Sinfonía n." 6. Adagio ó> la Sin-fonía n." 10. Philharntonia Orcheslrm. Di-rector: Ciuseppc Sino poli, Deulscht Gram-mophon 423082-2, álbum de 2 discos com-pactos DDD. Duraciones; 58'43" y 67'23".Grabaciones: Wslford Tuwn Hall, landres,stpliembrt de 1986 (Sexta) y abril de 19S7(Décima/.

Aquellos que conocen (profun-damente) a Mahler suelen con-siderar la Sexta como una obra

apabullante, inmensamente poderosa y ex-tremadamente personal. Durante años mu-chos directores entre los que se encontrabanBruno Walter y Otto Klemperer la evitaron,y hasta la llegada de la grabación de Char-les Adler a finales de los cincuenta no tuvi-mos en Europa un buen registro de estudiodesde el punto de vista interpretativo (ni quedecir tiene que la susodicha grabación de Ad-ler no fue publicada nunca en España, ni envida de Franco ni una vez muerto el dicta-dor, o sea, que todavía estamos esperando).El sentido de la Sexta como una obra tur-bulenta y llena de emociones impredeciblesaún se capia en lecturas de directores comoTennstedt (EMI) o esta que comentamos deSinopoli, pero es más frecuente entre losmahlerianos posteriores a la generación delos cincuenta considerar la obra como un en-sayo en el estilo trágico clásico. Esta es laaproximación adoptada de modo ejemplarpor maestros como Szell (CBS), Abbado(DG) o Karajan (también DG, lectura muycercana a la Segunda Escuela de Viena), sinolvidar a Bernard Haitínk (Philips), cuyagrabación de 1969 recientemente transferi-da a compacto es considerada por la críticabritánica como la mejor de todas las cila-das (ver comentario de Richard Osborne enel número de enero de la revista Gramop-hone). La interpretación de Sinopoli comien-za de modo muy aséptico, aunque según vatranscurriendo la obra la lectura va adqui-riendo considerable temperatura; los tempison en ocasiones muy lentos, pero nuestrodirector, como en su día hiciera Barbirollien su versión discográfica con esta mismaorquesta, sabe sostener la estructura median-te una tensión interna más propia del que-hacer direclorial de los grandes maestros quedel de un joven director de cuarenta años.Es una lectura de inmenso poder y concen-tración, sin la extroversión ni la brillantezde la de un Solti (Decca), más cercana al sub-jetivismo del citado Sir John que a los plan-teamientos dialécticos de un Szell. Es, endefinitiva, una versión más profunda que in-tensa, con una grabación muy clara y espa-ciosa en la que se ha captado perfectamentecomo en cualquiera de las grabaciones EMId oscuro sonido que la Philharmonia ha da-do tradicionalmente en Mahler, ya sea conBarbirolli o con Klemperer. Notable traduc-ción del mórbido Adagio de la Décima. La

Scherzo 39

DISCOS

conclusión es que estamos ante una excelenteversión de la Sexta que no desbanca a lasclásicas de Siell (CBS), Horenstein (Uni-corn), Bemstein (CBS), Barbirolli (EMI) oHaitink (Philips), peco que merece un lugarmuy destacado entre las modernas interpre-taciones mahierianas.

E.P.A.

MAHLER: Des Knaben Wunderhorn. Eli-sabclh Schwarzkopf (soprano). DielríchFischer-Dieskau (barítono). Orquesta Sinfó-nica de Londres. Director: George Szell.EMI compacto CDC 7 47177 2, ADD. Du-ración: 49'5S". Grabado en la KíngswayHall de Londres en n i n a de 1968. Kepro-cesado a digital «i 198».

A principios de la década de lossetenta y con ocasión de la pu-blicación en España de este cé-

lebre registro, José Luis Pérez de Arteagaescribió desde las páginas de la revista Rit-mo un elogioso comentario sobre esta pro-ducción de Walier Legge con música deGustav Mahler e interpretación de ElisabethSchwarzkopf, Dielrich Fischer-Dieskau yGeorge Szell (¡vaya tres nombres!), dicien-do que transcurridos algunos años este dis-co tendría carácter de grabación histórica.Y efectivamente ha sucedido así: han pasa-do veinte años y algunos meses desde la gra-bación de las doce canciones del KnabenWunderhom dirigidas por Szell y, por el mo-mento, la lección del creador de la Orques-ta de Cleveland ha sentado cátedra. Y si norepásese el catálogo clásico: ni el sólido eidiomático Bernard Haitink (con una subli-me Jessye Norman y un terrorífico JohnShirley Quirk), ni el desigual Leonard Bern-stein con Chrísta Ludwig y Walter Berry (pu-blicado por CBS en dos LPs conteniendo laversión de piano y la orquestal), igualan laasombrosa dirección del maestro húngaro(las notables lecturas de Prohaska, Morriso Tennsiedt se alejan bástanle de cualquie-ra de las mencionadas con anterioridad). Enfin, el disco que ahora comentamos poseeinnumerables virtudes y pocas reservas (unade ellas sería la designación de la Schwarz-kopf, soprano Úrica, para cantar lieder des-tinados a voz de contralto; escollo que lasoprano alemana salva gracias a que la to-nalidad de varias canciones se ha cambia-do), así que digamos para finalizar queestamos en presencia de uno de los hitos fun-damentales en toda la discografia mahlena-na y también que el sonido de este compactoha mejorado considerablemente comparadocon el LP original de prensado español (pa-ra los reticentes del soporte compacto diga-mos que existe versión reprocesada en LP).

E.P.A.

MAHLER: Sinfonía n. " S. New Philharaio-nia Orchestra. Director: Sir John Barbiro-lli. EMI Sludio CDM 7 69186 2, compartoADD. Duración: 74'17". Grabación efec-tuada en la Watford Town Hall de Londresen julio de 1969. Reprocesado a digital enIMS.

Este registro ya fue comentadoampliamente en el número S denuestra revista al editarse en la

sene económica de EMI en un álbum de 2

LPs junto a los insuperados Rückert Liederde Janet Baker. Ahora aparece felizmentereeditado en la magnífica colección Sludio,en un solo compacto de espectacular soni-do y generosa duración (lo sentimos por losdetractores del nuevo soporte, pero en ca-sos como el que nos ocupa hay que rendirseante la evidencia), además de ser de preciomedio. Como ya dijimos en su día, una delas características de las sinfonías de Mah-ler es el amor a la vida patente en ellas, yesto está especialmente reflejado de mane-ra muy profunda en la grabación de Barbi-rolli de la Quinta, verdaderamente una graninterpretación, llena de ejemplos maravillo-sos de su interior proyectado hacia la músi-ca, interior que se hace explícito conescrupuloso cuidado en las texturas, en losmatices más sutiles del fraseo, en la espa-ciosidad y agudo sentido del contraste; pa-rece leer en el alma de Mahler y transmitira la orquesta para crear la variedad de esta-do anímico como si fuera de manera instin-tiva. Es una versión de enorme con-centración personal, poder apasionadoy musicalidad inteleciual, sin distorsionar lamúsica enfalizando pasajes especialmentebrillantes y, por supuesto, sin romper la es-tructura general con superfluos detalles vir-tuosíslicos, a pesar de que esta versión noposea la férrea unidad de, por ejemplo, laclásica lectura de Bruno Walter o de la tam-bién sobresaliente interpretación de EliahuInbal (Denon, versión que no reseñamos, yaque el importador español del citado sellono considera oportuno que SCHERZO co-mente sus discos). A pesar de lodo, la lec-tura de Sir John nos parece uno de los másconmovedores testimonios mahlerianos, deadquisición obligada. Imprescindible.

E.P.A.

MARTIN: Die Weise von Liebe und Toddes Coméis Chrisioph Riike. Marj ana Li-povsek (contralto) y Orquesta Sinfónica dela Radio Austríaca, dirigida por LotHar Za-grosek. Orfeo, Stereo Digital, S 164881 A.Duración: 58.42 minutos.

Cuando el suizo Frank Martin emprendióla composición de esla obra (1942) basadaen el texto de Rilke /Lamento de amor ymuerte del cómela Cristóbal Rilke) debiósortear dos dificultades: la conciliación delas técnicas dodecafónicas, que venia de ad-quirir, con anteriores influencias tardorro-mánticas e impresionistas, y el carácternarrativo y literario del maravilloso texto ril-keano, demasiado largo para ciclo de can-ciones y carente de asidero dramático comopara cantata.

La obra estuvo concluida en 1943 y la es-trenó Paul Sacher dos anos después. Su suer-te ha sido el olvido y este disco viene arescatarla con los honores de una lecturamuy solvente. La partitura es prudente y dealcances modestos. Da a la voz el rol del re-citante y a la orquesta, el de ambientadordescriptivo. El protagonista de todo es el ver-bo rílkeano, al cual Martin sirve con humil-dad y arropa con unas atmósferas sonorasoportunas y discretas. Por paradoja, esta-mos anle un objeto más literario que musi-cal y meaos cantable que legible.

La versión sirve a los propósitos del tra-bajo y al estilo, ecléctico e impersonal, deMartin. Ya decia André Gide que Suiza es

«un rosal sin espinas y sin rosas». MarjanaLipovsek canta con voz suficiente y de re-dondo timbre, con emisión neta y, sobre to-do, con una propiedad en el decir y unaintención de lectura que hacen honda y mi-nuciosa su intervención. En un segundo pla-no, Zagrosek escucha a Rilke, después aLipovsek y, por fin, a Martin, que le encar-ga bajar un decorado audible, tenue y co-medido, apropiado a cada escena del relato.Y Zagrosek obedece con toda su sabiduría.

B.M.

MENDELSSOHN: Sinfoníasn.'4«Italia-na» y n. ' S «De la Reforma». Orquesta Fi-larmónica Checa. Dir.: Gactano Delogu.SUPRAPHON CEMS 2 SUP 0010. AAD.Importador: Turaer.

Trátase de una grabación de1977, reimpresa ahora en digitalespurio. En estos casos puede

pasar de todo y, en efecto, pasa. Verán: laorquesta es decente, muy decente, inclusobuena, comportándose con notable aseo enesas dificilísimas transparencias del alígeroMendelssohn, aunque sea un poco chillonaa veces en los fortes (y, en todo caso, mejorla cuerda que las maderas). El Delogu encuestión, a quien no tengo el gusto, lleva lasobras con brío y vitalidad, bien entendidas,bien explicadas y, aunque tampoco sea unacosa del otro mundo, se dejan oir bastantebien dentro de su conpepdón'antisentimen-tal. Pero miren: la grabación (o su transfe-rencia, poco importa) es de una opacidadnotable, con pocos y tristones graves, esca-sos armónicos (lo que da un sonido pobre-tón y chato), toscorra, como sucilla, nebu-losa y así. En tales condiciones, ¿qué senti-do tiene traer esta versión al mercado? Co-mo uno no es demasiado culto en esto de losdiscos, las grabaciones y los directores nopuede decir si se tratará de una versión his-tórica de Checoslovaquia (país en el que, pordesdicha, tampoco ha estado), así es que noentiendo este lanzamiento, habiendo versio-nes como la reciente del ciclo mendelssoh-niano por Solti que es de muchísimo asom-bro, admiración y contentamiento. Quedaexpresada la perplejidad del presente cronis-ta, ante interpretaciones de tan defendiblefluidez y tan deslucido resultado auditivo(que afecta mucho más a la Italiana, vayapor Dios). En fin, que ya que andamos conel celestial Mendelssohn, recordemos de pasoa Douglas Sirk y hablemos de Tarnished an-gels, de ángeles empañados.

J.L.T.

MENDELSSOHN: Concierto para piano yorquesta, n. ° I, op. 25; Capricho brillantepara piano y orquesta, op. 22; Concierto pa-ro piano y orquesta, n.' 2. op. 40. CypríeaKatsaris y Orquesta de la Gewandhaus dtLeipzig. Director: Kurt Masar. CD TEL-DEC 8. 43681. DDD.

Aunque fundada en la segundamitad del siglo XVIII, fue bajola dirección de Mendelssohn

—de 1835 a 1843— cuando la Gewandhausrecibió el impulso suficiente para colocarseentre las más prestigiosas orquestas euro-

40 Scherzo

DISCOS

peas. De ahí que este disco resulte especial-mente entrañable, a lo que contribuye,además, la aportación del gran mendelssoh-niano Kurt Masm, sobre todo desde que sepusiera al freme de la Gewandhaus, en 1970.Y, junco a él. Cyprien Katsaris. el marsellésformado en París, aunque sus primeros es-tudios musicales se produjeron en lugar demenor tradición musical, pero no exento deexotismos* el Camerún, donde permanecióhasta que, en 1964, ingresara en el Conser-vatorio de la capital francesa. Bien; pues es-tos son los protagonistas de este compacto,en grabación digital, que contiene tres gran-des piezas pianísticas de Mendelssohn. Porun lado, los dos Concienos, opus 25 y 40,que datan de 1831 y 1837, respectivamente.Los dos nacieron a raíz de un viaje. El pri-mero, bajo la inspiración italiana de su re-corrido por Venecia, Florencia, Roma,Ñapóles, Genova y Milán, aunque la parti-tura fuera redactada a la vuelta, en Alema-nia, en tan sólo tres días; y el segundo,durante su viaje de bodas por la Selva Ne-gra. Y, entre ambos, el Capricho brillantepara piano y orquesta, opus 22, escrito enabril de 1832, en París, para su estreno enLondres; una pieza más convencional, querecuerda inevitablemente a Weber y a Beet-hoven. Naturalmente, la personalidad de losintérpretes de este disco era ya una garantíade buen resultado, como así ocurre en efec-to. Katsaris toca con precisión y elegancia,bien acoplado a la orquesta, controlada há-bilmente por Masur. Y el sonido es acepta-ble, aunque no uno de los mejores logros dela marca.

J.A.L.D.

MENDELSSOHN: Salmos. ElddwenHarrny, soprano. Herví Lamy, tenor. Pe-ler Kooy, barítono. La Chapdk Royale. Co-Uegium V órale. Ensemble Orcheslral deParís. Director: PhUippe Herreweghe. Har-monio- Muadi 901272. Compacto DOD

En el campo de la música vocal,Mendelssohn constituye un capí-tulo poco conocido, si se excep-

túan, claro está, sus dos grandes oratorios,Elias y Paulus. Pero, además de estas dosexcelsas creaciones, existen en su catálogooirás páginas escritas para la voz humana,como son tas obras contenidas en el com-pacto de referencia.

La huella del modelo barroco en la obravocal de Mendelssohn es reconocible, a pe-sar de que en su época la cultura musical delbarroco significaba un mundo pretérito, dis-tante, casi perdido, en cuyo redescubrimien-to se interesó de forma activa con la con-sabida interpretación de la Pasión según SanMateo, de Bach. El arte polifónico, las for-mas expresivas de los maestros barrocos,eran para ¿I —para el romántico—, elemen-tos arcaicos, que supo utilizar hábilmentepara dar a su estilo un sello personal indis-cutible. En sus oratorios y obras vocales haysiempre una mirada hacia el pasado, peroesto de ninguna manera se puede calificarde epígonal.

Ademas de los Salmos 42 y 115, esle com-pacto incluye dos moteles: Verteihn uns Fríe-den gnádiglich y el bellisimo A ve María, op.23 núm. 2.

La gran profesionatidad y elevada forma-ción musical que en múltiples ocasiones, tan-to en concierto como en disco, han de-mostrado la Chapelle Royale y el CollegiumVocale, queda patente, una vez más, en lainterpretación de estas páginas mendelssoh-nianas. El Enseñable Orchestral de París yla batura de Philippe Herreweghe ponen elbroche de oro en la ejecución de las obras.El conocimiento del barroco por estas agru-paciones es fundamental en la lectura de lascomposiciones que nos ocupan, dada la clarainfluencia de Bach y de Haendel que se ob-serva en algunos números. Asi, el aria de so-prano del Salmo 42, Meine Seele dürsieinach Gotl, acompañada por el oboe, recuer-da, tanto por la forma como por el estilo,este mismo procedimiento tantas veces uti-lizado por Bach en sus cantatas. Del mis-mo modo, el coro Was betrubts du dich, deeste mismo Salmo, es claramente haendelia-no. Pero esio no desvirtúa en ningún mo-mento el carácter original de la creaciónmendelssohniana. En este sentido el conjun-to que dirige Philippe Herreweghe logia unperfecto equilibrio entre la tradición barro-ca y el espíritu romántico que subyace en es-tas páginas.

Ambas agrupaciones corales, de dimen-siones reducidas y voz muy bien empasta-da, contribuyen a realzar la belleza de lasobras. En cuanto a los solistas, mención es-pecial merece la soprano Eiddwen Harrhy,que, junto con el tenor, canta un bellísimodúo en el Salmo 115, además de su aria so-lista en el Salmo 42, arriba mencionada. Elbarítono Peter Kooy queda en un plano li-geramente inferior respecto a sus compañe-ros, aunque salva con dignidad sus escasasintervenciones.

En lo que afecta al sonido, tampoco haynada que objetar. El único punto digno dereparo es el relativo a los comentarios deldisco: son escasos y algo pobres de conteni-do. Dejando esto a un lado, creo que valela pena conocer a este Mendelssohn.

F.C.V.

MOZART: ¡domeneo. Pavarotti, Baltsa,Popp, Grubtrova, Nucci. Coro de la Ope-ra de Vlena. Filarmónica de Viena. Direc-tor: Sir John Pritchud. DECCA 411 805-2.DDD. DuraciÓD total: 183*53".

Ya es habitual que las grabacio-nes protagonizadas por Pavarottiaparezcan en el mercado con no-

table retraso con respecto a la fecha de surealización. El presente ¡domeneo no es unaexcepción. Registrado entre junio y septiem-bre de 1983 se presenta ahora al público. Queel retraso se deba a reticencias o caprichosdel divo o cualquier otra circunstancia se se-ñala aquí como mero dalo curioso o anec-dótico, porque, de partida, se califica ya laversión de interesante, con las punlualiza-ciones que vienen a continuación.

Comencemos con la dirección de JohnPrilchard, prestigioso mozartiano inglés, desólida andadura en un medio donde abun-dan los especialistas en la obra del salzbur-gues. Pues bien, la lectura de Pritchard es,en general, rigurosa, equilibrada, limpia, quepone especial acento en traducir el potencialtrágico o patético que es la característica másinmediata de la pan ¡tura. No obstante la

apreciación, se desprende de la audicióncompleta del registro algo como de falta depersonalidad, como de escasez de unidad uhomogeneidad de los elementos vocales queintegran el conjunto. Probablemente porquela batuta está demasiado pendiente del can-tante, al que acompaña con excesiva sumi-sión. Y en este sentido el reparto no podíaser más híbrido que el reunido para laocasión.

Pavarotti cantó en Glyndebourne con elpropio Pritchard en 1964 Idamante (que elcatálogo Melodiam presenta en CD tam-bién) y al iniciarse la década actual incor-poró I domeneo a su repertorio y lo ofrececon cierta regularidad. Los resultados soninmediatamente atractivos. Por la belleza delinstrumento y el derroche de expresividadque el tenor viene en las partes recitativas,que pocas veces se han escuchado expues-tos con tal sinceridad y entusiasmo. El he-cho de que resulten poco mozanianos no leshace perder eficacia. En la parte propiamen-te cantable, Pavarotti ha de plegar una vozdemasiado grande y poco flexible a la sinuo-sa melodía mozarúana y en este apartado elservicio es menos logrado, aunque queda enpie la honradez de propósitos y la sinceri-dad del concepto.

Lucia Popp es llia y de todo el equipo laque demuestra poseer el estilo apropiado.Siempre de musicalidad intachable, expre-siva y con la voz suficiente, aunque el per-sonaje resulta mejor servido cuando se poseeun instrumento más cálido y pleno, Idaman-te en esta ocasión está a cargo de una mez-zosoprano y Agnes Baltsa acierta en dar alhéroe su dimensión conmovedora, al mis-mo tiempo que límbricamente tiene una pre-sencia sonora que se ajusta a la del tenor.A Edita Gruberova le sobran vos y mane-ras para Elettra y su triple perfil (airada, so-ñadora, enloquecida). Pero, lo que se intuiaextraordinario, no pasa de lo correcto; qui-zás por no haber trabajado lo suficiente unpersonaje que no debe figurar habiiualmenteen su repertorio teatral. Si Tímothy Jenkins(Sacerdote de Neptuno) y Nikita Storojew(El Oráculo) dan el esperado relieve a susepisódicos papeles, no puede decirse lo mis-mo de Leo Nucci en Arbace. Ya es critica-ble confiar el cometido a un barítono y mása un intérprete de la grosería e indisciplinade éste, con el agravante de incluir, al pre-sentarse la partitura completa, sus dos arias.Nucci, definitivamente, no da pie con bolatanto vocal como estilísticamente.

Interesante versión, ya se ha dicho, pero,a pesar de no contar con tantas estrellas, espreferible en conjunto la versión más pró-xima en el tiempo: la de Harnoncourt, queasimismo se halla en CD y que incluye el ba-llet final, catalogado como KV Í67.

F.F.

MOZART: Conciertos para piano n.° ¡5 enSi bemol mayor K. 450 y n.' 22 en Mi be-mol mayor K. 4S2. Rndolf Scrkin, piano.Orquesta Sinfónica de Londres. Director:Claudio Abbado. DG 415 488-2. CD DDD.W42"

S08CUna muestra más de los resulta-dos artísticos que puede produ-cir la unión de dos músicos tan

sensibles y analíticos al tiempo como Serkin

Scherzo 41

DISCOS

y Abbado, que prosiguen su aproximacióna algunas de las más significan vas obras con-certantes para piano y orquesta de Mozari.aunque los registros contenidos en este com-pacto daten de octubre de 1984 (K. 482) yfebrero de 1985 (K. 45® y no hayan sido edi-tados hasta el 87 por Polydor. Se mantie-nen las constantes interpretativas de lapareja: excelente balance plano-orquesta,claridad, belleza sonora, fraseo elegante, ho-mogeneidad de criterios, clima prerromán-tico... Distintas en su mayoría a las que elmismo director —en recreaciones más irre-gulares, p«ro en ciertos aspectos másgeniales— había logrado en su unión conGulda y la Filarmónica de Viena para losconciertos 20, 21 o 27 hace unos 12 aflos.Y a las más incisivas y estimulantes que elpropio Serkin grabara hace más tiempo conSzell (19, 20) o con Scheneider (18). La at-mósfera, entre clásica > romántica, que ba-ña estas versiones, la brillantez, el magnificoequilibrio, la amplitud conceptual son cua-lidades que distinguen el estilo conjunta detan excelentes mus I coi y que, de inmedia-to, DOS ganan; a pesar de que los tempí ele-fkk>$ sean por lo general en exceso morososydeque nos dé siempre la impresión de quelos allegros son por definición modéralos ylos andantes tiendan a convertirse en ada-gios. La duración —casi 40 minulos— quecon estas premisas tiene este n. ° 22 —en to-do caso, uno de los conciertos más largasde Mozart— es probablemente la mayor delas que se recuerdan en disco. Por otro la-do, Serkin, con 80 años muy cumplidos enel momento de las tomas, de ciertas mues-tras de debilidad, aunque su sonido sea cris-talino y su fraseo ejemplar; su pulsación seevidencia irregular. Versiones, pues, atrac-tivas, bellas, hermosamente trazadas; en ins-tantes, de aliento casi beethoveniano. Deluminoso sonido. A gozar plenamente sin ol-vidar las interpretaciones más dinámicas eincisivas, más clásica; en tal sentido, deBrendel-Marriner o las históricas deCasadesus-Szell. O las opciones Perahia yBarenboim.

A.R.

PAGANINI: 24 Caprichos, op. I. Micltie-la PaetKh. CD TELDEC B. 43922. DDD.

PUCCINI: Turando! (fragmentos). EvaTurner, Giovanni Marlinelli, Licia Albane-se, MafeMa Favero. solistas, coro y orquestaFilarmónica de Londres (John Barbirolli),EMI Références, CDH 7610742 PM 517.Duración: S4'21.

Por más que resulte simpática lapersonalidad, e incluso la inter-pretación, de esta joven artista,

Michaela Paetsch, no por ello se puede elo-giar sin más su actuación en este compacto,que quizá satisfaga a los menos exigentes,pero que, en una obra eminentemente vir-tuosislica, y de violín solo, merece algo más,en grabación comercial, que los requisitosmínimos de un premio académico fin de ca-rrera. Faltan en ella soltura, carisma, atrac-tivo, y se nota agarrotamiento, sobre todo,en la doble cuerda. De todas formas, no pue-de generalizarse; hay números de un granacierto y, sobre todo, el célebre Capricho 24con el que se cierra la serie. La grabación,en su aspecto técnico, es de indudable cali-dad, pero ello no puede encubrir la medio-cridad de una intérprete que, con todaseguridad, tendrá en el futuro momentos demayor lucimiento.

J.A.L.D.

El 5 y el 10 de mayo de 1937, conmotivo de la coronación de Jor-ge VI, se representó en el Covent

Garden la pucciniana Turando!. Estos frag-mentos corresponden a aquellas dos sesio-nes y, por inescrutables carambolasempresariales, resulta que varios números seescuchan repetidos, sin beneficio aparentealguno, en tanto apenas se oye a la Favero,salvo cuando se pone a llorar en el primeracto e Impregna de mocos la romanza dellenor.

Nunca mejor aplicado el nombre de refe-rencias que a esta azarosa grabación en vi-vo, cuyas voces mejoran notablemente, enpresencia, gracias al compacto, apañe de in-teresantes alejamientos/acercamientos, cru-jidos de planchuelas y toses, entre ellas,quizá, la de Sus imperiales Majestades (uncuarto de la población mundial las obede-cía entonces).

Turner es, tal vez, la Turando! por exce-lencia. Descontando a Jeriiza y Raisa, an-teriores, luego sólo Nilsson es equiparablea ella en medios, aunque la inglesa la supe-ra por su impecable dicción italiana y porla intensidad de su fraseo. La voz es Impe-rial, omnipotente, emitida con un relaxejemplar, atrevida y segura. La presencia delpersonaje, arrógame e impetuosa. Los ma-tices de evocación y de súplica, encantado-res. En fin, todo lo que usted quiso oír deTurando! y apenas pudo imaginar.

Junto a Turner, Martinelli, a pesar de losaños, luce el arrojo del tenor heroico italia-no, unido a una voz de torrente, con un agu-do belicoso, sugestivas resonancias de narizy una peculiar forma de emitir, con míni-mo víbralo, lo que acentúa el ímpetu del so-nido. El duelo con Turandoi durante losenigmas es de una intensidad electrizante.

Bien, Al báñese, típica soprano Italiana dela época, sentimental y vibrátil. Barbirolliconduce con lentitud majestuosa, explora losrincones, trabaja los timbres, acentúa loscontrastes, espera y ayuda a los cantantes.En fin, maestría desde todos los ángulos yen cantidades generosas.

B.M.

RACHMAN1NOV: Variaciones «Coretli».Op. 42; Estudios-Cuadros, Op. 39. Vladi-mir Ashktnazy, plano. CD Dcco 417 671-2.DDD. 54'59.

Un poco como Alfred Brendel,Vladimir Ashkenazy ha cambia-do sus Interpretaciones llenas de

furia y exaltación por versiones más objeti-vas (¿?), mas controladas. En esta nueva gra-bación de las «Corelli». muy fiel al texto,Ashkenazy propone una versión conforta-ble, «middle of the road», como dicen losIngleses.

Otros pianistas, más jóvenes (Zolian Koc-sis, Hdene Grimaud), convencidos de la mo-dernidad del compositor, encuentran en susinterpretaciones otra frescura y cierto de-senfado.

Un pianista marginal, Shura Cherkasky,lleno de juvenil ardor a sus ochenta años,

ofrece las Variaciones más seductoras. Lostempi son más vivos, más variados que losde Ashkenazy: con mucha inteligencia e in-tuición, en vez de integrar el Intermezzo co-mo una variación más, Cherkasky lo tocacon la fantasía de una cadenza, anticipan-do asi las Variaciones «Paganini».

Completan el programa los Esludios-Cuadros magistral mente tocados, pero si sequiere más fuego, habrá que volver a escu-char las antiguas versiones de Richter o delmismo Ashkenazy.

P.B.

ROSSINI: Oberturas de óperas: II barbieredi Siviglia; Guillaume Telí; La gazza ¡adra;La Cenerentola; ¿'italiana in Algeri; Lacambíale di matrimonio; La scala di seta; Se-miramide. Orquesta Filarmónica de Plovdiv.Dir.: Russlan Raytchev. HARMONÍAMUNDO FRANCE CD 190466.

En los años SO Europa fue redes-cubriendo lentamente la músicade Rossini después de un largo

periodo en que sóio se conocían versionesaltamente mutiladas del Barbiere y cuatrooberturas sueltas. Hubo luego directores deorquesta que realizaron una valiosa labor dedivulgación del otro Rossini, y en este cam-po los hubo que intentaron acercar Rossinia Mozart, como Vittorio Gui y otros que su-pieron hallar en la propia maniera del com-positor el secreto de su profundamusicalidad y de su innata jovialidad como,por ejemplo, recientemente, Claudio Abba-do. Aparentemente, todo este proceso siguenignorándolo en Plovdiv (Bulgaria), donde laOrquesta Filarmónica local, a las órdenes deRusslan Raytchev, ha tenido la poco afor-tunada iniciativa de grabar un disco con iamás marmórea, plúmbea y amazacotadaversión de las populares oberturas rossinia-nas que haya yo escuchado hasta ahora. Esindudable que el director es incapaz de im-primir a su música la menor chispa vital, lamenor alegría. Rossini es ritmo, es ingenio,es una curiosa mezcla de gracia diecioches-ca y revolución industrial, de elegancia aris-tocrática y de savia popular. En la oberturadel Barbiere que abre el disco nos sorpren-de ya desagradablemente la orquesta con susfrases de metrónomo, su total falta de ins-piración. Pero lo peor está todavía por lle-gan: La gazza ladra, de la que tan brillantesversiones se han dado (desde sir ThomasBeecham hasta el citado Claudio Abbado)empieza con unos redobles de tambor y unoscompases de marcha que hacen pensar enuna ejecución, y no precisamente musical.Escúchese también la peculiar manera có-mo aparece el crescendo de la obertura deLa Cenerentola: tarde y mal, y con el ímpe-tu de una locomotora súbitamente desfre-nada. En ningún lugar aparecen la malicia,el garbo, la gracia de una música para la quese requiere un concepto muy distinto al delmaestro Raytchev, que dispone, justo en re-conocerlo, de buenos solistas de viento, pe-ro no sabe Imprimir a la orquesta nada delo que constituye la verdadera esencia de lavivacidad rossiniana. Es evidente que a Plov-div no ha llegado todavía el efecto de la glas-nosl (transparencia), tan recomendable enasuntos orquestales.

Ro.A.

42 Scherzo

DISCOS

RMSKY-KORSAKOV: Scheherezade. Sui-te sinfónica Op. 35. Bruno Bdcík, violto.Orquesta Filarmónica Checa. Director: Os-faar Da non.La gran Pascua rusa Op. 36. Orquesta Fi-larmónica dei Estado de Bmo. Director Ovkar Danon. Supraphon 2 SUP 0015 (AAD).fra portad o por Turner.

No deja de ser curiosa la inter-pretación que ta FilarmónicaCheca y el director Oskar Danon

obtienen de la archiconorida Scheherezade.En comparación con otras versiones ésta nossorprende por el protagonismo dado en ellaa los instrumentos solistas en detrimento delespacio orquestal. Se diría que estamos an-te una obra verdaderamente concertante enla que lo que importa es destacar el precio-sismo de cada uno de los lemas a cargo deinstrumentos aislados recortados sobre unfondo de sonoridad casi camerislica que ape-nas consigue crear el ambiente envolventelujurioso y exótico a que estamos acostum-brados. Todo resulta aquí delicado y comoen sordina. Se pierde ei hilo temático con-ductor a favor de una concepción abstractade motivos engarzados de forma yuxtapuestasin articulación de conjumo. De esta formala obra pierde intensidad pero en cambio ga-na en claridad y nitidez al hacerse más fríac inexpresiva. El resultado no es que sea en-vidiable pero al menos sí es original, cosaque tratándose de una obra obsoleta a fuerzade conocida no es en absoluto nada despre-ciable.

C.C.

SCHUBERT: Trío para piano, violínyvio-lonchelo, número I, op. 99; Nocturno, op.148. Trio Haydn de Viena. CDTEI.DEC 8.43682. DDD.

Son muchos los años de rodaje,y mucho e] prestigio conseguidopor este conjunto cameristico,

como para que pudiera esperarse mediocri-dad en las dos obras que nos presenta Te¡-dec. Y ello, aunque Schubert esté a notabledistancia de la finalidad con que nació estegrupo, que no fue otra que la de purificarla interpretación de los tríos de Franz Jo-seph Hayfln, labor que llevaron adelante conla colaboración del musicólogo RobbinsLandon, especializado en el compositor aus-tríaco. Veintitrés años lleva ya funcionan-do el Trio Haydn de Viena, creado en 1965,y que continúa integrado por sus tres miem-bros fundadores: Michael Schnitzler, violín,y Walter Schulz, violonchelo, ambos naci-dos en 1944 y miembros de la Sinfónica deViena, y Heinz Medjimore, el veterano delgrupo, nacido en 1940, profesor de piano end Conservatorio de la capital austríaca y des-tacado acompañante de lieder. La versiónque aquí nos ofrece el Trío Haydn de estasdos piezas de Schubert es sencillamente an-tológica y, con independencia de la perfec-ción técnica, que la hay, lo más destacablede la actuación de los vieneses es haber ex-traído todo lo que de entrañable y poéticohay en Schubert. Magistral es, sobre lodo,el Allegro modéralo del Trio opus 99. don-de el piano y el violonchelo encuentran bue-nas posibilidades de lucimiento. Lagrabación, por su pane, realizada en los es-tudios de la Teldec, en Berlín, durante el mes

de septiembre del pasado alio, es de nota-ble calidad.

J.A.L.D.

SCHUBERT: Quíntelo «La Trucha» D.667; Cuarteto n." 14 D, 810 «La muerte yla doncella»; miembros dd Octeto de Vie-na/C. Curzon plano: Cuarteto Filarmóni-co de Viena. Disco Compacto Decca417.419.2 (A.D.D. 71'22").SCHUBERT: Quinteto para cuerdas D.9S6, Movimiento de cuarteto D. 703. Cuar-teto Wcller. Disco Compacto Decca421.094.2 (A.D.D. 59'35">.

ílo&sA la sombra de las grandes or-questas suelen existir grupos ca-merísticos de renombre tan' le-

gendario como el de ellas mismas. Miembrostan conocidos de la Filarmónica de Viena co-mo Boskowsky, Weller, Breitembach oHiibner dieron vida a conjuntos como elCuarteto Filarmónico, el Octeto o el Con-junto Mozart, cuyos registros siguen sien-do hitos insuperados de una manera de sentiry hacer la música.

Felicitemos por tanto a Decca al publicarestos excelentes e imprescindibles registrosdedicados a Franz Schuben que permitirángozar de una agradable schubertiada, quepor si misma compone un retrato del com-positor en dos instantáneas: la feliz y la me-lancólica: la del Quinteto «La trucha" y elCuarteto <La muerte y la doncella».

En el primer compacto, grabado en losaños 1917 y 1963, el amable Quinteto «Latrucha» es traducido por medio de un fra-seo colorista, espontáneo e instintivo que po-ne en evidencia su efusividad y su lirismo.La participación del pianista inglés Sir Clif-ford Curzon, con sus loques tiernos o de hu-mor, realza este canto a la naturaleza, queen manos de estos intérpretes alcanza todasu frescura y toda ta alegría de ser joven. ElCuarteto n." 14 «La muerte y la doncella»tiene las mismas virtudes que la interpreta-ción precedente aunque en este caso el de-nominador de la obra es la melancolíaromántica y la tristeza premonitoria de lasvariaciones que dan nombre al Cuarteto.

El segundo compacto, dedicado al monu-mental Quinteto en do menor, es patrimo-nio de Walter Weller. En un registro de 1970el hoy director de orquesta ofrece con susfilarmónicos una interpretación objetiva ydistanciada que se conjuga discutiblementecon una obra escrita al borde de la muertey en la que Schubert se abandona o se rebe-la contra su deslino; la claridad de texturasy la transparencia no están reñidas con unamayor pasión.

Discos plenamente recomendables que ha-rán el gozo de cualquier aficionado avisadoque quiera disfrutar con ta música de cámarahecha por viejos amigos que disfrutan delplacer de crearla.

A.M.J.

SHOSTAKOVICH: Sinfonían. ° 9. Op. 70.Obertura Festiva, Op. 96. Suite de «Kateri-na Ismailova» ILady Macbeth de Mlsensk).Teafor two (Taiti trot), Op. 16. OrquestaNacional dr Escoda. Netme Jarvi. L.P.DECCA (25' 10, 5*52, 16"S«, 3'13).

Tratándose de la obra de Shostakovich,parece aún difícil hoy en día despegarse delas circunstancias políticas c históricas querodearon la creación de las sinfonías. Elcompositor en parte lo quiso así, con susmúltiples referencias al realismo socialista,tanto en los títulos de las sinfonías, comoen los textos cantados en ellas. Avaló unapolítica que condenaba a artistas que nocompartían este criterio (artistas que Shos-takovich admiraba), mientras, al tiempo, su-fría bajo la misma fusta.

En 1945, después de tas épicas Sinfoníasde Guerra, se esperaba, con la Novena, ungrandilocuente canto de triunfo: «ligera ysoleada», según las palabras del autor, lanueva obra molestó profundamente a lasautoridades soviéticas, y fue tachada porJdanov de «música ideológicamente débil».

Haitink adopta una visión dramática ygrave para esta obra, siguiendo el criterioque rige su integral. Se puede ser más afina unas interpretaciones menos monolíticas,donde el aspecto esquizofrénico del compo-sitor este más patente, interpretaciones enlas cuales la seguridad del discurso esté mi-nada por las dudas ideológicas. En este te-rreno Bemstein es un maestro y consigue unaversión compleja, ambigua. Es posible queJarvi vaya mas lejos aún; se despreocupa delas referencias neo-clásicas (Prokofiev estámás presente que Haydn en esta versión) yprivilegia un clima ambivalente de nihilis-mo y de alegría desenfadada. La elección en-tre Bernstein y Jarvi podrá depender delresto del programa. Járví es muy consecuen-te con su criterio de interpretación, propo-ne la Obertura Festiva escrita en 1947, lasuite sacada de ta ópera Lady Macbeth, trá-gica y grotesca, y un agrio Tea for two.Bernstein propone una admirable y perso-nal Sexta Sinfonía, pero como Jarvi ya gra-bó una de las mejores versiones de la misma,quizás las distintas orquestas puedan deci-dir. Viena. con Bernstein, tiene un sonidomagnífico, ya se sabe, pero es un sonido mo-nocolor al cual todas las obras tienden aadaptarse. La Scottish National es realmenteespléndida; nerviosa, agresiva o lírica, has-ta se atreve a rozar la vulgaridad; dispone,por fin, de una paleta de colores ideal en esteprograma.

SIBELIUS: Sinfonía n.° 5 / «El cisne deTuonela». Orquesta Filarmónica Checa. Di-rector: (iaelano Delogu.GRIF.IÍ: Peer Cynt (SuitesN.° I y 2). Or-quesu Sinfónica de Praga. Director: VadavSmeticek. Supraphon 2 SUP 0019 (AAD).Importador: Turnen

El defecto principal de esta seriemedia lanzada por la firma che-

, , ca Supraphon es, sin duda, la nomuy alta calidad de reproducción en CD rea-lizada a partir de originales en plástico quetienen una antigüedad media de unos ochoafios. Por lo demás, siendo como decimosel sonido regular, el repertorio tiene sus ali-cientes al incorporar, como en este caso yjunto a obras tan manidas como las dos Sui-tes de Peer Gym, otras menos conocidas co-mo d Cisne de Tuonela perteneciente al cklode tas Cuatro leyendas para orquesta de Si-

Scherzo 43

DISCOS

befius. Otra de las novedades de interés pa-ra el oyente es que en todos los casos se tratade orquestas nacionales checas, así como dedilectores de aquel país, por lo que ésta cons-tituye una magnifica ocasión para que juz-guemos por nosotros mismos y valoremoslas especificidades interpretativas de sus mú-sicos. La Sinfonía n." S de Sibelius es espe-cialmente significativa en este sentido y lavef sión que de ella hace la Filarmónica Che-ca no tiene nada que envidiar, en punto aclaridad conceptual, a las que han efectuadooirás agrupaciones occidentales más co-tizadas.

C.C.

SIBELIUS: Concierto para vioh'n en Re me-nor. Op. 47. BRUCH: Concierto para vio-tírt n.° I en Sol menor, Op. 26. ShizukiIsaikawa, víolín. Orquesta Filarmónica delEstado de Brno. Director: Jiri Bdohlávtk.Suprapbon 2 SUP 0001 (AAD). Importador:Turner.

Es frecuente que en estos con-ciertos de inspiración neorro-mántica el víolíri protagonista

derive su peso específico hacia una retóricaampulosa y vacia cuya inercia det>e ser fre-nada con suma cautela por los intérpretes,los cuales en ningún momento deben perderde vista que su papel, por muy brillante eindividualista que sea, ha de engarzarse yTundirse con el soporte orquestal de dondereciben el aliento y el significado de su co-metido. Es par lo lamo una cuestión con-ceptual más que puramente técnica la quetienen que resolver aquellos violinistas quedecidan enfrentarse con obras de las dimen-siones de las que figuran en el presente CD.Y hemos de decir, en honor a la verdad, queShizuka Ishikawa, violinista japonesa pococonocida en nuestras latitudes, lleva a cabouna magnífica labor en las versiones de es-tos dos Conciertos. El aficionado tiene aho-ra, pues, la ocasión de adquirir a bajo coste,en esta serie media divulgad va que acaba delanzar la firma checa Supraphon, una inter-pretación correcta y fidedigna de los concier-tos de Sibelius y Max Bruch que aunque per-tenecientes a mundos estilísticos completa-mente distintos no dejan, sin embargo, demantener entre sí ciertas concomitancias gra-cias a la concurrencia en ellos de la mismaintérprete.

C.C.

TCHA1KOVSKV: Concierto paro piano yorquesta N.° 1 en Si bemol menor Op. 23.Valentina KamcBÜiovi, piano. Orquesta Fl-lannóniu del Ettado de Bmo. Director: JiriPinkas.RACHMAN1NOV: Condeno pera pianoen Do menor, Op. 18. Mlrka Pokorai, pia-no. Orquesta Filarmónica del Estado deBrno. Director: Jirf Waldhans. Supraphon2SUP MI 1 (AAD). Importado por Tu raer.

Pocos deben ser los aficionadosque no posean en su discotecaprivada los dos conciertos para

crito y es por esto que la presente ediciónque nos brinda la firma checa Supraphon notiene otro aliciente que el presentar juntasambas obras a un precio reducido. En cuan-to a la interpretación podemos decir que escorrecta en lodos los sentidos y tanto Va-lentina Kamenikova en el Concierto deTchaikovsky como Mirka Pokorná en el deRachmaninov muestran un alto nivel de ca-lidad en ambas versiones en un pianismoágil, recortado aunque bastante alejado delos parámetros occidentales habituales, üncierto eslavismo descarnado y apasionado,más acusable en Valentina Kamenikova. pre-serva sus interpretaciones de cualquier ti-po de amaneramiento o de relajación en lassonoridades muelles. El peor defecto de esla edición, a nuestro juicio, se produce a ni-vel técnico del reprocesado en CD ya que laorquesta se oye demasiado plana y fundidapor detrás del protagonismo del piano, y laobtención de los dos niveles —piano en pri-mer termino y orquesta al fondo— resultaelemental y excesivamente esquemática.

C.C.

VILLA LOBOS: Rudepoima. DETLEVMULLfcR SIEMENS: UnderNeontight II,Wergo Digital Rccorting, WER 60110-50.Duración: 50.07 minutos. Intérprete: Vol-ktr Banfield, pianista.

V1VALDI: Conciertos para/lauta R V 427,428. 429. 436. 438. 440, 533. Janet See, in-verso barroco; Philharmoni* Bar oque Or-ebestra. Dir.: Nkñolas MrGegan. CDHARMONÍA MUNDI USA 905193. DDD.Duración: 60'03".

piano más populares que jamás se han es-

Este compacto reúne dos obraspianísticas del siglo XX cuyo úni-co carácter común visible es ser-

vir a un mismo-tipo de pianismo, convenien-te a los medios de Banfield: sonoridades den-sas, expresividad desgarrada y frecuente enexabruptos, cierta agresividad en el fraseo.De todo ello hace gala ei intérprete, que sepone en juego, ante todo, como instrumen-tista enérgico y de generosa sonoridad. Co-mo introducción de un nombre infrecuente,abre el apetito del oyente. Para juzgarlo conmayor amplitud, convendría oírlo en un re-pertorio contrastado, que lo obligase a ma-nifestarse ducho en estilos y en caracteresdivergentes.

Las dos partituras han tenido variada for-tuna como parte de los programas. La obrade Villa Lobos es muy conocida desde su es-treno en los años veinte, sobre todo porqueArthur Rubinstein la adoptó como propia.

La partitura de Miiller Siemens está de-dicada a Banfield y, se supone, pensada paralas más evidentes cualidades del pianista ale-mán (nacido en 1944). Se trata de tres blo-ques de piezas breves, compuestas entre 1980y 1983, cuya constante es la apelacióna ras-gos melódicos y desarrollos improvisados deljazz moderno y del rock. De ahí su título,que evoca el paisaje masivo y solitario de lagran ciudad, llena de gente que no se comu-nica y que vive confiscada por las sonori-dades de la música industrial. Miiller creacumas fragmentarios y momentáneos, muypropios del psiquismo de la Megápolis ac-tual, y se vale de recursos diversos, desde elantiguo trítono hasta las disonancias atona*les. El resultado es un mundo sonoro másefectivo que imaginativo, con ese aire de mú-sica para otra cosa que suele aparecer confrecuencia en la música de estos días.

B.M.

La filial norteamericana de Har-monía Mundí se eslá mostrandoúltimamente muy artiva en el te-

rreno de la música antigua, editando y pro-duciendo grabaciones de calidad muy esti-mable con los artistas de la tierra. Era lógicoque tarde o temprano sucediese, porqueaparte de algún nombre consagrado nacidoen USA (como Christie, Ross, O'Dette, Cur-Üs o Cohén), en realidad es ahora cuandola revolución de los instrumentos de épocaeslá llegando con todo su vigor a Nortea-mérica, lo que a su vez propicia la forma-ción de orquestas, conjuntos de cámara, etc.¿Qué nos trae esta vez McGegan con su Phi-larmonia Baroque Orchestra? Pues, funda-mentalmente, unas versiones muy dignas, enla línea de lo que viene haciendo con diver-sos conjuntos últimamente. Como solista in-vitada actúa Janet See, una flautista quegeneralmente toca junto al gran Davitt Mo-roney, y que con el paso del tiempo se estáganando un lugar de privilegio entre los mú-sicos de su especialidad. Su sonido, a pesarde no estar en el tipo de solidez técnica ca-racterística de un Barthold Kuijken, porejemplo, si podríamos decir que es lo sufi-cientemente íntimo como para garantizar unempaste bello con la cuerda. Desde el pun-to de vista mecánico, diremos que sus inter-venciones están a buena altura: facilidad ynitidez en la articulación, muy buena afina-ción y notable capacidad para matizar lasnotas con una precisión dinámica aceptable.Quizás algunos de Vds. encuentren dema-siado tibios estos comentarios, y no se atre-van a adquirir el disco ante el temor de quela flautista (que desde luego no es Kuijken,Bruggen o Hazelzet) les pueda decepcionar,pero les puedo asegurar que el nivel medioes muy bueno. Lo que ocurre es que en muypocos momentos nos sorprenderemos antealgún matiz de la interpretación, ni para bienni para mal. Y lo mismo podría aplicarse ala orquesta, que quizás se emplea con pocovigor en los movimientos rápidos, y algo epi-dérmica en los lentos. De todas formas, lamayoría de los conciertos que encontramosen este disco aún no han sido grabados coninstrumentos antiguos. Este factor segura-mente habrá de ser una excelente ayuda su-plementaria para que !a grabación pueda serconsiderada como recomendable. Buenamúsica, buena interpretación.

J.C.C.A.

VIVALDI: L'Estro Armónico Op. 3. Tb*Eagnsa Caneen. Director: Trevor Plnnock.ArchJv 421094-2. DosCD. 100'16". DDD.Grabado en 1987.

He aquí más de cien minutos demúsica hermosísima, del mejorarte del gran Antonio Vivaldi.

Sus doce conciertos de L'Eslro Armónicoson auténticas joyas de la música concertís-tica barroca. Por ello no es de extrañar queexistan numerosas grabaciones, tanto de la

44 Scherzo

DISCOS

colección completa, como de los conciertosaisladamente. De los actualmente disponi-bles en el mercado, cabe citar como versio-nes excelentes las de Neville Marriner, conla Academy of St. Martin -in-lhe-Fields (Dec-ca), 1 Musici (Philips), Christopher Hog-wood con la Academy of Ancient Music(L'Oiseau-Lyre); (odas ellas son lecturas in-tegrales de la serie, y en ellas podemos apre-ciar formas dislimas de interpretara! granmaestro veneciano. Marriner realiza una ver-sión muy lípica del estilo de la Academy:nerviosa, tensa, vital, con una concepcióndel bajo continuo muy clásica pero eficaz.En su momento, una auténtica novedadfrente a la durante tantos años insuperadade 1 Musici, con un sonido entrañablemen-te aterciopelado, magistralmentc ejecutada,meridional en su fuerza y concepción. Hog-wood marcó un hito en cuanto a la aplica-ción de los instrumentos originales,alejándose de la genialidad, a veces estriden-te, de Harnoncourt, para darnos toda la ele-gancia y calidad de un fraseo vivo, pero almismo tiempo tremendamente barroco, des-cubriendo rincones sonoros que siempre ha-bían permanecido ocultos.

Pinnock, apoyado en una grabación ex-traordinariamente nítida, y con su orques-ta de bolsillo en una forma realmenteestupenda, se acerca a Vi val di con la ener-gía y jovialidad que le son características.Francamente bien. Acaso echemos en faltaun mayor reposo en los tiempos lentos, pe-ro la claridad y concisión de su lectura soncasi perfectas. Los solistas (Standage. Wil-cock, Comberti, Golding y Linden) colabo-ran al triunfo final de manera destacada. Underroche sonoro que deja sin aliento al oyen-te, un paseo por el barroco más vivo y lu-minoso.

G.Q.LL.O.

TCHADtOVSKY: Serénala para cuerdas endo mayor. Op. 48. SHOSTAKOVITCH:Dos piezas para ocíelo de cuerda, Op. 11 .Stnfonieta. «En memoria de las victimas delfascismo y la guerra», orquestada a partirdel Cuarteto N.° 8, Op. 110. The SovietEmigre Orchestra. Dlr.: Lazar Gosman.O)ymr>ia OCD 196. TT: 5*'Q3". TtxtQS «ninglés.

Aunque este CD está fabricadoen Inglaterra la grabación pro-cede de EEUU, donde radica es-

ta orquesta liderada por Lazar Gosman, vio-linista y antiguo director de la Orquesta deCámara de Leningrado, según consta en lacarpeta del disco.

Las [res obras están aceptablemente inter-pretadas, aunque la Serénala de Tchai-kovsky tiene en esta versión algunas aristasque no favorecen el romanticismo y la trá-gica belleza de la obra. En cuanto a las Dospiezas para octeto de cuerda, constituyenpara quien suscribe la primera grabacióncompleta de este Op. II de Shostakovitch,del que Los Solistas de Zagreb dirigidos porAntonio Janigro habían grabado —tambiénen versión para orquesta de cuerda (HVAS470-22)— la segunda pieza, el Scherzo, enuna estupenda interpretación que ensombre-ce la de estos emigrados. No estará de másdecir que estas dos piezas, cuyo número deopus es contiguo al de la Sinfonía N. ' I,

constituyen una prueba de la precocidad delcompositor (19 años), que en la primera—Preludio— dio una muestra de Ip que lue-go serían sus grandes adagios sinfónicos, yen la segunda plasmó mediante un absolu-lo dominio del contrapunto y de los recur-sos de un octeto de cuerda un Scherzo plenode fiereza y dinamismo. En la presente ver-sión se acusa cierta falta de precisión en laentrada de tas voces, cosa que estropea nopoco la obra, que resulta así cumo un cu-chillo con poco filo.

La mejor interpretación del disco es a mijuicio la de la Sinfoniela, versión para or-questa de cuerda del Cuarteto N. ° S, Op.110. Esta versión es comparable a las de loscuartetos Fitíwilliam (Decca DI 88D7) o Vo-ces Intimae (BIS LP-66) y superior a la ver-sión orquestal (con una toma de sonido algodeficiente) de la Phoenix Chamber Orches-tra dirigida por Julián Bigg (TRXCD 110),en la que las dinámicas resultan a veces po-co adecuadas. (Para más comentarios sobreesta obra, ver la reseña discográfica enSCHERZO N.° 25.)

La carpeta del disco incluye unos comen-tarios del mismo Lazar Gosman y una pre-ciosa cubierta de sabor típicamente ruso, consamovar y todo.

El conjunto es plenamente aceptable.

J.A.T.G.

WAGNER: Los Maestros Cantores de Nu-remberg. Theo Adam, Karl Ridderbusch,Zollan Kélémen, (¡eraint Evans. Rene Ko-llo, Peter Schrrfcr, Heten Donalh. Ruth Hes-se, Kuri Molí. Coro de la Oprra FMvtal deDresde. COTO de la Radio de Leipzig. Or-questa Estatal de Dresde (Slaatskapelle Dres-den). Director: Herbert von Karajan. EMICDS7 49683 2, álbum d« 4 discos compac-tos ADD. Duraciones: 70*24", 72'03",70'42" y 52*17". Grabación realizada en no-viembre y diciembre de 1970 en la Lukas Kir-che de Dresde. Reprocesado • digital en19W.

Digamos para empezar (comoSiempre, a juicio de quien esto es-cribe) que estamos en presencia

de una de las versiones históricas de esta ópe-ra a pesar de las fechas en que fue grabada,relativamente cercanas a 1988- Digamostambién que se puede codear con las inter-pretaciones cumbres conocidas hasta la fe-cha de hoy, a saber: Wilhelm Furtwángler(EMI, Bayreuth 1943), Hans Knappert-sbusch <DECCA, estudio, 1950/51), RudolfKempe (EMI, estudio, 1958) y de nuevoHans Knappertsbusch (MELODRAM, Bay-reuth 1960, posiblemente la lectura más lú-cida y poética de todas las existentes,recomendable incluso hasia para los que seatreven a decir tales desatinos y disparatessobre la Tetralogía de Kna de 1957). Asimis-mo es la versión de referencia entre las mo-dernas interpretaciones llevadas al disco,léase Varviso, Jochum y Solti. Karaian, co-mo siempre por otra parte, sacrifica todo enaras de la perfección, y sin embargo, hay eneste registro una permanente sensación deespontaneidad y frescura, de variedad y con-traste, con unas soberbias prestaciones deorquesta y coro, increíble claridad polifó-nica y una vitalidad que nos recuerda a] Ka-rajan que interpretó esta misma partitura en

la reapertura del Festival de Bayreuth de1951 (por cierto, con el libreto que acom-paña a estos compactos se ha consignado porerror el reparto de la versión de Bayreuthde 1951 en lugar del elenco de Dresde). Mo-délica dirección musical, la lección de un ver-dadero maestro, de un hombre que nosrecuerda que es capaz de hitos como este ynos hace olvidar sus desafortunadas incur-siones en las sinfonías de Beethoven. Paracolmo, el director salzburgués reunió enDresde un elenco vocal difícilmente supera-ble entonces (hoy sería imposible encontrarloigual): una atractiva y luminosa Helen Donath que, en muchos momentos, nos recuer-da a la sin par Elisabeth Grümmer; un ReneKollo cuyo descalabro vocal todavía estabalejano; un extraordinario Theo Adam quepone de manifiesto con sus acostumbradastablas la riqueza de matices de su complejopersonaje; en entusiasta y juvenil PeterSchreier; un noble y seguro Ridderbusch; unexcesivamente nasal pero artísticamente im-pecable Gerainl Evans y, en fin, un Serenode auténtico lujo, encomendada nada me-nos que a Kuri Molí. Registro, en definiti-va , sobresaliente, muy cuidado y atractivo,con un sonido más claro y luminoso en estanueva modalidad de lectura por láser. Com-plemento ideal para la versión de Kna de1960.

E.P.A.

VARIOS AUTORES: La Procesión. Ochen-ta años de canción francesa, Stephcn Var-coc (barítono) y Graham Johnson (piano).CDA 66248, DDD, Hyperion. Duración:71'lí.

El objeto del presente compac-to parece ser la reunión de unascanciones de cámara (veintiuna

en total) cuya característica común es tenerletras en francés. Sus autores también lo son,en general, aunque Meyerbeer era alemán.Llszt era húngaro y Franck, belga. El resul-tado es un panorama velocísimo y un tantodesequilibrado de la mélodie gala entre el ro-manticismo y el Grupo de los Seis, con al-guna inclusión peregrina, como el valsFascination de Marchetti, página de salónque mejor quedaría en otro contexto.

La antología permite revisitar algunasobras maestras, como Oh quandje dors deLiszt, BonjourSuzonde Delibes o L'ileheu-reuse de Chabrier. También, oír a Durey,un autor poco frecuentado. En cambio, losnombres mayores (Debussy y Ravel) estánpobremente representados en relación consu importancia cualitativa.

De los intérpretes destaca ampliamenteJohnson, pianista solvente, dueño de estiloy sonoridad adecuados, que presta el relie-ve que este tipo de música exige al instru-mento, sobre todo en las piezas más cercanasen el tiempo.

Varcoe conoce muy bien el repertorio ytiene una dicción francesa impecable. Su vozes híbrida entre barítono blanco y tenor cor-to, se vuelve hueca y árida apenas se le exi-ge un poco de volumen, es de cortaexpansión. Recuerda a Gerard Souzay, pe-ro en pobre y, por momentos, el parecidointerpretativo es exagerado.

B.M.

Scherzo 45

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

«Iberia» de Albéniz con Alicia de Larrocha:Cuando dos grandes se juntan

Alicia df Lutrorhi. piano. DECCA 2 Compartí»417 «87-1 OH i IUDD, 63'09 y 6221 resptcliva-•arnie). Grabado tñ Cambridge, 1986. AIMnii:iberia. Navarra. Suile Españolo.

ue Iberia es una de las cimas de lamúsica española para piano es algosuficientemente conocido y sobre looí discutirían. Albéniz, catalán de

nacimiento, siempre muy ligado a lo anda-luz, nómada de profesión, inquieta, intui-tivo, pianista extraordinaria y precozmentedotado, poseía una exquisita sensibilidad yuna muy particular habilidad para plasmaren música atmósferas, sentimientos, carac-teres y, en una palabra, lo que podríamosdenominar lo español.

Iberia es la culminación de años de expe-riencia artística y musical. Compuesta porcuatro cuadernos (12 piezas en total) estre-nados sucesivamente en los años 1906-9 porBlanche Selva, la obra es mucho más quemera pintura musical, como también es mu-cho mas que una composición pianística, so-bre todo si tenemos en cuenta la peculiarutilización que se hace del instrumento. Sularga duración (más de 80 minutos), su ex-trema complejidad técnica y su intrincadomensaje musical la han convertido en pie-dra de toque para los pianistas. Ello se hatraducido en una poco frecuente apariciónen concienos (en forma íntegra, se entien-de) y grabaciones, siendo extensa la nómi-na de pianistas de renombre que hanrenunciado a afrontar su interpretación.

La» dificultades

EiSla situación, especialmente fuera denuestras fronteras, es sin duda poco favo-rable para la mayor di fu son de Iberia, y noes, ni mucho menos, casual. La obra plan-tea, en primer lugar, dificultades técnicas te-rroríficas para el pianista de turno. Se pideal intérprete una gama dinámica extensísi-ma, cercana a lo extravagante, que va des-de «ppppp» (los «ppp» o «pppp» abundanpor doquier) hasta «fffff» (con la acotaciónincreíble de «plus forl encoré si possible» in-mediatamente después). El pianista ha de sercapaz de meterse en la temperamental at-mósfera indicada por el compositor (anota-ciones como 'itumultueux», «strepitoso»,«brutal», «brusquement»! son harto fre-cuentes), pero también de situarse justo enel otro extremo. Se requiere asimismo unjuego muy especial staccato-légalo, para loque debe alcanzarse un exquisito equilibrioentre mecanismo, articulación y hábil usodel pedal. Mecanismo y articulación debenestar igualmente al máximo nivel, para po-der decir con claridad los pasajes más enre-vesados, con profusión de adornos cuyaexposición confusa haría perder una buenaparte del sabor de la obra.

Todo ello se combina con unos tetnpi ca-si continuamente rápidos (allegretlo y alle-gro ganan por mayoría abrumadora) y conuna carga rítmica muy especial. La comple-jidad rítmica de Iberia no estriba tanto enlos cambios de compás, con ser éstos fre-cuentes en más de un caso (el 6/8 3/4 enRondeña, por ejemplo), como en acertar conel punto justo de acentuación. Todo, o porlo menos buena parte del salero de la obradepende de la capacidad del pianista paracombinar ritmo, rubalo y acentuación. Enfin, se recurre también a lodos los recursostímbricos del instrumento {véanse los acor-des de tambor en Corpus Chrisli en Sevilla).

En suma, pues, todo lo anterior puedereunirse en una sola pero difícil condición:la de saber transmitir, superando todos losproblemas técnicos, el complejo mensaje delcompositor catalán. Son sin duda muchoslos años de trabajo que tal tarea lleva con-sigo, partiendo de la base de la más sólidatécnica pianística y del más alto talento ar-tístico.

Iberia y Alicia de Larroch»

xVlicia de Larrocha, una de nuestras másgrandes pianistas, ha mostrado siempre, nosólo una especial predilección, sino un in-habitual grado de identificación con la mú-sica española en general, y con Albéniz enparticular, más concretamente con Iberia.La suile ha sido registrada en disco por Ali-cia de Larrocha en tres ocasiones: para Dec-ca, Hispa vos, y nuevamente para Decca (lagrabación objeto de este comentario).

Sonido aparte, la versión de 1963(Hispa-vox) es espléndida, si bien tras audicionescomparadas con la actual, se antoja un pun-to más apresurada, como si el temperamentohubiera primado sobre lo demás. Entiéndaseliteralmente el aserto, ya que la versión esen todo caso magnífica. Los tempi son, prác-licamente en todos los casos, más rápidosque en la grabación del 86 que ahora se lan-za. Incluso en los casos en los que las dife-rencias son despreciables, la nueva lecturaes más lenta (Triaría es la excepción que con-firma la regla). El mayor reposo en los tempies especialmente aparente en Corpus, Alme-ría, Málaga y Jerez. Alguien podría pensarpor ello, sobre todo teniendo en cuenta lomencionado antes respecto a las indicacio-nes de tempo puestas por el compositor, quela versión de 1986 es mas mortecina, espe-cialmente sí consideramos que la del 63 esauténtico fuego. Nada menos cierto. La im-presión que queda es que Larrocha ha pro-fundizado aún más en la partitura hastaconseguir el complejo equilibrio entre tem-peramento y lirismo, entre fuerza rítmica ynostalgia en los pasajes centrales de cada pie-za, entre el respeto a las indicaciones de lem-

po de la partitura y la claridad expositiva,ya entonces notable y ahora extraordinaria;entre, en fin, el derroche de medios técni-cos y el aprovechamiento máximo de losrecursos del instrumento. El rubato. la am-plísima gama dinámica, son aún más exqui-sitos en la nueva versión que en la yaexcelente del 63, ayudados en buena medi-da por una espléndida grabación de Decea,con un sonido natural y limpio, sin duda su-perior al en ocasiones un tanto metálico del63. La sutilidad de fraseo es casi increíble;momentos como el «ppp córame un echo»en la sección final del Corpus son de pararla respiración.

La atención a las numerosas indicacionesdensec» es especialmente llamativa, siendopor ello esos ataques, en efecto, mucho másbruscos y secos en la nueva versión. Losacordes de tambor en el Corpus, son sóloun ejemplo de cómo el piano en manos deAlicia de Larrocha es una orquesta entera.Rondeña, Triarla o Lavapiés son muestrasespléndidas del salero rítmico que se consi-gue; Albaicm, una sabia mezcla de tempovivo y tristeza, la perfecta traducción del«Allegro assai, ma melancólico» que pidela partitura.

En suma, pues, esta nueva Iberia de lagran Alicia de Larrocha es el equilibrio, lademostración de un conocimiento perfectode la partitura y... el resultado de años detrabajo y de reflexión (¿de experimentación,como diría Pogorelich?) sobre cómo trans-mitir el complejo mensaje contenido en ella,que es en definitiva el fin de toda interpre-tación musical.

La grabación se completa con un sober-bio postre; la Suite Española y Navarra.Ambas son una nueva demostración de to-das las virtudes técnicas y musicales reseña-das 3 lo largo de este comentario. El canto,el ritmo contagioso, las alusiones a otros ins-trumentos (guitarra, castañuelas), tan sabia-mente reflejadas por Albéniz, difícilmentepodrían haber encontrado mejor valedor queAlicia de Larrocha.

La conclusión, por tanto, es muy fácil:obra que sólo se graba por unos pocos, y,por ello, muy de cuando en cuando; intér-prete magistral y excelente grabación, muybien aprovechada en cuanto a duración. Há-gase con estos discos cuanto antes. No searrepentirá. Es con registros como éste conlos que uno se percata de lo trascendente quepuede ser la labor de un intérprete, de có-mo alguien es capaz de transmitir toda la be-lleza de una gran obra de arte. Es entoncescuando nos damos cuenta del verdadero va-lor de esa obra. Y eso es lo que hace únicaa la música y lo que hace tan indispensableuna buena interpretación.

Rafael Ortega

46 Scherzo

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Dos grandes versiones de FidelioBEETHOVEN: Fidelio. Marina Mitdl, WalfgnngWlad(*sHB, Otio Edelmann, Golllob Frkk, Se-na Jurinac, Rudoír Schock. Alfml Podl. Coro)de li Opera di VÍCIH, Orquesta Filarmónica deViena, Dirección: WHhelm Furl»angler. Graba-ción en \¡vo del 12 de octubre de 195J en el fhea-1er der Wien. RODOLPHE ProtJucllons RPC31494. 1 CD ADD. 2 h 14"24".BEETHOVEN: Fidelio. Helea Deraoch, JIM Vlc-kers. Zollaa Kelemen. Karl Riddcrbosch. HrieaDonalh. floral Laubenthal. José van l>sm, Co-ros de la Opera Alemana de Ekrlin, Orquesta Fl-lirmÓBica de B«ri(n. Dirección: Herben vanKarajan, Grabación efectuada en oclnbre y di-ciembre de 1970 en la Iglesia de Jesucristo dt Btr-bn. EM1 CMS 7 69190 2. : CI1 AF)D. 1 h S»'3S".

Encontrar ahora mismo en nuestromercado discográfico eslas dos ver-siones del Fidelio beethoveniano a las

que separan nada menos que 17 altos es unlujo casi asiático, teniendo en cuenta que,además, han sido transcritas a compacto, delo que se beneficia en particular la más an-tigua. Son dos aproximaciones bien distin-tas a la única ópera del genio de Bonn,nacidas de dos mentes musicales dispares yregistradas en circunstancias diferentes. To-do ello se nota. Furtwángler nos da, 13 me-ses antes de su muerte, una visión madura,de viejo catador beethoveniano, que pene-tra los entresijos del drama con extraordi-naria intensidad y nos lo ofrece en carneviva, marcando con incandescente lirismo laefusión amorosa, la ansiedad femenina porrescatar a su pareja, el dolor y la soledad deFiorestán, la desesperación de los prisione-ros del malvado P iza no, la final y definiti-va ascensión hacia la luz de la fraternidady la libertad. La ígnea batuta del directorberlinés proporciona una suerte de perma-nente tensión, de constante latido internoque envuelve, de principio a fin, unitaria-mente, la interpretación, cuyos acentos, ad-mirablemente modelados, tienen a veces algode religioso. El aire —aquella atmósfera vie-nesa del 53— vibra en cada compás, en ca-da inflexión de las voces, imantadas por elgesto nervioso, amplio, siempre animado devida interior, del maestro, capaz de surcaren cuestión de segundos el espacio que me-dia entre el cielo y el infierno, entre la clari-dad y la oscuridad.

Karajan, que no era en el 70 mucho másjoven que Furtwángler en el 53, nos da, sinembargo, una visión mis juvenil, más exul-tante y vigorosa, más contrastada t Imbrica-mente, más llena de color, que establece másnítidamente, sin que ello suponga ningún ti-po de desunión, las diversas procedencias delos números que integran, en difícil síntesis,la obra: opereta vienesa, singspiel, dramaalemán, ópera francesa, aria italiana de ópe-ra seria, canción, indólogo,.- Beethoven me-tió en ella un poco de todo, pero lo hizo—con independencia de ciertas incongruen-cias e imperfecciones de la escritura para lasvoces— con enorme sentido de la progresióndramática y poderosa inspiración. La batu-ta del salzburgués matiza cada una de laspartes, aplica a todas sus preciosos valoresy sabe amalgamarlas para conducirlas a unesplendoroso finale.

Kara Jan, mayor robustez

HaLay en la versión de Karajan mayor ro-bustez, brillantez y amplitud arquitectural,su pintura es más detallada y minuciosa; enella los matices dinámicos están muy dife-renciados y las acotaciones agógicas fielmen-te respetadas, compás por compás, lo queotorga al discurso una gran riqueza y al fra-seo —menos personal, no obstante, que elde su antecesor— una extraordinaria mul-tiplicidad de acentos. Todo ello se ve bene-ficiado de una suntuosa y —hay quedecirlo— un lanío efectista loma sonora,que proporciona a la interpretación un bri-llo (Imbrico y una amplitud singulares. Lascaracterísticas expuestas suponen a la pos-tre la consecución de un resultado en el quees más importante el cómo que el qué, elmarco que la pintura que aloja, el color quela expresión profunda. La elección —comodesde casi siempre ha sido norma enKarajan— de voces teóricamente mas líri-cas que las que los papeles tradicionalmen-te han demandado —con la excepción de laque canta Florestán— contribuye a ello.

El equipo de solistas de Furtwángler esmás compacto y homogéneo y aparece —ló-gicamente en una interpretación en teatro-más entregado e implicado en el drama, vi-viéndolo casi dolorosamentte. Hay fallos,claro, y problemas, pero la verdad que noscomunican las voces, el grado de expresiónque llegan a alcanzar los compensan. Mart-ha Módl, con ese timbre tan peculiar, noexento de guturalidad, con limitaciones enel agudo, plasma una sentida y sufrienteLeonora, más trágica y vigorosa, dentro desu nerviosismo y ansiedad, que la de HelgaDemesch en la versión Karajan, muy correc-tamente cantada por otro lado, aunque lavoz, no precisamente dramática, haya deemitirse a veces algo forzada. Windgassenseria un Florestán ideal si se desenvolvieraen la zona aguda con mayor firmeza y faci-lidad, su talón de aquiles habitual; pero supasta vocal, su límpido y caluroso fraseo,su luminoso timbre, su sentido de lar espi-ración musical lo convierten en un cualifi-cado servidor de la parle superandolimitaciones que artistas menos preparadosy menos inteligentes no hubieran consegui-do superar —y que superó también en co-metidos wagnerianos de mayor fuste onecesitados en mayor medida de un autén-tico Heldentenor— y que lo hacen preferi-ble a Vickers, de voz más poderosa pero másdura y menos flexible, que brinda, en cual-quier caso, una muy meritoria interpreta-ción, bien cantada, aunque sin llegar a suprestación de anos atrás en la versión deKlemperer.

Edelmann, más robusto y proiervo, yFrick, más rocoso (ideal en este cometido),son claramente superiores a los buenos y másque estimables Kelcmen y Ridderbusch ensus caracterizaciones de Pizarro y Rocco,respectivamente. Jurinac es bastante másque una simple Marcelina y por ello otorgaal personaje nuevas luces y humanidad, co-sa que la más liviana —pero bella y bien

utilizada— voz de la Donath no alcanza aplasmar. Puede preferirse para Jaquino uninstrumento más lírico que el de Schock(protagonista de muchas aventuras wagne-rianas), como el de Laubenthal. Ambos seintegran, de todos modos, perfectamentecon el resto de sus respectivos compañeros.Poell parece más convincente, aunque su vozsea menos at rayen te, en su papel del Deusex machino de Don Fernando que Van Dam.

Milagros de la lécnka

f l a y una particularidad que debe resaltar-se de la versión de Furtwánglcr que la hace,con independencia de sus intrínsecos valo-res musicales, especialmente interesante parael adquirente: aparece contenida en un soloCD. Milagros de la técnica. Con el disco seproporciona un cable que ha de servir paraobtener el prodigio (en aquellos amplifica-dores que no pasean clavija de monoaural)de escuchar —jugando con el balance— pri-mero un canal y luego el otro. El surco deldisco se ha dividido de tal forma que la in-formación de cada uno de sus lados es dis-tinta. Prodigio que RODOLPHE —que enEspaña importa Harmonía Mundi Ibérica—ha aplicado también a la Tetralogía deKrauss, recientemente comentada aquí. Cla-ro, ello determina que —a pesar de las ma-nipulaciones técnicas que han mejorado laseñal con respeclo a la antigua grabación deesta versión en disco negro— la sonoridadsea un tanto desmedrada, pobretoña y pla-na, de estrecha gama dinámica. Suficiente,sin embargo, para captar la belleza de la in-terpretación y la trascendencia de sus plan-teamientos. Furtwángler había grabado yaen estudio, con el mismo reparto (a excep-ción del primer prisionero), a raíz de las re-presentaciones vienesas del 53, un Fideliodurante años tenido como modélico, aun-que menos ígneo y crispado, menos vividoque éste, comparable únicamente el suyopropio de Salzburgo del 50, con una emi-nente Flagstad —con problemas arriba ya—,un quizá demasiado lírico y corto, pero in-tensísimo, Patzak y una exquisita Marceli-na de Schwarzkopf. En todas estas recrea-ciones, beethovenianas hasta las cachas, ellegendario director alemán ofrece, segúncostumbre que gustaba de seguir, una mo-numental, apabullante versión de LeonoraIII (entre el segundo y el tercer acto), quedeja verdaderamente sin resuello.

En resumen, dos espléndidas, cada una ensu estilo, interpretaciones. Más profunda,unitarí y trascendente —con los pros y con-tras de] vivo— la de Furtwángler; más es-pectacular, detallista, brillante, excelen-temente estructurada también, la de Kara-jan. Preferible el equipo vocal del primeroy el sonido —con una Filarmónica de Ber-lín magistral— del segundo. Dos versionesde referencia junto a las que únicamente ca-bría citar, quizá por encima de Karajan, lade Klemperer del 62 (no la húngara del 48).

A.R.

Schcrzo 47

LIBROS

GERALD ABRAHAM: Historio universalde la música. Traducción de Alta Góldar yJavier Alfaya. Taurus Ed. Madrid. 1987.Vol. de 971 pp. W , 5 x n c m .

Gerald Abraham (Islade Wight, 1904)esuna de las figuras más atractivas de la mu-sicología europea por la extraordinaria vi-talidad y originalidad de su obra, de la cualse han traducido al español A HundredYears of Music (London, 1938; última re-visión de 1974) y Sludies in Russian Music(London, 1939; revisión en 1969) que repre-sentan sin duda alguna dos cumbres de suaportación junto a Slavonic and RomanlicMusic (London, 1968). Se le puede consi-derar el pionero del estudio musicológico delromanticismo y quienes estudiamos el perío-do no podemos por menos que sentimos in-fluidos por su amplitud de miras y su capa-cidad analítica acerada como un bisturí. Suinmensa obra y su simpatiquísima persona-lidad hicieron que la comunidad mu sicoló-gica disculpara como ingenuas trastadas susintentos de reconstruir los dos últimos mo-vimientos de la Sinfonía Inacabada o la teo-rización de un cuarteto de cuerdas deWagner sobre el Idilio de Sigfried (por cier-10, al margen de la polémica, suenan estu-pendamente) y su prestigio no se resintió enabsoluto y celebró su edad de jubilación in-crementando su actividad como escritor ycomponente de los más ambiciosos proyec-tos editoriales (New Oxford History of Mu-sic, The History of Music in Sound, TheNew Crove Dictionary..,) en los que tam-bién interviene como redactor (véase en laNew Oxford el capítulo Opera in Spain).

La Concise Oxford History of Music(1979) que ahora comentamos es simple yllanamente una obra maravillosa en que eldicho de «sabe más por viejo que por dia-blo...» se reconvierte en ido que no sabe pordiablo lo sabe por viejo...» o como él dicepor «alguien que durante anos se haya ocu-pado en el análisis de la obra de tos especia-listas». De lodos modos ante tamaña mues-tra de erudición (no sólo es que Abrahamse haya pasado la vida leyendo, es que ma-liza cada afirmación con argumentos pro-pios) uno duda de que sólo tuviera 75 añoscuando redactó esta obra. Súmense la ausen-cia de prejuicios, fino olfato, humor más fi-no si cabe, sanísimo escepticismo y fuerzadesbordante y se tendrá un pálido reflejo deesta obra que según su autor pretende verla Historia de la Música con telescopio a cu-yo través «se advienen las lineas generalesy también se pueden observar los detalles querevelan la vida y la realidad, aunque, pordesdicha, ro se perciben los deíalles quecompletarían y calificarían las narracionessimplificadas de asuntos complejos».

En lealiaad Abraham ha logrado un mo-delo de explicación de la Historia de la Mú-sica Occidental (los breves capítulos sobrelos otros lenguajes son presentados como«interludios» que dan información sobre lossistemas musicales pero no se integran en elcorpus doctrinal de la obra) y a pesar de queAbraham cree haberse encontrado con quesabe «menos y menos sobre más y más», esun modelo a tener en cuenta incluso allí don-de el lector disiente. Fiel a esa escuela an-glosajona, que es hija suya, es el lenguajemusical aquello que él historiografía: «lamúsica en sí misma, en la forma y en el mo-mento en que podemos captarla. Nada acer-ca de los compositores, sino como produc-

LIBROS[ores de ella, ni nada sobre los instrumen-tos, sino como objetos que contribuyen a ha-cerla»; sin duda quienes tenemos medio siglomenos que Abraham y además somos lati-nos nos preocupamos más por las formas deproducción y consumo de ese lenguaje quepor cómo ese lenguaje es y si esto es posiblees gracias a quienes como Abraham nos hanexplicado ese cómo es y además fueron ca-paces de hacerlo globalmente, empezandopor las tablillas mesopotámicas y acabandocon la muerte de Stravinsky, Shoslakovitchy Brítten, no sin un comentario escéptico so-bre la parodia que en esa época varios com-positores, capitaneados por Berio. vislum-braban como saneado negocio. Las últimaspáginas, dedicadas a la música en la post-guerra mundial son de una lucidez cegado-ra: «ese músico genuinamente sensible quees Boulez'>; «a Stockhausen le falta la fun-damental musicalidad de Boulez y era vícti-ma de obsesiones doctrinarias matemáticas»;«ni los lone-clusiers para piano ni el pianopreparado de Cage tienen mucho futuro,aunque los ataques directos de Cowell a lascuerdas del piano ofrecen posibilidades ob-vias»; «los que piden pan sinfónico se sien-ten ultrajados cuando les dan una piedraelectrónica pero se muestran dispuestos aaceptar una cierta cantidad de grano de are-na dodecafónica en su pan»...

Cuando abrí el voluminoso paquete quecontenía este libro excepcional, mi primera¡dea fue escribir que por fin disponíamos deun libro en español que recomendar a losalumnos de Historia de la Música en Con-servatorios y Universidades... y mantengomi opinión pero siempre y cuando lo pue-dan leer en inglés. La traducción de las pri-meras 741 páginas (corresponden a AnaGóldar) es absolutamente ininteligible: nojuzgo el inglés que la traductora conozca,juzgo de su desconocimiento de la prosodiay la sintaxis castellana. No puedo recomen-dar el uso escolar de semejante destrozo delidioma. El resto del libro usa de un caste-llano correcto y de una por lo general irre-prochable traducción. Una simple acotacióna Ana Góldar sobre cuestiones léxicas, ¿esabsolutamente necesario traducir sistemáti-camente nice por bonito1!, sobre todo cuan-do se refiere a la amenidad de una serie devariaciones, a lo primoroso de una texturaorquestal, al refinamiento armónico, a la de-licadeza melódica, a la exactitud rítmica oa meticulosidad polifónica.

Felicito a Taurus por la iniciativa edito-rial pero he de reprochar la no correcciónde erratas, las deficiencias del índice ono-mástico y otras hierbas que no debieran ha-ber crecido.

X.M.C.

ANDREBOUCOlJRECHLlEV:/#vS/ra-vmsky. Trad. de Daniel Zimbaldo. TumerMúsica. Madrid, 1987.

La bibliografía en español sobre Stra-vinsky se enriquece decisivamente con la tra-ducción de esla obra de Boucourechliev queapareció hace cinco años en Fayard. En es-te musicólogo de origen búlgaro se unen elescritor y el compositor. Como músico per-tenece a la generación de Pierre Boulez y,aunque confesamos desconocer su músicahasta el momento, tiene fama de fino com-positor en el país vecino. Las alabanzas hansido considerables en el caso de su ópera Lenom d'Oedipe,

Ya conocemos en España su Ueethoveny su Schumann (ambas, Antoni Bosch, edi-tor), de gran interés, pero más breves y me-nos ambiciosas, traducción de los respectivostítulos déla colección «Solféges»de las Ed.du Seuil. Con este Slravinsky la seriedad deesos dos estudios se convierte en auténticaprofundizadón de una figura más cercanay cuya importancia en la estética del si-glo XX parece hoy ya fuera de toda duda.

Boucourechliev sonríe de pasada ante lamaldición adorniana, pero sus profundosanálisis (especialmente Consagración, Bo-das, Historia del soldado. Salmos, Edipo,Apolo. Canticum Sacrum, Tkreni, Agón)no le impiden mostrarse auténticamente crí-¡ico con un compositor que no siempre man-tuvo idéntico nivel creativo. En efecto,podemos estar de acuerdo o no en la con-dena que el autor hace de obras como Mav-ra, Perséphone, Sinfonía en do, OrpheusaThe rake's progress, pero ya no se trata deuna condena inquisitorial —en esc sentido,hace tiempo que con respecto a Stravinsky«on a bien tourné la page»—. sino de unacrítica estética en que el reproche fundamen-tal es que el compositor no estaba en esasobras, según criterio de Boucourechliev, ala altura de sí mismo.

El libro tiene muy pocos detalles biográ-ficos, y los que aparecen incluidos tienensiempre una función en el estudio casi ex-clusivamente monográfico que nos propo-ne el autor. Esa monografía aporta unavisión muy última de Stravinsky, cuya figurano ha sufrido cambios radicales en el enten-dimiento por pane de quienes, después delodo, somos aún sus contemporáneos, pe-ro cuyo perfil cambia poco a poco en deta-lles, en nuevos descubrimientos, con otrosdatos. En este sentido, el libro utiliza mate-rial reciente, como el libro de Vera y Craftcon retratos y documentos, y además reali-za una interpretación plausible del itinera-rio estético de Stravinsky a través de susobras y de la especial coyuntura de sus cam-bios de tercio: la oportunidad de los BalletsRusos, la transición al Clasicismo (de granprofundidad en el tratamiento de Boucou-rechliev, que bucea desde Peiruchka en ade-lante para conseguir el origen y el sentidode la limpidez armónica del Stravinsky delos años 20, como una vocación sentida mu-cho ames), la crisis de los años 30 (cuandola nacionalidad francesa y las lecciones enHarvard), el agotamiento del filón clásico,las causas del serialismo... Al mismo tiem-po, nos retrata un hombre poco admirablecomo tal, aunque sí como artista, en un es-quematismo que sería necesario perfeccio-nar (no corregir, ni mucho menos, nosconsta que Igor era así de tacaño, asi deegoísta, asi de hábil, así de diferente, de...

4S Scherzo

LIBROS

de, por ejemplo, Banók) mediante dalosbiográficos más amplios, como los que uti-liza Eric Waltcr Whitc, pero mojándose(White, es evidente, no quiso avanzar jui-cios humanos sobre un hombre al que co-noció y apreció, y es lógico que así sea, loque no impide que su libro sea sensacional;lamentablemente, sólo está traducida al es-pañol la parte biográfica, por Sal val, Gran-des Biografías, Barcelona, 1986, con unaamplia monografía del firmante de esta re-seña). Tal vez se imponga trazar esa biogra-fía significativa, más allá de la simpleyuxtaposición de datos. Boucourechliev yahace bastante mojándose en cuanto a lasobras, a la interpretación del itinerario nosiempre rectilíneo del artista y en cuestionescomprometidas como la autoría de los librosfirmados por Stravinsky, tanto la Poéticamusical (que Boucourechliev atribuye enpane a Roland-Manuel, con anuencia delcompositor) como en los volúmenes co-firmados por Craft (cuya anuencia tambiénexistió, pero sin duda progresivamente dí-bil a medida que avanzaban los anos).

La obra concluye en una relación de laetapa fina! de Stravinsky, la Época de pro-gresiva conversión al serialismo, desde elSepteto hasta su culminación en CanticumSacrum y Threni, las obras venecianas. Se(rata de una muy original visión de este úl-timo Slravinsky, más interésame que nun-ca, etapa de la que el mismo Boucourechlievfue parcialmente testigo, aunque a distan-cia, cuando aún era joven.

La introducción da sentido a la monogra-fía y considero conveniente leerla tanto alprincipio como después de haber concluidoel libro. Su importancia consiste en un acer-camiento a los elementos fundamentales quedefinen la obra stravinskíana: la transparen-cia y el diatonismo esencial de su música,el carácter ritual, la tendencia esencial al ar-quetipo, las mutaciones aparentes del len-guaje y la referencia a la historia de lamúsica, afirmación de la tradición (inclusoen la etapa serial) y negación de toda re-tórica...

No nos encontramos ante una obra de in-troducción. Su valor no es de iniciación (ellector, en este sentido, deberá acudir a otrasfuentes, desde el artículo del New Grove allibrito de Siohan, interesante en general, pu-blicado por Bosch a partir de Solféges) sinoclaramente de profundización. Sus análisisno son una guia para el oyente o el aficio-nado, sino una auténtica pesquisa en buscadel senlído de cada obra, y cada obra apor-tará con naturalidad el sentido de la obra,amplia como su vida, cambiante e igualsiempre a sí misma, de uno de los grandesgenios de nuestro siglo. Tales son las virtu-des del libro de Boucourechliev.

La traducción es digna y comprensible.Los errores habituales no impiden la comu-nicación, aunque se amontonan hacia el f i-nal (cosas curiosas, como los Actas de losApóstoles), y a veces no se sabe si el errores de la edición. En cualquier caso, nadie pa-rece haber corregido la traducción. Los nom-bres rusos no han sido transcritos correcta-mente y la edición se limita a ponerlos co-mo en la edición francesa (con alguna ex-cepción poco explicable). La bibliografía espura transcripción de la del libro original.Es una lástima, ya que hay varios de esoslibros ya traducidos, y al menos tres auto-res españoles han dedicado monografías aStravinsky. Una edición tan digna como és-

ta, con índices y todo (algo que empieza adejar de ser excepcional en nuestros libros),podría haberse dignificado con sólo incluiresas referencias bibliográficas en español.

S.M.B.

CLAUDE DEBUSSY: El Sr. Corchea yoíros escritos. Alianza Música. Alianza Edi-torial. Madrid, 1987. 292 páginas. Versiónespañola de Ángel Medina Alvartz. Intro-ducción y ñolas de Francoú Lesure.

Todos sabemos que Claudio de Franciaera un enorme compositor, pero no dema-siados que su agudeza e inteligencia se apli-caban con la misma facilidad a su pluma,siempre acerada, crítica y burlona. Esteejemplar de Alianza Música es una pruebafehaciente de ello. Bajo el titulo de El Sr.Corchea (Paul Valéry) y otros escritos, sereúnen en este ejemplar 57 artículos en losque Debussy trata, de forma primorosa yúnica, los más diversos temas musicales queconcernían a su época o a ta estética musi-cal de todos los tiempos. Leyendo estas pá-ginas, por cieno, formidablemente escritas,y bien traducidas, conoceremos las origina-les opiniones del compositor acerca de te-mas tan dispares como la ópera cómica, lasobras de Se human n, Berlioz. Mussorgsky,Beethoven, la música al aire libre, Gluck,Wagner y el movimiento wagneríano, losConciertos Lamoureux, etc..

La lectura resulta apasionante desde la pri-mera página y Debussy nos arrastra, con ra-zón o sin ella, con sus ideas originales,expresadas con un vigor y convencimientodifíciles de volver a encontrar. Ni el incipien-te mundo del cine escapa a su mirada críti-ca y a su apasionada defensa de unas ideasy su exaltado frenesí en contra de otras. Unaauténtica delicia. En lodo caso, una fuentede conocimientos de la música de la épocay sus opiniones sobre cuestiones eternamenteconflictivas que jamás dejarán indiferenteal lector.

El libro se completa con una sene de.en-trevistas publicadas entre los años 1902 y1914 en Le Fígaro, La Revue Bleu, Comoe-dia, París-Journal, Excelsior y Le Gaulois.que reflejan la incansable actividad de estepersonaje singularísimo, cuyos escritos seleen como si estuvieran escritos hoy. Reco-mendación absoluta. La impresión que unosaca es la de cuan necesitados estamos hoyen día de un escritor musical como Debussy,iconoclasta e ¡nconformista.

G.Q.LL.O.

CARLOS GÓMEZ AMAT: Notas paraconciertos imaginarios. Prólogo de Cristó-bal Halffler. Espasa Cal pe, colección Aus-Iral, 1987. 1 volumen de 300 pigims enedición de bolsillo.

Carlos Gómez Amat no es sólo uno denuestros más cultos comentaristas y ensayis-tas musicales, sino también uno de los quemejor escriben y desde luego el de más ame-na lectura. Tras su excelente aportación ala Historia de la Música española editadapor Alianza Música (Vol. 5. Siglo XIX), pu-blica ahora en la renovada colección Aus-tral unas Notas para 39 conciertosimaginarios, con las que comenta con bre-vedad no carente de enjundia 68 obras demás de 50 autores que van desde Montever-di a Cristóbal Halffler. Los conc/eMOJ sonapostillados en ocasiones con un total de 17Intermedios, en los que Gómez Amat da ma-

yor libenad y amplitud a sus reflexiones cul-turales: algunos son realmente felices, comolos que se titulan El cautivo Haydn y el li-bre Mozart y El músico J.J. Rousseau. Elíndice onomástico, con 680 entradas de lamás diversa procedencia, basta ya para se-ñalar la elevada cota de ágil y jugosa erudi-ción de que ha partido el autor al escribireste libio, según él no dirigido a los espe-cialistas, sino a lodo el que quiera acercar-se al mundo mágico de la música.

Este punto es el único en que discrepo deGómez Amai, no en la selección de autoresy títulos, donde cada cual echará a faltar estoo aquello. Et autor es demasiado modestoal expresar su propósito. Su libro no sóloserá útil al estudiante, al aficionado, al me-lómano que gusta de buscar orientación, allector que sienta curiosidad en general porla divulgación musical: es imprescindible an-te lodo para todos —repito, todos— quie-nes escribimos comentarios, críticas y notaspara programas, porque aquí hallaremos unmodelo no a imitar, sino a tener presentesiempre que pretendamos dirigirnos a un lec-tor potencial al que debemos ofrecer infor-mación con sencillez, precisión, claridad yhonestidad. La fluidez en la lectura de estelibro, que puede abrirse por aquí o por alláo leerse, como en mi caso, casi de un tirón,se detiene en ocasiones ante comentarios querebosan de la vena casticista de ta prosa deGómez Amai. No me resisto a reproduciruno de ellos: «Hans von Bülow no es el res-ponsable de haber llamado Décima Sinfo-nía a la Primera de Brahms (...). En sutiempo, no se entendió o no se quiso enten-der la idea de Bülow. No pretendía el grandirector y pianista considerar a la sinfoníade Brahms como una sucesión lógica a laNovena de Beethoven. El mismo lo dijo:"Llamo Décima a la Primera de Brahms,pero no porque deba ser puesta detrás de laNovena; debe ser colocada entre la Segun-da y la Heroica. Del mismo modo, cuandohablo de la Primera Sinfonía, no me refie-ro a la Primera de Beethoven, sino a la deMozart que se conoce por Júpiter''. La ver-dad es que el buen Bülow se complicaba lavida y exageraba en sus enrevesadas clasifi-caciones. A nadie puede extrañar que, en es-tas disputas, llegara Wagner y le birlase lasefiora».

En otro medio de comunicación he leídouna reseña de estas Notas que llama la aten-ción «del lector sagaz», para que éste tengala precaución de comprobar la fecha de edi-ción del libro, pues en la actualidad —siem-pre según dicha reseña— «la obra que co-mentamos cuenta con un defecto principalque determina el resultado de forma global.presenta un proyecto obsoleto, que, en par-te, queda justificado por el propio autor enel título: "Notas" y "conciertos imagina-rios", que pretende salir por la tangente delcompromiso metodológico»; también seacusa allí a Gómez Amat de dejarse llevar«por la pasión localista» (entiéndase madri-leña). En mi opinión, que no considero me-nos respetable, este libro, de bien escrito ycertero, ha nacido acrónico, es decir, con vo-luntad de llegar a ser un clásico, y en su evi-dente talante vital y sabor madrileños puedeaspirar a ocupar un sitio complementario entoda biblioteca que no sienta rubor por con-servar y exhibir títulos de Wenceslao Fernán-dez Florez, Amonio Díaz-Cañaba [c y JulioCamba.

A.F.M.

Scherzo 49

LA GUIA DE SCHERZO

CONCIERTOS

LONDRESThr Soulh Bank Centre

18 de septiembre: LondonFhilharmomc Oiche^rra SÍChorus. Klaiib IVnnsledt.Varady. Meicr. RendaN. So-nn. Beeihoven, Misasolemne.19. 22. 24: Academy of Si.Martin-in-ihe-f-i eld*. NevilleMarriner. Murray Perahia,piano. Cherubini. Weber,Schenk. Spohr. Beeihoven,Los 5 conciertos para piano.21: Royal Phi I h arm on ic.Brighton Fesiival Chorus.Anlal Dorali Mo/ari,Ikethovtn.23: London Philharmqnic.Louis Frémam. LorraineMeAslan. viotín. Daiis. Bi-tet, Lalo, Dchussy, RaveL25: London PhilharmomcOrchestra & Choras. RogerNorrington. Murphy, Lan-

Bridge, Daiies. van Alian,ailey. Beethoven, Leonore

(versión de concierto).11: Melvyn Tan. fortepiano.Beeihoven, Mendelssolin.— London Classical Pla-yera. Roger Norrineíon.Beethoven, Spohr, Schu-ben.

MUNICHOrquesta Filarmónica

de Munich15. 16, 18 de septiembre:Sergiu Cehbidache. Chris-lian Tezlaff, violin. Ravel.Schubert, Schoenberg,Tchaikovsky,24. 30, I de octubre: ScraiuCelibidache. Berlíoz, Schu-bert. Tchaikovsky.

PARISOrquesta de París

28. 29. 30 de septiembre:Daniel Barenboim. ClaudioArrau. piano. Hct'thoven,Wolf, Boulci.

FESTIVALES

ALICANTE

IV Festival lntern»c«>n«lÚt Milki ConlempnraneaI ! di septiembre: Sinlrtnicade RTVE Honald Zollman.Herré Jan Stenga. cello.Guerrero, Soler, Bernaola,Madema. Berio.

19: OSRTVE. José Ramóntneinar. De Pablo. Half-fier, Donalom, Blacher.20: Jean Marie Cottei. pia-no. Schoenberg, Berg, Bou-lez, Halffter. Cuijoan.— Musique Objique. M¡-chel S»ierczewski. Halffler,Benjamín, Luque.21: Carmen Biislamanlc. so-prano; Manuel García Mo-tan [e. piano. Havel, Meí-siacn. Blanquer, Homs,Monisaivatge. Mompou.F.splá.— Musique Obligue. Mi-chei Swierczewski. SharonCooper. me^¿o. Boulez,Seco.Cuarteto de trombonesAitana. Serocki, Llanas,Bianes, Ángulo.— Oiquesta Culbenkian.Josí Luis Temes. Jean-Marie Cottet. piano. Fer-nández Guerra, López, dePablo. Milhaud.13: Grupo Vol ad Lkbctumde Barcelona. Nuix, Graus.Hiitsinyol. Capdevilla. Ca-tlejo, Brncic.— Orquesta Gulbenkian.José Luis Temes. Oliyeira,Braga Santos, Guinjoan.Ivés.24: Estudio Electrónico delM1TT de Niza. Matihiel.Marie, Momanés, Marie.— Plástieo( Palacios.— Sinfónica de Asturias.David Parry. Fernando Pu-chol, piano. Fernández Al-vez, Evangelista, Cruz deCa.siro. Montsalvatge.25: Patricia Miki^hka, mez-zo y electrónica. Dodge.Morrill, Meiby, Babbitl.— Sinfónica de Asturias.Víctor Pablo Pírez. VíctorMartin, violm. MargaritaZimmermann. me/zo. Da-rias. Turma. Falla.

MADRIDV FBlii al de Otoño

de la Comunklad de MadridLeganet. 22-1X. Coto y Or-quMia de la Comunidad deMadrid. Miguel Gtoba. Bar-bet. Haydn, Mozart.San Larenjo de El Escorial.24-IX. Montserrat Torrenl.órgano de la Basílica. Scar-latti, vari den Chcyn, Soler,Haydn. C.P.E. Bach.Madnd. Tcalro Real. 27-IX.OruucsEa Sinfónica de Ma-drid. José Ramón Encinar.Pablo Cano, clave. Berío.J.I.. Turma. Boccherini.

SAN SEBASTIANXLIX Quineeni Musical

1 de septiembre: Sinfónica

de Euskadi. Orfeón Donos-tiarra. Miguel Angcft GómezMartineí. Joaouin Achúca-rro. piano: Féfis Ayo, vio-lin: Pedro Coroslola, cello.Beeihoven., Brahrm, Bruck-ner.3: Coro y Orquesta The Sn-tecn. Harry Christophcrs.Dawson. Daiieí, George.Haendel, El festín de Ale-jandro.A: The Sisteen. Harry Chris-tophers. Da»son, Robson,Dayies, George. Purcell, LaReina de las Hadas.

LINZFestival Bnickner

I I , 12 de Mptirmbre: Or-

SjeMa Sania Cecilia Roma,corees Prélre.

18, 19: Orquesta de la Resi-dencia de La Haya. FranzWelwt-Most.25: Filarmónica de Munich.Sergiu Celibidaclie.

LUCERNAFestival de Mlisk*

1 de «plkmbre: Filarmóni-ca de Berlín. Seíji Ozawa.Haydn. Bruckner.3: Rojal Philharmonic.Erích Leinsdorf. Brahms,Brillen. Dvorak5, 6: Filarmónica de NuevaYork. Zubin Mel"a. Schu-ben, Bruckner. / Schubert,Waener.

7: Orquesta del Concertge-bouw de Amslerdam. Ric-cardo Chajlly. Radu t.upu.

E iano. Mozari, Tchai-ovsky.

8: Filarmónica de Viena.Lconard Bernstein. Brahms,Bernslein.9: Alfred Brendel. piano.Mozart, Brahms10: Philharmonifl Orches-[ra. Giuscppe Sinopoli. Ru-dolf Serkin. piano.

MONTREUX-VEVEYXLII1 Ftslivml de Música

1 de septiembre: En&embleMosaiques. ChristopheCoin. Corelli, Wassenaer,Locat el li, Peréolesi.4: Cuantío Meló». BarbaraHendricks, soprano.Schoenberg, Brahms.5: Orquesta dei Concenge-bouw de Amslerdam. Ric-cardo Chailly. Radu Lupu.

Eiano. Mozari, Schumann,ruckncr.

15: Alfred Brendel. piano.Moían. Beethoven, Liszl,Brahms.27: Trio Beaui Arií. Schu-liert. Mendelssohn, Brahms.

OPERAS

BILBAOXXXVII Temporada

de Optra út la \BAO1L TROVATORL (VerdilEüoardo Muller. Mauro,Mhchell, Nucci, Zajic.Echeverría. 2 de sepUmbn.CAVALLERIA RUSTICA-NA (Mascagm). I PA-GLIACCI (Leoncavalia)Edoardo Muller. Mauro.Obraztíova, Zancanaro, Pa-!ade. Echeverría, Rui2 9, 12de septiembre.D1E FLAGAENDEH HO-L-LANDER (Wagnerl JanLaiham Koenig. Batslev.Schunk. Nimbgcrn. Talvela.Hermann. 15. II de sep-tiembre.NABUCCO (Verdi) Janl.alham Koenig. Plowrighi,Bruson. D'Anegna. Incera,Romano. 23, M de sep-tiembre.NORMA (Bellmi) BonsHinchev. Popova, Mineva.T/vetanov, Peirov. 28 deseptiembre, 2 de octubre.TOSCA (Puccini) RusslanRaytscheff. Troiiskaya.AragaU. Popov. 29 de sep-tiembre, 1 de octubre,

BERLÍNBerliner Kamineroper

BLODSBROLLOI (Mag-nusson) Ole Wiggo Bang.Britt-Marie Schoti. Stephen.Zwedberg, Nilsson. Haug.Gustavsson. (Opera basadaen Bodas de sangre de Lor-ca). 5, 6 de septiembre.

BRUSELASLa Molinaje

DIE GEZEICHNETENISchreker). Producción:Deulsche Oper am Rhein.Hans Wallat. üúnier Krá-mer. Peelers. Cowan, Rid-derbusch, Schmidi. Eberz.9, 11 di septiembre.

LONDRESEnglish ^alla^aJ Opera

CARMEN (Biietl Van Pas-cal Tortelier. David Pount-ney. Rigby, Trussel, Leiferkus, Bullock. 2. I. 10, 13,16, 21. 24 de septiembre.TOSCA (Vcrdi) Paul Da-niel. Jonalhan MtkllerCairns, Baiham, Donnelk.3. 7 9.15.19. 22. 2Í, 10 deseptWBibre.LA TRAVIATA {Verdi)Mark Eider David Pount-

CONVOCATORIAS

ney. Field. Davies, Opie. M,17, 20. 23. 29 de septiembre.

Queen FJiiibrlt HallCOSÍ FAN TUTTE (MO-/ari} Paul Daniel. DavidFreeman. Opera FactoryLondon Sinfojiitftfa. Ángel.Boles. Kelly, Archer. Dol-ion.McDonnell.2, 4, ft, 10,12. 14. 16 de wplientbre.

MILÁNTeatro alia Sola

Bijerische SIMIsoperde Mu .ten

DER LIEBE DER DANAEIStraussJ Wolfgang Sawa-llivch. Hass, Trauboth, Ro-loff, Ahmjo. King. 19.26 desepUenbre.DAPHNE (Strauss) Wolf-eang Sawalhsch. Lipovsek.Malflrano. Ramírez. Lin-droos. 21, 25 d» septiembre.DIE SCHWEIGSAMEFRAU (Strauss) WolfgangSavíallisch. Molí, Ramírez,Kaufmann. Rauch. 14, 27de septiembre.

PAHISOpera át París

RIGOLETTO (Verdi) AlainGuingal- Jean-Marie Simón.Shicoff, Fondary, Ferrarim,Taillon. 17,14, Í6. 28,30 drseptiembre.GlULlO CESARE (Haen-del 1 Jean-C laude Malgoire.Mcholas Hyiner Pushee.Philippe, Laurení. Lotl, Vi-see. 25, 27. 29, de sep-tiembre.

SAN FRANCISCOOpera de San Francisco

L'AFRICAINE (Meyer-beerlMaurizío Arena. Lot-fi Mansouri. Verrett.Swenson, Domingo, Díaz.9, 13, 16, 1S, 21, 24, 27 deseplicrabre.THE RAKE'S PROGRESS(Slravinsky) Andrew Meli-zer. John Cox. Paiierson.Chrsilin. Vergara. Hadley.10,15. 23.18 de vpliembn.MAOMETTO II (Rpssini)Alberto Zedda. Son ja Fri-sell Horne. Andenon. Alai-fflo. Merrill, Tate. 17. 19,25. 30 dt septiembre.

VIENASttatwper

BORIS GODUNOV (MUS-sorgskyl Mark Ermlet. OtloSchenk. Burdschuladze,Yachmi, Sasaki, Allantov,Slania. 29 de sepiiemhre.

CURSO DE ANÁLISIS MUSICALConservatorio Superior de Música de

Sevilla. Tema: El desarrollo armónicoen las obras de Juan Sebastián Bach.Profesor: Heribert Breuer. 26-IX/l-X.Límite de inscripción: 23-IX. Informa-ción: Conservatorio Superior de Músi-ca de Sevilla. Jesús del Gran Poder, 38.41002 Sevilla. Tfno. 37 08 47.

CURSO DE INTERPRETACIÓNMUSICAL

Conservatorio Superior de Música deSevilla. Tema: La música coral alema-

na del Barroco al Romanticismo. Pro-fesor: Heribert Breuer. 26-IX/I-X.Límite de inscripción: 23-IX. Informa-ción: Conservatorio Superior de Músi-ca de Sevilla. Jesús del Gran Poder, 38.41002 Sevilla. Tfno. 37 08 47.

CONCURSO NACIONALDE CARTELES

Concurso Internacional de Piano deSantander. Pueden participar los espa-ñoles o residentes que no hayan cum-plido 30 años el 30-X-I988, día quecierra el plazo de admisión de origina-

les. Tamaño máximo de los trabajos:50x35 cms. Premio: 300.000 pts. In-formación: Concurso Internacional dePiano de Santander. Hernán Cortés, 3.39003 Santander. Tfno. (942) 31 1266.

PREMIO LARIOS A LAINTERPRETACIÓN MUSICALConvoca: Fundación CEOE, Se pre-

miará a un artista español de cualquierespecialidad por aportación significa-tiva o labor de conjunto. Fallo del ju-rado: octubre 1988. Premio: 2.000.000pts.

50 Scherzo

dosier

Música y cine

Una interpretación maliciosa de la foto que se encuentra sobre estas líneasno nos llevaría a una conclusión muy halagüeña acerca del estado de las re-laciones del arte musical y el cinematográfico. El momento recogido por elavispado fotógrafo parece ser todo un símbolo de las dificultades de enten-dimiento enire el creador de la imagen y el del sonido. Alfred Hitchcocky el compositor que le brindara magistrales partituras para sus films, Ber-nard Herrmann, representan en la instantánea planetas estéticos alejados.Por fortuna, la historia del séptimo arte cuenta con producciones en las quela música se integraba convincentemente. Como ocurre con todas las artesque nacen por una suma de diversos elementos, la amalgama no siempre hasido sencilla. La música ha cumplido demasiadas veces una función mera-mente ornamental. La obtención de un espacio expresivo propio dentro dela película ha sido, y sigue siendo, una tarea ardua. El dosier que puede leersea continuación trata diversos aspectos de la relación del cine y la música,desde el psicológico al histórico, partiendo siempre de la dignidad artísticade la propia música.

Scherzo 51

dosier

Música y cine en HollywoodLa súbita y brusca llegada del sonoro al cine supuso en

Hollywood no sólo una revolución, sino también undramáiico revulsivo que se vivió con sobresalto y no

poca angustia. Recuerden ustedes cómo trataban en bromatodo aquello los viejos Stanley Donen y Gene Kelly en Can-tando bajo la lluvia. O de qué forma lo hacía Lindsay Kempen aquel reciente espectáculo, maravilloso como suyo, sobreel tránsito al cine sonoro. Todo el mundo se vio obligado areconvenirse, o bien a perecer. Lo inmediato fue que el cineechó mano de dos elementos que desde entonces no le hanabandonado, pero se hizo con exceso y con lorpeza: la pala-bra y la música. La palabra parecía querer decir teatro: pen-semos en la adaptación de Anna Christie, de O'Neill, filmadapor Claren ce Brown y protagonizada por Greta Garbo, queera toda palabra, y que se anunciaba como «Garbo talks!».En cuanto a la música, lo que quería decir era que se incluíancanciones y números made in Broadway un poco a tontas ya locas. En muy pocos años las cosas se pusieron en su sitio,y aunque se filmaron aún películas palabreras y comedias mu-sicales con más sentido teatral que cinematográfico, se des-cubrió que la palabra tenía su sitio, pero no todo el sitio, yque la música no era sólo necesaria para las películas musi-cales. Aquí pretendemos referirnos a la música que acompa-ña a las películas como elemento ligado a la trama dramática,al margen de los_/í/ms musicals. Es esa historia la que resul-ta realmente fascinante, y vamos a intentar aportar algunoselementos que nos hagan comprender por qué.

El fondo musical del cine mudo

Hi] sonido grabado había sido inventado unos veinte añosantes que el cine, pero sus progresos no fueron grandes has-ta que pudo aplicarse la electricidad a los registros, y eso su-cedió muy avanzados los años veinte, inmediatamente antesde llegar el cine sonoro. Fue imposible conseguir una coor-dinación y sincronización entre sonido previamente registra-do e imágenes fílmicas. Fue necesario acudir a la música envivo. Era una época en que los costes de producción no erannada elevados y la estructura cinematográfica no era ni mu-cho menos el mamotreto industrial que llegó a ser más tar-de. Tampoco había gran problema en que hubiera pianislasen los teatros, ni siquiera que los exhibidores dispusieran demúsicas para orquestas más o menos nutridas que daban am-biente a las imágenes mudas que los públicos acudían fasci-nados a contemplar. Cuando el cine se va convirtiendo enalgo respetable y artístico, los mismos directores y produc-tores imponen determinado tipo de partituras que o bien sonadecuadas para las películas en cuestión o bien han sido com-puestas expresamente para ellas. Este es el caso de la com-puesta por J.C. Breil para El nacimiento de una nación (1915),de D.W. Griffith. Esta práctica no pudo generalizarse, perosirvió para las grandes producciones de mayor interés artís-tico. Pero todavía estamos con una música que se produceallí mismo, ante la presencia de los espectadores, en vivo. Enlos años siguientes coexistieron diversos sistemas: las mez-clas de los distribuidores, que echaban mano de las partitu-ras que tenían y al mismo tiempo utilizaban las obligadas;la improvisación pura y simple de música pensada para uncontexto muy distinto; o el consabido piano con un estilo máso menos rag.

Una década decisiva

De'espués del grito-canción de Al Jolson, con su Hey mon!de El cantante de jazz, se produjo la revolución de marras,a pesar de un cierto escepticismo al comienzo, que fue pron-to desbordado por los acontecimientos. La música va a estarpresente desde el principio, y no es raro que una de las gran-des películas de comienzos del sonoro sea un musical, Halle-lujah, de King Vidor, rodada en el año 1929, menos de dosdespués de El contante de jazz. Pero aún no se había inven-tado lo que en España conocemos como música de fondo.El gran crítico cinematográfico Manuel Villegas López ex-plicaba que si una escena de pareja necesitaba un ambientesonoro adecuado, los protagonistas se veían obligados a acu-dir donde hubiera una orquestina. Al principio sólo habíamúsica en forma de canciones, como en la película de Vi-dor, porque no se concebía aún el acompañamiento, a pesar

Cene Kelly en «Cantando bajo la lluvia».

52 Scherzo

-Músico y Cln*

La partitura de Max Steiner (1939) para la película «Lo que el vien-to se llevó» nos revela una música de corle romántico a la antigua.

de la amplia experiencia del cine mudo y sus intentos máso menos fallidos y nunca generalizados. Las grabaciones ca-recían de perfección y, además, se temia que el público que-dara asombrado ante una música que venia de ninguna pane,sin músicos visibles. La música se utilizó en los títulos de cré-dito y al final y se echó mano de música standard para deter-minadas escenas no dialogadas. Para lo demás la escena teníaque desarrollarse ante un gramófono o una radio, en un bai-le o en un café con músicos, etc. Pero pronto surgieron unaserie de músicos que revolucionarían esta dimensión y crea-rían el lenguaje musical del cine en pocos anos, de tal mane-ra que en una sola década quedaría establecido el proce-dimiento y las paulas de la especialidad.

Recordemos que, inmediatamente después de Griffith,Hollywood acogió a Chaplin, a Stroheim, a Sternberg... ymás larde a Michae! Curtiz o Billy Wilder, por sólo ponerestos nombres. Cuando surgió el elemento sonoro atrajo ha-cia sí arlistas de otro medio, el musical. Lo primero que hizoHollywood fue atraer autores de canciones, como Irving Ber-lin, y arreg listas-di rectores como Max Sieiner. Si el primerono interesa especialmente al objetivo de estas lineas, el se-gundo es un nombre esencial. Steiner, un extranjero, empie-za a componer para el cine prácticamente desde el principioy continúa haciéndolo durante más de tres décadas. En el cua-dro que acompaña 3 este artículo hemos hecho una pequeñaselección de sus títulos, que puede darnos una idea de la in-gente labor de este músico. Pero su importancia fundamen-tal es como aportador y como iniciador. Steiner era austríacoy llegó a Estados Unidos muy joven. Su paso de Broadwaya Hollywood supuso que pudo desarrollarse su vena auténti-

camente creativa, como compositor postromántico que va amarcar algunas de las características esenciales de la músicacinematográfica norteamericana: el desarrollo sinfónico y lapresencia de temas repetidos reconocibles, asociados a situa-ciones o personajes a modo de sencillos leit-motivs. Su obraes bella y popular. No es genial, pero sí eficaz. Es como elcine mismo, del que se ha dicho con razón que viene a serun compromiso (no siempre equilibrado) entre arte y negocio.

Steiner trabajó fundamentalmente para la Warner Bros.Junto a él surgieron otros aportadores, como el también aus-tríaco Korngold, también de la Warner; y los norteamerica-nos Alfred Newman, que trabajó primero para la UnitedArtists, y Herbert Stothart, de la Metro Goldwyn Mayer.Korngold llegó a Hollywood un poco por casualidad. Ya eraautor precoz de óperas como Violaría o La ciudad muerta,pero después de éxitos como las partituras para El capitánBlood y Anlony Adverse (esta última ganó el Osear a la mú-sica de 1936) y las circunstancias políticas de su país, con elAnschluss de 1938, decidió quedarse y trabajar en EstadosUnidos. No compuso demasiadas películas (no llegan a veinte)si comparamos su producción con las ingentes cantidades desus colegas, que respondían a la demanda de esos años porparte de la industria, pero su influencia fue enorme por-que a él se debe la fijación del estilo sinfónico-romántico-operístico de la clásica partitura cinematográfica hollywoo-dense entre 1935 y 1950. Esa manera fue ampliamente utili-zada por los grandes equipos musicales de las productoras,que por entonces se permitían tener sus propios composito-res, arreglistas y orquestas. Herbert Stothan fue un hábil mú-sico que utilizó temas ajenos muy a menudo, dentro de estetipo de marca de fábrica de la industria. Alfred Newman en-riqueció la inspiración, utilizando elementos semejantes a losdel impresionismo europeo y se atrevió a introducir muy tem-prano la politonalidad, con objetivos de descripción patoló-gica, en The dark ángel, de Sidney Franklin. Newman llegóa dirigir el departamento musical de la 20th Century Fox du-rante veinte años y protegió a jóvenes inquietos como AlexNorth y Bernard Herrmann. A pesar de ello, es típico repre-sentante del músico cinematográfico, ya que intervino en másde doscientas películas y recibió varios Osear por sus com-posiciones.

En esta época parece haber una completa separación en-tre el compositor especializado en música cinematográfica yel resto de los creadores musicales. Hay excepciones, comoKorngold, que provenía de otro medio y que nunca lo aban-donó por completo. Pero el tipo de músico que sólo se dedi-ca al cine es algo común desde Newman hasta nuestros días.Pensemos, por ejemplo, el Dimitri Tiomkin, Elmer Bernstein,Víctor Young y otros nombres que irán surgiendo más ade-lante. Es cierto que algunos grandes compositores america-nos han colaborado con el cine, pero ha sido a títuloexcepcional, como Aaron Copland (The red pony, Ourtown),cuyo concurso fue decisivo por lo influyente, o en películasde carácter documental, como Virgil Thompson (The ríver,The plow that broke the plains).

Madurez y cambios

W artituras del año 1939 como la de Lo que el viento se lle-vó, de Max Steiner; Elizabeth y Essex, de Korngold, o Cum-bres borrascosas, de Newman, demuestran que el elementono sólo incidental, sino también sugerente, descriptivo, inte-grado en el film es ya un hecho, y que esa música es de corteromántico a la antigua (aunque en una época en que todavíano hay vanguardistas en Estados Unidos, aparte del aún des-conocido Ivés, que había dejado de componer unos veinteaños antes, Ruggles, Cowell y algún aislado más). Se ha im-puesto el género y se ha integrado en su ámbito natural, el

Scherzo 53

dosisr

En «Psicosis», de Hilchcock, Bernard Herrmann haría uno de los mejores trabajos musicales de la historia del cine.

film. A continuación van a venir los cambios, necesarios porsí mismos y por la propia naturaleza de los argumentos cine-matográficos.

Es entonces cuando llegan nombres como Bernard Herr-mann, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, Miklos Rózsa, Bro-nislaw Kaper, Hugo Friedhofer, Ernest Gold y muchos otros,que consiguen romper parcialmente el molde romántico eintroducir otros elementos. Compositores menos conocidos,como David Raksin, introdujeron elementos sumamente mo-dernos de ambientación y descripción psicológica (por ejem-plo, Laura, de Otto Preminger, de 1944). La renovación fuepareja a la propia renovación de temas, a la paulatina pérdi-da de la inocencia que se consolidaría en la década de los cin-cuenta, y así se introdujeron nuevos elemenlos de forma sutil(la apariencia romántica, pero matizada sabiamente con te-mas populares americanos, en Los mejores años de nuestravida, de William Wyler, con partitura de Hugo Friedhofer,1946) y se utilizó el conjunto instrumental en diferentes con-textos timbrícos y temáticos (Herrmann en Ciudadano Kaneo Et fantasma y la señora Muir).

Si la década de los 40 supuso sentar las bases de un cam-bio en la mentalidad cinematográfica y, al mismo tiempo,en su música, la de los 50 culminó ese cambio. El cine de losaños 50 empieza por la monstruosa persecución de la épocade Mac Carthy. Es una época de escepticismo que se va areflejar en el cine y que en los mayores compositores que tra-bajan para él permite un punto de llegada a esa necesidadde cambio que se advertía antes, y que hace que la mejor mú-sica fílmica que se compone en estos años sea algo comple-tamente distinto a lo que se componía en los años 30. A ladesaparición de los grandes melodramas correspondió la de-

saparición de la música esencialmente romántica. Las pelícu-las ya no son ingenuas y tampoco lo es su música. Ahora laspelículas son de aventuras, psicológicas, comedias... Los com-positores pueden permitirse utilizar una orquesta de cuerday asociarla a otro mensaje que el que hasta el momento te-nían como destino. Bernard Herrmann, acaso el mejor com-positor para el cine de todos los tiempos, lo demostró sobra-damente en Psicosis, donde las cuerdas describían casi a gri-tos el famoso asesinato en la bañera. Herrmann utilizó com-ponentes instrumentales inusitados en su amplia pero nuncaexcesiva serie de películas, desde el drama-humor de Con lamuerte en los talones y el romanticismo cínico de Vértigo (he-mos citado ires films de Hitchcok, atención) hasta la descar-nada partitura que concluyó inmediatamente antes de morirpara Taxi driver.

Lo que sucede es que el realismo ha irrumpido en el ciney por lo tanto en las composiciones que lo ilustran: LeonardRosenman, dedicado como Herrmann a la composición sin-fónica y de cámara, realizó una excelente partitura dodeca-fónica para una película con más pretensiones psicologístasque logros concretos, The Cowbeb, de Minelli, un cineastacuyos melodramas introducen elemenlos bien humorísticos,bien psicológicos low brow, porque el melodrama puro y sim-ple como Lo que el viento se llevó ya no es posible más quecomo nostalgia acritica.

Al mismo tiempo que se introducen todo tipo de elemen-tos musicales en el cine (jazz, blues, pop, electrónica, etc.)tienen lugar algunos adelantos técnicos, como el estéreo, quese utiliza por vez primera en La túnica sagrada, de HenryKoster, con partitura de Alfred Newman. Es en este tipo depelículas históricas, de romanos, de gran espectáculo, don-

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-Músico v Cin*.

de aún se refugia un tipo de romanticismo más o menos gran-dilocuente, no siempre conseguido (Ben-Hur, de Rózsa), queda lugar a algunos títulos musicalmente relevantes en los 50y 60: El Cid (Rózsa), El príncipe valiente (Waxman), La con-quista del Oeste (Newman), La caída del imperio romano(Tiomkin), etc.

En esta época han desaparecido ya los equipos musicalesde las industrias, dentro de un proceso de reducción de cos-tes por el disparo insoslayable de los mismos. Al mismo tiem-po, se utilizan los servicios de nuevos compositores y seabandona progresivamente a los supervivientes de los años

Stanley Kubrik rechaza la partitura de Alex North para su «2001.una odisea en el espacio" y la sustituye con música de R. Strauss.

30 y 40. El dodecafonismo de Rosenman o el cromatismo yutilización de células mínimas por parte de Herrmann no des-tierran por completo las pautas tradicionales ni el diatonis-mo esencial de las partituras cinematográficas, pero han hechomella de tal manera que incluso queda en entredicho el co-metido del especialista compositor para el cine. Se empiezana utilizar en los 60 partituras preexistentes, se introducen losdivos del pop como Elvis Presley y la propia música pop sehace protagonista de films enteros (El graduado, AmericanGraffit't). Un director como Stanley Kubrik, auténtico meló-mano, crea un diabólico precedente: rechaza la partitura com-puesta por Alex North para 2001, una odisea en el espacioy la sustituye con música de Richard Strauss, Gyórgy Lígeti,

Aram Jachaturiam y Johann Strauss. Lo mismo hará algodespués William Fríedkin con la música compuesta por Schi-frin para El exorcista, y él mismo hará un montaje musicalcon obras de Henze, Penderecki, Crumb y Webern. Hay pe-lículas realizadas enteramente con material clásico previo(Barry Lyndon, de Kubrik; Portero de noche, de Cavani),en una época en que el cine americano acude a rodar a mu-chos países y otros acuden a América, produciéndose un in-tercambio, cuando no un olvido, de creadores musicales.

La victoria de la música con orígenes electrónicos es cosade nuesira década, en la que es raro encontrar películas ame-ricanas que utilicen conjuntos sinfónicos habituales. Ya al-gunos músicos habían reducido los efectivos de forma muyfuncional e inspirada (Elmer Bernstein en Matar un ruise-ñor, David Raksin en WillPenny, etc.). Esto ha llegado ine-vitablemente a compositores sólidos como Maurice Jarre,autor de partituras como Lawrence de Arabia (1962), Doc-tor Zivago (1965), Isadora (1972) o Eljuezde la horca (1972),que en los últimos tiempos ha aplicado medios electrónicosa partituras tan sencillas, atractivas e inspiradas como las deEl año que vivimos peligrosamente o Único testigo.

Junto a él permanecen compositores que, aun provinien-do del pop, han hecho una excelente carrera cinematográfi-ca mediante temas de una sencillez y una eficacia no siemprede suficiente nivel artístico. Es el caso de Henry Mancini, mú-sico de todas las panteras rosas que hay por el mundo, perotambién de El guateque y, como debut envidiable, de una delas grandes películas de todos los tiempos, Sed de mal, deOrson Wells. Y también las grandes figuras que sobreviven,como Alex North, que desde su revolucionaria partitura deUn tranvía llamado deseo (donde mezclaba elementos sinfó-nicos y de jazz con un sorprendente y sugerente resultado)permanece en la brecha en las últimas películas de John Hus-ton. O los nombres triunfadores de los 70, como John Wi-lliams, en activo desde finales de los 50 y que ha compuestolas partituras millonarias para las películas de Spielberg yLucas.

Coda sin lamento

fN o hay que lamentar el estado de crisis creativa del cineen nuestros días. No sabemos si tendrán razón los apocalíp-ticos que lo ven desaparecer o si será cierto lo que piensanlos optimistas, que se trata de un bache hasta que se adaptea la feroz competencia del medio omnipresente e intermina-ble que se ha instalado dentro de los hogares, la televisión,de la que por otra parte no puede prescindir. Esa misma cri-sis afecta a la creación musical, como no podía ser menos.No es una secuencia de causa y efecto, sino que ambas pade-cen la misma enfermedad, puesto que son la misma cosa.

La música para et cine ha sido obra de numerosos artesa-nos y un puñado de grandes creadores. La mayor parte deestos últimos aparece en el cuadro que insertamos aparte, conuna selección de algunas de sus mejores películas (disculpenomisiones injustas e inserciones injustificadas). Nos hemosreferido a Hollywood porque allí fue donde las cosas se hi-cieron de tal manera que nos han alimentado espíritu al men-te a todos. Este articulo está destinado en principio a todoel mundo, pero al ser obra de alguien que se encuentra enlos 40, no ha tenido otro remedio que asumir su propia edu-cación (¿sentimental?) de unos años, los 50 y 60, en que elcine era el pan nuestro de cada día de las clases urbanas, yechar un poco la vista atrás, hacia el origen del sonoro, yacercarse a esta época de enorme creatividad, grandes cam-bios y auténtica crisis del medio.

Santiago Martín Bermúdez

Scher¿o 55

dosier

19 compositores para el cineE

sta selección de 19 compositores de música cinematográfica es, lo sabemos, discu-tible. Podrían ser veintitantos. O acaso deberían ser menos. Se nos puede repro-char incluir un músico algo convencional como Víctor Young en la misma lista

en que reseñamos a Bernard Herrmann. Y al mismo tiempo se nos reprocharán algunasausencias. Pero se imponía una selección y ésta ha tenido lugar por alguna de estas dosrazones: o por la influencia de la obra, o por la coherencia y amplitud de una carrera.Se ha intentado poner las películas más conocidas, con su título español —excepto cuandolo desconocemos, ya sea por no haberse estrenado o por imperdonable ignorancianuestra— y las dos últimas cifras del año de producción. El conjunto, en cualquier ca-so, es muy significativo de lo que se ha hecho en cuanto a música cinematográfica enel Hollywood que echa a cantar en los 30, y que en unas pocas décadas lleva a cabola creación de algo paralelo al proceso que dura tres siglos en la historia de la ópera:desde un estilo conciíaío hasta el descubrimiento de que la música no es neutra ni ino-cente y que compromete la imagen en una dirección que ella sola no podría emprender,la creación, en resumen, de vida, de drama y de tiempo. No es extraño que algunoscineastas, como Bunuel, desconfiaran de la música. Y que otros, melómanos, llegarana prescindir de ella en determinadas escenas en que otros la hubieran utilizado con pro-fusión —como Kubrik en la escena del ataque fallido a la colina en Senderos de gloria.

BERNSTEIN, Elmer(Nueva York,

Los diez mandamientos (56)Deseo bajo los olmos (58)Los siete magníficos (60)Verano y humo (61)El hombre de Alcalraz (62)La gata negra (Walk on Ihe wild si de) (62)Amores con un extraño (63)Matar un ruiseñor (63)Hawai (66)See no Evi! (71)Aiiplane (80)Los caza fantasmas (84)

DEtrrscH, Adoír

Tovarich (37)Ultimo refugio (High Sieira) (39)El halcón malíes (40)Té y simpatía (56)Las girls (57)Con faldas y a lo loco (59)El apartamento (60)

Papillon (73)Chinatown (74)E! viento y el león (76)Alien (79)Star Trek (79)Poltergeist (82)Bajo el fuego (83)Gremlins (84)Rambo (85)

HERRMANN, Bernard(Nueva York, 1911-Los Angeles, 1975)

Alfred Neumann evocaba las emociones me-diante una música ¡lena de almos/eras.

GOLD, Ernst(Vleaa, 1921>

FRIEDHOFER, Hugo(San Francisco, ! 901-Los Angeles, 198 J)

Las aventuras de Marco Polo (38)Los mejores años de nuestra vida (46)Juana de Arco (48)Flecha rota (50)Vetacruz (54)Llegaron las lluvias (55)Fiesia (The sun also rises) (57)El bárbaro y la geisha (58)El rostro impenetrable (61)Gerónimo (62)Prívate Parts (72)

The true story of Civil War (56)On the beach (59)Éxodo (60)Vencedores o vencidos (Judgment al Nurem-

berg) (61)El mundo está loco, loco... (63)El secreto de Santa Villoría (69)

Ciudadano Kane (41)El cuarto mandamiento (The magnifkent

Ambersons) (42)Jane Eyre (44)Ana y el rey de Siam (46)El fantasma y la seflora Muir (47)Las nieves del Kilimanjaro (52)La hechicera blanca (53)Sinuhé el egipcio (54) (colaboración con

Alfred Newman)El hombre de Kentucky (55)Pero ¿quién mató a Harry? (55)El hombre del traje gris (56)El hombre que sabia demasiado (56)Un sombrero lleno de lluvia (57)Simbad y la princesa (58)Vértigo (58)

Viaje al cenlro de la Tierra (59)Con la muerte en los talones (59)Psicosis (60)Suave es la noche (62)Marnie la ladrona (64)Farenheit 451 (63)La novia vestía de negro (67)Noche sin fin (72)Taxi driver (76)

GOLDSM1TII, Jerry(Los Angeles, 1929)

KAFER, Bronislaw(Vanovú, 1902-Los Angele*, 1983)

Fieud (62)Siete días de mayo (63)El planeta de los simios (67)La balada de Cable Hogue (69)Patton (70)

Luz de gas (44)La insignia roja del valor (51)Lili (53)La zapatilla de cristal (55)Los hermanos Karamazov (58)

56 Scherzo

-Músico y Cln*

Bernard Herrmann compuso la música para «Ciudadano Kane», un clásico de la historiacinematográfica.

Rebelión a bordo (62)Lord Jim (65)Tobruk (67)

KORNGOLD, Erich Wolfgang<Bno, 1897-Hollywood, 1957)

El capitán Blood (35)Antony Adverse (36)The Prinee and trie Pauper (37)Robín de los bosques (38)Juárez (39)La vida privada de Elizabeth y Essex (39)The Sea Hawk (40)La ninfa consomé (42)Escape me never (46)

La canción de Bernadette (43)Capitán de Castilla (47)La túnica sagrada (53)Sinuhé el egipcio (54) (colaboración con

B. Herrmann)Anastasia (56)La conquista del Oesie (63)La historia más grande jamás contada (65)Aeropuerto (69) (concluida tras su muerte)

Miklós Rózsa ha sido uno de los composi-tores más fecundos.

Un hombre llamado Caballo (69)Bound for glory (76)t i señor de los anillos (78)

ROZSA, Miklós(Badaptsl, 1907)

NORTH, Alen(Chester, 1910)

MANCINI, Hcary(Cleveland, 1924)

Sed de mal (58)Desayuno con diamantes (61)Días de vino y rosas (62)Hatari (62)Charada (63)La pantera rosa (64)Dos en la carretera (67)Víctor o Victoria (82)

NEWMAN. Alfred(New H.vea, 1900-Los Aegdrs, 1919)

Muerte de un viajante (51)Un tranvía llamado deseo (51)¡Viva Zapata! (52)Los miserables (52)Desirée (54)Mañana lloraré (56)La noche de los maridos (57)El largo y cálido veíano (58)EL ruido y la fuiia (59)Spartaco (60)Vidas rebeldes (61)Réquiem por una mujer (Sancluary) (61)Cleopalra (63)El tormento y el éxtasis (65)El gran combale (Cheyenne Autumn) (65)¿Quién teme a Virginia Wolf? (66)Las sandalias del pescador (68)Sangre sabia (80)Bajo el volcán (841El honor de los Prizzi (85)

Las cuatro plumas (39)El ladrón de Bagdad (40)Perdición (Double Endemnity) (44)Recuerda (Spellbound) (45)La jungla de asfalta (50)Quo vadis? (51)Ivanhoe (52)Julio César (53)Los caballeros del Rey Arturo (54)Ben-Hur (59)El Cid (61)Rey de Reyes (61)

STEINER, Max(Vfeaa, UM-Beverij HUh, 1971)

Street Scene (31)The dark ángel (35)Beloved enemy (36)El prisionero de Zenda (37)Beau Geste (39)Gunga Din (39)El jorobado de Notre Dame (39)Cumbres borrascosas (39)El joven Lincoln (39)

ROSENMAN, LconardtBrooktra, 1924)

Al este del Edén (54)The Cowbeb (55)Rebelde sin causa (55)The fantastic voyage (66)

Cimarrón (31)Bird of Paradise (32)Symphony of six mil I ion (32)King Kong (33)Servidumbre humana (34)The Informer (35)Los ttes mosqueteros (35)La carga de la brigada ligera (36)El pequeño Lord (36)The life of Emile Zola (37)Angeles con caras sucias (38)Jezabel (38)Lo que el viento se llevó (39)Sargento York (41)Murieron con las botas puestas (42)Carablanca (43)El sueño eterno (46)

Scherzo 57

dosier

Cayo Largo (48)El tesoro de Sierra Madre (48)Las aventuras de Don Juan (49)El halcón y la flecha (50)El zoo de cristal (50)Es lo es Cinerama (53)El moiin del Caine (54)El capitán Jones (59)Parrish (61)

STOTHART, Hcrbert(Müwaukre, 1885-Los Angeles, 1949)

La isla del tesoro (34)Ana Karenina (35)David Copperfield (35)Rebelión a bordo (35)La dama de las camelias (37)Romeo y Julieta (37)María Anionieta (38)El puente de Waterloo (40)El retrato de Dorian Gray (45)

TIOMK1N, Dimitrf(San Pelersburgo. 1894-Londrea, 1979)

Caballero sin espada (39)Sombra de una duda (42)Duelo al sol (46)Río Rojo (48)Extraños en un tren (51)Solo ame el peligro (52)Tierra de faraones (55)Gigante (56)El viejo y el mar (58)El último tren de Cun Hill (59)E! Álamo (60)Los que no perdonan (60)Los cañones de Navarone (61)55 días en Pekín (63)La caída del imperio romano (64)

«Historias de Filadelfia» es típica del esti-lo de Waxman: sencillez, concisión y bre-vedad de la partitura.

YOUNG, Víctor(Chicago, 1900-Paün Springs, 1950)

Los viajes de Gulliver (39)Por quién doblan las campanas (43)El vals del emperador (48)Sansón y Dalila (49)Río Grande (50)Scaramouche (52)El hombre tranquilo (52)Raíces profundas (Shane) (53)La mano izquierda de Dios (55)La vuelta al mundo en ochenta días (56)

WAXMAN, Frau(Kta%d&lte, 1906-Los Angeles, 1967)

Furia (36)Capitanes intrépidos (37)Historias de Filadelfia (40)Rebeca (40)Dr. Jeckyll and Mr. Hyde (41)Sospecha (41)El crepúsculo de los dioses (50)El principe Valiente (54)Peyion Place (57)Sayonara (57)Taras Bulba (62)

WILLIAMS, Joba(Nueva York, 1932)

Diamond Head (62)El valle de las muñecas (67)Los raieros (69)Tiburón (75)Family piot (76)Encuentros en la (ercera fase (77)La guerra de las galaxias (77)Superman (78)El Imperio contraataca (80)En busca del arca perdida (81)

Max Stemer componiendo la partitura pa- Dimttri Tiomktn cun su tercero y último John Williams, música para las galaxias,ra «The Violen! Men». Osear.

58 Scherzo

-Músico y Cln«-

Una noche en la ópera

Los hermanos Marx, cuya popularidad no disminuye, a pe-sar de que sus mejores pelí-

culas han doblado ya el cabo de loscincuenta años de existencia, nofueron sólo unos cómicos de granoriginalidad, sino también músicosde talante popular, siguiendo unavieja tradición que hacía insepara-ble la profesión de cómico de lapráctica de algún instrumento.

Los entusiastas de los Marx sa-ben perfectamente, por supuesto,que uno de los hermanos, Harpo,debe su sobrenombre a su pasiónpor el arpa (= harp, en inglés), ins-trumento al que dedicaba sus ratosde ocio entre toma y toma de suspelículas, y ante la cual acababasentándose, tarde o temprano, fren-te a las cámaras, en todos sus films.Sus recitales, generalmente inicia-dos con un tema clásico, derivanluego hacia variaciones con un rit-mo popular y no sólo cumplen unafunción musical, sino que sirven dedistensión en la comedia para pre-parar al espectador para un nuevoepisodio en el que la comicidadreemprenderá su progresión. Har-po no sabia leer música; sin embar-go, tocó de oído toda su vida ycuando Mario Castelnuovo-Tedes-co, el célebre compositor italiano,visitó Hollywood indudablementeatraído por el poderoso caballeroallí fácilmente alcanzable, se pre-sentó ante Harpo Marx con un con-cierto para arpa y orquesta quetuvo que llevarse de nuevo al des-cubrir que su putativo intérprete eraincapaz de aprenderlo. (1)

Las habilidades de Harpo, sinembargo, no se limitaban al arpa;lo vemos alguna vez con otros ins-trumentos, como la armónica, laflauta, o animando a grupos decantores y bailarines de color a de-sarrollar su innato gusto por elritmo.

Igualmente hábil como Harpo con su instrumento, loera Chico con el piano, en el que da siemprre un recitalen cada película. Tocador de oído, como su hermano, Chi-co se distinguió por su peculiar manera de recorrer el te-clado, especialmente con la mano derecha, con la quefusilaba las notas más altas por medio de una imaginariapistola.

Menos observadas han sido las habilidades musicalesde Groucho, a pesar de que un observador atento de sufilmografia más conocida puede haber apreciado que es-te personaje también toca un instrumento, la guitarra (conla que aparece breves momentos en Go West (Los her-

itea/u

FOTOS: METRO-GOLDWYN-MAYER

manos Marx en el Oeste, 1940) ymás detenidamente en Horsefeat-hers (Plumas de caballo, 1932),donde acaba tirando el instrumen-to al agua. Además de estas ocasio-nales intervenciones instrumentales,Groucho canta y baila con un esti-lo característicamente grotesco, co-mo puede admirarse detalladamen-te, por ejemplo, en A Day at theRaces (Un día en ¡as carreras, 1937)en la fiesta del vagón de tren, don-de canta la canción Lydia.

El cuarto hermano, Zeppo, cuyacarrera de galán contrastado consus hermanos concluyó con DuckSoup (1933), a causa de su falta deencaje con ellos, y de su menor per-sonalidad, también tiene interven-ciones musicales en sus films,singularmente canciones. No supoimponerse, sin embargo, ni siquie-ra en la canción amorosa (el temadel film) que canta en Horsefeat-hers, su mejor momento como ga-lán. Eso no impidió que le muti-laran la canción, dejándola reduci- ,da a menos de la mitad. En losfilms posteriores a Duck Soup, in-comprensiblemente, tanto los Marxcomo sus productores y directorescinematográficos prefirieron con-tratar galanes cantores melosos quellenaron las pantallas con sus insul-sas historias amorosas sin las cua-les no se consideraba posible undesarrollo adecuado del argumen-to del film. Joe Adamson, en su in-teresante estudio sobre los Marx,llega incluso a establecer una listade dichos galanes por riguroso or-den de náuseas, situando en primerlugar a Tony Martin (el galán quegraba el disco en The Big Store (Losgrandes almacenes, 1941). (2)

Una noche en la ópera y el génerolírico

U nos cómicos tan integrados en la actividad musical me-recerían un análisis mucho más detallado que el antece-dente. Por otra parte, es evidente que tenían que dedicarforzosamente un film específicamente a la música, y en1935 surgió la oportunidad cuando se llegó a un acuerdoentre los cómicos y la Metro Goldwyn Mayer (que se ha-bía quedado con el equipo cuando la Paramount decidiódejarlos, después de la escasa vitalidad económica de DuckSoup). El cerebro literario y argumental de la Metro, Ir-ving J. Thalberg, se encargó de convencer a los anárqui-cos comediantes, que aceptaron tras largas y tediosasnegociaciones.

Scherzo 59

-do»i*r-

Quedó convenido que el tema del film sería el mundode la ópera, cuya prosopopeya y osteniación, en la épocaen que hablamos, había llegado virtualmente a su cénit.

Efectivamente, los años 1930 señalan el punto más ba-jo de la vitalidad de la ópera como espectáculo mundial.Los nuevos hallazgos técnicos, la aparición de los prime-ros films sonoros (que hacia fines de la década empeza-rían a aparecer ya en color, a veces), la proliferación delautomóvil y del week-end, todo conspiró contra la ópe-ra, cuyo público disminuyó, dejando el espectáculo en ma-nos de las grandes fortunas, que seguían encontrando enel (eatro de ópera el lugar adecuado para su ostentacióny ambición de gran mundo, difícil de alcanzar para elhombre común.

En América, especialmente, donde la principal vida ope-rística se desarrollaba en la populosa y variada NuevaYork, el Metropolitan Opera House estaba en manos detos grandes magnates de la industria, de las grandes for-tunas del país. No es de extrañar que para el común delos moríales, la ópera pareciera indisolublemente ligadaa la ostentación, al lujo, a la virtual incapacitación parael trabajo causada por un exceso de recursos monetarios.

de la nueva compañía de ópera Hermann Gottlieb (Sieg-fried Rümann) se ofrece a acompañar a Groucho Marxy a su protectora, la inefable Margaret Dumont, a la ópe-ra, Groucho se excusa y luego, desde su coche de caba-llos, insiste en dar vueltas al ieatro para evitar llegar atiempo de presenciar la ópera.

Cuando Gottlieb habla con la Sra. Claypool (Marga-ret Dumont) acerca de los honorarios de Lassparri comofigura en la que apoyar la nueva compañía de ópera,Groucho se escandaliza ante los mil dólares por noche quese van a ofrecer al tenor, y afirma con toda tranquilidadque se pueden conseguir discos de Minnie the Moocher(«la bella Mimí», en la versión española) por 75 centa-vos, y que por un dólar y cuarto se la puede conseguiren persona.

A partir de este momento, sin embargo, Groucho hue-le el negocio y se pasa al bando, si no de los entusiastasde la ópera, al menos al de los agentes y organizadores,y se dedica a buscar a Lasspairi por su cuenta. A travésde la célebre escena del contrato, acabará siendo el ma-nager del comprimario Riccardo Baroni, el galán inevi-table de turno.

Los hermanos Marx (reducidos ahora a tres tras la de-fección de Zeppo, que se convirtió en su agente) teníanirremediablemente que encarnar el otro lado de la barre-ra del espectáculo, y la comicidad había de nacer forzo-samente de la incongruencia entre el público de la óperay su convencionalismo, y la salvaje alegría de los tres per-sonajes, capaces (como ocurre, efectivamente, en el film)de destruir una representación en muy poco rato.

La ópera como género estaba entonces anquilosada almáximo. El repertorio, más reducido que nunca, se ci-fraba en unas pocas decenas de títulos que se repetían has-ta la saciedad: nadie parecía interesarse por el contenidode verdaderas obras maestras que se mantenían ignora-das del gran público y de los que el modesto aparato so-noro que era la antigua gramola no podía dar todavíacumplido testimonio.

Así, pues, los hermanos Marx entran a saco en ese mun-do encopetado y falso y le infligen todas las humillacio-nes que los antagonistas de la ópera (mucho másnumerosos entonces que ahora) hubieran querido podercausarle.

Aparecen en el curso de la película todos los tópicosan ti operísticos, empezando por el que sostiene que ja ópe-ra es una laia. Cuando, a principios del film, el director

La ópera en el film

J_/a parte musical del film, como siem-pre que en estos años la Metro GoldwynMayer emprendía determinadas produc-ciones sonoras, se confió a una nulidadque se dedicaba con frecuencia a apañarpartituras y a realizar trabajos de adap-tación que no constituyen ningún timbrede gloria ni para él ni para la empresa. Sellamaba Herbert Stothart, e intervino enmuchas bandas sonoras de los años 1930.Su ignorancia era enciclopédica, y a él sinduda se deben las confusiones que surgenen la película entre la música que se oyeen escena y las imágenes que aparecen enla pantalla.

En efecto, en la primera parte del film,que se desarrolla en Italia (aunque sólo unobservador muy atento puede percatarsede que el teatro en el que acontecen loshechos tiene que ser la Scala de Milán,

porque no se dice en ningún momento), los protagonis-tas intervienen en o presencian una representación que,por la música, es Rigolelto. Sin embargo, una observa-ción atenta de los detalles del escenario nos da a entenderotra cosa: un cartel a la puerta del teatro al que Grouchorehusa entrar anuncia Pagliacci y luego, cuando apareceLassparri en el escenario, lleva traje de payaso, lo que mo-tiva un comentario de Groucho sobre sus botones in-mensos.

Luego presenciamos a Kitty Carlisle cantando inade-cuadamente una parte del aria de Gilda Caro nome (ter-minándola con un arreglo distinto del original). Sinembargo, la Carlisle va vestida de Colombina- Y, mien-tras canta, un espectador atento verá entrar a un perso-naje jorobado que mordisquea una manzana. ¿Rigoletto,el jorobado? No, se trata de Tonio, personaje asimismojorobado de Pagliacci, la ópera más famosa de Leonca-vallo. ¿Qué sucedió en el rodaje y en la impresión de labanda sonora?

Muy sencillo: se pensó en poner en escena, para la par-te iialiana de la película, un fragmento de Pagliacci: poreso Lassparri lleva traje de ciown. La escena en que can-ta Kitty Carlisle no es otra que la de la Ballatella, y poresto aparece, atraído por la música, el deforme Tonio;

60 Scherzo

-Músico y

si se hubiera tratado de Rigoletto no habría aparecido enescena durante el aria de Gilda Caro nome, por necesi-dad del propio argumento de la ópera verdiana.

Así pues, a la hora de montar la película y darle unabanda sonora, la ignorancia de Siothart no supo preverla dualidad creada y dejó que se grabaran fragmentos deRigoletto en lugar de los de la ópera pensada en un prin-cipio. Tal descuido revela el escaso interés que por la óperasentía incluso el responsable de la música de la MetroGoldwyn Mayer.

Los Marx en el Met de Nueva York

3ó lo unos pocos fotogramas nos sitúan en lo que el guióndel film denomina New York Opera House, probablemen-te unos centímetros de película obtenidos de algún noti-ciario. Después, la filmación se lleva a cabo en un teatroobviamente mucho menor.

La compañía de ópera se pone trabajosamente en mar-cha porque los Marx han secuestrado a Gottlieb y en elmomento de levantar el telón no está allí para saludar alpúblico de entusiastas encopetados que llena el teatro. Ainstancias de Groucho, que se halla allí para salvar la si-tuación, la Sra. Claypool (Margaret Dumont, que repre-senta a la perfección el papel de gran damacircunstancialmente interesada en el género para accedera la sociedad) saluda al público y luego Groucho le dirigeunas palabras disparatadas, destinadas a cubrir de opro-bio a la ópera. En la versión original, alude a los chequesde la mecenas allí presente para asegurar que probable-mente carecen de fondos. Luego relata brevemente la vi-da de Lassparri con otras incongruencias: su madre erauna conocida «baja» («barítona», dice la versión caste-llana, para hacer más comprensible la burla) y luego añadela calificación de fabricante de spagftetti referida al su-puesto padre de Lassparri, alusión al italianismo que com-pleta las que en todo el film llevan a cabo lorprotagonistas, sobre todo Chico, al que se supone de ori-gen itálico. (3)

Los ataques a la encopetada clase social se suceden:Groucho intenta dar una propina a un caballero que lerecoge el sombrero, hace muecas al público, vende caca-huetes en la platea y asusta con gritos a las damas cuan-do la represen!ación logra por fin arrancar, después de

que Chico y Harpo hayan introducido la confusión en laorquesta, y páginas de música ligera entre las hojas de lapartitura de // trovatore, de Verdi.

Es este título verdiano el elegido como base para la granescena final de la película, cuando la venganza de los Marxcae sobre Gotilieb y Lassparri, turbando la representa-ción con todo tipo de interferencias. Algunas de las bro-mas aparecen ahora añejas: la moda de los apaches seintroduce en una escena viólenla de unos bailarines, du-rante el canto de los gitanos del acto 11. Pero lo más inte-resante y divertido, por supuesto, estriba en los cambiosde decorado provocados por Harpo desde lo alto del es-cenario, y el rapto de Lassparri interrumpiendo precisa-mente el aria Di quella pira.

La partitura pasa sin aparente preocupación para nin-guno de los responsables, de una escena a otra de la ópe-ra: así Lassparri empieza a cantar Mal reggendo frentea Azucena y termina poco después en plena aria de la pi-ra. Finalmente, cuando Kitty Carlisle logra cantar al piede la torre su aria D'amor sufl'ali rosee, la versión cine-matográfica impone un final falso que servirá, además,bisado, como final feliz de la ópera.

Tales atentados revelan, en el fondo, el poco interés,e incluso el menosprecio que en muchos ambientes euro-peos y americanos se vivía respecto a la ópera. La era delos inventos parecía que iba a desplazar al arte lírico, ynadie pareció interesarse especialmente por cuidar la fi-delidad al género y a sus partituras.

Los hermanos Marx —que ya habían aludido a la ópe-ra muy de paso en alguna otra de sus películas anteriores—dejaron una obra maestra: un film de humor realizadoa costa de la escasa popularidad y el aislamiento socialde los entusiastas de la ópera. Es uno de los muchos jalo-nes de la difícil relación entre el mundo lírico y el del film,que pocas veces se han llevado bien.

Roger Alier

(1) Harpo también tocaba el piano, pero en los films el contacto del acEorcon el instrumento suele lener consecuencias nefastas para esle último, lo queno ocurre con el ajpa. Lo ocurrido con Í.'aslelnuovu-Tcdcsco lo explica JoeAdamson en Groucho. Harpo, Chico and sometimos Zeppo. Coronel Books.[andón. 1974, p. 261.(2) Joe Adamson: op. d i . , p. 383,(3) El i« lo definid™ y el original del film pueden verse en la edición del guiónpublicada por The Viking Prcsi, Nueva Yorl. 1972.

Scherzo 61

Comunidad "de Mádñd.PROGRAN

TEATRO REAL

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID (ORQUESTAARBÓS). EspañaDirector JOSÉ RAMÚN ENCINAROi* ZlikMfUttrbn, 19,30 h.Quattro veryoni ong¡nah Sella Ribrata Nottuma ó¡ Madrid diL Bocchennt Sc*raposte e trascnte per orchestra L. BERIOVanaoones y desavenencias sobm lemas de L BocchenniJ L TURINA.Solista PABLO CANO, claveEncargo del Festiva! de Otoño y estrene absoluto

La Oementtna. Suite L BOCCHER1NISoletas ENEDINA LLORIS, soprano MONSERRATALAVEDRA, soprano LUIS ÁLVAREZ, baritono DOUGLASNASflAWl. tenor lineo PABLO CANO, clave

INAUGURACIÓN OFICIAL DEL V FESTIVAL DE OTOÑOCon la colaboración del Banco Español de Crédito-BancoCení ral

MAUHIZtO POLLINI, ItaliaRecital (Je Piano.Di»12*oetul»,22¿0h.3 Inlermeoi. op I>7.J BRAHMS5 Ktanerstücke, Op. 23. A. SCHONBEFG2 Klauentucke. VylX K. STOCKHAUSEN.Sonata n> 24. op 78 L VAN BEETHOVEN.Sonata n* 23. op 57 "Appassionata". L. VAN BEETHOVEN

AUDITORIO NACIONAL

TERESA BERGANZA y ORQUESTA DE CÁMARAREINA SOFlA. Espato-Reino Unido.Director DAVID HUGH PARRVDi» 2 6 * octubre, 20J0K

Concertó gmsso n» 12, op. 6. G. F HANDEL4 Anas de la ¿pera Vinatoo' G. F. HANDELConcierto para instrumentos de cuerOa. A GARClA ABRILLa Maja DoksrosB n» J, n'2,n'3.í GRANADOS.Poema en loma de canciones J. TURINA.Con la colaboración del Banco Atlántico

ORQUESTA Y CORO OE LA ÓPERA DEBAVIERA.RFA.Director' WOLFGANG SAWALLISCHSoletas. LUCIA POPP, soprano. MAFJANA LIPOVSEK,mezzosoprano PETER SEIFFERT, tenor THEO ADAM, BajobarítonoOk Ü de ocÉibre, & 3 0 h.

Misa en ñe mayor, op. 123 "Misa Solemnis". L. VANBEETHOVEN

ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN,RFA.-EE.UUDirector LORIN MAAZELDia 3 d i ñ u t a n » , 22J0 KSinfonía n'38. K 543. WA MOZARTSintonía n> 7 A BRUCKNERDÉ 4 d* nononbK HX h.Obertura del "Sueño de una noche de verano", op. 21.F MENDELSSOHN.Sinfonía n« 8, op 93 L VAN BEETHOVEN.Síntoma n¡ 5, op. ICO. S. FflOKOFlEV

TEATRO ALBENIZ

BALLET NAOOHAL OE CARACAS, Venezuela-EspañaDirección artística- VICENTE NEBRADAPrimeros oailannes invitados. TRINIDAD SEVILLANO

SANTIAGO DE LA QUINTAHA. KOEN ONZIADiM 29, 30 di Mpfcmbre v 1 di odubra, 20,30 h.George Sanó Coreografía V NEBRADAEstreno mundialDa 2 de octubre, 2M0 h.

Apollo. Coreografía G BALLANCHINE.Nuestros valses. Coreografía' v NEBRADA.Paiaio de luego. Coreografía. V NEBRADAPresentación de la compañía en Espaita

DANZAS TRADICIONALES DE JAVA, IndonesiaGrupo "Suryc Kencono" (El Sol Dorado)Om 6 ,718 di octubre, 20 JO h.Presenlación en España

THE MUSIC-THEATRE GHOUP. EE.UU.Idea i dirección: MARTHA CLARKEDeí 12 ai 16 de octubre. Di» 12 * 13,22J0 h. Din H * 15,dos funda»*, 2IU0 y 22,30 h. DÜ 16, 20J0 h.Vienna. Lustnaus.Estreno en España.

LAURA DEAN DANCERS AND MUSICIANS. EE.UU.Dirección y coreografía LAUFtA DEAN.Del 19 i l n de octubre. Día 19,22,00 h. CHM 20,21 y 22,20,00 h.Uagnelic. Equator. ImpactPresentación fle la compartía en EspañaCAROLYN CARLSON. Francis-EE UU.Dirección artística y coreografía1 CAROLYN CARLSONDel 25 al 30 de octutw. CK»25, 22J0h.Di«26 ,27 ,a23y30.22J0ILDarkEstreno en Madrid.EXPOSICIÓNM 1 * odubre é i d i noitaWm.CINCO AÑOS DEL FESTIVAL Prospectiva Iconográfica

TEATRO MARÍA GUERRERO

TEATRO MUSICAL DE LUIS DE PABLO Y LUCIANOBERIO. España-Italia

Otai 7, t y 9 de octubre, 20,00 h.Metodmma L BERIOVerygentle. L DE PABLOBercetw. L OE PABLODirector musical JOSÉ RAMÓN ENCINARDirectoi de escena. RERRE AUDIIntérpretes. JORGE DE JUAN, actor. PALOMAPEREZ-ÍÑIGO. soprano SIGUNE VON OSTEN, soprano.DOUGLAS NASflAWl. tenor tinco NICHOLAS CLAPTON,cwitratenor Con la participación de maestros de laORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID.Producción del Festival de Otoño

DAVID GLASS. Reino UnidoD Í M 21 / Í9 de Mpfernfere, 2OJ0 h.Glasswoás Mimo.Presentación en EspañaCon la colalwación de Hispano 20

TUAREG. ArgeliaDaozas GuerrerasD Í M i , 2 y 3 d e «ubre, 20J0 h.Presentador y estreno en España

DEPOSITO DENTAL España

Espectáculo Multimedia dedicado a Oskar SchlemmerDin S, 7 i 8 de octubre. Di* 6, 22^0 h. Día 7 y 8, 2030 ti

PrótesisTEATRO DE LA ZARZUELA

BALLET DE LA ÓPERA DE LYON. FranciaDirección. FRANC.OISE ADRET-YORGOS LOUKOSDi« 1,4 y S de ocluta, 20,00 h.Cendnllon. Coreografía. NILS CHRISTIE.La cathedmle engloutie. Coreografía JIRI KVLIAN.Mamasunday, monóay or ahtays. Coreografía: MATHILDEMONNIER, JEAN-FRANQOIS DLJFfOLfRE.Lovesongs. Coreografía. WILLIAM FORSVTHEDii 8 di M t t r e , 20JM h.Luminiscences. Coreografía1 NILS CHRISTIESfepfEW Coreografía WILLIAM FORSYTHELana Coreografía CHIETOPHER BRUCE.Bdstad Coreogratia: MATS EK.Presentación de la compaña y estreno en España

TEATRO FÍGARO

TEATRO DE LA PLAZA. EspañaDel M de Mpttembre «115 de octubre. Horario consultarcartelera¡Ay, Cañuela' Carmela y Paulino "vanedades a lo Uno; deJ. SANCHIS SINISTERRA.Dirección. JOSÉ LUIS GÓMEZIntérpretes: VERÓNICA FOROUÉ Y MANUEL GALIANA.Estreno en Madrid

TEATRO CALDERÓN

CARMEN CARMEN. España.CONCHA VELASCO es CARMEN CARMEN Original deANTONIO GALA, con música de JUAN CÁNOVASDirección JOSÉ CARLOS PLAZADel 28 de ttpBtnttt ti 30 de octubre. Lunn. deie*n*o.Mtrtn y viemef. 22,45 h. Miércoles, jueves, situaos idomingo*, 13,00 y 22,45 h.Esfreno mundial

CENTRO CULTURAL CONDE DUQUECOMEOIANTS. EspañaDel 26 a 30 de octubre. Da 26,21,00 h. Du 27,18,00 h. Dm

2B y 29,22.00 h. Di« 30,19.00 h.Bajo una tona de sueños. Comedlanls presenta:La HitEstreno en Madrid

PABELLÓN DE DEPORTES DEL REAL MADRID

SCHAUBÍÍHNE DE BERLÍN. H F ADel 23 al 25 de octubre, 20,00 h,ias fres hermanas de ANTÓN CHÉJOVDirección PETER STEIN.Presentación en España Oe Peler Stein como director

ALCALÁ DE HENARESDAVID GLASS, Reino UnidoOu 30 de septiembre, 20JM h.

- Venta del abono para k» ses (onciertos —Teatro Real y Auditorio Nacional— cor un 20* Oe descuerno, del 9 aM5 fle septiembre, ambos inclusive, en las taquillas del Tsatro Real- Venia del abono para los espectáculos del Teatro Albeni; -cinco jueves, cinco viernes o cinco sábados— con un !01t oe descuento, del 10 al 17 Oe septiembre, ambos inclusive, en la taquilla ¡leí propio leatro- Venta Oel abono para dos programas rjei Ballet Oe la Cpera de Lyon en el Teatro de la Zarzuela, con un 30% íe descuento, del 13 al 23 de sepliemrjre. ambos inclusive, en las taquillas del Tsalro Albéna

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METROS. EspañaCompañía de Danza ContemporáneaDü 28 de octubre, 20,00 h.Saos a solas

Universidad LaboralEstreno en España

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OWas de. F SCHUBERT, J. BRAHMS. M DE FALLA.E GRANADOS E L ALBENIZAula Magna de la Facultad de Ciencias Económicas.

ALCORCONEl TEATRO FRONTERIZO. EspañaDía 7 de octubre. 20,00 h.Mrram.maí show de M. GORRIZ Y S BELBELDirección MIOUEL GCflRIZ Y SERGI BELBa.Cine Estoril

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METROS. EspañaDú 27 de octubre, 30,00 h.Cine Eslonl

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MEISTER CONSORT SUISSE. EspañaDía 27 de octubre, 19.30 h.Obras de J S BACH, D SCARLATTI, A. SOLER. MAESTROSAN MAN. K NEBRA. i BOCCHERINI y V MARTÍN YSOLERIglesia de San Antonio

BUITRAGO0ELOZ0YACUARTETO IBÉRICO. EspañaDi» 23 de o c h t a , 20,00 h.

Obras de £ TOLDRÁ y F SCHUBERTDirector MANUEL VILLUENDASIglesia Santa Mana del Castillo

COLMENAR VIEJOGRUPO DE MÚSICA £ INVESTIGACIÓN 'ALFONSO X ELSABIO". EspañaDa 14 de octubre, 20JD I I

Trapos y Glosas soíve el Canto Gregoriano.Director LUIS LOZAMO vWUMBRALESIglesia de Nuestra Señora de la Asunción

C051ADA

Danny y Rotería deJOHNPATfllCKSHANLEY.Dirección y versión en castellano. JOSEP COSTA ¥CRISTINA RIHUETECentro Cultural LaJaramilla

GETAFECOMPAÑA PEP MUNNE. EspañaDü 29 de Mptiembre, 20,00 h-Casa de Cultura

GRUPO OE MÚSICA E INVESTIGACIÓN ALFONSO X ELSABIO. EspañaDa 15 de octubre, 2flJ» h.Iglesia de La Magdalena

LAS ROZAS DE MADRIDCUARTETO IBÉRICO. EspañaOía 21 de ocUbre, 2OJD0 h.Iglesia de San Miguel

LEGANÉSORQUESTA Y CORO DE CÁMARA DE LA COMUNIDADOE MAORID. EspatoDía 22 de octubre, 20,001».Obras de S BARBER, FJ. HAYDNy WA UOZART.Director. MIGUEL GROBA.Iglesia de El Salvador

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LUÍ . EspañaLaboratorio de Interpretación MusicalDü 9 de oefabre, 204» h.Recortando s Bartó* J VILLA ROJO.Quatuor pour la (m du Temps. O MESSIAENDirector JESÚS VILLA ROJOCasa de Cultura

CARMEN QUINTANILLA Y LUIS CELADA. EspañaOta 21 de o d u t n , 20,00 h.Casa de Cultura

MÓSTOLESCOMPAÑA PEP MUNNÉ. España.DB2deoctubn,19,00h.Centro Cultural de la Villa

U.M. EspañaDía 12 dt ortjbre, 19J0 h.Centro Cultural de la Villa

METROS. EspañaOto 29 de ockibre. 19J» h.Centro Cultural de la Villa.

NAVALCARNEflODAV1O GLASS. Reino UnidoOta 2 d* odubrt, XL0D h.Teatro Centro

CUARTETO IBÉRICO. EspañaDta 22 dt odubra. 20J» h.Teatro Centra

RASCAFRIAGRUPO DE MÚSICA E INVESTIGACIÓN ALFONSO X ELSABIO. EspañaDú 16 dt odutm, 1 1 » h.Monasterio de El Paular

COMPAÑÍA PEP MUNNÉ. España.

Du 30 de leptembre. 20,00 h.

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el Real Monasterio y d Ayuntamiento de San Lorenzo Oe El Esconal

SAN FERNANDO DE HENARESCARMEN QUINTANILLA Y LUIS CELADA. España.Oíi 7 d» octubre, 20,00 h.Casa de CuBura

MÚSICAS PARA CARLOS III. EspañaDía 16 O« octubre. 20,00 h.Casa de Cultura.

SAN LORENZO DE EL ESCORIALCONCIERTOS DE CARILLÓNCamioneta JACOUES MAASSENDía 24 de «pÉembre, 1100 h.

Otras de F SORS, ALFONSO X EL SA9I0. A. SOLER yWAhtOZARTConcierto inaugural del Canllón del Real Monasleoo.APERTURA DEL V FESTIVAL DE OTOÑO.Dta 25 de «epiembre, ttOO h.Obras de M VAN DEN GHEYN, I. ALBÉNIl A DECABEZÓN. E GRANADOS, W FPANKENyL VANBEETHOVENDo 2Í de «eotembrt, 19,3011Obras de G F HÁNDEL L DE NARVAEZ F SORS.E GRANADOS, J. MAASSEN y F KREISLER.Lonja del Real MonasterioActo conmemorativo del II Cenlenano de la muerte deCarlos III Reconstrucción patrocinada por el Festival deOtoño de la Comunidad de Madrid

MONSERRATTORflENT. España.'Concierto tfe ÓrganoDta 24 de Mptfembre, 13,00 h.Música palaciega europea en la época del padre SolerObras dB: D. SCARLATTI, M VAN DEN GHEYN, A. SOLER,FJ.HAYDN,yC.PE.BACHBasílica del Real Monasterio

MEISTER CONSORT SUISSE. Suiza-EspañaOla 28 de octubre, 20fl0 h.Real Coliseo de Cades IIIDÚO CERVERA-JORDA. España.Concierto de dos pianosDtai 29 dt octubre y 1 * iwrltrrtre, 2&00 h.OorasdeASOi.EH.JC BACH. WA MOZART,1 CASTELL yR.DE USTAPIZ.

TORREJÓN DE ARDOZDAVID GLASS. Reino Unido.Dta 1 dt oclutn, 2DJX h.Casa de CulturaEL TEATRO FRONTERIZO. España.Día 9 de octubre, 20,00 hCasa de CulturaMÚSICAS PARA CARLOS III- España.Da 15 de ockibn, 19J» WIglesia de San Juan Evangdaa.

TOflRELODONESCOMPASA PEP MUNNE. EspañaOto 1 da odubit, 2ftOO h.Teatro BulevarEL TEATRO FRONTERIZO. EspañaDu I de octubre, 20SU h. Teatro BulevarMEISTEH CONSORT SUISSE. Suiu-£spaiSaDa 29 de octubre, 20,00 h. Teatro Bulevar

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-dosier

La música como componente~en el hecho cinematográfico

Lo que yo Cipero de la música es que enriquezca una pelícu-la aportándole algo diferente, inesperado. Paia que tenga cui-to, La música de una película debe ser al mismo liempo elcomplemento, lo contrario y el comentario de la imagen.

Louts Malte

Utilización y función

De lodos los medios de cultura de masas, el cine es elque mueslra con mayor nitidez una tendencia agluti-nante. El desarrollo de sus elementos técnicos, ima-

gen, palabra, sonido, guión, representación dramática y fo-tografía, como tales, ha discurrido paralelo con el desarro-llo de determinadas tendencias sociales para la aglutinaciónde los bienes cullurales, tradicionales una vez, convertidosen mercancías; como ya se apuntaba en toda la obra de Wag-ner, en el teatro neorromántico de Reinhardt y en los poe-mas sinfónicos de Liszt y de Strauss, proceso que ha quedadocompletado en el film como la suma del drama, la novelapsicológica, la novela por entregas, la opereta, el conciertosinfónico y la revisla.

El tema de la música cinematográfica es uno de los másarduos y difíciles de esclarecer. La raiz de iodo ello radicaen el hecho de que la música de cine es un híbrido y de que,como tal, no ha llegado a ser aceptada nunca como una acti-vidad musical legítima. No es ni del todo música ni del todocine, en esie aspecto se mueve el juicio que de ello hace elcompositor Stravinski.

Uno de los prejuicios más extendidos en la industria cine-matográfica es el de que la música no debe oírse. La ideolo-gía de este prejuicio es la creencia más o menos vaga de queel film como unidad organizada otorga a la música una fun-ción modificada, a saber, solamente la de servicio. En losguiones únicamente se pueden encontrar indicaciones muyesporádicas y vagas acerca de la música. Solamente entró aformar parte de los procedimientos de reproducción cinema-tográfica por razón de la evolución de los medios técnicosdel cine sonoro.

La música se ha descrito como un lenguaje universal y esoes lo que la hace indispensable para el cineasta. Sin embar-go, en la discusión y análisis de la música ha habido siempreun enorme foso entre los músicos profesionales y quienes nolo son. Buena parle de las criticas a la música de películashan sido obra de personas bien intencionadas y llenas de en-tusiasmo, pero con escasos conocimientos técnicos sobre mú-sica. Con la única excepción de algunos profesionales capacesde expresarse tanto en palabras como mediante la música,de los que los ejemplos más destacados son Miklós Rózsa yBernard Herrmann, se explica lo que significa la música enel cine.

La percepción acústica como tal ha conservado mucho máselementos procedentes del colectivismo preindividual que lapercepción visual que se ha acostumbrado a captar la reali-dad como formada por cosas. El oído comparado con la vis-ta, resulta arcaico, no ha progresado con la técnica. Reac-cionar con el inconsciente oído en vez de hacerlo con los ági-les y calculadores ojos es algo que en cierta forma repugnaa la era industrial avanzada y a su antropología. Así, en la

medida en que la música se opone a la certeza efectiva, seopone también a lo unívoco, al concepto. Por esto es aptapara el enmascaramiento, pues a pesar de su falta de concre-ción, la música está racionalizada, ampliamente tecnificaday tan actualizada como arcaica. La relación entre música yfilm es solamente la faceta más característica de la funciónque se reserva a la cultura en la sociedad industrial y comotal tiene al menos un doble carácter. Por una parte ofreceuna imagen de compenetración en íntima armonía cargadade presentimientos; por otra ha tomado parte en el progresocivilizador, se ha hecho adecuada, mediata, se ha sometido,se ha hecho manipulable. Se ha convertido en el medio pri-vilegiado por el que lo irracional se puede mejorar racio-nalmente.

El cine tal y como se comprende hoy día no puede reali-zarse íntegramente más que por la música, la cual se asociaal film en tres tipos o categorías: 1) Como música ilustrati-va. 2) Como música decorativa y 3) Materia I-música de laimagen.

El primer tipo está de acuerdo con que el músico sigue es-crup u lósame ni e las aventuras de la imagen, subrayando ca-da incidente (idea de sincronismo). La película Fantasía, enla cual la imagen sigue paso a paso el discurso musical, loque ofrece a éste una prolongación plástica, es un caso desincronismo inverso. Dentro de esta categoría tres directoresrusos (Pudovkine, Eisenstein y Alexandrov) defendieron elconcepto de asincronismo, es decir, el empleo del sonido enforma de conlrapunto, no coincidencia con las imágenes vi-suales (Jean Renoir), pero para que esta partitura asincróni-ca sea eficaz debe ser clara y comprensible para el espectadormediante referencias a clisés de sensibilidad o a leitmotivs.Podemos confirmar que los compositores que emplean talesreferencias son herederos de un Monteverdi, de un Wagnero de un Debussy, que construyeron sus obras a base de me-lodía continua y siguen musicalmente el desarrollo de la ac-ción —como el músico de cine— haciéndolo explícito parael oyente.

El segundo tipo (música decorativa) se libera completamen-te de las nociones de sincronismo o asincronismo, abandonala imagen para desarrollar el contexto. En una palabra, sufunción es más bien crear atmósferas.

Otra parle del lenguaje musical cinematográfico es la ter-cera categoría, en la que el mundo sonoro (y no el mundomusical) está íntimamente unido a la realización visual. Esesta idea la que Eisenstein quiso explotar en su medida enAlexander Nevsky y es también el concepto de ciertos direc-tores de cine que en su día pertenecieron a la vanguardia: An-tonioni, Bresson, Clément, Nicholas Ray, que dieron un pasoen la definición de la Sinfonía sonora para sus películas, con-sistente en no disociar absurdamente la partitura musical yel ruido, que normalmente deben completarse. El realizadorcomprende al fin, gracias al músico, el verdadero valor deun silencio, conoce también el aspecto musical de un ruido,de un paso, de una voz. El empleo de estos medios de expre-

64 Scherzo

-Músico y Cin*

En «Alexander Nevsky», Eisenstein seria el pionero en explotar la interrelación entre el mundo sonoro (y no el musical! y la realización visual.

sion se explica por la búsqueda de efectos insólitos que la apa-rición de instrumentos no tradicionales como ondas martenot,medios electro acústicos y por supuesto el advenimiento deuna generación serial y concreta guiada por Webern ha ad-quirido todo un nuevo significado y valor musical.

IIEl cine y su público

Desde el nacimiento del arte cinematográfico y sobretodo del desarrollo que este arte ha conocido despuésde la Segunda Guerra Mundial, todas las disciplinas

que comparten el campo de las ciencias humanas se han in-teresado por el cine. Así, en los años 50 salió a la luz unanueva disciplina: la filmología, en torno a ella se agruparoninvestigadores y prácticos del cine alrededor de un objeto deconocimiento nuevo: el cine y su público.

En este artículo, breve por otra parte, ya que las dimen-siones del mismo no lo permiten y complementando la pri-mera parte del mismo, trataré someramente algunos aspectosreferentes a las reacciones del especiador en el momento enque se pone en presencia del estímulo fílmico y no olvide-mos que estamos tratando el fenómeno música-cine. El es-pectador se verá imbuido en coda una serie de reaccionesperiféricas que manifiestan los diversos aspectos de los pro-cesos mentales que acompañan la percepción del film.

La música puede decirse que ejerce sobre los espectadoresun cierto grado de manipulación y control que es necesario

debido a que, en comparación con el teatro, el mayor incon-veniente del cine radica en su total falta de comunicación di-recta con e! público. La música contribuye a establecer unarelación más estrecha entre la pantalla y los espectadores, co-mo dice el famoso Bernard Herrmann. No le falta razón, pen-semos que la película produce un desdoblamiento, o al menostendría que producirlo, entre nuestra sensibilidad subjetivaque nos ata al ambiente y la serie visual que desarrolla de-lante de nosotros espacios imaginarios. En estas condiciones,cada una de las dos series aventaja sucesivamente a la otra.En ocasiones es la serie subjetiva, en este caso el espectadorno está atento a la película, que le parece un simple parpa-deo luminoso; es cuando surge el aburrimiento. Otras veceses ia serie visual, el espectador es absorbido por la película,su sensibilidad física pasa a segundo plano y puede llegar aser incluso completamenle olvidada en beneficio de la serievisual, que tiende a abolir en el espectador el sentimiento desu propia persona (mucho más que en el teatro, por ejem-plo, en donde las dos series pertenecen a la misma categoríaespacial). Esta última situación constituye la condición másfavorable para que se produzca el fenómeno de identifica-ción del espectador con los personajes de la pantalla.

La música de cine puede sacar a la superficie e intensificarlas reflexiones interiores de los personajes. Puede dotar a unaescena de sensación de terror, grandeza, alegría o tristeza...Muchas veces eleva los diálogos al terreno de la poesía. Setrata del eslabón que comunica al público con la pantalla,abarcándolo todo y convirtiéndolo en una única experiencia.Esto es comprensible a través de un experimento llevado acabo en 1957 y que demostró la existencia de esquemas de

Scherzo 65

dositr

lensión y de tregua. Porque la música posee su propia tramay su inigualable movimiento, su agitación y su reposo y, sindecir palabras, también habla.

El cine es un arte basado en la mentira y la ilusión, y lamúsica es un magnifico ilusionista. Los actores y la cámarase ven limitados a una representación bidimensional, mien-tras que la música, ambigua por naturaleza y escurridiza pordefinición, puede complementar, equilibrar o incluso contra-decir el impacto visual de las imágenes.

El espectador cinematográfico, al no ser receptor pasivode los elementos de información presentados por el film, alestar sometido a un conjunto de estimulaciones visuales yauditivas distribuidas secuencialmente de manera imperati-va y a un ritmo muy apremiante, padece unas reacciones psi-cológicas. Sin meternos demasiado en materia se sabe queuna de las reacciones se provoca en la actividad electro-encefalográfica (EEG.). La interrupción rítmica de! haz lu-minoso que proyecta la imagen sobre la pantalla es unacaracterística inherente de la situación fílmica. Ahora bien,la neurofisiología muestra que ia estimulación luminosa in-termitente (SLI.) tiene efectos específicos sobre la actividadeléctrica del cerebro y se sabe, por otra parte, que una pro-yección cinematográfica puede desencadenar una crisis en lossujetos epilépticos sensibles al SLI. Este proceso fue demos-trado por Gastaut y Rogeren 1951. Lo que ha llevado a losinvestigadores a consideraciones como suponer que al me-nos una parte de los efectos de la proyección cinematográfi-ca sobre la actividad EEG. podía ser relacionada con el SLIrítmico que soporta la imagen. También se ha observado quela proyección fílmica más banal, desprovista de todo conte-nido susceptible de evocar reacciones emocionales, modificasensiblemente el trazado EEG. Junto a este trazado apare-cen ondas del ritmo alfa que también juegan su parte.

Me explico. Se comprueba que cuando se utilizan films querelatan una historia significativa entrecortada por episodiosde menor interés, cada disminución del interés se acompañade una larga oleada de ondas alfa. En el curso de la proyec-ción de un western, por ejemplo, se observan grandes apla-namientos del trazado del EEG. durante las secuencias deacción y de movimiento (cabalgadas, persecuciones, etc.) yde los períodos alfa durante los diálogos y los planos fijos.

A ndré Previn grabando la mú-sica de «My Fair Lady», unapelícula cuya música se ¡iberacompletamente de las nocionesde sincronismo y asin-cronismo.

Así, cuando un personaje a caballo cesa de repente de galo-par, el ritmo alfa reaparece instantáneamente. Luego se sa-be ya que este ritmo aparece cada vez que un sujeto seencuentra en un estado de liberación psicológica y afectiva.

Otra de las reacciones registradas en el curso de proyec-ciones cinematográficas son las llamadas vegetalivvas, entrelas que se encuentra la reacción electrodermal (RED.), sólodan ocasión de observar fenómenos de carácter muy gene-ral. No es sorprendente que el número de las RED. es máselevado y que su amplitud es más importante en el curso dela proyección de un film de fuerte carga emocional que des-cribe aspectos como accidentes corporales reales, que durantela proyección de un film carente de este tipo de sensaciones.Incluso, la sudación de las palmas de las manos es más im-portante en un tipo de proyección o en otro.

Entraría también en este tipo de reacciones las registradasen el niño con una aceleración significativa del ritmo cardía-co cuando se eleva el grado de suspense del relato que se lepresenta. Por último, si se varía el contenido emocional delos films, uno que suscita tristeza y otro que provoca sonri-sas (escenas burlescas), se observará una activación generaldel sistema simpático para las dos clases de emoción, con unamodificación marcada de la presión vascular para el film quesuscita tristeza y modificaciones más caracterizadas del rit-mo respiratorio para el que ha suscitado alegría.

La imagen cinematográfica puede suscitar una tercera reac-ción fisiológica, las llamadas motrices. Estas reacciones sontanto más importantes y por tanto más fácilmente cualifica-das cuando se trate de sujetos más espontáneos, principal-mente niños. Se patentiza muy claramente que las secuenciasde importancia secundaria dan lugar a más movimientos cor-porales que las secuencias principales del relato. Otros as-pectos más delicados de la motrieidad han sido considerados,como las reacciones faciales en el curso de la proyección deescenas que suscitan angustia en el espectador.

Concluyo. Es necesario añadir aquí que los efectos provo-cados por un espectáculo cinematográfico de marcado valoremociona! pueden igualmente influir en las actitudes del es-pectador e incluso sobre su conducta posterior.

Manuel García Franco

66 Scherzo

-Música y Cln*

Dialéctica del fuera de campo(cinco ejemplos)

Lionel Barrymore empuña el violin y, tras un leve titu-beo, comienza a tocar. Un rápido contraplano nos in-forma de cómo sus oyentes (dos ancianos cuyo hijo ha

sido muerto por nuestro protagonista en una fangosa trin-chera de 1918) reconocen, no sin un tenue sobresalto, la me-lodía que brota del instrumento. Nuevo primer plano deBarrymore tocando que, mediante travelling hacia atrás y pa-norámica hacia la derecha, nos restituye el mismo plano an-lerior de los viejos, dejando al violinista en el fuera de campode la izquierda. Tras unos segundos en los que la melodíacontinúa desarrollándose, Phillis Holmes, procedente tam-bién de este fuera de campo de donde, ficción al mente, ema-na la música, cruza en primer término el encuadre hasta que,a punto de salir, es acompañada por la cámara en su movi-miento, dejando a los padres en el exterior del encuadre. Phi-IMs fue la prometida del hijo definitivamente perdido, y elúnico de los tres personajes familiares que conoce el secretode Barrymore, de quien se ha enamorado y al que ha hechoprometer caritativo silencio. El movimiento del cuadro aca-ba descubriendo un piano sobre la pared derecha del deco-rado: Phillis se sienta en el taburete y, con mirada resueltay extática, extrae la llave del instrumento de un cofrecillo si-tuado en la vecina mesita de fumar. Introduce la llave en lacerradura, franquea el mecanismo, alza la tapa, levanta lasmanos hacia el teclado. La cámara panoramiza nuevamentehacia la izquierda de modo que el inicial encuadre de los an-cianos (que se mantendrá ya hasta elfin de la secuencia, que es también eldel filme) se retoma nuevamente coin-cidiendo con la entrada del acordemodulante anunciado en la línea me-lódica que sedimenta su gravitacióndesde el fuera de campo derecho. Vol-viendo el rostro ora a un lado, ora alotro, donde se emplazan los invisiblesejecutantes, los padres —con quienesse identifica finalmente el espec-tador— reflejan, en su ingenua satis-facción la certidumbre de ese hijo ha-llado, reemplezado por un Destinoque les privara cruelmente del otro.El lento fundido en negro concluyeexactamente con el retorno de la mú-sica a la tonalidad principal, dondeuna gran orquesta absorbe piano yviolín en un crescendo que nos con-duce a la coda, sobre la que se inscri-ben los créditos.

Estarnos ante un ejemplo (tomadode Brolcen lullaby, Ernst Lubitsch,1931) de música que, puesta inicialmente en escena como puro elemen-to de la diégesis, concluye trans-formándose en música incidental deacompañamiento, merced al sobrio (yrefinado) tratamiento de la planifica-ción. Lo que, en el arranque de la se-cuencia, era pura información argu-

Cartel de «Remordimiento», ululo español de«Broken Lullaby», de Lubitsch.

mental (la aceptación por parte de Barrymore de su papel dehijo sustitutorio, en virtud de la metáfora diseñada por suaceptación del violín del muerto) se revela luego como medi-tación, reflejo de la turbulencia emotiva de los ancianos (quees, asimismo, la nuestra). Del pesar y el remordimiento delmúsico (inscrito en su normativo primer plano, de donde haarrancado nuestra descripción) hemos pasado a la vivenciade una nostálgica (y engañosa) plenitud, cuya representaciónsonora aparece suministrada por un discurrir musical prove-niente del fuera de campo. La transformación del papel sig-nificante jugado por esa música se ha operado, exclusi-vamente, por el modo en el que ha sido desplazada fuera delencuadre (el vaivén derecha-derecha-izquierda de la panorá-mica) y por la precisión en ajustar ese movimiento al propiodevenir armónico de la pieza, cuyos cambios de tonalidadse insertan en la propia charnela del sentido: la música dejade ser diégesis justamente en el instante en que abandona elacorde fundamental, convirtiéndose en postludio en el mo-mento de retomarlo. Lo admirable, con todo, reside en el he-cho de que el plano general con los cuatro actores en campo(los dos músicos, los dos oyentes, los hijos y los padres reu-nidos en una fantasmática recomposición familiar de últimahora, plano ansiosamente aguardado por el espectador, tran-quilizador remache de una situación intolerable) es concien-zudamente escamoteado: el paso de la música desde lodiegético a lo incidental sirve justamente para lo contrario

de su utilización ortodoxa dentro delverosímil del cine clásico hollywoo-dense. La identificación con los pa-dres (y no con el esquema familiar)en tanto que simples seres humanosafligidos por un legítimo dolor es in-separable de la denuncia del carácterilusorio de su final júbilo: simpatiza-mos con ellos en tanto que ciudada-nos, no en tanto que progenitores.Trascendental desviación del sentidooperada por el hecho de que la músi-ca, al volver a asentarse sobre su tó-nica inicial, no se vea acompañadapor el retomo del plano general en elque la entrega del violin se había efec-tuado. La música, aun repitiéndose li-teralmente, nunca volverá a ser lamisma. El Destino, tampoco. La re-flexión de Lubitsch al término del fil-me (reflexión estética, política,metalingüística) se revela, a la postre,como un pertinenie y transgresivomentís a la articulación dominante en-tre banda sonora y banda de imagen.

Tomemos ahora en consideraciónun modelo inverso: noche y niebla enlos bosques cercanos a una peniten-ciaria de Nuevo Méjico. Cargados degrilletes, los reclusos caminan en unalarga hilera silenciosa: entre ellos des-taca la alta figura de Joel McCrea

Scherzo 67

dosier

(Sullivan: un director de cine que ha agredido a un agentefederal cuando éste le toma por un criminal evadido). El le-jano cántico de un coro subraya la cansina marcha. Final-mente, los prisioneros se detienen a las puertas de lo queasemeja una gran casa de labor: el volumen de la música haascendido, pueden ya distinguirse las palabras del canto mien-tras el guardián efectúa su rutinario recuento. Al cabo, el granportón se abre, los reclusos penetran en el interior y, tras ellos,la cámara: descubrimos entonces que estamos en una iglesiametodista, la mitad de la cual está ocupada por feligreses ne-gros, de los cuales procedía la música que hasta ese instantehabíamos tomado (erróneamente) como una mera metáforade acompañamiento, un contrapunto sonoro que proporcio-naba un eje de connotación (religiosa, espiritualista) al do-liente movimiento de los que padecen persecución porla justicia.

Ahora, es una música incidental que pasa, repenti-namente, a elemento diegético. El acierto de la escenase basa, a diferencia de la situación del ejemplo ante-rior, en que esa mutación se opera de un solo golpe,con el cambio de plano correspondiente al cambio deemplazamiento de la cámara (fuera/dentro) con res-pecto al templo, en lugar de ofrecerse como un lentoproceso gradual. Para que el efecto de la transforma-ción significante sea más acusado, el cambio de planose produce a mitad de frase del coral: la discontinui-dad en la dinámica (el súbito incremento de volumencomo rasgo de verosimilitud del cambio de exterior ainterior) corre pareja con la propia fractura discursi-va visual y sonora. La sencilla y directa radicalidadde Preston Sturges (de cuyo Sullivan's Travels, 1941,hemos tomado nuestro ejemplo) no puede resultar másatinada, en su total ausencia de retórica: presos y ne-gros son, al cabo, la misma cosa, la misma carne aco-sada, carente de horizontes (la reunión de la iglesiatiene por finalidad una sesión cinematográfica de di-bujos animados, lenitivo cómico para una existenciatrágica). De ahí que el carácter incidental, de envoltu-ra decorativa y melodramática, ostentado por la mú-sica en el arranque de la secuencia sea posteriormentedepuesto al integrarla definitivamente a la acción: aldiegetizarse, el discurso sonoro deja de ser un signifi-cante emotivo para inscribirse como una práctica declase.

Si cualquiera de las dos secuencias utilizadas basansu eficiencia en una cierta forma de impugnación deldiscurso dominante (la primera fingiendo aceptarlo,la segunda poniendo en escena su falacia, ambas a tra-vés de la inscripción de lo musical como dialéctica delfuera de campo), el tercero de nuestros ejemplos es deuna naturaleza tan extremadamente atípica que bienpuede calificarse de único en toda la historia del cine:un joven yace, expirante, en una mazmorra. En su ago-nía (que se extiende a una tercera parte del filme) sualma (en sobreímpresión) se separa de su cuerpo mu-tilado, sale de la prisión y se une con la de su amada (dormi-da, encerrada por su esposo en la alcoba) recorriendo paisa-jes fantásticos de hechizada irrealidad: su amor es más fuerteque la separación, que el tiempo, que la muerte. Sus nochesestán repletas de sol y de jardines. Se encuentran, caen unoen brazos del otro, se besan, la banda sonora asciende hastaun exultante primer plano. Y entonces Gary Cooper pregun-ta a Ida Lupino ¿oyes esa música?

El absoluto grado de subversión implicado en este ejem-plo (tomado de Peler ¡bbetson. Henry Hathaway, 1935) noprecisa de mayores exégesis, en su forma, absolutamenteejemplar por lo demás, de desnudar nuestra mirada, de se-ñalar a lo vivo nuestra posición de espectadores. ¿Desnudarla mirada o desnudar la audición? Y aquí radica, quizá, la

más lúcida propuesta de esa secuencia: ojo y oído son, encine, la misma cosa, prolongación de un mismo sistema iden-tificatorio y sonámbulo, asunción de un punto de vista fan-(asmático a cuyo establecimiento colabora la música de modoprivilegiado por el simple hecho de su presencia (o de suausencia). En cine, la música es ¡aposición emotiva inheren-te al punto de vista, el eje central de la identificación básica.Por ello (y salvo en ciertos casos sumamente cualificados),en el modelo film ico dominante la propia índole de esa mú-sica es un elemento secundario: lo que determina el sentidono es tanto la forma del texto musical, sino el modo en queéste se articule con los restantes planos textuales (diálogo,ruidos, planificación, montaje). El lector habrá observadocómo —de manera totalmente deliberada— hemos omitido

Fotograma de «Sueño de amor eterno" tPeler ¡bbetson) de Henry Halhaway.

toda descripción, referencia o análisis de los fragmentos mu-sicales implicados en las tres secuencias fílmicas comentadasen las precedentes líneas. No importa, realmente, saber (nicasi tampoco identificar) que se trataba de un arreglo delTraumerei schumaniano (transcrito para violín y piano, cla-ro está) en el primer caso, del espiritual Go down, Moses (can-tado monódicamente con acompañamiento de armonium) enel segundo, de un exaltado fragmento de Ernst Toch (la úni-ca genuina música fílmica de todas) en el tercero. El rasgode pertinencia se situaba, en cualquiera de los tres, en la re-lación de ese segmento musical con el fuera de campo: defi-nitivamente eludido en Lubitsch, integrado en la sucesión delrelato en Sturges, sometido a una brusca ablación (no porpuntual menos violenta) en Hathaway. En todo filme, la po-

68 Scherzo

-Música y Cln«

laridad incidental/diegético se presenta como verdadero ejede oposición signifícame. La audacia, en Peter Ibbetson, sesitúa, por tanto (y precisamente), en la destrucción de seme-jante paradigma por la súbita identidad en que la frase delprotagonista coloca sus términos.

Similar extremo de deslizamiento textual podemos hallar-lo en otro de los cineastas más contumazmente transgresi-vos: Alfred Hitchcock, en uno de sus mas soberbios trabajos,The man who knew too much (cualquiera de sus dos versio-nes sirve a nuestro propósito, ya que ¡a concepción de la se-cuencia es idéntica). La grandiosa escena del Albert Hall estáplanteada —ahí radica su portentosa eficacia— de modo talque la música diegélica (interpretada, para mayor sarcasmometalingüístico, bajo la batuta del propio Bernard Herrmann,arreglista de la cantata de Arthur Benjamín Stormy clouds)es, simultáneamente, música incidental cuyo incesante cres-cendo es la más adecuada representación del angustiado es-tado de ánimo de Doris Day, enfrentada a un dilema sinsolución: de este modo, cuando esa tensión alcance el térmi-no de lo insoportable, la música habrá, igualmente, llegadoa su vértice culminante. El golpe de los platillos, el disparoy el grito de la protagonista marcan asi los tres niveles tex-tuales de lo sonoro que confluyen sobre una misma palpita-ción metronómica: música, mido, voz humana. Lo másnotable, empero, radica en la naturaleza de esa confluencia(que constituye, lógicamente, el núcleo narrativo esencial)que, por su posición absolutamente singular, fuerza a quedos de esos dispositivos sonoros alcancen un determinado li-mite: la voz es grito, texto más allá de la palabra; la música(en la que también hay voz: coro y contralto solista), en tan-to que nueva prolongación textual de esa misma palabra, quese desploma en una cadencia rota que quedará sin resolver.Lo pasmoso —y al mismo tiempo, obvio— es el modo sor-prendente en que la música pareciera acoplarse al deveniremotivo de la protagonista. Pero tal evidencia es ficticia, idén-tico resultado hubiera podido obtenerse con otra música cual-quiera que contenga un instante dinámico similar: lo que creala tensión es el puro movimiento formal de la música, su meraarticulación mecánica en tanto que discurso abocado a unfinal conocido de antemano. Ese final suele ser el acorde con-clusivo de tónica. Aquí, sin embargo, se traía justamente dealgo que, dentro de la convención tonal en que la pieza se

Cartel publicitario de ¡a primera versión yfotograma de la segunda de «£/ hombre quesabia demasiado» (« The man who knew toomuch»), uno de los mejores trabajos de Al-fred Hitchcock.

mueve, no puede ser un final bajo ninguna circunstancia: unaaguda disonancia. Si le damos aquel carácter es porque co-nocemos de antemano su funcionalidad argumenta! (encu-brir un disparo homicida): de ese modo, la propiamecanicidad del desarrollo musical, incapacitado como se ha-lla para volver sobre sí mismo o para detenerse, es lo quegenera esa sensación de cosa inexorable que gravita sobre todala secuencia, hasta desembocar en esa ruptura textual que esel grito de la mujer... y de la propia orquesta.

Concluyamos con un ejemplo normativo (al menos, en apa-riencia): desolado ante el abandono por parte de su esposa,Hans, el mercader de las cuatro estaciones (Der Handler delvier Jahreszeiten, Reiner Werner Fassbinder, 1971) ahoga enlicor su soledad y su melancolía, escuchando la canción quese convirtiera en el emblema de su amor conyugal, truncadopara siempre. Un humilde tocadiscos portátil, un disco de45 revoluciones y una canción italiana (Buona notte, de RoccoGranatta): imposible imaginar cliché italianista de más zafioy almibarado resultado, con esa voz hipócrita arropada porinterminables mandolinas. Imposible, tampoco, hallar algoque pudiera emocionarnos más hondamente: porque esa mi-seria musical que infecta nuestro oído es el más perfecto tra-sunto de la de nuestro protagonista (Hans Hirschmüller), desu miseria biográfica (como víctima del amor contrariado)e histórica (como lumpen-proletario urbano de perdidas rai-ces, que ha de conformarse a un código cultural de afligentemendacidad). No es su (inexistente) belleza, sino su lapida-ria fealdad lo que de esa música nos conmueve: su vulgari-dad, su irremediable estupidez, la imposibilidad de proyectarsobre ella ninguno de esos sentimientos (no más legítimos quelos de nuestro protagonista) a los que nos gusta considerarcomo sublimes o elevados. ¿Será, tal vez, que la música, porsu importancia estructural en la definición del texto filmico,por el significativo espesor metafórico que acarrea su meca-nismo reminiscente, por su poderoso anclaje histórico comoarte que inscribe sus subcódigos (ampliamente experimenta-dos con anterioridad) en la dialéctica de la imagen y del tiem-po es, asimismo y paradójicamente, lo de menos a la horade insertarse en el mundo del significado (o, por mejor de-cir, de la denotación)?

José Luis Téllez

Scherzo 69

ORQUESTA Y COIDEEÍ

TEMPORADA 1988/1989

1JCStE I^ÓpCZ C

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5Coro Nacional de España

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Orquesta Serfórúca de

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Joven Orquesta Nacionalde España

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11Orquesta Ciudad de Barcelona

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12

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Sinfonía apnenafnc paa vioün. viola > ofi|Lcai elMi hcnul K 1M.Sinf«u i im 5 en [Xh HAriudo mmof

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OrqueOa Sinfóni» deJasé Rtunón EncalarRíanlo HeqiiBjB, plHK

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Coro Narioraü <k Esi>uia

Jesús López Cobos

. « m Sol mmiT. K I »u p in oboe i oiquoia en Do r

" C^ncieno pua oboe y oniuesia• Salmo MU

NACIONALES>ANAAVANCE PROGRAMAS

14 I I . JB. 19 Febrero

^ni Jesús Lóp*2 CobosSolula redro CocoHoU, *to*Hkhlo

- ("itncKTin p i n violonchelo >Sombrero ót irw pío* (versi

1574, l í . Jé frbrrra 191

Isaac Karabtchevskyhriflrn r«oB(*. piano

AdagK> pan cuerda Op JlCari* hiüLBila para piarKi y arque"* "

fluney"SlrmK V¡di di terne Op 411

16J, 4r 5 Mar™ I9B9

Coro Nacional de Fspaña

Escótenla Nuestra Señora del Recuerdo

Dirrdor Carlos Kalmar

y orqucil* enM ,{nnano^ri l

Pulmus KunjáncTe Drum

17Coro Nacional de España

»im»r Gerd Albrccht

18DirMícrSofafllH

19

ir. I!. 19 H U I D 1989

Coro Nacional de España

N ¡cholas Cleobury

PIUÚI I Kiún S u Jiun. BWV M í

Cristóbal Halffter

Dd Campo Obcüura rnalnJcftaCoocifEEa pan violoruhrio y guidriH dr uiu npot*zión

20Otmar SuJtnefBufad Oroi» , ptaiw

Ofacnuri 4c ~U i bod» Sí Flg«ú"C'onncno pan puno y orqufHa en La menor.Op 54• .Siníom* rnim- A en £to nuyw

21Otmar Suttrwr

P « H Uwnrhin, «iota

pva vuin y ocqueHi en Re meiv.

núm 4 rn Mi mayor •Bínn¿n1IC«"Op. 61

22Coro Nacional de España

Víctor Pablo Péreí

Suilf -Triwnlr Ktjí" <ípSÉIW die• I r Dnin Üp 103• Vrm Cmlot Op ^

23 i!. ». » Atml l«9

Walter Wdler

iHoun CUCICKIIU pan viuUn y orqurxU núrr

•rartfHf SLOÍonli núm 9. en RE nwnoi

24 7 Maytn I9R9

Wjüter W«Ucr- MratvotkM, pkno

* Concierto pan d « punut y ut^uBmayar

B « i h n * f Stnlnjoli niirn B en F i mayur Op '

25 I?, I I , N klavn I

Coro Nacional de España

Jesús López Cobos

261 Oberluii df -t;u* ConcvHD pan vioLn y orqucila n

i lyraphony"

19, JC_ Jl Mayo 1989

Jesús López Cobo*»Mbcb Makfer, «Monchlo

* Preludie unlúmeo pMnnn-Sdki#iilHf| *

F a m • Elegía, para violonchelo y ftfqual*. Op. 24r * (uariciü-De la muerU de I* doncelir

[krruún pan orqucUa df cuerda|

* Primera vez por la ONE.•* Estreno i

La próxima temporada l°N8-$9 de LaOrque&ra y Coro Nacionales de España icndrá lugaren la nueva sala de conciertos» ubicada en ta callePríncipe de Vergara de Madrid

dosier

Amor antiguo y unión reciente:la ópera y el cine

Hace poco más de un año, L'Avartt-Scéne-Cinéma yL 'A vant Scéne-Opéra publicaban un número conjun-to (360 y 98, resp.) que incluía íal cantidad y calidad

de dalos históricos, reflexiones, testimonios y exhaustivas re-laciones comentadas de óperas filmadas, óperas en vídeo ypelículas basadas en óperas, que to mejor es, desde este mis-mo momento, remitir al leclor interesado a ese magnifico do-cumento de cerca de 200 páginas, rico además en imágenes.Las pretensiones de las breves líneas que van a continuaciónson otras, y se fijan sobre todo en la relación del drama líri-co (en tanto que drama, es decir, acción con personajes nonarrada, sino visible) con el medio cinematográfico, para con-cluir en una defensa de ese maridaje que muy a menudo escondenado por gentes que aman y conocen ambos medios,defensa que pretende que no es una unión despreciable, sinouna síntesis deseable y necesaria.

Cuto y drama

Aja ópera es canto, la ópera es drama. Si creemosque la ópera es sobre todo canto, apoyado en unaestructura dramática, no merece la pena plantear-se la relación cine-ópera, su fusión y síntesis, por-que el cine es uno de los medios dramáticos (elprimero, por cierto, que le privó del monopolio delo dramático a la escena) y, si hace ópera, es queva a continuar el cometido de lo teatral por otrosmedios. Pero si consideramos que la ópera es dra-ma, esto es, teatro (tragedia, comedia, farsa, etc.),es que consideramos que el canto es su apoyo, suforma, su estructura, pero que lo constitutivo eslo dramático. Los orígenes de la ópera, antes deMonteverdi, son el interno de restituir lo que losde la Camerata creían que podía haber sido la esen-cia de la fórmula trágica ática: el recitativo secofue el resultado, que poco después invirtió y mati-zó Monteverdi, y con su ejemplo algunos discípu-los suyos, como Cavalü. El canto se enseñoreó dela ópera más tarde, pero la esencia dramática vuelveuna y otra vez, desde Gluck hasta los grandes títulos de nues-tro siglo. Y puesto que el cine es acción filmada (no fotogra-fía enlatada de una representación, aunque un film puedaservir de evenlual soporte a algo así), el cine y la ópera pue-den llegar a entenderse a las mil maravillas.

peta la totalidad o la mayor parte del drama, de la pieza tea-tral, y la filmación lo convierte en cine cien por cien. Citaréun caso extremo. Se trata de una pieza teatral muy amplia,con sólo cuatro personajes (y una episódica criada), padre-madre-dos hijos varones, con unidad de lugar y cuya acciónse desarrolla en un solo día. Se trata de A long day's journeyinto night, de Eugene O'Neill. Tres de los cuatro actores quehabían interpretado con enorme éxito esta obra en NuevaYork —Frederic March, Jason Robards y BradfordDilíman— más Katherine Hepburn —que sustituyó a FlorenceEldrichen la pantalla— le sirvieron a Sidney Lumet para crearuna verdadera película donde falta muy poco del texto deO'Neill, pero con ayuda de una cámara ágil, de una trans-mutación al medio de los actores, de unas cuantas salidas delpermanente interior de la pieza teatral y una excelente pelí-cula de casi tres horas, en blanco y negro. No se tuvo aquí

Teatro y cine

V emos, si no, qué ha sucedido con ese otro maridaje, pa-ralelo y semejante, entre teatro y cine. Se puede hacer un ci-ne muy verbal que no evite la teatralidad, se puede adaptaruna pieza teatral para que sea auténtico cine, pero tambiénhay una vía que parecía problemática y que sin embargo hadado auténticas obras maestras de la cinematografía: se res-

Do? formas bien diferentes, aunque igualmente válidas, de llevar la ópera al eme:

Salzburgo en 1954, con dirección musical de Furtwángler (derecha).

miedo al teatro, a que los actores provenientes de un escena-rio estuvieran mal en otro medio. Simplemente se superó elteatro, o mejor dicho, se consiguió la síntesis dramática enotro medio, ajustándose al texto del dramaturgo y sin lomarseese tipo de libertades que invocan algunos para dañar la obraoriginal en la que no creen o a cuya altura no se encuentran.

Al lado de teatro mejor o peor filmado, hay cine magis-tral proveniente de textos pensados para la escena. Por sóloreferirnos a Shakespeare, pensemos en la fortuna de este ge-nio del leairo en varias versiones cinematográficas de obrassuyas, y limitémonos a dos cineastas: Laurence Olivier conEnrique V, Hamlet y Ricardo III; Orson Welles con Mac-beth, y sobre todo con un maravilloso Olhetlo, aparte de esaotra genial película alrededor de Falstaff, con textos de En-rique ¡V (y una breve coda de Enrique V), Chimes al mid-

72 Scherzo

-Músico y Cin«

nighl, ejemplo de libertad auténiicamente creativa, de autén-tico respeto hacia Shakespeare. Y [odas estas películas contextos (ealrales eran auténtico y verdadero cine.

Podemos plantearnos el problema de la relación (o mejor,insistamos, de la síntesis) ópera-cine en términos semejantesa éstos.

Cine y ópera

MTara que una pieza teatral se convierta de veras en cine noes suficiente con cortar parlamentos, prodigar primeros pla-nos o acudir a furiosos travellings o planos-grúa. Puede serincluso innecesario. Lo que hay que hacer, en primer lugar,es eliminar la cuarto pared, porque en cine esa pared es ubi-cua y está en la cámara; hay que acudir a escenarios natura-les y a exteriores adecuados; hay que construir decorados quepretendan y consigan una ilusión (es decir, una realidad) ci-nematográfica. Exactamente lo mismo hace falta para filmaruna ópera. Pero si ningún director cinematográfico le darájamás el papel de Julieta a una señora de cincuenta años, tam-poco hará eso a la hora de encargarle a una cantante (o auna actriz doblada en play-back) el papel de Evita Pogner,Salomé, Lucía, Carmen o Tatiana. Y es que un actor o ac-triz han de poseer dos cosas al menos (por mucho que la pri-mera falte más a menudo que la segunda): talento y carac-

n Giovanni de Losey ¡izquierda/ y el que filmara Paul Czinner durante el Festival de

rio Costa (el pionero, con su Barbero de 1945, protagonizadapor Titto Gobbi, gran cantante, pero antes gran actor). Enestas películas, que nos llevan hasta la famosa Aida de Cle-mente Fracassi, con una exuberante Sophia Loren, con Re-nata Tebaldi en play-back, es muy habitual este últimoprocedimiento, aunque no universal, como demuestran loscasos de Gobbi o Nelly Corradi... y muy pocos más, casi nun-ca de cantantes de auténtica talla (¡no se puede tener todo!).

En la Unión Soviética el afán pedagógico de los estudiosles llevó a aprovechar cinematográficamente previas produc-ciones operísticas o a producirlas ex novo. Pero el criterioera siempre cinematográfico. Los años cincuenta y sesentason la edad de oro, con realizadores como Román Tijomi-rov (Evgeni Onegin, Dama de pique, Príncipe Igor) o VeraStroeva (Boris Godunov, Jovanchina). Son películas que sepueden ver como tales, y que además basan su guión en unaópera. Por cierto, al menos una de ellas se puso aquí, haceunos ocho afios, el Igor de Tijomirov. En Madrid duró creoque una semana en cartel, en el Palace. Para los detractoresde la ópera en cine este dato puede ser un argumento po-deroso.

En el área germánica hacen a menudo películas basadasen producciones de prestigio, pero no son cinematográficas.En todas ellas existe la cuarta pared, el decorado es eviden-temente teatral, así como la actuación, y la mayor parte delas veces se ve a la orquesta tocando, dirigida por un primerbatuta. Los resultados son a menudo de calidad, pero no es

cine. Eso no impide que, en otro nivel de recepti-vidad, podamos disfrutar de estos productos. El pa-radigma podría ser El caballero de la rosa, filmadopor Paul Czinner (un habitual muy eficaz, el mis-mo del Don Giovanni de Furtwángler de 1954 enSalzburgo) y dirección musical, escénica y conse-jos cinematográficos de Herbert von Karajan, conSchwarzkopf, Jurinac, Rothenberger y Edelmann.Citamos esta producción no sólo por su enorme ca-lidad, sino también porque fue puesta por TVE enoctubre pasado y los aficionados pueden tenerlaaún caliente, o acaso grabada. Pero lo cierto es queen Alemania y Austria se produce mucho, sí, perono se da el salto a lo cinematográfico.

Esta manera de hacer germánica será la base delas habituales filmaciones en vídeo, cuando éste secomercialice y expansione. Aunque también es cier-to que algunas de esas producciones en vídeo alcan-zan unas características casi cinematográficas. Pen-semos, por ejemplo, en la mayoría de las realizacio-nes de Jean-Pierre Ponnelle (que acaba de fallecera los 56 años, y al que rendimos ya nuestro másemocionado y agradecido homenaje), y en especiallos tres Monteverdi de Zurich con Harnoncourt.

teráticas físicas adecuadas para proporcionar verdad dramá-tica, ilusión escénica. Partiendo de nuestra concepción de laópera como drama, los cantantes deberían poseer esto mis-mo y, además, voz operística. ¡Total, nada! Por eso en tiem-pos se acudió tan a menudo al play-back.

Recordemos que en los años 40 se empezaron a filmar enItalia muchas óperas en cine, con mejor o peor fortuna, conmayor o menor respeto. Se creó una tradición que no tuvoun excesivo futuro, pero que dio muchas obras de interés,basándose en el rico pasado operístico del país y en el mon-tón de películas sobre temas de óperas que se habían hechoen los 30 y se seguían haciendo en los 40. Destacaron enton-ces los nombres de realizadores como Carmine Gallone (quehabía filmado melodramas sin canto como El sueño de But-terfly y Amami, Alfredo, ambas con María Cebotari) o Ma-

Ren acimienta

ÍN o es posible saber, sin riesgo de maximalismos atrevidos,si el período de retirada a los cuarteles de invierno de la ópe-ra en los años 60 y parte de los 70 es una de las causas deque por entonces sean menos habituales los filmes operísti-cos. Es cierto que se vivía una de esas épocas en que los inte-lectuales parecían peleados con los coliseos líricos y tambiénlo es que el fenómeno de nueva melomanía se origina en los70 (alrededor, sobre todo, de los conciertos sinfónicos y laópera, en especial la italiana del siglo XIX). Lo cierto es quedesde mediados de los 70 se producen unas cuantas películas

Scherzo 73

dosl*r

de alta exigencia cinematográfica basadas en óperas habitualesdel repertorio. Sólo unas cuantas, pero su producción es tancara, tan cuidada y tan bien distribuida que parece evidenteque nos encontramos ante otra manera de hacer ópera en ci-ne. Acaso sea que empiece a cristalizar ese género que en ri-gor no ha existido mas que durante un tiempo en la URSSy en Italia, aparte de brotes geniales como aquellos Cuentosde Hoffman de Michael Powell y Emeric Presburger (pelí-cula que se estrenó en España, creo que en 1952), con ciertoéxito <¡ojo los puristas!), y en la que sólo el protagonista can-taba y actuaba (Robert Rounseville), o la discutible (discuti-ble la película y discutible la ópera) Médium de Menotti, máso menos de por entonces.

Se considera que La flauta mágica de Bergman fue el des-pegue. No sabemos si esta película fue la causa o simplementeque Bergman se adelantó a una corriente que iba a surgir detodas formas. Sin embargo, y a pesar del encamo de esta pe-lícula, su importancia es mayor por ese carácter más o me-nos de renacimiento que por sus cualidades intrínsecas (almenos en mi modesta opinión). Ya hablamos visto el Woz-zeck de Joachim Hess, algo anterior, excelente, aunque aca-so no magistral, y poco después vimos un precioso Fideliode Pierre Jourdan (dirigido por Mehta con Israel), que, co-mo Bergman, tampoco evitaba lo teatral y no acababa de con-seguir ¡o cinematográfico (que sí conseguía Hess). Y entoncesvinieron las grandes producciones que nos hacen creer queel género, pese a la crisis del cine europeo y la carestía deestas películas, cristaliza de una vez por todas y se consoli-dar Don Ciovanni, de Joseph Losey; Traviata, de Zeffirelli;Parsifal, de Syberberg; Carmen, de Francesco Rossi; Otel/o,de Zeffirelli; Macbeth, de Claude d'Anna, y algunas pendien-tes aún (o eso creo) de estreno o terminación: Boris Godu-nov, de Andrej Wajda; LaBohéme, de Luigi Comencini. Almargen de que nos gusten o no todas o algunas de estas pelí-culas, creo que estaremos de acuerdo en que son, sobre to-do, cine, que se han salido del escenario para hacerlas, quehan acudido a escenarios naturales (Carmen) o han creadoun decorado onírico (Parsifal), pero que han sido concebi-das como producto cinematográfico. El que, además, resul-ten excelentes vehículos culturales o divulgadores es añadirlevirtudes (o eso creo). Pero eran cine, y los que creemos enesta opción, esperamos que no se trate de un fenómeno efí-mero, sino de un logro, el de un género que parecía no cua-jar nunca.

Problemas, tendencias, futuro

J_/a verdad es que el cine puede ahora integrar a la óperaporque antes la integró el teatro mismo. Se hace auténticaópera-teatro desde Wieland Wagner, Igmar Bergman o Lu-chino Visconti, entre otros (sólo el primero no hizo cine, só-lo el segundo filmó una ópera, y es extraño que el tercerono llegara a ello). Esa condición ha sido necesaria para queposeamos hoy el nivel de conciencia lírico-cinematográficaque ha hecho posibles esos títulos que acabamos de relacio-nar. Y si el género se consolida, pronto veremos ial vez queno sólo el acerbo del pasado es llevado a la pantalla, sinoque se compondrán óperas destinadas directamente al cine,como quiso ya proféticamente Alban Berg (y acaso su pre-matura muerte lo impidió, pero ya había pensado cinemato-gráficameme su Wozzeck, como demuestra cualquier puestaen escena de esta obra) y como pudo llevarlo a cabo Brillencon Owen Wingrave, su penúltima ópera, encargada por TV.

La tendencia actual es a que los propios cantantes hagansus papeles y no sean doblados. Esto ha llevado a grandesaciertos: Domingo como Don José, Otello o Alfredo, Stra-tas como Violetta, Raimondi como Escamilio. Pero ha con-ducido también a experiencias inadecuadas o peligrosas, queacaso sea mejor silencionar ante los elogios anteriores. Syber-berg prescinde casi por completo de este recurso en su fasci-nante Parsifal y el resultado es excelentte. El peligro, se dice,es que no haya adecuación entre las exigencias físicas del cantoy la labor del actor-no cantante (esto es, que se note dema-siado). Pero la experiencia nos recuerda que ese peligro *eda también con cantantes-actores al mimar sobre su propioplay-back. Zeffirelli es uno de los decididos partidarios delcantante-actor, y no siempre cumple con su creencia en lospapeles secundarios. En cualquier caso, y puesto que es otrogénero, al actor que acuda al play-back le será necesario otrotipo de disciplina, de aprendizaje, de entrenamiento. Habráactores adecuados para el cine operístico y otros que no loserán, lo mismo que los hay válidos para la comedia y aje-nos al drama... y lo mismo que los hay todo-terreno.

La gran diferencia del guión de ópera con respecto al delos demás géneros es que todo está marcado en la partitura,es decir, que hay partitura, no sólo guión y diálogos. Mu-chos directores escénicos de ópera, aherrojados por este ri-gor y echando de menos las posibilidades de mejora o simplefalla de respeto en el teatro dramático, hacen muchas tonte-rías con las óperas que el deslino les depara. Otros, al con-trario, sacan su fuerza y su creatividad de ese rigor, de esoslímites, sin necesidad de hacer notar lo obvio, de remarcarlo evidente, o de enmendar la plana. Son nombres como Wie-land Wagner, Felsenstein, Visconti, Ponnelle, Harry Kupfery muchos otros. En cine han sido, precisamente, gentes queprovenían del medio cinematográfico y que en ocasiones co-nocían también el lírico.

Para el actor (cantante o en play-back) hay una dificultadesencial: no puede llevar su propio tempo de motivaciones,su propia recreación de vivencias a partir de la construccióndel personaje: ha de adaptarse a la Urania de la música. Estoes, tiene que buscar otro método, o adaptarlo, sin contar conque el método por antonomasia parte de un cierto o un totalrealismo, mientras que la ópera es el antirrealismo esencial,puesto que su verdad es diferente a la de la fotografía (poreso la escuela verista en ópera sugiere una contradicción enlos términos). En arte, como ya sabía Stravinski, las limita-ciones no nos esclavizan, sino que nos potencian. Actores yrealizadores podrán hacer algún corte, podrán exagerar o im-poner una fermata, todo lo más, pero no pueden romper unafrase, porque este género las tiene escritas ya. Y, además, eneste género, el primer plano puede ser sumamente problemá-tico, pero a cambio los personajes pueden (al contrario quecasi siempre en escena), mirarse a la cara, mientras cantan,volverse de espaldas, matizar un pianissimo al extremo... enuna palabra, dar verdad dramática frente a la acumulaciónde convenciones inútiles y viciosas de los escenarios. En ciertasóperas donde el canto es predominante sobre el drama (Ba-rroco, Opera Seria...), con ese subgénero antic¡nemBiográ-fico que es el aria da capo, las dificultades aumentan, o sonde un grado superior. Acaso haya óperas no fumables, quiénsabe. Pero eso no se puede decir cuando sospechamos que,pese a la gran cantidad de óperas que se han filmado desdeel nacimiento del sonoro y desde antes aún, el género en cues-tión acaba de nacer.

Santiago Martín Bermúdez

74 Scherzo

GRANDES INTERPRETES

El poder y la gloriaFilarmónica de Nueva York - Zubin Mehta

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Zubin Mehta y sus filarmónicos neoyorquinos vuelven a Madrid el 8 de septiembre.

El mundo de las orquestas en Es-tados Unidos es algo muy distin-to a lo que conocemos en Euro-

pa, y desde luego en España. No es ne-cesariamente mejor, pero es por com-pleto diferente. Dependen en escasa oninguna medida de las instancias públi-cas, y en virtud del sistema fiscal nor-teamericano (que confía mucho en lainiciativa privada cultural), es posibleencontrar habituales patrocinios (sport -sors) de ámbito local, regional, estatalo nacional. Tengamos en cuenta que laFilarmónica de Nueva York viene pa-trocinada por el City-Bank, que en bue-na medida hace posible esta y otrasgiras y actividades de la orquesta. Es-to supone una independencia de los po-deres públicos, si, pero al mismotiempo hace a las orquestas dependien-tes de determinada mentalidad de ren-tabilidad inmediata que se advierte.

entre otras cosas, en una programacióngeneralmente muy conservadora. Porotra parte, los costes se han disparadoen los últimos tiempos en Estados Uni-dos en lo que se refiere a los propioscomponentes de las orquestas. Esa esla razón por la que en los últimos añoslos melómanos disco filos reciben mu-chas menos grabaciones de los grandesmaestros con las primeras orquestas delos Estados Unidos, antaño omnipre-sentes y habituales en la discografía.Deutsche Grammophon, Decca, Phi-lips y otros sellos prefieren grabar congrandes orquestas europeas que no re-sultan tan caras y que poseen una efi-cacia semejante. Los músicos ameri-canos han tomado conciencia de esteproblema que en buena medida hanprovocado ellos mismos con unas de-mandas económicas que la industria deldisco clásico (un lujo de las compañías,

que venden mucho más, infinitamentemás, de un disco pop a un coste infini-tamente menor) y en estos momentosse plantean la necesidad de volver a es-tar en el medio fonográfico, medio deique no es posible estar ausente sin de-jar, a los efectos, de existir.

Orquestas envidiables

l_*as prestaciones de las orquestasamericanas resultan envidiables, al me-nos en las que se pueden considerar deprimera y segunda fila, si los compa-ramos con los niveles españoles e inclu-so algunos europeos. Hay al menos seisgrandes orquestas norteamericanas deprimer rango: una de ellas es la decanaque motiva estas líneas, la Filarmóni-ca de Nueva York, fundada en 1842;las oirás son, en primer lugar, esas dos

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GRANDES INTERPRETES

indiscutibles y en cierto modo rivalespor el primer puesto, Chicago y Fila-delfia (1891 y 1900) y, desde luego, Bos-lon (1881), Cleveland (1918) y LosAngeles (1919). A continuación hay al-gunas excelentes orquestas de segundorango, que ya las quisiéramos, comoSaint Louis (1881), Minnesota, antesMinneapolis (1903), San Francisco(1911), Detroit (1914) e incluso la Na-cional de Washington de Rostropovitch(1931), y alguna magnífica orquesta decámara, aparte Los Angeles, como St.Paul (1959). Después están las demás,algunas de ellas con una antigüedad queno les ha permitido aún el salto a aque-llos niveles (Dallas, Oregon, San Die-go, Cincinnati, Pitlsburgh, Baltimore,etc.).

Ademas, las temporadas tienen po-co que ver con las nuestras. Suelen di-vidirse, en su mayoría y aparte lasgrandes, en pequeñas estaciones y con-cierios estivales y pops. El manager deuna orquesta americana es el gran res-ponsable de un presupuesto al que hade ajustarse, y lo importante es quetambién el director artístico ha de ajus-tarse a él. La rentabilidad y el presti-gio de la orquesta está por encima detodo, y si a veces hay que echar manode solistas o directores no conocidos,nunca se desaprovecha allí una gran ba-tuta sólo porque el director titular seaun celoso. Nadie tiene el puesto asegu-rado, y mucho menos el director titu-lar, pero éste goza de una autoridadincontestable cuando se sube al podioa ensayar, cuando prepara una obrapor familias o en trabajo previo o cuan-do considera necesario cambiar los atri-les o simplemente prescindir de músicossin rendimiento. Pero hay que hacernotar que un director en Estados Uni-dos se tienta la ropa antes de hacer al-go así, y sólo lo hace cuando el casoestá justificado (con las excepciones que

queramos, que nunca se dan en orques-tas como las relacionadas). De otra for-ma no se comprende lo que hizo, dicta-torialmente, el legendario George Szellcon Cleveland, que al llegar él era unaorquesta menor.

La más antigua orquesta americana

E1 paradigma de este modo de actua-ción lo encontramos en las grandes or-questas del país, como es el caso de laFilarmónica de Nueva York que ahoranos visita. En 1842 se fundó la Philhar-monic Symphony Society de NuevaYork, que en la medida en que sigue vi-viendo hoy día es la mas antigua or-questa de los Estados Unidos. Suprimer concierto tuvo lugar el 7 de di-ciembre de 1842 con un conjunto queera la mitad del actual (en un amplísi-mo programa de los de aquellos tiem-pos se tocó la Quinta de Beethoven,recién estrenada, en 1841, en el país).Otros dos conciertos más completaronaquella primera temporada. Las si-guientes consistieron en cuatro concier-tos y desde 1860 dieron seis. Al prin-cipio no había director permanente, loque es explicable por el nivel de con-ciencia sinfónica de la época. La or-questa llegó a 100 miembros en 1867.El primer gran director fue LeopoldDamrosch, que en 1878 fundaba la Sin-fónica de Nueva York, orquesta que seuniría a la Filarmónica cincuenta añosmás tarde. Pero fue en 1892, año delcuarto centenario del descubrimientoque se celebró por todo lo alto y quesupuso la visita de Dvorak atraído porla mecenas Jeanetie Thurber, cuandola Society se convirtió en New YorkPhüharmonic Orchestra, en adelantecon directores permanentes: AntónSeidl (hasta 1898), Emil Paur (hasta1902), Walter Damrosch, hijo de Leo-

pold (sólo en 1902-1903, y que, comosu padre, había sido titular de la Sin-fónica). Dvorak dirigió a la Filarmó-nica a menudo durante los años queestuvo en Estados Unidos como profe-sor del Conservatorio Nacional de Nue-va York en esa misión que le habíaencomendado la señora Thurber decrear la escuela nacional de los EstadosUnidos. A esta orquesta le entregóDvorak su Sinfonía del Nuevo Mundoen 1893. Mientras a la Sinfónica acu-dieron directores como Bruno Walter,Fritz Busch, Arbós o d'lndy, a la Fi-larmónica llegan Félix Weingartner, Ri-chard Strauss y Willem Mengelberg.Sin embargo, hay una visita que es ló-gico destacar, y que en muchos senti-dos resulta premonitoria: Gustav

Pavurutii. Salminen, Mehla, Verreí y Dunn saludando después de la interpreíacián delRéquiem de Verd't la temporada pasada.

TT\e natura sonoris 2. He aquí el título• Mde la obra que el compositor polaco

JL^Krzysztof Penderecki dedicó en 1971al director hindú Zubin Mehta, a la sazóncabeza rectora de la Orquesta Filarmónicade Los Angeles y consejero artístico de latambién Filarmónica de Israel y ya uno delos grandes nombres del moderno panora-ma de estrellas de la batuta por entonces. Es,qué duda cabe, además de una muy ilustra-tiva partitura del estilo del músico, una pie-za que, en su enunciado, apunta uno de losrasgos esenciales del arte del conductor na-cido en Bombay —de padre violinista— en1936: la singular naturaleza de su sonido or-questal, la particular pasta, la textura pecu-liar que unifica sus interpretaciones sinfó-nicas. Mehta, desde muy joven y, sobre to-do, desde que tuvo ocasión de ver a Furt-wángler en Viena en 1954, a poco de llegara la ciudad para trabajar con Swarowsky,ha .sido un obseso de la materia sonora ema-nada de la unión de las voces que constitu-yen una orquesta; un perfeccionista delsonido como elemento natural; no un refi-nado y exquisito alquimista de los timbres,sino un hábil manipulador de los planos, re-gulador de las intensidades y modeiador delos bloques. La personalidad acústica de laorquesta de Mehla viene definida por la—llamémosla asi— compacta transparenciade su espectro, por la animación constantede sus voces, por la fuerza eminentementefísica de su acentuación, por el brillo de susuperficie, por la potencia de su discurso. Aello se une el firme criterio —en aplicaciónde ideas furtwanglerianas— de defender lacontinuidad y la fluidez de la enunciaciónmusical: «La línea me parece lo esencial decualquier interpretación —uno debe ver elfinal en el principio—; la repetición de cli-max no contribuye a preservarla». Máximaque también podría firmar un Celibidache.Aunque nada tan alejado del estilo del hin-dú como la profunda e intelectual elabora-ción fenomenológica del maestro rumano.

76 Scherzo

GRANDES INTERPRETES

Mahler esluvo allí los últimos dos añosde su vida, cansado del agresivo con-servadurismo vienes y del auge del an-tisemitismo en Austria. Era un exiliadoen muchos sentidos. No sería el prime-ro que encontraría las puertas abiertasde la Filarmónica de Nueva York.

En efecto, en 1928, año de la fusióncon la Sinfónica, llega como titular unvehemente artista italiano, contrario alfascismo instalado en su país, que da-ría nueva forma a la orquesta. Era Ar-turo Toscaníni, titular hasta 1936. LaFilarmónica parece desde entonces aco-ger a exiliados y a errantes, a directo-res cuyo arte o personalidad repre-saliados buscan el otro lado del océa-no, en ocasiones con éxito (más, desdeluego, que gentes tan ilustres como Bar-

tók o Schónberg), como fue el caso deBarbirolli (titular entre 1936 y 1942),Rodzinski (hasta 1947), Bruno Walter(hasta 1949, pero algunos de sus músi-cos le servirán para la llamada Sinfó-nica Columbia, con la que él, Stra-vinski, Craft y otros grabaron muchascosas). Tras el breve interregno de Mi-tropoulos y Stokowski, el primero que-da solo hasta 1957, y después vienen lostres grandes nombres asociados a la Fi-larmónica de Nueva York durante otrastantas décadas: Bernstein (hasta 1969),Boulez (hasta 1977) y Zubin Mehta, elactual titular. El breve interregno deSzell como music adviser se había in-terrumpido brutalmente por la muertedel genial director húngaro en 1970.

No es posible relacionar la cantidad

De naturasonoris

urque, además, distingue cualquier versión; Mehta, dentro de un trazado elegante que3 desconoce el elemento lírico, una expre-ón, en ocasiones epidérmica pero siempreresente, calurosa, poderosamente ancha,tal, convincente, de amplio aliento. Ras-js que en todo momento lo han acompa-ado y que han determinado en los últimoslos un cierto manierismo que puede llegaracartonar los conceptos y a decolorar

-por exceso de musculatura— las sonori-ades. Características que permanentemen-:, y con grandes aciertos, ha exhibido el¡rector hindú desde la base de una muy so-da técnica gestual y una rápida compren-ón de cualquier partitura, preferentemente,n principio, las pertenecientes a la tradiciónustro-alemana y luego, junto a las operís-cas románticas y straussianas. las nacidase centros de influencia como el de la segun-a escuela de Viena. La batuta de Mehta esna de las más claras, decididas, enérgicasfustigantes de cuantas están hoy en acti-

o. Partiendo de un elástico y poderoso mo-imiento de hombro, que funciona con laerfección de un juego bien engrasado de bi-igras, su brazo derecho, una extremidad ex-elentemente articulada con ef tronco, actúaorno verdadera catapulta batiendo sin com-iasión en todos los puntos del espacio e in-jgrando, en sólidos y precisos golpes, todasas fuerzas musicales a sus órdenes. Las or-luestas quedan como imantadas, prendidasn su gesto, que quizá resulta, a primera vis-a, monocorde, pero que tiene una inmensafectividad; hasta el punto de que parecelúe, sin un solo ensayo previo, esta elocuen-ia descomunal podría dar excelentes pres-

taciones. La mano izquierda, mucho mástímida, casi no interviene en el febril proce-so creativo.

Mehta en España

Desde muy al comienzo de su carrera, Zu-bin Mehta, cuando aún era un desconocidoentre nosotros, actuó con la Orquesta Na-cional sorprendiendo tanto a los instrumen-tistas como al público por segundad yvirtuosismo, por su memoria y capacidad decaptación, por su eficaz e instructiva laboren los ensayos. Granada y Santander fueronlos primeros escenarios en el verano de 1964.Modélicas e intensas versiones de Schumann,Beethoven (con Ferras), Strauss (Don Juan),Stravinsky (Sinfonía en tres movimientos),Kodaly (Galanía) o Brahms (2. " Conciertoy Primera Sin/orna) jalonaron sus actuacio-nes. En 1968 volvió, ya al Real, y ofreció unadiscutida pero interesantísima Primera deMahler y, en Granada de nuevo, un mono-gráfico Beethoven (con Brendel en el 3. ").Su última colaboración con la ONE fue en1973 en un concierto espectacular y brillan-te: Seis piezas de Webern, N. " I de Liszt conGutiérrez y 3.a áe Saint-Saéns.

Posteriormente el director hindú, cada vezmás integrado en el sistema americano, enel que los brillos sustituyen a veces a los ma-tizados y mejor estructurados y armoniza-dos colores, ha visitado Madrid con Fi-larmónica de Israel (con una excelente 5.'de Mahler), Filarmónica de Los Angeles, Fi-larmónica de Nueva York, con la que aho-ra vuelve, y Maggio Mus ¡cale Florentino(Réquiem de Verdi sólo discreto). El pasa-do verano mostró en Santander, con Israel,su apreciable y en ocasiones sorprendente ve-ta bruckneriana brindando una muy solventeOctava.

Arturo Reverter

Arturo Toscanini daría una nueva forma ala orquesta.

de directores de primera fila que se hanpuesto al frente de esta orquesta; bas-le con decir que no falta, prácticamen-te, ninguno del pasado ni del presente.Y no olvidemos que la Filarmónica deNueva York actúa en un medio geográ-fico, el de la ciudad y su área suburba-na, donde dan conciertos con mayor omenor regularidad casi cuarenta or-questas de carácter sinfónico, la mitadde ellas profesionales. En la actualidad,y según informaciones contrastadas,hay una crisis de liderazgo en la Filar-mónica, atemperada por su incansableactividad en Nueva York y sus giras porel país y las habituales salidas al extran-jero, que hacen que el conjunto dé másde 100 conciertos anuales sólo en sutemporada habitual. No es posible ade-lantar acontecimientos, pero no es ra-ro que una orquesta que se acerca a los150 años de existencia, que domina to-do el repertorio (desde antes de Bou-lez, aunque él lo acentuó, la Filarmó-nica es una de las raras orquestas ame-ricanas con programación contemporá-nea regular) y que se encuentra ante laya mencionada crisis ante los media, seremueva considerablemente, no por fal-ta de horizontes, sino porque determi-nados horizontes hoy imprescindibles(como las sesiones habituales de graba-ción) sean, al menos de momento, co-sa del pasado.

Santiago Martín Bermúdez

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ESTUDIO

La música en Florencia:Del Ars Nova a la Camerata Bardi (1)

Catedral de Florencia, ceniro musical.

Uno de los centros de mayor glo-ria artística en la historia de Oc-cidente es, sin lugar a dudas, la

ciudad de Florencia. Su larga trayecto-ria temporal —fue fundada por losromanos— cristalizó en los siglos mi-lagrosos que cubren el generoso arcoque une el despertar del Trecenro conel pausado y todavía productivo decli-nar del último barroco. La idea que setiene de la villa surcada por el Amo,fijada sobre el genio del periodo cono-cido como Renacimienlo pleno, suelecontemplar, con tendencia exclusivista,las materializaciones de las artes visua-les. Pero el extraordinario impulso de

una raza que hizo posible la apariciónde Botlicelli, Brunelleschi, Cellini, Do-natello, Leonardo, Verrocchio, Miche-langelo y tantísimos otros era imposibleque no afectase también a la Música.El nacimiento de la Opera, a comien-zos del siglo XVII y en cuyo umbral nosdetendremos, es el acontecimiento mu-sical florentino al que se presta gene-ralmente más atención. Las trescenturias precedentes se ven quizá co-mo una preparación para ese adveni-miento. Se desdibuja asi la significaciónde una rica vida musical, cuyo más ex-presivo entendimiento consistiría enafirmar que nunca tuvo un carácter se-

cundario, en relación con las otras ar-les, en el ánimo de los florentinos.

Resulta inexcusable referirse en pri-mer lugar al peso, especialmente gran-de en el Medievo, de la música religiosaen el discurrir ciudadano. Numerosasiglesias, en las que se cantan Misas, Vís-peras y demás servicios religiosos, re-claman con derecho propio la conside-ración de focos del arte sonoro. Des-tacarán con el tiempo Santa Annunzia-ta, San Lorenzo y Santo Spirito. Natu-ralmente, la Catedral, Santa Mari a deiFiori, coronada por Brunelleschi conuna cúpula prodigiosa, acabará porconvertirse en el polo de atracción máspoderoso. Las muchas capillas dondese practica ya el arte polifónico seránmencionadas con algún detalle másadelante. Al amparo de las iglesias cre-ce un teatro religioso con música quese basa, claro está, en temas de la Pa-sión. En los siglos XV y XVI se decan-ta la variedad de la sacra rappresen-lazione, cultivada en Florencia de mo-do aplastan temen te may Ontario en re-lación con el resto de Italia, que utilizala lengua vulgar por oposición al latínde los dramas medievales. Este géneroadmite una temática mucho menos uni-forme, incluye muchas veces interme-dios, sobre los que luego volveremos,y permite el paso a innovaciones escé-nicas y musicales. Muchos de los hallaz-gos que acontecen en el seno de lassacre rappresentazioni tendrán luego unlugar en la ópera y el oratorio.

En el terreno de la música popularreligiosa se da la expresión típicamen-te italiana de la Lauda spirituale. Suaparición se va agrupando como unacolección de himnos, la mayoría en len-gua vernácula, muchos de ellos maria-nos, que son acompañados de melodíasde larga tradición. Su etapa más puratiene lugar en el siglo XIII, cuando losfranciscanos detentan su custodia. Elanonimato es, por consiguiente, la con-dición que acompaña a los autores deletra y música. Hay, sin embargo, ex-cepciones. La más importante es la delcorpus atribuido al poeta franciscanoJacopone da Todi, cuya producción sepublica en Florencia en 1590 con el tí-tulo de Cantichi, ovvero Laude. Floren-cia es, desde luego, un punto crucialpara las Laude. Se dispone de referen-cias que nos llevan tan atrás como 1183.Un manuscrito florentino es una de lasfuentes principales de estos himnos,

78 Scherzo

ESTUDIO

siendo la otra el Láudano de Corlona.Sin embargo, los 89 ejemplos del sigloXIV de dicho manuscrito se han aleja-do ya de la homofom'a primitiva. Lapermeabilidad de las Laude al Ars No-va queda delatada por la aparición deun refinamiento estilístico y un tipo devocalización que son consustancialescon este movimiento. La llamada ha-cia lo culto es ineludible para las Lau-de, que aún viven una fase decontención en el XV, cuando los me-lismas desaparecen. Se va ensanchan-do, con todo, la tipología social de suspracticantes: corradlas de laudesi, agru-paciones artesanales, hasta derivar enla tergiversación de los cantantes pro-fesionales que entre 1501 y 1520 ento-nan Laude en el Duomo florentino. Estambién, por supuesto, un cultismo elque Lorenzo de Medici y su madre, Lu-crezia Tornabuoni, escriban poemascon intención de sumarlos al himnario.Las Laude son impulsadas por el apo-calíptico discurseador Giro lamo Savo-narola (1494-1498), quien encontró ensu «sana devoción» la fuerza que pre-cisaba para oponerse a la procacidadde los Canti de carnaval. La entrada deesquemas procedentes de la frottola yla villanella apartarán todavía mas a laLauda de sus orígenes. El simbólico fi-nal es la asunción por parte de un com-positor profesional, Giovanni An¡-muccia, de esta antigua herencia. Elmúsico florentino publicó en Roma doslibros de £audi(I563, 1570) en los quebusca intencionadamente conectar conun tono popular. La textura en estasobras es mucho más sencilla que en susmadrigales, pero la pretensión que lasanima permanece lejos de ser lograda.Animuccia, predecesor de Pales trina enla Capilla de San Pedro, colaboradorde Felipe Neri en su famoso oratorio,fiel exponente en música de los vientosde la Contrarreforma, acabará influ-

yendo con sus Laudi en la aparición deloratorio.

El Ars Nova florentino

Los datos que están a nuestro alcan-ce parecen apuntar en la dirección deque la música profana aparece más tar-díamente en Florencia —siguiendo lospasos del resto de Italia y en conjuntode toda la Europa cristianizada— quela eclesiástica. Se carece de nombres decompositores relevantes en la ciudadque observamos para los siglos inme-diatamente anteriores y posteriores alprimer milenio. Se ha llegado a la con-clusión de que la música mundana ape-nas si floreció en este periodo, quizá seaesto una deformación fruto del escasomaterial que se maneja. En uno u otrocaso, lo cierto es que la villa toscana lla-ma la atención de los historiadores denuestro arte cuando se produce un fe-nómeno de cambio de gran alcance.

Una nueva estética musical se abrepaso en los primeros decenios del sigloXIV. Se le da el nombre de Ars Nova,tomándolo de un tratado escrito hacia1322 por Philippe de Vitry. Las mane-ras que imperaban hasta entonces, yque se consideraban caducadas, pasana englobar, por evidente contraposi-ción, el mundo del Ars Antiqua. La lla-marada nace en Francia pero rápida-mente su extensión es universal. El ArsNova fue la respuesta lógica y desea-ble a la rigidez de los esquemas polifó-nicos primitivos del tipo del organumy el conductus. Una corriente de liber-tad estremeció de parte a parte el cos-mos sonoro occidental. Nuestros can-sados oídos carecen acaso de la capa-cidad de captar la magnitud de la mu-tación operada. Para un oyente delsiglo XIV naciente, un abismo que, sinembargo, no fue un corte brusco, de-

bía separar el Ars Antiqua del Ars No-va. La diferencia consistía más bien enuna cuesiión de grados, de matices: elritmo cuenta con una más variada se-rie de posibilidades, las voces tiendena una mayor independencia mutua yuna inédita elegancia envuelve a la in-vención melódica. El foco tanto pione-ro como más importante del Ars Novaitaliano es la ciudad de Florencia. Al-gunos especialistas han propuesto sepa-rar la música creada en la época en lapenínsula de la del resto de Europa. Re-curren al término Trecento queriendodarle una connotación estilística dife-rencial. El ofrecimiento no ha gozadode aceptación general, las peculiarida-des italianas —luminoso melodismo,renovación poética unida a la musical—no bastan para desgajar su Ars Novade aquellos de distinto sustento geográ-fico. Una postura estricta nos llevaríaa aplicar el concepto sólo al hablar dePhilippe de Vitry, cuando es obvio quela transformación tuvo una dimensiónmucho más vasta.

Ahora bien, el Ars Nova italiano, ysu mejor representante, el florentino,sí que se distingue del francés, el máspotente e influyente, en la manera con-creta de cuajar un común estado deideas. Tres formas poético-musicales sevan a señorear del panorama secular:la caccia, el madrigal y la ballata. Laprimera de ellas contiene normalmen-te temas de caza o bien de pesca y ensentido amplio plásticas escenas arran-cadas a la vida cotidiana. La caccia másortodoxa está compuesta a tres voces,siguiendo un movimiento en canon lassuperiores, en tanto que el tenor, par-te que podía ser encomendada a algúninstrumento, no está sujeto al canon ydibuja con sus notas largas una sólidabase referencia!. Un gusto por el virtuo-sismo en la escritura condujo el núme-ro de voces en canon hasta los límites

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de lo hipertrófico. El origen de la cac-cia no está muy claro, pero los cantosIrovadorescos estuvieron, a no dudar-lo, conectados de alguna forma al mis-mo. En Florencia la fisonomía de lacaccia gana en poder descriptivo, se ha-ce más idílica, sin que le falte una capade fino humorismo. Las fuentes sugie-ren una práctica masiva de la caccia enel Ars Nova (emprano que cede bajo lapujanza del madrigal, pasando a ser unreposo pintoresco en los autores delTrecento avanzado. Gíovanni da Firen-ze, quien escribe también madrigales enconsiderable cantidad, aparenta habersido el gran cultivador de la forma. Sunombre es el primero que toma cuerpoa panir de las tinieblas del anonimatode la música florentina. Las crónicas nomuy alejadas temporalmente de él lovaloran como el reformador del estiloantiguo. Se creen de atribución segurados cacee. Per larghi prati y Con brac-chi assai —además hay otras variasdudosas— sugerentes y de mucho efec-to. Su supuesto coetáneo, Piero da Fi-renze, nos da una imagen muy viva delarte de la pesca en Con dolce brama.Piero, seguramente no florentino peroresidente en la ciudad, posee interés almostrarnos algunas conexiones de lacaccia con el madrigal primitivo: deter-minados ejemplares suyos de la segun-da de las formas citadas adoptan lamarcha canónica de la primera. Niccolóda Perugia, que trabajó en Florencia,fue autor de unas cacee que transparen-tan con nitidez la influencia de Giovan-ni da Firenze. Gherardello da Firenze,al que retornaremos en su faceta demadrigalista, contemporáneo y amigode Niccoló da Perugia, nos ha legadoen Tostó che ¡'alba una de las cacee másredondas que se conocen. Povvero cap-palor de Lorenzo da Firenze, pese al vi-vido efecto que causa, pierde algo delimpulso originario, sobre todo por lafuerte influencia que admite. A Dóna-lo da Firenze se le han atribuido, conoscilantes grados de confianza, hasta 16cacee. En realidad, el arte de este monjede la Abadía de Cascia, cercana a Flo-rencia, y que debió estar activo entre1355 y 1375, se inclina con decisión dellado del madrigal.

Surge el madrigal en Italia en dosmomentos de su historia; el Trecentoy el clasicismo del XVI. Se acogen ba-jo la misma denominación dos mani-festaciones muy distintas. Del ArsNova brota un madrigal alejado de lopopular, requiriendo su sofisticada re-lación con la culta poesía del dolce stilnuovo una consumada maestría. La in-flexible armazón de la rima es respeta-da escrupulosamente. El madrigalacabó por ser reconocido como el cau-ce expresivo idóneo, incluso por losmúsicos que habían sobresalido por suscacee. El propio Giovanni da Firenze

Ale. i. I * fr ^ i

Balada uQuesla fanciulla» de Landini.

será probablemente el que obtenga laconsolidación de la novedosa forma.Algunos de los rasgos de su estilo —de-clamación silábica, melismas en las doso tres sílabas finales de cada verso— sevolverán casi un dogma para sus segui-dores. Esto es muy patente en la distri-bución por secciones que realiza Ghe-rardello da Firenze. Un músico de la se-gunda generación del Trecento comoLorenzo da Firenze, que escogió un parde poemas de Boccacio, ornamenta yacon profusión, extrema en el caso de Deda a chi avareggia. El arte del madri-gal del Trecento, volviendo a los añosanteriores a Lorenzo, alcanza su cum-bre con Jacopo da Bologna, del que noshan llegado 34 composiciones, 25 de lascuales son madrigales. Aunque no fueseflorentino tuvo un destacado papel enel asunto que nos ocupa, tanto por lapolémica que mantuvo con Giovannida Firenze como por haber sido elmaestro de Francesco Landini, al queindudablemente marcó. Jacopo expli-ca en gran medida la evolución floren-tina por I a atracción que ejerció comocolorista sonoro.

El madrigal, aun con todas las posi-bilidades que ofrecía, terminó por ce-der su privilegiada posición a la ballata,sumergiéndose en una oscuridad de laque sólo renacería transformado sigloy medio más tarde. El escenario de es-la sustitución fue Florencia. El nombrede la nueva forma favorita, próximo abailare, traiciona su obvia relación conla danza. La baílala pudo surgir de laestilización de las numerosas manifes-taciones populares florentinas que

aunaban canto y baile. Eran típicas lasruedas de danzantes, de ellas va salien-do una poesía coral, cuyo punto másdepurado son las canzoni a bailo. Exis-len baílate mono fónicas de Gherarde-llo da Firenze y Lorenzo da Firenze,pero en su redacción polifónica no pue-de rastrearse antes de 1360 ni fuera deFlorencia. La estructura de la ballataes muy semejante a la del virelai fran-cés, un estribillo intercalado en un nú-mero variable de estrofas. Los textosque se prefieren tratan temas amoro-sos o de ejemplaridad moral. La nue-va poesía tiene también aquí su cabida,pero ello no hace desaparecer la vertien-te danzable de la ballata, que ha deofrecer constantemente una rítmicamuy marcada.

Landini, un adelantado delRenacimiento

La ballata encontró en FrancescoLandini un cultivador de extraordina-rio genio. En este músico parecen con-fluir todas las fuerzas creativas delTrecento italiano, que precisamentecon él accede a su pico más elevado,iras el cual ya no es posible sino eldeclinar. Detenerse en su figura es pa-so obligado para comprender la Floren-cia musical del XIV. Los datos de quedisponemos, mucho más concretos yabundantes que los relativos a sus pre-decesores y la mayoría de sus contem-poráneos, facilitan este acercamienio.Landini nació entre 1325 y 1335 en lapoblación toscana de Fiesole o quizá enla misma Florencia y murió en esta ciu-

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Miniatura dü una pagina manwn niii ¡le Irancesco Landini.

dad en 1397. Las fuentes nos propor-cionan todo un catálogo de denomina-ciones por las que era conocido: Ma-gister Francesco, Francesco degli orga-ni, Francesco ilcieco, hablándonos estaúltima de una al parecer típica caren-cia que descubrimos en otros músicosde la época. Lo que inmediatamentesorprende en Landini es el hecho de en-frentarnos con quien semeja ser unuomo universal* renacentista antes detiempo. Su padre, que se ha identifica-do hasta la fecha con Jacopo del Ca-sentino, de la escuela de Giotto, destinóal joven Francesco a seguir su propiooficio de pintor. La desgraciada cegue-ra sobrevenida truncó esta dedicación,pero no así su abierta actitud hacia ma-terias muy alejadas de la música, el nue-vo arte que hubo de abrazar como pro-fesión. Landini fue con seguridad un

poeta muy refinado, escribiendo bue-na parte de los textos de sus piezas mu-sicales, desde los inequívocamenteautobiográficos a otros muchos cuyaautoría exacta no se está en situación deprecisar. La profundidad de su pensa-miento filosófico quedó reflejada en ellargo poema en prosa que redactó a finde defender la lógica de Occam, mili-tancia en las filas racionalistas que nole impidió la dedicación a la astrologia,de la que hay una evocación en el ma-drigal Per lanfluenca di Saturn 'e Mar-te. Por fin, la sabiduría musical deLandini parece no haber conocido lí-mites: además de organista y composi-tor, cantaba con una «dulzura extre-ma», al decir de los que lo escucharon,lanía la flauta y el laúd como un maes-tro y la sola enumeración de los instru-mentos que era capaz de tocar consti-

tuirla una lista interminable, tambiénera un renombrado constructor y co-mo los instrumentos existentes no lebastaban se consagró a la invención deoíros totalmente nuevos. La fama sinprecedentes lograda por FrancescoLandini —fue sin duda la personalidadmás ensalzada de su tiempo y país— seatestigua por las muchas fuentes conque se cuenta para su obra: hay manus-critos en la propia Florencia, Londres,París, Oxford, Praga, Strassburgo,Munich, Faenza, Pistoya, Módena,[.ucea y Padua. Su legado es de tal im-portancia cuantitativa que por sí solosignifica la tercera parte de lo conser-vado del Trecento italiano. De las 154composiciones de Landini que nos hanllegado, 141 son baílate, 12 madriga-les y una sola caccia. Al abrumador pe-so numérico se superpone en las baílatela excelencia, en expresión del XIV uti-lizada para indicar la máxima cota es-tética alcanzada por un artista. No secuenta, por el contrario, con ningunaobra organística de Landini, probable-mente porque su prolongada actividaden San Lorenzo —de 1369 a 1396— secanalizase por i a vía de la improvisa-ción acompañante del servicio religio-so. Las baílate de Landini que cabefechar como más tempranas denotanuna clara influencia de la chanson fran-cesa. Igualmente es reconocible en ellasuna proximidad al madrigal que desa-parece después. Incluso hay un paula-tino despegarse de la inmediata aplica-ción danzable, que subsiste pero se es-tiliza. En este sentido, son contadas lasbaílate landinianas pragmáticamenteconcebidas como soporte del baile, sibien un ejemplo del estilo de Ecco laprimavera es paradigmático en cuantoa la comunicación de este objetivo.Landini acaba por mostrarse como unenemigo de los avances de lo popularen su arte, se diría que pretende aun elintroducir más y más refinamiento enlas formas que tienen esa indudableprocedencia. Sus baílate responden aun lirismo de ancho aliento, con unasensual plasmación sonora no conoci-da antes en Italia. La grandeza de laconsecución de Landini se cifra en el di-fícil equilibrio obtenido entre declama-ción y coloratura, entre tonalidadunificada y ocasionales asperezas diso-nantes. La poética de Landini es la deuna nueva dulzura que amalgama per-fectamente su música con la palabra,suya o de otros pero siempre en la es-tela del dotce slil nuovo. En él, al finy al cabo, se cumplió el ideal del Tre-cento de un arte de la música y la pala-bra, que solamente un poeta-mus ico desu categoría pudo haber alcanzado.

Otros autores florentinos de baílateno logran la excelencia de Landini niconsiguen escapar a su influjo. Andreas

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da Firenze, muy cercano al que tal vezfuera su maestro, escribió 30 ejempla-res del género, 18 a dos voces y 12 atres. El modelo instaurado por el granFrancesco es aquí bien patente. An-dreas es un consumado técnico, sus ba-ílate son casi un catálogo de losprocedimientos a disposición de uncompositor de fines del XIV, aunqueen definitiva prefiere la escritura imi-taliva a la que no acaba de animar conun gran vuelo. Asimismo intentó seguira Landini en la redacción de varios desus textos, en esto y en su música esdueflo de un talento notablemente me-nor que el de su maestro. Forma partede la última generación del TrecentoPaolo da Firenze, a quien también seconoce como Paolo renorista. Pertene-ció al círculo de Landini y Andreas yse le adjudican 22 baílate. Paolo es yaun artista que continúa practicandounos métodos pero no participa delmismo espíritu que les dio vida. Es, ensuma, un tardío. Mezcla indiscrimina-damente elementos franceses con italia-nos y complica hasta el límite la rítmicasin otro norte que el virtuosismo. Sumadrigal Godi Firenze, que conmemo-ra i a toma de Pisa por los florentinosen 1406, nos conduce por su fecha a lasiguiente centuria.

El Trecento florentino fue contem-poráneo de acontecimientos históricosde primer orden en la ciudad del Ar-no. Crecen en su interior las ansias im-perialistas: Toscana va cayendo bajo sudominio. El desastre demográfico de lapeste de 1348 es un grave escollo parala marcha de esos planes, superado tansólo tras una ardua crisis. Un conoci-do fenómeno se repite en Florencia: laexpansión exterior provoca la quiebrade las instituciones republicanas. Diver-sas familias se reparten las cuotas depoder. Termina por imponerse la de losMedid, cuya actividad comercial les ha-bía hecho cobrar creciente influencia alo largo del siglo XIV. En 1434 Cosi-mo el viejo se hace con el poder perso-nal aunque nominalmente no pase deser un ciudadano más. Los aconteci-mientos que siguieron son bien cono-cidos: un ciclo de expulsiones —laprimera después de la muerte de Loren-zo el magnifico— y retornos de los Me-tí ici, hasta constituirse el Gran Ducadode Toscana y erradicarse así toda pre-tensión de restauración republicana.Naturalmente, el aspecto que aquí nosinteresa de la época medicea es la di-mensión musical. Los Medid fueron sinexcepdones activos patronos artísticos.Se rodeaban de humanistas, pintores,literatos y también de músicos, parti-cipando ellos mismos, en distintos gra-dos para cada miembro de la familia,en esas tareas. Como señores en Flo-rencia y Papas en Roma reorganizarony potenciaron la vida musical de las dos

Cosme Médici «el viejo» por Ponlormo.

urbes. Veamos cómo en la primera deellas.

Los cantos de carnaval

En el ámbito de la música popular,Florencia resalta como el más refulgen-te centro italiano en su estilo durantelos siglos XV y XVI. Una forma típi-ca, la de los Canti cQrnascialeschi, esla que recibe la mayor parte de las pre-

ferencias de los vitalístas habitantes dela ciudad. Se trata de unas toscas can-ciones, cuya música se ha perdido encasi todos los casos, siendo seguramen-te su entidad estética muy poco consis-tente debido a su esendal primitivismo.Los Canii renovaban una tradición, ala que no seria demasiado difícil encon-trarle antecedentes en el mundo anti-guo, de tonadas burlescas y procaces.Los textos no pasan de ser lugares co-

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muñes que contienen en todo caso ma-liciosos dobles sentidos. La música nosufre alteraciones en las distintas estro-fas en que se divide el Canto, por lo ge-neral de corta extensión. Todo discurrepor cauces de simplicidad, nada de losvericuetos melismáticos del Ars Nova.En Florencia son pronto el nervio mu-sical del pueblo llano: inundan sus ca-lles en las fiestas que se inician con los"iaggi —del 1 de mayo al 24 de junio-haciendo acto de presencia en procesio-nes y festivales donde abundaban os-tentosamente los carri y los rrionfi. Locarnavalesco se cobra su tributo con lasupeditación de lodo esie mecanismo,visual y sonoro, a la mayor gloria delcomponente grotesco. A lo disparata-do de los textos se unen la sesgada re-presentación de escenas alegóricas dedominio público y los disfraces quesimbolizan los varios oficios en los quelos cantores se agrupan. Con Lorenzoel magnifico viven los Canli carnascia-leschi su era dorada. El gran Medici sepreocupó por la música en todas susvenientes: popular, culta —como ve-remos en seguida— y oficial, dando enesta última nuevo brillo a la banda delos £»(//«•( de la Signoria. Sin embargo,este apoyo desde el poder transmutó laesencia de los Canli, que perdieron sucondición de productos anónimos delpueblo. Los nobles jugaron a ser mo-deradamente soeces y músicos de famase unieron al empeño, se sabe que com-pusieron Canti Francesco Forti, PierFrancesco Giambulari, GiambaitisiaGelli, Lorenzo di Filippo Strozzi, An-tonio Alamani y muchos otros. El pro-pio Lorenzo de Medici debió escribirtextos para unos 12 Canli, se reconocecomo suyo el Canto dei bericuocolai,canto de los vendedores de pan de es-pecies, con música nada menos que deHeinrich Isaac, lamentablemente noconservada, y un Tríonfo di Bacco ed'Arianna. Las caras gremial y alegó-rica del Canto se descubren inclusocuando sale de las manos, con escasaraigambre popular, de Lorenzo. Seproduce un cierto decantamiento haciala sofisticación. El bienintencionadodeseo de elevarlo al nivel artístico nodeja de ser una traición. Se quiere ar-ticular los Canti en un contexto másamplio, por medio de hilos conducto-res temáticos, pero esto acabará pordesnaturalizarlos y dejarlos a las puer-tas del teatro. El paganismo de los Can-ti encolerizó a Savonarola, que quisosustituirlos, ya lo indicamos más atrás,por las beatíficas Laude. Proyectoirrealizable con el que el reformadordominico evidenciaba una supina igno-rancia del talante lúdico de sus conciu-dadanos.

Cuando en 1559 se edita la recopila-ción de Lasca, la primera en su géne-

ro, de Canti carnascialeschi, un detallees bien indicativo de los cambios ope-rados. Los Canti son llamados masche-rate. Las mascaradas son formas debaile, con algún grado de conexión ar-gumenta], y naturalmente con interven-ción de disfraces, que inundan lascortes renacentistas europeas. Hemostrocado la calle por el palacio. De al-gún modo, la mascherata es la traduc-ción culta de los Canti. Su nuevodeslino es el de acompañar las celebra-ciones de las grandes fechas en las vi-das de los aristócratas más poderosos.La base folklórica se desvanece y cual-quier época de! ano puede albergarmascherate. El proceso de estilizaciónno debe extrañarnos demasiado, lo he-mos visto antes en otros casos, ademáslos florentinos amaban convertirlo to-do en danza, incluso los torneos fue-ron coreografiados en el asombroso,naturalmente incruento y desde luegosólo en con Ira ble en esta ciudad baile t-to a cava/lo. Escénicamente, la masche-

rata se distribuye en una serie deentradas de ballets, con implicacionesalegóricas siempre y en una escaladacontinua de la complicación de la tra-ma. El paso siguiente es el Intermedio.La ausencia de fuentes impide conside-rar la calidad de la mascherata original.El Manuscrito Magliabechiano de Flo-rencia cita la Mascherata degii acceca-ti de Pietro Strozzi y la Mascheratadetle fiammed'amorede Luca Batí. Niuna sola nota nos ha llegado de ambas.La denominación mascherata que apa-rece en otras ocasiones no hace referen-cia a la totalidad de un espectáculo sinoa un tipo de canto. Deriva éste de la vi-llanella y, desde luego, está unido al usode! disfraz. Una pieza como la Masche-rata degli astrologi de Francesco Cor-teccia se sitúa en la frontera de con-fluencia con el madrigal.

Enrique Martínez Miura

Cantos de Carnaval florentinos.

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EDUCACIÓN MUSICAL

£1 deterioro de la enseñanza es alarmante

Esta fue la principal conclusión delcurso sobre la enseñanza musicalen España celebrado en El Esco-

rial entre los días 25 y 29 de julio, enel marco de los Cursos de Verano dela Universidad Complutense. Hubonueve ponencias, tres de las cuales in-formaron sobre la situación de la en-señanza musical en Estados Unidos,Hungría y Francia. Hablaron MartaSánchez, profesora de la Universidadde Carnegie Mellon, Piítsburg; LászloOrdóg y Marc Bleuse, altos funciona-rios, además de músicos, responsablesdel tema en Hungría y Francia respec-tivamente. El panorama musical es enestos países, aun con sus problemasparticulares, impresionante y envidia-ble, tan variado como enriquecedor, ydespenó mucho el interés de los asis-tentes. En las restantes sesiones se ana-lizó la situación de la enseñanza de lamúsica en España desde distintos pun-tos de vista.

Cristóbal Halffter defendió la inte-gración de la música actual en los pro-gramas de los conservatorios y tambiénla «música-música», donde se encuen-tran la sensibilidad artística y la inteli-gencia, como un factor fundamental de

la vida cultura, muy claramente dife-renciado de la «música-espectáculo,-entretenimiento, -coniaminación, -ba-sura y/o -droga», cuyas particularida-des expuso detenidamente. «La ense-ñanza musical en España es una estafay no sive para nada», explica el Sr.Halffter, «porque los planes de eslu-dios están al margen y en contra de larealidad de nuestro tiempo. Como res-puesta sólo cabe la subversión: Hay quedinamitar los conservatorios», y sugiereque la reforma se realice desde la van-guardia, y no tomando como ejemplomodelos foráneos que ya han empeza-do a envejecer.

Antonio Gallego expuso de formacientífica y documentada la históricadesconexión entre los estudios musica-les superiores y los estudios universita-rios, con las tristes consecuencias queello ha tenido y tiene: «Hoy ninguna si-tuación, n¡ la de los conservatorios, nila de las universidades, es buena parala música española. En los conservato-rios la formación humanística es pobrey en las universidades la música es unadisciplina de muy bajo rigor académi-co por la falta de conocimientos mu-sicales».

Luciano González Sarmiento reivin-dicó el carácter lúdico y hedonista dela enseñanza y de la educación musicalfrente a la triste realidad que nos ro-dea. Manuel Ángulo expuso, iras unadeclaración de principios metodológi-cos, una propuesta de interrelación en-tre la enseñanza de la música y lamúsica en la enseñanza. También ha-bió Ramón Torre Lledó, del Centro deEstudios Musicales Juan Antxieta deBilbao, sobre su experiencia al frentede una orquesta juvenil.

Como cierre de estas jornadas, An-tonio Iglesias, director del curso, recor-dó otras numerosas y frustradas inicia-tivas que nos precedieron en el intentode resolver el grave problema de la en-señanza musical en España, en las cua-les él mismo participó de forma muydirecta, e insistió en la urgencia de lle-gar a una solución.

Conclusiones

Finalmente, tras una reflexión cons-tructiva, los participantes redactaronun documento donde apelan al nuevoministro de Educación y Ciencia, an-tes de Cultura, «para que se decida a

Incendio del Conservatorio de Música y Declamación ocurrido el 20 de abril de IS67. «Hay que dinamitar ios Conservatorios», piensanalgunos.

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EDUCACIÓN MUSICAL

Ciudad de la Música de La Villelle, en París, donde tendrán su sede, a punir de 1989, el Conservatorio, a la izquierda, y olrui mslilucio-nes musicales.

llevar a cabo con la mayor urgencia elprimero de los cuatro grandes objeti-vos que se propuso el Ministerio deCultura con ocasión del Año Europeode la Música, en 1985, que decía así:«Programa de cooperación con el Mi-nisterio de Educación y Ciencia para lareforma de las enseñanzas musicales»,y sugieren detener la reforma de losconservatorios, propuesta en 1986 porla Subdirección General de EnseñanzasArtísticas, y el proyecto para la crea-ción de una licenciatura en musicolo-gía, recientemente publicado por elConsejo de Universidades, hasta quedicho programa de cooperación no selleve a efecio.

Además, he extraído del sentir gene-ral, manifestado en las ponencias y enlos debates, estas otras conclusionesque me parecen interesantes:

Se ha comprobado la proliferaciónindiscriminada de iniciativas dispersas,aisladas, nada prácticas y muchas ve-ces contradictorias, que se desarrollanbajo signo oficial y que no aportan na-da bueno.

La cooperación es por ello impres-cindible para encauzar todos los esfuer-zos en una misma dirección, facilitandoel flujo de información.

Hay que prestar una especial aten-ción a la formación específica de per-sonal docente especializado que satis-faga las necesidades concretas de cadanivel de la enseñanza y que permita unverdadera integración de la música enla enseñanza reglada.

Se deberían incluir los estudios supe-riores de música en la universidad apro-vechando las posibilidades que ofrecela Ley de Reforma Universitaria.

La preocupación por la musicologíano es ni mucho menos un asunto prio-ritario en la reforma de las enesñanzasmusicales, a pesar de su constante pre-sencia.

Es encomiable que la UniversidadComplutense haya abierto sus puertasa los músicos y a la música en el bri-llante marco de sus Cursos de Verano.

Víctor Pliego de Andrés

Éxodo

El futuro del Real ConservatorioSuperior de Música de Madrid esincierto. Más bien pronto que

tarde, tendrá que desalojar el inmue-ble del Teatro Real que actualmenteocupa, puesto que en octubre próximodarán comienzo las obras para su re-conversión en Teatro de Opera. Espe-ro muy sinceramenie que la OlimpiadaCultural no encuentre a la Capital dela Cultura Europea sin un conservato-rio digna y decorosamente instalado.Existe ya un precedente:

«Del amor del claustro a los discípu-los y del entusiasmo con que cumple sumisión, basta con recordar un solo he-cho. Cuando por las obras del TeatroReal se encontraron los profesores sinun local en donde dar clases (...), to-dos (...), desde su ilustre director has-ta el profesor más moderno, continua-ron dando lecciones en sus domiciliosparticulares, donde pudieron, sufrien-do toda clase de molestias y violencias(...), Consiguieron no interrumpir laenseñanza por el bien de los alumnos»{Enrique Chicóle, Ritmo, nov. 1942).

1925: Desalojo del Teatro Real porpeligro de ruina inminente e instalaciónprovisional de las aulas en: Casa Aeo-lian, Unión Musical Española, CasaCampos, Casa Fuentes, Colegio Nacio-nal de Sordomudos y Ciegos, EscuelaSuperior de Pintura y diversos domici-lios particulares.

1926: Calle Pontejos, n.° 2, y Tea-tro Cómico.

1931: Teatro María Guerrero (antesPrincesa) y edificio de la Congregaciónde los Luises.

1939: Teatro Alcázar.1942: Instalación en el Palacio

Bauer, tras 17 años de éxodo.

1966: Regreso al Teatro Real, des-pués de 41 años.

Hace siglo y medio algún inocentedesprevenido afirmó: «la Corte de Es-paña no mendigará ni envidiará en ade-lante los conservatorios músicos deÑapóles, de Milán y los institutos deoirás célebres capitales» (Gacela deMadrid, 23 jun. 1830). El Curioso Par-lante añadió poco después que «sólofalta que, así como se forman aficio-nados para el encanto de los salones,se formasen artistas» (marzo 1830).

Más recientemente, el Sr. ministro deEducación contestó, en respuesta a unapregunta escrita que sobre tan graveasunto se le había formulado en el Con-greso de los Diputados, que el coste pa-ra la nueva sede del Real Conservatorioestaba evaluado en 969 millones de pe-setas y el plazo de realización entre nue-ve y calorce meses. Sin embargo, dedicho proyecto no se sabe nada más.«La fecha del traslado estará determi-nada, como es lógico», añade el Sr. mi-nistro, «por la finalización de las obrasdel nuevo edificio». Tan lógica fecha,por desgracia aún no se conoce. El nue-vo conservatorio de París se inaugura-rá el próximo año, y el proyecto ya llevacinco años en marcha.

Entre los magnos eventos que se ave-cinan para dentro de cualro años, lamúsica ocupa un importante y privile-giado lugar. Se dice que todo este jol-gorio y zalagarda habrá de aportargrandes y perennes beneficios a nues-tra raquítica infraestructura. Las buta-cas para el espectáculo ya se estánvendiendo, pero el conservaiorio aúnno ha encontrado su asiento.

V.P.A.

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DANZA

El nacimiento del ballet: CarmenEntrevista con Alberto Alonso

El coreógrafo cubano Alberto Alonso na estadoen Madrid los meses de mayo y junio terminandot) montaje de su ballet más famoso internacionalmente: Carmen. SCHERZO ha sido la única pu-blicación que ha obtenido una entrevista donde elcreador desmenuza su obra y rememora los díasiniciales del montaje. Alonso se ha marchado sa-tisfecho del trabajo y con muy buenos auguriospara Arantxa Arguelles, que demostró versatili-dad y lemprana madurez al abordar en Sevilla elcomplicado papel de la cigarrera de M en mee.

SCHERZO.— ¿Cuánto tiempo tar-daste en montar Carmen?

ALBERTO ALONSO.—En reali-dad, cuatro meses; cuatro largos me-ses que estuve en la Unión Soviética.Cuando llegué no tenía la menor ideade lo que iba a hacer; sabia que MayaPlisetskaia quería Carmen pero no sa-bia por dónde atacarlo. Era complica-do, primero tenia que hacer una síntesisy a pesar de la síntesis dura cuarentay seis minutos. Es un tema largo, acuér-date de la ópera que se hizo, pues yome basé en la ópera y en la música dela ópera, que tiene tres actos.

S.— ¿Tenia Schedrin preparada lagrabación?

A.A.—No, no. No habia nada. Yohice la estructura, el libreto; me demo-ré bastante, pues me acuerdo que lle-gué en diciembre, pasé las Pascuas allácon ¡cuarenta grados bajo cero!. Tar-dé alrededor de un mes y había un an-tecedente: Roiand Petit acababa dereponer su Carmen, que había tenidomucho éxito, y entonces yo tenia quehacer una Carmen plenamente distin-ta que no tuviera nada que ver con loque él había hecho.

S.—¿Cómo surgió la idea de ¡apla-za de toros?

A.A.—Fíjate, cuando empecé a es-tudiar Carmen y a analizar su historia,Carmen, lo que precisamente tiene, esuna toreada, no sé cómo lo llamaréisaquí los españoles. Su vida es como unacorrida de toros; entonces, al pensarque ella lo que hacía era torear a todoel mundo, se me ocurrió la plaza de to-ros, que es una cosa tan española y tanimportante desde el punto de vista devida y muerte, con un valor simbólicomuy fuerte. Por un lado el público, unpúblico ajeno, distante, distanciado, sinembargo alentando o criticando lo queestá pasando mientras que una perso-na puede morir; muere el animal perotambién puede morir el hombre. Es vi-da y muerte, un público que aplaude oabuchea sin exponer absolutamente na-da. Me llama la atención cómo el tore-ro se viste con su traje de luces y vacomo si fuese a una fiesta, a una fiestaque puede ser su funeral. Hay una se-

rie de elementos desde el punto de vis-ta simbólico, profundos, que me lla-maron mucho la atención, entoncespensé que el ruedo era como el medioen que uno se desenvuelve; podía sercomo un ruedo y Carmen tiene su rue-do, y los que componen el ruedo sonprecisamente las personas que estáncompletamente en contradicción conella; pensé que el mejor tratamiento quepodía tener era el de conflicto de fuer-zas, es decir, fuerzas opuestas. Por unlado el corregidor, el jefe, el capitán,el poder estable que presencia el juegomortal que tendrá que intervenir por-que Carmen desafía esa fuerza, por esoal principio hay un toro, porque el to-ro es otro símbolo de fortaleza de se-xo, al que hay que dar, como Picasso,gran importancia sexual, pero tambiénes mortal y puede matar, asocio a Car-men al toro y ella en algún momentohace el gesto del toro. Al subir el telón,la que está presente, desafiando, esCarmen.

S.—Me gustaría que me hablases téc-nicamente de la obra. Hay muchas sex-tas posiciones, pies para adentro, hayjuegos de caderas... una serie de cosasque se salen del ballet.

A.A.—Pero entonces vamos a ha-blar casi todo un día porque eso es muylargo. Estaba buscando el estilo cuba-no de ballet, un estilo de expresión cu-bana. Lo más simpático del caso es quemientras más lo buscaba más me ibapara el África pero también me iba ha-cia España, sobre todo con las cosas delas rumbas y de ta simbiosis de los bai-les populares. Además, como el temaera español, hice una mezcla con raí-ces españolas y africanas.

S.—Es una cosa española sin abani-cos, estilizada, sin ser chabacana.Cuéntanos algo del trabajo con Mayacomo bailarina.

A.A.—Ella es una gran artista y en-tendió de entrada lo que quería hacery no tuvo problemas con el ballet clá-sico, puso todo de su parte. Es una per-sonalidad arrolladura. Y ¡qué ojos!Claro que ella tenía el problema de suherencia, pero forzó y trabajó muchí-simo, aunque conservando un punto devista ortodoxo soviético. Un poco a larusa es la mentalidad en que se formóy no puedes romperla.

S.—Es como si no tuviese el papel to-talmente interiorizado. Habíame delpersonaje del Destino.

El coreógrafo Alberto Alonso.

86 Scherzo

DANZA

A.A.—Yo le doy una im-portancia iremenda, es un po-co de expresionismo, sin lugara dudas, y espero haberlo usa-do bien. El toro da muchafuerza; pensé en que deberíahaber sido un hombre, perodespués deseché esa idea y levoy a decir por qué: veía en eltoro un símbolo de muerte, unsímbolo de sexo y Tuerza, pe-ro a su vez veía a Carmen co-mo el toro, ella se proyectabaen el mundo como el loro por-que luchaba contra el mediopero no razonaba, no analiza-ba, es una lucha casi animal,se enfrenta pase lo que pase;no es habilidosa, no retrocede,muy honesta, igual que hace eltoro, va a la muerte sin truco.Entonces el destino ha de sermujer porque al final yo hagouna doble corrida y hacen losmismos movimientos.

S.—Luego motilaste el ba-llet en Cuba.

A.A.—Si.S.—Toda esta danza de ca-

rácter, como el baile de las mu-chachitos... Es una danza aña-dida de L'Arlesienne.

A.A.—Sí.S.—¿ Te costó trabajo ale-

jarte del folklore?A.A.—No, no, no.S.—El trabajo con Boris Messerer

para los diseños, ¿cómo fue?A.A.—Fue muy bueno. El entendió

en el acto, entendió perfectamente laprofundidad del tema.

S.—¿ Y los bailarines?A. A.—Estaba Ratchenko, que hizo

el torero y que lo ha seguido haciendohasta convertirlo en el papel principalde su vida.

S.—¿Habías hecho anteriormente al-gún otro ballet con tema español?

A.A.—Sí, hace muchos arios. Yo es-tudié bailes españoles, inclusive bailébailes españoles con Ana María, unaespañola que había en Cuba.

S.—¿Estabas cerca de Masstne cuan-do Aleko y lodo eso?

A.A.—Aleko fue después, con el ba-llet ruso de Massine, no con el del Co-ronel De Basil.

S.—Pero con De Basil ¿se hacían co-sas españolas?

A.A.—Ya estaba hecho El sombre-ro de tres picos, y él estaba en su fasesinfónica, como nosotros la llamába-mos, estaba coreogra fiando la Sinfonía«Fantastique»; Presagio ya lo habíahecho.

S.—¿Conocía bien los bailes españo-les?... Siempre he tenido la duda...

A. A.—Sí, cuando estábamos en Es-paña nos cogió la Guerra Civil. Casisiempre íbamos al Liceo de Barcelona,

Aranlxa Arguelles en «Carmena.

esto es con el Ballet Ruso de Montecar-lo. Después de las funciones nos íba-mos a los tablaos y ahí conocimos aRosario y Antonio, que eran unosniños.

S.—En Carmen, de nuevo..., haymucha inclusión de pasos modernos,pero cuando quieres decir algo lo dicesa través del ballet.

A.A.—Esa es mi formación, es igualque una pintura, si coges el pincel y elcolor, bien, pero si pones el lienzo enla pared y tomas un hacha o un cincelal final haces escultura, no pintura.

S.—Es como ahora con la danza tea-tro, primero quitan ¡a música, luegoquitan el movimiento... ¿Cómo lo vestú?

A. A.—Nunca puedo encasillarme ennada; como creador pienso que mi de-ber es abrir mi mente, no estoy en con-tra de que se limiten cosas ni que seañadan cosas siempre y cuando no sepierda el objetivo central del medio queestás usando, lo demás tiene que venira ayudar y a apoyar. Yo en El güije uséla palabra cuando lo puse; y lo vi: se-guí eliminando palabras hasta que de-jé las esenciales.

S. — .Tanto • en Carmen comoen El güije o Tributo a Wilde nohay virtuosismo gratuito, ni virtuosis-mo por virtuosismo, tienes muchocontrol.

A. A.—Eso se lo debo a Fo-a¡ kine; é! estaba en contra del,J virtuosismo gratuito.< S.—Ahora hay mucha co-^ reografia con mucho salto,u mucha pirueta, pero al final no3 hay un trabajo profundo de^ creación; sin embargo, veo que

tú siempre has huido de eso.A.A.—Es la formación que

debo a Fokine.S-— ¿Qué recuerdo tienes?A. A.—Yo lo quería muchí-

simo, era un hombre durísimoen su trabajo; si tú trabajabasduro con él, contigo era unabellísima persona y te quería,te ayudaba, y era increíble por-que con sus sesenta y pico añoste decía: «No, así no, te voy ademostrar cómo es», y te de-mostraba sobre todo la inten-ción; era todo un artista.

S.—¿Qué otro coreógrafoimportante ha influido en tucarrera?

A.A.—Cada uno en su co-sa. El más importante, Fokine;Massine me ayudó mucho, Ba-lanchine también, Antony Tu-dor también. Cada uno con suscosas; el propio Robbins consu aire americano, haciéndoloél en Estados Unidos y yo enCuba. Cada uno en sus dife-rentes estilos de trabajo. El que

más me influyó filosóficamente fueFokine.

S.—¿Qué recuerdos tienes de Ba-lanchine?

A.A.—Era la creatividad, la inven-ción le salía por los poros, pero lo quemás me llamaba la atención era el usodel paso ordinario, un rond de jambecon un passé developé, por ejemplo.Sin embargo, ese hombre te cogía el pa-so y hacia ese mismo rond de jambe conuna musicalidad que uno jamás pensóque pudiera haber en ese paso. En unode los últimos ballets, con Alicia yYourkievich, hay un paso en el que elhombre salta y hace y un rond de jam-be y un arabesque y vuelve otra vez ahacer un rond de jambe, un arabesquesaltando y cierra en quinta. Ese pasose hace mucho en clase, pero nadie lohabía utilizado como elemento de lu-cimiento. Y Yourkievich lo primero quehace es como cinco gargouillade unotras otro y le da una belleza tremenda,es increíble esa visión, esa potenciali-dad de ver el valor que tiene un paso.

S.—¿Cómo ves el futuro de la dan-za en general?

A.A.—Mira, yo no sé..., el proble-ma está... Hay que sentarse a analizar,es una buena pregunta y tengo miedode dar una respuesta un poco a la li-

Roger Salas

Scherzo 87

DANZA

Nueva obra de Víctor Ullate: «Arraigo»Arraiga. Coreografía: Víctor LJIIats; música: Je-rónimo Maesso; diseños: Mampaso. Cuartel de!Conde Duque. Veranos de la Villa. Julio 1988.

Un coreógrafo demuestra ma-durez en la medida que suproducto represente la crista-

lización artística de su origen, su for-mación, sus influencias conveniente-mente asimiladas y sus ideaspersonales sobre la creación reverti-das en el hecho artístico.

Ese compendio mágico que es elbaile debe, cuando una obra es bue-na, quedarse en la memoria comouna especie de canto interior, inde-mostrable y permanente. La críticatiene el deber primero de analizar ydescontextualízar esos elementos ar-tísticos sometiéndolos al análisis. Ensegundo lugar, allanar el camino dela incomprensión del espectador, oprepararlo para una posterior interio-rización del espectáculo. La crítica noes adulación superficial, aplauso fá-cil, congratulación personal con losartistas. La trascendencia de un es-crito de o sobre baile sólo está dadapor su honestidad; una crónica seu-dosocial no hace más que enturbiarel talento, si lo hay. Si el crítico y elartista se dan la mano en una mutuaaceptación de defectos y virtudes, laconfluencia hace posible, en hipóte-sis, un único e importante fin último:mejorar y enriquecer la danza.

La traición de la luminotecnia unavez más conspiró para queno se pu-diera ver plenamente la nueva crea-ción de Ullate. Pero a pesar, puededecirse que la pieza está concebidacon lujo, amplios despliegues corpo-rales y una intención de dinamizacióndel espacio y de los cuerpos a travésde un ritmo constante y elevado.Arraigo no es una buena coreogra-fía casi por las mismas razones queAmanecer, su anterior creaciónvista en estreno en Bilbao. Arraigoes más generosa con el público y suduración es mucho menor. Por otraparte, la eficaz banda sonora está he-cha de manera que ayuda a hacermás llevadera la observación de ladanza, pudiendo relacionarse sin di-ficultad lo que se oye y lo que se ve,conjunción mágica y elemental quesiempre se debe tener en cuenta. Laprimera cosa que sentó mal al públi-co era ver por el patio de butacas a

varias de las chicas, maquilladas, congafas oscuras y mascando chicles, fu-mando y buscando sitio para ver. Esque seguramente eran parte de laplantilla que no intervenía en Arrai-go, pero que se debió quedar disci-plinadamente entre cajas.

La coreografía insiste en un bejar-tianismo que no aporta nada nuevo,si bien es agradable de ver. Evolucio-nes en círculo, grandes arabesquesapoyadas en el par ten ai re, y así lascosas, se va viendo un tejido sin de-masiadas complicaciones con un es-quema básico: la pirueta doble y elarabesque penché. Hay un momen-to que tiene cierta gracia, como si sereprodujera una clase de paso a dosy la bailarina hace el equilibrio asis-tido con la misma evolución del pasde deux de Don Quijote. Es una pin-

El quinteto de las chicas estaríabien si fueran capaces de terminar laspiruetas en la postura adecuada. Val-ga este ejemplo para señalar un ge-neral descuido a la hora de cerrar lospasos, algo en lo que, el propio Ulla-te, era casi perfecto cuando bailaba.Su recuerdo en estos detalles es im-borrable.

El mimo que enlaza las escenas esperfectamente prescindible y el balletganaría bastante sin él. Su trabajopersonal evoca a Marcel Marceau enla vestimenta y el uso del andar, elparaguas y la boca siempre abierta enseñal de asombro. Pero a un balletcomo éste, que si Ullate quiere pue-de pulir, mejorar y salvar con digni-dad, un elemento así enturbia lalectura y no aporta nada.

El telón de Mampaso es fuerte,

«Arraigo»coreografíadeVíctorUllate.

celada culiuralista que queda orgáni-camente ensartada en el todo de lacoreografía. Personalmente Ullate esun hombre de buen gusto, y ha esta-do acertado al sintetizar los acentosespañoles a ciertas manos en desplan-te, algunas redondeces de brazos arri-ba y un virtuoso taconear de puntasque hacen las chicas en lo que es sinduda el momento mejor de la pieza,además de la variación de Yebra.

Igor Yebra articula su variación ensegmentos independientes con un tre-mendo esfuerzo interior que denotasu valía y condiciones. Falta, claroestá, la maduración y el trabajo. Sufigura delgada y elástica se presta pa-ra los juegos de suelos y las diagona-les de saltos que le ennoblecen el pasopor la escena.

hermoso, de evocaciones futuristas.Viendo Arraigo se refuerza la ideade que hay materia humana valiosay que las necesidades para conseguirun producto más elevado pasan porla concepción coreográfica global.Ullate ha hecho un esfuerzo en tiem-po récord y el resultado es más pro-metedor que el anterior ballet,aunque su umbilical huella hacia Bé-jart es tan fuerte y tan evidente, quees muy difícil decir hacia dónde estála ruptura y la voz propia. Hay queesperar y volver a ver este ballet den-tro de un tiempo, cuando el creadorlo retome y la práctica le demuestrepor dónde cortar, marcar y fijar.

Roger Salas

88 Scherzo

JAZZ

EPISODIOS

Dizzy Gillespie.

Aquella noche funcionó de ver-dad la cofradía. Como de mu-tuo acuerdo nos buscamos para

formar el mejor cuarteto de tertuliaimaginable —dos músicos y un par depoetas/escritores/periodistas /ciudada-nos del mundo, llámennos lo que sequiera. Nos retiramos para hablar delo nuestro, el jazz, recibiendo de vez encuando, a pesar de la hora tardía, la vi-sita de oíros músicos y, con cierta fre-cuencia, también la del camarero delurno. ¡Viva la improvisación que nossaca de la rutina idiota y nos despierta!

Un poco antes de las seis de la ma-ñana se levantaron dejándome solo pa-ra regresar a Nueva York por Bilbao yLondres, mientras yo me puse a lavar

tontamente una camisa y asi reflexio-nar sobre lo vivido y lo hablado paraluego buscar el sueño más largo y me-recido de toda la semana que llevabaen San Sebastián. Los festivales de jazzson así de caóticos, llenos de sorpresas,algunas malas y otras, la mayoría, gra-tísimas.

Ai buen aficionado le conviene acer-carse de cuando en cuando a los músi-cos y convivir con ellos dentro de unamuy estricta discreción. Hay que tenerolfato, sentido común, presencia de es-píritu y no sé cuántas cosas más que só-lo se aprenden a través de largas y aveces amargas experiencias. En estaXXIII edición de Jazzaldia (asi se lla-ma el festival de Donostia) se me en-

cargaba conseguir entrevistas conalgunas figuras cuyas actuaciones seiban a grabar por el espacio Jazz En-tre Amigos. Por lo visto, la TVE no tie-ne gente más calificada para semejantestareas, lo que no deja de extrañar. La-mento tener que confesar que no con-seguí absolutamente nada. TantoWayne Shorter como Jan Garbarek senegaron rotundamente, después de sen-das conversaciones muy cordiales, a po-nerse delante de la cámara a la hora quele convenía al equipo de producción.Ambos saxofonistas resultaron ser deuna timidez insospechada y llegaronmuy cansados a Euzkadi. Me parecióinútil insistir. Otra vez será...

Más suerte parecía tener con DizzyGillespie después de haberle ayudadocomo un auténtico mozo de hotel a su-bir sus pesadas maletas a la suite quele tenían preparada. Incluso me ofrecípara negociar telefónicamente con elroom sen/ice y establecimos una espe-cie de conversación que era como deviejos amigos. Es que mi relación conel famoso trompetista data de algo másde cuatro décadas, incluso de antes deasistir, todavía muy joven, al inolvida-ble concierto que dio su legendaria bigband en Copenhague, en febrero de1948, cuando el Rey del Bebop se pre-sentó por primera vez en Europa. Otromemorable encuentro tuvo lugar en Ar-gel, cinco años más tarde. No estoy se-guro de que Gillespie se acuerde de esosmomentos, pero a mí me marcaron pa-ra siempre. Siempre he seguido de cer-ca a este fabuloso músico. Poseo prác-ticamente todo el largo centenar deLP's que ha grabado, e infinidad de ve-ces he leído su autobiografía To Be OrNoi To Bop (Doubleday & Co., Inc.,New York 1979). Es decir, que era co-mo a un hermano mayor al que estabaayudando a acomodarse en San Sebas-tián, última estación fugaz de una lar-ga gira por diversos países del viejocontinente.

John Birks Gillespie y sus 17 músi-cos venían de Pescara, en la costa adriá-tica. Una locura de viaje (sólo elmagnate George Wein es capaz de or-ganizar las cosas tan desastrosamentemal...), con dos interminables trayec-tos de autobús dentro de Italia segui-dos de dos cambios de avión antes deaterrizar en Bilbao, donde otro auto-car les esperaba para conducirles los úl-timos ciento y pico kilómetros hastaSan Sebastián. Una paliza de 16 horas.

En medio de una lluvia torrencial lle-garon al hotel a las ocho y media de latarde, sin tiempo para nada, ni siquie-ra para la obligada prueba de sonidoque luego iba a ser un largo y, para al-gunos, fascinante preludio al mejorconcierto del festival. Inmediatamentebusqué a Dizzy que, por fortuna, esta-ba de excelente humor, a pesar de unamuy lógica fatiga que le había dejadosin apenas voz. Me sentía bien prepa-rado e incluso motivado haciendo lohumanamente posible para no poner-

Scherzo 89

me pesado. Esperé algún tiempo antesde pedirle la mencionada entrevista yme guardé de comentar su última gra-bación (Endlessly, MCAD-4215), dedi-cada —como sus memorias— a suesposa Lorraíne y, sin embargo, una delas más horteras y comerciales de su lar-ga carrera. Era más interesante hablarde algunos amigos que tenemos (o te-níamos) en común, y hubo momentosen que este hombre de 71 años biencumplidos parecía tan inspirado, tan re-bosante de humor y vitalidad comocuando le vi por primera vez cuarentaanos antes. Estado de ánimo altamenttecontagioso porque yo mismo me sen-tía otra vez un chaval emocionado porencontrarse cerca de uno de sus más ad-mirados ídolos.

Bien cerca me parecía de lograr miobjetivo cuando todo se vino abajo porculpa de un estúpido piano eléctrico,marca Yamaha, que alguien había de-jado en una de las habitaciones. Estealguien resultó ser otro trompetista, eljoven Wynton Marsalis, que la nocheanterior lo había exigido a la organiza-ción que, a su vez, se había olvidadode quitarlo. Dizzy no podía creerlo yse precipitó sobre el inesperado jugue-te para repasar una serie de temas(Ruby My Dear, I Can '1 Geí Started,Round Midnight...) dejando asi pasarmedia hora del tiempo precioso. Purodeleite para el aficionado, pero al mis-mo tiempo sufrimiento para el perio-dista que veía perderse definitivamentela ocasión de ofrecerles la tan deseadacharla televisiva a los compañeros queesperaban abajo en el hall —o en el bar.Al dejar el teclado Dizzy empezó a ha-blarme de su nueva casa en New Jer-sey y de un griego que había encon-trado para cambiarle el suelo y ponerunos azulejos muy especiales para elconfort de Mrs. Lorraine que casi nun-ca sale, ni siquiera para ir con su mari-do a la White House en Washingtoncuando el ilustre matrimonio es invita-do allí en los pocos momentos que elpresidente de turno (todos son, al pa-recer, de un oportunismo descarado) semolesta en recordar la más importanteaportación cultural que jamás ha teni-do los EEUU. También me hablabacon orgullo de su nuevo micro conmando a distancia que le permite mo-verse libremente por el escenario duran-le sus solos de trompeta.

De repente noté que el cansancio seapoderaba del maestro, que menos detres horas más tarde tenía que ponersedelante de su orquesta y enfrentarse conel inmenso auditorio del velódromoAnoeta donde se desarrolla el festival.Le ayudé a conseguir un plato de pes-cado del restaurante y me retiré con unamuy vaga promesa de una entrevistadespués del concierto, a pesar de queel largo y fatigoso viaje había causadoestragos en su voz.

Dizzy Giltespie y John Faddis.

El concierto resultó ser el más impre-sionante del festival, con un amplio re-corrido por todo el histórico repertoriode Gillespie (Emanon, Things To Co-me, Round Midnight, A Night In Tu-nisia, Lover Come Back To Me, Man-teca, etc.) y con una orquesta, que ha-bía comenzado esta gira de manera bas-tante caótica en el Tivoli de Copen-hague, funcionando a las mil maravi-llas. Solista par exceltence resultó serel mismo líder, consciente de que se tra-taba de la última actuación de una for-mación que después se iba a romper enpedazos con nulas posibilidades de vol-ver a reunirse. Con un largo y magní-fico bis se puso punto final al conciertoa las dos y media de la madrugada, aesta hora no se puede soñar con cele-brar una enirevista que requiere un sin-fín de preparativos y un tingladotécnico sorprendentemente compli-cado.

Al volver al hotel olvidé rápidamen-te la frusiración causada por este nue-vo fracaso profesional. Por los pasilloshubo un gran movimiento de músicossin ninguna gana de acostarse, a pesar

ALBURQUEKQIK, 14Junio Mctm Bilhwi

El mejor

Jazz en Vivocadanoche

con 2 PASESdiarios

11,30 y 1,30 h.

de que el autocar les esperaba ya a lasseis y cuarto. Era la despedida, y todoel mundo estaba loco por hablar, pormezclarse y comunicar. De repente seestaba organizando un auténtico par/yen la habitación 227, que era la mía. Elcamarero traía no sé cuántos gin-tonicspor cuenta del mal pagado inquilino,y la banda entera desfilaba por allí—menos Gillespie himsef f que muy sen-satamente se había retirado, ¿a la ca-ma o al Yamaha?

Dos componentes de la orquestaecharon raíces en las butacas —el altosaxo Jerry Dodgion y el pianista JamesWilliams, viejos conocidos que no secansaban de contar anécdotas de la re-cién terminada gira que había comen-zado tan mal en mi país tres semanasantes. Reconocieron que este concier-to de San Sebastián había sido, con cre-ces, el más logrado de todos, y eraevidente que sentían una gran pena portener que dejar una aventura tan her-mosa. El respeto y el cariño que lesunen al jefe de la expedición eran pa-tentes.

Luego se me ocurrió que hubiera si-do quizá todavía más interesante entre-vistar a algunos de los elementos de estamagnífica banda, ya desintegrada. Pe-ro ya era tarde. El equipo técnico se ha-bía esfumado, y a las seis mis huespedesse fueron a sus respectivas habitacio-nes, no para estrenar cama sino paravolver a hacer sus equipajes.

Si les vuelvo a ver, será con toda se-guridad en otras circunstancias. La vi-da es así de cambiante, y aún máscuando se traía del jazz.

De Dizzy no conseguí lo que me ha-bían encargado, pero me dio en cam-bio el concierto que esperaba de éldesde hace tantos años.

¿Les parece poco?

Ebbe Traberg

90 Scherzo

PIANO SPOPO SENTI1? LO mUSlCP ¡

PETROF

CHERNY

WEINBACI

tisfer

AL SERVICIO ( R M ) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL

CARLOS III. 1(Frente al Teatro Real)

Tels.: 241 30 09 - 241 31 0628013 MADRID