Estudios Pblicos, 15 (invierno 1984).

ENSAYO

** Traducido del libro The Politics of Culture and Other Essays, London: CarcanetPress, 1981. En el original el ensayo se titula The Impossibility of Semiotics. Traducido ypublicado con la debida autorizacin.

** Profesor de Filosofa de la Universidad de Londres, abogado y ensayista. Entre susobras destaca The Aesthetics of Architecture, Londres: Methuen and Co. Ltd., 1979.

LA DIFICULTAD DE LA SEMITICA*

Roger Scruton**

El siguiente ensayo participa del extendido desaliento intelectualprovocado inicialmente por la infiltracin de la lingstica a la meto-dologa del anlisis de la crtica literaria y, en seguida, por el desarro-llo de la semiologa y de la semitica como ciencias autnomas. Elautor no tan slo juzga como sospechosas estas conquistas intelectua-les, sino que adems se propone refutar de manera sistemtica sussupuestos y pretensiones. El planteamiento, por lo mismo, no puedeser ms polmico y coloca en serios entredichos las postulaciones deautores como Roland Barthes, Umberto Eco y Donald Preziosi.Tocado por este gnero de claridad conceptual que, segn OctavioPaz, es reveladora de hbitos de higiene mental, es improbable queeste trabajo ponga punto final al debate que ha acompaado la irrup-cin del pensamiento estructuralista. Pero, en cualquier caso, entregaestimulantes elementos de juicio para replantear las controversias ydesmantelar diversos mitos tericos de los ltimos aos.

emitica, semiologa, hermenutica, crtica estructuralista: tantasetiquetas, pero cuntas cosas representan? Si existen diferencias, en granparte son heredadas. El trmino semitica proviene de C. S. Peirce; se-

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miologa, de Saussure. Estructuralismo significa una cosa en antropolo-ga y otra en lingstica; su aplicacin a la teora literaria proviene, en granmedida, de la obra de Propp y de los formalistas rusos. La hermenuticase refera antes a la exacta interpretacin de textos bblicos; ahora denota laexacta interpretacin de cualquier cosa. Sin embargo, en todos estos temas,las exactitudes se reducen a lo mismo: tecnicismos a costa de teora, anlisisa costa de contenido, extensin en vez de profundidad; es decir, vanidadesimpas y contradicciones de la falsa ciencia (I Timoteo, VI, 20). Sin em-bargo, donde quiera que se ensee literatura, los estudiantes se ven obliga-dos a percibirla a travs del velo de este nuevo escolasticismo y sus obser-vaciones se mezclan con tecnicismo que han copiado de cientos de cienciasprecoces; se hallan confundidos por mtodos que consideran como obje-tos de investigacin igualmente legtimos a Mickey Mouse y la Mona Lisa,a Superman y King Lear, a los avisos comerciales y las obras de Schoen-berg. Consiste este movimiento en una reaccin contra el moralismo crti-co, expresada con una incertidumbre tan grande que slo la argucia tecnicis-ta impide que su debilidad se descubra? O es el primer paso hacia un nuevomtodo crtico, un mtodo suficientemente general que pueda dar una inter-pretacin a todo lo que se pueda considerar signo?

Estas interrogantes son cruciales para el futuro de la educacin lite-raria en nuestras universidades. Cualquier respuesta deber comenzar porreconocer la inseguridad de un movimiento que unas veces avanza tras elestandarte de la investigacin cientfica, y en otras se esconde en la brumade la retrica literaria. Esta inseguridad nace del intento por combinar trestareas independientes, modesta la primera, especulativa la segunda, enraiza-da en la falencia la ltima.

La primera es la bsqueda de niveles de significacin en literaturay en otras obras. Un poema permite varias lecturas (literal, alegrica, meta-frica, etc.), que se desarrollan de acuerdo a su accin y toman su estructurade la relacin que los une. Dante, en su obra Convivio, describe cuatroniveles de significacin y el estilo que l ilustra an se conserva. Espe-cialmente lo encontramos en la explication du texte francesa, tanto en suversin antigua, fra y asptica, como en la ltima jerga de la lingstica. Elmtodo usado por muchos crticos estructuralistas es el de Dante, unmtodo de anlisis gradual (que va de lo ms simple a lo ms complicado),diseado para descubrir niveles de significacin disimulados dentro delcontenido de un texto. La diferencia radica en el anhelo vehemente delestructuralista por encontrar significados que el autor no habra reconocido.

La semitica y la crtica estructuralista tambin tienen sus races enuna especulacin ampliamente difundida en que la investigacin cientfica

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no agota las formas de entendimiento humano, siendo incapaz de describirel mundo de acuerdo a nuestra experiencia. Nos enfrentamos al mundo (elLebenswelt) en una relacin no de reflexin sino de pertenencia. De lametafsica kantiana y de la antropologa del siglo XIX surgi la idea de queun modo peculiar de entendimiento est reservado para este mundo huma-no, una forma de comprensin (Verstehen) que demuestra estar atiborradacon el significado que la ciencia expone como neutral o libre de signifi-cacin. El significado pertenece a los actos y gestos humanos; tambinyace latente en el mundo. Tal vez, entonces, exista un mtodo general querevele los significados de las cosas. Tal mtodo no tomara en cuenta laexplicacin y la intuicin, pero a pesar de todo tendra significancia univer-sal, relacionndonos con objetos, arte, cosas y con nosotros de un modo talque restaurara el equilibrio del pensamiento y la accin del hombre. Podraincluso recrear la ilusin necesaria que la explicacin cientfica nos arreba-t: la ilusin de la libertad humana.

El tercer motivo intelectual de esta clase de crtica contradice talesespeculaciones. Si se asocia a ellas, es porque los buscadores del entendi-miento humano han sido renuentes a ceder, en su bsqueda, el dominio yla objetividad de la ciencia. Por lo tanto, ha surgido la necesidad de unaciencia general de signos, o semiologa. Sin presumir que una cienciageneral de este tipo sea posible, los repetidos prstamos tomados de lostecnicismos de la lingstica para describir una multitud de cosas, que segnla moda se llaman signos, no son ms que una especie de alquimia queconjura la ilusin de un mtodo en ausencia del hecho en s.

Pienso que la idea de una ciencia general de signos est basada en lafalacia. Qu es lo que hace a una ciencia? Existe una ciencia del pez,porque los peces tienen una constitucin similar, se someten a normassimilares, tienen una esencia discernible, y adems hay hechos evidentesque nos permiten as nombrarlos. (Los peces son una especie natural.)Los botones, por el contrario, no tienen esa esencia, ni una identidad comnaparte de la funcin que ya conocemos. No puede existir una ciencia gene-ral de la constitucin de los botones: si existe una ciencia de los botones, esuna ciencia de su funcin. Ahora bien, los signos se parecen mucho ms alos botones que a los peces, y una ciencia general de los signos ser, por lotanto, una ciencia no de la constitucin sino de la funcin de los signos.Pero cul es esta funcin? La semiologa la refiere al lenguaje, a los signoscarreteros, vestuario, fotografa, arquitectura, herldica, cestera, msica.Tienen todos estos signos el mismo sentido o algn sentido? La palabrasigno quiere decir muchas cosas y apunta a muchas funciones. Podemossuponer que una nube significa lluvia del mismo modo que Je mennuie

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significa me aburro? Por supuesto que no, ya que la nube puede tener lafuncin de una frase. Desde un punto de vista cientfico, uno sospecha queen esto no hay una cosa sino que miles. Lo comn es slo una pequeacaracterstica de la superficie de cada uno, tan conocida para nosotros comola funcin de los botones. Si existe una esencia comn de los signosseguramente es muy superficial. La semiologa pretende que sea profunda.

Pero hay ms que decir. Existen ciencias cuyo asunto es discutible yespeculativo, basadas en analogas e hiptesis, en lugar de basarse en cual-quier conocimiento intuitivo de la existencia de tipo funcional o natural. Talvez la lingstica en s pertenece a este tipo de ciencia: al menos, su asunto ysus mtodos son an muy discutidos. La semiologa se apoya en la lingsti-ca, esperando basarse en una analoga entre el lenguaje y otros tipos designo. La base de la analoga es doble. Primero, toda conducta humanapuede ser considerada como expresiva. Revela pensamientos, emociones eintenciones, de las cuales no todas seran captadas espontneamente por elagente. Segundo, y lo ms importante, los modos de la expresin humanapueden a veces tener cierta estructura que comparten con el lenguaje. Estoes lo que aparentemente las acerca a la visin que tiene Saussure de lalingstica.

Segn el modelo de Saussure, una frase es un sistema compuestode sintagmas. Un sintagma puede ser definido como un conjunto detrminos que se pueden reemplazar entre ellos sin romper el sistema sinemitir algo inaceptable para los que hablan el lenguaje. Por ejemplo, enla frase Juan ama a Mara, la palabra ama puede ser reemplazada porodia o come, pero no por pero, piensa que, o nada. Ahora bien,consideremos otro ejemplo, discutido ampliamente por Barthes en sus El-ments de Smiologie: el ejemplo del men. Una persona puede pedir losiguiente: oeufs bndictine, seguido de carne con papas fritas y luego unpostre al ron. Este es un sistema aceptable: en nuestra sociedad, el mismomen al revs sera inaceptable. Ms an, cada plato pertenece a unaunidad sintagmtica: puede ser reemplazado por algunos platos y no porotros. La carne con papas fritas puede reemplazarse por una ensalada dejamn pero no por un vaso de Sauternes, porque sera inaceptable. (Fcil-mente uno puede ver que los ferrocarriles y la arquitectura clsica tambintienen este tipo de estructura.) Qu sigue?

Consideremos la actual interpretacin de Barthes. La carne con pa-pas fritas supuestamente significan (de acuerdo a un ensayo de Mytholo-gies) algo francs. Supongamos que el significado de oeufs bndictinetenga que ver con catolicismo y el del postre al ron, con sensualidad:cul es ahora el significado de todo el sistema? Quiere esto decir que el

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catolicismo francs es compatible con la sensualidad? O que ser francs esms importante que ser catlico? O que ser sensual es algo fundamentalpara ambos? No hay modo de decirlo, ya que el sistema tiene estructurapero no tiene gramtica. Es lo mismo que decir que los significados de laspartes no pueden determinar el significado del conjunto. Por lo tanto, nodebemos hablar de sintaxis: la idea de sintaxis es la idea de un significadopotencial, de modo que las normas sintcticas deben depender de la inter-pretacin semntica. (Frege demostr que esta verdad era fundamental,tanto para la lgica como para el lenguaje). Resulta que la bsqueda deestructuras sintagmticas y paradigmticas no tiene cabida en ningunaciencia de signos no lingsticos. Los dos aspectos de la analoga con ellenguaje (expresin y estructura) no pueden asociarse de la manera requeri-da por la analoga. Ningn tecnicismo es suficiente para unirlos. Por lotanto, es imposible dar por sentado que las funciones de los signos lin-gsticos y no lingsticos sern similares, y carecen de base los fundamen-tos que suponen la existencia de una ciencia aplicable a ambos.

En consecuencia, debemos abandonar las pretensiones cientficas dela semiologa. De hecho, descubrimos que la crtica semiolgica se basa enla lingstica, no por las aspiraciones cientficas de esta ltima, sino sola-mente por sus tecnicismos. Estos, sin embargo, crean una ilusin de objeti-vidad. Colocan al crtico semiolgico en una posicin de superioridadpeculiar. Le dan una justificacin para esquivar la interrogante sobre laforma en que el significado est objetivamente determinado en el lenguaje(ya que su aplicacin no hace contacto con ningn estudio semntico); almismo tiempo, la semiologa reclama una objetividad especial propia. Estaobjetividad consiste en el hecho de que el semilogo buscar aquellascaractersticas de un texto que revelen algo (por ejemplo, un apego acierta ideologa), permaneciendo indiferente a la intencin profesa delescritor. Esto es lo que se quiere decir cuando se afirma que la semiologaexplora niveles de un texto posiblemente no descubiertos por el autor.Debido a que Dante analizaba sus propios poemas, no pudo cuestionar si losniveles que distingua en ellos pertenecan a la intencin del autor, a lapercepcin del lector, o a ambos. Pero el problema del semilogo es similaral problema de Dante: qu es lo que legitimiza una interpretacin? Ningnmtodo de decodificacin, como lo expresara un semilogo, ser sufi-ciente para responder a esta pregunta. El semilogo corrientemente lleva acabo la tarea de desmitificar el texto en estudio con la intencin deremitificarlo de acuerdo con su propia ideologa opuesta; pero sta no daningn criterio de legtima interpretacin. Esto se puede ver en el anlisisque hace Barthes sobre el Sarrasine de Balzac. Se titula S/Z (refirindose a

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un problema de fontica) y consiste en un anlisis puntual de la historia queest dividida en quinientos fragmentos de texto. Despus de un prembulo,Barthes comienza el anlisis poniendo su atencin en el ttulo:

Sarrasine: El ttulo evoca la pregunta: Sarrasine, qu es eso? Es uncomienzo prometedor e inmediatamente Barthes aprovecha la opor-tunidad de introducir algunos trminos tcnicos:

Usemos la expresin cdigo hermenutico (que llamaremos HERpara simplificar) para la totalidad de las unidades que tienen comofuncin enunciar, de varias maneras, una pregunta, su respuesta y losdiversos elementos que entran a preparar la pregunta y a retardar larespuesta...

Al crear este trmino tcnico, Barthes considera que est analizandoalgo llamado cdigo del escritor. Muy pronto, no slo nos encontramoscon HER sino que tambin con ACT, SEM, REF y SYM. Qu funcintienen estos trminos? Parece ser que tienen la intencin de contribuir a lalectura del texto de Balzac, y:

leer no es una actitud parasitaria... constituye una actividad (es msrazonable hablar de un acto lexiolgico, o an mejor, un acto lexio-grfico, ya que escribo lo que leo) y el mtodo de esta actividad estipolgico...

Por decirlo de otra manera, leer es comprender los cdigos revela-dos en el texto. Ser capaz (por ejemplo) de seguir el desarrollo de losproblemas expuestos por el escritor (HER), de las acciones comenzadaspero no finalizadas (ACT), etc. Nuevamente aunque esto es completamen-te trivial desde luego tenemos estructura sintagmtica. En cualquier puntodel desarrollo de la fbula, las formas de desarrollar un problema o unaaccin son limitadas y mientras el lector no capte estas limitaciones, nocomprende el texto.

Ahora bien, estos trminos tcnicos pertenecen a una teora cientficadesconocida. Tampoco se describe con claridad la base de su aplicacin.Con toda razn nos podemos preguntar, por lo tanto, cmo se podr llevar acabo el anlisis sin lo anterior. Me aventuro a sugerir que se podra hacer dela siguiente manera: la historia contiene acontecimientos y personajes, yleer el texto significa seguir el desarrollo de las acciones y conocer a lospersonajes. En cada punto surgen problemas relacionados (HER), referen-

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cias a ideas o lugares comunes recibidos (REF), se usan recursos retricos(SEM), etc. Una lectura de texto comprensiva implica estar alerta a estasasociaciones y recursos y ver cmo contribuyen con el todo. La crticaliteraria consiste en hacerle ver al lector todo lo que pudo haber dejado denotar o apreciar. En qu consiste, entonces, el procedimiento de Barthes?No es nada ms que un procedimiento crtico francs extremadamentetradicional llamado explication de texte. Las invenciones tcnicas de Bar-thes no agregan nada a la teora que est detrs de tal mtodo, ni le quitanese aire de pedantera que muchas veces lo convierte en tortura para aque-llos que lo han querido estudiar. La crtica para Barthes es lo que muchasveces creen sus compatriotas el anlisis de figuras literarias (retricas),junto con el descubrimiento de asociaciones y smbolos, en el marco de unanlisis puntual del texto literario. No se puede negar que Barthes, de vezen cuando, descubre algunas figuras literarias que se haban escapado pre-viamente al comentario acadmico. Por ejemplo, hace que el lector se fijeen el paradoxismo que (tenemos que suponer) es el intento fundamentaldel cdigo del autor por torcer lo inexpiable:

Escondido en el alfizar, dividiendo lo externo y lo interno, instaladoen lmite interior de la oposicin, montado sobre el muro de laAnttesis, el narrador trabaja con esta figura: induce o aprueba unainfraccin. Esta infraccin, hasta ahora, no tiene nada de desastroso;la irona, la trivialidad, la naturalidad la transforman en objeto de unidiolecto (parole) simptico que no tiene relacin con el horror delsmbolo (al smbolo como horror): y, sin embargo, el escndalosurge inmediatamente.

(En este momento sera bueno que el lector recordara la naturalezaactiva del verbo dlirer. Delirer es algo que el escritor o el crtico hace:no es algo que surge espontneamente. Como actividad se ha hecho respeta-ble por intermedio de Foucault. De hecho, para algunos es ms o menosobligatorio y, ciertamente, es preferible al pensamiento racional que estteido con categoras burguesas.)

Cmo ayuda a este tipo de crtica a que el lector entienda el cuentode Balzac? Barthes es desgraciadamente muy confuso en este tema. No haynada raro en sugerir que la forma de entender a Balzac se basa en que unodebe ser sensitivo a los efectos de su estilo: cmo se podra pensar de otramanera? Pero es en estos casos cuando la semiologa levanta nuevamente lacabeza. Ya que, si se embotella el estilo en un cdigo estructural, Barthespiensa que puede reforzar una interpretacin basndose en el cdigo, desa-

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fiando as cualquier lectura burguesa del cuento. Los cdigos del autor sedesmitifican, y su verdadera ideologa se expresa as:

A pesar de que su origen deriva completamente de libros, estoscdigos, mediante juegos de malabarismos propios de la ideologaburguesa que da vueltas al revs de cultura para adaptarla a la natura-leza, parecen constituir la base para lo que es real, para la Vida. LaVida, entonces, en el texto clsico, se transforma en una mezclaasquerosa de opiniones comunes, una manta sofocadora de ideasajenas...

y sta es la verdadera razn por la cual ya no es posible escribir comoBalzac. Para nosotros las ideas de vida y naturaleza estn desacredita-das, y no pueden encontrar ninguna expresin en un texto autntico. Elcrtico burgus, que piensa que la literatura es una reflexin sobre la vida,queda descalificado para juzgar la literatura de nuestros tiempos. Igualmen-te, la literatura en s es clsica (y, por lo tanto, comprometida, con unaideologa moribunda) o es parte de nuestra modernidad. La escritura sehace moderna cuando abandona los cdigos de la burguesa y usa, en sulugar, los de la conciencia revolucionaria (aparentemente diferenciables enel noveau roman an mejor, nouveau nouveau-roman).

En resumen, solamente los burgueses buscan vida y naturalezaen un texto, slo los burgueses piensan que un cuento (o un poema o unaobra de teatro) puede reflejar o iluminar los valores y decisiones de suslectores. A Barthes no le gusta esta intromisin de la experiencia humana enel santuario del crtico. Al desmitificar la literatura la hace inofensiva.Ningn escritor puede obligar a Barthes a que tome en serio una ideologaque no sea la suya: ningn crtico de su importancia puede jams esperar sertomado en cuenta. Las declaraciones de Barthes de que no hace juicios sonslo una trampa. La pedantera hipnotizante de su crtica es simplementeuna mscara para una moral que no tolera ninguna oposicin. Sin embargo,esta crtica, elaborada con el propsito de seguir al texto, para desentraarsu significado secreto, no nos entrega una comprensin correcta. No leconcede nada a la literatura a excepcin de actos de codificacin que igual-mente se aprecian en la moda, la publicidad y el lenguaje comn. Laliteratura, al ser desmitificada, tambin se desnaturaliza. Todo lo que esdistintivo en ella por ejemplo, su habilidad para imaginar y examinar lassituaciones humanas, para expresar y clarificar emociones se deja fuera deconsideracin como no pertinente. Descifrar los cdigos de Balzac enforma semiolgica es ignorar lo que reclama lo descrito por Balzac. Esta es

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la razn precisa por la cual a la gente le ha disgustado la explication detexte: muy a menudo deshumaniza la literatura, la degrada hasta transfor-marla en un medio de pedantera caprichosa, le quita todo vestigio de ideamoral.

La interrogante central que emerge del anlisis puntual es la cuestinde su pertinencia. Qu es lo que hace que sea esto una lectura del cuentode Balzac? Cul es el criterio de una interpretacin legtima? Si no existe,a qu viene todo el fervor moral disimulado? Si el criterio existe, cmo lodescubrimos? Que stas son preguntas serias lo demuestra otro ejemplomucho ms simple, tomado de la filosofa de las matemticas. La aritmticase puede derivar de la lgica de diversas maneras. Frege, Russell y Zermelointentaron cada uno realizar esta derivacin y sus conclusiones tienen unaestructura intelectual comn. Pero donde Frege habla de conceptos, Rus-sell se refiere a clases y Zermelo a conjuntos. Si aplicamos la semiolo-ga, podramos decir que en cada caso la eleccin del vocabulario revela(o mejor codifica) ciertos significados. Para Frege la aritmtica es laobjetivacin de la vida interna; para Russell es la expresin de la concienciade clase; para Zermelo es la descripcin de una colectividad. El individua-lista burgus, el aristcrata y el igualitario, todos se dan a conocer en ellenguaje que eligen. Esta relacin podra recibir todo el apoyo retrico yestructuralista que Barthes da a su anlisis del Sarrasine. Pero sabemosque esto no es pertinente para una comprensin de los textos. Cmo losabemos?

Una pregunta as sorprende al semilogo, ya que sus tecnicismos nole dan solucin. En ltimo anlisis, su respuesta tiene que ser igual a la deDante: una interpretacin es una lectura legtima si se desarrolla a travsdel texto, adquiriendo su fuerza y desarrollo en el movimiento de la superfi-cie literaria. Pero tal vez hay ms que decir. Es caracterstico de la semiti-ca la nueva disciplina que a veces renuncia, y otras apoya, a las pretensio-nes cientficas de la semiologa tratar de decir algo ms que lo obvio enrespuesta a nuestra pregunta. Puede, entonces, la semitica representar unnuevo comienzo y escapar a las crticas que he expuesto en cuanto a laciencia general de los signos? El exponente principal de la semitica esUmberto Eco, quien ocupa el nico sitial existente en este tema posiblemen-te inexistente y cuyos ensayos que toman su inspiracin inicial de laclasificacin general de los signos expuestos por C. S. Peirce tienen presti-gio en Italia, Francia y Amrica. Eco ha demostrado una energa inagotablepara recolectar y aplicar los resultados de la semntica moderna, presentan-do (en La Struttura Assente) una semitica de formas arquitectnicasque ha sido estudiada, si no por su contenido, al menos por la empresa que

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representa. Para sus teoras del signo no lingstico, ha buscado no sloen los estudios de Peirce y sus discpulos, sino tambin en la gramticatransformativa de Chomsky, en la teora de los speech-acts, y ahora en lasemntica del mundo posible de la lgica modal. Y aunque esto puedaparecer slo otro caso ms de diletantismo Tel Quel, la labor de Eco sedestaca por sus espasmdicos intentos clarificatorios y por una relativaliberacin del marxismo de caf que recientemente traslad su lugar favori-to de observacin desde Les Deux Magots a La Coupole, adquiriendo en elintertanto un respeto profundo por las comodidades de la cultura consumistay un deseo vehemente por participar en sus fetichismos. Por estas razonastambin porque escribe en ingls Eco sigue llamando la atencin, y supreocupacin por la cantidad de preguntas intelectuales importantes, que lasemiologa deja sin respuesta, ha producido una confianza en la semiticams nueva. Parece expresar una mayor plasticidad de miras, y, al considerara Julia Kristeva y Saul Kripke como igualmente importantes para su laborintelectual, llama la atencin de todo el mundo acadmico.

Sin embargo, ignoremos los mayores logros de la especulacinsemitica y miremos, por un momento, hacia la aplicacin vulgar a travsde la cual primeramente se prestigi: la aplicacin a la arquitectura. Nosencontramos con las antiguas falacias semiolgicas intactas. Esto se pue-de ver inmediatamente leyendo The Semiotics of the Built Environ-ment, de Donald Preziosi, donde expone una teora del significado de lasformas arquitectnicas. Esta teora, cuando se entiende, es manifiestamen-te errnea; consiste en una reiteracin renovada de la falacia que dice quela organizacin secuencial es una especie de sintaxis. Como la mayorade los que practican la semitica (y en teora arquitectnica hay un nme-ro cada vez mayor), Preziosi comienza suponiendo lo que debiera estarprobando: es decir, que la arquitectura es lo suficientemente similar allenguaje para que los mtodos de anlisis apropiados para una sean prove-chosamente transferidos al otro. Disfraza esta suposicin usando la pala-bra cdigo para referirse a ambos. Qu armona preestablecida de lalocura ha hecho posible que la palabra cdigo pueda ser enarbolada entantas partes y como nombre de tantas disciplinas, como si el hecho dellamar cdigo a algo le diera una cualidad especial para poder descifrarcualquier cosa? Preziosi escribe: Al igual que el lenguaje verbal, elcontorno edificado lo que de ahora en adelante se llamar cdigo ar-quitectnico es un fenmeno panhumano. Este autor sostiene que laspalabras en cursivas tienen un significado tcnico; estn agrupadas, juntoa otras, en un glosario que explica el trmino crucial cdigo de lasiguiente manera: sistema (qv) de relaciones ordenadas entre rdenes

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significativos. Para mayor claridad uno examina lo inicial: sistema, y ensistema: dice ver cdigo. De lo cual uno puede deducir qu significadotienen estos trminos para el autor. Como vemos, la palabra cdigo serusada siempre que aparezca un modelo secuencial: la idea de interpreta-cin semntica se ha introducido astutamente.

Profundizando ms an, a pesar de este comienzo desalentador, unodeduce que un contorno edificado es una coleccin de signos que sedesdoblan continua y dinmicamente, con existencia (por suerte) espacialy temporal. En otras palabras, el cdigo arquitectnico se compone designos. Qu es un signo? La respuesta es que un signo arquitectnico esuna combinacin de un orden con un significado. Por lo tanto, Preziosi,despus de todo, est comprometido con la semntica y tal vez esto no seanegativo: ya que no hablamos del significado de las formas arquitectni-cas? No consideramos que los edificios, en cierto sentido, nos hablan comosi nos estuvieran observando con algo en la punta de su lengua? Tal vez unasemitica del contorno edificado resolver el misterio que producen talesespeculaciones. Pero cmo debemos proceder? Preziosi comienza aislandoel vocabulario arquitectnico, que identifica con las caractersticas geom-tricas de las ordenaciones. Esta sugerencia ya es bastante improbable.Imaginmonos dos edificios con caractersticas geomtricas idnticas, en unorden (o sintaxis) idntico, uno construido en piedra y el otro revestido deacero. No es acaso absurdo decir que deben tener el mismo significadopara nosotros?

Sin embargo, supongamos que hemos individualizado el vocabula-rio del arquitecto. No se puede hacer ningn progreso sin la presuncin deque el significado est determinado convencionalmente. Si no es as, enton-ces la referencia al vocabulario, luego a la sintaxis, es falsa. Ahora resultarelativamente claro, para cualquiera que ha meditado sobre estos temas, quelo que se ha llamado significado en arquitectura (pero que igualmentepodra llamarse carcter esttico) est influido por convencionalismos, perono es slo el resultado de una convencin. Un arquitecto no puede garanti-zar el significado de su trabajo obedeciendo a una norma. No sorprende,entonces, que los intentos de Preziosi por interpretar su sintaxis arquitec-tnica sean dudosos y vagos. Despus de extraer las normas sintcticasque generan las formas de las casas antiguas de Minos, escribe lo siguiente:Si decimos que un cdigo arquitectnico significa, entre otras cosas, unconjunto de unidades elementales, las relaciones entre esas unidades y lasnormas que regulan estas relaciones... Lo que dice claramente es que laarquitectura significa su propia sintaxis. En otras palabras, no hemospodido avanzar de la sintaxis a la semntica. Tenemos sintaxis sin semnti-

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ca y, por lo tanto, no hay nada. Ninguno de los argumentos de Preziosiavanza ms all de este punto, lo que apenas sorprende, ya que no hayavance posible y por ms que trate de llamar nuestra atencin hacia elbricolage semitico continuo de la vida diaria, sus observaciones relacio-nadas con su afirmacin principal permanecen en un nivel de vaguedad queningn anlisis lingstico puede tolerar.

El libro de ensayos de Umberto Eco (The Role of the Reader,Indiana, 1979) promete algo ms sustancial. La serie informa y exploraespecmenes de semiosis ilimitada (la tendencia cautelosa de acumularsignificado). Estos especmenes son los textos del semitico y la palabratexto se aplica a cualquier cosa que se puede leer como signo y, por lotanto, que est contagiada con esta enfermedad. Imitando al Barthes, queescribi Mythologies (pero con menos ingenio), Eco explora los elementosnarrativos de Ian Fleming y el significado emocional de las tiras cmicas deSuperman. Tambin toma en cuenta la msica moderna, los melodramasantiguamente populares de Eugne Sue y, en la parte que enuncia susltimos progresos tericos, un chiste literario de Allais, sacado de la Antho-logie de lHumour Noir de Breton.

Al igual que Preziosi, Eco introduce, y confa en una visin inexpli-cable de cdigo; y ya que reconoce que una obra literaria tiene un autor yun lector, considera a los cdigos textuales como propiedad de ambos. Elttulo de su serie de ensayos deriva de la suposicin de que el lector puedeser en parte el creador de lo que lee, dependiendo de que el texto sea, comol lo expone, abierto o cerrado. Es un poco difcil entender la diferenciaentre el texto abierto y el cerrado. Obviamente tiene la intencin de sumi-nistrar un sustituto para la distincin (ideolgicamente inaceptable?) entrecultura elitista y popular. Sin embargo, la relacin que establece Eco es raray a veces contradictoria. El texto cerrado (como lo es la tira cmica deSuperman) pretende lo que un crtico ms anticuado podra haber llamadorespuestas almacenadas. Paradjicamente, esto tambin lo hace abierto,es decir, abierto a cualquier decodificacin aberrante posible. Estos textosno marcan intencionalmente pautas buenas o malas para su lectura, yaque no exigen ninguna participacin creativa de parte del lector. El verdade-ro texto abierto, contrariamente, porque requiere una participacin, pretendetambin disciplinar a su lector para que adopte aquellos cdigos (o hbi-tos de interpretacin) que son los apropiados para ese texto. El texto abiertoest dirigido a un lector ideal (sufra o no de un insomnio ideal) y por lotanto, est cerrado a las interpretaciones errneas. Ian Fleming es unescritor de textos cerrados, James Joyce es un escritor de textos abiertos.Esta es una distincin crtica importante que corresponde a la distincin ms

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conocida entre la invencin mecnica y el arte creativo. Desgraciadamente,la semiosis rpidamente se instala y la distincin se corrompe. El texto seinfla, y luego se narcotiza y se transforma en un proveedor de tpi-cos, isotpicos, marcadores semnticos. Palabras tales como expresi-vas, intensivas y macroproposicin se introducen sin explicacin. Ascomo adquirimos los fonemas y senemas, eventualmente adquirimos losestilemas inescrutables. Ninguno de estos tecnicismos se explica o seexplota seriamente. Cuando se dice, en las conclusiones a la introduccin,que el espacio semntico, reglamentado por un mecanismo constitutivo deuna semiosis ilimitada, puede reducirse slo mediante la actividad coopera-tiva realizada por el lector al actualizar un texto determinado, todo lo queesto quiere decir es algo que ya sabamos: debido a que una obra de artetiene muchos significados, el lector puede elegir entre ellos.

Pero las dificultades del lector ideal de Eco se concentran en ladistancia a que se encuentra respecto del autor ideal y luego confunde loabierto con indeterminacin, como est ejemplificado en la msica impro-visada y luego con lo evocativo, de modo que el paradigma cambiaprimero hacia la confusin auditiva de Stockhausen y luego hacia el impre-sionismo molesto de Mallarm y Debussy. Lo que en un principio pareciser una teora genuina, termina como una concatenacin de distincionesindependientes, ninguna de ellas caracterizada en forma adecuada.

En su ltimo ensayo, Eco expone un conjunto realmente formidablede tecnicismos, tratando de alcanzar una lectura eficaz de un cuento deAllais. Este cuento es un chiste, dirigido contra el lector, que debe llenar laslagunas. Al hacerlo, se enreda (la implicancia existe, pero no por falla delautor) en una impresionante contradiccin consigo mismo. Un cuento comoste es, por supuesto, un regalo para el semitico. El profesor Eco lo usapara introducir los ltimos (y ms de moda) progresos en la lgica modal,en particular, la teora de los mundos posibles. El resultado escasamentetiene sentido y me parece que el autor debe advertirlo.

La semntica de la lgica modal surgi de la siguiente manera.Algunas palabras, como posiblemente y necesariamente, que parecenser indispensables para el lenguaje corriente y el cientfico, presentanproblemas en la teora del significado. En especial generan contextosintencionales, tales como Es posible que... y al ser completados poruna frase p, producen frases que pueden ser verdaderas o falsas, inde-pendientemente de la veracidad o falsedad de p. La lgica ordinaria esextensiva: la veracidad o falsedad de cualquier frase compleja dependede la verdad o falsedad de sus partes. La lgica moderna se ha basado casienteramente en la presuncin de la extensionalidad: sin esta presuncin, la

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lgica casi no tiene sentido. Cmo, entonces, puede la lgica corrienterepresentar o aclarar frases sobre lo necesario y lo posible? Est claro queestas frases tienen una lgica. Siguiendo una sugerencia de Leibniz, ellgico moderno traduce: Es necesariamente p, ya que p es verdaderoen todos los mundos posibles. Necesariamente, entonces, se transfor-ma en un cuantificador y las caractersticas lgicas de los cuantificadorespueden ser descritas en trminos extensivos. Esta teora puede desarrollar-se sistemticamente.

Podra parecer natural sugerir que una obra de ficcin no es nadams que la descripcin (parcial) de un mundo posible. Tal vez, entonces, lateora de los mundos posibles pueda ser usada para aclarar nuestro entendi-miento de la ficcin y, de ese modo, mostrarnos de qu manera los cmicoscomo Allais pueden enredarnos con acertijos imposibles. Supongo que staes la intuicin que subyace en el intento de Eco por introducir los tecnicis-mos de esta rama de la teora modal (como se llama) en el anlisis delcuento de Allais. Desgraciadamente, existen dos inconvenientes serios. Elprimero es que Eco parece no comprender la teora a la que permanente-mente hace referencia. Incluso la mencin de la lgica extensiva es tenue;como lo demuestra el hecho de que cuando decide expresarse en notacioneslgicas en vez de hacerlo en ingls, el resultado es generalmente desafortu-nado (ejemplos en las pginas 213 y 236). Cuando habla de la teora modalmisma, el resultado es estrictamente ininteligible.

En segundo lugar, es dudoso que la teora modal pueda hacer algopor aclarar nuestro concepto de ficcin. La dificultad, en este caso, se hizover hace como dos milenios. En la Potica, Aristteles llam la atencin alhecho de que las imposibilidades son frecuentes en ficcin. Sin embargo,dijo, no existe razn para reclamar por una imposibilidad probable, yaque siempre es preferible a una posibilidad improbable. (Consideremos lainfinidad de dificultades que involucran a la idea de encarnacin, esplndi-damente dramatizada por Wagner en Ring. Es imposible que Wotan hayasido idntico a Wlse, pero si hubiera sido as es probable que hubieraengendrado a Siegmund y Sieglinde.) En otras palabras, un mundo deficcin puede no ser un mundo posible. Qu pasa entonces con la semnti-ca de la ficcin? Un terico de un determinado modelo podra pensar enestudiar el problema. Pero Eco no seala ni el problema ni la solucin. Msan, resulta obvio que no quiere comprometerse en este tipo de estudios.Todo lo que busca en las regiones profundas de la teora modal es la retricadel tecnicismo, los medios para producir tanto humo por un espacio detiempo tan largo que el lector, que de hecho ha dejado de ver, se culpe porfallas propias de percepcin, en vez de culpar al autor por la ausencia de

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claridad. En esto yace la enfermedad de la semiosis. Lo que vale para Eco,hasta donde yo veo, vale para todos los que practican este arte. Tal vez senecesita otro Ben Johnson para descubrir los motivos complejos que existendetrs de todo esto. Pero podemos estar seguros de que aunque el comienzode esta locura fue humano, su mtodo ha dejado atrs la humanidad.

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