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ReseasPaisaje(s) del cine mudo en EspaaJoan M. Minguet Batllori Metraje encontrado. La apropiacin en el cine documental y experimental Antonio WeinrichterTurkish Cinema. Identity, Distance and BelongingGnl Dnmez-ColinThe Image and the Witness. Trauma, Memory and Visual Culture Frances Guerin y Tober Hallas (eds.)Trauma Cinema. Documenting Incest and the Holocaust Janet Walker Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crticoNelly Richard Projecting the Holocaust Into the Present: The Changing Focus of Contemporary Holocaust Cinema Lawrence BaronHolocaust and the Moving Image. Representations in Film and Television since 1933 HolocaustoToby Haggith y Joanna NewmanEl testimonio audiovisual. Imagen y memoria delHolocausto. Recuerdo y representacin Alejandro BaerThe Wounds of Nations: Horror Cinema, Trauma and National IdentityLinnie Blake Palestinian Cinema. Landscape, Trauma and Memory Nurith Gertz y George Khelifi

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PAISAJE(S) DEL CINE MUDO EN ESPAAJoan M. Minguet BatlloriValenciaFilmoteca de Valencia, 2008157 pginas15

Las relaciones entre el presente y el pasado son mu-cho ms complejas de lo que suele asumir el saber cotidiano y acadmico de la historia del cine. As, por ejemplo, es obvio que buena parte del no tan lejano redescubrimiento del cine de los primeros tiempos parte tanto de ciertos valores de aquellos ci-nes primitivos hasta entonces denostados como de un determinado cambio en las perspectivas con las que el cine empez a ser entendido y operado a partir de 1970 (tanto en la resaca de las nuevas olas del cine moderno como en el rebufo del neo-cine de grandes dramas y espectculos). As, por ejem-plo, es evidente que el lento pero imparable en el inters de los investigadores ensanchamiento y desplazamiento del cine primitivo hacia el pre-cine (el mundo los orgenes y antecedentes del cinema-tgrafo) obedece en buena medida a la progresiva crisis fi nal de la idea fi ja y nica del cine institucio-nal, que ha dado paso al nombrado, de manera tan oscura como lcida, pos-cine.

No descubro nada: el conocimiento historio-grfi co parte siempre y necesariamente de esta re-lacin entre el pasado de la historia y el presente del historiador. Pero empezar as me permitir situar el valor de fondo del libro comentado Paisaje(s) del cine mudo en Espaa, a partir de una particu-laridad espaola de los estudios cinematogrfi cos. Pues, al margen de las siempre reseables excepcio-nes, no slo se trata como hace el autor, Joan M. Minguet de reconocer la persistente ausencia de

trabajos sobre historia o anlisis del cine mudo en el panorama editorial espaol (p. 9). Se trata, ms bien, de plantear hasta qu punto esa ausencia ha quedado instituida como una carencia estructural que nos impide rastrear hasta sus orgenes el deve-nir del cine espaol y, consecuentemente, hacernos una idea general de lo que el cine fue, es y ser a partir de aquel entonces: un perodo al que engloba-remos bajo la etiqueta de mudo, para no tener que hacer constante referencia a los diversos modelos culturales a los que se adscribe (primitivos, clsicos o de vanguardias) ni a las diversas fases histricas por las que transit: de la propagacin del invento del cinematgrafo a la incorporacin del sonido sincrnico, pasando por la explosin de las variadas formas y prcticas primitivas y la lenta consolidacin del modelo exclusivo y excluyente del relato visual y la pelcula comercial que defi nieron el cine durante la mayor parte del siglo XX.

Por supuesto, ese largo e intenso perodo es al que Minguet ha dedicado buena parte de sus inves-tigaciones durante el ltimo cuarto de siglo. Y cabe ya decir que sus investigaciones han estado siempre marcadas por una doble calidad: por un lado, el de-tallado y lcido estudio histrico de las relaciones del cine espaol y, especialmente, el cataln con el entorno cultural (de lo popular y las elites, de lo masivo y lo artstico); por otro lado, el puntilloso y brillante anlisis flmico de las obras y los autores tratados (a partir de los escasos materiales conser-vados de la poca). Seis de esos trabajos convenien-temente revisados ms un prembulo esencial componen la recopilacin aqu reseada. Segn el autor, los diversos trabajos fueron escogidos por su invisibilidad, al haber sido publicados originalmente en ingls o en cataln o en revistas excesivamente especializadas. Ahora bien a riesgo de equivocar-me creo que un escondido pero especfi co aliento anima la concreta y corta recopilacin realizada y explica la propia variedad de lo elegido, tanto en el alcance de los formatos como en el calado de los temas. De este modo, la seleccin y ordenacin del sumario es la mejor pista de la complejidad, meto-dolgica y epistemolgica, sobre qu prctica y qu conocimiento es posible en la investigacin historio-grfi ca del cine mudo espaol.

Para mostrar aquella diversidad y demostrar esta complejidad es sufi ciente echar un vistazo a los textos escogidos como apertura y cierre. No

podran ser ms diferentes en su formato, conteni-do y objetivo ms semejantes en el aliento que los inspira: de la amplia panormica propuesta en el inicial Cine y cultura en la Espaa de los aos diez al estrecho plano detalle ejecutado en el fi nal Emulando a Shakespeare: Charlot y la alta cultura. Cabra hacer un repaso al valor concreto de las apor-taciones del autor, vueltas ya imprescindibles para una adecuada redescripcin del cine mudo espaol. Pero, en realidad, creo que es ms interesante y ur-gente plantear el valor general y basal que las ma-neras de Joan M. Minguet tienen para una refl exin sobre el hacer y el saber de la historia del cine.

El propio autor alude constantemente en el prembulo a lo que he dado ms arriba en llamar la complejidad metodolgica: la prctica posible de la investigacin historiogrfi ca. Pues el cine de las primeras dcadas a la vez perdido, en el devenir de la historia, y enterrado, en el acontecer de la ac-tualidad evidencia ejemplarmente que todo hacer historia exige para ser considerado como tal un constante equilibrio entre la descripcin (a partir de los siempre escasos datos existentes) y la inter-pretacin (a partir de las siempre exiguas ideas de nuestra poca sobre sus posibles pasados). En los trminos del propio autor: se hace imprescindible la elaboracin de un discurso conjetural, en el que, ms que rastrear muchos datos tangibles, resulta perentorio el establecer claves de interpretacin que nos hablen de las fricciones y las contigidades; se requiere, por encima de todo, la elaboracin de un discurso, de una relacin de conjeturas, de hip-tesis de barruntos que tienda a la produccin de conocimiento ms que a la utpica reconstruccin de una situacin virginal e inmaculada (p. 12).

Ahora bien, all donde el hacer y el saber de Minguet se vuelven ms interesantes y lo aviso ya, problemticos es en el plano de la comple-jidad epistemolgica: el conocimiento posible de la investigacin historiogrfi ca del cine mudo es-paol. En los trminos del propio autor, hablando de las (auto)limitaciones tradicionales de los inves-tigadores ante el cine primitivo: Esta revisin de los tpicos, de los marcos de estudio, parece no solamente pertinente, sino estrictamente necesa-ria. El cine de los primeros tiempos no son slo los primeros tiempos del cine. Lo son sin duda desde un punto de vista cronolgico, pero tam-bin se articulan como otra cosa distinta, funda-

mentalmente porque el concepto de cine todava no era el que unos aos ms tarde, no demasiados, llegar a socializarse (p. 11).

Es aqu en esa duda trascendental del pensar sobre un aparentemente ntido y cierto objeto del pensamiento donde la escritura de Minguet cobra un valor especfi co dentro de los exiguos estudios espaoles sobre cine mudo. Y es por ello necesario deslindar ms claramente los problemas metdicos que sostienen su prembulo la lacra del positi-vismo y el error de la autorreferencialidad de la apora epistmica que subtiende todo su trabajo so-bre el ser del cine. A lo largo de un cuarto de siglo, Minguet siempre ha procurado no ceder al impulso de historiar un objeto ya defi nido tericamente: un cine mudo que precedera al cine sonoro, un con-junto de formas y prcticas extraas y centrfugas que precederan a la defi nicin de un modelo fi jo y nico de entender y operar el cine. Muy al contrario, la intencin ms o menos lograda segn los for-matos y objetivos impuestos en cada ocasin ha sido siempre historiar y teorizar la manera en que dicho objeto devino lleg a ser, fue siendo a lo largo de sus cuatro primeras dcadas y en sus estre-chas relaciones con mbitos normalmente desaten-didos, especialmente, el de las atracciones escnicas y las diversiones populares.

Una demostracin de esta radical actitud epist-mica es la breve pero incisiva refl exin que Minguet hace, en las pginas introductorias, sobre la defi ni-cin cultural del cine en sus dos primeras dcadas, a partir del diferente valor que tuvieron entonces los objetos pelcula y sesin y, en lgica correlacin, el papel que espectador y pblico desempea-ban frente a aquellas formas flmicas y en aquellas prcticas cinematogrfi cas (p. 14-16). No es slo una ociosa cuestin de conceptos o detalles. Pues si esa refl exin parte en Minguet de la siempre obviada in-sercin esencial del cine dentro del universo de los espectculos populares y ocios masivos del entorno de 1900, acaba cerrndose en un brillante interro-gante en contra de todas las ideas habituales sobre el tema sobre el precario lugar que las ideas de la produccin autctona o el cine nacional hubie-ran podido tener en tales dinmicas culturales.

Como en tantas otras ocasiones, los trabajos de Minguet valen tanto por lo que resuelven como por lo que dejan descarada y creo que conscientemen-te irresuelto. As, tras repasar exhaustivamente las


cerriles posiciones anticinematogrfi cas de la mayor parte de los intelectuales del perodo, el autor fi na-liza su repaso con una sorprendente cita del ultra-montano Ramn Rucabado Comerna autntico azote de la hereja cinematogrfi ca entre al menos 1908 y 1929 sobre el mal intrnseco del cine: Hay un estado de nimo que se ha considerado siempre condicin esencial del goce esttico: la contempla-cin. Pues bien, en el cinematgrafo encontramos precisamente la negacin de la contemplacin; es todo lo contrario, niega el reposo, niega la calma, nie-ga la libertad (toda vez que la atencin es forzada y no voluntaria, segn hemos visto con Mnsterberg). En el cinematgrafo nada se detiene, todo es movi-miento: todo es accin. Es un frenes de accin El cinematgrafo de fi ccin aparece, pues, fatalmente condenado a la representacin preferente de esce-nas pasionales y delictivas, o de cosas que sobrexci-tan el cerebro (p. 31, del libro El cinematgraf en la cultura i en els costums, de 1920).

Ahora bien, elidiendo el trasfondo moralista de este sumario juicio y el carcter nada original de lo planteado Minguet cita expresamente al sacerdote italiano Mario Barbera como fuente directa del libro de Rucabado, es obvio que formulaciones como sta rebasan ampliamente su condicin de simple exabrupto anticinematogrfi co para constituirse en un fascinante germen de las teoras cinematogrfi -cas y es obvio que dicha genealoga de la im-precacin tica a la formulacin esttica est an por elucidar en la formacin de la antao llamada historia de las ideas cinematogrfi cas.

Pero llegamos al fi nal, a ese punto en el que el autor por edad, con un largo porvenir an en la investigacin nos ofrece su recopilacin como cierre de una parte de mi vida como escritor (p. 10). Algo de cansancio y de abandono de fraca-so? late en el prembulo que enmarca sus trabajos. Seguramente, no tanto por las difi cultades metdi-cas y epistmicas planteadas a fi n de cuentas ellas hacen interesante el pensar como por los com-promisos y las limitaciones que el corporativismo impone a todo campo acadmico posible; en este caso, el de los estudios espaoles sobre el cine. No aludir a lo que dicho campo perdera si Joan M. Minguet se tomar en serio el cierre que intuye o promete. Pues a riesgo, ahora s, de equivocarme de nuevo y hasta el fondo, puedo aceptar la verdad del cansancio Pero no la del abandono. La nica

prueba y rplica que puedo aportar al lector y al propio autor est inscrita en el orden del sumario de su libro. Pues aunque, aparentemente, se trate de respetar el orden cronolgico de los hechos historiados, llama poderosamente la atencin que los trabajos inicial y fi nal antes mencionados estn colocados en estricto orden inverso a su primera publicacin: respectivamente, 2004 y 1989. O, dicho ms claramente, que renegando en cierto modo de su trayectoria y retornando al principio de su vida como escritor, Minguet vuelve a situarse en un de-terminado punto: aquel en el que, para estudiar el cine, es necesario salir del cine en tanto objeto y campo de estudio y dejarse llevar por las calles de la cultura. All donde los hechos histricos la paradjica fi nal aceptacin del cinematgrafo, por parte de la esfera intelectual, a travs de la fi gura de un cmico de races populares: Charlot slo cobran sentido al ponerse en relacin tanto con su completo contexto histrico y cultural como con la amplia perspectiva historiogrfi ca desde la que, hoy en los tiempos del pos-cine y la web 2.0 pode-mos observarlos. De esta manera, ms que de un abandono, de lo que nos habla Minguet es del inicio de un nuevo viaje para el que solicita compaa.

LUIS ALONSO GARCA

METRAJE ENCONTRADO. LA APROPIACIN EN EL CINE DOCUMENTAL Y EXPERIMENTAL Antonio WeinrichterNavarraGobierno de Navarra / Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista, 2009230 pginas24

El cine documental y el cine experimental han dis-currido continuamente por senderos paralelos que, a lo largo de toda la historia del cine, han confl uido insistentemente en sus lugares ms heterodoxos. Los mecanismos de produccin, las bsquedas for-males, los desarrollos ideolgicos y las estrategias de distribucin de las pelculas elaboradas y promo-vidas por cineastas, productores, crticos e historia-dores del documental y el experimental han coinci-dido en mltiples parmetros. Estas dos tendencias situadas, generalmente, al margen de la industria cinematogrfi ca, han buscado incesantemente la representacin de la realidad, la documentacin del mundo mediante las caractersticas especfi cas del medio cinematogrfi co. Tomando como punto de partida el vnculo entre el punto de vista del reali-zador, el dispositivo tecnolgico y las mltiples rea-lidades circundantes, cineastas de vanguardia como Dziga Vertov o Joris Ivens han trazado recorridos que van de la experimentacin formal, ms o menos lrica, de la imagen en movimiento, a las resolucio-nes propagandsticas, ms o menos comprometidas ideolgicamente. Antes que John Grierson popu-larizara la nocin de cine documental con su defi -nicin creative treatment of actuality invocada en el ao 1929, las diferenciaciones entre pelculas de no-fi ccin no estaban tan compartimentadas. Toda representacin flmica susceptible de considerarse como documental potico (desde las sinfonas ur-banas a las home movies) mantiene cierta equiva-lencia entre el carcter esttico de la imagen y su valor documental. Con el cine de compilacin y el found footage los equilibrios esttico-conceptuales a considerar entre el experimental y el documental se acentan.

Refl exionar sobre el vnculo entre el cine docu-mental y el cine experimental, a partir del uso de materiales flmicos apropiados, es una de las motiva-ciones principales de Metraje encontrado. La apro-piacin en el cine documental y experimental. El libro de Antonio Weinrichter es una reformulacin de la tesis doctoral en la que ha estado trabajando cerca de diez aos. El ttulo escogido por el histo-riador y crtico cinematogrfi co identifi ca la cuarta publicacin de la coleccin del Punto de Vista. La presentacin del libro se produjo el pasado mes de febrero, durante el mismo Festival Internacional de Cine Documental de Pamplona. Ah se acompa de un ciclo paralelo llamado La segunda vida de las

imgenes, en el que se pudieron visionar algunos de los fi lmes analizados en sus pginas.

Compilation fi lm y found footage son las dos expresiones de mayor popularidad en el estudio del cine de apropiacin de metraje encontrado o ma-terial flmico, previamente utilizado con otros fi nes. Expresiones como el archival fi lm, el fi lm de mon-tage, el dtournement flmico o el cine de desmon-taje son otros trminos que se manejan en un an-lisis que propone la palabra remontaje para sealar una de las caractersticas principales de este tipo de pelculas: el nuevo montaje de fragmentos cinema-togrfi cos preexistentes (no originales, ni fi lmados por el autor/montador) con fi nes experimentales o documentales. El esfuerzo de Weinrichter por defi -nir el marco en el que se inscriben las piezas flmicas y por catalogar la recepcin acadmica de una prc-tica tan heterognea es del todo relevante. Pero su perspectiva exhaustiva impide la fl uidez del anlisis, limitndose a menudo a resumir todo aquello que se ha dicho con anterioridad en boca de otros es-tudiosos. Su renuncia a investigar prcticas ms ac-tuales, y por lo tanto ms escurridizas, como son las de los VJs, los Mash-ups videos, los Re-cut trailers, o toda la innumerable proliferacin de apropiacio-nes y tergiversaciones de material flmico o video-grfi co sucedidas a lo largo de la ltima dcada por artistas audiovisules, indica la difi cultad por acotar una tendencia omnipresente. Pero tampoco es sa la intencin de su autor, porque tal y como indica en la introduccin, su inters recae en la valoracin bibliogrfi ca del tema para afi rmar que: la hipte-sis de partida es que esta prctica no ha recibido la debida atencin y que () una de las aportacio-nes de este trabajo () puede ser la de contribuir a hacer ms visible una prctica infradocumentada (p. 13). A partir de aqu el grueso de la publicacin queda dividido en un captulo preliminar y dos sec-ciones que vienen a valorar, separadamente, la lite-ratura escrita y las pelculas remontadas del compi-lation fi lm (el apartado sobre el cine documental), y las desmontadas del found footage (referente al cine experimental). Los volmenes Films beget fi lms (1964) de Jay Leyda y Recycled Images (1993) de Wi-lliam C. Wees se convierten as en los dos manuales cannicos para estudiar la produccin, la investiga-cin y la interpretacin de un tipo de cine que segn Weinrichter no se ha tomado en consideracin hasta mucho tiempo despus de su existencia.


El reciclaje en el cine comercial es un breve apartado previo en el que se propone el concepto dialctica de materiales para plantear cuestiones como la intertextualidad, la autoconciencia, el pa-limpsesto o el distanciamiento brechtiano en largo-metrajes narrativos que tienden a la tcnica del co-llage por el uso del stock footage, la introduccin de citas o el dtournment de textos flmicos originales.

El documental de compilacin es el ttulo de la primera parte del estudio. Repasa la realizacin de noticiarios, cine de actualidad y cine de propagan-da desde los inicios del cine, atendiendo a cuestio-nes como la introduccin de imgenes de archivo, la falsifi cacin de hechos verdicos con puestas en escena realistas o la elaboracin de montaje de frag-mentos divergentes con fi nes tendenciosos. Toman-do como objeto de estudio pelculas como La ca-da de la dinasta Romanov de Esfi r Shub (1927), la serie Why We Fight de Frank Capra (1943-1945), In the Year of the Pig de Emile de Antonio (1968), Rock Hudsons Home Movies de Michael Rappaport (1992) o Human Remains de Jay Rosenblatt (1998), y atendiendo minuciosamente a lo escrito con an-terioridad por estudiosos como Erik Barnouw, Bill Nichols, Peter Wollen o Marcel Martin, Weinrichter analiza los discursos implcitos en los fi lmes, apor-tando refl exiones certeras sobre el valor del montaje deconstruido, en referencia al momento histrico y al contexto cultural en el que suceden. La perspecti-va tomada para teorizar la apropiacin de extractos de imgenes heterogneas en las compilaciones do-cumentales mantiene un criterio metodolgico que privilegia las observaciones del propio Weinrichter. Esta percepcin afi rmativa del narrador desaparece en el segundo bloque del libro.

El cine de material encontrado pretende ela-borar un anlisis flmico del cine experimental de found footage atendiendo a cuestiones como la teo-ra del arte y la tradicin del collage, el readymade y la apropiacin en el contexto artstico. Pero aqu el dilogo entre las consideraciones conceptuales pro-puestas por el conjunto de fi lmes seleccionados deja paso al resumen de otros escritos previos. De este modo se recopilan las aportaciones ms relevantes que otros autores ya han expuesto con anterioridad en catlogos de retrospectivas como Found Foota-ge. Filme aus gefundenem Material, editado por Brigitta Burger-Utzer y Peter Tscherkassky (1991), Found Footage Film, coordinado por Cecilia Haus-

heer y Cristoph Settele (1992), Desmontaje: fi lm, vdeo/apropiacin, reciclaje, editado por Eugeni Bonet (1993) y el libro ya citado de William C. Wees, cuya edicin vena acompaada por un ciclo organi-zado por el Anthology Film Archives de Nueva York.

Ttulos paradigmticos del found footage como Rose Hobart de Joseph Cornell (1939), A Movie de Bruce Conner (1958) y La Verifi ca Incerta de Alber-to Griffi y Gianfranco Baruchello (1964) quedan ana-lizados independientemente por su carcter pione-ro. A continuacin se introduce la categora de cine estructural para comentar obras de Ken Jacobs, Erie Gehr y Hollis Frampton quienes recuperan pel-culas encontradas para refi lmar y ralentizar sus fo-togramas sistemticamente, o simplemente fi rmar, como en el caso de los perfect fi lms-. Seguidamente se da paso a un continuo de argumentaciones sobre la validez del formalismo en el cine experimental, la limitacin de la canonizacin del Essential Ci-nema propuesta por Jonas Mekas o los debates a raz del denostado artculo de Fred Camper sobre la muerte del cine de vanguardia de fi nales de los aos ochenta. Todo ello se escapa del tema principal para adentrarse en cuestiones que ataen a la vigencia del cine experimental y su relacin con aquel cine ya institucionalizado de los aos sesenta de autores como Stan Brakhage, Michael Snow y Andy Warhol. Una de las conclusiones que argumenta Weinrichter es la extraeza que supone observar cmo una prc-tica como el found footage, inicialmente exclusiva de unos pocos autores, se convierte en poco tiem-po en la prctica dominante del cine experimental de los aos ochenta y noventa. De la invisibilidad bibliogrfi ca se ha pasado a la catalogacin y teoriza-cin de un cine que ha visto aumentada su literatura de modo exponencial.

Atendiendo a la recuperacin del cine primitivo de Bill Morrisson, Gustav Deutsch o Peter Delpeut, la tergiversacin de documentos educacionales e industriales de los aos cincuenta por parte de Craig Baldwin o Abigail Child, la transformacin de materiales flmicos narrativos del cine clsico de realizadores como Martin Arnold, Mathias Mller o Peter Tscherkassky, y aquellas otras prcticas deno-minadas Screen Art, Antonio Weinrichter elabora un repaso panormico ampliamente documentado que ofrece poco de primera mano ms all de la revisin.

La perspectiva histrica que facilita el paso del tiempo debera haber sido un elemento a favor para

desarrollar un cuerpo terico que analizase, no slo las implicaciones prcticas y conceptuales de unos referentes ya reconocidos, sino tambin el valor del momento actual; considerando a su vez la implica-cin de la digitalizacin de los formatos, la ubicuidad de las pantallas, la proliferacin de canales de dis-tribucin virtuales y, en defi nitiva, la multiplicacin audiovisual presente en la era de la globalizacin.

ALBERT ALCOZ

TURKISH CINEMA. IDENTITY, DISTANCE AND BELONGINGGnl Dnmez-ColinLondresReaktion Books, 2008268 pginas17.95 / 20.08

Cine e Islam, el volumen de Nosferatu coordi-nado por Alberto Elena en 1995, ofreca al lector hispanohablante la oportunidad de sumergirse por primera vez en la historia de la cinematografa turca. Pese a que han pasado catorce aos desde enton-ces, todava no podemos disfrutar de una edicin dedicada exclusivamente a este tema. Atendiendo a la precaria situacin de nuestra literatura sobre el cine de esas latitudes, tampoco deberamos sor-prendernos. Teniendo como nica referencia sig-nifi cativa Le cinma turc (1996), publicada por el Centre Pompidou, y exceptuando los trabajos en lengua turca, lo que s resultaba ms alarmante era la ausencia de un estudio completo, desde los or-genes a nuestros das, en ingls. La llegada de Tur-kish Cinema. Identity, Distance and Belonging, a manos de la experta en la materia, Gnl Dnmez-Colin, se haca tan necesaria como prometedora. Lo cierto es que estamos ante un libro importante, que

abarca un campo gigantesco y lo hace con el tono, tan difcil de lograr, que se encuentra entre el cono-cimiento y la pasin.

Dnmez-Colin ya haba demostrado ser una de las voces ms lcidas sobre la cuestin en Cinema of North Africa and The Middle East (2007), que ella misma coordin; y Women, Islam and Cinema (2004). En esta nueva colaboracin con Reaktion Books, ms que trazar una historia cronolgica del cine turco, la autora plantea cuestiones de identidad (tnica, sexual, poltica) a travs de obras fundamen-tales. Dnmez-Colin estudia cmo el cine ha mos-trado las mltiples fracturas de la sociedad turca y las dramticas difi cultades de las minoras. Por tanto, la representacin de la mujer, la posicin de los no musulmanes, la cuestin kurda, la homosexualidad y la emigracin a Europa son los puntos clave del ensayo. Ya que la mayora de las mejores pelculas que se han hecho en Turqua han abordado estos asuntos, prcticamente nada digno de ver ha que-dado fuera de Turkish Cinema. Como excepcin, destaca el reducido espacio dedicado a la obra de Metin Erksan, probablemente porque muchos de sus melodramas no encajan del todo en el realismo social de los sesenta ni en los estudios de gnero. La estructura por temas encorseta en ocasiones a Dn-mez-Colin, destinando demasiadas pginas a obras menores, desde un punto de vista cinematogrfi co, por la controversia o importancia de su discurso. Resulta extrao que se consagre casi medio captulo al cine turco-alemn. En primer lugar, la edicin no es sufi cientemente extensa como para ocupar tan-to espacio en un tema que escapa a la produccin meramente turca. Por otro lado, sera necesario un libro que aborde exclusivamente esta materia para poder analizarla en profundidad.

Otro aspecto discutible de Turkish Cinema es la desmesurada proporcin de pelculas realizadas en los ltimos quince aos que se incluyen en el volu-men. Es evidente que el cine turco actual est reci-biendo una atencin internacional sin precedentes en su historia, pero tanto por la calidad de sus cl-sicos, como por la saludable perspectiva que ofrece el paso del tiempo, hubiera sido recomendable una mirada ms amplia al pasado.

Con todo, sera absurdo acusar a la autora de elegir contenidos reconocibles para atraer a ms lectores. Debemos recordar que Reaktion Books es una editorial inglesa especializada en ensayos


sobre arte y poltica. Sus ttulos sobre cine son tan escasos como valiosos, sirva como ejemplo la ltima indagacin terica de Laura Mulvey, Death 24x a Second (2006). La aproximacin de Dnmez-Colin conjuga el anlisis de la cinematografa turca con una perspectiva histrica, poltica y sociolgica mag-nfi camente expuesta y absolutamente relevante. Su apuesta se benefi cia de un mltiple punto de vista, resultado de sus orgenes turcos y de sus experien-cias, estudiando y posteriormente enseando, en lugares tan dispares como Canad, Hong-Kong o India. Su recorrido por los asuntos ms delicados y en ocasiones verdaderamente controvertidos de la historia de Turqua se lleva a cabo desde una im-placable actitud crtica. La autora no elude ninguno de los tabes que an hoy se mantienen en el pas, dejando claro que el cine siempre ha puesto voz a las vctimas y a los discriminados. Buena prueba de ello es el brillante captulo dedicado al gran Yilmaz Gney. Dnmez-Colin destaca el carcter y el espri-tu de lucha del cineasta, describiendo la importancia de su fi gura en el debate sobre la identidad kurda y en la evolucin del cine turco hacia el realismo. Por descontado, se presta especial atencin en este anlisis a clebres trabajos como The Hope (Umut, 1970) y Yol (Serif Gren, 1981), pero no se pierden de vista pelculas menos comentadas como The Fa-ther (Baba, 1971) o Elegy (Agit, 1972), as como sus trabajos como actor. Esta amplitud en el retrato de Gney es de agradecer, ante todo porque muchos estudios se han centrado exclusivamente en dos o tres de sus obras.

En el apartado de los contemporneos, Dn-mez-Colin se decanta abiertamente por los inte-grantes del llamado Nuevo Cine Turco, ignorando o reprendiendo (quizs excesivamente) a las pro-ducciones comerciales. En la conclusin del libro, afi rma: Directores como Demirkubuz y Ceylan han demostrado que las buenas pelculas no necesitan grandes presupuestos, y los trabajos de Ataman, Us-taoglu, z e Ipeki prueban que las presiones desde arriba no van a disuadir a los artistas (p. 223). Las refl exiones ms logradas sobre esta nueva genera-cin llegan al discutir la obra de Zeki Demirkubuz. La autora compara los melodramas del director de Innocence (Masumiyet, 1997) con los del Yesilam (el Hollywood turco), desarrollando despus las ca-ractersticas diferenciales del que es, actualmente, el cineasta ms interesante de Turqua.

Las esperanzas sobre el futuro del cine turco es-tn justifi cadas. Ensayos como el de Gnl Dnmez-Colin fomentan el inters en una cinematografa que ha producido pelculas excelentes y que lentamente se estn recuperando para el pblico internacional. Desde su publicacin, Turkish Cinema se ha conver-tido en una referencia obligada para el estudio del cine de este pas, adems de suponer un recorrido apasionante por su historia y poltica recientes. Sin embargo, la autora nos advierte en la introduccin que su libro no pretende narrar una historia amplia del cine turco (p. 20). Por lo tanto, an permane-cemos expectantes, esperando una edicin extensa que haga justicia a la inmensa labor de los cineastas de Turqua.

JH ESTRADA

THE IMAGE AND THE WITNESS: TRAUMA, MEMORY AND VISUAL CULTUREFrances Guerin y Tober Hallas (eds.)LondresWallflower Press, 2007224 pginas16,99 / 19,02

Todos hemos visto las terribles imgenes fi lmadas por los cmaras aliados al liberar los campos de con-centracin nazis: los cineastas militares se tropeza-ron entonces con un espectculo dantesco (mon-taas de cadveres, supervivientes famlicos, des-humanizacin masiva) del que no dudaron en dar testimonio con sus cmaras. Tras la atroz campaa europea, saban que la nica forma de enfrentarse a un hecho traumtico es mirndolo de frente, y eso forzaron a hacer a los espectadores del mundo ente-ro en las pginas de los peridicos y en las pantallas

de los cines. Las imgenes fi lmadas en Auschwitz o Mauthausen se instalaran en la mente colectiva como la mxima representacin del horror, testimo-niando con contundencia sobre la Solucin Final y funcionando como fundamental prueba de cargo para condenar a algunos de los principales gerifaltes nazis en los Juicios de Nremberg. An hoy en da, no creo que haya nadie que pueda contemplarlas con distanciamiento histrico o esttico: aunque fi l-madas en blanco y negro, resultan mucho ms inso-portables que cualquier sanguinolenta fantasa gore en color, impactando las retinas de sus espectadores con la insoportable evidencia del horror.

Sin embargo, esas mismas imgenes no tarda-ran en ser puestas en cuestin. Para muchos, los cmaras ingleses y norteamericanos haban tratado a las vctimas del holocausto con desprecio similar al de los verdugos nazis. Si los alemanes cosifi caban a sus prisioneros al privarlos de nombre y transfor-marlos en nmeros, las fi lmaciones aliadas habran aadido una nueva humillacin a las muchas in-dignidades soportadas por ellos, arrancndoles su humanidad al tratarlos con el distanciamiento de sus carceleros. Desde esta perspectiva, la represen-tacin visual de hechos atroces no puede evitar un mayor o menor grado de complicidad con la atroci-dad misma. El volumen que nos ocupa se propone refutar este aserto.

The Image and the Witness:Trauma, Memory and Visual Culture rene un variado conjunto de ensayos en torno a la representacin de lo irrepre-sentable, ofreciendo todo tipo de puntos de vista sobre sus mltiples implicaciones ticas y prestando especial atencin a la funcin de testigos y especta-dores. El volumen toma claro partido por la necesi-dad de la visualizacin de los hechos traumticos, enfatizando, por ejemplo, el valor de las fi lmaciones del Holocausto nazi como medio de callar a los cada vez ms numerosos historiadores revisionistas em-peados en negar el Holocausto judo.

Tras una muy interesante introduccin a cargo de los editores, los distintos textos se organizan en cinco secciones de tres ensayos cada una. La prime-ra, titulada El cuerpo del testigo, plantea la impli-cacin personal del testigo en la representacin de los hechos presenciados, y se inicia con un texto de especial inters para el lector hispano: Retratos de presencia: excavando la identidad traumtica en testimonios catalanes contemporneos, de Camila

Loew. El ensayo llama la atencin sobre la escasa investigacin realizada sobre los numerosos prisio-neros catalanes en los campos de concentracin na-zis, y analiza la obra de Francesc Boix, un fotgrafo forzado a trabajar para el Servicio de Identifi cacin en Mauthausen. Apenas han quedado testimonios fotogrfi cos de los campos de concentracin, pero Boix rescat con riesgo de su vida miles de negati-vos de los prisioneros que posaron ante su cmara antes de ser exterminados, convirtindose luego en el fotgrafo ofi cial de la liberacin del campo, y ter-minando por dar testimonio en Nremberg. Si los nazis se proponan arrebatar la individualidad de sus prisioneros, las fotografas de Boix obtienen el efecto contrario, rescatando para la posteridad los rostros de los fallecidos sin nombre.

Igualmente interesante, aunque muy diferente, resulta Sonido, imagen e implicacin corprea del testimonio en Blue, de Derek Jarman en el que Ro-ger Hallas analiza la ltima obra del cineasta ingls, realizada poco antes de que ste falleciera de sida. El fi lm, compuesto por un nico plano en azul, pro-pone una forma distinta de acercamiento al cuerpo del enfermo de sida, mucho ms all de las estereo-tipadas presentaciones de la enfermedad en fi lms como Philadelphia ( Jonathan Demme, 1993): Jar-man est ausente en cuerpo, pero presente en todo momento a travs de la trabajadsima banda sonora, que lo introduce en la mente de los espectadores de forma radicalmente original. La seccin concluye con Cuerpos simblicos, dolor real, de Matthias Christen, que analiza el trabajo del fotgrafo Boris Mijailov, quien lleva aos fotografi ando los cuerpos desnudos de los homeless de Jrkov, su ciudad natal, para documentar la disolucin del imperio sovitico, claramente perceptible en la decadencia corporal de los retratados. Mijailov presenta ante los ojos de los espectadores la huella de la historia en la carne de los individuos: el cuerpo enfermo se convierte as en el lugar en el que convergen los traumas histricos.

La segunda seccin, Interactividad testimonial, se centra en la actividad del espectador en la dinmi-ca del testimonio, y comienza con La memoria me-diatizada y la Comisin Sudafricana de Verdad y Re-conciliacin, de Stephanie Marlin-Curiel. El ensayo describe el trabajo de la videoartista Sue Williamson, especialista en paneles interactivos que permiten a sus espectadores manipular las imgenes y las pa-labras de la Truth and Reconciliation Commission,


que pretenda ayudar a los sudafricanos a la cons-truccin de una identidad nacional post-Apartheid. Marlin-Curiel cuestiona que Williamson haya logra-do su objetivo, limitndose a evidenciar las mani-pulaciones mediticas (los medios transforman ine-vitablemente el contenido de las fi lmaciones de la comisin) sin forzar a los espectadores a asumir su mayor o menor participacin en el Apartheid.

Especialmente interesante resulta Desde que olvidamos, de Leshu Torchin, que llama la atencin sobre la casi total ausencia de testimonios sobre el genocidio armenio (que Hitler asegur que no sera recordado por nadie), recientemente aliviada por la aparicin de pginas web cuyos visitantes pueden aumentar sus escasos conocimientos sobre la trage-dia armenia de forma interactiva. La seccin se cie-rra con Falso testigo, de Karen J. Hall, que examina las relaciones entre el militarismo norteamericano y la industria del entretenimiento, especialmente en lo relativo a los juegos infantiles.

En el tercer bloque, Visiones de segunda mano, se trata la reutilizacin de imgenes de archivo como medio de testimonio, e incluye tanto Un juego que debe ser perdido, de Jonathan Kear, sobre Level Five (1997), un fi lm en el que Chris Marker replantea las cuestiones tratadas por Alain Resnais en Hiroshi-ma Mon Amour (1959), como La visin domstica de las `Vietnam Home Movies, de Guy Wetwell, sobre las pelculas amateur rodadas por los soldados norteamericanos en Vietnam, que en los aos ochen-ta fueron remontadas y editadas en vdeo para pro-poner una revisin derechista de la fracasada aventu-ra vietnamita (Ronald Reagan la defi na por entonces como una causa noble). Muy destacable resulta El espacio gris intermedio, de Frances Guerin, sobre la serie de cuadros 18 Oktober 1977, en la que el pin-tor alemn Gerdhard Richter parti de fotografas de miembros de la Baader-Meinhoff para, mediante una sutil escala de grises, forzar al espectador a plantear-se los principios bsicos de la actividad de la banda terrorista y, por extensin, la entidad misma de la Alemania de posguerra.

La cuarta seccin, Desplazamientos temporales y espaciales, trata de la manipulacin del tiempo y el espacio en la narrativizacin de acontecimien-tos traumticos, y se inicia con Construyendo la imagen de la posmodernidad, de Tina Wasserman, sobre los trabajos audiovisuales de Daniel Eisenberg y Rea Tajiri en busca de la memoria de sus padres,

encerrados respectivamente en los campos de con-centracin nazis y los campos de internamiento para norteamericanos de origen japons. Obsesionantes ausencias, de Edlie L. Wong, se centra en el original trabajo escultrico de Doris Salcedo, que utiliza ob-jetos cotidianos (prendas de vestir, muebles) para corporeizar la ausencia de los muchos colombianos secuestrados por la FARC, mientras que Fotogra-fi ando paisajes en ruinas, de Davide Deriu, analiza las fotografas areas realizadas por la RAF durante la Segunda Guerra Mundial para intentar negar la complicidad de las tecnologas de la representacin con las tecnologas de la destruccin (p. 190).

La seccin fi nal incluye textos sobre obras que refl exionan sobre el hecho mismo del testimonio ante el acontecimiento traumtico, como las rea-lizadas por el documentalista suizo Richard Dindo (Aqu y all, de Marcy Goldberg) o el cineasta norteamericano Errol Morris (Memorias megatr-nicas, de Devin y Marsha Orgeron). De enorme inters me pareci Evitando mirar a las fotografas de linchamientos, de James Polchin, que narra el azaroso trayecto de una controvertida exposicin de imgenes reales de linchamientos que recorri Esta-dos Unidos a principios de esta dcada y que enfad sobremanera a Susan Sontag. Polchin demuestra que es posible encontrar un espacio tico incluso en las imgenes aparentemente ms atroces, pues las repugnantes fotografas, que muestran tanto a vctimas como a verdugos y espectadores, fuerzan a quien las contempla a enfrentarse al lado ms oscu-ro de la historia norteamericana.

Como vemos, se trata de una antologa de indu-dable atractivo para todos aquellos interesados en su fascinante temtica, analizada desde una enorme variedad de perspectivas. Especialmente relevante resulta que la mayora de los textos se aparten del anlisis del Holocausto judo, ya estudiado y fi lma-do en detalle, para llamar la atencin sobre hechos como el Holocausto armenio, que hasta ahora han permanecido invisibles: no fi lmados, no estudiados, condenados al olvido. Tan slo resulta de lamentar que algunos de los ensayos se esmeren en empaar su incuestionable inters con innecesarias y confu-sas referencias tericas, que no hacen ms que oscu-recer lo que los autores ya haban dejado bien claro sin necesidad de tanto aparato metodolgico.

FRANCISCO PONCE

TRAUMA CINEMA. DOCUMENTING INCEST AND THE HOLOCAUSTJanet WalkerBerkeley / Los ngeles / LondresUniversity of California Press, 2005250 pginas27,95 $ / 18,64

Janet Walker comienza el apartado de agradeci-mientos del libro con la siguiente pregunta retrica: por qu escogen los autores sus temas de estudio? Una pregunta que probablemente surja en el lector ante la original temtica del libro que nos ocupa y que nos remite a una cuestin fundamental: cmo construyen los autores sus temas de estudio? La autora alude al proceso profundo, misterioso, y en cierto modo inconsciente, que la llev a refl exionar a travs de los aos sobre los signifi cados profun-dos de la mente, la memoria y la representacin, donde sita la gnesis del libro. Pero es sin duda la relacin que establece entre varias disciplinas como la psicologa contempornea, el anlisis flmico, el feminismo, la historiografa y la crtica cinematogr-fi ca, lo que le permite establecer conexiones entre dos fenmenos aparentemente incompatibles como son el incesto y el Holocausto, y que la autora ana gracias al concepto trauma cinema.

Profesora de Film Studies y de Woman Studies de la Universidad de California, Janet Walker es sobre todo conocida por el libro Feminism and Documentary volumen 5 de la coleccin Visible Evidence co-editado, en 1999, junto a Diane Wald-man, donde las autoras revisaban la prctica docu-mental desde una perspectiva feminista. Tambin es interesante destacar una publicacin anterior titula-da Coaching Resistance: Women, Film and Psicoa-nalytic Psyquiatry (University of Minnesota Press,

1993), en la que Janet Walker mostraba la respuesta ambivalente de la psiquiatra hacia las mujeres a tra-vs del anlisis flmico.

Trazos de los dos libros anteriores podemos entrever en Trauma Cinema, Documenting Incest and Holocaust (2005), descrito como una apologa del papel jugado por la memoria errada en la com-prensin de los hechos catastrfi cos del pasado (p. 189). Si bien la memoria traumtica, segn Janet Walker, puede ser extremadamente real, tambin las catstrofes pueden alterar el recuerdo generando errores o lagunas. Esta contradiccin, que la au-tora denomina traumatic paradox ([paradoja traumtica], p. 4), es una caracterstica de la ex-periencia traumtica, y ha sido utilizada para poner en cuestin la legitimidad del testimonio sobre el recuerdo de un hecho traumtico. Walker se sirve del trmino disremembering ([desmemoria], p. 17) para designar que los hechos sucedidos en el pasado no slo se pueden olvidar sino que adems se pueden desmembrar, ocultar y tambin reinven-tar. La autora propone un modelo de memoria que suponga la imbricacin de verdad y fantasa en la historiografa de los fenmenos traumticos. Una memoria que se extiende a lo largo de un cont-nuum, con memorias extremadamente verdicas a la derecha, memorias falsas a la izquierda y fantasas apuntaladas en la realidad pero que no son del todo refl ejo de ella (p. 12).

Walker cuestiona el empirismo historiogrfi co como un mtodo inadecuado para abordar algu-nas representaciones histricas y de la memoria, y pone en evidencia la divisin dicotmica que sita de forma artifi cial al incesto dentro de la esfera de lo familiar, lo privado, a-histrico y panhistrico, mien-tras que considera el Holocausto como un fenme-no sociopoltico, pblico, racial, nacional y anclado en la historia. El anlisis de pelculas de vanguardia estadounidenses, dirigidas durante las dos ltimas dcadas sobre el Holocausto y el incesto, le permite a la autora investigar sobre las afi nidades concep-tuales entre los dos temas. Un cruce necesario para abordar lo que Walker denomina the epistemology of traumatic representation ([la epistemologa de la representacin traumtica], p. XXI).

Bajo el trmino trauma cinema se agrupan, por lo tanto, un grupo de pelculas que plantean he-chos traumticos de una manera no realista a travs de la digresin y la fragmentacin de los regmenes


narrativos y estilsticos flmicos (p. 19). Un tipo de cine que representa la realidad de forma oblicua, inspirndose en los procesos mentales e incorpo-rando refl exiones acerca del frgil andamiaje sobre el que se estructura la historiografa audiovisual. A lo largo del libro la autora muestra el valor de las pelculas en el proceso de socializacin del material traumtico individual y la importancia de los cineas-tas en la construccin de la historia. Gracias a las particularidades fragmentarias del trauma cinema, y a su representacin no lineal, se pueden encon-trar, segn Walker, las conexiones entre historia y memoria (p. 28).

Trauma Cinema se encuentra dividido en tres partes: The Traumatic Paradox, Personal Memory: The Case of Incest y The Personal is Public Histo-rical: (Auto)Biographies of the Holocaust. Tras un captulo de introduccin sobre el trauma cinema, que se corresponde con la primera parte del libro, nos encontramos con tres captulos dedicados al in-cesto y dos captulos dedicados al Holocausto. En el captulo 2, la autora analiza a travs de las pel-culas Kings Row (Sam Wood, 1942) y Freud ( John Huston, 1962), cmo la temtica del incesto ha sido omitida de forma sistemtica en el cine de Holly-wood, y cmo cuando aparece lo hace de forma marginal y distorsionada. Walker establece vnculos entre el cuestionamiento del incesto entre padre e hija en la citada fi lmografa y las teoras tardas de Freud, quin afi rm, al fi nal de su carrera, que los relatos de abuso sexual que en un principio haba diagnosticado como la causa de la histeria no eran sino fantasas que las pacientes haban inventado.

En el tercer captulo se aborda la representacin del incesto en algunas TV movies norteamericanas como Sybil (Daniel Petrie, 1976) y Shattered Trust: The Shari Karney Story (Bill Corcoran, 1993). Janet Walker pone de manifi esto que la representacin del incesto en las TV movies se ha limitado a un acercamiento positivista a la cuestin (p. 49). En este caso la crtica se centra en la concepcin de la memoria como un artefacto perfecto, constituido por sedimentos que quedan grabados a lo largo del tiempo, y que la ley y las instituciones pueden ex-cavar con el objetivo de obtener pruebas verdicas de lo ocurrido. En este captulo tambin podemos encontrar una crtica de los estudios sobre sexua-lidad que llev a cabo Alfred Kinsey, entomlogo y psiclogo norteamericano, quien trat de poner en

cuestin los testimonios de las mujeres vctimas de abuso sexual, prefi gurando, segn Walker (p. 52), la retrica de la False Memory Syndrome Foundation (FMSF), creada por Pamela y Peter Freyd tras haber sido acusados por su hija de abusos sexuales. La au-tora establece una relacin entre esta fundacin y el movimiento negacionista del Holocausto poniendo de relieve que tanto el Holocausto como el incesto necesitan pruebas fehacientes de que han existido y ambos son negados, frecuentemente, por diversos sectores de la sociedad.

En el captulo 4, Janet Walker aborda el trata-miento que ha recibido la representacin del inces-to en el documental: Los documentales sobre el trauma se distinguen tanto por sus propiedades es-tticas y formales como por su objeto de estudio adoptando lo que Linda Williams describe como una aproximacin postmoderna para abordar el trau-ma de una verdad inaccesible (p. 85). La autora inicia el captulo refl exionando sobre el documen-tal autobiogrfi co Daughter Rite (Michelle Citron, 1980) y lo compara con Some Nudity is Required (Odette Springer, 1998) centrndose en el anlisis de la insercin de home movies y fotografas familia-res en el discurso flmico. En este captulo tambin encontramos un anlisis de Just Melvin: Just Evil ( James Ronald Whithey, 2000), tambin llamado el Shoah de los documentales sobre incesto (p. 103), debido a las similitudes en estilo y estructura con la pelcula de Claude Lanzmann. Por ltimo, encontra-mos un estudio sobre el multipremiado Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003), visto por la autora como un documental sobre la epistemologa y sobre la difi cultad de acceso a la reconstruccin de una memoria nica y verdadera sobre los hechos. Walker se refi ere a estos dos ltimos documentales cuando afi rma que [ambos] reconocen la defi nitiva inaccesibilidad a la perfecta verdad histrica, pero apuntan sin embargo a la verdad que permanece en la cspide de un horizonte que retrocede (p. 85).

En los siguientes dos captulos, la autora se adentra en el anlisis de la representacin del Ho-locausto para sealar que la memoria errnea ha sido poco considerada en la historiografa practica-da en torno a esa temtica. La crtica contina en la misma lnea que en los captulos dedicados al incesto, y bsicamente se ensalza aquellos docu-mentales que utilizan estrategias de representacin experimentales que ponen en evidencia la imposibi-

lidad de la representacin, y se critica aquellos que asumen una transparencia entre evento e imagen (p. 127). En el quinto captulo la autora explora los contrastes entre cuatro documentales que abordan la problemtica de la memoria: Shoah (Claude Lanz-mann, 1985), The Last Days ( James Moll, 1998), The March (Abraham Ravett, 1999) y Tak for Alt: Survival of a Human Spirit (Laura Bialis, Broderick Fox y Sarah Levy, 1999). Walker sale en defensa de Shoah ante las crticas expuestas por el fi lsofo de la historia Dominick LaCapra, por considerarlo un documental que ejemplifi ca la transformacin re-ciente en la representacin de la Historia en el do-cumental una transformacin que se ha calibrado heterogneamente como postmoderna, refl exiva o postraumtica (p. 153). En el ltimo captulo, Disremembering the Holocaust, es quizs donde ms hincapi se hace en el poder de la desmemoria como un modo para trabajar los eventos traumti-cos de forma teraputica. La autora retoma el trmi-no postmemory (posmemoria) desarrollado por Marianne Hirsch distinto de la memoria por la dis-tancia generacional y de la historia por la conexin personal (p. 160), para tratar la temtica de la memoria intergeneracional a travs de las pelculas realizadas por los hijos de los supervivientes del Holocausto. En este apartado destacamos el anlisis de la pelcula Everythings for You (Abraham Ravett, 1990), un ejemplo ilustrativo de las posibilidades del cine de la posmemoria, en el que el director pone de manifi esto la crisis de entendimiento entre el hijo-cineasta y el padre-superviviente. El habitual captulo de conclusiones, en el que se vuelve a inci-dir sobre el concepto trauma cinema, pone fi n a este ambicioso y complejo libro que podemos situar en la corriente de pensamiento anglosajn postes-tructuralista, que en el campo de estudio que nos ocupa busca ir ms all de la autosatisfaccin de la historiografa sobre documental, yendo ms all del discreto reconocimiento de la realidad y tambin de la autorrefl exividad (p.189).

De Trauma Cinema. Documenting Incest and The Holocaust destacamos la originalidad de la pro-puesta y el esfuerzo interdisciplinar que realiza la autora por abrir nuevos campos de estudio dentro de la historiografa cinematogrfi ca, a pesar de que tras su lectura se hace evidente que estamos asis-tiendo a los primeros pasos del desarrollo de una epistemologa de la representacin acerca del trau-

ma. El anlisis sobre la representacin del incesto y del Holocausto no establece conexiones reveladoras y ambos estudios permanecen en compartimientos estancos o captulos, que ni tan siquiera el concepto trauma cinema sugerente al mismo tiempo que difuso puede interrelacionar. Tampoco se aborda desde una perspectiva crtica y profunda conceptos psicolgicos o psiquitricos utilizados a lo largo del libro como trauma, identidad o trastorno por estrs postraumtico, cuyas defi niciones se adop-tan sin cuestionamiento, directamente extradas del manual de trastornos mentales de la American Psyquiatric Association o de otras fuentes como el libro sobre el lenguaje del psicoanlisis de Jean Laplanche y J.B. Pontalis. Trauma Cinema. Docu-menting Incest and The Holocaust se presenta, en consecuencia, como un libro imperfecto al igual que la memoria escrito con inteligencia y entusias-mo una cualidad, esta ltima, que se agradece en el mbito acadmico que abre una va sugeren-te de estudio, el trauma cinema, y que invita a la refl exin acerca problemticas tan importantes en nuestra sociedad como la memoria de los hechos traumticos.

NOEM GARCA DAZ

FRACTURAS DE LA MEMORIA. ARTE Y PENSAMIENTO CRTICONelly RichardBuenos AiresSiglo XXI editores, 2007211 pginas

14 Fracturas de su propia memoria crtica de pen-samiento es lo que Nelly Richard presenta en su ltima publicacin personal, una suerte de retros-


pectiva inacabada cuyos segmentos se abren en una operacin de dilogo con el pblico extranjero, al ser su tercera publicacin individual fuera de Chile. La primera de ellas correspondi a su programtico libro Margins and Institutions: Art in Chile since 1973, editado en Melbourne en 1987, y la segunda es Intervenciones crticas. Arte, cultura, gnero y poltica (Belo Horizonte, 2002). Con el texto de pre-sentacin de aquel primer libro-manifi esto, Richard abre la publicacin de 2007, editada en Buenos Aires por Siglo XXI Editores, en el marco de la coleccin Arte y Pensamiento dirigida por Andrea Giunta.

Nelly Richard, con un amplio bagaje conceptual y vocacin de estilo escritural, debate en sus textos y plantea preguntas en relacin al desmontaje de con-ceptos esttico-polticos universalizables, la decons-truccin de lmites disciplinares y la reconstruccin crtica de las memorias. La estructuracin del libro se establece a partir de un rgimen conceptual que lo divide: Lo crtico y lo poltico en el arte y Dra-mas y tramas de la memoria. Sin embargo, dentro de ambos apartados, que se entrecruzan, se esta-blece otro corte de orden cronolgico: los textos producidos en dictadura y en la pos-dictadura. Opto ahora por comentar su retrospectiva crtica (inaca-bada) desde este segundo enfoque.

Nelly Richard, francesa llegada a Chile en 1970 en pleno apogeo cultural del gobierno de la Unidad Popular encabezado por Salvador Allende, ve en el Golpe de Estado de 1973 la quiebra radical que con-trolar y castigar las identidades, subjetividades, hablas y comportamientos, reglados por la normali-zacin del Rgimen Militar. Ante ello, Richard llam a la escena artstica que se gestaba como respuesta experimental al rgimen en 1977 Escena de Avan-zada, concepto que la distancia de las neovanguar-dias o la nocin de arte conceptual latinoamerica-no en su confi guracin localizada o ubicada con-textualmente. As lo plante la autora: el mismo desconocimiento de las condiciones histricosocia-les (...) infl uye en que sean alienadas dentro de una sucesin internacional que por uniformizante les resulta ajena, en cuanto borra la especifi cidad de los nexos contextuales que unen esas prcticas a la tota-lidad social o cultural en cuyo formato intervienen (Margins and Institutions, p. 121).

Ante la censura del rgimen, la escritura de Richard se estableci como acertijo y los cdi-gos ocultos tras la cita al pensamiento francs

post-estructuralista y psicoanaltico aparecieron como piezas a reensamblar () cuyas energas de sentido nacan de las junturas y los entroncamientos entre texto (las bibliografas importadas) y contex-tos (los desencajes de la violencia local) (p. 43). Su lenguaje cifrado, presente tambin en las obras, se convierte en un elemento articulador entre las di-ferentes prcticas artsticas que respondan a la pr-dida del sentido producida por la fractura histrica. Richard plante as la necesidad de reestructurar el lenguaje de la creatividad hasta potenciaar el traba-jo de arte como fuerza disentidora de la autoridad y de sus normas de disciplinamiento del sentido (Margins and Institutions, p. 120). Un sentido que foucaultianamente se concreta en la utilizacin del cuerpo en la performance, como disrupcin de dualidades en la ritualizacin del dolor (p. 18) elemento presente en la portada del libro con un fragmento de la videoinstalacin de Carlos Leppe, Sala de espera, 1980 y en la intervencin urbana como desacato a la vigilancia del cuerpo social.

El lenguaje crptico de Richard psicoanaltica-mente re-inventa, traviste y suprime al propio len-guaje ante la imposibilidad de nombrar los restos (p. 15); un lenguaje marcado y a la vez distanciado del corte fragmentario del posmodernismo metro-politano, al describir los descalces de arte y polti-ca en la reformulacin marginal de la produccin (artstica, intelectual, social) latinoamericana en rgimen dictatorial, como prcticas ubicadas y re-politizadas. Dicha dimensin hermtica fue punto de crtica por su vocacin no popular, minoritaria, elitista. Como plantea la autora, esta marginacin si bien disminuy el impacto social de la prctica ar-tstica y la escritura, las coloc relativamente a salvo de la censura del rgimen, ms preocupada de las manifestaciones masivas del teatro y el folklore.

En un mbito internacional, la recepcin de la produccin de Richard y la Escena de Avanza-da no se hizo esperar y en las Bienales de Pars de 1980 y Sdney de 1982 se realizaron exposiciones donde la autora actu como comisaria. La paradoja apareci cuando el pblico internacional solicitaba de las obras y textos una mayor referencialidad, un mayor dramatismo denotativo ante la catstrofe de la dictadura, apartando toda refl exividad inter-na a la bsqueda de una facilitacin de la lectura universal(izable). Una nueva censura sobre la Avan-zada de un metropolitano ya cansado del lenguaje

conceptual internacional. Censura que luego se redoblaba con el retorno de los artistas exiliados a Chile a partir 1983, quienes buscaban sumarse a la gran campaa por el retorno de la democracia, de-jando estas prcticas en el mbito de la anecdtica de lo experimental, recluido en su minoritario mbi-to que se cuestionaba los metarrelatos de la memo-ria, la totalidad ideolgica y la obra representacional.

La segunda serie de textos que recoge la pu-blicacin son aquellos escritos de pos-dictadura, proceso que comienza (o contina) en 1990 como una alianza entre redemocratizacin y neolibera-lismo maquillada por el discurso de la transicin. Estos textos, si bien siguen plantendose el proble-ma interpretativo y deconstructivo de la Escena de Avanzada ante la imposibilidad del cierre, abren el panorama crtico de Richard a otros mbitos del arte latinoamericano, la cultura visual y la crtica cultural. No resulta casual que sea ella la fundadora y direc-tora desde 1990 de la Revista de Crtica Cultural, recientemente cerrada.

Algunos textos de La insubordinacin de los signos (Santiago, Cuarto Propio, 1994) replantean el problema de la Avanzada desde un lenguaje ms analtico que el anteriormente desarrollado desde la vivencialidad del proceso, articulando un discurso que discurre por los problemas micropolticos de la experimentacin con el sentido (p. 43) de la Avan-zada en su desmontaje postmoderno del sujeto en la fragmentariedad. Dicha experimentalidad, sin em-bargo, no calzaba utilitariamente con la resistencia a la dictadura de la izquierda tradicional que llevaba a lo popular como simblica anti-imperialista (en su dimensin heroico-monumental) ni con la nueva izquierda que criticaba el ideologismo y abra las puertas a la democracia consensual pos-dictatorial, avalada por la metodologa objetiva e integradora de las ciencias sociales.

En estos textos post aparece tambin desarro-llado el problema de la memoria como tiempo construido, oblicuo y residual en relacin a quienes vivieron la experiencia dictatorial y su suspensin del duelo (ver: Polticas y Estticas de la memoria, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000; compilato-rio de textos editados por Nelly Richard donde se discute la problemtica de la memoria en el con-texto de los aos noventa desde mbitos como el testimonio, la refl exin fi losfi ca y artstica); pero tambin en relacin a cmo las obras de arte, par-

ticularmente de Eugenio Dittborn, Gonzalo Daz y Carlos Altamirano, han sido capaces de resignifi car y activar mecanismos de aproximacin al problema ante la banalizacin de los discursos ofi ciales y to-talizantes de la memoria de los consensos. Desde ah, plantea las posibilidades de un arte crtico que tendr, entonces, que cuidarse de no borrar la negatividad de una falla histrica cuyas perforacio-nes de la memoria deben seguir incomodando las retricas sustitutivas y falsamente reparatorias del recuerdo-en-orden que ofi cializa el presente tran-sicional (p. 175).

El anlisis en tensin de la produccin en dicta-dura y su acogida en pos-dictadura, desde un enfo-que ms cercano a los estudios culturales, se esta-blece a partir al menos de dos mbitos claros: pri-mero, el examen de polticas feministas de totalidad identitaria y la resistencia simblico-esttica a ella (desde la accin subversiva de Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld de presentar en 1982 una pelcula porno donde participan slo dos mujeres y un perro, y un texto de su anlisis, en un Congreso Feminista el Da Internacional de la Mujer); y segundo, las imgenes de la memoria que se seleccionan, ensean y pro-mueven en las conmemoraciones (contrastando la pulcra e imparcial/izada publicacin fotogrfi ca a propsito del trigsimo Golpe del peridico El Mer-curio, que purifi ca cualquier muestra de memoria insatisfecha, en contraposicin al polifnico y frag-mentario documental nunca exhibido en televisin en Chile La Batalla de Chile (1972-1979) de Patricio Guzmn, cuyas disjunturas de planos () son ca-paces de mantener intacto el sentido arriesgado de una contingencia rebelde al orden [pp. 210-211]). Ambas operaciones aparecen como corte, sutura y descalce rearme interpretativo e interpelativo que se replican en la propia textualidad de Richard en sus posibilidades de plantear otros enfoques cr-ticos que suturan discursos y acontecimientos.

La centralidad del hecho (la noticia, la inme-diatez) como huella permanente y reinterpretable (no esttica), vuelve a ser motivo de refl exin con-ceptual y crtica cultural en Richard, atenta al da a da en la tensin imagen-suceso: es la captura en Londres de Pinochet en 1998 lo que la lleva a dar nota sobre el corte irruptor que rompe la costra del presente (p. 157) a partir de la reaparicin de las mujeres pinochetistas que, en memoria de sus manifestaciones anti-Allende, se reconvierten en el

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entendiendo la monumental Shoah (1985) como una esttica y un tipo de representacin dentro de la produccin flmica sobre esta temtica.

Dicho esto, resulta signifi cativo sealar cules son los nuevos ejes a partir de los cuales son pensa-das las imgenes. Si Baron se centra exclusivamente en el cine de fi ccin, la apuesta de Haggith y New-man resulta mucho ms extensa, centrando desde el ttulo la problemtica en un contexto amplio: la imagen en movimiento. De este modo, los textos presentados en la compilacin recorren el cine de fi ccin, el documental cinematogrfi co, los fi lms de propaganda, los documentales televisivos y las muestras en el propio museo. Pero la urgencia que atraviesa a ambos textos no slo se focaliza en los modos de representacin sino en los usos y, sobre todo, en un tipo de espectador en particular: las nuevas generaciones.

Baron introduce el concepto de trauma con el fi n de pensarlo de otro modo. Actualmente el n-mero de supervivientes, tanto del genocidio como de testigos del nazismo, es cada vez ms reducido. Por lo tanto, aquellos que hoy aprenden, leen y ven pelculas sobre ese perodo no han sido testigos de los eventos, sino que toman contacto con aquellos hechos a partir de construcciones, ya sean escritas, orales o visuales. Por lo tanto, sugiere que la no-cin de trauma se vuelva a pensar al abordar este momento histrico. Baron reafi rma la posibilidad y capacidad del cine de difundir y divulgar el ge-nocidio judo; en sintona con Robert Rosenstone, comprende el cine como una va de insufl ar vida al pasado. Si bien el autor hace mencin de su condicin de profesor de Historia y su empleo de pelculas para la enseanza del genocidio, el libro no se plantea como un manual o una seleccin fi l-mogrfi ca sugerida. En lugar de ello, se posiciona claramente en la introduccin: afi rma que durante casi treinta aos escuch y ley sobre la imposibili-dad de representar el Holocausto, sobre su inena-rrabilidad y su condicin de fenmeno ms all de cualquier comprensin y representacin humana para luego escuchar conferencias sobre diversos aspectos del genocidio. Su irritacin al respecto va ms all; comprendiendo el nazismo como un estado racial, invita a incluir en el anlisis a otras vctimas del nacionalsocialismo, como por ejemplo los homosexuales, en su anlisis sobre Bent (Sean Mathias, 1997).

Baron estructura su libro en forma temtica, ofreciendo un eje particular a debatir en torno a una serie de pelculas. Es decir, tomando el modelo de gneros y reconociendo el actual carcter inesta-ble de dicho trmino, analiza la estructura de una serie de pelculas para ilustrar cierto tema. A partir de autores como Rick Altman, refl exiona a partir de gneros como el biopic, el docudrama, las historias de amor o las comedias en torno al genocidio ju-do. Para efectuar su propuesta, opta por un criterio metodolgico: el documental es obviado, argumen-tando la gran produccin de este gnero como tam-bin la poca difusin entre los espectadores. Por lo tanto, y considerando el libro pionero de Annette Insdorf, las pelculas en las que Baron se fi jar sern las producidas a partir de la dcada de los noven-ta. De esta forma, su propuesta no reside en hacer una actualizacin de aquel trabajo sino en pensar las posibilidades educativas del cine en las puertas del nuevo siglo.

Si bien la fi lmografa trabajada por Baron abor-da producciones europeas como La ltima etapa (Ostatni etap, Wanda Jakubowska, 1948), Korczak (Andrej Wajda, 1990) o Europa, Europa (Hitlerjun-ge Salomon, Agnieszka Holland, 1990), su punto nodal reside en las producciones estadounidenses. Bien podramos pensar que el libro es producto de la americanizacin del Holocausto; efectivamente, Baron menciona esta perspectiva y piensa cmo el hecho ha sido apropiado por la cultura popular norteamericana. Sin embargo, en el caso del cine, intenta demostrar que no se trata de un boom ini-ciado a partir de los ochenta, sino que proviene casi de la fi nalizacin misma de la guerra. As, trae a la luz fi lms como Los ngeles perdidos (The Search, Fred Zinnemann, 1948) o El diario de Ana Frank (The Diary of Anne Frank, de George Stevens, 1959). Para complementar su hiptesis, se sirve de estadsticas a fi n de probar y comparar la cantidad de producciones realizadas por los Estados Unidos sobre el Holocausto desde la fi nalizacin de la gue-rra; stas le sirven de apoyo para despojar las no-ciones en torno a la importancia del juicio a Eich-mann en la cultura visual. Para Baron, el tema forma parte de la cultura popular de los Estados Unidos, pero no resulta ser un fenmeno exclusivo de los ltimos decenios. Aunque Estados Unidos particip en la contienda europea y tambin liber campos, esto suele ser olvidado; por lo tanto, estos actos son

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smbolo de proteccin de la nacin-familia, ahora sustentadas en el consumo, boicoteando los pro-ductos ingleses con sus psters en papel couch de Pinochet, reverso radical de las imgenes en blanco y negro de los detenidos desaparecidos.

Dos artculos ubicados en la centralidad del li-bro y los nicos publicados en editoriales extranje-ras Madrid y Buenos Aires son los que sacan el discurso de Richard de la problemtica contextual chilena a un mbito ms amplio de la diversidad cultural y la circulacin de imgenes. A partir de un lcido trabajo, nos sita en los pliegues de la recepcin internacional de las artes de regiones marginales o multiculturales y sus llamados de referencialidad (ms cultural que artstica) en la disyuntiva entre juicio esttico rgimen de inten-sidad (Deleuze) o voluntad de forma (Barthes) y valor sociolgico. Plantea ah nuevamente los desafos posibles de un arte crtico a partir de una concentracin en el tiempo (crtico-refl exiva) (p. 88) desde una re-acometida de lo simblico inquie-tante y discordante con la imaginera del consumo que hoy le sirve de ambientacin a la globalizacin capitalista (p. 103).

Entre la nostalgia que genera toda retrospec-tiva, como una suerte de cierre (inconcluso) y la apertura codifi cada de su produccin terica, Ri-chard realiza este libro para un pblico internacio-nal, reintroduciendo ciertos debates claves del arte chileno de los aos setenta y ochenta junto a algu-nas cuestiones latinoamericanas sobre diversidad cultural y globalizacin. Con una ensaystica auto-rrefl exiva que podr o no ser comprensible para el pblico extranjero, deja claro su posicionamiento en las fi suras y mrgenes de los sistemas de repre-sentatividad poltica y esttica: su posicin crtica con la norma represora del rgimen militar, con el habla utilitaria y unidireccional de la resistencia tra-dicional, con la pasividad y borradura del consenso transicional. Un trabajo que da cuenta del ejercicio de reescritura y reformulacin permanente de ca-tegoras esttico-polticas, donde las connotacio-nes del acontecimiento y las poticas del lenguaje refl exivo se rehacen mutuamente y, como cita la propia autora a Hal Foster, se constituyen en una crtica creativa interminable (El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2002, p. 16).

FRANCISCO GODOY VEGA

PROJECTING THE HOLOCAUST INTO THE PRESENT. THE CHANGING FOCUS OF CONTEMPORARY HOLOCAUST CINEMALawrence Baron MarylandRowman & Littlefild Publishers, 2005320 pginas34,95 $ / 23,30

HOLOCAUST AND THE MOVING IMAGE. REPRESENTATIONS IN FILM AND TELEVISION SINCE 1933Toby Haggith y Joanna Newman LondresWallflower Press, 2005256 pginas16,99 / 18,98

En el ao 2001, en paralelo al debate sobre la perti-nencia de imaginar (y representar) la Shoah a partir de unas fotografas entre Georges Didi-Huberman y Grard Wajcman, con Claude Lanzmann de por medio, se llev a cabo un simposio llamado Holo-causto, genocidio y la imagen en movimiento: repre-sentaciones en el cine y la televisin desde 1933 en el Imperial War Museum de Londres. El libro edita-do por Toby Haggith y Joanna Newman Holocaust and the Moving Image. Representation in Film and Television since 1933 es el resultado de aquel en-cuentro. En sintona se encuentra el de Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the Present. The Changing Focus of Contemporary Holocaust Cinema. De este modo, podramos decir que ambos presentan nuevos enfoques en torno a la represen-tacin del genocidio, como, por ejemplo, el relativo a la utilizacin de imgenes de archivo en el cine documental. En las dos obras, el dictum Lanzmann se encuentra atravesado bajo otras problemticas,


sobre del uso de las imgenes en los museos como una forma de estimular la imaginacin del visitante.

La siguiente seccin se ocupa en particular del estatuto de la imagen en movimiento como prueba jurdica; en consonancia, otros trabajos recorren las experiencias de los equipos de fi lmacin de los bri-tnicos en la liberacin de Bergen Belsen. Durante la guerra, la imagen en movimiento cobra un nuevo estatuto, un nuevo tipo de aura, podramos decir, que es la nocin de prueba y de testimonio. En un nivel diferencial, se rescata la labor documental de la BBC, el trabajo realizado por Laurence Rees al su-marse al diseo de la muestra del museo, que resul-t de vital importancia.

En la seccin dedicada a examinar el cine como propaganda, se produce una doble mirada sobre las pelculas realizadas por los nazis, por un lado, y sobre las de los aliados. De este modo, se histori-zan El judo eterno (Der ewige Jude, Fritz Hippler, 1940) y El judo Sss ( Jud S, Veit Harlan, 1940), as como tambin los fi lms realizados en el campo de Theresienstadt. Como contrapartida, se anali-zan fi lms como The Negro Soldier (Stuart Heisler, 1944), documental norteamericano que reconoce los esfuerzos de los afroamericanos en la guerra, y tambin producciones antifascistas del Ministerio de Informacin britnico como Calling Mr. Smith (Franciszka y Stefan Themerson, 1943) o Man One family (Ivor Montagu, 1946). Quiz el fuerte de la seccin Documental y televisin no radica en la revisin e historizacin de Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) o de Shoah sino en la exposicin sobre sus trabajos de Michael Darlow, realizador y productor de la serie Mundo en guerra ( World at War, 1973), haciendo hincapi en el epi-sodio Genocidio, o la de Lauren Rees y su obra Los nazis: una advertencia de la historia (The Nazis: A Warning from History, 1997). En esa misma sec-cin y en consonancia con los planteos invocados por Baron, la directora Orly Yadin presenta su corto animado Silence (1998) demostrando otra estrate-gia de representacin.

En la seccin dedicada a los largometrajes de fi c-cin, cabe destacar el escrito de Jack Gold, director de Escape de Sobibor (Escape from Sobibor, 1987) como tambin aquellos que se centran en cinemato-grafas nacionales, como la de Polonia o la de Italia. Hay aqu tambin un debate en torno a la educacin y a la utilizacin de las pelculas como estrategias

educativas; de este modo el acento es colocado en la transmisin y comprensin de experiencias no vividas. Esa misma lnea es planteada en una mesa, la cual fue llamada Derecho a rplica, donde los supervivientes del nazismo expresan sus inquietu-des, sospechas y satisfacciones en torno al cine y el Holocausto. Claramente pueden percibirse las dife-rencias entre experiencia, representacin y transmi-sin, residiendo una de las conclusiones a las que se arriba en la posibilidad que da la imagen en movi-miento en cuanto conservadora de los testimonios de sobrevivientes, propiciando as estrategias edu-cativas antes impensadas.

Si bien todo el libro remite al Holocausto, varios escritos giran en torno a otros genocidios y a otras vctimas del nazismo. As como en un momento se tendi a especifi car el genocidio judo por encima de otro crimen nazi basta con ver el camino que va desde The Search o La ltima etapa a El dia-rio de Anne Frank y Holocausto, alcanzando su particularidad con Shoah o La lista de Schindler, se percibe un nuevo movimiento en torno a pen-sar a las otras vctimas del nazismo como tambin una inclinacin hacia otros genocidios. Baron lo manifi esta claramente y los trabajos compilados por Haggith y Newman, tambin. El Holocausto se alza, as, como un legado y una leccin para las nuevas generaciones, promoviendo metforas para pensar la contemporaneidad y tambin sucesos actuales: Bosnia, Camboya o Ruanda.

Peter Novick seal que los debates en torno a la representacin no afectan a la sociedad en gene-ral. En esa lnea de pensamiento, Alejandro Baer ha puesto reparos a la banalizacin que puede devenir de la enorme produccin flmica que ha suscitado el tema, pero asimismo afi rma que es gracias al cine y a ttulos como Holocausto o La lista de Schindler que el genocidio nazi fue conocido de forma masiva. Es decir, este tipo de producciones posibilitaron que el tema saliera del cerco acadmico y obtuviera el reconocimiento que hoy da posee.

A modo de conclusin, resulta signifi cativo se-alar que ninguna de las dos obras ha cuestionado la posibilidad o el deber de representar sino todo lo contrario, ambas partieron de la pregunta Cmo representar?. Segn Baron, habida cuenta de la can-tidad y la calidad de pelculas sobre el Holocausto, en particular en los dos ltimos decenios, lo que ha que-dado obsoleto es la cuestin de si el Holocausto pue-

los que han habilitado a Hollywood a producir muy tempranamente este tipo de fi lms, concienciando a la poblacin mucho antes que el juicio mencionado.

El captulo dedicado a la evolucin que el cine ha hecho sobre el tema desde 1940 hasta 1990 se torna interesante. A las ya antes citadas, Baron co-loca como punto de infl exin en el cine europeo el fi lm La tienda en la Calle Mayor (Obchod na kor-ze, Jn Kadr y Elmar Klos, 1965). Ser porque ob-tuvo un Oscar a la mejor pelcula extranjera de aquel ao? Ms all de las elecciones efectuadas, lo cierto es que aqu se trasluce no slo una forma de repre-sentacin sino tambin cmo con el discurrir del tiempo el genocidio judo fue tomando importancia en las historias llevadas a las pantallas. Los fi lms de Jakubowska o de Zinnemann antes mencionados no colocaban su atencin en lo judo: el primero se centraba en un grupo de mujeres de la resistencia polaca confi nadas en Auschwitz, donde las muje-res judas era un grupo ms entre las recluidas; el segundo, narraba la historia de un nio que haba sido liberado de un campo en el cual haba perdido a toda su familia, en sntesis, abordaba el problema de los supervivientes. El punto culminante de esta evolucin es alcanzado con la miniserie Holocaus-to (Holocaust, Titus Production, 1978), de Marvin Chomsky. A partir de aqu, claramente el cine ha en-contrado una esttica, un modo de representacin y una puesta en escena: por medio de gneros que toquen la sensibilidad del espectador y tramas que exalten valores.

As, ya a partir de 1980 asistimos a una prolifera-cin de formas y pblicos. El genocidio judo ocupa el lugar primordial en la produccin flmica de dicho perodo, abordndose a travs de diversos gneros: la del biopic con fi lms como El triunfo del espritu (Triumph of the Spirit, de Robert Young, 1989) o la mencionada Hitlerjunge Salomon; las historias de amor entre judos y gentiles, como Marta y yo (Mar-tha et moi, Jir Weiss, 1991) o Bent; comedias, como La vida es bella (La vita bella, Roberto Benigni, 1997), Pascualino Siete Bellezas (Pasqualino Sette-bellezze, Lina Wertmller, 1975) o El tren de la vida (Train de vie, Radu Mihaileanu, 1998). A la pregunta sobre si se pueden hacer fi lms para nios y adoles-centes, Baron aborda una serie de pelculas ideadas para este tipo de pblico, donde se rescata la tica y ciertos valores, mencionando, entre otros fi lms, La aritmtica del diablo (The Devils Arithmetic,

Donna Deitch, 1999) donde Auschwitz es ledo en clave de El mago de Oz bajo el lema Oz-Schwitz y Milagro a medianoche (Miracle at Midnight, Ken Cameron, 1998), produccin de la factora Disney para sus pelculas televisivas; sta se centra en la so-lidaridad valor a resaltar forjada por los daneses en la evacuacin de la poblacin juda hacia Suecia.

Los dos ltimos captulos se centran en proble-mticas ms concretas, dejando de lado, en cierta forma, los gneros. Uno se ocupa de problemticas suscitadas en fi lms recientes: el neonazismo en La libertad de Rosenzweig (Rosenzweigs Freiheit, Lilia-ne Targownik, 1998), aquellos que salvaron y escon-dieron judos en La lista de Schindler (Schindlers List, Steven Spielberg, 1993), o el silencio colecti-vo en Una chica muy rebelde (Das schreckliche Mdchen, Michael Verhoeven, 1990). Ya el ltimo captulo aborda fi lms producidos en el nuevo siglo, preguntndose en torno a las nuevas formas de proyectar el pasado en el presente: se ocupa, as, de fi lms donde se humaniza a Hitler, Max (Menno Meyjes, 2002) o la miniserie Hitler: The Rise of Evil (Christian Duguay, 2003); los lmites del realismo son llevados al extremo en un fi lm como La zona gris (The Grey Zone, Tim Blake Nelson, 2001) o bien el Holocausto es tomado como metfora pop en X-Men (Bryan Singer, 2000).

Esta pluralidad de modos se ve refl ejada en las diversas ponencias compiladas por Haggith y New-man. Aqu se discute la imagen en un sentido ms amplio; si bien se dejan de lado las fotografas, las imgenes en movimiento analizadas se centran tan-to en cine y televisin como en las exposiciones.

Se podra afi rmar que, por el origen mismo de los escritos, Holocaust and the Moving Image se nos presenta como una lectura de los debates y los problemas antes que de afi rmaciones imperativas o prescripciones. La primera seccin se encuentra consagrada a la imagen como testigo. De este modo lo interpreta el propio museo, el Imperial War Mu-seum, en su muestra sobre el Holocausto. En el libro se explayan en torno a las decisiones tomadas en el momento de montar la muestra, sobre la reco-leccin de imgenes y tambin la falta de ellas. En sintona con lo expresado por Baron, los numero-sos visitantes del museo son personas que no han vivido en aquella coordenada temporal, no poseen una memoria directa y vvida de los acontecimientos sino una mediada. Por lo tanto, aqu se refl exiona


europeo, hacen de este captulo la parte ms inte-resante del libro.

El captulo subsiguiente mantiene la estructura del anterior para reconstruir el proceso de bsque-da de entrevistadores, su formacin, la cuestin de la correccin y catalogacin de entrevistas y los problemas surgidos en el proceso; y en el sptimo, una vez dado por cerrado el proyecto (habindose conseguido superar el lmite de 50.000 entrevistas), se analizan los productos audiovisuales realizados por la propia fundacin con las entrevistas como base testimonial. Resurgen aqu los problemas en torno a las distintas formas de recepcin y de repre-sentacin de la memoria en los contextos europeo (ms concretamente centrado en Francia y Ale-mania) y estadounidense, y a las formas estticas elegidas por los directores estadounidenses para distintos formatos como los CD interactivos de fi n educativo o los documentales de distribucin cine-matogrfi ca.

Como conclusin, Baer defi ende el modelo del archivo Survivors of the Shoah, ms centrado en la apelacin a la emotividad del espectador que en la recopilacin de evidencias histricas, reincidiendo en el carcter refl exivo de los modos de representa-cin de la memoria.

Es precisamente en este punto en el que se echa de menos una refl exin sobre el carcter verifi cable de la historia oral y la articulacin de la metodologa antropolgica del investigador social con la del his-toriador. La cuestin de los problemas que surgen ante los casos de falsas declaraciones (de los que el texto pone algunos ejemplos) y la posibilidad de cruzado de datos que permite el enorme archivo, junto a la cuestin de la motivacin de aquellos que declaran, hubiera dado un cierre mucho ms cient-fi co al texto (y una fuerte herramienta epistemolgi-ca frente a posiciones como la negacionista).

La segunda obra de Alejandro Baer, Holocausto. Recuerdo y representacin, retoma las cuestiones de la memoria (en este caso ya no especfi camente oral aunque s especfi camente juda) y los lmites de la representacin del Holocausto, y las crticas y propuestas estticas que han surgido desde su re-cepcin.

Los tres primeros captulos son ms conceptua-les que analticos y recorren la cuestin de la cons-truccin de la memoria del Holocausto, haciendo hincapi en la importancia del contexto de lectura,

la legitimacin histrica y social del concepto y el hecho mismos y la articulacin del pasado en fun-cin de su valor en el presente. El primero de ellos enlaza el papel de la memoria en la idiosincrasia juda con los procesos de recuperacin de la me-moria del Holocausto a lo largo del siglo XX. El se-gundo y tercer captulos, revisiones de artculos ya publicados, ahondan en la cuestin de la globaliza-cin y americanizacin de la memoria juda hacia posiciones universalistas de los derechos humanos, y menciona los problemas que han surgido en la recepcin de los distintos modos de representarla (en relacin a la tica, a la fascinacin por el horror, la banalizacin del acontecimiento, la espectacula-rizacin, o los purismos estticos como el reivindi-cado por Lanzmann, autor del documental Shoah [1985]). Todas estas cuestiones sern retomadas en los tres temas siguientes, donde se analizan estos confl ictos en casos concretos de representacin del Holocausto en distintos medios: la televisin y el cine, las fotografas o los museos memoriales.

El cuarto captulo, relativo al cine y la televisin, se centra bsicamente en tres producciones audiovi-suales: la primera es la serie de televisin Holocaus-to (Holocaust, Marvin Chomsky, Titus Production: 1978), que el autor sita en contexto histrico, para analizar su papel mundial en la propia articulacin del concepto y el trmino Holocausto. Baer tam-bin plantea la cuestin tica del uso de protagonis-tas famosos y los efectos de identifi cacin y emoti-vidad que propicia la fi ccin. Despus se centra en el fi lme La lista de Schindler (Schindlers List, 1993) de Spielberg y su repercusin internacional, y en tercer lugar plantea el debate del recurso al humor en un tema tan delicado como ste en relacin al xito mundial de La vida es bella (La vita bella, 1997), de Roberto Benigni.

El quinto captulo refl exiona sobre la fotografa, ahondando en su autora (ya sea por los propios na-zis o por el ejrcito americano) y la relacin de sta con una tica de la mirada y el punto de vista (del verdugo o del liberador). Baer analiza asimismo el papel histrico que el Gobierno estadounidense dio a este medio para legitimar su intervencin, para documentar los crmenes de cara a la audiencia in-ternacional, y para su uso dentro de la propia Alema-nia, mostrndosela a la poblacin, para culpabilizar-la y confrontarla con su propia actuacin permisiva o pasiva hacia los crmenes.

de representarse en las pelculas. Ahora la pregunta es otra: cules son las estrategias de representacin que hay que seguir a fi n de que este tema resulte relevante y pertinente para las futuras audiencias?

LIOR ZYLBERMAN

EL TESTIMONIO AUDIOVISUAL. IMAGEN Y MEMORIA DEL HOLOCAUSTOAlejandro BaerMadridCentro de Investigaciones Sociolgicas y Siglo XXI, 2005283 pginas13

HOLOCAUSTO. RECUERDO Y REPRESENTACINAlejandro BaerMadridLosada, 2006267 pginas18

Alejandro Baer, doctor en Sociologa por la Universi-dad Complutense de Madrid, aborda en estos dos li-bros la cuestin de la representacin audiovisual del Holocausto. El primero, El testimonio audiovisual. Imagen y memoria del Holocausto es una revisin de su tesis doctoral defendida en 2003. Como tal consta de una primera parte muy terica de revisin bibliogrfi ca y otra dedicada a un estudio de caso: el proyecto Survivors of the Shoah Visual History Foundation emprendido por Steven Spielberg en Estados Unidos y grabado en varios pases de Am-rica y Europa y en el que el propio autor particip como traductor y entrevistador. Este trabajo se en-marca en el proyecto de investigacin La Filosofa

despus del Holocausto, del Consejo Superior de Investigaciones Cientfi cas, que coedita el texto jun-to a Siglo XXI.

Los tres primeros captulos son revisiones te-ricas de tres universos conceptuales sobre los que pivota el texto. El primero es la confrontacin entre el positivismo y el modelo constructivista-refl exivo, que es por el que se inclina el autor defendiendo la importancia de la subjetividad en el momento de crisis de representacin de la actualidad. El se-gundo explora la cuestin de la historia oral y las historias de vida, donde refl exiona sobre las apor-taciones de la antropologa (confrontada a la socio-loga ms positivista, inclinada a la generalizacin y la traduccin en cifras de los acontecimientos). El tercer captulo habla ms especfi camente de la representacin audiovisual como mtodo de explo-racin de la memoria.

El siguiente captulo se engloba dentro del blo-que terico, aunque es mucho ms concreto que los anteriores, y se refi ere al Holocausto abordan-do la cuestin del tratamiento de la memoria en la tradicin juda y a los debates en torno a los lmi-tes de la representatividad que han surgido a raz de su recepcin. A partir de ah el libro se centra en su estudio de caso: los testimonios audiovisuales del proyecto Survivors of the Shoah Visual History Foundation. El uso de la etnografa como mtodo de anlisis del proceso de produccin audiovisual es una de las aportaciones ms interesantes del texto.

En el captulo cinco el autor propone un reco-rrido histrico por los antecedentes de la realiza-cin de entrevistas a supervivientes del Holocausto (donde tiene especial protagonismo el Archivo For-tunoff de testimonios de la Universidad de Yale). Parte del surgimiento de la idea de Spielberg de hacer un archivo de 50.000 declaraciones sobre el Holocausto a raz del xito de La lista de Schindler (Schindlers List) en 1992, para despus analizar su puesta en prctica y culminacin. La mirada desde dentro del mecanismo de produccin (observacin participante) y el anlisis de cuestiones prcticas que surgieron en el proceso como las reticencias a la participacin, la no remuneracin de entrevis-tadores y entrevistados, la ambigedad del uso del nombre de Spielberg para captar voluntarios para el proyecto, los problemas de traduccin cultural y el choque con la forma de entender (y escribir) la historia del modelo estadounidense vs. el modelo

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