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78 Portada: Zhang Xiaogang

Louise BourgeoisThomas DemandZhou TiehaiAlexander ApóstolDionisio GonzálezKohei Nawa

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VUELOS EJECUTIVOS

CUANDO EL TIEMPO CORRENOSOTROS VOLAMOS POR USTED

Lo invitamos a volar en un viaje realmente confortable, al más alto nivel ejecutivo, a bordo del Helicóptero Agusta y del avión Gulfstream G-150. Ambos muy elegantes y cómodos, rápidos y de larga autonomía, únicos en Chile, donde nuestros clientes pondrán llegar a todos los destinos deseados, con total tranquilidad. Todo esto sumado a una atención privilegiada y exclusiva en nuestro FBO.

Desde que tenemos conciencia, sabemos que la Tierra gira sobre su propio eje y en torno al sol, movimientos que dan origen al día y la noche y a las cuatro estaciones del año. Sin embargo, cada cierto tiempo, aparecen profecías y predicciones que nos alertan de que estos constantes movimientos llegarán a su fin.

El fin del mundo, el fin de los tiempos, un cambio en los polos magnéticos del planeta e invasiones extraterrestres son algunas de las ideas apocalípticas que conmocionaron a la población mundial durante el 2012. Pero aquí estamos de nuevo, iniciando otro año y preguntándonos qué nos deparará este 2013, ahora que sabemos que el mundo no se acabó.

Si bien somos cada vez más los escépticos ante este tipo de predicciones, existen quienes tuvieron real miedo ante el inminente fin y celebran con alegría –y quizás algo de vergüenza- poder seguir con sus vidas cotidianas hasta que aparezca una nueva fecha a la cual temer. Y por otro lado, están quienes esperaban con ferviente fe algún cambio cósmico o la llegada de seres de otro planeta -fueran éstos invasores o salvadores- y hoy se ven decepcionados por el no-desenlace de la eterna historia universal. ¿Qué hay sobre “el fin del mundo” que fascina a tanta gente? ¿Será la cultura actual que nos tiene más pendientes del fin que del proceso?

Es cierto que vivimos tiempos de mucha violencia y destrucción, pero en vez de buscar soluciones reales, los seres humanos tendemos a esperar que todo explote para poder empezar desde cero. ¿Es acaso que la única salvación de nuestro mundo sería un nuevo comienzo? ¿Será imposible enmendar el camino aunque ya llevemos mucho recorrido? A lo largo de la historia, los grandes cambios se han logrado por quienes, en lugar de seguir a la masa y entregarse al fatal destino, han luchado por cambiarlo y por instaurar ideas diferentes a las hegemónicas. En el mundo del arte, un gran ejemplo fue Louis Bourgeois, a quien tenemos presente en este número y que a través de sus obras logra

Ever since we have been aware, we know that the Earth turns on its own axis and revolves around the sun – movements that give rise to day and night and the four seasons of the year. However, every so often prophecies and predictions appear that warn us that these constant movements will come to an end.

The end of the world, the end of time, a change in the planet’s magnetic poles and extra-terrestrial invasions are some of the apocalyptic ideas that stirred the world population during 2012. But here we are again, starting another year and asking ourselves what 2013 will hold for us, now that we know that the world did not end.

Even though there are increasingly more of us who are sceptical of this type of predictions, there are those who really feared the imminent end and celebrate with joy, and perhaps some embarrassment, being able to continue with their day to day lives, until there appears a new date to fear. And on the other hand there are those who wait with fervent faith for some cosmic change or the arrival of beings from another planet, whether invaders or saviours, and are now disappointed for the non-end of the eternal universal history. What is it about “the end of the world” that fascinates so many people? Could it be the current culture that has us paying more attention to the end than the process?

It’s true that we live in times of much violence and destruction, but instead of seeking actual solutions, human beings tend to wait for everything to explode in order to start from scratch. Is it perhaps, that the only salvation for our world would be a new beginning? Is it possible to change our path even though we have followed it for so long? Throughout history, great changes have been achieved by those who instead of following the crowd and giving themselves up to fate have fought to change it and to establish ideas different from those that predominate. In the art world, a great example was Louis Bourgeois, who we have present in this edition and who through her works

La Tierra sigue girando… The world keeps turning…

Editorial

Ana María MattheiDirectora

RicardoDuch

Director

Cristóbal Duch

Director Comercial

CatalinaPapic

Directora de Arte

Camila Duch

Proyectos Culturales

Juan JoséSantosAsesor

Kristell PfeiferEditora

G

Paulina Sepúlveda

Encargada de Prensa

Isabel AgurtoPeriodista

NathalyPizarro

Diseñadora en Comunicación visual

PaulinaLoyola

Diseñadora en Comunicación visual

Equipo ArtE Al límitE

Manuel Munive

Crítico / Perú

AntonellaGalarce

Periodista / Chile

Daniel Reyes León

Investigador y docente / Chile

Andrés Isaac

Crítico de arte / España

Julio Sapollnik

Crítico / Argentina

Mónica IslaLicenciada en

estética/ Chile

Christian Viveros-Fauné Crítico y curador

independiente/ EE.UU

Fernanda Reyes

Colaboradora/ México

Lucía ReyHistoriadora del

arte/ Chile

Fernando Castro Floréz

Crítico de arte / España

DemetrioPaparoni

Crítico y Curador /Italia

Ignacio del Solar

Asesor

Marcos Kramer

Historiador del arte/ Argentina

Jorge AzócarAsesor de

Diseño

Mara de Giovanni

Colaboradora/ Argentina

ColAborAdorEs ArtE Al límitE

adquirir el derecho a la voz, ladear el silencio y conquistar un terreno de legitimidad y de visibilidad, hasta entonces solo permitido al género masculino más recalcitrante. Expresarse libremente desde su propio dolor, romper esquemas y persistir, parece ser el mensaje legado.

También en esta edición miramos al Oriente, a China específicamente, un país milenario que ciertamente nos lleva ventaja en cuanto a la evolución de su cultura, valores y conocimiento. El artista Zhang Xiogang – en nuestra portada- nos muestra cómo fue la vida en China durante los ’60 y ’70 y cómo ha ido cambiando con el paso de los años.

En el resto del mundo, la vida y el tiempo no se detienen y el arte sigue dando que hablar. Interesantes ferias y exposiciones se darán cita en Latinoamérica y el mundo este 2013; partiendo en enero con Arte Punta en Uruguay, MIA en Miami y LA Art Show en Los Ángeles; siguiendo en febrero con ARCOmadrid, donde los chilenos Bernardo y Álvaro Oyarzún e Isidora Correa representarán a nuestro país en su versión número 32. Ya en el tercer mes del año se llevarán a cabo SCOPE, Art Dubai, Art Paris y Volta NY, para luego dar paso a MACO en México, Art Brussels; y terminar la primera parte del año en mayo, con Arte BA y la reconocida feria de video Loop Art Fair, en Barcelona. En junio nos espera en Suiza la ya imperdible Art Basel, probablemente la feria de arte más reconocida a nivel internacional, lo que le ha valido el calificativo de “las olimpíadas del arte”. En septiembre la mirada estará en Sidney Contemporary, la feria de arte moderno más importante de Australia. Ya cerrando el año estarán una nueva edición en Chile de Ch.ACO en septiembre y la feria de arte contemporáneo de Zurich en octubre.

También podremos ver atractivas exposiciones como la de Dalí en el Museo Reina Sofía, Claes Oldemburg y Le Corbusier en el MOMA e importantes retrospectivas en la National Gallery de Londres.

Con todo lo anterior, podemos prever que tendremos un año bastante movido en términos artísticos, lo cual es definitivamente positivo. La Tierra sigue girando y tenemos Arte Al Límite para rato.

achieved the right to speak, to turn aside the silence and conquer a terrain of legitimacy and visibility that until then was only allowed to the most obstinate masculine gender. Expressing herself freely based on her own pain, breaking with patterns and persisting, seems to be the message bequeathed.

Also in this edition we look to the Orient, to China specifically, a millenary country that is certainly ahead of us in terms of the evolution of its culture, values, and knowledge. The artist Zhang Xiogang, on our cover, shows us what life was like in China during the 60’s and 70’s, and how it has been changing with the passing of the years.

In the rest of the world, life and time do not stop and art continues to start people talking. Interesting fairs and expositions will take place in Latin America and the world this 2013, starting in January with Arte Punta in Uruguay, MIA in Miami and the LA Art Show in Los Angeles; followed in February with ARCOmadrid, where the Chileans Bernardo and Álvaro Oyarzún and Isidora Correa will represent our country in its version number 32. And in the third month of the year, SCOPE, Art Dubai, Art Paris and Volta NY will be held, followed by MACO in Mexico, Art Brussels; and to end the first part of the year in May with Arte BA and the renowned video Loop Art Fair, in Barcelona. Awaiting us in Switzerland in June is the must-see Art Basel, probably the most renowned art fair on an international level, which has earned the qualification as “the Olympics of art. In September, eyes will be on the Sidney Contemporary, the most important modern art fair in Australia. And closing out the year will be a new version of Ch.ACO in Chile in September and the contemporary art fair of Zurich in October.

We can also see attractive expositions such as those of Dalí in the Museo Reina Sofía, Claes Oldenburg and Le Corbusier in MOMA, and important retrospectives in the National Gallery of London.

With all this, we can foresee having a very busy year in artistic terms, which is definitely positive. The world keeps turning and we will have Arte AL Límite for a long time.

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13-17 febrero 2013ático de la estaciónde chamartín. madridwww.art-madrid.com

8a feria de artecontemporaneo

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01.02.03.04.05.06.07.08.09.10.

Barthélémy ToguoAdel AbdessemedElmgreen & DragsetRafael Lozano-HemmerAlmagul MenlibaevaNedko SolakovAkram ZaatariAhmet ÖgütFrancis AlysYael Bartana

Artfacts Data Series_#98_Data generated: 7.10.2012

The top 10 artists most shown at Biennials from 2010 to 2012, worldwide:

The Artfacts.Net Artist Ranking is the leading research tool used by art professionals to track artist careers and analyse trends in the art market. The ranking system considers exhibition history and reflects the artists value from the curator’s perspective; auction prices are not considered.

www.artfacts.net

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SummarySumario

rEprEsENtANtEs iNtErNACioNAlEsAlfredo Ginocchio (México)

Julio Sapollnik (Argentina)

jsapollnik@gmail.com

Manuel Munive (Perú)

manuelmunive@yahoo.es

Alejandro Plasencia (Madrid, España)

alejandro.plasencia.tapia@gmail.com

AsEsorEsIgnacio del Solar

rEprEsENtANtE lEGAlOrlando Calderón

trAduCCiÓN iNGlÉsSoledad Contardo

susCripCioNEs56-2-2955 3261

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imprEsiÓNMaval, Editora e Imprenta

dirECCioNEsChile / Camino Agua del Carrizal 9497.

Lo Barnechea,

Santiago de Chile.

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imAGEN portAdA

Zhang Xiaogang"Girl in Navy Uniform No. 2", 2005, óleo sobre lienzo, 130 x 110 cm.Fotografías cortesía de Zhang Xiao-gang Studio ©Zhang Xiaogang.

26Louise Bourgeois

La cicatrizThe scar

14Zhang Xiaogang

Las personas que vienen de un sueño

People who come from a dream

36Thomas Demand

El acto fotográfico y la disciplina de los medios

The Photographic act and the discipline of the media

44Kohei Nawa

El cuerpo fluido del arteThe fluid body of art

50Jacques Bedel

La sombra debe golpearte en el momento de ver la obra

The shadow must strike you when you see the work

62Alexander Apóstol

Contrato colectivo cromosaturadoChromo-saturated social contract

68Ana Gallardo

De amores y desamoresOn loves and dislikes

56Nuevo Realismo

El arte global venideroThe upcoming global art

74Pía Aldana

El coleccionista domésticoThe domestic collector

86Dionisio González

(De)construir, habitar, pensar (De)construct, inhabit, think

100Casa tomada

Las experiencias del colectivo Vesica Piscis

The experiences of the Vesica Piscis community

78Samira Hodaei

Danzando sobre el filoDancing the sharp edge

94Rodrigo Bruna

El concepto que permaneceThe concept that remains

104Sabine Banovic

La tinta en el tiempoThe ink in the time

114Zhou Tiehai

Diálogo entre dos realidadesDialogue between two realities

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Plinio Ávila

Planeta PlinioPlanet Plinio

Vassili Balatsos

IndependenciaIndependence

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Zhang XiaogangLas personas que vienen de un sueño |

PEoPLE wHo ComE fRom A DREAm

Por Demetrio Paparoni . Crítico y curador (Italia)fotografías cortesía de Zhang Xiaogang Studio ©Zhang Xiaogang.

With the "Big Family" series, Zhang Xiaogang West has shown to the west how life was in China in the '60s and '70s and how Chinese society has changed throughout the years. In this strange and recent interview, conducted exclusively by the critic Demetrio Paparoni for Arte Al Límite magazine,

this great artist explains the symbolic and formal structure of his work.

Con la serie "Big Family" (Gran Familia), Zhang Xiaogang West ha mostrado a Occidente cómo fue la vida en China

en los '60 y '70 y cómo ha cambiado la sociedad china con los años. En esta extraña entrevista, conducida

exclusivamente por el crítico Demetrio Paparoni para la revista Arte Al Límite, este gran artista explica la

estructura simbólica y formal de su trabajo.

China | ChinaPintura | Painting

"Green wall - The Couple", 2010, óleo sobre lienzo, 200 x 260 cm.

hang Xiaogang ocupa en la historia del arte chino un lugar similar al que tienen los artistas Henry Matisse y Braque en la historia del arte

occidental. Con sus obras, creó en China -en los años noventa- una nueva forma de entender la pintura, sin olvidar la tradición de ese país. Su figuración, construida a través de velos, le dan una luz y una transparencia absolutamen-te personal, un desafío técnico a la luz y la poesía de las naturalezas muertas de Giorgio Morandi, que evoca una dimensión metafísica.

—Su arte es una especie de biografía introspectiva.—En las diversas etapas de mi trabajo, he observado con interés las pinturas de aquellos artistas que han tenido una visión introspectiva, quienes por medio de sus imágenes han logrado traer a la superficie la manera en que perciben su mundo interior. Ejemplos que incluyen surrealistas como Magritte, o los pintores metafísicos italianos como De Chirico o Giorgio Morandi. Hay pocos artistas que pueden igualar la forma en que ellos expresaron la percepción de la suspensión temporal. A nivel de forma y contenido, el trabajo de un artista encuentra su pro-pia motivación en la dinámica del tiempo y el lugar donde nació. Quiero crear arte que tenga relación con mi propia edad y con todas mis experiencias de vida, especialmente con mi infancia. Mi arte muestra los cambios dentro de la sociedad china desde mi punto de vista.

—La gente de Occidente tiene cierta dificultad al pensar que es posible expresar su propia visión de la vida sin hacer referencia a la influencia de la sociedad en que vive. ¿Cómo es posible no estar involucrado en los temas relacionados con su propio contexto político?—Piense en Giorgio De Chirico y Giorgio Morandi. Ellos lo hicieron. Los mencio-no porque son italianos como usted, pero podría darle otros ejemplos. Estoy de acuerdo en que existe una relación estrecha entre nuestra vida y la sociedad y po-lítica, pero no quiero que la gente mal interprete mis pinturas al verlas desde una perspectiva política cuando en realidad es simbólica. La estructura de la familia china puede ayudar a entender tanto la vida de los individuos como la vida social, en su significado más amplio, pero no quiero que las referencias a ‘vínculos de sangre’ en mi trabajo se interpreten desde una perspectiva política. En el mundo occidental, muchas veces se ha interpretado mi obra a la luz de la política de un solo hijo, pero estoy ajeno a este tema. No trato con la política, sociología o filosofía. Quiero mostrar mi manera de sentir la vida.

— La expresión de los rostros de los sujetos no revelan su estado de ánimo.—Los sujetos en mis pinturas no están inexpresivos sino aturdidos, como si su mente fuera paralizada por el vacío o por un exceso de pensamientos. La condición que pro-voca esa expresión de aturdido es demasiado compleja como para explicarse en pocas palabras. Cuando una persona queda presa de distintos sentimientos, no tiene una sola expresión en el rostro; la tristeza o la alegría no producen una sola expresión en el rostro. La ambigüedad de una cara que no permite capturar los pensamientos, sentimientos y estados de ánimo es mucho más fascinante que una cara que no tiene secretos.

—La línea roja que en algunas de sus pinturas establece una relación entre la gente representada, simboliza un vinculo de sangre, de familia y conexiones sociales. ¿Qué significan los puntos de luz?—Los puntos de luz no tienen una justificación lógica; simplemente sirven al pro-pósito de crear un contraste dentro de la pintura. A veces simbolizan una herida, otras veces sugieren que hay un pensamiento detrás de cada sujeto.

—¿Es su pensamiento o el pensamiento del sujeto representado?—Es un pensamiento mío, pero no son pensamientos que pueden comunicarse. Son sentimientos, emociones, recuerdos.

n the history of Chinese art, Zhang Xiaogang occupies a place similar to that which the artists Henry Matisse and Braque have in the history of

Western art. With his works in the 90’s, he created a new way of understan-ding painting in China, without forgetting the tradition of that country. His figuration, constructed through veils, gives off a light and an absolutely perso-nal transparency, a technical challenge to the light and the poetry of the still life of Giorgio Morandi, evoking a metaphysical dimension.

—Your art is a sort of introspective biography.—In the various stages of my work, I have looked with interest at the pain-tings of those artists who have an introspective vision, who have succeeded in bringing to the surface, through their images, the way they perceive their inner world. Examples are, surrealists like Magritte, or the Italian metaphysi-cal painters like De Chirico or Giorgio Morandi. Only a few artists can equal the way those artists expressed the perception of temporal suspension. On the level of form and content, the work of an artist finds its own motivation in the dynamics of the time and the place where he was born. I want to create art that has a relationship with my own age and with my life experiences, es-pecially from my childhood. My art shows the changes within Chinese society from my point of view.

—Western people have a certain difficulty in thinking that it is possi-ble to express one’s own view of life without making reference to the influence of the society they live in. How is it possible not to be invol-ved in the themes related to one’s own political context?—Think of Giorgio De Chirico and Giorgio Morandi. They did it. I mention them because they are Italian like you, but I could give you other examples. However, I agree that there is a close relation between our life and society and politics, but I don’t want people to misunderstand my paintings by reading from a political viewpoint what is actually symbolical. The structure of the Chinese family can help to understand both, the life of the individuals and social life, in its wider meaning, but I don’t want the references of my work to ‘blood ties’, to be read from a political viewpoint. In the Western world my work has often been read in the light of the one-child policy, but I am alien to this subject. I don’t deal with politics, sociology or philosophy. I want to show my way to feel life.

—The facial expression of the subjects doesn’t reveal their mood.—The subjects of my paintings are not inexpressive but stunned, as if their mind were paralyzed by the void or by an excess of thoughts. The condition that provokes that dazed expression is too complex to be explained in a few words. When a person is prey to different feelings, he doesn’t have a single facial expression; sadness or joy don’t produce a single facial expression. The ambiguity of a face that doesn’t allow it to catch thoughts, feelings, and mood states is much more fascinating than a face without secrets.

—The red line, that in some of your paintings, establishes a relation between the people represented, symbolizes a blood tie, family and social connections. How about the spots of light?— The spots of light don’t have a logical justification; they just serve the pur-pose to create a contrast inside the painting. Sometimes they symbolize a wound, sometimes they suggest that there is a thought behind every subject.

— Is that your thought or the thought of the represented subject?—It’s a thought of mine, but they are not thoughts that can be communica-ted. They are feelings, emotions, memories.

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Detalle de "Bloodline - Big family No. 12", 1997, óleo sobre lienzo, 190 x 260 cm.

—Would it be correct to say that the subject of your paintings is silence?—Yes.

—We don’t spend our entire life in our family unit. But you represent just the members of your family: your mother for the adults, your daughter for the children, yourself as a child for the children. Why do you limit your choice to the members of your family unit?—The series “The Big family” relates to life in China in the '60s and the '70s. It deals with those years, mirrors the Chinese society of that period. Originally it was constituted by two different themes. One concerned my family, my relatives, while the other related to the workplace. At that time people lived and worked in the same place and this created continuity between the mo-ments of intimacy and the time of work. At home and at work, I saw the same people and listened to the same words. This fed my sense of family but also taught me that relations with strangers are not that different from those with the members of one’s own family, where there are contrasts sometimes.

—Do domestic interiors refer to your private dimension too?—In 2005 I made a show on the theme of the room of my parents. In those paintings, through the window you can see an environment which is typical of the socialist society: the bridge, the industrial zone, the tenements. I wan-ted to show the continuity between interior and exterior. The TV on and the radio indicate this continuity too.

—And, how about the bonsais? —My parents used to keep this kind of tree in their room. According to Chine-se tradition, it symbolizes the positive qualities of the intellectuals of the past. Then, in 1949, when the People’s Republic of China was established, their symbolical meaning changed, acquiring a revolutionary meaning. The same tree has acquired different symbolical meanings in different periods.

—In some paintings of interiors there are suitcases. You have also por-trayed people on a train and through the window it is possible to see a landscape. Does travel have a particular meaning for you?—There are suitcases and a train bench in my Green Wall – Wooden Bench included in the exhibition “Revision” in 2008 at PaceWildentein, in New York. After that, several of my paintings involve this travel theme. Travels imply journeys of the heart. Landscape serves as a metaphor too, indicating a men-tal space rather than a visual one. Through the depiction of landscape, I’m trying to unveil the inner images and introspective views related to people’s memory and life.

—Why are your landscapes always slightly out-of-focus?—I appropriate the realistic space to delineate the mental, emotional spa-ce. My landscape exceeds the frames of conventional visual representation. That’s why some private, indoor scenes like reading are inserted into an outdoor landscape in some of my paintings.

—Your paintings are dominated by a metaphysical silence that depri-ves the observer of his certainties. Might you tell me something about this painting showing a naked baby, entirely yellow, wearing shoes? The female figure is bigger than the male one. —It is not a baby but a small sized adult. You can notice this thanks to the fact that he wears adult shoes. This painting expresses the relation between man and woman in the context of family and underlines the importance of women.

—¿Sería correcto decir que el tema de sus pinturas es el silencio?— Sí.

—No pasamos toda nuestra vida en nuestra unidad familiar. Pero usted representa solamente los integrantes de su familia: su mamá para los adul-tos, su hija para los niños, usted mismo como un niño para los niños. ¿Por qué restringe su selección a los integrantes de su unidad familiar?—La serie “The Big family” (La Gran Familia) se relaciona con la vida en China en las décadas de los '60 y '70. Se trata de esos años y refleja la sociedad china de ese periodo. Originalmente fue constituida por dos temas distintos. Una se relacionaba con mi fa-milia, mis parientes, mientras que la otra se relacionaba con el lugar de trabajo. En ese tiempo, la gente vivía y trabajaba en el mismo lugar y esto producía continuidad entre los momentos de intimidad y el tiempo de trabajo. En el hogar y en el trabajo, vi la misma gente y escuchaba las mismas palabras. Esto alimentaba mi sentido de familia pero tam-bién me enseñaba que las relaciones con extraños no son tan distintas de aquellas con los integrantes de la propia familia, donde a veces hay restricciones.

—¿Los ambientes interiores del hogar se refieren a su dimensión privada también?—En 2005 hice una exposición sobre el tema del cuarto de mis padres. En esas pinturas, por la ventana se puede observar un ambiente que es típico de la so-ciedad socialista: el puente, la zona industrial, las viviendas. Quería mostrar la continuidad entre el interior y el exterior. El televisor prendido y la radio también indican esta continuidad.

—Y ¿Qué significan los bonsái? —Mis padres guardaban este tipo de árbol en su cuarto. Según la tradición china, simboliza las cualidades positivas de los intelectuales del pasado. Luego, en 1949, cuando se estableció la Republica Popular de China, su significado simbólico cambió, adquiriendo un significado revolucionario. El mismo árbol ha adquirido distintos significados simbólicos en distintos periodos.

—En algunas pinturas de interiores, hay maletas. También usted ha re-tratado gente en un tren y por la ventana se puede ver un paisaje. ¿Viajar tiene un significado especial para usted?—Hay maletas y una banca de tren en mi Green Wall – Wooden Bench (Muro Ver-de – Banca de Madera) que fue incluido en la exhibición “Revision” en 2008 en Pa-ceWildentein, en Nueva York. Después de esto, varias de mis pinturas involucran este tema de viajar. Los viajes suponen viajes del corazón. El paisaje también sirve como metáfora, indicando un espacio mental en vez de uno visual. Por medio de la representación del paisaje, trato de revelar las imágenes interiores y las vistas introspectivas relacionadas con los recuerdos y la vida de la gente.

—¿Por qué sus paisajes están siempre un poco borrosos?—Me apropio del espacio realista para delinear el espacio mental, emocional. Mi paisaje supera los marcos de la representación visual convencional. Es por eso que algunas escenas privadas, interiores, como la lectura, se insertan en un paisa-je exterior en algunas de mis pinturas.

—Sus pinturas están dominadas por un silencio metafísico que priva al observador de sus certezas. ¿Podría decirme algo acerca de esa pintura que muestra un bebé desnudo, completamente amarillo, que tiene zapa-tos? La figura femenina es más grande que la masculina. —No es un bebé sino un adulto pequeño. Puede darse cuenta de esto gracias a que tiene zapatos de adulto. Esta pintura expresa la relación entre hombre y mujer en el contexto de la familia y subraya la importancia de las mujeres.

Detalle de "Heaven No. 4", 2010, óleo sobre lienzo, 140 x 220 cm.

—Does the jar have a symbolical meaning too?—It is a spittoon. You can find it in any house, but also in official situations like congresses or lectures. Because of the disposition of its elements, this kind of painting represents the typical condition of the Chinese family. This also concerns the green wall, the lamp and every other traditional and classic object in the painting.

—The walls are green until a certain height.—Yes, there is also a fixed limit for this height and it is one meter and twenty-two. The remaining part is white. We use to paint the walls like this in houses, offices and hospitals.

—Have you ever wondered if portraying yourself and the members of your family carried the risk of creating a world which is exclusi-vely yours? A world that can become a mental projection, that’s to say, unreal? It seems that, somehow, your world is limited to your private life, and therefore, as an artist you don’t take part in what surrounds you.— I don’t think I run this risk because there is continuity between what hap-pens in the family and what happens outside it. I deal with what is happening because I am immersed in the world where I am living. In the meanwhile, I want to keep my private life hidden. It is a complex attitude.

—There are artists who, in different ways, deal with the social and po-litical life in China. Somehow, these artists take responsibility towards society. Some of them are in favor of the Chinese system while others are against it. Don’t you feel the need to take a position about it?— I watch in myself first and then I look at the rest of the world. Or, if you prefer, I watch the rest of the world through myself. The idea that, from a wes-tern point of view, I could be considered “selfish”, doesn’t worry me, because in China we always have the perception of community. The community is always favored in comparison to the individual. Here we say that the indivi-dual has to sacrifice himself for the community, but I think that the individual has to know himself before dealing with the community.

—Do you mean that, in a place where for decades it has been re-peatedly taught that the community is more important than the individual, you assert that the individual is more important than the community?—The community is always favored over the individual in Chinese socie-ty. That’s why, I believe, it is of great importance for the Chinese to promo-te a culture of value and respect for individual.

—What is your work method?—For the series “The Big family”, for example, I started with an old pho-tograph. I usually start with a draft, sometimes it is a drawing, sometimes it is a photo that I shot myself and from which I obtain a drawing that I elaborate before projecting it on the canvas. But I often alter the formal framework of the draft directly on the canvas. I look for beauty. My ge-neration is called “the red generation”, because it is the first generation of the new China. But when I use yellow, green or red, I don’t think of a particular symbolical meaning. I am interested in the chromatic balance. Even if I use colors, it is like I painted in black and white. When these colors

—¿El frasco también tiene un significado simbólico?—Es una escupidera. Se puede encontrar en cualquier casa, pero también en situaciones oficiales como congresos o charlas. Debido a la disposición de sus elementos, esta clase de pintura representa la condición típica de la familia china. Este también es el caso del muro verde, la lámpara y todo otro objeto tradicional y clásico en la pintura.

—Los muros son verdes hasta una cierta altura.—Sí, también hay un límite fijo para esta altura que es un metro y veintidós. La parte remanente es blanca. Antes pintábamos los muros así en las casas, oficinas y hospitales.

—¿Alguna vez se ha preguntado si al retratarse usted mismo y a los in-tegrantes de su familia corre el riesgo de crear un mundo que pertenece exclusivamente a ustedes, un mundo que podría transformarse en una proyección mental, es decir, irreal? Parece que, de alguna manera, su mundo se limita a su vida privada y por lo tanto, como artista, no participa en lo que pasa alrededor.—No pienso que corro este riesgo porque hay una continuidad entre lo que pasa en la familia y lo que pasa afuera. Trato con lo que está sucediendo porque estoy inmerso en el mundo en que vivo. Mientras tanto, quiero mantener mi vida priva-da oculta. Es una actitud compleja.

—Hay artistas que, de distintas maneras, tratan con la vida social y política en China. De alguna forma, estos artistas toman responsabilidad hacia la socie-dad. Algunos de ellos están a favor del sistema chino mientras que otros están en contra. ¿No siente usted la necesidad de tomar una decisión al respecto?—Veo dentro de mí primero y luego veo al resto del mundo. O si prefiere, veo el resto del mundo por medio de mi mismo. Idea que desde el punto de vista occi-dental, se podría considerar que soy “egoísta”, pero no me preocupa porque en China siempre tenemos la percepción de comunidad. Siempre se privilegia a la comunidad comparada al individuo. Por lo tanto, decimos que el individuo tiene que sacrificarse para la comunidad, pero pienso que el individuo tiene que cono-cerse antes de tratar con la comunidad.

—¿Quiere decir que en un lugar donde por décadas se ha ense-ñado repetidamente que la comunidad es más importante que el individuo, usted asevera que el individuo es más importante que la comunidad?—Siempre se privilegia a la comunidad sobre el individuo en la sociedad china. Es por eso que creo de suma importancia que los chinos promuevan una cultura de valor y respeto para el individuo.

—¿Cuál es su método de trabajo?—Por ejemplo, para la serie “The Big family”, empecé con una foto vieja. Nor-malmente empiezo con un borrador, a veces es un dibujo, a veces es una foto que tomo yo mismo y de la cual obtengo un dibujo que puedo elaborar antes de proyectarlo en el lienzo. Pero muchas veces cambio el marco formal del borrador directamente en el lienzo. Busco la belleza. Mi generación se llama “la generación roja” porque es la primera generación de la nueva China. Pero cuando ocupo ama-rillo, verde o rojo, no pienso en un significado simbólico particular. Me interesa el equilibro cromático. Incluso cuando ocupo colores, es como que pintara en blanco y negro. Cuando se mezclan estos colores con el gris, crean una dimensión irreal,

Detalle de "Train window - The Lonely Violin", 2010, óleo sobre lienzo, 140 x 220 cm.

mix with grey they create an unreal dimension, as if the subject came from a daydream. What I have interiorized of my culture comes to the surface, like, for example, the detachment, the capacity to keep the distance between yourself and things. In Chinese culture, detachment is a consequence of the quest for serenity; it’s the attempt to stray from whatever is painful.

—In your paintings light indicates a time that is not well-defined, as it happens in the works of the Italian metaphysical painters of the early nineteen century, where there is no past, no present, no future.—I always liked light’s capacity to express a feeling. In my paintings, light is not related to well-defined time or space. It is a psychological light. The way that I lighten my paintings expresses my need for memory.

—Have you ever portrayed a laughing subject?—In 1994 I portrayed a smiling couple, but after completing this painting I decided not to make others. I prefer the subjects of my paintings to have a dazed facial expression.

—Your work could be divided into different series that deal with fa-mily, landscapes, and interiors without human figures and, others with human figures, images contained by a TV screen, and texts written on notebooks.—The images in the TV screen and those referring to diaries have literary roots and, since I couldn’t copy them, I invented them.

—Many Chinese artists fear that Western culture could contamina-te Chinese culture.—That doesn’t worry me. China has a thousand-year-old history, which is deeply rooted in us. I don’t think we run this risk. About contemporary art, I think that whoever is strong, thanks to his cultu-re, can accept contaminations. This is true for both, for us and Wes-tern people. Nowadays artists must take into account the possibility to welcome the influence of cultures, which are different from his. He must be open-minded and ready to accept contaminations. If the artist is strong and he doesn’t fear opening up to the rest of the world, a new culture can be born. —Have you always thought like that?—No. I have started to think like this in the last decade.

—Have your painting changed since you welcomed this idea?—Yes, it changed very much, but this happened slowly and I’m not able to tell precisely when it started. Now I am influenced by Western culture as much as by Chinese reality and I am mixing these two influences. I don’t want to be a national painter, I don’t want to produce national painting, nor am I interested in an abstract, empty internationalism.

—Why don’t you use bronze anymore? Your recent sculptures use mirroring materials?—I wanted people to also see themselves in my sculpture. It is like when you write a diary and someone else reads it. The one who reads it can see also himself in what you wrote. ¦

como si el sujeto viniera de un ensueño. Lo que he interiorizado de mi cultura sale a la superficie, como por ejemplo el desprendimiento, la capacidad de mantener una distancia entre uno mismo y las cosas. En la cultura china, el desprendimiento es una consecuencia de la búsqueda de la serenidad; es el intento de desviarse de cualquier cosa que sea dolorosa.

—En sus pinturas la luz indica un tiempo que no queda bien definido, como ocurre en las obras de los pintores metafísicos italianos de prin-cipios del siglo diecinueve, donde no hay pasado, presente ni futuro.—Siempre me gustó la capacidad que posee la luz de expresar un sentimien-to. En mis pinturas, la luz no se relaciona a un tiempo o espacio bien definido. Es una luz psicológica. La manera en que ilumino mis pinturas expresa mi necesidad de memoria.

—¿Alguna vez usted ha retratado a un sujeto riéndose?—En 1994 retraté una pareja sonriéndose, pero después de terminar esta pin-tura, decidí no hacerlo más. Prefiero que los sujetos de mis pinturas tengan una expresión de aturdidos en el rostro.

—Se podría dividir su trabajo en distintas series que tratan sobre la familia, paisajes e interiores sin figuras humanas, y otras con figuras humanas, imágenes contenidas en una pantalla de televisor y textos escritos en cuadernos.—Las imágenes en la pantalla de un televisor y aquellas que se refieren a diarios tienen raíces literarias y ya que no pude copiarlas, las inventé.

—Muchos artistas chinos temen que la cultura occidental podría con-taminar la cultura china.—Eso no me preocupa. China tiene una historia milenaria que está profun-damente arraigada entre nosotros. No pienso que corramos este riesgo. Con respecto al arte contemporáneo, pienso que cualquiera que se sienta fortale-cido gracias a su cultura, puede aceptar contaminaciones. Es así, tanto para nosotros como para los occidentales. Hoy en día los artistas deben tomar en cuenta la posibilidad de acoger la influencia de culturas que son distintas a la suya. Deben tener la mente abierta y estar listos para aceptar contaminacio-nes. Si el artista se siente seguro y no teme abrirse al resto del mundo, puede nacer una nueva cultura. —¿Siempre ha pensado así?—No. He empezado a pensar así en la última década.

—¿Su pintura ha cambiado desde que acogió esta idea?—Sí, ha cambiado mucho, pero esto ocurrió lentamente y no puedo decir precisamente cuándo empezó. Ahora estoy tan influenciado por la cultura occidental como por la realidad china y mezclo estas dos influencias. No quiero ser un pintor nacional, no quiero producir pinturas nacionales, ni me interesa un internacionalismo abstracto y vacío.

—¿Por qué ya no usa el bronce? En sus últimas esculturas ocupa ma-teriales que se reflejan.—Quería que la gente también se observara a sí misma en mi escultura. Es como cuando usted escribe un diario y otra persona lo lee. Quien lo lee puede ver algo de sí mismo sobre lo que usted escribió.¦

Detalle de "The Collapsed Bed", 2010, óleo sobre lienzo, 140 x 220 cm.

D: 您的艺术其实是您自身的一个自画像么

张：在我创作的每个阶段， 我受到不同艺术家的影响，尤其是比较内心化而不是观念性的艺术

家。例如超现实主义艺术家玛格丽特(Magritte)，或是比较形而上的意大利艺术家De Chirico 和

Giorgio Morandi。少数艺术家能够表达出那种光阴暂停的感受。在这种型式与话语里, 艺术家的作

品会在他出生的时代和环境找到关联性。我的作品和历史甚至是个人的童年都有关联, 也可以说我

的作品就是从我的角度去看这个社会的这个变化。

D: 对西方来说人们很难去想象，一个人能陈述自身的观点却没有受到任何居住社会的关联影响。

请问您是如何表达生活的感受的呢？

张: 可以参考Giorgio De Chirico和 Giorgio Morandi的例子。他们作到了。我提到这个例子是因为

她们跟你一样也是意大利人, 我还能举出其他例子。是，我们的生活和我们的社会的很多方面的

结合非常紧，但我的画作中仅是一个象征，我并不希望人们从政治或社会角度来误解。中国人的

家庭可能广义的象征着一种人物的，有血缘关系的家庭，同时它也象征着社会就像一个家庭。这

种复杂的家庭的关系构成了我们的一个生活的一个基本的结构。这就是我要表达的。很多西方人

或许经常误解我的我的画里三口之家中有计划生育政策的关联，但我并非对某一个，某一项政策

或者某一种意识形态简单的一个回应。我觉得更多的还是一种表达我们的一种生活，我们从小到

大的一种生活，它给我们的一种内心的一种感受。

D: 画中的 人物表情似乎并没有显露出任何的情绪

张：我画作的主题中人物是一种在发呆的状态, 并没有显露出任何的想法，脑海中也是停顿而无

任何想法或表达的意思。这种茫然而呆滞的表情是复杂而无法仅用单个词语所表达的。当人被种

种情绪掳获后，他并无法以单一表情例如悲伤或愉悦来表现，而这种模两可的表情令人无法捕捉

到任何想法感受或情绪, 也较表露无遗的表情更为令我感到兴趣。

D：您的部分创作中有一道红线连接着画中的人物，其中是否象征代表的一种包含家人与社会之间

血缘呢？还有那个光源?

张：那种光源并没有形成一个逻辑上的正常关系，他们仅是一种与画面产生对比反差的关系。

对，它也是血缘的一种关系。同时其实也是一种，象征一种社会社会之间的关系。有时候它可能

跟一种伤害有关系, 可能链接到主题背后一种潜意识的符号。

D：这种潜意识是属于画中人物的潜意识，还是您脑中的潜意识？

张：这可能不是一种具体的一种哪个人物的一个信息。它其实就是一种可能生活留下的某些痕

迹，一种像情绪一样，或者一种气质的积累。

D: 是否能说你画作中的主题是沉默

张：是的

D：我们通常并不以家庭为单位来描述整个人生。但您所描绘的主题完全以您的家人为主：大人都

是以您母亲的形象，小男孩以您的童年， 以及小女孩就以您女儿的形象作为一个范本。为何您选

择如此局限在您家庭成员的形象呢?

张：我的画作《大家庭》系列是主要表现是中国在六十年代到七十年代的一种生活印象，也代表

我对过去一种中国社会的认识。这个灵感的来源实际来自于两个方面，一个是来自于我自己的家

庭，包括我的父母与兄弟姐妹，另外一个就是来自单位。因为我过去在学校工作，同时也住在单

位里所接触到的这些人，在每天所听到看到他们后，所形成的一个概念：我们其实是生活在一个

家庭意识非常强烈的环境里。而所有人和人之间的关系就像家庭成员的关系一样，我们有时会很

亲密，有时候却又互相排斥。

D：这些作品中的室内环境也是参考自您的个人生活环境嘛?

张：我在2005年所创作的主题是参考自我父母的房间。在画中你能透过窗户看到一种典型社会主

义的环境代表，像是桥梁、工业区、公寓。我也希望在<里和外>系列中展现这种延续性，像是画

中的电视与无线电也表明了这种意涵。

D: 那么在其中的盆景代表了甚么意思？

张：我的父母曾在房间中种植了这种盆栽。在中国的传统习俗中，这种松树盆栽象征着读书人高

洁的形象。然而在1949年，中华人民共和国成立时，这种象征意义也发生变化，获得一种革命的

意义。因此在同一棵树景盆栽中也在不同时期代表不同象征性的意义。

D：在您画中有些室内摆放在手提箱，还有一些车厢内的场景，以及透过车窗能够看到景色。旅行

是否对您有特别意义?

张：我在纽约Pace Wildentein“修正”中展出的<绿墙>系列，里面也包含了手提箱、火车列、木

凳。之后，我的几张作品中也包含了旅行的主题。而这种旅行其实也是一种心的旅程，车窗的景

观其实也意味着一种精神空间的喻意。透过这种场景的描绘，我试图揭开人们生活与记忆中的内

心景象以及一种自我观感。

D：为什么您绘制的场景总是有些稍微失焦呢?

张：我用现实场景空间来描绘心理或情绪的空间，而绘制的车窗风景也超过一般正常视觉上的宽

幅。这也就是为什么一些私人的场景室内空间，像是书房，会在我的一些作品中被置入为室外的

场景。

D：您的画作主题一直由沉默所主导，并且将一些可经由观察的确定因素剥夺了。是否可请您告诉

我在您画中所出现的一个裸露但穿着鞋并且全黄色的婴儿所代表的意涵? 而画中的女性形象似乎

也较男性形象巨大是否代表什么意思?

张：这并不是一个婴儿而是一个小型的成人。你可以从他穿着成人的鞋观察到这点。画中也表现

了家庭中男性与女性间的关系，并且强调了女性的重要。

D: 那么在画中的罐子是否有象征意义呢？

张：这是一个痰盂。在任何一处房子里妳都能看到，包括在一些正式的情况下，像是会议或是课

堂。这个罐子代表着一种储存的本质，也代表了一种中国家庭里典型的状况。同时在<绿墙>系列

中，里面的灯以及其他传统元素与经典对象也代表了这种意涵。

D：而您所绘制的绿色墙壁也有着相当的高度。

张：是的，这个墙上的绿色被限定在高一米22处，而其他的部份是是白色的。而许多屋内像是学

校、办公室、医院经常使用这种墙壁。

D：您有没有想过如果以您自己或家庭成员来创作可能会有一种创造出您自己个人世界的风险呢?

或是这么说，这个世界可能是一种心理投射或是虚幻的? 不知为何，在画中似乎里面的世界围绕

在您的私生活中，而作为一个艺术家您似乎不太关照外围的环境？

张：我并不认为有这种风险，因为在家庭与外界社会中所发生的事情是有种连续的关系的。我所

关照的是一些在我的生活中真实发生且沉溺其中的事件。但在此同时，我也试图将个人的私生活

隐藏起来。这是一种很复杂的态度。

D：有些艺术家以不同的方式来表达在中国社会与政治下的生活，而这些艺术家似乎承担起了一些

对社会的责任。而有些方式是对中国是有益的，当然有些则否。您是否觉得有需要对此表示立场

呢?

张：我以观照内心世界为先，然后我才向外观看外界世界。或许您更愿意用这个方式来表达，我

透过自己来观看这个世界。从西方的角度来看，或许我被认为是“自私”，但是我并不担心这件

事，因为在中国我们总是以群体来感知，而这个群体也总是较个人有益的。这里我们认为个体需

要为群体牺牲奉献自己，但是我也认为在处理团体前需要对自身有更深的了解。

D：您的意思是说，在这里这几十年来被反复教导社会群体较个体重要，而您可能认为个人较群体

重要吗?

张：在中国社会中群体一直被摆在个体之前，这也是因此我相信，在中国社会中需要更重视社会

的价值与个体的尊重。

D：你如何进行创作呢？

张：举例来说，在我创作的<大家庭>系列中，我使用旧照片来开始构思。通常从草图开始创作，

如果我觉得草图很完整了，我就会影射到自己创作上。但有的时候可能会直接在画作上面再行更

动。我们这一代被称作为红色的一代，新中国的一代。但当我使用黄色、绿色或红色时，就仅是

一种色彩学上个人爱好的颜色，一种视觉效果。我就想改变一下那种色彩的观念。当我不想画红

色时，就想象他也是黑白的那种关系。用黑白的方法画灰色，就产生一种很奇怪的对比关系，在

黑白与灰色的对比下突然有一个红色或者黄色小孩，形成一种很梦幻而非现实的感觉。我希望我

的画能够反映出一种，就像一种白日梦的一种状态。我希望我画面人的形象，都不是现实生活中

真实的形象，而是你记忆中的人的形象。

D：在你的画中，光线呈现出一种不明确的时间感，就像在19世纪初意大利形而上画家的作品，没

有过去现在或未来对吗?

张：我特别喜欢在画面上有光线的感觉。我希望这光线的感觉并不是太真实的一个具体的时空或

环境，这一束光线是一种心理上的空间，形成一种梦幻式的心理感觉。

D：你有没有描绘过笑着的人物呢？

张：在1994年我画过唯一的一张笑的人物: 结婚照，在但那之后，我就觉得我再也不会画笑的人

了，我喜欢创作的主题是没有表情的人物。

D：你的作品可以分为不同的系列，包括大家庭，风景，室内无人物，以及有人物的类别，还有电

视中的或是笔记本上的文字。

张：那些在电视屏幕中与其他相关的日记文字都涉及到文化的根源，因此我并不是复制这些文

字，而是直接撰写创造了文字。

D：许多中国艺术家担心中国文化可能会被西方文化污染。

张：我并不担心这点。中国有逾千年的历史已经深根于我们的文化中。我不认为有这种风险性，

而对于当代艺术而言，我认为不论何者的文化背景较为强大，都必须能够接受这种污染，不论是

对于我们或西方而言，都是相当真实的意见。现今社会中艺术家必须接受并开放这种不同文化的

交互影响。也必须要有这种开放的心态与接受这种影响.如果一个艺术家是够坚强的，那么他不会

害怕这种来自世界各地的文化，而同时也是一种新的文化开始诞生。

D：你一直这么认为的吗？

张：不是的，在最近这十年我才开始这么觉得。

D：您对于这种想法的改变也影响了您的创作吗？

张：是的，影响和改变了非常多，但是这种情况是缓慢的产生影响而无法确切知道是由何时开

始。现在我已经受到了西方文化与中国现实状况的同等影响，并参杂了两者。我并不希望被认知

仅仅为某国的艺术家，但也不希望被认为是一种空洞而抽象的国际主义创作者。

D：你为何不在使用铜来创作呢? 您近期的雕塑作品使用镜面的材质吗？

张：我希望人们在观看我的雕塑作品时也同时看到自己的反映。这就像当你在书写日记而其他人

同时也在阅读它，在阅读的人同时也能看到他自己反映在你的书写中。

专访 艺术家张晓刚

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Louise BourgeoisLa cicatriz |

THE SCAR

Indispensable sample of unpublished works of an artist whose ideas of art were able to prevail in a closed and

male chauvinist circle, at a time when a woman making art was to make difference a policy.

Indispensable muestra de obras inéditas de una artista cuyas ideas del arte supieron imponerse en un círculo

cerrado y machista, en un momento en que hacer arte por una mujer era hacer política de la diferencia.

Por Andrés Isaac Santana .Licenciado en historia del arte, máster en Arte cubano. (España-cuba)

fotografías cortesía de Hauser & wirth y Cheim & Read© Louise Bourgeois Trust

francia | franciaArtista multidisciplinar | multidisciplinary artist

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Detalle de "Lady in waiting", 2003, tapicería, hilo, acero inoxidable, acero, madera y vidrio208,2 x 110,4 x 147,3 cm. fotografía: Christopher Burke,

Detalle de "Lady in waiting", 2003, tapicería, hilo, acero inoxidable, acero, madera y vidrio208,2 x 110,4 x 147,3 cm. fotografía: Christopher Burke.

ouise Bourgeois was not the egocentric and reserved tarantula that many presumed judging by a quick exploration of her work

that borders more on myopia than an introspective and circumspect understanding. Contrary to that, she was the great weaver of the most robust allegories of female art of the past century. Her most recent exposition in La Casa Encendida in Madrid, under the title “HONNI soit QUI mal y pense” (EVIL be to him WHO evil thinks), and curated by Daniela Tilkin, evidences the extraordinary human-ist vocation, the political commitment beyond any suspicion and the conceptual-narrative skill that convert her into more of an art icon than vanguard. Nothing in her work was the result of accident or the experiencing of phenomenological and narcissist accent on the threshold of the surfaces. Instead, each piece, even the most elemental in its structure, reveals the depth of a polysemic weaved plot in which each element plays a fundamental role in the con-struction and assignment of new senses; in the enunciation of new and surprising allegories. Her work is not only the accumulation of odd and imposing morphologies that are able to seduce and repel at once, with the same degree of intensity. More than all that, it is an essayistic proposal: the consummation of a tremendously bold wri-ting on what it means to be a woman artist in a world arbitrated by the regency of the phallus and the castration principle that stimu-lated Freudian psychoanalysis.

The exposition, this time, is centred on the work produced by this extraordinary woman in the last ten years of her life. More than 60 unknown works, including sculptures, drawings, cells, engravings on canvas, assemblies or patchworks, corroborate the expertise and extraordinary vitality of an artist who never accepted defeat or weariness. These being her last works, it is hard (if not impossible) to discover a sign of weakness, fatigue or conceptual distraction that would lead to thinking of these works as less important than those produced in earlier stages. In any case, Tilkin’s proposal in choosing the work from these years writes a beautiful epilogue of a life impossible to think about outside the field of art: Bour-geois has been to art what love is to poetry. This careful selection and staging, in the hands of the curator and the team at La Casa Encendida, perhaps serves as a meaningful and exhaustive sum-mary of all those themes and obsessions that framed the narrative influences and the semiotic density of all her work from the begin-ning. As the artist has pointed out on reiterated occasions, “All my themes are inspired in my childhood”. And in fact, the sample

ouise Bourgeois no fue la tarántula egocéntrica y sigilosa que mu-chos presumen a tenor de una rápida exploración en su obra que

roza más la miopía que la comprensión introspectiva y mesurada. Fue, con diferencia de ello, la gran tejedora de las más robustas ale-gorías del arte femenino del pasado siglo. Su más reciente exposición en La Casa Encendida en Madrid, bajo el título “HONNI soit QUI mal y pense” (MAL haya QUIEN mal piense), y curada por Daniela Tilkin, evidencia la extraordinaria vocación humanista, el compromiso po-lítico fuera de toda sospecha y la destreza conceptual-narrativa que le convierten en un ícono del arte más que de vanguardia. Nada en su obra fue el resultado de un accidente o de la experimentación de acento fenomenológico y narcisista en el umbral de las superficies. Por el contrario, cada pieza, hasta la más elemental en su estructura, revela el espesor de una urdida trama polisémica en la que cada ele-mento juega un papel fundamental en la construcción y asignación de nuevos sentidos: en la enunciación de nuevas y sorprendentes alegorías. Su obra no es solo la acumulación de raras e imponentes morfologías que logran seducir y repeler a un tiempo con el mismo grado de intensidad. Es, más que todo ello, una propuesta ensayís-tica: la consumación de una escritura tremendamente audaz acerca de lo que significa ser una mujer artista en un mundo arbitrado por la regencia del falo y el principio de castración que estimuló el psi-coanálisis freudiano. La exposición, en esta oportunidad, se centra en el trabajo producido por esta extraordinaria mujer en los últimos diez años de su vida. Más de 60 obras inéditas, entre esculturas, dibujos, celdas-células, graba-dos sobre tela, ensamblajes o remiendos, corroboran la pericia y vita-lidad fuera de serie de una artista que no aceptó nunca la derrota o el cansancio. Siendo éstas sus últimas obras, cuesta descubrir (resulta imposible) un atisbo de flaqueza, fatiga o distracción conceptual que conduzcan a pensar en estas obras como menos importantes que las producidas en etapas anteriores. En cualquier caso, la propuesta de Tilkin, al escoger el trabajo de estos años, escribe el bello epílogo de una vida imposible de pensar fuera del terreno del arte: Bourgeois ha sido al arte, lo que el amor a la poesía. Esta esmerada selección y puesta en escena, a manos de la curadora y del equipo de La Casa Encendida, sirve -si acaso- como un resumen lapidario y exhaus-tivo de todos aquellos temas y obsesiones que desde un principio articularon los resortes narrativos y la densidad semiológica de toda su obra. Como bien ha señalado en reiteradas ocasiones la artista: “Todos mis temas están inspirados en mi infancia”. Y, en efecto, la

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muestra recorre cada tramo de ese drama personal (también un uni-versal) abriendo una cicatriz frente a la que ningún espectador podrá reportarse indiferente, sí acaso reducido al ámbito de un silencio sor-do y auto-reflexivo. La obra paraliza y congela la expresión del rostro una vez que estimula el pensamiento para la búsqueda de infinitas lecturas, todas posibles, todas pertinentes, todas subsidiaras del re-lato contenido en cada una de estas piezas. Yo, al menos, recibí una bofetada. No pude contener las lágrimas y el sentimiento de angus-tia y libertad frente algunas piezas. Me sentí sobrecogido, abrumado, emocionado…Me descubrí expuesto al vértigo de una escritura del dolor, de la tenacidad, de la fuerza y de la determinación como pocas.

Resulta bastante evidente que, en el caso de Louise Bourgeois, como también ocurre con el trabajo de otras artistas mujeres, su obra ad-quiere el rango de una terapia mediante la que logra -con eficacia extrema- redimir los fantasmas de un pasado y las tribulaciones de un presente sin que por ello el relato disimule el orgullo por la cica-triz frente a los responsables de sus heridas. No por gusto afirmó en una ocasión: “Mi feminidad está roída por las ratas. Roída por dentro y por fuera como un huevo agujereado con un alfiler y luego sorbido hasta vaciarlo. Hay que fortificarla, reforzarla, hacerla como una pelota de espuma que rebota hasta el techo”. Y qué mejor que el arte, entonces travestido en instrumento de restitución, para buscar la vía de subsanación de la experiencia basada en el dolor del corte, la pérdida, el vacío afectivo que deja la muerte de la madre, el exilio en una tierra de otro, la ida y la vuelta sobre su propia condición, la ignorancia y el silencio de los otros: de quienes pretextan su voz en la hegemonía del falo. El arte fue para Bourgeois, a diferencia de Aracne presa de su destino trágico, un espacio de libertad y de con-quista. La artista sin voz, halló en el lenguaje del arte el modo más eficaz para subvertir el orden falocentrista y misógino que no sólo era un mal de la cultura dominante, sino que ejercía la fuerza de un prin-cipio reactivo y de árbitro de los juicios de valor en la esfera del arte. “Voy a enhebrar mis fracasos como perlas alrededor de mi cuello, son los fracasos los que nos hacen mejor”, dijo. Y así fue. La artista tejió sus fracasos en una batalla contra el tiempo y la ignorancia. Hizo alarde de tal grado de intransigencia y de militancia que le condu-jeron al éxito más rotundo. Un éxito que la reconoce hoy como una de las artistas psicológica y emocionalmente más intensas de todos los tiempos. Con la aguja en mano y la mirada puesta en la justicia de la diferencia, fue capaz de hilvanar los fragmentos de su pasado que no eran sino el presente de muchas mujeres silenciadas para

covers every stretch of that personal (also universal) drama, open-ing a wound to which no spectator can remain indifferent, perhaps reduced to a realm of voiceless and self-reflective silence. The work paralyses and freezes the facial expression while stimulating thought to search for infinite readings, all possible, all pertinent, all subsidiary to the story contained in each of these pieces. I at least, received a slap in the face. I couldn’t hold back the tears and the feeling of anguish and freedom in front of some pieces. I felt overcome, overwhelmed, moved…I found myself exposed to the vertigo of a writing of the pain, the tenacity, the strength, and the determination that few have.

It turns out quite evident in the case of Louise Bourgeois, as occurs with the art of other women artists, that her work takes on the rank of a therapy through which she achieves, with extreme effective-ness, redeeming the ghosts of a past and the tribulations of a pres-ent despite which the story conceals the pride for the scar in front of those responsible for her wounds. Not for liking, she affirmed on one occasion: “My femininity is gnawed by rats. Gnawed inside and outside like an egg pierced with a pin and them sucked empty. It has to be fortified, strengthened, and turned into a ball of foam that bounces to the ceiling”. And what better than art, converted into an instrument of restitution, to seek a way of making up for the experi-ence based on the pain of the cut, the loss, the emotional emptiness left by the death of the mother, the exile in a land of others, the com-ing and going over her own condition, the ignorance and silence of others: of those who pretext their voice in the hegemony of the phal-lus. For Bourgeois, contrary to Aracne who was prisoner of her tragic destiny, art was a chance for freedom and for conquest. Without a voice, the artist found in the language of art a more effective way to subvert the phallus-centred and misogynous order that was not only an illness of the dominant culture but that also exercised the strength of a reactive principle and arbiter in the value judgements in the art sphere. “I am going to thread my failures like pearls around my neck; the failures are what make us better”, she said. And so it was. The artist weaved her failures in a battle against time and ignorance. She made a show of such a degree of intransigence and militancy that led her to the most categorical success, a success for which today she is recognized as one of the most psychologically and emotionally intense artists of all times. With a needle in her hand and her eye on the justness of difference, she was capable of putting together the fragments of her past, which was none other

"femme couteau", 2002, tela y acero 35,6 x 68,6 x 17,8 cm. fotografía: Christopher Burke.

reconducir, así, sus narrativas. Su frase de culto “Una mujer no tiene sitio como artista hasta que demuestre una y otra vez que no será eliminada”, adquiere aquí un carácter instrumental e ideológico que explica la propia ontología y dimensión política de su obra. Hacer arte era adquirir el derecho a la voz, ladear el silencio y conquistar un terreno de legitimidad y de visibilidad solo permitido al género masculino más recalcitrante. Hacer arte era hacer política de la di-ferencia. Suponía restituir el valor de esas voces sepultadas por la Historia. Ésa que se escribió con mayúsculas por los agoreros de una modernidad excluyente que no fue capaz de advertir la presencia del doble en su espejo. El arte permitía la libertad, la huida, la redención del espíritu femenino insolente y justo. Tal y como ella decía: “El arte es una huida, no un destino”. La palabra y el hilo sirvieron entonces para re-escribir la historia de un modo distinto. Ahora las arañas po-dían pendular en sus cuerdas de un escenario a otro, sin prótesis, sin añadidos, sin vasallos y usurpadores de la voz y del sentido. Los se-pultureros de la ideología femenina pasaron de verdugos a víctimas. La artista los ridiculiza, les recuerda que el tamaño del pene no es directamente proporcional a la solvencia discursiva. El pensamiento no tiene sexo: la inteligencia y la sensibilidad del ser humano poco saben de géneros o de construcciones culturales que le determinan.

Creo que los exégetas de su obra tienen mucho por delante. Si bien se ha escrito hasta la saciedad, y desde muchos frentes distintos, en la búsqueda de una interpretación más o menos congruente acerca de la portentosa desviación semiológica que pone en juego su obra, creo que aún queda bastante por explorar en la naturaleza de sus signos. La obra de esta artista postula un modo alegórico de hablar remplazando la literalidad del lenguaje. Lo que obliga, por fuerza, a prestar atención infinita a todo el acervo extremadamente culto que se esconde y amalgama, como un palimpsesto cifrado, detrás de cada obra suya. Aquí radica la trampa de su legado, el ardid de sus tejidos infinitos. Tocará a sus exégetas más apasionados ir revelando las fuentes y reconduciendo los sentidos de una obra que escapa, que huye a gritos de las fijezas de todas las categorías. Puede que ella sea su propia lengua y su propia voz. Puede que ella haya creado un único modo de decir que revela nuestra ignorancia ante la fuerza de ese abecedario. Louise Bourgeois ha conseguido algo extraordi-nario y es que no podamos hablar jamás sin sospechar en la tiranía del lenguaje y de la escritura. Su obra, con mucho, es un desafío para la historia que viene. Un ejercicio de subversión y de determinación que centra su mirada en los sistemas discursivos de la imagen .¦

than the present for many silenced women, to thereby redirect their nar-ratives. Her cultured phrase “A women has no place as an artist until she demonstrates over and over that she will not be eliminated”, takes on here an instrumental and ideological nature that explains the ontology and political dimension characteristic of her work. Making art was to ac-quire the right to voice, turning aside the silence and conquering a land of legitimacy and visibility only allowed to the most stubborn male gen-der. Making art was making a policy of difference. It assumed restoring those voices buried by History, that which was written in capital letters for the prophets of doom of an excluding modernity that was not capable of being warned by the presence of a double in its mirror. Art permitted freedom, escape, the redemption of the insolent and just female spirit. Just as she said, “Art is an escape, not a destination”. The word and the thread then served to rewrite history a different way. Now the spiders could swing on their cords from one scene to another, without prosthe-sis, without additions, without vassals and usurpers of voice and sense. The gravediggers of female ideology went from executioners to victims. The artist ridiculed them, reminded them that the size of their penis is not directly proportional to discursive solvency. Thought has no sex: human intelligence and sensibility know little of genders or the cultural constructions that determine them.

I believe that the exegetists of her work have much ahead. While a great deal has been written from many different sources, in search of a more or less congruent interpretation regarding the superb se-miotic diversion that her work puts in play, I believe there is still much to explore in the nature of her signs. The work of this artist postulates an allegoric way of speaking, replacing the literality of language, which obligates by force paying infinite attention to the entire extremely cultured heritage that hides and amalgamates, like a coded palimpsest behind each work. Herein lays the trap of her legacy, the ruse of her infinite weaves. It will be up to her most pas-sionate exegetists to reveal the sources and redirect the senses of a work that escapes, that runs away screaming from the firmness of all categories. It could be that she is her own language and her own voice. It could be that she has created a unique way of saying what our ignorance reveals faced with the strength of that alphabet. Lou-ise Bourgeois has obtained something extraordinary: that we can never speak without being suspicious of the tyranny of language and writing. Her work is easily a challenge for history to come. An exercise of subversion and of determination that centres your view on the discursive systems of the image. ¦

Detalle de "Cell (black days)", 2006, acero, tela, mármol, vidrio, caucho, hilo y madera 304,8 x 397,5 x 2997 cm. fotografía: Christopher Burke.

36 . 37

Thomas DemandeL acto fotográfico y La discipLina de

Los medios | THE PHoToGRAPHIC ACT AND THE DISCIPLINE

of THE mEDIA

By means of restaging and through a process similar to that which police use to reconstruct the scene of a crime,

a fake of an original photograph and artistic procedure become proposals for an image that can be read from a

place objectified by the photographic act.

Por medio de la reescenificación y mediante un proceso similar al de la reconstitución de escena que realizan los policías en un crimen, el fake de la fotografía original y

el procedimiento artístico se transforman en propuestas de imagen que pueden ser leídas desde un lugar

objetivado por el acto fotográfico.

Por Daniel Reyes León. Licenciado en Artes, investigador y docente (Chile)fotografías cortesía de © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn /

CREAImAGEN, Santiago de Chile. Sprüth magers Berlin London.

Alemania | Alemaniafotografía | Photography

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uando los artistas toman el concepto de realidad para delinear su traba-jo, se enfrentan al eterno problema de la objetivación y la verdad. Si bien

el mismo verbo objetivar se define a partir de la mirada, del punto de vista y de la proposición de un objeto que nos permita realizar comparaciones entre “algo” y la “realidad”, se encuentra inherentemente asociado a los tecnicis-mos de la fotografía y al mismo lente, que de forma genérica se denomina objetivo. En el caso de Thomas Demand, la propuesta viene dada por el agota-miento de la fotografía como argumento de la realidad. Tanto la escenificación como la doble mirada de la fotografía cobran significado para constituir las ficciones que nos permiten comprender los engranajes del acto fotográfico y, de paso, desviar la mirada hacia nociones de realidad que una imagen muy difícilmente puede abarcar. Si bien, la frase típica nos dice que una imagen habla más que mil palabras, una obra como la de Demand, nos puede plantear una radiografía de cómo la imagen fotográfica se ha vuelto sobre sí misma para desarrollar su propia novela al amparo de la historia reciente de la imagen y los medios masivos.

Los referentes desde los cuales comienza Demand para abordar sus proyectos fotográficos y series, se remiten, comúnmente, a fotografías de los periódicos o medios informativos. Fotografías endosadas con un aura de realidad basada en la noticia o la ilustración de hechos que ya vienen cargados de significa-ción desde el entorno mediático. El artista asimila la significación de la reali-dad a partir de un gesto tautológico: hacer la foto de la foto. Y es esta aparente complicación sobre cómo construir su propio dispositivo en torno a la imagen fotográfica, lo que le permite comenzar y terminar en la misma fotografía, en tanto disciplina técnica como estrategia para abordar la imagen. Luego de realizar esta operación, Demand, que comenzó su trabajo desde la escultura contemporánea, recrea y construye los espacios que esa fotografía rescatada

c hen artists take on the concept of reality to delineate their work, they face the eternal problem of objectifying and the truth. While

the verb objectify itself is defined based on the expression, from the point of view and the proposition of an object that enables us to make compari-sons between “something” and “reality”, it is inherently associated with the technical nature of photography and with the very lens that is generi-cally denominated objective. In the case of Thomas Demand, the proposal is given by the exhaustion of photography as a plot of reality. Both the staging and the dual expression of photography take on significance in constituting the fictions that enable us to understand the mechanisms of the photographic act, and incidentally, divert attention toward notions of reality that are very difficult for an image to cover. While the typical phrase tells us that a picture is worth a thousand words, a work like that of Demand can present us with an x-ray of how a photographic image has turned on itself to develop its own novel with the help of the recent history of the image and the mass media.

The references from which Demand starts to take on his photographic projects and series are commonly from newspapers or news media. Photo-graphs endorsed with an aura of reality based on the news or an illustration of events that are already loaded with meaning from the media environ-ment. The artist assimilates the meaning of reality based on a tautological gesture: taking a photo of the photo. And it is this apparent complication about how to construct the mechanism regarding the photographic image that enables starting and ending in photography itself, in the technical discipline as well as the strategy to take on the image. After realizing this operation, Demand, who started his work in contemporary sculpture, rec-reates and constructs the spaces that this salvaged photograph enables

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"fotoecke / Photobooth", 2009, C-Print/ Diasec, 180 x 198 cm.

le permite visualizar, creando una escenografía tridimensional a partir de una fotografía significada por la información. Esta escenografía es luego retratada mediante una nueva fotografía, que finalmente constituye obras como “Presidencia” (“Presidency” 2008), “Podium” (2000) o “Habitación” (“Zimmer”, 1997).

Es muy interesante ver cómo este gesto de espacialización, a partir de una ima-gen plana, nos lleva a una especie de blanqueamiento de la fotografía, a un pro-ceso de limpieza y edición en la que no se pierde la carga social y política con la cual la fotografía viene condicionada en los medios informativos. Es así como el artista recrea el despacho oval de la Casa Blanca o el podio donde dio su último discurso el dictador serbio Slobodan Milosevic, para luego hacer una fotografía de gran formato. Justamente en ese gesto, Demand deconstruye los procesos sociales y políticos a los cuales apunta con la selección de las fotografías que realiza en una primera instancia, para plantearlos remasterizados, tal como si de un DJ se tratase. Esta postproducción conducente a una nueva fotografía, se caracteriza por eliminar el cuerpo humano, haciendo que las cosas y los deco-rados –elementos de un segundo plano en las fotografías de referencia– cobren relevancia y revistan la obra con las relaciones existentes entre el sujeto y el objeto, dejando el margen crítico de una objetivación imposible. Por medio de la reescenificación y mediante un proceso similar al de la reconstitución de esce-na que realizan los policías en un crimen, tanto el fake de la fotografía original, como del procedimiento artístico, se transforman en propuestas de imagen que pueden ser leídas desde un lugar objetivado por el acto fotográfico, o más aún, derivando a su condición de espacio significado por el uso.

La detención en ese segundo plano y la completa eliminación de seres hu-manos que caracterizan esas fotografías se relacionan directamente con la

visualising, creating a three dimensional scenography based on a photograph signified by information. This scenography is then portrayed through a new photograph, which finally constitutes works such as “Presidency” (2008), “Podium” (2000) or “Room” (“Zimmer”, 1997).

It is very interesting to see how this gesture of spatialization based on a flat image leads us to a kind of whitening of the photograph, to a process of cleansing and edition that does not lose the social and political charge with which the photograph comes conditioned from the news media. This is how the artist recreates the oval office of the White House, or the podium where the Serbian dictator Slobodan Milosevic gave his last speech and then took a large format photograph. It is precisely in this gesture that Demand decon-structs the social and political processes that he targets with the selection of photographs that he takes in a first instance, to present them re-mastered, as if he were a DJ. This post-production leading to a new photograph is characterised by eliminating the human body and making things and deco-rations, elements in the background in the reference photographs, take on importance and invest the work with the relationships existing between the subject and the object, leaving the critical margin of an impossible objecti-fication. By means of restaging and through a process similar to that which police use to reconstruct the scene of a crime, both the fake of an original photograph and the artistic procedure become proposals for an image that can be read from a place objectified by the photographic act, or moreover, deriving their condition of space signified by their use.

The detention in this background and the complete elimination of hu-man beings that characterize these photographs are directly related to the

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tipología de objetividad con la cual se desarrolla la noción documental de la fotografía de arquitectura que caracteriza a la Escuela de Düsseldorf. Esta es-cuela de fotografía documental puso en relieve una manera de presentar y crear desde la fotografía basada en las enseñanzas de Bernard y Hillia Becher. Es muy esclarecedor, para comprender la obra de Demand, conocer las pro-puestas de estos dos fotógrafos, quienes comienzan su trabajo en 1959 retra-tando la arquitectura industrial de Alemania. Con posterioridad, y en paralelo al desarrollo de su obra, esta pareja continúa con un trabajo de docencia que ha transformado e impulsado muchos de los cánones con los cuales hoy en día nos referimos a la fotografía artística, siendo maestros de otros importantes fotógrafos como Andreas Gursky, Thomas Ruff y Candida Höffer.

A las técnicas y propuestas del matrimonio Becher en la fotografía, De-mand suma un aspecto conceptual que profundiza un modo crítico en el devenir de los medios de masas, poniendo en relieve una metonimia que, por contigüidad, va reparando en los fragmentos de una realidad en eterna construcción.

En la obra de Demand, que ha abordado curatorías, trabajos audiovisuales e instalaciones, podemos reencontrarnos con un dispositivo que ha logrado superar la condición de verdad fotográfica, asumiendo la escena y la puesta en escena como operaciones intrínsecas del contexto que hoy le correspon-de a la fotografía como obra de arte. Más allá de su capacidad documental, la fotografía de Demand nos propone el simulacro como el elemento que nos permite comprender los mecanismos de la realidad, así como también, adentrarnos en la construcción de los relatos que la información masiva y despersonalizada de la sociedad de la información, plantea indiscriminada-mente y sin tomar consciencia de su carácter ficcional. ¦

type of objectivity with which the documental notion of photography of architecture that characterizes the School of Düsseldorf is developed. This school of documental photography highlights a way of presenting and creating from photographs based on the teachings of Bernard and Hillia Becher. Understanding the proposals of these two photographers who be-gan their work in 1959 portraying the industrial architecture of Germany is very illuminating in understanding the work of Demand. Subsequently, and in parallel with carrying out their work, they continued with educa-tional work that has transformed and driven many of the canons that we refer to today as artistic photography, teaching other important photogra-phers such as Andreas Gursky, Thomas Ruff and Candida Höffer.

Demand adds to the photographic techniques and proposals of the Becher couple a conceptual aspect that deepens a critical method in the evolution of the mass media, highlighting a me-tonymy that by contiguity turns the fragments of reality into an eternal construction.

In the work of Demand, that has included being a curator, audio-vi-sual works and installations, we can re-encounter a device that has achieved overcoming the condition of photographic truth, assuming the scene and the staging as intrinsic operations of the context that to-day correspond to photography as a work of art. Beyond his documental capacity, the photography of Demand offers us the semblance as the element that enables us to understand the mechanisms of reality, as well as delving into the construction of the stories that the mass and depersonalized information from the news society presents indiscrimi-nately and without being aware of its fictional nature.¦

"Kontrollraum / Control Room", 2011, C-Print/ Diasec, 200 x 300 cm.

Kohei NawaeL cuerpo fLuido deL arte | THE fLuID BoDy of ARTPor Antonella Galarce . Periodista (Chile).fotografías cortesía de SCAI, Tokio

Japón | JapanArtista multidisciplinario | multidisciplinary artist

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Vista de la instalación "Kohei Nawa - Síntesis", museo de Arte Contemporáneo de Tokio, 2011. Derecha: "PixCell-Elk#2", 2009, trabajo creado con el apoyo de fondation d'entreprise Hermès Izquierda: "PixCell-Double Deer #4", 2010fotografía: Seiji Toyonaga | SANDwICH

For the Japanese author, nothing is stable. The human body as well as the interface between technology and conscience and its own creation is in constant movement.An incidental controlled fluidity that questions the very roots of perception.

Para el autor japonés, nada es estable. Tanto el cuerpo humano como la interfaz entre tecnología y conciencia y su propia creación se encuentran en constante movimiento. Una controlada fluidez incidental que cuestiona las propias raíces de la percepción.

he Japanese artist Kohei Nawa admits feeling profoundly attract-ed by the sensation of going back and forth between digital and

analogue: “I believe that the concept of digital is not only suitable for things created by computer applications. I would possibly say that we can find the concept of ‘digital’ in nature, in our body, our ways of thinking, feelings and skin. We can even find this at the level of organic cells and nervous reactions”. In his series “PixCell (BEADS)”, Nawa recreates the epidermis of animals or other objects with beads of crystal glass arranged in a way that it distorts perception and refers us to the ultra pixelated images of a computer. “The sculptures are created in a reality that continuously goes back and forth like a trans-codification (from digital to analogue and from analogue to digital). I think of the surface of the sculptures as interfaces that are connected on top of the level of human feelings”. The artist is interested mainly in evidencing “the cell of an image”, replacing the surface of taxider-my animals purchased in Internet auctions in order to create “a shell of light”. Nawa chooses them for their pixels in the computer monitor, but when they arrive they have real texture and smells. So the artist once again transmutes them, returning to them their “original pixels”.

The artist takes on this constant sensorial transmutation using el-ements as dissimilar as water, silicone oil, foam, glass, and even air. Nawa proposes the concept of “cell” linking it to the human body and, since this constantly needs to maintain its level of wa-ter, metabolising the system and renewing itself: “This human body that is constantly transforming can be considered a ‘fluid body’. For example, my work that has foam bubbles on a surface of silicone oil represents this idea of ‘epidermal genesis’”. In his collection of works “PixCell_Saturation (LIQUID)”, the bubbles constantly ap-pear and disappear, continuously producing an organic image on the surface of the water that emits white light like a screen. For the Japanese artist, technology is intimately related to the concept of “cell”. “Information society is growing in order to adapt to the human consciousness, to its feeling and its body. Any conclusion could be related to the “cell”. For example, thousands of millions of pixels arranged on a PC monitor could be exactly the interface that is constantly personalized in coordination with the visual cells that organize all visuality”.

With all the technological advances however, can we still ask our-selves what more we can know? According to the Japanese creator, human beings still have little comprehension regarding the world. According to Nawa, “The quality of human perception and cogni-

l artista japonés Kohei Nawa admite sentirse profundamente atraído por la sensación de ir y venir entre lo digital y lo análogo: “Creo que el

concepto de digital no es solamente adecuado para las cosas creadas por aplicaciones de un ordenador. Posiblemente diría que podemos encontrar el concepto de ‘digital’ en la naturaleza, en nuestro cuerpo, nuestras maneras de pensar, sentimientos y piel. Podemos incluso encontrarlo en el nivel de células orgánicas y reacciones nerviosas”. En su serie “PixCell (BEADS)”, Nawa recrea la epidermis de animales u otros objetos con gotas de vidrio de cristal, dispuestas de tal forma que desordenan la percepción y nos remi-ten a las imágenes ultra pixeladas de un computador. “Las esculturas están creadas en una realidad que continuamente va y viene como una transco-dificación (de lo digital a lo análogo y de lo análogo a lo digital). Pienso en la superficie de las esculturas como interfaces, que están conectadas por enci-ma del nivel de los sentidos humanos”. Al artista le interesa principalmente evidenciar “la célula de una imagen”, reemplazar la superficie de animales de taxidermia comprados en subastas de Internet, para crear “una cáscara de luz”. Nawa los elige por sus pixeles en el monitor del ordenador, pero cuando llegan a él, tienen textura y olor reales. Así, el autor los transmuta nuevamente, devolviéndoles sus “pixeles originales”.

El artista aborda esta constante transmutación sensorial utilizando ele-mentos tan disímiles como agua, aceite de silicona, espuma, vidrio e in-cluso aire. Nawa plantea el concepto de “célula” vinculándolo al cuerpo humano y cómo éste necesita constantemente mantener su nivel de agua, metabolizando el sistema y renovándose: “Este cuerpo humano que se transforma constantemente puede ser considerado como un ‘cuerpo flui-do’. Por ejemplo, mi trabajo que tiene burbujas de espuma en la superficie de aceite de silicona, representa esta idea de ‘génesis epidérmica’”. En su colección de obras “PixCell_Saturation (LIQUID)”, las burbujas aparecen y desaparecen constantemente, y continúan produciendo una imagen or-gánica en la superficie del agua, que emite luz blanca como una pantalla.Para el artista japonés, la tecnología está íntimamente relacionada con el concepto de “célula”. “La sociedad de la información está creciendo para adaptarse a la conciencia humana, a su sentido y su cuerpo. Cualquier conclusión podría estar relacionada con la ‘célula’. Por ejemplo, miles de millones de pixeles dispuestos en el monitor del PC podrían ser exacta-mente la interfaz que constantemente se personaliza en coordinación con las células visuales que organizan toda la visualidad”.

Con todo el avance tecnológico, ¿cabe preguntarnos aún que más po-demos saber? Según el creador japonés, los seres humanos tenemos to-davía poca comprensión con respecto al mundo. De acuerdo con Nawa, “La calidad de la percepción y cognición humana ha estado en constante

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"PixCell-Coyote #3", 2008, técnica mixta, 60 x 90 x 90 cm.

tion has been in a state of constant transformation through the centuries. Just as in the environment, our sensibility is not sta-ble. What is important is not just to be devoted to those changes, but to become a catalyst to change the world. Even if we can’t change it, we can still keep hoping. Art in itself has that possi-bility”. In his series “Glue”, Nawa creates surprising sculptures based on drawings made with glue. When they dry and are raised, the drawings take on magnificent (and at the same time subtle) reliefs in movement. The artist defines this series of works as “ul-tra-fine sculptures” that arise from the extension of his drawing. This concept of movement covers all his work:“I am interested in substituting the incarnation of expression. I use the term “incar-nation” not only to name the dynamic movement of the body, such as dance but to include the delicate gap between visuality and sensibility also to show the relationship between visual apprecia-tion and the experience in a tactile impression. To give a simple example, the movement (which is beyond the physical aspect of a work of art) can originate objects of two or three dimensions by just changing the observer’s perspective”.

In his work “PixCell (PRISM)”, Nawa puts these principles into practice. Through the prism work that divide the direction of light in two, the image is visible from different angles and the object enclosed in the box transforms into a virtual image.

For the past three years the artist has also been developing a proj-ect entitled “SANDWICH”, a creative platform where artists, de-signers, architects, scholars, students and residents abroad meet in one place, continuously creating works. From this experience Nawa highlights the mixture of materials, technology and human resources in free contact, from which works sprout by accident and unexpectedly: “I believe there are great possibilities there. Some-thing usually considered impossible can happen in that place”.

Currently he’s working on the project “Manifold”, a work of large scaled sculp-ture created as public art in aluminium which is thirteen metres high, fifteen metres wide, and twelve metres long. Nawa also collaborates with Beams, a Japanese clothing and accessories brand, working mainly with students. “We are developing coveralls and bicycles” explains. The artist is also working on an exchange program with a firm of architects, Blue Architects in Zurich, Switzerland. “We won the most important prize of the ‘Interior Design Awards 2012’ in the architectonic competition in Belgium. Now we are continuing with the research and planning to carry out the project”. ¦

transformación a través de los siglos. Al igual que el medio ambiente, nuestra sensibilidad no es estable. Lo importante no es solamente ser devotos a esos cambios. Podemos crear el catalizador para cambiar el mundo. Incluso, si no podemos cambiarlo, todavía podemos man-tener la esperanza. El arte en sí mismo tiene esa posibilidad”. En su serie “Glue” (“Pegamento”), Nawa crea sorprendentes esculturas a partir de dibujos realizados con goma de pegar. Al secarse y levan-tarse, los dibujos adquieren magníficos (y a la vez sutiles) relieves en movimiento. El autor define esta serie de obras como “esculturas ultra finas” que parten desde la extensión de su dibujo. Este concepto de movimiento recorre toda su obra: “Estoy interesado en cómo sustituir la encarnación de la expresión. Uso el término “encarnación” no solo para nombrar el movimiento dinámico del cuerpo, como la danza. Lo uso incluyendo la delicada brecha entre la visualidad y la sensibili-dad. También lo utilizo para mostrar la relación entre la apreciación visual y la experiencia en impresión táctil. Para dar un ejemplo sim-ple, el movimiento (que está más allá del aspecto físico de una obra de arte) puede nacer en objetos de dos o tres dimensiones, solo cam-biando la perspectiva del observador”.

En su trabajo “PixCell (PRISM)”, Nawa pone en práctica estos principios. A través de láminas de prisma que dividen la dirección de la luz en dos, la imagen es visible desde distintos ángulos y el objeto encerrado en la caja se transforma en una imagen virtual.

El artista desarrolla además, desde hace tres años, el proyecto titulado “SANDWICH”, una plataforma creativa donde artistas, diseñadores, ar-quitectos, becarios, estudiantes y residentes en el extranjero se reúnen en un solo lugar creando continuamente obras. De esta exposición, Nawa destaca la mezcla de materiales, tecnología y recursos humanos en libre contacto, que hace que broten obras por accidente y de forma inesperada: “Creo que existen grandes posibilidades ahí. Algo usualmente considera-do como imposible puede suceder en ese lugar”.

Actualmente está trabajando en el proyecto “Manifold” (cañería) una gran escultura de aluminio al aire libre, de trece metros de alto, quince metros de ancho y doce metros de largo. Nawa además colabora con la marca japonesa de ropa y accesorios Beams, donde trabaja principalmente con estudiantes. “Estamos desarrollando monos de trabajo y bicicletas” explica. Asimismo, el artista trabaja en un programa de intercambio con la firma de arquitectos, Blue Architects en Zúrich, Suiza. “Ganamos el premio más importante ‘Inte-rior Design Awards 2012’ en la competencia arquitectónica de Bélgica. Ahora, seguimos con la investigación y planificación para realizar el proyecto”. ¦

"PixCell-Duck #4", 2009, técnica mixta, 31 x 36 x 30 cm. fotografía de Seiji Toyonaga | SANDwICH.

Jacques BedelLa sombra debe goLpearte

en eL momento de ver La obra | THE SHADow muST STRIKE you

wHEN you SEE THE woRK

Por Julio Sapollnik . Crítico de arte (Argentina)fotografías cortesía de www.jacquesbedel.com

Argentina | Argentinafotografía | Photography

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"R0962 f11 AP", 2011, impresión digital sobre plástico multilaminado, 40 x 60 cm.

When Jacques Bedel, (Buenos Aires 1947) shows photographs with an image strongly referencing the exterior space, alchemy is provoked in viewing them, by also taking possession of the interior space.

Cuando Jacques Bedel (Buenos Aires 1947) expone fotografías con una imagen fuertemente referenciada al espacio exterior, provoca alquimia en la mirada, al adueñarse también del espacio interior.

"R0970 f11", 2011, impresión digital sobre plástico multilaminado, 80 x 120 cm.

edel dejó atrás la bidimensionalidad estructural de la fotografía y alcanzó la tercera dimensión a partir de la valoración de la sombra.

Este encuentro con la tercera dimensión se pone de relieve en el mo-mento de exhibir la obra, gracias a un proceso de montaje separado de la pared. A la sombra se la define como una región de oscuridad donde la luz fue obstaculizada. Tomándola como un espacio personal, el Dr. C. G. Jung definió a la “Sombra” como el área de la personalidad que per-manece oculta ante los ojos de la conciencia. Y no dudó en ubicarla en el primer paso para conocernos al inicio de un análisis: “El encuentro con uno mismo, al principio, es el encuentro con la propia Sombra”. Para Bedel “la sombra en sí tiene un concepto inasible que no permite darnos cuenta qué es. No hay duda de que nos rodea permanentemente, ya que si no hubiera sombra no existirían las cosas. La sombra es un producto de la luz, pero es la no-luz. Donde hay sombra no hay luz. Otra situación extraordinaria de la sombra es que tiene dos dimensiones, es como el pa-radigma de las dos dimensiones, no tiene espesor. La esencia intrínseca de la sombra es…asombrosa”.

b bedel left behind the structural bidimensionality of photography and reached the third dimension based on the assessment of the

shadow. This encounter with the third dimension is highlighted when exhibiting the work, thanks to a staging process of separating it from the wall. The shadow is defined as a region of darkness where light is obstructed. Taking it as a personal space, Dr. C. G. Jung defined the "Shadow" as the area of personality that remains hidden from the eyes of consciousness. And he didn’t doubt in placing it as the first step in understanding ourselves at the start of an analysis: "The encounter with oneself, at the beginning, is the encounter with the Shadow itself”. For Bedel “the shadow itself has an elusive concept that doesn’t allow us to realize what it is. There is no doubt that it continuously surrounds us, since if there were no shadow, things would not exist. The shadow is a product of the light, but it is the non-light. Where there is shadow there is no light. Another extraordinary state of shadow is that it has two di-mensions; it is like the paradigm of two dimensions, it has no thickness. The intrinsic essence of shadow is …astonishing”.

"R0989 f11 AP", 2011, impresión digital sobre plástico multilaminado, 80 x 120 cm.

Sus fotografías se presentan puras, limpias, despejadas, sutiles en la vi-vencia del enigma. La obra tiene una excelencia creativa que al resolver su montaje a partir de un diseño propio, acompaña la creación. La referencia exterior conduce al mundo interno del contemplador pasando del reco-nocimiento de una ciudad al encuentro consigo mismo. Contar en grises fue algo buscado por Bedel: “La primera idea en este trabajo fue buscar mi identidad como artista: ¡esto es lo que yo hago! Me gusta el blanco y negro porque alcanzo una mejor esencia en lo que busco prescindiendo del color. La verdadera resolución técnica fue siempre trabajar el blanco y negro y la sombra negra”.

En sus imágenes se reconocen las escenas identitarias de la ciudad. Ellas actúan como un disparador, puede ser Buenos Aires, Nueva York o Cin-cinatti. La toma final es una realidad artística que muy bien podría estar estimulada por la literatura de Bioy Casares, autor del libro “El Lado de la Sombra”, cuando expresó: “Me siento estimulado por tramas fantásticas y por situaciones y personajes realistas”. Así ocurrirá en su próxima exposi-

His photographs appear pure, clean, uncluttered, and subtle in the ex-perience of the enigma. The work has a creative excellence that in resol-ving its staging based on a self design accompanies the creation. The external reference leads to the contemplator’s internal world, passing through the recognition of a city to an encounter with oneself. Telling in shades of grey was something sought by Bedel: “The initial idea in this work was to search for my identity as an artist: that is what I do! I like the black and white because I achieve a better essence in what I seek by dispensing with colour. The true technical resolution was always to work with black and white, and the dark shadow”.

The scenes that identify the city are recognized in his images. They act as a trigger, which could be Buenos Aires, New York or Cincinnati. The final take is an artistic reality that could very well be stimulated by the literature of Bioy Casares, author of the book “The Shady Side”, when he expressed: “I feel sti-mulated by fantastic plots and by realistic situations and characters”. That is how it will occur in his next exposition in Paris: “Now I am working on a series

"R0969 f11", 2011, impresión digital sobre plástico multilaminado, 80 x 120 cm.

ción en París: “Ahora estoy trabajando sobre una serie de fotografías que denominé La ira de Dios, las voy presentar en la Galerie Argentine en París. Son tomas de Selinunte, Sicilia. Allí, por un terremoto, los templos cayeron y quedaron todos orientados hacia un mismo sentido, como si hubieran sido soplados. No fue por el deterioro que provoca el paso del tiempo, sino por un terremoto, ya que quedaron acostados en un instante. Por otro lado, me tocó vivir una fuerte tormenta a bordo de un avión que me permitió tomar unas fotos increíbles de las nubes que la provocaban; siempre que las vuelvo a mirar, me dan la sensación de catástrofe. Uní estas dos realidades en la nueva serie y así alcancé múltiples visiones, dependiendo siempre de la di-rección de la luz y la distancia con que están colgadas las obras de la pared”.

Para Jacques Bedel la base del arte está en el encuentro con la idea y man-tiene el criterio de que su realización técnica se desarrolla a partir de una actitud artesanal: “Sí, no hay dudas, la base del arte es la idea. Que esté bien resuelto es artesanía. Si la artesanía no tiene el golpe de la idea, queda como algo muerto. Procesar la idea nos diferencia de los dinosaurios”.¦

of photographs that I call La ira de Dios (The wrath of God). I will present them in the Galerie Argentine in Paris. They are takes from Selinunte, Sicily. There, due to an earthquake, the temples fell and were all left facing in the same di-rection, as if they had been blown over. It wasn’t the deterioration caused by the passing of time, but rather due to an earthquake, since they were left lying on their side in an instant. Also, I had the experience of a strong storm while I was on board an airplane that enabled me to take some incredible photogra-phs of the clouds that were causing it; whenever I look at them again it gives me the feeling of catastrophe. I joined these two realities in the new series and thereby achieved multiple visions, always depending on the direction of the light and the distance the works are hung from the wall”.

For Jacques Bedel, the basis of art is in the encounter with the idea and he main-tains the criteria that its technical realisation is developed based on a craftsman attitude; “Yes, undoubtedly, the basis of art is the idea. That it is well resolved is craftsmanship. If the craftsmanship does not have the strike of the idea, it remains as something dead. Processing the idea is what differentiates us from the dinosaurs”.¦

"R1027 f11A", 2011, impresión digital sobre plástico multilaminado, 80 x 120 cm.

UNA OPINIÓN DISTINTA PUEDE CAMBIAR LA FILOSOFÍA DEL DISEÑOLA FUERZA DE TU OPINIÓN TIENE UN PUNTO DE PARTIDA

n una escena salida directamente de un “CSI” latino, la artista mexica-na Teresa Margolles anda buscando pedacitos de vidrio y sangre des-

pués de una matanza en las calles de la Ciudad Juárez, la capital del mundo en cuanto a asesinatos. El uso de estos espantosos “suministros de arte” en la 53º Bienal de Venecia en 2009, le valió amenazas de muerte de partes anónimas y de hecho, la excomunión de la escena cultural oficial en México.

La fotógrafa estadounidense Nina Berman retrata el veterano de la Guerra de Irak, Ty Ziegel y su esposa, Renee Kline, con su atuendo de bodas. Mos-trando a Ziegel desfigurado y Kline estupefacta, la imagen de Berman expo-ne los costos de la guerra en la vida real y se propaga rápida y ampliamente después de aparecer en el New York Times en 2007.

Éste es el Nuevo Realismo de hoy. En respuesta a una multitud de desafíos globales que van desde la represión política hasta la crisis económica, la pobreza endémica y las violaciones de los derechos humanos, artistas por todo el mundo están tomando lápices, pinceles, cámaras e iPhones para ha-cer arte que se conecte con un gran número de gente fuera del sistema de

Nuevo Realismo | New RealismeL arte gLobaL venidero | THE uPComING GLoBAL ART

The critic makes a selection of artists who, in his opinion, exemplify a new realism, like Teresa Margolles, Nina Berman and Richard Mosse. "Despite living in far-flung locales and working in different mediums, these artists express a shared belief in the power of art to promote and effect social change”.

El crítico realiza una selección de artistas que, en su opinión, ejemplifican un nuevo realismo, como Teresa Margolles, Nina Berman o Richard Mosse. “A pesar de vivir en localidades distantes y trabajar en distintos medios, estas artistas expresan una creencia compartida en el poder del arte, para promover y efectuar el cambio social”.

Por Christian Viveros-fauné . Crítico y curador independiente (EE.uu.)fotografías cortesía de Teresa margolles y Galería Peter Kilchmann, Zurich. | Nina Berman y NooR images | Richard mosse y Jack Shainman Gallery, New york.

Artículo publicado con la autorización de la revista Art in America. Article published with the authorization of Art in America magazine.

e n a scene straight out of a Latino "CSI," the Mexican artist Teresa Margolles scrounges for bits of glass and gore following a killing on

the streets of Ciudad Juárez, murder capital of the world. Her use of these grisly "art supplies" at the 53rd Venice Biennale in 2009 wins her death threats from anonymous parties and de facto excommunication from Mexico's official cultural scene.

The U.S. photographer Nina Berman portrays Iraq War veteran Ty Ziegel and his wife, Renee Kline, in their wedding clothes. Showing a disfigured Ziegel and a dazed Kline, Berman's image exposes the real-life costs of war, and goes viral after appearing in the New York Times in 2007.

This is today's New Realism. In response to a host of global chal-lenges ranging from political repression to economic crisis to en-demic poverty and human rights violations, artists around the world are taking up pencils, brushes, cameras and iPhones to make art that connects with large numbers of people outside the system of

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China, Irlanda, méxico, EE.uu. | China, Ireland, mexico, EE.uu.Arte multidisciplinario | multidisciplinary Arts

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Richard mosse, "Prophet", 2012, South Kivu, Eastern Congo, 2012, digital C-print, 152,4 x 121,9 cm.

las galerías y museos. A pesar de vivir en localidades distantes y trabajar en distintos medios, estas artistas expresan una creencia compartida en el poder del arte para promover y efectuar el cambio social. En la época de alimentar en vivo a Facebook y Twitter, esta convicción los vincula a un público global que, en su mayor parte, apenas pone atención a los aconte-cimientos del mundo del arte.

Con precursores en el arte y activismo de décadas anteriores, por ejemplo el radicalismo político verdadero de Joseph Beuys (pocos recuerdan que él ayudó a fundar el Partido Verde en Alemania en 1979) y la propaganda de agitación del colectivo argentino, Tucumán Arde (sus actividades de corta vida a final de la década de los 60 borraron la línea entre el arte fino y la militancia política), este fenómeno internacional no aparece meramente como un tropo artístico. Repre-sentando menos un movimiento y más a un momento cultural ampliamente generalizado, estas figuras encuentran cohesión en una creciente resistencia al status quo económico y cultural cada vez más globalizado. En una mezcla de protesta, imaginación y negación, facilitada por la tecnología social y los fre-cuentes viajes en avión, el nuevo rasgo distintivo estético-político compartido por éstos y muchos otros artistas, se centra en la creencia que las obras de arte deben ser parte de un mayor terreno social o moral.

Se ha descrito a la artista mexicana, Teresa Margolles como “una de los

galleries and museums. Despite living in far-flung locales and work-ing in different mediums, these artists express a shared belief in the power of art to promote and effect social change. In the age of Facebook and live Twitter feeds, this conviction links them to a global audience that, for the most part, hardly follows the goings-on of the art world.

With precursors in the art and activism of previous decades—for ex-ample, the genuine political radicalism of Joseph Beuys (few remember that he helped found the German Green Party in 1979) and the agitprop of the Argentine collective Tucumán Arde (their short-lived activities in the late '60s erased the line between fine art and political militan-cy)—this international phenomenon appears not merely as an artistic trope. Representing less a movement than a widespread cultural mo-ment, these figures find cohesion in a growing resistance to an increas-ingly globalized economic and cultural status quo. A mixture of protest, imagination and refusal, facilitated by social technology and frequent air travel, the new esthetic-political ethos shared by these and many other artists centers on the belief that artworks should be part of a larger social or moral terrain.

The Mexican artist Teresa Margolles has been described as “one of the

Richard mosse, detalle de "men of Good fortune", 2011, North Kivu, Eastern Congo, digital C-print, 182,8 x 228,6 cm.

representantes indiscutidas de un nuevo arte mínimo del cuerpo”. Mar-golles trabaja con cadáveres humanos subrayando los efectos anónimos de la pobreza global, así como la privación de los derechos sociales y po-líticos de millones de sus compatriotas mexicanos. Desde que Margolles se tituló en medicina forense en la década de los 90, su especialidad, di-cho de forma sencilla, ha sido la economía social y política de la muerte. Cuando su tema toca la violencia narco descontrolada – un día el pasado septiembre se botaron 35 cuerpos a plena luz de día en una avenida congestionada en Veracruz – su trabajo se torna catártico y visionario.

Según Margolles, la espantosa violencia en México es el único tema que vale la pena tratar, por lo menos en su propio arte. Ella ha escanda-lizado tanto a sus compatriotas como al mundo internacional del arte, en varias ocasiones, al enfrentar el problema de la violencia en su patria con una franqueza brutal. Esto lo hizo más notoriamente en 2009 cuan-do representó a México en el 53º Bienal de Venecia con la instalación escalofriante ¿De qué otra cosa podríamos hablar? La instalación exhi-bió sangre humana, vidrio de parabrisas quebrantados y otros materia-les buscados desde detrás de las barreras de la policía en su estado de origen de Sinaloa (el lugar donde nació el Cartel de Sinaloa, que según la inteligencia de los EE.UU. es “la organización más poderosa de tráfi-co de drogas del mundo").

unchallenged representatives of a new minimal body art”. Margolles works with human corpses, underscoring the anonymous effects of global poverty as well as the social and political disenfranchisement of millions of her fellow Mexicans. Since Margolles obtained a diploma in forensic medicine in the 1990s, her métier has been, simply put, the social and political economy of death. When her subject matter touches on Mexico's runaway narco-violence--one day last September 35 bod-ies were dumped in full daylight on a congested avenue in Veracruz--her work turns cathartic and visionary.

According to Margolles, Mexico's appalling violence is the only subject worth addressing—in her own art at least. She has scandalized both her countrymen and the international art world on a number of occa-sions by confronting the problem of violence in her homeland with bru-tal directness. This she did most notably in 2009, when she represented Mexico at the 53rd Venice Biennale with the eerie installation ¿De qué otra cosa podríamos hablar? (What Else Could We Talk About?). The installation featured human blood, glass from shattered windshields, and other materials scavenged from behind police barriers in her home state of Sinaloa (birthplace of the Sinaloa Cartel, which is, according to U.S. intelligence, "the most powerful drug-trafficking organization in the world").

Teresa margolles, detalle de "what Else Could we Talk About? Cleaning", 2009. Exposición de la limpieza de los suelos con una mezcla de agua y de la sangre de personas asesinadas en méxico.

Nina Berman, que quizás es la más conocida de las fotógrafas internacio-nales que están liberalmente mezclando la estética con la practica docu-mental, ha tomado fotos de veteranos de la guerra de Iraq, activistas del Tea Party y los manifestantes de Ocupa Wall Street. Berman no produce ni periodismo fotográfico del tipo estándar ni retratos de arte de una variedad tradicional o posmoderno, sino que retrata a sus sujetos con una astucia especial. Ella examina cómo los individuos se definen a sí mismos en la esfera social más amplia, por medio de su vestuario o ámbitos domésti-cos, por ejemplo, y de modo relacionado, cómo las ideologías o jerarquías sociales están mapeadas en los sujetos. Ella ha sido bastante explícita en caracterizar su posición artística: “Yo digo que soy una persona política y que mi trabajo es político, aunque no estoy diciendo qué es esa política. Solo digo que [el trabajo] vive en un mundo político”.

Para el fotógrafo irlandés, Richard Mosse, “el arte tiene el potencial de refle-jar a nuestro mundo difícil, cambiando la manera en que vemos, la manera en que entendemos, y puede tener un efecto acumulativo y profundo en la conciencia”. 10 Mosse evoca el conflicto intratable en el Este del Congo con una complejidad parecida a Conrad, empleando los rosados fuertes y las fucsias que provee el Aerochrome, una película infrarroja fuera de uso, que una vez fue desarrollada por la milicia de los EE.UU. para la vigilancia. Sus fotografías de paisajes y retratos, muchas veces tomadas con una cámara

Nina Berman, perhaps the best known of the international photogra-phers who are liberally mixing conventional esthetics and documenta-ry practice, has taken pictures of Iraq war veterans, Tea Party activists and Occupy Wall Street protesters. Producing neither standard-issue photojournalism nor art portraiture of a traditional or postmodern vari-ety, Berman portrays her subjects with a special canniness. She exam-ines how individuals define themselves in the larger social sphere—through their clothing or domestic environments, for instance—and, in a related vein, how ideologies or social hierarchies are mapped onto subjects. She has been quite explicit in characterizing her artistic stance: “I say I'm a political person, and that my work is political, al-though I'm not saying what that politics is. I'm just saying that [the work] lives in a political world”.

For the Irish photographer Richard Mosse, "art has the potential to reflect our difficult world, shifting the way we see, the way we under-stand, and can have a cumulative and profound effect on conscious-ness”. 10 Mosse evokes the intractable conflict in eastern Congo with Conrad-like complexity, employing the hot pinks and fuchsias pro-vided by Aerochrome, a disused infrared film once developed for sur-veillance by the U.S. military. His landscape and portrait photographs, often shot with an obsolete wooden field camera, are at once realistic

Nina Berman, Detalle de "f 16s", 2012, impresión de pigmento.

obsoleta que se usa en terreno, son realistas y a la vez alucinantes. Son esen-cialmente fotos vibrantes y bellísimas del infierno en la tierra.

Con visiones captadas de una pesadilla de la vida real que ha sido notoriamente difícil de comprender, las imágenes francamente estéticas de Mosse son proble-máticas para la fotografía, hábilmente cambiando las falsedades de su medio (la apariencia en rojo de cerros y valles verdes, por ejemplo) en certezas humanas (aquellos mismos paisajes que parecen pastorales es la escena de masacres y esconden sangre verdadera debajo de los pies). El trabajo de Mosse revela lo que queda invisible a los fotógrafos que graban solamente lo que la cámara ve con su “lente desnudo”. Extendiéndose fuera del realismo convencional, sus esfuerzos en representar lo irrepresentable rompen la apatía que muchas veces se asocia con fotografías de la miseria implacable. Según Mosse, el arte “puede ayudar-nos en empezar a describir y, por lo tanto, hacer que nos demos cuenta de lo que existe en los límites de la articulación humana”.

Los artistas analizados aquí representan solamente la punta del iceberg. Hay muchos otros que usan la ironía, francotiradores, agitadores e instiga-dores que actualmente están trayendo la consciencia artística y la astucia a la política local y global. Los diversos estilos y temas, a su vez, presentan de-safíos éticos en el futuro para los artistas poco sentimentales y poco cínicos del mañana y para las sociedades que ellos buscarán transformar. ¦

and hallucinatory. They are essentially vibrant, gorgeous pictures of hell on earth.

Captured visions of a real-life nightmare that has been notoriously hard to fathom, Mosse's frankly esthetic images problematize photography, deftly turning his medium's falsehoods (the red appearance of green hills and valleys, for example) into human certainties (those very pas-toral-looking landscapes are the setting of massacres and hide actual blood underfoot). Mosse's work reveals what remains invisible to pho-tographers who record only what the camera sees with its “naked lens”. Expanding out from conventional realism, his efforts to represent the unrepresentable break through the apathy often associated with pho-tographs of unrelenting misery. According to Mosse, art “can help us begin to describe, and thereby account for, what exists at the limits of human articulation”.

The artists discussed here represent only the tip of the iceberg. There are many other ironists, snipers, agitators and provocateurs who are currently bringing an artistic conscience and cunning to local and global politics. Their various styles and concerns, in turn, provide ethi-cal challenges for the future-for tomorrow's unsentimental and uncyni-cal artists, that is, and the societies they will look to transform. ¦

Nina Berman, "Bomb Iraq", 2003, impresión de pigmento.

Alexander Apóstolcontrato coLectivo cromosaturado | CHRomo-SATuRATED SoCIAL CoNTRACT

Undoubtedly, Alexander Apóstol is one of the most interesting Latin American artists today in the context of the international poetics of contemporary art. He is an artist with sophisticated thinking and audacity, consumed in the use he makes of language and artistic media.

Qué duda cabe acerca del hecho de que Alexander Apóstol es uno de los artistas latinoamericanos más interesantes ahora mismo en el contexto de las poéticas internacionales del arte contemporáneo. Resulta un artista de pensamiento sofisticado y audacia consumada en el uso que hace del lenguaje y de los medios artísticos.

Por Andrés Isaac Santana . Licenciado en historia del arte, máster en Arte cubano (España-Cuba)fotografías cortesía del artista.

Venezuela | VenezuelaVideoartista | Videoartist

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o he visto una pieza suya que no pueda ser interpretada (leída) en el ámbito del arte y de la crítica como “sabotaje”. Sus obras no reproducen

axiomas estabilizados por las voces dominantes del discurso cultural. Contrario a ello, cada pieza, en su misma autonomía, revalorizan la crisis por la que atra-viesan los criterios de representación en el arte y la cultura contemporánea. Las aproximaciones de Apóstol parten siempre de una perspectiva revisionista que termina por convertir la propuesta en un texto subversivo con sobradas reso-nancias en los órdenes de lo social y lo antropológico. Y creo que esa capacidad de traducir la obra en texto, de re-definir su estatus, resulta de una gran virtud suya: su habilidad y destreza para advertir, con claridad extrema, el lugar de la enunciación. Apóstol habla siempre desde la reflexión y desde la crítica cultural: indaga, investiga, revisa, contrasta fuentes, subvierte esquemas, desautoriza nociones al uso, interpela la conciencia y observa -con sospecha- aquellos me-canismos que articularon el relato de una historia nacional a la sombra del para-digma de modernidad europeo.

Hace apenas unos meses, tuve la suerte de compartir mesa y debate con él en el foro de expertos que organizó la feria internacional de fotografía contempo-ránea MadridFoto¹. Entonces, con independencia de lo elocuente y lo eficaz que resultó su discurso a los afectos de explicar una obra que, sin duda, revis-te una complejidad sociocultural bastante notoria, me sorprendió mucho esta declaración suya: “Yo no busco cambiar nada. No pretendo que mi obra sea la solución a conflictos que tienen lugar ahí fuera”. Me sorprendió, al tiempo

have not seen a piece of his that could not be interpreted (read) in the field of art and of critique as “sabotage”. His works do not replicate axi-

oms stabilized by the dominant voices of cultural discourse. On the con-trary, each piece, in its own autonomy, reassesses the crisis through which the criteria for representation in art and contemporary culture are passing. Apóstol’s approaches always start from a revisionist perspective that ends up converting the proposal into a subversive text with plenty of resonance in social and anthropological orders. I believe that the capacity to translate the work into text, to redefine its status, is a great virtue of his: his ability and skill to take notice, with extreme clarity, of the place of the enuncia-tion. Apóstol always speaks from reflection and from cultural critique: he in-quires, investigates, contrasts sources, subverts designs, discredits notions of use, questions awareness and observes, with suspicion, those mecha-nisms that articulate the narration of a national history in the shadow of the paradigm of European modernity. Only a few months ago I had the chance to share a table and debate with him in the forum of experts organized by the international contemporary photography fair, MadridFoto¹. Then, independent of how eloquent and ef-fective his discourse was in explaining a work that without a doubt held a quite notorious socio-cultural complexity, he very much surprised me with this statement of his: “I don’t seek to change anything. I don’t intend my work to be a solution to the conflicts that take place out there”. It surprised

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¹ Bajo el enunciado: Lo fotográfico y la fotografía: Coleccionismo, comercialización y nuevos paradigmas de transacción de la imagen, el foro tuvo lugar en la ciudad de Madrid durante la 4ta edición de la feria y fue coordinado por el autor de estas mismas líneas.

¹ Under the heading: The photographic and photography: Collecting, commercialisation and new paradigms of transaction of images, the forum took place in the city of Madrid during the 4th version of the fair and was coordinated by the author of these very lines.

Todas las imágenes pertenecen a "Contrato Colectivo Cromosaturado", 2012, obra comisionada por manifesta 9, HD Video, 3 canales, 54:00.

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mismo que comparto su posición. Cierto es que hoy en día queda cada vez más clara la soberana incapacidad del arte para operar una transformación radical en las estructuras sociales. Ello se torna una realidad con la que los discursos artís-ticos han debido dialogar y no siempre de la mejor manera. Muchos campos de producción de sentido usurpan las funciones del arte y le colocan en una zona de convalecencia y de parálisis. Sin embargo, frente a esa postura generaliza-da que abraza la anorexia discursiva y se empacha de bulimia de lo light, mu-chos artistas, los buenos artistas (éste es su caso) procuran ensayar un ejercicio intelectual que se organiza sobre zonas conflictivas de la cultura y la política contemporánea. Esta es la razón por la que su razonamiento me produjo tanto interés. Si, por una parte, resulta difícil operar esa transformación, en verdad es casi una utopía; por otra, al menos, el discurso del arte tiene aún la capacidad de movilizar cierta zona del consenso popular a favor de la visibilidad de los conflictos sobre los que otros medios arrojan un manto de sombra. Justamente su obra es un ejemplo de proposición discursiva que atiende a lo social, a esos ámbitos periféricos donde se rubrica la subjetividad del ser humano y al con-texto de la historia entendida siempre como relato, como ficción interesada que disimula la posición de poder de quienes la escriben. Sobre videos, tanto como sus series fotográficas, afirma el artista: “Funcionan como textos, como relatos en los que intento evidenciar paradojas en el ámbito social, cultural y político. La arquitectura como espejo del poder y de la ideología; la alteridad, la ficción, el ilusionismo; el legado cultural convertido en folclore reduccionista, el populismo y la demagogia, son alguno de los temas que ven sustentados en mis piezas”².

Su última producción, Contrato colectivo cromosaturado, video de una hora de duración, encargo de Cuauthémoc Medina para Manifesta 9, es todo un alegato de contestación y de revisión acerca de las complejas relaciones de usurpación, vasallaje, injerencia y control entre las variantes del deber ser del sujeto social y los imperativos de un arte o corriente foránea (el cinetismo) pretextado como opción dominante y hegemónica del arte nacional, local. El carácter metafórico de la pieza, respecto del contexto social que sirve de es-cenario a su argumento, resulta en extremo eficaz. Su ironía le desborda y su alcance discursivo le convierte en una de las mejores piezas del artista hasta la fecha.

“Lo que me interesa con esta pieza, es ilustrar -a través de postulados ciné-ticos (color y movimiento)-, la perversa relación entre populismo, demagogia, autoridad y los de grado de complacencia, manipulación e hipnosis en la po-blación. Uso el cinetismo, no tanto por el interés que reviste como lenguaje, sino por el hecho de haberse considerado arte oficial por un Estado que buscó establecer un vínculo o puente (aséptico, indefenso, cómodo) entre las estruc-turas de poder y la sociedad”. En ella se reconoce la influencia de otras piezas suyas igualmente rotundas: Avenida Libertador; Ensayando la postura nacional; La salvaje revolucionaria en horario estelar (libro de artista). Todas, junto a esta, evidencian las interac-ciones e intercepciones de los sujetos con su medio social y con la corriente estética dominante, convertido en enunciado ideológico de la nación: el arte cinético. La trama argumental de C. C. C.³ , se desarrolla en seis contextos simbólicos y de producción muy específicos, donde resulta evidente la im-pronta del cinetismo y los remanentes soñolientos de una modernidad que peregrinó en su afán de grandeza y de unidad. En ellos, cada sujeto realiza una

² En lo adelante todas las palabras del artista resultan de una entrevista sostenida el día 24 de septiembre de 2012 en Madrid. ³ Siglas del título de la obra: Contrato Colectivo Cromo-saturado.

me, and at the same time I share his position. It’s true that today the real incapacity of art to cause a radical transformation in social structures is increasingly clear. This turns into a reality with which artistic discourses have had to dialogue and not always in the best manner. Many fields of meaningful production usurp the functions of art and place it in an area of convalescence and paralysis. Nevertheless, despite that generalized pos-ture that embraces discursive anorexia and gorges on the bulimia of what is light, many artists, good artists (which he is) seek to practice an intellectual exercise that is organized on conflictive areas of contemporary culture and politics. This is why his reasoning caused me such interest. On the one hand it is difficult to cause that transformation, the truth is it is almost uto-pia; on the other hand at least, art discourse still has the capacity to mobilize a certain area of popular consensus in favour of the visibility of conflicts over which other media throw a blanket of shadow. His work itself is an example of a discursive proposition that addresses the social, those peripheral fields where human subjectivity is endorsed, in the context of history always un-derstood as a story, as self-centred fiction that dissimulates the power po-sition of those who write it. About his videos, as well as his photographic series, the artist affirms: “They function as texts, as stories in which I try to evidence paradoxes in the social, cultural and political field. Architecture as a mirror of power and ideology; the otherness, the fiction, the illusionism; the cultural heritage converted into reductionist folklore, the populism and the demagoguery are some of the themes that are sustained in my pieces”².

His latest production, Chromo-saturated social contract, a video one hour in length, commissioned by Cuauthémoc Medina for Manifesta 9, is entirely a plea for rejoinder and review regarding the complex relations of usurpation, allegiance, interference and control among the variants of the must be of the social subject and the imperatives of an art or foreign current (kinetic art), a pretext as a dominant and hegemonic option of national and local art. The metaphoric nature of the piece, with respect to the social context that serves as the scenario for its plot, turns out to be extremely effective. Its irony spills over and its discursive reach makes it one of the artist’s best pieces to date.

“What interests me with this piece is illustrating, through kinetic postulates (colour and movement), the perverse relation between populism, dema-goguery, authority and the degrees of complacency, manipulation and hyp-nosis in the population. The use of kinetic art, not so much for the interest it carries as language, but for the fact of having been considered an official art by a State that sought to establish a link or bridge (aseptic, defenceless, comfortable) between the structures of power and society”.

The influence of other equally rotund pieces is recognized in it: Avenida Lib-ertador; Practising the national posture; The savage revolutionary in a stellar schedule (artist’s book). All of them, along with this one, evidence the inter-actions and interceptions of the subjects with their social media and with the dominant aesthetic current, converted into an ideological enunciation of the nation: kinetic art. The plot of C. C. C ³. is carried out in six very specific symbolic and production contexts, where the imprint of kinetic art and the sleepy remnants of a modernity that wandered in its eagerness for grandeur and unity are evident. In them, each subject carries out an action that is as

² Here in after, all artist quoter were taken from an interview conducted on September 24, 2012.³ Acronym title of the work: Chromo-Saturated Social Contract ( Contrato Colectivo Cromo-hsaturado in spanish).

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acción tan absurda como paradójica, patentizando el principio esquizofrénico que activa todo modelo cerrado de etnia, nación, cultura nacional, etc. Cada contexto, afirma Alexander, “refleja un grupo social y su (posible y ficcionaliza-da) interacción con los elementos cinéticos y de funcionalidad de los espacios en cuestión. Ellos van desde una planta hidroeléctrica hasta una oficina, pa-sando por viviendas de interés social, un auditorio, la calle o silos portuarios. La acción en cada contexto, gira en torno al absurdo y a la hipnosis”.

La obra en sí es una portentosa alegoría de los mecanismos socioculturales y las relaciones antropológicas que acontecen en contextos subalternos a la norma occidental y que desde siempre emularon, cual travesti radical, la ideo-logía estética y productiva de la cultura europea. Cada personaje o grupo de personajes revelan la regencia del arquetipo y dibujan un paisaje humano de producción en el que intervienen obreros, campesinos, políticos, empresarios, clase media baja y clase media alta.

Como el resto de sus piezas, C. C. C. deviene en auténtica alegoría del paradig-ma latinoamericano del absurdo. Su ironía desmantela las nociones de demo-cracia y populismo, advirtiendo sobre las trampas que entraña todo espejismo. La obra realiza un hallazgo: ninguna realidad cultural está exenta de la ficción y, por tanto, resulta difícil aprehenderla en términos matemáticos y objetivos.

La realidad, la historia, el arte, son construcciones interesadas, escritas desde la autoridad del campo. ¿Quién mira a quién? ¿Desde dónde se mira? ¿Qué meca-nismos potencian esa movilidad real o ilusoria? ¿Dónde reside el engaño? ¦

absurd as it is paradoxical, revealing the schizophrenic principle activated by any closed model of ethnicity, nation, national culture, etc. Alexander affirms that each context "reflects a social group and its (possible and fic-tionalised) interaction with the kinetic elements and the functionality of the spaces in question. They go from a hydroelectric plant to an office, passing through dwellings of social interest, an auditorium, the street, or port silos. The action in each context turns toward the absurd and hypnosis”.

The work itself is a marvellous allegory of the socio-cultural mechanisms and the anthropological relations that occur in contexts subordinate to the Western norm and that have always emulated, in a radical twist, the aes-thetic and productive ideology of European culture. Each character or group of characters reveal the regency of the archetype and draw a human land-scape of production in which they intervene labourers, farmers, politicians, entrepreneurs, low middle class and upper middle class.

Like the rest of his pieces, C. C. C. becomes an authentic allegory of the Latin American paradigm of the absurd. Its irony dismantles the notions of democracy and populism, warning of the traps found in any mirage. The work makes a finding: no cultural reality is exempt from fiction and therefore it is difficult to apprehend it in mathematical and objective terms.

Reality, history, art are self-centred constructions, written from the authority of the field. Who is looking at whom? From where are they looking? What mechanisms encourage this real or illusory mobility? Where does the deceit reside? ¦

18 – 21 AprilContemporary Art Fairwww.artbrussels.be

Image used under creative commons from access.denied

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Argentina | ArgentinaArtista multidisciplinar | multidisciplinary artist

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Ana Gallardode amores y desamores | oN LoVES AND DISLIKES

Por mara De Giovanni . Crítica de arte (Argentina)fotografías cortesía de la artista y de Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo.

“I feel that what we call a work of art is produced in everyday acts and in emotional relationships, in moments of intimacy and trust”.

“En los actos cotidianos y las relaciones afectivas, en momentos de intimidad y confianza, siento que se produce aquello que llamamos obra”.

"Sin título", 2012, Libreta , lápiz y silla, medidas variables, fotografía de Gustavo Lowry.

n pocas palabras, puede decirse que Ana Gallardo (Rosario, Argen-tina, 1958) se formó en los talleres de Miguel Dávila, Victor Grippo y

Juan Doffo. Realizó clínica de obra con Jorge Macchi y en dos oportuni-dades fue becaria del Centro de Investigaciones Artisticas (CIA), en Bue-nos Aires. En su larga y prolífica trayectoria, fue merecedora de diferentes premios e integró el colectivo La Multisectorial Invisible, seleccionado en la novena edición del Premio arteBA-Petrobras de Artes Visuales. Da clases, organiza concurridísimas exposiciones y conferencias y es representada por la prestigiosa galería Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo. Sin embargo, este breve recorrido deja fuera una cuestión fundamental que Ana pone de manifiesto en su obra “CV laboral” (2009): como muchos otros artistas, no vive exclusivamente de la venta de sus obras. "Por eso tengo que hacer otro tipo de trabajos para ganar mi sustento y el de mi familia”, dice. La obra es un audio en el cual enumera, año a año desde que comenzó a trabajar –a los 14 años-, sus diferentes ocupaciones. Entre otras: recepcionista, promoto-ra y asistente odontológica, niñera, vendedora y camarera, asistente en la Galería Julia Lublin, en Del Infinito Arte y en la Galería Alberto Sendrós, y encargada de inventariar la colección Oks y la de Gustavo Bruzzone.

En cualquiera de sus acepciones, Ana es una “buscavidas”. Por un lado, por su incansable tarea de seguir produciendo, aun en difíciles circuns-tancias socio-económicas, y por otro, porque en ese proceso permanente, político, hay siempre una curiosidad y un registro de las vidas ajenas. Es que su obra se produce allí, donde su vida se cruza con las vidas de otras personas para conformar una memoria compartida. Los medios son varia-

n short, it can be said that Ana Gallardo (Rosario, Argentina,1958) was trained in the studios of Miguel Dávila, Victor Grippo and Juan Doffo.

She held an art clinic with Jorge Macchi and on two occasions received a grant from the Art Research Centre (CIA) in Buenos Aires. In her long and prolific career she has earned various awards and was a member of the co-llective work La Multisectorial Invisible, selected in the ninth version of the arteBA-Petrobras Awards for Visual Arts. She gives classes, organizes bust-ling expositions and conferences and is represented by the prestigious Ig-nacio Liprandi Contemporary Art Gallery. However, this brief review leaves out a fundamental question that Ana places in manifest in her work “CV laboral” (2009): like many other artists, she does not live exclusively from the sale of her works. “That is why i have to do other types of work to earn a living for me and my family”, she says. The work is an audio in which she enumerates her different occupations, year by year since she started wor-king when she was 14. Among others: receptionist, promoter and dentist’s assistant, baby sitter, salesperson and waitress, assistant in the Julia Lublin Gallery, in Del Infinito Arte and in the Alberto Sendrós Gallery, and in charge of taking an inventory of the Oks and Gustavo Bruzzone collections.

In any of its meanings, Ana is a “go getter”, on the one hand for her untiring task of continuing to produce, even in difficult socioeconomic circumstan-ces, and on the other because in that continuous, political process, there is always a curiosity and a record of other people’s lives. That is because it is there where her work is produced, where her life crosses with the lives of other people, forming a shared memory. The media are various: video, per-

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Detalle de “fragmentos para una niña triste”, 2008, instalación, muebles, cintas. Dibujos en colaboración con muguette y marie Ange, medidas variables.

Detalle de “fragmentos para una niña triste”, 2008, instalación, muebles, cintas. Dibujos en colaboración con muguette y marie Ange, medidas variables.

dos: video, performance, instalación y, principalmente, dibujo; y los temas giran alrededor de la vulnerabilidad de la mujer: la constitución de la sub-jetividad, el aborto, el trabajo, el hogar, la maternidad, la trata de personas y la vejez. Todos ellos atravesados por el amor, o por su contrario.

En una oportunidad, por ejemplo, en la comuna de Montbéliard, Ana visi-tó a numerosos vecinos del lugar para pedirles prestados algunos de sus muebles. Con éstos realizó una instalación que presentó en la exposición “Fragmentos para una niña triste”, realizada en 2008 en Le 19 CRAC. Este conjunto, cuenta Ana, le recordaba los años que estuvo pupila en un co-legio ubicado en las afueras del pueblo Torre de Vega, en Santander, des-pués de la muerte de su madre: de ahí el nombre de la exposición. En la muestra, este recuerdo convivía con los de dos mujeres a las que Ana había invitado para que dibujasen en las paredes. Marie Ange, ex enfer-mera de un centro de niños autistas, dibujó un paisaje de Pont Sarasan, lugar donde uno de los niños que cuidaba habría hablado por única vez en su vida: “Dijo que deseaba quedarse a vivir allí”, relata Ana. Y Muguette, ex trabajadora del sindicato de Peugeot, dibujó una historia de resisten-cia: en la fábrica había realizado una biblioteca para los trabajadores, que los directivos luego cerraron. “Entonces Muguette la armó en un camión rodante, que instaló en la puerta”, para que esos mismos trabajadores pu-diesen seguir consultándola.

En otra ocasión, para su trabajo “Identikit”, presentado en la 7ª Bienal del Mercosur, Grito y Escuta, Porto Alegre, Ana compuso una serie de tarjetas

formance, installation, and mainly drawing; and the topics revolve around women’s vulnerability: the constitution of subjectivity, abortion, work, home, maternity, how people are treated, and old age. All are traversed by love, or by its opposite.

On one occasion, for example, in the commune of Montbéliard, Ana visi-ted several neighbours in the area to ask them if she could borrow some of their furniture. With them she created an installation that she presen-ted in the exposition “Fragmentos para una niña triste” (Fragments for a sad girl), held in 2008 in Le 19 CRAC. Ana tells that this set reminded her of the years when she was a pupil in the school located in the outskirts of the town of Torre de Vega, in Santander, after the death of her mother; and from there comes the name of the exposition. In the showing, this memory was shared with the memories of two women who Ana had invited to draw on the walls. Marie Ange, a former nurse from a centre for autistic children, drew a landscape of Pont Sarasan, the place where one of the children she cared for spoke for the only time: “He said that he wanted to stay and live there”. And Muguette, a former Peugeot union worker, drew a story of resistance: In the factory she had set up a library for the workers, which the managers then closed. “So Muguette insta-lled it in front, in a moving truck”, so the same workers could continue consulting it.

On another occasion, for her work “Identikit”, presented at the 7th Mercosur Biennial, Grito y Escuta, Porto Alegre, Ana composed a series of postcards

Extracto de "El retrato de Estela", 2012, talla sobre pared, medidas variables. fotografía de Gustavo Lowry.

reproducing drawings she had made of objects belonging to and/or related to girls and women who had been abducted and forced to work in the prosti-tution market. Among other, “Las zapatillas” (The sneakers) of Otoño Uriarte, who disappeared at age sixteen in the Rio Negra locality of Fernández Oro, “El oso” (The bear) of Fernanda Aguirre, kidnapped by Miguel Ángel Lencina when she was thirteen, and “El vestido” (The dress) of María Luz Galarza, who disappeared at age fifteen in the locality of Los Cardales, in the province of Buenos Aires. The work was completed with the distribution of these cards in local businesses in the area, so people could take the cards with them.

"And how do women who, one way or another, have been forced into prostitution live out their old age?" asks Ana. In general, they are alone and homeless. Knowing however that in Tepito, Mexico, there is a geriatric who shelters them, she designed a project that earned her a grant from FONCA (The National Fund for Culture and Arts) in 2011. This consisted of arranging a series of encounters with those women, such as those she had with Marie Ange and Muguette. But the situation would be different: once there, she tells, she knew that before undertaking the work she would have to help care for Estela, who did not speak, could not move about on her own, and was covered in her own excrement. Without completely overcoming the dis-gust and indignation, Ana was able to form a bond with her: she bathed her, cleaned and massaged her, and even took her out for a stroll in the plaza one day. That day, Ana hung a video camera around her neck and turned it on, recording one of the few moments in which she saw Estela happy. Soon after, Estela died. Perhaps, Ana thought hopefully, she was able to provide her with an ephemeral memory of the only moment in her life that she felt tenderness and happiness. ¦

postales en las que se reproducen dibujos hechos por ella misma, de objetos pertenecientes y/o relacionados con niñas y mujeres raptadas y obligadas a servir en el mercado de la prostitución. Entre otros, “Las zapatillas”, de Otoño Uriarte, desaparecida a los dieciseis años en la localidad rionegrina de Fer-nández Oro, “El oso”, de Fernanda Aguirre, secuestrada a los trece años por Miguel Ángel Lencinah y “El vestido”, de María Luz Galarza, desaparecida a los quince años en la localidad de Los Cardales, provincia de Buenos Aires. El trabajo se completaba con la distribución de estas tarjetas en locales comer-ciales de la zona, para que las personas pudiesen llevárselas.

“¿Cómo viven su vejez las mujeres que, de una u otra manera, han sido obligadas a prostituirse?”, se pregunta Ana. En general se encuentran solas, en situación de calle. Sabedora de que en Tepito, México, hay, sin embargo, un geriátrico que las cobija, diseñó un proyecto que en 2011 le valió una beca del FONCA (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes). Éste consistía en establecer una serie de encuentros con esas mujeres, como los que había tenido con Marie Ange y con Muguette. Pero la situación sería diferente: una vez allí, cuenta, supo que antes de emprender el trabajo debería ayudar con el cuidado de Estela, quien no hablaba, no se movilizaba por sus propios medios y desbordaba de su propio excremento. Sin llegar a superar del todo el asco y la indignación, Ana logró establecer un vín-culo con ella: la bañó, la limpió y la masajeó, y aún pudo llevarla, un día, a pasear a la plaza. Ese día, Ana se colgó del cuello una cámara de video y la prendió, y así registró uno de los pocos momentos en que vio a Estela contenta. Poco después, Estela murió. Quizas, piensa Ana esperanzada, pudo brindarle el efímero recuerdo del único momento de su vida en el que sintió ternura y felicidad. ¦

Gastón Ugalde “Balls”, 2011, C-print,120 x 80 cm.

GASTÓN UGALDE

SALAR GALERÍA DE ARTEwww.salart.org | info@salart.org

ART LIMA 2013 ABRIL 25-28

Gastón Ugalde “Balls”, 2011, C-print,120 x 80 cm.

GASTÓN UGALDE

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ART LIMA 2013 ABRIL 25-28

Pía AldanaeL coLeccionista doméstico |

THE DomESTIC CoLLECToR

Collecting is defined as the grouping and organization of objects of a certain category or class. It is precisely this, along with everyday memories, that Pía Aldana recovers

in her works.

El coleccionismo se entiende como la agrupación y organización de objetos de una determinada categoría o

clase. Es justamente éste, junto con la memoria cotidiana, lo que Pía Aldana rescata en sus trabajos.

Por Paulina Sepúlveda. Licenciada en artes. (Chile)fotografías cortesía del artista.

chile | ChileInstalación | Installation

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he act of collecting is very much related and similar to museology. Since something like a collection is safeguarded and protected, there is a clean-

ing ritual that takes place for the same purpose, like a secular relic, or finally as a way of transcending. For Pía Aldana, each object establishes certain bonds, and adds unique attributes and values. That object is idealized and sanctified. For her, the collecting, the objects, the everyday archaeology and the museol-ogy can be transferred to what is domestic and to inhabiting, just as a human being occupies spaces. According to Ernesto Sábato, an Argentine writer and painter: “Houses are not walls or windows, but rather the beings that inhabit them and how they can leave a mark”. “You can enter a house and do an x-ray of who lives there. It is so diverse…so interesting”, points out Aldana, who is quite rootless due to the moves she has had with her family and individually, although she likes migrating. It was here that her anxiousness to investigate the spaces and vestiges of another era appeared. History profoundly caught her attention. With a licentiate degree in Art from the Universidad de Concepción, she won an award from the university that enabled her to continue her studies in Hispanic American Literature. An engraver by profession, she has passed through vari-ous artistic techniques according to her projects: origami, photography, abun-dant paintings, engraving, and etching, among others, exploring as much as she can. She believes in the interdisciplinary, not only in terms of technique.

Her work “Relatos de habitación”(Bedroom Tales), her first large proj-ect, is crossed by two documental bodies - collecting and everyday memories. The first is defined not only as a mere accumulation of objects. What very much catches Pía’s attention is the domestic co-llector and the level of sanctification granted to each object. This

l acto de coleccionar tiene mucha relación y similitudes con lo museo-lógico. Se resguarda y protege tal como una colección, existe un ritual

de limpieza que ocurre con el mismo fin, como un relicario secular o como una forma de trascender. Para Pía Aldana, cada objeto establece ciertos lazos, le añade atributos y valores únicos. A ese objeto se le idealiza y se le sacraliza. Para ella, el coleccionismo, los objetos, la arqueología cotidiana y lo museo-lógico, se pueden trasladar a lo doméstico y al habitar, tal como el ser huma-no ocupa los espacios. Como dijo Ernesto Sábato, escritor y pintor argentino: “Las casas no son las paredes ni las ventanas, sino los seres que las habitan y cómo éstos pueden dejar huella”. “Uno puede entrar a una casa y puede hacer una radiografía de quienes habitan. Es tan diverso…tan interesante”, señala Aldana, quien es bastante desarraigada debido a los movimientos que ha te-nido con su familia e individualmente, aunque le gusta ser trashumante. Fue aquí cuando apareció su inquietud de investigar los espacios y los vestigios de otra época. Lo histórico le llama profundamente la atención.

Licenciada en Arte de la Universidad de Concepción, ganó un premio de la universidad que le permitió seguir con sus estudios en Literatura Hispanoa-mericana. Grabadora de profesión, se pasea por diferentes técnicas artísticas, de acuerdo a sus proyectos: origamis, fotografía, pintura con abundante fac-tura, grabado, aguafuerte, entre otras, explorando lo máximo que pueda. Cree en lo interdisciplinario y no solo en cuanto a técnica.

Su obra “Relatos de Habitación”, su primer gran proyecto, se encuentra atravesado por dos entes documentales que son el coleccionismo y la me-moria cotidiana. El primero entendido no solamente como la mera acu-mulación de objetos. A Pía le llama mucho la atención el coleccionista doméstico y el nivel de sacralización secular que le otorga a cada objeto.

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RELAToS DE HABITACIÓN 6. “Pensión de largo pasillo”, Centro de Chillán,1988, Diorama miniatura con luz interna y atingente al espacio, Técnica mixta, 18.5 x 26 x 31 cm.

Esa santificación adjudica al objeto anécdotas que ni siquiera existieron, pero que en nuestra memoria de tanto repetirlo se van haciendo verdad. Estas sutilezas es posible entenderlas solamente cuando se colecciona, por ello cuando inició la investigación de “Relatos de Habitación” comen-zó a preguntarse por sus colecciones, que hasta ese minuto (ya que no coleccionaba) solo eran sus dormitorios. No era una colección intangible, sino inventada a partir de la memoria, por lo que las primeras miniaturas son más sintéticas, con mayores espacios vacíos que las últimas, donde la memoria es más cercana, a corto plazo, donde se llega a un nivel de deta-lles más fino, cargado de símbolos y signos.

Gastón Bachelard, filósofo francés, plantea que “las miniaturas te hacen so-ñar”. Entre tanta gigantografía y grandilocuencias que hay en el mundo del arte, detenerse a observar algo pequeño hace que uno se detenga a reflexio-nar en lo que ha hecho en su vida. Al ser dormitorios y al verse el espectador reflejado en el vidrio, no es antojadizo que tengan una ventana ya que está planteado como un relicario o lugar de resguardo de la reliquia, está obligado a verse. Y ese es el juego que le interesa a Aldana, que se genere una empatía con el espectador.

La habitación como escenario

Una habitación es un lugar donde hay una cama. Basta solo una cama para identificarlo como habitación y es lo más cercano a uno.

En miniaturas no hay muestras de cerca, no hay ropa tirada, porque además de ser una persona ordenada, Pía no quería que se transformara en un anec-dotario. No le interesa contar lo que ocurrió en esos dormitorios, sino el espa-

sanctification awards the object anecdotes that didn’t even exist, but that come true in our memory after repeating them so many times. These subtleties can only be understood when you collect, so when she started the research on the “Bedroom Tales” she started asking herself about her collections, which up until that time (since she did not collect) were only her bedrooms. It wasn’t an intangible collec-tion, but rather invented based on memories, so the first miniatures were more synthetic, with larger empty spaces than the last, where the memory is closer to short term, where a finer level of details is reached, charged with symbols and signs.

Gastón Bachelard, a French philosopher, proposed that “miniatures make you dream”. Among so much gigantography and grandiloquence that there are in the world of art, stopping to observe something small makes you stop and reflect on what you have done in your life. Since they are bedrooms, and when the viewer sees him or herself reflected in the glass, it is not whimsical that they have a window, since they are proposed as a relic, or a place where relics are kept, obliging to be seen. And that is the game that interests Aldana, that empathy is produced with the viewer.

The bedroom as a stage

A bedroom is a place where there is a bed. A bed is enough to identify it as a bedroom and it is the closest to one.

In her miniatures there are no close-up displays; there is no clothing tossed about, because in addition to being an orderly person, Pía did not want them to become a collection of stories. She was not interested in telling what hap-

RELATo DE HABITACIÓN 10. “La Casa Trasera”, maipú 25, Concepción, 1998-1999, Diorama miniatura con luz interna y atingente al espacio, Técnica mixta, 18.5 x 26 x 31 cm.

RELAToS DE HABITACIÓN 25. “La huerta, la cama y los sustos”, Diagonal oriente 16, Concepción, 2001-2002, Diorama miniatura con luz interna y atingente al espacio, Técnica mixta, 18.5 x 26 x 31 cm.

cio y éste transformado en secularidad. Las miniaturas son réplicas exactas de habitaciones que la artista ha habitado durante la vida. Su recuerdo es lo más honesto a su memoria, son réplicas de su memoria y convertidas en reliquia para dar cuenta del acto de coleccionar, ya no como la mera acumulación de objetos, sino como una labor que trasciende lo material y que es íntima, sutil y compleja. El nivel de detalle hace que cada espectador se vuelque a recordar su propia historia, su memoria. El oficio se manifiesta, eso es lo importante, por ello cada una de estas miniaturas se ubica dentro de una caja de madera iluminada internamente, incitando al voyerismo y contando en el frontis con una ventana oval que simboliza o metaforiza el relicario, que es, en lo que finalmente se convierten los objetos coleccionados. Es una reliquia, por lo que representa el objeto para quien colecciona.

El proyecto, además, está acompañado de un dormitorio a escala uno a uno que denominó “dormitorio doméstico”, el espacio que quien colecciona utiliza en su hogar para guardar y proteger aquella colección. Es un dormitorio por una parte, por ser extensión de la colección y por otra parte, por ser un espacio íntimo y cada cual decide a quien invita a contemplar esa intimidad, de la misma forma que el coleccionista es quien escoge a quién muestra su colec-ción. En sus paredes se encuentra una colección de treinta y ocho fotogra-fías estenopeicas, “la colección de la colección”, de distintos tamaños y con diversos grados de exposición. Son imágenes capturadas desde las propias miniaturas, pero que narran de una forma diversa aquellos mínimos rincones por medio del precario recurso fotográfico que nos entrega la cámara oscura, construida por ella misma para este proyecto. Al trabajar con los conceptos de relicario y reliquia, lo más parecido dentro de una fotografía es la imagen estenopeica (técnica mediante la cual se obtienen fotografías y negativos sin prácticamente nada de equipo). Es el grado de la perfecta imperfección; simi-

pened in those bedrooms, but rather the space, transformed into secularity. The miniatures are exact replicas of bedrooms in which the artist has lived during her life. Her remembrance is very honest to her memory; they are replicas of her memory converted into relics to give account of the act of collecting, not as a mere accumulation of objects but as a labour that tran-scends the material and that is intimate, subtle, and complex. The level of detail makes each viewer go back and remember their own history, their memory. The function is manifested, that is what is important, and for that reason each one of these miniatures is located inside an internally lighted wooden box, inciting voyeurism and with an oval window on the facade, which symbolizes or uses the metaphor of a reliquary, which is what the col-lected objects eventually become. It is a relic for what the object represents to the person who collects it.

The project is also accompanied by a bedroom on a one-to-one scale called “domestic bedroom” – the space that the person who collects uses in the home to guard and protect that collection. It is a bedroom on the one hand for being an extension of the collection, and on the other hand for being an intimate space, and each person decides who to invite to contemplate that intimacy, in the same way that a collector decides to whom to show his or her collection. On its walls there is a collection of thirty-eight pinhole photographs, “the collection of the collection”, of different sizes and various degrees of exposure. They are images captured from the miniatures them-selves, but that diversely narrate those some corners through the precarious photographic resource that the dark camera provides us, which she con-structed herself for this project. In working with the concepts of reliquary and relic, what is most similar within a photograph is the pinhole image (a technique by which photographs and negatives are obtained with hardly

RELATo DE HABITACIÓN 35. “La pieza de luz”, Av. 21 de mayo 2654 departamento 9. Concepción, 2007-2008, Diorama miniatura con luz interna y atingente al espacio, Técnica mixta, 18.5 x 26 x 31 cm.

RELAToS DE HABITACIÓN 18. “La ventana en el techo”, Pasaje 5, Chiguayante Sur, 1999, Diorama miniatura con luz interna y atingente al espacio, Técnica mixta, 18.5 x 26 x 31 cm.

RELATo DE HABITACIÓN 34.“La pieza larga”, Av. 21 de mayo 2654 departamento 9. Concepción, 2006-2007, Diorama miniatura con luz interna y atingente al espacio, Técnica mixta, 18.5 x 26 x 31 cm.

lar a lo que es el avistamiento que ocurre en nuestra memoria cuando comen-zamos a recordar.

Los Espacios

Pía posee tres proyectos en carpeta. El primero, “Vacíos” junto al poeta Alex Vigore, por el cual pretende sacar la poesía al espacio galería, pero también reflexionar en torno a la idea del vacío por medio de metáforas plásticas. Para ello utiliza múltiples lenguajes como el origami, la poesía y la fotografía, quie-nes constituyen formas orgánicas y que tienen que ver con los espacios va-cíos del habitar o la metáfora de éstos espacios.

El segundo, titulado “Herbolarias”, transita en el coleccionismo, pero esta vez, desde el otro. La artista indaga en la forma de coleccionar, en este caso plan-tas, por veinticinco mujeres diferentes, siendo la misma santificación de los objetos, siempre secular. Mismo ritual de museo y de limpieza de las mismas. El proyecto consiste en setenta dioramas o miniaturas, de las cuales cincuen-ta son reproducciones en tela cruda de cincuenta plantas y veinte son repro-ducciones prolijas de exposiciones de plantas. A esto las acompañan vein-ticinco pinturas en gran formato con las ficciones de las relaciones de estas mujeres con sus plantas, llegando a una estética muy cercana a lo bizantino, lugar donde se establecieron los primeros tratados herbolarios.

Y por último se encuentra el proyecto que denomina “La etnografía de los bal-cones”, reconstrucciones urbanas de los espacios penquistas. La idea es sa-car un poco su ciudad a recorrer e itinerar, que se configuren como umbrales, como un espacio de tránsito que también es habitado. Es un fiel testimonio de una arqueología cotidiana, donde lo que queda son los despojos de cada uno.¦

any equipment). It is the degree of the perfect imperfection, similar to what a sighting that occurs in our memory is when we start to remember.

The Spaces

Pía has three projects in the pipeline. The first is “Vacíos” (Voids) with the poet Alex Vigore, by which she intends to take poetry to the gallery space, but also reflect on the idea of the void through artistic metaphors. For that she uses multiples languages such as origami, poetry and photography, which constitute organic forms and have to do with the empty spaces of inhabiting or the metaphor of those spaces.

The second, entitled “Herbolarias”, travels in collecting, but this time from the other. The artist inquires about the way of collecting, in this case plants, by twenty-five different women, being the sanctification itself of the ob-jects, always secular - the same museum ritual and their same cleaning. The project consists of seventy dioramas or miniatures, of which fifty are reproductions in grey fabric of fifty plants, and twenty are detailed repro-ductions of expositions of plants. This is accompanied by twenty-five large format paintings with the fictions of the relations of these women with their plants, achieving an aesthetic very close to Byzantine – a place where the first herbarium treaties were established.

And finally there is the project called “La Etnografía de los balcones” (The ethnography of the balconies), urban reconstructions of the spaces of Concep-ción. The idea is to take a little of her city out to travel and roam, configured as thresholds, as a space of transit that is also inhabited. It is an authentic testimony of everyday archaeology, where what remains is each one’s loot.¦

Irán | IranPintura | Painting

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Samira Hodaeidanzando sobre eL fiLo | DANCING THE SHARP EDGE

Por marcos Kramer . Historiador del arte (Argentina)fotografías cortesía de AB GALLERy Luzern + Zürich.

The images we see of Iran today are those that have received media coverage through television. They are presented as if they reflect a flat culture that only has

war, violence and intolerance to offer.

Las imágenes que hoy conocemos de Irán están mediatizadas por el discurso televisivo. Se presentan como si fueran el reflejo de una cultura plana que solo

tiene para ofrecer la guerra, la violencia y la intolerancia.

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n times of globalisation, imagining the geography of a country is not very difficult when we have maps, photos, and satellites to help

us. Nevertheless, there will always be a need to travel and see with our own eyes. Also, the question that arises in this clash is the basis of understanding but also of art and respect. So, what is the objective of art traveling outside its borders?

“AB-Gallery”, located in Switzerland, is a few thousand kilometres from the Islamic world. But its proposal is to overcome this distance and enable an exchange. The artworks travel, but also the artists, who stay in a residence and are assigned a studio where they will continue crea-ting. They are travelling artists, like those who were deployed throug-hout America during the XVIII and XIX centuries.

However, Samira Hodaei has not come to Switzerland to observe and describe but rather to relate the profound weave of her culture.

She was born in southern Iran in 1981, wrapped in a hot and humid cli-mate, observing the sea and the women dressed in their burqas. Some of those women now play the lead in the paintings of the series “Dan-cing the Sharp Edge” and “Sweet Motherland”.

Those female figures whose profile is outlined with their arms raised high or extended out to the sides are snippets of a millenary Persian dance. But when we think of dance we also think of movement. And it is there where the strength of Samira’s works is best exhibited, such as in “Hands up lady”, “Sweet pain” or “Every day, every night”.

Her paintings are made through a succession of points of colour, of marked relief and texture, allowing the colours and the movements to be generated in our retina, just as Seurat or Signac intended. However, the women here are carrying knives or swords in brutal poses.

These poses are repeated over themselves, creating ambiguity in per-ception. Vibrating in front of our eyes, these women are on the delicate threshold between movement and stillness. We see the movement but we don’t really have it in front of us, like in television images. But there is something more.

n tiempos de globalización, imaginar la geografía de un país no es nada complejo, cuando mapas, fotos y satélites nos ayudan. Sin

embargo, existirá siempre la necesidad de viajar y observar con los pro-pios ojos. La pregunta por el otro, que nace en ese enfrentamiento, es la base del conocimiento pero también del arte y del respeto. Entonces, ¿con que objetivo viaja el arte fuera de sus fronteras?

“AB-Gallery”, ubicada en Suiza, está distanciada unos cuantos miles de kilómetros del mundo islámico. Su propuesta, sin embargo, es que-brar esa distancia y permitir el intercambio. Viajan las obras pero tam-bién los artistas, que se instalan en una residencia y se les asigna un taller donde continuarán creando. Son artistas viajeros, como los que se desplegaron por América durante el siglo XVIII y XIX.

Sin embargo, Samira Hodaei no ha llegado a Suiza para observar y des-cribir, sino para relatar el profundo entramado de su cultura.

Nació en el sur de Irán en 1981, envuelta en un clima caluroso y húme-do, observando el mar y las mujeres vestidas con sus burkas. Algunas de esas mujeres son las que hoy protagonizan las pinturas de las series “Dancing the Sharp Edge” y “Sweet Motherland”.

Esas figuras femeninas que se contornean de perfil, con los brazos en alto o extendidos a sus lados, son retazos de una milenaria danza persa. Pero si pensamos en la danza también pensamos en el movimiento. Y es allí donde mejor se nos exhibe la fuerza de las obras de Samira, como en “Hands up lady”, “Sweet pain” o “Every day, every night”.

Sus pinturas están hechas a través de una sucesión de puntos de color, de marcado relieve y textura, permitiendo que los colores y los movi-mientos se generen en nuestra retina, tal como intentaron Seurat o Signac. Sin embargo, las mujeres aquí portan cuchillos o espadas en poses brutales.

Esas poses se repiten sobre sí mismas, generando una ambigüedad en la percepción. Vibrando frente a nuestros ojos, estas mujeres están en el delicado umbral del movimiento y la quietud. Vemos el movimiento pero no lo tenemos realmente delante, como en las imágenes televisi-vas. Pero hay algo más.

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Estas obras son para Samira un homenaje a aquellas mujeres que vi-vieron y murieron en la ambigüedad, rodeadas de duras convencio-nes sociales. Por eso la matriz de puntos en sus pinturas no es solo el movimiento; sino también el complejo tejido de una cultura milenaria. Porque ninguna cultura es estática.

El proyecto de la galería entiende el arte como un lenguaje univer-sal, que cruza las fronteras culturales reclamando una vasta com-prensión. Pero no borra las fronteras cuando las trasciende, por el contrario, las acerca.

Las pinturas de Samira Hodaei están allí para preguntarnos cuánto co-nocemos hoy del verdadero Irán, con sus congojas y sus virtudes, para acercarnos a su país y alejarnos del retrato unilateral de los medios. Por eso, las obras de Samira nos invitan silenciosamente a invertir la tradi-ción: debemos dejar de pensar que somos nosotros los que interpela-mos a lo desconocido, porque hoy es el arte el que nos exige respuestas y una minuciosa curiosidad.

Estas mujeres, estáticas y dinámicas, están allí gritando algo, de-mostrando algo que es propio de la artista y de ellas mismas. Y ahí está el reto.

Cualquier hombre o mujer comprometida con el mundo, habrá apren-dido que los pensamientos se afianzan desde el propio cuerpo, sufrién-dolo y observando sus transformaciones y las de quienes nos rodean, suceda esto en Lucerna o en Teherán. Y para poder entender mejor este compromiso, el arte es nuestra más bella herramienta. Entonces, ¿qué ha observado la artista?, ¿con qué se ha comprometido?

En palabras de Samira, su infancia, marcada por la guerra entre Irak e Irán, fue una línea muy delgada entre el miedo y la alegría. Todo lo que ha visto y experimentado sobre la vida “fue como danzar sobre el filo de un cuchillo”, como las mujeres en sus cuadros. Hoy, de vuelta en Teherán, tiene la esperanza de no experimentar la guerra nuevamente.

Y quizás es esa esperanza la que finalmente abraza todos sus cuadros, por-que la verdadera cuna del arte está en el lugar donde podamos reconocer el rostro de nuestro primer anhelo, el mismo de todas esas mujeres. ¦

For Samira, these works are a tribute to those women who lived and died in ambiguity, in the midst of harsh social conventions. So the matrix of points in her paintings is not only the movement but also the complex weave of a millenary culture, because no culture is static.

The gallery’s project defines art as a universal language that crosses cultural borders reclaiming vast understanding. But it doesn’t erase the borders when it transcends them. On the contrary, it brings them closer.

Samira Hodaei’s paintings are there for us to ask ourselves how much we know today of the true Iran, with its anguishes and its vir-tues, to bring us closer to her country and distance us from the uni-lateral portrayal by the media. So Samira’s works silently invite us to reverse the tradition: we must stop thinking that we are the ones who question the unknown, because now it is art that demands an-swers from us and a meticulous curiosity.

These women, static and dynamic, are shouting something, de-monstrating something that is characteristic of the artist and of themselves. And therein lays the challenge.

Any man or woman committed to the world will have learned that thoughts are set off by the body itself, putting up with it and ob-serving its transformations and of those who surround us, whether this occurs in Lucerne or Teheran. And to better understand this commitment, art is our most beautiful tool. So, what has the artist observed? With what has she committed?

In Samira’s words, her infancy, marked by the war between Iraq and Iran, was a very thin line between fear and happiness. Everything she has seen and experienced regarding life “was like dancing on the edge of the blade of a knife”, like the women in her paintings. Now, back in Teheran, she hopes not to experience war again.

And perhaps it is that hope that finally embraces all her paintings, because the true cradle of art is in the place where we can recognize the face of our first longing, the same as all those women.¦

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Dionisio González(de)construir, habitar, pensar | (DE)CoNSTRuCT, INHABIT, THINK.

Por fernando Castro flórez . Profesor y crítico de arte. (España)fotografías cortesía del artista.

España | SpainArtista multidisciplinario | multidisciplinary artist

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With an artistic strategy that parasitizes advertising and subjects the documental image to peculiar mutations, Dionisio González shows communicative networks as well as the ruin of inhabiting.

Con una estrategia plástica que parasita lo publicitario y somete a singulares mutaciones a la imagen documental, Dionisio González muestra tanto las redes comunicativas como la ruina del habitar.

Detalle de "Dauphín 1", 2011, C-Print Diasec montado, 100 x 343 cm.

n una conversación con José A. Sánchez Naranjo, realizada en 2004, Dionisio González señalaba que uno de los temas subyacentes en toda

su obra, desde la serie Rooms, es la meditación sobre la necesidad humana de habitar todos los espacios, “orbitales, cibernéticos o de asentamientos y emplazamientos especulativos y domésticos. Hay una cita de Bachelard de la que me he servido en ocasiones: la hipertrofia de habitar todos los espacios huecos del mundo”. Entre la mudanza y la incomodidad de la casa destar-talada, hemos aprendido a no tener demasiadas esperanzas; todos hemos contemplado, a la vuelta de la esquina, los carros de los supermercados, re-ciclados por los homeless y el pánico puede, por un momento, llevarnos a ponernos imaginariamente en ese sitio sin asideros. Justamente cuando el búnker se ha vuelto militarmente obsoleto, un vestigio que no es fácil de de-moler, nos hemos instalado (mental y existencialmente) en él. La bunkeriza-ción es la consecuencia, entre otras cosas, de la televisión planetaria y de la reticulación cibernética.

Con una estrategia plástica que parasita lo publicitario y somete a singulares mutaciones a la imagen documental, Dionisio González muestra tanto las redes comunicativas cuanto la ruina del habitar. Las imágenes realizadas a partir de las favelas brasileñas, que tienen mucho de collage o pasti-che (neo)barroco, revelan un dominio contrapanóptico. “El panóptico –señala Dionisio González- era un edificio de penalidad (una cárcel) del siglo XVIII, era un edificio de transparencia, dado que desde una torre central cilíndrica se tenía una visión de todas las celdas. Este edificio de la vigilancia es vin-

n a conversation with José A. Sánchez Naranjo in 2004, Dionisio González pointed out that one of the underlying themes in all his

work, starting with the series Rooms, is the meditation on the human need to inhabit all spaces, “orbital, cybernetic, or speculative and do-mestic settlements and sites. There is a quotation from Bachelard that has served me on occasions: the hypertrophy of inhabiting all the empty spaces of the world”. Between moving and the discomfort of a ramshackle house, we have learned not to have too many hopes; we have all contemplated the supermarket carts around the corner, recycled by the homeless and for a moment the panic can lead us to imaginarily put ourselves in that spot with no support. Just when the bunker has become militarily obsolete, a vestige that is not easy to demolish, we have installed ourselves (mentally and existentially) in it. The bunkerization is the result, among other things, of planetary television and cybernetic cross-linkage.

With an artistic strategy that parasitizes advertising and subjects the documental image to peculiar mutations, Dionisio González shows com-municative networks as well as the ruin of inhabiting. The images made based on the Brazilian slums, which have a lot of collage or (neo) baroque pastiche, reveal a counter-panoptic domain. “The panoptic – Dionisio González points out - was a penal building (a prison) from the XVIII cen-tury; a building of transparency, given that the central cylindrical tower had a view of all the cells. This lookout building is linked to our current

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culante a nuestras sociedades actuales que sufren como definiera Foucault de panoptismo. Las casas contemporáneas son panópticas, están vigiladas desde el cableado, la catalogación y el ojo externo de la tele-administración y difusión de lo noticiable; en definitiva, desde un uso homogeneizador de los hábitos del pensamiento. En cuanto al contrapanóptico, lo mencionaba antes como con-trafigura de los espacios abiertos, es decir, que las favelas son, en cierto modo, edificaciones disolventes de la luz. Sus habitantes no están registrados por-centualmente, la policía no tiene acceso, su arquitectura es reciclada, extraída de los excesos y los sobrantes de un ultraliberalismo integrista. Junto con las edificaciones funerarias, las favelas son los únicos emblemas de la oscuridad y la no vigilancia”. Precisamente ahora, cuando se habla tanto de los módulos habitacionales y cada vez hay más gente entregada a la fuga, nómada en medio de la basura, Dionisio González ofrece una hibridación con el (post)minimalismo arquitectónico, una deconstrucción de la ideología urbanizante.

Dionisio González responde al proyecto Cingapura (promovido por la UNESCO y consistente en verticalizar la ciudad allí donde se encuentran los emplazamientos favelizados) con la “contrautopía” de construir sobre esos espacios de frágil cimentación, lo que llama una memoria museal, “un poco a la manera del museo de Auschwitz”. Parece que deseamos convertir al mundo, todas las cosas, en museo, en una suerte de voluntad epilogal. En realidad lo que propone Dionisio González, más que una fosilización de lo ruinoso, convertido en pseudo-pintoresco, es una exposición del accidente, de la demolición social que permanece, casi siempre, invisible.

Detalle de "The Theater of the world. Aldo Rossi. 1979", 2011, C-Print Diasec montado, 100 x 265 cm.

societies that suffer what Foucault defined as panopticism. Contemporary homes are panoptic; they are watched over from the cabling, the catalo-guing, and the external eye of the tele-administration and broadcasting of what is newsworthy; and finally from a homogenizing use of habits of thought. The counter-panoptic mentioned above is the counter-figure of the open spaces; that is, the slums in a certain way are light solvent edi-fications. Their inhabitants are not recorded on a percentage basis; the police do not have access; and their architecture is recycled, extracted from the excesses and leftovers of a fundamentalist ultra-liberalism. Along with funerary edifications, the slums are the only emblems of obscurity and non vigilance”. Precisely now, when there is so much talk of habi-tation modules and increasingly more people take flight, nomads among the trash, Dionisio González offers a hybridisation with the architectonic (post)minimalism, a deconstruction of the urbanising ideology.

Dionisio González responds to the Cingapura project (promoted by UNESCO and consisting in raising the city there where the slum sites are located), with the “counter-utopia” of constructing on those spaces of fragile foun-dations what is called a museum memory, “something like the Auschwitz museum”. It seems that we want to convert the world, everything, into a museum, with a type of epilogue will. Actually, what Dionisio González pro-poses is not so much a fossilization of the ruinous, converted into something pseudo-picturesque, is an exposition of the accident, of the social demoli-tion that remains, almost always, invisible.

Detalle de "Dauphín VIII", 2011, C-Print Diasec montado, 180 x 430 cm.

Las acciones de mutación digital de las fotografías, como las que realiza-ra Dionisio González a partir de emplazamientos en La Habana o el video Paulicéia desvariada: Visôes do perímetro (2004), en el que amplía la foto-secuencialidad mostrando las microepopeyas de esas favelas ingertadas en las megalópolis, revelan la existencia de algo más que un no-lugar, nos hacen disfrutar “estéticamente” de sitios en los que se vive, literal-mente, como una rata. Debajo del asfalto está el inconsciente o, mejor, lo abyecto social. El chabolismo termina por ser entendido, por este artista, como “un sistema insurreccional de la mirada”. “Favela –escribe Dioni-sio González-, escusado y nicho, son las únicas figuras de resistencia espacial a la mirada porque encierran un deseo de enterramiento, de clausura, de tácticas anticorrectivas del hábitat”. Insisto en pensar que nosotros estamos bunkerizados o metidos, tal vez sin saberlo, en la cripta en la que soportamos una claustrofobia intolerable.

Lo que hace Dionisio González, lejos de la mirada pseudo-antropológica o moralizante, es oponerse a la demolición de la favela, fijarla en sus imá-genes como algo que deconstruye el imaginario arquitectónico contem-poráneo, esencialmente cínico. Recordemos aquella idea benjaminiana de que precisamente la pobreza de la experiencia nos obliga a pensar en un nuevo concepto positivo de barbarie. Habría que volver, sin angustia, al campo raso, a aquella visión del nihilismo que es, hoy, desierto ar-quitectónico. La desarquitectura de Robert Smithson, junto a la visión

The actions of digital mutation of the photographs, which Dionisio González did based on sites in La Havana or in the video Paulicéia desvariada: Visôes do perímetro (2004), in which the photo sequence is amplified showing the micro epics of these slums grafted into the megalopolis, reveal the existence of something more than a non-place; they cause us to “aesthetically” enjoy the sites lived in, literally like a rat. Underneath the asphalt is the unconscious or better yet, the social abject. The shanty towns end up being defined by this artist as “an insurrectional system of view”. “The slum –writes Dionisio González -, the restroom and the niche are the only figures of spatial resistance to the view because they enclose a desire for interment, for closure, for anti-corrective tactics of habitat”. I insist on thinking that we are bunkerized or dug in, perhaps without knowing, in the crypt in which we bear an intolerable claustrophobia.

What Dionisio González does, far from a pseudo-anthropologic or mo-ralizing viewpoint, is to oppose the demolition of the slum, fixing it in his images as something that deconstructs the contemporary architec-tonic imagery, essentially cynical. We recall that Benjaminian idea that it is precisely the poverty of the experience that forces us to think of a new positive concept of barbarity. We would have to go back, without anguish, to the outdoors, to that vision of Nihilism that is today an ar-chitectonic desert. Robert Smithson’s de-architecurisation, along with

(para)pintoresca de las ruinas, o los cortes de las casas de Gordon Matta-Clark, en los que se mezcla violencia y sublimidad, fundamentan el arte demolido contemporáneo en el que el original es la ruina misma. A pesar de todo, somos capaces de habitar en medio de la demolición, esa pa-labra que podría resumirlo todo. Necesitamos recordarlo: en el principio era el calvero, lo primero que hay que hacer es extirpar, destruir, quemar. Dionisio González, con enorme lucidez, consciente de que estamos en un tiempo de saturación de los códigos, intenta habitar los espacios hue-cos del mundo, planteando raras mutaciones de la catástrofe.

De la imponente hibridación de las favelas con la arquitectura postmo-derna hasta la serie Dauphin Island, con ese paisajismo en la zona que está destinada a ser arrasada por el mar, de la instalación de los restos de la casa sometida a la explosión a las imágenes de Venecia que reinter-pretan la teatralización arquitectónica de Aldo Rossi, comprobamos que Dionisio González no ha cejado en su empeño de pensar qué es construir y cómo habitar, por jugar con una referencia heideggeriana. Lejos del ru-ralismo metafísico o de la fascinación por el imaginario neo-egipcio de la “arquitectura del poder”, este artista, con un imaginario de bricolage crí-tico, nos emplaza a recorrer espacios inquietantes o incluso disonantes, como en su instalación que “transfigura” a Schonberg. En cierto sentido, sus obras ofrecen una cartografía fragmentada de un mundo que está, no cabe duda, desquiciado. ¦

Detalle de "Dauphín VII", 2011C-Print Diasec mounted, 95 x 300 cm.

a barbaric vision (for) painters of the ruins, or the cutting of houses by Gordon Matta-Clark, in which violence is mixed with the sublime, are the basis for the contemporary demolished art in which the original is the ruin itself. Despite everything, we are capable of living in the midst of the de-molition, that word that could sum it all up. We need to remember that at the beginning was the glade; the first thing that needs to be done is to extirpate, destroy and burn. Dionisio González, with enormous insight, aware that we are in a time of saturation of codes, attempts to inhabit the empty spaces of the world, proposing rare mutations of the catastrophe.

From the imposing hybridisation of the slums with post modern ar-chitecture to the Dauphin Island series, with the landscape in an area destined to be washed away by the sea; from the remains of a house subjected to an explosion to the images of Venice that reinterpret the architectonic dramatisation of Aldo Rossi, we see that Dionisio Gon-zález has not given up in his effort to think about what constructing is and how to inhabit, to play on a reference from Heidegger. Far from the metaphysical rurality or the fascination with the neo-Egyptian imagery of the “architecture of power”, this artist, with a critical do-it-yourself imagery, encourages us to go round disturbing, or even discordant spaces, such as in his installation that “transfigures” Schonberg. In a certain sense his works offer a fragmented cartography of a world that without a doubt is unhinged. ¦

Rodrigo BrunaeL concepto que permanece |

THE CoNCEPT THAT REmAINS

For some time now, Rodrigo Bruna has made installation his most characteristic form of expression. The materials

and themes have varied, as well as the way in which the space is appropriated. He has ventured into site

specific and collaborative works. What has remained and will remain is the concept: the idea of destruction and

reconstruction is what does not run out.

Hace ya tiempo que Rodrigo Bruna ha hecho de la instalación su forma de expresión más característica. Los

materiales y temáticas han variado, así como la forma en que se apropia del espacio. Ha incursionado en el site specific y en la realización de obras colaborativas. Lo que ha permanecido y permanecerá es el concepto: la idea de

destrucción y reconstrucción es lo que no se agota.

Por Kristell Pfeifer, Licenciada en Artes Visuales y Periodista (Chile)fotografías cortesía del artista.

Chile | ChileInstalación | Installation

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odrigo Bruna was walking along the streets of the Patronato sector¹ when he noticed that the shops that are characteristic of the neigh-

bourhood were throwing out a large quantity of fabric remnants from clothes-making. The idea of this surplus and their accumulation imme-diately caught his attention. So he started investigating these materials and how through these bags of fabrics a new body of work started to come to light.

Years before, Bruna had obtained a licentiate in plastic arts with a major in painting from the Universidad de Chile. But his formal pass through painting would not last long: in his master’s, he started a work of displacing the painting support. At first intuitively and lat-er consciously, he started a process of deconstructing the support, breaking it down, fragmenting it, cutting it, and putting it back to-gether. “There was a very recurrent term in my work at that time: patchwork. Then I started testing with different supports, and in a quite haphazard and natural manner, a work more tied to the space and the condition of the work as an object started to emerge”, the artist explains.

odrigo Bruna caminaba por las calles del sector Patronato cuando notó que las tiendas características del barrio generaban una gran

cantidad de retazos de tela, producto de la confección de prendas de vestir. La idea de ese excedente y su acumulación llamó inmediata-mente su atención. Empezó así a investigar estos materiales y cómo a través de estas bolsas de géneros se comenzaba a vislumbrar un nuevo cuerpo de obra.

Años antes, Bruna había obtenido la licenciatura en artes plásticas con mención en pintura en la Universidad de Chile. Pero su paso for-mal por la pintura duraría poco: en su magíster comenzó un trabajo de desplazamiento del soporte pictórico. En un principio, de manera intuitiva y luego conscientemente, inició un proceso de deconstruc-ción del soporte, rompiéndolo, fragmentándolo, cortándolo, volvién-dolo a armar. “Había un término muy recurrente en mi trabajo de ese momento: el patchwork. Luego empecé a probar con distintos soportes y de manera bastante azarosa y natural comenzó a surgir un trabajo más vinculado al espacio y a la condición objetual de la obra”, explica el artista.

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“Limón I”, serie “Reconstrucciones frutales”, 2008, fotografía digital, impresión lambda, 100 x 140 cm.“Papaya I”, serie “Reconstrucciones frutales”, 2008, fotografía digital, impresión lambda, 100 x 140 cm.

¹ Santiago (Chile) neighborhood know for selling clothes made in China.

“Tuna II”, serie “Reconstrucciones frutales” 2008, fotografía digital, impresión lambda, 100 x 140 “Tuna I”, serie “Reconstrucciones frutales”, 2008, fotografía digital, impresión lambda, 100 x 140

Los retazos de Patronato fueron las primeras incursiones de Bruna en el uso de materiales residuales y a partir de éstos comienza un trabajo en torno a la destrucción y reconstrucción, conceptos ahora transver-sales en su obra: “Yo asumo la destrucción como un concepto ma-triz en mi obra. Entiendo este concepto como una acción fortuita y, en ocasiones, premeditada, que irrumpe en la historia oficial y no oficial”.

Con esta idea en mente y ya superados los límites del soporte pic-tórico, Bruna comienza a experimentar en la instalación. Entre sus primeras obras, muy ligadas a la historia y con una importante carga política, destaca “Reconfiguraciones Domésticas” (2000) una serie de instalaciones donde los objetos y su carga significativa se apropian del espacio. “Creo que estas obras son una bisagra que une lo que estaba haciendo a una nueva forma de pensar y realizar mi trabajo”, cuenta Bruna. “A partir de las cuatro instalaciones que componen esta serie, propongo una reflexión en torno a la irrupción de la historia oficial en el espacio doméstico”.

Con los años, el trabajo de Rodrigo Bruna se ha ido desligando de

The fragments from Patronato were Bruna’s first venture into the use of remnant materials and based on them he started working around the idea of destruction and reconstruction – concepts that are now transver-sal in his work: “I took on destruction as a principal concept in my work. I understand this concept as a fortuitous action that on premeditated occasions bursts into the official and unofficial history”.

With this idea in mind, and having overcome the limits of the paint-ing support, Bruna started to experiment in installation. Standing out among his early works, very tied to history and with a significant po-litical charge, are the “Reconfiguraciones Domésticas” (Domestic Re-configurations) (2000), a series of installations in which the objects and their significance appropriate the space. “I believe these works are a turning point that unites what I was doing to a new way of thinking and doing my work”, Bruna tells. “Based on the four installations that make up this series, I propose a reflection on official history bursting into domestic space”.

Over the years, Rodrigo Bruna’s work has been moving away from

“Limón IV”, serie “Reconstrucciones frutales”, 2008, fotografía digital, impresión lambda, 100 x 140 cm.“Limón III”, serie “Reconstrucciones frutales”, 2008, fotografía digital, impresión lambda, 100 x 140 cm.

cierta carga política explícita y ha transitado hacia espacios dis-cursivos más transversales. La mirada política se transforma en una nueva matriz donde emergen conceptos como ruina, fragmento, destrucción y reconstrucción, presentes hasta hoy en su obra. “Creo que los procesos reflexivos de mis primeros trabajos se materializa-ron en estos conceptos. Nuestra historia está hecha de restos, no solo la propia, sino la de la humanidad. Son siempre mediante los restos de una destrucción que podemos volver a reconstruir aquello que hemos perdido”, cuenta.

Su estadía en Alemania, como parte de la beca que obtuvo para reali-zar estudios de postgrado en Düsseldorf, le permitió ampliar su campo de trabajo, donde incursionó en la producción de obras colaborativas. En ellas, Bruna actúa como parte de un engranaje incierto en la cons-trucción de una obra. La exposición “108 Puzzlespiele”, en el Museo de Arte Contemporáneo (2004), es una clara muestra de lo anterior. En la instalación, se exhibían 108 puzles que fueron armados por un grupo heterogéneo de mujeres chilenas. Ellas habían sido previamen-te contactadas por Bruna con el fin de enviarles desde Alemania un

a certain explicit political charge toward more transversal dis-cursive spaces. The political view has transformed into a new matrix in which concepts like ruin, fragment, destruction and re-construction emerge, which are still present in his work today. “I believe that the reflective processes of my early works were ma-terialized in these concepts. Our history is made of remains, not only our own, but of humanity. It is always through the remains from destruction that we can once again reconstruct that which we have lost”, he says.

His stay in Germany, as part of a scholarship he obtained to do postgraduate studies in Düsseldorf, allowed him to expand his field of work, where he ventured into the production of collabora-tive works. In them, Bruna acted as part of uncertain machinery in the construction of a work. The exposition “108 Puzzlespiele”, in the Museum of Contemporary Art (2004), is a clear example of this. In the installation, 108 puzzles are exhibited that were put together by a heterogeneous group of Chilean women. They had been previously contacted by Bruna in order to send them a

puzzle from Germany, with the respective instructions for putting it together. The images of the puzzles are three rolls of 36 photos each which Bruna had taken of different places of demolition in Düsseldorf. “All these women, who had never seen each other, were in a specific place, the museum, reconstructing a scene of demolition unknown to them. This work is based on a story that occurred in post-war Germany. Women from diverse social backgrounds undertook the efforts to reconstruct the German cit-ies that had been destroyed. They were called Trümmerfrauen or women of the rubble”, the artist explains.

Rodrigo Bruna’s work continues tackling destructive and reconstructive processes and the use of materials that speak of what is ephemeral. The artist associates this reconstruction process with the inevitable loss or void of something that can never be recovered: “Every time you destroy and rebuild, something is lost. There is always something miss-ing, a part of the story without which you can’t understand the whole. What is lost has to do with missing something, a story with something left out. That part that is left out is what catch-

puzle y sus respectivas instrucciones de armado. Las imágenes de los puzles correspondían a tres rollos de 36 fotos cada uno que Bruna había sacado a distintos lugares de demolición en Düsseldorf. Todas estas mujeres, que nunca se habían visto, se encontraron en un lugar específico –el museo- reconstruyendo una escena de demolición des-conocida para ellas."Esta obra se sustenta en un relato acaecido en la Alemania de posguerra. Mujeres de diversa condición social fueron las que emprendieron las labores de reconstrucción de las ciudades alemanas destruidas. Son las llamadas Trümmerfrauen o mujeres de los escombros”, explica el artista.

La obra de Rodrigo Bruna continúa abordando los procesos destructi-vos y reconstructivos y el uso de materiales que hablen de lo efímero. El artista asocia este proceso de reconstrucción con la inevitable pér-dida o vacío de algo que nunca se logra recuperar: “Siempre, cuando uno destruye y vuelve a reconstruir, algo se pierde. Siempre hay algo que falta, una parte de esta historia que no te hace entender esa totalidad. Eso que se pierde tiene que ver con una falta. En un relato, con un olvido. Ese olvido es lo que a mí me llama la

“Zitrone”, serie “Reconstrucciones frutales”, 2007, fotografía digital, impresión lambda, 108 x 81 cm. Colección universidad de Chile.

“Kartoffel I”, serie “Reconstrucciones frutales”, 2006, fotografía digital, impresión lambda, 108 x 81 cm. Colección universidad de Chile.

“Pomelo I”, serie “Reconstrucciones frutales”, 2008, fotografía digital, impresión lambda, 100 x 140 cm.“Papaya II”, serie “Reconstrucciones frutales”, 2008, fotografía digital, impresión lambda, 100 x 140 cm.

atención, ese silencio”. Esta desfragmentación se evidencia a lo largo de toda su carrera y en sus obras de los últimos años, como “Recons-truccionniepce” (2006), “Reconstruccionllanos” (2007) y “Urban recons-tructions” (2008), donde mediante el uso de rebanadas de pan tostadas reconstruye imágenes de fotografías y pinturas a gran escala. La idea de lo efímero es también visible en la serie fotográfica “Reconstruccio-nes frutales” (2006-2008), donde verduras y frutas son intervenidas con injertos de diario. “Muchos de los trabajos que he realizado, sobre todo las instalaciones, han desaparecido. Lo que queda es el registro que tengo. Conservo muy pocas obras, no porque no quiera sino porque su origen estuvo muchas veces determinado por una existencia efíme-ra”, explica. Por otra parte, existen obras donde lo efímero se perpetúa en una imagen: “En la serie “Reconstrucciones Frutales” el soporte de intervención eran objetos orgánicos que mutaban y perdían su hidrata-ción producto del tiempo y de un injerto ajeno al propio cuerpo. A tra-vés del registro fotográfico monumentalizaba un instante específico en donde cada fruta adoptaba o rechazaba el injerto implantado. De esta forma se generaba una nueva percepción del objeto. Siempre existe una pérdida que el proceso reconstructivo no recupera”.¦

es my attention - that silence”. This defragmentation is evidenced throughout his career and in works in recent years, such as “Recon-struccionniepce” (2006), “Reconstruccionllanos” (2007) and “Urban reconstructions” (2008), where through the use of slices of toasted bread he reconstructs images of photographs and paintings on a large scale. The idea of the ephemeral is also visible in the photographic se-ries “Reconstrucciones frutales” (Fruit Reconstructions) (2006-2008), where vegetables and fruits are grafted with newspapers. “Many of the works I have done have disappeared. What remains is the record I have. I keep very few works, not because I don’t want them, but be-cause many times their origin was determined by an ephemeral exis-tence”, he explains. Also, there are works where what is ephemeral is perpetuated in an image: “In the series “Reconstrucciones Frutales” the intervening support was made of organic objects that mutated and lost their hydration over time and from grafting outside their own body. Through a photographic record he monumentalized the specific moment in which each fruit adopted or rejected the graft implanted. This way a new perception of the object was produced. Always be a loss that the reconstructive process cannot recover”.¦

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CASA TomADALas experiencias deL coLectivo vesica piscis | THE EXPERIENCES of THE VESICA PISCIS CommuNITy

The young Peruvian artists design strategies to experiment, exhibit, and if possible, commercialize their works in a paradoxically incipient and competitive market. Vesica Piscis is an artistic community characterized by the ephemeral intervention of architectures in Lima that are not being used.

Los artistas jóvenes peruanos diseñan estrategias para experimentar, exponer y, en lo posible, comercializar sus obras en un mercado paradójicamente incipiente y competitivo. Vesica Piscis es un colectivo artístico que se caracteriza por la intervención efímera de arquitecturas limeñas en desuso.

Por manuel munive . Crítico de arte (Perú)fotografías cortesía de los artistas.

urante los últimos años, hemos visto cómo algunos artistas jóvenes, usualmente agrupados en colectivos, han realizado y expuesto tra-

bajos en inmuebles deshabitados del centro de Lima, Miraflores, San Isi-dro o Barranco. Dichos espacios, disponibles temporalmente por haber es-tado fuera de uso o destinados a demolición, se convirtieron entonces en talleres y recintos expositivos que, además de nuevas prácticas artísticas, han definido la creación de un nuevo “público”, también joven, dispuesto a acudir a estos lugares gracias a las convocatorias difundidas por las in-eludibles redes sociales.

Por un lado, artistas dispuestos a experimentar en espacios cuya conforma-ción determina el trabajo al envolverlo y contenerlo y, por otro, una cofradía de espectadores dispuestos a peregrinar a donde estas experimentaciones se produzcan. Una vinculación fructífera.

El colectivo Vesica Piscis, integrado por artistas visuales jóvenes formados en la Facultad de Arte de la Universidad Católica, en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en el Centro de la Imagen, realizó su segunda “incursión” en la “Casa Inmobiliari” (San Isidro, Lima)¹.

El nombre del grupo –“Vejiga de Pez”, en castellano– alude a la figura geomé-trica resultante de la intersección de dos circunferencias y a las sucesivas geometrizaciones que pueden realizarse a partir de aquella. Sus integrantes comparten algunas premisas conceptuales y formales relacionadas con este

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¹ Hace un año realizaron en “Zona30 proyecto de residencias y talleres para artistas”, ubicada en las inmediaciones de la Plaza San Martín, la primera de sus exposiciones.

¹ Realized a year ago in “Zone30 project for residences and studios for artists”, located near the Plaza San Martín, the first of their expositions.

uring recent years we have seen how some young artists, usually grouped in communities, have realized and exhibited works in un-

occupied buildings in the centre of Lima, Miraflores, San Isidro or Bar-ranco. These spaces, temporarily available for having been out of use or destined for demolition, are then converted into studios and places for exhibition that, in addition to new artistic practices have defined the creation of a new “public”, also young, who are willing to go to these places thanks to the announcements distributed through the unavoid-able social networks.

On one hand, artists are willing to experiment in places the conformation of which determines the work by wrapping it and containing it; and on the other hand, there is a brotherhood of viewers willing to make a pilgrimage to where these experimentations are produced - a fructiferous link.

The Vesica Piscis community, made up of young visual artists educated in the Faculty of Art of the Universidad Católica, in the Escuela Nacional de Bellas Artes (National School of Fine Arts), and in the Centro de la Imagen (Image Cen-tre) made a second “incursion” in the “Casa Inmobiliari” (San Isidro, Lima) ¹ .

The name of the group –“ Fish’s Bladder” in English - alludes to the geometric figure resulting from the intersection of two circumferences and the succes-sive geometrizations that can be realized based on it. Its members share some conceptual and formal premises related to this geometric principle and develop

José Iturburu. "Sin título", pintura acrílica.

Perú | PeruColectivo artístico | Artistic group

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principio geométrico y desarrollan una praxis que consiste en generar proyectos personales destinados a realizarse en espacios arquitectónicos específicos.

Tal vez el factor generacional y el que todos se hayan formado como artistas visuales en Lima sean los vínculos esenciales entre los participantes. Un tercer factor es, sin duda, el hecho de que en sus propuestas artísticas “lo geométrico”, ya sea como estructura biomórfica, como principio hermético, como pauta gráfica o como táctica para la exploración del espacio como recinto expositivo, sirva como punto de partida para sus indagaciones.

Finalmente, la propia arquitectura del edificio elegido, se encarga de englo-bar y afiatar el conjunto de las participaciones, articulando así un discurso polifónico sobre las poéticas que animan el trabajo del artista actual, las con-diciones propiciadas cuando éste se relaciona con sus pares en proyectos signados por lo furtivo y lo efímero y particularmente el reconocimiento y el uso que hacen de su propia ciudad al operar cada vez en un sector distinto.

Las instalaciones de Valentino Sibadón (Lima, 1984) y Jaime Rey de Castro (Arequipa, 1980) coincidían en ofrecer reflexiones sobre las implicancias de la “proyección” y la “representación” en el mirar. Ambas propuestas parecían hablarnos acerca de la representación –o el “arte”– como una ilusión (óptica).

Una carácter litúrgico enlazaba las instalaciones de Augusto Ballardo (Lima, 1986) y Muriel Holguín (Lima, 1988). El primero, mediante textos de ento-

fachada de Casa Inmobiliari, espacio intervenido por el colectivo "Vesica Piscis".

a praxis that consists of generating personal projects destined to be realized in specific architectonic spaces.

Perhaps the generational factor and the fact that all of them have been trained as visual artists in Lima are the essential links among the participants. A third factor is undoubtedly the fact that in their artistic proposals, “the geometric”, whether as a biomorphic structure, as a hermetic principle, as a graphic guide-line, or as a tactic for exploring the space as a place for exhibition, serves as the starting point for their inquiries.

Finally, the architecture itself of the chosen building takes charge of embracing and complementing the set of participations, thereby framing a polyphonic dis-course on the poetics that encourage the work of current artists, the favourable conditions when relating with peers in projects signified by what is furtive and ephemeral, and particularly the recognition and use they make of their own city by operating in a different sector each time.

The installations of Valentino Sibadón (Lima, 1984) and Jaime Rey de Castro (Arequipa, 1980) coincided in offering reflections on the implications of the “projection” and the “representation” in contemplating. Both proposals seemed to speak to us of the representation, or the “art” as an illusion (optical). A liturgical character linked the installations of Augusto Ballardo (Lima, 1986) and Muriel Holguín (Lima, 1988). The first, through texts with biblical intona-

Mon, June 10th – Sat, June 15th, 2013 DreiSpitzhalle, BaSel, SwitzerlanD

BaSel’S cutting eDge art fair for new anD eMerging art

thu, March 7th – Sun, March 10th, 2013 new location: 82Mercer, new York, nY 10013an invitational Solo proJect fair for conteMporarY art

www.voltaShow.coM

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nación bíblica, material gráfico catequético y una puntual articulación de iluminación de neón, había configurado un ámbito semejante al punto de reunión de una secta sincrética que recuperaba la naturaleza hermética del culto cristiano. La segunda, retomó el collage para convocar una multitud de personajes recortados de revistas antiguas, individualizados y dispuestos sobre pequeños bloques de madera que hacían de su obra una suerte de juego de mesa “antropológico”.

Los marcos de las ventanas suspendidos por Elisa Mogollón (Lima, 1985), además de configurar un espacio cuasi escenográfico, parecían aludir a una incisiva visión interior mediante la sucesión de los elementos que “enmar-can” la mirada exterior. Y sus sombras resultaron también cruciales, como lo fueron en la percepción del trabajo de Carlos Zevallos (Huánuco, 1986). Fluctuante entre la escultura y la maqueta arquitectónica, los plegables u origamis “fractálicos” de Zevallos consiguen, con una iluminación adecua-da, que la sombra sea también substancia de sus piezas. José Iturburu (Lima, 1981) y Franco Domenak (Piura, 1980) coincidieron en la eje-cución de intervenciones murales. El primero plasmó en dos tramos de las escali-natas del edificio planteamientos gráficos que evocaban el filodurismo² pictórico y, a la vez, la señalética corporativa. Por la rapidez del trazo, la intervención de Domenak se hallaba más cercana a la impronta de la incursión graffitera. ¦

² Es una castellanización del nombre de la tendencia pictórica "Hard edge" o "Filo duro". ² It's a name castellanizacion pictorial trend "Hard edge" o "Filo duro".

Elisa mogollón. "Sin título", instalación, dimensiones variables.

tion, catechetical graphic material, and a punctual articulation of neon illumination had configured an ambience similar to the meet-ing place of a syncretic sect that recovered the hermetic nature of Christian worship. The second picked up on the collage to convoke a multitude of characters cut out from old magazines, individualized and arranged on small blocks of wood that made her work a kind of “anthropological” board game.

The window frames suspended by Elisa Mogollón (Lima, 1985), in addi-tion to configuring a quasi-staging space, seemed to allude to an incisive inner vision through the succession of elements that “frame” the exterior look. And her shadows also turned out to be crucial, as they were in the perception of the work of Carlos Zevallos (Huánuco, 1986). Fluctuating between sculpture and an architectonic mock-up, with adequate illu-mination the folding or “fractal” origami of Zevallos achieve the shadow also being the substance of his pieces. José Iturburu (Lima, 1981) and Franco Domenak (Piura, 1980) coincided in the execution of mural interventions. The first moulded graphic implantations in two sections of the building’s staircase that evoked a pictorial filodurismo² and at the same time, corporate signage. For the quickness of the stroke, the inter-vention of Domenak was closer to the mark of an incursion in graffiti.¦

Mon, June 10th – Sat, June 15th, 2013 DreiSpitzhalle, BaSel, SwitzerlanD

BaSel’S cutting eDge art fair for new anD eMerging art

thu, March 7th – Sun, March 10th, 2013 new location: 82Mercer, new York, nY 10013an invitational Solo proJect fair for conteMporarY art

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Alemania | GermanyArtista plástica | Plastic artist

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Sabine BanovicLa tinta en eL tiempo |

THE INK IN THE TImE

Por Lucía Rey . magíster en teoría e historia del arte (Chile)fotografías cortesía de la artista.

Sabine Banovic’s work possesses an aesthetic duality. On one hand it contains the need to transmit a deep secret and at the same time the impulse to dive into the infinite with no return.

La obra de Sabine Banovic posee una dualidad estética. Por una parte contiene la necesidad de transmitir un profundo secreto y a la vez el impulso de sumergirse hacia un infinito sin retorno.

Detalle de "Garden", 2011, 190 x 200 cm.

o que Andrei Tarkovski llamaría la “fidelidad al tiempo”, es en Sabine una compresión sobre el puente emocional del pensamiento hacia el

absoluto, la imagen construida en cada momento que transcurre con la en-trega total de la artista a esa particularidad del instante estético, haciendo visible lo cubierto por una inactividad temporal. Su obra contiene la cita constante del transcurrir, de cómo logra la contemplación del agua y la tinta, marcando y develando formas que aparecen y desaparecen ante el especta-dor. Así, llega en su biografía gráfica a la sencillez cromática, donde tal vez podría encontrar un camino abierto para enfocar el transcurrir de la imagen. La línea negra toma un lugar múltiple, donde su objetivo se transforma, no viene a acotar sino a expandir la ilusión. Constante y diluida, comunica cual sistema de tránsito al espectador, hacia un espacialidad confusa y atrayente de la obra. Demanda ser recorrida múltiple e irracionalmente. Banovic asu-me la incoherencia y el vacío de la estética representada, desbordándola con una conmovedora y simultánea universalidad del estado interior del sujeto. Su fidelidad al tiempo permite la aparición natural del sentido donde éste emerge para la artista y para el espectador con autonomía. Así, el sen-tido aparece sin esfuerzo, tal vez porque se encontraría en el curso vehicular de la línea hacia uno mismo. La dimensión física de su obra soporta la visión frontal del espectador, haciendo que se involucre visualmente desde su pro-pia particularidad hacia algún punto.

Como si quisiera crear mundos infinitos, translúcidos sobre una superficie silenciosa, alude en términos codificados a la dualidad de existencias. El pensamiento recorre estéticamente la superficie, descubriendo -creando- cubriendo figuras, alteridades. El uso de la tinta negra, cual chorreo de pig-mento entre las finas construcciones representativas de un mundo descono-cido, evocan la poética de un realismo mágico (término usado por primera vez por el alemán Franz Roh, en el año 1925) emergido en la primera parte del siglo XX. Sin embargo, esto no es voluntario, surge como experiencia. Una experiencia con el tiempo. Otras influencias o relaciones sutiles con los modernistas europeos, se aprecian desde la visión emotiva del paisajismo de Turner o desde la técnica automatista del surrealismo, tramados en una estética taoísta del vacío y del flujo.

No hay una perspectiva, sino un cambio constante de la misma, una bús-queda que termina y comienza a aparecer cíclicamente, aludiendo a un

hat Andrei Tarkovski would call “fidelity to time”, for Sabine is a com-pression on the emotional bridge of thought toward the absolute, the

constructed image, in each moment that goes by with the total effort by the artist toward that peculiarity of the aesthetic instant, making visible what is covered by temporary inactivity. Her work contains the constant mention of passing by, of how the artist achieves a contemplation of the water and the ink, marking and revealing forms that appear and disappear in front of the viewer. So she arrives in her graphic biography to chromatic simplicity, where perhaps she could find an open path to focus the passing of the image. The black line takes on a multiple place, where its objective is transformed; it isn’t to enclose but rather to expand the illusion. Constant and diluted, it commu-nicates a transit system to the viewer toward a confusing spatiality and at-tractiveness of the work. It demands to be covered multiply and irrationally. Banovic assumes the incoherence and the void of the aesthetic represented, bursting out of it with a moving and simultaneous universality of the inner state of the subject. Her fidelity to time permits the natural appearance of the sense, where it emerges with autonomy for the artist and for the viewer. So the sense appears without effort, perhaps because it would be found in the course of the movement of the line toward oneself. The physical dimension of her work supports a frontal view, causing the viewer to be involved from his or her own particular circumstance toward some point.

As if she wanted to create infinite, translucent worlds over a silent surfa-ce, she alludes in codified terms to the duality of existences. The thought runs aesthetically over the surface, discovering – creating – covering figures, otherness. The use of black ink, that dripping of pigment bet-ween the fine constructions representative of an unknown world that evokes the poetics of a magic realism (a term first used by the German, Franz Roh, in 1925) emerged in the early XX century. However, this is not voluntary; it surges as an experience, an experience with time. Other influences or subtle relationships with European modernists are appreciated from the emotive view of the landscape of Turner or from the automatist technique of surrealism, weaved in a Taoist aesthetic of emptiness and flow.

There is no perspective but rather a constant change of perspective, a search that cyclically starts and stops appearing, alluding to a suspended thought

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"Night", 2011, 170 x 200 cm.

pensamiento en suspenso más que a un lenguaje específico. La emoción que daría el curso gráfico al pensamiento como por intuición del trazo. Sabine tra-baja con el universo de la tela hacia su infinitud, percibiendo los movimientos en el acto desde la propia experiencia entre el recordar e interpretar, abriendo a la visualidad múltiples posibilidades de perspectiva y mediciones figurati-vas. Desde una cierta conocida emocionalidad, hacia un mundo figurativo diferente. Aunque aún, en cierta medida, podemos seguir reconociendo lo que vemos.

Banovic indica que trabaja con una temática o recursos estéticos universales más que con situaciones específicas (sociales, históricas o políticas). Siente interés con lo que llama “la dimensión poética y filosófica del arte”.

Se acerca a la abstracción en la medida que ésta le permite atraer a la imagen en curso (cual obturador fotográfico a baja velocidad) un modo multidimensio-nal de capturar la realidad.

El color se aleja paulatinamente de sus superficies mientras se concentra en la contemplación de la tinta, negra, nítida y definida, que genera un contraste con la ambigüedad de la imagen que va conteniendo en sus movimientos. Equivale para Sabine a los colores, las degradaciones posibles de obtener con la tinta negra.

La obra va adquiriendo autonomía a la vez que emerge como totalidad. La artista, una vez que decide/percibe terminada la obra, la deja descansar del agotamiento creativo con el objeto de que adquiera su carácter propio y así tome posición en el espacio dado de acuerdo a la gravedad visual y estética, que sería reconocida por la artista y su conexión intuitiva con la obra. Ergui-da la imagen, se expone ante el público que entra cual espectador desde su propio mundo y la interpreta con el ojo de su propia experiencia.

El pulso de la obra está marcado en negro y se expande en transparencias. Como si la tinta quisiera atrapar alguna fuerza inquieta de la superficie en blanco, le recorre marcando su camino cual estética de un tiempo descono-cido. Como el caracol, respeta el tiempo y lo registra en la hoja, así también la intuición de la artista pone en perspectiva la multiplicidad de pensamientos en el trazo de un mapa que conduciría a otros mundos internos. ¦

more than to a specific language, the emotion that would provide graphic course to the thought, by the intuition of the stroke. Sabine works with the totality of the canvas to its infinitude, perceiving the movements in the act, from the experience itself between recording and interpreting, opening up the view to multiple possibilities of perspective and figurative measuring, from a certain known emotionality toward a different figurati-ve world. Even so, to a certain degree we can continue recognizing what we see.

Banovic points out that she works with a theme or universal aesthetic resour-ces more than with specific situations (social, historical or political). She feels interest for what she calls “the poetic and philosophical dimension of art”.

She approaches abstraction to the extent it allows her to attract a multidi-mensional way of capturing reality to the image in progress (that low-speed photographic shutter).

The colour gradually moves away from the surfaces while concentrating on the contemplation of the sharp, defined black ink, which generates a contrast with the ambiguity of the image that is contained in its movements. For Sa-bine, the degradations that can be obtained with the black ink are the same as colours.

The work takes on autonomy while it emerges as a whole. Once the artist de-cides/perceives that the work is finished, she lets it rest from the creative dra-in in order for it to acquire its own character and thereby assume a position in the given space according to the visual and aesthetic gravity, which would be recognised by the artist and her intuitive connection with the work. The ima-ge is exhibited standing up before the public so any viewer can enter from his or her own world and interpret it from the eyes of his or her own experience.

The pulse of the work is framed in black and expands in transparen-cies. As if the ink wanted to trap any restless force from the blank surface it runs with that aesthetic of an unknown time marking its path. As the snail respects time and records in on a leaf, so the artist’s intuition gives perspective to the multiplicity of thoughts in the line of a map that would lead to other inner worlds.¦

Detalle de "Combat", 2011, colección privada, 180 x 200 cm.

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Plinio ÁvilapLaneta pLinio |

PLANET PLINIo

Por mº fernanda Reyes Retana . Escritora (méxico) fotografías cortesía del artista.

Using the image and through drawing, painting and photography, Plinio Ávila recovers his history,

investigates it, and reinvents it, creating a universe in which it is not difficult to feel identified.

Utilizando la imagen y a través del dibujo, la pintura y la fotografía, Plinio Ávila recupera su historia, la investiga y la reinventa, creando un universo en el

que no es difícil sentirse identificado.

méxico | mexicoArtista multidisciplinari | multidisciplinary artist

"Primer retrato", serie El orden cualitativo de las semejanzas y el orden cuantitativo de las equivalencias, 2010, fotografía, 13.9 x 9 cm. c/u.Izquierda: fotografía de estudio de Eleazar Avila (Chalo), verano de 1960, Chico's foto. Derecha: fotografía de estudio de Plinio Avila (Betito), primavera de 2010.

linio Ávila (Zacatecas, México. 1977) definió su vocación artís-tica en la adolescencia, trabajando como técnico en un taller de

grabado, materializando las obras de otros artistas. Esa experiencia, él mismo comenta, a sido su mejor escuela, pues ha tenido como clientes a grandes exponentes de la escena cultural de México. Sus dibujos y varias de sus pinturas, mantienen el recuerdo del grabador, que utiliza el aglomeramiento de líneas y su grosor para darle intensidad y sentido a la imagen.

Partiendo de la gráfica, Plinio ha desplegado sus búsquedas artísticas a través de diferentes medios: la fotografía, la instalación, el sonido, la pintura al óleo, sin dejar nunca el dibujo. Pese a esa variedad de mate-riales y formatos -muy común en los artistas contemporáneos- existe algo que unifica, con claridad prístina, el sello de su obra: todo parte y se delimita a partir de sí mismo.

Es tan determinante este objetivo, que su ser se manifiesta, no solo en el tema a tratar de cada pieza, también las características físicas de éstas tienen una relación directa con sus dimensiones: el alcance de su cuerpo estirado para algunos lienzos; su ángulo de visión para definir el paisaje, su voz en algunas instalaciones. Aproximarse a su obra es como entrar a un planeta en donde el artista es creador, frontera y protagonista.

p linio Ávila (Zacatecas, Mexico, 1977) defined his artistic voca-tion in adolescence, working as a technician in a reproduction

studio, materialising the works of other artists. That experience, he himself comments, has been his best school since he has had the great exponents of the cultural scene of Mexico as clients. His drawings and several of his paintings maintain the memory of the reproducer, using the agglomeration of lines and their thickness to give intensity and feeling to the image.

Starting from sketching, Plinio has deployed its artistic pursuits through the different media: photography, installation, sound, and oil painting, without ever leaving drawing. Despite that variety of materials and formats -very common in contemporary artists– there is something that unifies, with pristine clarity, the seal of his work: everything starts from and is delimited based on himself.

This objective is so determining that his being is manifested not only in the theme to be addressed in each piece. Their physical charac-teristics also have a direct relation with his dimensions: the reach of his body stretched for some canvases; his angle of vision to define the landscape; his voice in some installations. Approaching his work is like entering a planet in which the artist is creator, facade and protagonist.

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"Salud", serie El orden cualitativo de las semejanzas y el orden cuantitativo de las equivalencias, 2010, fotografía, 8.5 x 12.2 cm.*Eleazar y Plinio en Tlaquepaque, Jal. 1962, fotógrafo anónimo. La acompañante en la fotografía original, Amalia de Aceves, fue recortada en 1974 y Plinio agregado en 2010.

En el planeta de Plinio, un teléfono tiene registradas todas las pre-guntas, comentarios, aproximaciones, reclamos y agradecimientos que el artista tiene reservados para Dios. En este planeta, Plinio tiene la libertad de ir hacia su infancia y jugar con ese niño que fue, para acompañarlo y rescatarlo quizás, de aquellos momentos en los que se sintió solo o abandonado. En este planeta tan bien articulado, las novias pasadas son traídas a escena a través de las fotografías en las que el artista cubre las caras con muestras de perfume, deseando qui-zás que el recuerdo se esfume como la fragancia del papel muestra, o deseando, más bien, el efecto contrario… recordarlas.

Sin embargo, si nos fijamos bien, en este planeta tan bien estructurado y aparentemente claro, no es tan sencillo encontrar al creador. Pareciera que la voluntad de Plinio es revelar solo una parte del todo. Así, sus paisajes al óleo muestran el piso o el techo con algunas claves que nos indican el lugar del que fueron tomados, pero nunca la escena que Plinio tiene frente a sí, dejándonos la interrogante ¿qué es lo que en realidad está viendo?

En la serie de fotografías sobre rincones, Plinio se detiene en las es-quinas de lugares donde él ha vivido o trabajado. Esta serie, como explica, la creó en base a un capítulo del libro “La poética del espa-cio” de Gastón Bachelard y en ella, el filósofo comenta: “En muchos

On Plinio’s planet, a telephone has recorded all the questions, com-ments, rapprochements, complaints and thanks that the artist has re-served for God. On this planet, Plinio has the freedom to go back to his infancy and play with that boy who was, to accompany him and per-haps rescue him from those moments when he felt alone or abandoned. On this planet so well framed, past girlfriends are brought to the scene through photographs in which the artist covers their faces with perfu-me samples, perhaps wishing that the memory would fade away like the fragrance from the sample paper, or maybe wishing the opposite effect… remembering them.

However, if we look closely, on this planet so well structured and appa-rently clear, it is not so simple to find the creator. It would seem that Plinio’s will is to reveal only a part of the whole. So, his oil landscapes show the floor or the roof with some clues that indicate the place from where they were taken, but never the scene that Plinio has in front of him, leaving the question, what is it that he is actually seeing?

In the series of photographs on corners, Plinio stops at the corners of places where he has lived or worked. He created this series, he ex-plains, based on a chapter from the book “La poética del espacio” (The poetics of space) by Gastón Bachelard, in which the philosopher com-

"Graduación", serie El orden cualitativo de las semejanzas y el orden cuantitativo de las equivalencias, 2010, fotografía, 12.9 x 18 cm.*Plinio y Eleazar en su graduación del Bachiller de Ciencias Contables, 1971. Extemplo de San Agustín, fotógrafo anónimo. Plinio sustituyendo a otro estudiante en 2010.

aspectos, el rincón "vivido" se niega a la vida, restringe la vida, oculta la vida. El rincón es entonces una negación del universo. En el rincón no se habla consigo mismo. Si se recuerdan las horas del rincón, se recuerda el silencio, un silencio de los pensamientos”¹. Plinio muestra ese rincón, pero escondido tras de una pintura que reproduce la es-quina original, limpia y vacía, ni siquiera las telarañas o la tierra que podrían acumular esos espacios, dejándonos la duda ¿qué esconde detrás de la pintura?

Si las obras de un artista pudieran formar una imagen de éste, un re-trato, a diferencia de los clásicos, que se empeñaban en mostrarse con realismo y crudeza, aquí encontraríamos solo partes fragmentadas de un ser que se oculta de sí mismo y de nosotros, amparándose quizá en aquel proverbio que asegura que para esconder algo, hay que ponerlo en donde más se vea. Es decir: en el Planeta Plinio.

En este tiempo de hipercomunicación y falta de entendimiento, en don-de las distancias se acortan y las personas se alejan, en donde la soledad saturada de información parece ser el factor común y todos y cada uno bogamos en mares de imágenes, preguntas, distancias y muy pocos acer-camientos, quizá el Planeta Plinio no nos es tan ajeno y se podría equiparar con muchos mundos gravitando solitarios en el espacio. ¦

¹ Gastón Bachelard, “La poética del espacio”, Fondo de Cultura Económica.

ments: “In many aspects, the corner “lived” denies life, restricts life, hides life. So the corner is a negation of the universe. In the corner you don’t talk to yourself. If we remember the hours in the corner, we remember the silence, a silence of thoughts” Plinio shows that corner, but hidden behind a painting that reproduces the original cor-ner, clean and empty, without even the cobwebs or dirt that might accumulate in those spaces, leaving in doubt, what hides behind the painting?

If an artist’s works could form an image of him, a portrait, contrary to the classics, which insisted on showing them with realism and raw-ness, here we would find only fragmented parts of a being hidden from himself and from us, perhaps borrowing on that proverb that ensures that in order to hide something, it must be placed where it can be seen the most; that is, on Planet Plinio.

In this time of hyper-communication and lack of understanding, where distances are shortened and people distance themselves, where the lo-neliness saturated with information seems to be the common factor and we all get bogged down in seas of images, questions, distances and very few approaches, perhaps Planet Plinio is not so alien to us and could be compared to so many worlds gravitating alone in space. ¦

China | ChinaArtista multidisciplinario | multidisciplinary artist

Zhou Tiehai

scaping from the paradigm of contemporary Chinese art is perhaps what identifies the work of Zhou Tiehai (China, 1966). Since his

beginnings, he has tried to break out of the political and revolutionary scheme that has characterized Oriental art in the past century, a reac-tionary art against the impositions of the system in which it had been surrounded until the middle of the past century, when in the artist’s words, “China started to reform and open up to the world”. It is for this differentiating zeal that his work is based on Western figures, through which he satirizes the production from his country, seeking to find that trait that makes it distinctive. From this premise, he establishes a strong link between his production and the capitalist West, toward which he has looked back since the start of his artistic career and from where he appropriates the references that fill the content of his work, re-semantiz-ing characteristic references and figures.

Over time, Zhou Tiehai has been consolidating himself as a brand: the constant presence of the camel in each of his creations has become the artist’s image. The animal, an icon of the brand of cigarettes of the same name, present in Tiehai’s work, sets the Oriental reality in which he lives against the Western artistic tradition and the capitalism prevailing in current society. It is impossible not to question the reason for the pres-ence of this reference in a scenario that constantly refers us to a part of Western art history that is otherwise produced by an artist who has developed his career from the Orient. These are the elements that are questioned, giving way to a conjugation that transforms the work into an interesting deposit of realities that are apparently incompatible, but sown together perfectly.

First, the presence of the Renaissance is recovered as the basis of the production; the support is seen covered by tradition, by the measure, the presence of the landscape and the format of the portrait, represented in the image of the camel. Without a doubt, Zhou Tiehai’s perspective and proportions bring to mind the depth of the Italian frescos of the late XV

scapar del paradigma del arte chino contemporáneo es tal vez lo que identifica la obra de Zhou Tiehai (China, 1966). El artista ha intentado,

desde sus comienzos, salirse del esquema político y revolucionario que ha caracterizado al arte de oriente en el último siglo, un arte reaccionario en contra de las imposiciones del sistema en el que se había visto envuelto hasta mediado del siglo pasado cuando, en palabras del artista, “China co-menzó a reformarse y a abrirse al mundo”. Es por este afán diferenciador que su obra se basa en figuras occidentales, mediante las que satiriza la produc-ción de su país, buscando encontrar aquel rasgo que lo vuelva distintivo. Desde esta premisa es que se logra establecer un fuerte vínculo entre su producción y la realidad capitalista de occidente, lugar hacia el que volvió su mirada ya desde el comienzo de su carrera artística y desde donde se apropia de referentes que llenan de contenido su obra, resemantizando citas y personajes característicos.

Con el tiempo, Zhou Tiehai se ha ido consolidado como una marca: la pre-sencia constante del camello en cada una de sus creaciones se han conver-tido en la imagen del artista. El animal -icono de la marca de cigarrillos del mismo nombre-, presente en la obra de Tiehai, pone en tensión la realidad oriental en la que vive, con la tradición artística occidental y el capitalismo imperante en la sociedad actual. Resulta imposible no cuestionarse a qué se debe la presencia de esta cita dentro de un escenario que, constantemente, nos remite a parte de la historia del arte occidental y que, por lo demás, es producida por un artista que ha desarrollado su carrera desde oriente. Son éstos los elementos que se cuestionan, dando paso a una conjunción que transforma la obra en un depósito interesante de realidades, aparentemente incompatibles, pero perfectamente hiladas.

En primer lugar, se rescata la presencia del Renacimiento como base de la producción, el soporte se ve cubierto por la tradición, por la medida, la presencia del paisaje y el formato del retrato, representado en la imagen del camello. Sin duda la perspectiva y las proporciones de Zhou Tiehai traen a la mente la profundidad de los frescos italianos de fines del siglo XV y co-

Marginarse del paradigma del arte chino contemporáneo es lo que busca Zhou Tiehai, quien, a través de la apropiación de rasgos occidentales y cierta crítica a la cultura de su país, logra configurar un arte lleno de tensiones y cuestionamientos a la sociedad actual.

Marginalizing himself from the paradigm of contemporary Chinese art is what is sought by Zhou Tiehai, who by appropriating Western traits and a certain critique of his country’s culture, achieves configuring an art full of tensions and questioning of current society.

Por mónica Isla. Licenciada en estética (Chile)fotografías cortesía del artista.

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mienzos del XVI, así como la evidente alusión a referentes como Velázquez y Durero, quienes a través de sus retratos y paisajes inundan la estética de la obra de Tiehai. Por lo demás, y según menciona él mismo, “cuando le pre-guntas a un chino, ¿cuál es su impresión de occidente? la mayoría de ellos va a pensar en las pinturas clásicas. Es por eso que resulta posible pensar lo limitada de la comprensión que China posee sobre la cultura occidental. El utilizar el renacimiento como elemento, además de referir a grandes artistas, representa esta distorsión en la comprensión que se tiene del mismo”.

En segunda instancia, siendo ésta la más característica de la producción del artista, se desarrolla una apropiación de un referente perteneciente al imaginario colectivo, la del camello, el que pretende satirizar el arte chino en oposición al capitalismo imperante en occidente, basándose en él, tanto como parodia como también a modo de pastiche, es decir, vaciándolos de su carga semántica original para darle un nuevo sentido desde su propio contexto e intención comunicativa. La obra cuestiona constantemente al espectador: “¿El capitalismo es, finalmente, una sociedad perfecta?” Es una sociedad que se basa y se sustenta en las marcas, de las que el artista ha debido apropiarse para poder insertarse dentro del mercado, como él mismo reconoce al afirmar: “Hoy, con la globalización, el mundo del arte está cada día más bajo el control del capital”.

Es así como el arte de Zhou Tiehai se desarrolla desde un intersticio entre oriente y occidente. Un afán por innovar a partir de una tradición -hasta hace poco desconocida por el artista, quien se vio afectado por la censura del siglo anterior- que se manifiesta abiertamente en la producción, sobre la base de un soporte clásico, una temática académica siempre invadida por un primer plano rupturista, capitalista e incluso posmoderno, en donde la cita se retoma desde otra perspectiva: la de un ciego que, de un momento a otro, ha comenzado a observar, y aquello que lo ha sorprendido es lo que no puede dejar de representar. En este caso, la realidad de la modernidad, satirizada y cuestionada desde la creación artística.¦

century and early XVI century, as well as the evident allusion to references such as Velázquez and Durero, who through their portraits and landscapes inundate the aesthetic of Tiehai’s work. Also, and as he himself mentions, “When you ask Chinese people about their impression of the West, the majority of them are going to think of classic paintings. For that reason it is possible to think that China has a limited understanding of Western culture. By using the Renaissance as an element, in addition to referring to great artists, this distortion in the understanding of them is represented”.

Second, this being the most characteristic of the artist’s production, an appropriation of a reference pertaining to collective imagination is developed - that of the camel, which intends to satirize Chinese art as opposed to the capitalism prevailing in the West, using it as a parody as well as a kind of pastiche; that is, emptying it of its original se-mantic meaning to give it a new sense from its own context and com-municative intention. The work constantly questions the viewer: “Is capitalism in the end, a perfect society?” It is a society that is based on and sustained by brands, which the artist has had to appropriate in order to insert himself into the market, as he himself recognizes in affirming: “Today, with globalization , the art world is increasingly under the control of capital”.

So, Zhou Tiehai’s art is developed from an interstice between East and West. A desire to innovate based on tradition, until recently unknown by the artist, who was affected by the censorship of the previous century, which is openly manifested in the production, on the basis of classic support, an academic theme always invaded by a rupturing, capitalist, and even postmodern foreground, where the reference is retaken from another perspective: that of a blind person who from one moment to the next has started to observe, and what has surprised him is what he cannot but represent, in this case the reality of modernity, satirized and questioned based on artistic creation.¦

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Vassili Balatsosindependencia | INDEPENDENCE

Landscapes are constructed over time, they are named and chosen, they are marked selections from nature or from what we have at a distance. Landscapes are

observed, they are not experienced with the body. They are a product of the human way of looking and therefore

have become part of the history of art.

Los paisajes se construyen con el tiempo, se nombran y se eligen, son selecciones marcadas de la naturaleza o de aquello que tenemos distante. Los paisajes se observan, no se experimentan con el cuerpo. Son el producto de la mirada humana, y por ello se han transformado en parte

de la historia del arte.

Por marcos Kramer. Historiador de arte (Argentina)fotografías cortesía del artista.

y de musee d'Art moderne et Contemporain (mAmCo), Geneva. the Agency, London.

the Apartment, Athens.

Independent Landscape #17, 2002, cinta adhesiva, musee d'Art moderne et Contemporain (mAmCo), Geneva.

Grecia | GreeceArtista multidisciplinario | Artist multidisciplinary

118 . 119

assili Balatsos is Greek and studied at the Ecole Pilote International d'Art et de Recherche in Villa Arzón, Niza, France, from 1985 to 1990.

After passing through small oil paintings on aluminium where some planes of colour synthetically represented modern architectures, and even after de-veloping excellent conceptual work, Vassili Balatsos now projects himself on the walls of galleries where he exhibits his “Independent Landscapes”.

Balatsos does not paint his landscapes, although he uses colours, nor does he draw them, although the lines of his contours are what are most important in recogniz-ing them. The “Independent Landscapes” are perspectives that the walls and the floor of the gallery take on. They bring together the abstract and conceptual work of Balatsos. But, how does Balatsos define “Landscape” and “Independence”?

“The ‘Landscape’ is a genre of painting that reveals a fundamental ques-tioning regarding the field – the field of perception, the framework, and the horizon of activity. My field is the activity of construction. The grating and the square, in a modular manner, form a new landscape within the representation of the buildings. Through all levels of the sense of abstract art and the recurring image of urbanism, I readapt this formal image in a literal and metaphoric sense. In these terms it rises like a fragment, and also like a hole. And finally, they become independent from the genre”, he explains.

Independent Landscape #36, 2012, cinta adhesiva, the Agency, London.

assili Balatsos es griego y estudió en el Ecole Pilote International d'Art et de Recherche en Villa Arzón, Niza, Francia, entre 1985 y 1990. Des-

pués de pasar por pequeños óleos sobre aluminio donde algunos planos de co-lor representaban sintéticamente modernas arquitecturas, y aún después de desarrollar una excelente obra conceptual, Vassili Balatsos se proyecta hoy so-bre las paredes de las galerías donde exhibe sus “Independent Landscapes”.

Balatsos no pinta sus paisajes, aunque utiliza colores; ni los dibuja, aunque las líneas de sus contornos sean lo más importante para reconocerlos. Los “Inde-pendent Landscapes” son perspectivas que toman las paredes y el suelo de la galería. Son la reunión de la obra abstracta y conceptual de Balatsos. Pero, ¿qué entiende Balatsos por “Paisaje” y por “Independencia”?

“El ‘Paisaje’ es un género de la pintura que revela un cuestionamiento pri-mordial sobre el campo. El campo de la percepción, el marco de trabajo, el horizonte de la actividad. Mi campo es el de la actividad de la construcción. La rejilla y el cuadrado, de una manera modular, forman un paisaje nuevo dentro de la representación de los edificios. A través de todos los niveles de sentido del arte abstracto y la recurrente imagen del urbanismo, me reapropio de esta imagen formal en un sentido literal y metafórico. En estos términos se yergue como un fragmento y también como un agujero. Y finalmente se independi-zan del género”, explica.

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Independent Landscape #33, 2011, cinta adhesiva, museum of Contemporary Art, Atenas.

Siempre hemos relacionado los paisajes con aquello que no tiene la huella del hombre: una montaña bañada de sol, una playa clara y transparente, la den-sidad selvática de unos árboles reunidos. Sin embargo, aquellos paisajes son solo la primera impresión de una vida fecunda, activa y dinámica. ¿Sucede lo mismo en los paisajes urbanos?

Los paisajes de Balatsos están completamente vacíos. Se presentan como reales, guiados por una perspectiva técnicamente perfecta, pero en la alegre vibración de sus líneas de colores hay algo que nos espanta. Los edificios que Balatsos representa pueden ser los mismos que plagan las veredas de las ciudades modernas. Sin embargo, están tristemente deshabitados. Mirar los “Paisajes independientes” de Balastos es poco más que angustiante, como si miráramos nuestra ciudad desde un piso elevado: desde allí, parece vacía y completamente desolada. Los paisajes de Atenas, la ciudad donde vive y trabaja Balatsos, son hoy la triste pero románticamente cargada imagen de una Acrópolis sobre la que la historia ha pasado arrasando lo que daba vida a ese antiguo núcleo de la ciudad griega.

Los arquitectos de entonces sabían que sus construcciones sobrevivirían a las personas que cobijaban. Pero los escuetos paisajes de Balatsos están construi-dos alrededor del pensamiento inverso, porque Balatsos no dibuja con tintas

We have always related landscapes with that which does not have man’s footprint: a mountain bathed in sunlight, an unspoiled beach, a dense rainforest. However, those landscapes are only the first im-pression of fertile, active and dynamic life. Does the same occur in urban landscapes?

Balatsos’ landscapes are completely empty. They are presented as real, guided by a technically perfect perspective, but there is something in the happy vibration of his lines of colour that frightens us. The buildings that Balatsos represents could be the same ones that infest the sidewalks of modern cities. However, they are sadly uninhabited. Looking at the “In-dependent Landscapes” of Balatsos is little more than distressing, as if we were looking at our city from an upper floor, from where it seems empty and completely desolate. The landscapes of Athens, the city where Balatsos lives and works, are today the sad but romantically charged image of an Acropolis over which history has passed, laying waste to what gave life to that ancient core of the Greek city.

The architects of that time knew that their constructions would survive the people that they sheltered. But the plain landscapes of Balatsos are constructed around the inverse thought, because Balatsos didn’t draw

Independent landscape #11, 2007, cinta industrial sobre papel, 70 x 100 cm.

o acrílicos esas líneas, sino con cintas adhesivas. Así, lo efímero es lo que está allí frente a nosotros, los edificios, los paisajes monstruosos que invisibilizan a quienes intentan resguardar.

Lo que falta en los paisajes de Balatsos es lo realmente duradero e ineludible, porque esos contornos reclaman a gritos ser colmados por el movimiento y todo aquello que hace vivir a una ciudad y ponerla en funcionamiento: sus habitantes. Mientras, Grecia es el sinónimo de una crisis compleja.

Con el lenguaje despojado y artificial de la tecnocracia, en apariencia alegre y vivo, pero en el fondo desagradablemente indiferente, Balatsos desnuda la estructura endeble e incierta de lo que la modernidad ha construido. Quizás por ello, su última exhibición se titula: “Civilización, una lista despectiva”.

“Crisis. El artista aprende a vivir con todo tipo de crisis. En ese sentido, el arte puede proveer la conciencia para generar la mejor salida de una situación. Ser parte de una crisis ejemplar como la de Grecia solo puede enriquecer mi campo de actividad y mantenerme estimulado. No se puede ser agradable de todos mo-dos…”, cuenta el artista.

Los paisajes son agradables pero traicionan a la realidad, nos obligan a dis-tanciarnos de ella y la independizan de nuestros sentidos. Sin embargo, hay algunos que nos devuelven a ella y son lo que una manifestación violenta es a un período de crisis: un mal necesario.¦

these lines with ink or acrylics, but rather with adhesive tape. So what we have in front of us is ephemeral, the buildings and the enormous land-scapes that make those that they attempt to shelter invisible.

What is missing in Balatsos’ landscapes is what is really lasting and un-avoidable, because those contours clamour to be filled to the brim with movement and everything that gives life to a city and puts it into opera-tion – its inhabitants, while Greece is synonymous with a complex crisis.

With the stripped and artificial language of technocracy, apparently happy and alive, but deep inside unpleasantly indifferent, Balatsos lays bare the feeble and uncertain structure that modernity has constructed. Perhaps that is why his latest exhibition is entitled “Civilization, a derogatory list”.

“Crisis. The artist learns to live with any type of crisis. In that sense, art can provide the consciousness to generate the best way to get out of a situation. Being part of a model crisis such as that of Greece can only enrich my field of activity and keep me stimulated. It can’t be pleasant in any case…”, the artist says.

The landscapes are pleasant, but they betray reality, they force us to distance ourselves from it and make it independent of our senses. Nevertheless, there are some that bring us back to reality and are what a violent manifestation is to a period of crisis: a necessary evil.¦

galeriadearte@montecatini.cl Directora, Carmen Gloria Matthei

56 9 895 41 35 - Chile

WWW.MONTECATINI .CL

Todas queríamos ser PrincesasExposición Individual de Alejandro Arrepol

“Hues y Copih”,2012, acrílico sobre tela, 130 x 75 cm.

Feria Internacionalde Arte Contemporáneo

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Britannia Studio

10 AL 14 DE ENERO 2013

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13 / 17 feb 2013Feria Internacional de Arte Contemporáneo

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