Poslijedice korištenja vlastitoga tijela u umjetničkom radu

Amelia Jones definira body art kao „skup performativnih praksi“ koje se pojavljuju 1960 – ih godina, u kojima umjetnici / e koriste tj., izlažu vlastita tijela, i pritom, „zbog intersubjektivnog angažmana, daju primjer dislokacije ili decentralizacije kartezijanskog subjekta modernizma“. Drugim riječima, zbog pojave umjetnikovog / činog tijela kao dijela umjetničkog rada, autor / ica se postavlja istovremeno u poziciju subjekta (kao kreator / ica) i poziciju objekta (jer se publici predstavlja i kao objekt u kojega promatrač / ica može upisivati značenja) [1]. Rezultanta toga jest pretvaranje centraliziranog subjekta modernizma u međuovisni, međusobno isprepleteni subjekt postmodernizma. „Ta dislokacija je“ kako tvrdi Jones „najdublja transformacija koja sačinjava ono što zovemo postmodernizmom“[2].Jones navodi ličnost Jacksona Pollocka, ne kao uzročnika ili poslijedicu te promijene, već kao jednoga od indikatora transformacije. On je od strane kritičara visokog modernizma slavljen kao umjetnik koji transcendira vlastito tijelo i direktno bilježi svoje misli i osjećaje na platno koristeći tijelo kao oruđe, podredivši ga umu. Ta misao slijedi kartezijansko [3] shvaćanje tijela i uma kao dva odvojena entiteta, prema kojemu je tijelo, dakako, podređeno umu. Da bi publika bila upoznata sa genijalnošću umjetnika visokog modernizma, bilo je potrebno uvesti tumača. Taj je tumač modernistički kritičar koji može iščitati značenje djela iz samih formalnih obilježja, na što nikako ne utječe kontekst nastanka. Clement Greenberg, jedan od nautjecajnih teoretičara visokog modernizma, propagirao je postavku o bezinteresnom sviđanju [4] kao pravilnom obliku analize umjetničkog djela, prema kojoj se od strane tumača očekuje neutralnost, kao i stav da se objekt analize može klasificirati, jer se u protivnom dovodi u pitanje stručnost povjesničara – kritičara kao zainteresiranog (osobe koja se povodi vlastitim sklonostima pri tumačenju). Prama takvom shvaćanju umjetničkog čina, umjetnik i kritičar dobivaju privilegiranu poziciju u društvu time što se, na neki način, postavljaju u izvanvremenske (i izvankontekstualne) opće kategorije. Time smo, osim genijalnog umjetnika romantizma, dobili i privilegiranog tumača modernizma. Istovremeno, Pollockovo se tijelo u činu slikanja pojavljuje kao fotografska dokumentacija slikarskog čina (performansa?), uz novinske članke o njegovom radu, te kasnije, i u obliku video dokumentacije u raznim stručnim i popularnim medijima [5]. Iako pojavljivanje fotografija samog umjetnika uz članak o njegovom djelu nije rjetkost, u Pollockovu je slučaju specifično to što je umjetnik fotografiran u samom činu slikanja, sa naglaskom na izvedbu koja je, štoviše – teatralna. Fotografije Hansa Namutha, potaknute hladnoratovskom državnom propagandom sad – a, brzo su se širile kroz medije i zadobile

kultni status. Taj dokument umjetničkog čina postaje nešto na što će se nadovezati sljedeće generacije umjetnika koje uvode vlastito tijelo kao jedan od medija, ili čak kao jedini medij korišten u umjetničkom radu (ono što publika vidi). Ta dokumentacija stoga postaje izrazito značajan oslonac mlađim generacijama umjetnika. Pojavom autorovog tijela prokazuje se mogućnost želje (interesa) interpretatora, odnosno kritičara umjetnosti, koji time gubi status nezainteresiranog tumača čija je zadaća isključivo jednoznačna interpretacija pikturalne činjenice.

Normativno tijelo umjetnika Amelia Jones interpretira razloge i posljedice skrivanja tijela umjetnika kao oblika dobivanja i zadržavanja moći. „Modernistički genije morao je biti utjelovljen kao muškarac, ali je istovremeno morao sakrivati to isto tijelo, kako bi retorika transcendentalnosti mogla uspješno funkcionirati: umjetnik, kao božansko biće, nadahnut je, efektivno bestjelesan i prividno neorodnjen u povijesnoumjetničkom i kritičarskom tekstu“[6]. Ruši se stabilnost sistema koja je, sakrivajući tijelo umjetnika, ostavljala mogućnost za mali broj ljudi da budu percipirani kao mogući umjetnici. Taj subverzivni potencijal tijela jedan je od razloga zbog kojih se toliko umjetnica i umjetnika, koji po nekom od svojih obilježja nisu pripadali dotadašnjem normativu umjetnika, (kao i umjetnika koji nisu htjeli profitirati iz takve pozicije, a mogli su) počinju koristiti vlastitim tijelom kao dijelom umjetničkoga rada. Carolee Schneemann izlaže svoje tijelo i time se postavljaja kao objekt pred publikom (uloga koju su žene kroz povijest imale kao najčešći prikazi kroz povijest umjetnosti), ali i kao autorica umjetničkog rada, odnosno misleći subjekt koji naglašava kako može stvarati umjetnička djela, a istovremeno biti ženskoga roda. Schneemann u performansu I / Eye body, koristi npr.,vlastito tijelo kao ravnopravni dio umjetničkog rada, referirajući se na akcijsko slikarstvo – razlijeva boju i razne materijale po vlastitom tijelu i okolini, dok kao produkt ne nastaje slika već performans sam. Vito Acconci, umjetnik na kojega je, između ostalog, utjecala feministčka umjetnost i kritika, koje se u to vrijeme pojavljuju, radi radove koji naglašavaju kontingentnost subjekta u odnosu na želje promatrača / ice. Paraleno s brojnim feminističkim umjetnicama, on propituje važeći imperativ o implicitno heteroseksualnom, bijelom, muškom umjetniku kao normativu, iako je upravo to pozicija koja ga samog ne ugrožava. U radu Seedbed, u najdoslovnijem je smislu prikazao načine na koje institucije umjetnosti sakrivaju umjetnikovo tijelo kako ne bi poljuljali etablirani sistem koji određuje tko može, a tko nemože prisustvovati u visokoj umjetnosti (high art). Acconci se nalazi u galeriji sakriven ispod rampe po kojoj posjetitelji / ice hodaju i ne vide ga. On na zvuk koraka reagira mastrubirajući, a zvučnici

[1] U radu sam se, uspoređujući radove Yves Kleina, Piera Manzonia i Vanesse Beecroft, koncentrirala na umjetnike koji se na neki način ne uklapaju u ovu definiciju body arta.[2] Amelia Jones: Body Art / Performing the Subject University of Minnesota Press, Minneapolis / London 1998.[3] Prema Rene Decartesu, subjekt „Ja“ jest onaj koji sve druge pretvara u objekte svog pogleda, što se u vizualnim umjetnostima manifestiralo prikrivanjem umjetnikovog tijela, osiguravajući mu transcedentnost.[4] Prema Immanuel Kantu: „Doživljaj ljepote zasnovan je na bezinteresnom sviđanju oblika umjetničkog djela, a ne izlazi iz sadržaja djela, odnosno njegove etičke, političke ili rodoljubne ideje. Forma čini umjetnost umjetnošću. I na tom je području istaknuo Kant ulogu stvaralačkog subjekta.“ Boris Kalin Povijest filozofije, Školska knjiga, Zagreb, 2003[5] 1950. godine Hans Namuth fotografira, a kasnije iste godine i snima Jacksona Pollocka u činu slikanja.[6] Amelia Jones Body Art / Performing the Subject

str1

RekreacijaIva Kovač

pojačavaju zvuk njegovog disanja i odašilju ga kroz prostoriju. Posjetitelji / ice direktno utječu na ostvarenje njegovog rada, čime on priznaje svoju ovisnost o drugima u stvaranju i tumačenju djela, propitujući time i autoritet genija koji se pozicionira kao kompletan sam po sebi. Yayoi Kusama, japanska umjetnica koja djeluje u sad – u, gola u izazovnoj pozi stoji pred svojim slikama i time naglašava svoju dvostruku poziciju drugoga (the other). Zauzima ulogu medijske zvijezda (objekta naših želja), ali istovremeno i ulogu umjetnice (‘master of intentionality’), postavljajući sebe kao reprezentaciju [7].

Tijelo (kao) slika – slika tijela

Odabrala sam fotodokumentaciju tri umjetnička rada – preformansa Antropometrije Yvesa Kleina, Sculture vivente (Živuće skulpture) Piera Manzonia i vb35 Vanesse Beecroft, te ih prenijela u medij slikarstava. Dokumentaciju sam prenosila bez većih odstupanja od fotografskog predloška, kako ne bih modificirala način na koji su autori / ice sami / e zamislili prezentaciju svojih performansa. Modifikacije do kojih je došlo pojavljuju se tek kao posljedica promjene medija. Slikajući, nisam pokušavala negirati ili skrivati specifičosti ovoga medija, ali ih nisam imala namjeru ni naglašavati. Kako su materijali koje sam koristila kao predloške za slikanje reprodukcije malih dimenzija (preuzete iz knjiga ili sa interneta koje sam potom uvećavala), karakter fotografije prevladao je interes nad fotografskom preciznošću. Slike su velikih dimenzija kako bi se postigla mjera čovjeka – promatrača / ice i kako bih naglasila razliku u odnosu na dokumentaciju koja nam je većinom dostupna samo u malom formatu. Vjernost dokumentaciji zadržala sam i u prenošenju boja, pa su tako dvije slike crno – bijele jer je riječ o radovima nastalim 1960 – ih godina (pa je i sama dokumentacija crno – bijela), dok je treća slika slikana u boji jer riječ o recentnijem radu, koji je dokumentiran u boji. Tu sam razliku odlučila poštovati jer time već na prvi pogled otkrivam prikazivanje različitih povijesnoumjetničkih razdoblja. U ovom se radu nisam bavila pozicioniranjem slikarstva u suvremenoj umjetnosti, kao ni pitanjem legitimiteta stvaranja slika danas, pitanjem citatnosti, itd. Slikarstvo sam odabrala kao najadekvatniji medij za rekontekstualiziranje tema preuzetih iz drugih medija; radovi koji se i sami referiraju na slikarstvo ili u slučaju Manzonija, na kiparstvo [8]. Slike su indeksi misaonog procesa kojega sam razrađivala tijekom perioda izrade diplomskoga rada. Prepoznavanje motiva važno je za razumijevanje rada, a poznavatelji / ce radova dotičnih umjetnika / ica mogu stvoriti vlastite poveznice među radovima pa tako i vlastitu interpretaciju moga rada. Promatrači / ice koji ne prepoznaju motive slika mogu eventualno prepoznati da se radi o medijskim slikama – fotografskoj dokumentaciji, i da je dominantni motiv na slikama standardni motiv povijesti umjetnosti – ženski akt. Ne otkrivajući smisao koji ovi radovi imaju za mene, riskiram reproduciranje stereotipa. Iako problematiziram radove dotičnih umjetnika, intencija mojih slika nije bila direktno komuniciranje razloga koji se me naveli na ostvarenje ovih radova, već pokušaj davanja vlastitih povoda

i razloga za sučeljavanje ovih radova u kritičkom međuodnosu kroz tekstualno objašnjenje. Inicijalno, zainteresirala sam se za rad Yvesa Kleina i Piera Manzonija koji su djelovali na samim začecima body arta – odnosno perioda u kojemu se počinje koristiti vlastito tijelo kao dio umjetničkoga rada, iako se teorijski diskurs o korištenju tijela u umjetničkom radu pojavio tek naknadno. Stoga se u povijesti umjetnosti ovi umjetnici primarno povezuju sa začecima konceptualne umjetnosti – predkonceptualnom umjetnošću. Kasnije sam odlučila uključiti i rad suvremene umjetnice Vanesse Beecroft, što je preusmjerilo fokus mojih interesa. Posebno zanimljivom postala mi je usporedba Kleina i Beecroft, zbog određene sličnosti u praksama uz veće vremenske razlike u kojima autori djeluju, kao i činjenice da se ovo dvoje umjetnika u svom radu referira na slikarske, dok se Manzoni referira na skulptoske prakse. Taj sam interes naglasila samom izvedbom slika. Slike na kojima prikazujem radove Beecroft i Kleina jednakih su dimenzija, pa su time postavljene u direktniji odnos. Manzoni, čija mi je umjetnička pozicija mnogo bliža, referentna je točka na koju se vraćam dok promišljam o drugo dvoje umjetnika. Medij u kojemu su radovi spomenutih umjetnika koje slikam ostvareni – medij performansa, indikator je mnogih promjena u razmišljanju koje su se dešavale kroz dvadeseto stoljeće. Klein i Manzoni su i koristili performans kako bi se odvojili od tradicionalnih likovnih praksi koje su u to doba bile prevladavajuće. U slučaju Vanesse Beecroft, nije riječ o udaljavanju od tradicionalnih praksi, već se reference na slikarstvo pojavljuju kroz estetizaciju izvedbi koje prizivaju klasicističko slikarstvo, dok su produkt visoko estetizirani performansi i njihova dokumentacija, koji postižu visoku monetarnu vrijednost na tržištu umjetnina.

Ljudi (subjekti?) u funkciji objekta

Kao reakcija na fotografije Pollocka u činu slikanja, umjetnici / ice poput Yvesa Kleina počinju se fokusirati na performativne mogućnosti vizualnih umjetnosti. Time narušavaju ustaljeni sistem vrijednosti koji je, skrivajući tijelo umjetnika, omogućavao sudjelovanje samo nekima. Klein u svom performansu Antropometrije [9], u kojem upravlja golim modelima bez ostvarivanja fizičkog kontakta, direktno priziva u sjećanje postupak Jacksona Polloka (koji također u činu slikanja ne dodiruje površinu slike), poznat sa fotografija Hansa Namutha. Klein je kreator, a modeli su njegove alatke – kistovi koji se po njegovim uputama umaču u boju i „slikaju“ otiskivanjem svojih golih tijela na papire poslagane po podu i na zidu galerije. Time upućuje na to da je umjetnost misaoni (konceptualni), a ne fizički proces. Klein je Pollockove alatke zamjenio ženskim tijelima, obični emajl svojom patentiranom plavom „ykb“, atelje galerijom punom promatrača / ica, tišinu atelja žičanim orkestrom koji svira Kleinovu Monotonu simfoniju, radničku odjeću svečanim odijelom (što traži i od publike koja prisustvuje performansu, što će činiti i Vanessa Beecroft). Time se, nadovezujući se na Pollocka, istovremeno ograđuje od njegove neuglađene pojave umjetnika – radnika,

str2

[7] “The body artists of the late 1960s and early 1970s speak themselves and are spoken as their work; their actions open and even exacerbate the circuits of desire between the artistic subject (here as the work itself) and receptive subject that condition and inflect the meanings determined for the work.“ Amelia Jones Body Art / Performing the Subject[8] Umjetnici na koje se referiram su ili evidentno kroz sam rad ili kroz objašnjenja svoga rada dali do znanja da se referiraju na spomenute tradicionalne likovne medije.[9] “At my direction, the flesh itself applied the color to the surface, and with perfect exactness. I could continue to maintain a precise distance from my creation and still dominate its execution. In this way, I stayed clean. I no longer dirtied myself with color, not even the tips of my fingers. The work finished itself there in front of me with the complete collaboration of the model. And I could salute its birth into the tangible world in a fitting manner, in evening dress.” Yves Klein iz Amelia Jones Body Art / Performing the Subject

i zauzima pozu aristokrata – dendija. Iako stvara u doba dekonstrukcije mita o geniju čiji su indikatori i sam body art i performerske prakse, svoj lik postavlja – performira kao onoga koji transcendira tijelo i koristi svoj um upravljajući materijom – tuđim tijelima. Time reproducira sliku genijalnog umjetnika koja se gradila kroz povijest, da bi svoj vrhunac doživjela u visokom modernizmu koji repostulira kartezijanski dualizam duha i tijela prema kojemu se cjelovito i jedinstveno čovjekovo Ja nalazi u njegovom duhu, dok tijelo služi samo kao nosač duha. Prirodno je da Klein koristi tijela žena koje se u večini dualističkih sistema povezuju sa materijom, odnosno podređenim dijelom binarnog para[10]. Klein, koristeći medij performansa, izvodi – postavlja vlastito tijelo uprizorujući ga kao um i time stvara alegoričnu predstavu kartezijanskog poretka svijeta u trenutku u kojem isti medij koji i sam koristi (performans art, body art), upućuje na partikularnosti subjekta u radovima dotada isključivanih umjetnika i umjetnica koji po nekom od svojih tijelesnih obilježja (spol, rasa...), nisu bili dostojni te uloge. Stavljajući sebe na pozornicu, on za publiku postaje također jednim od objekata, čime se približava ulozi koju je odredio svojim alatkama, iako je jasno naznačio hijerarhiju pozicionirajući sebe kao um – onoga koji vodi i naređuje. Antropometrije su zbog doslovnog pozicioniranja žena kao bezimenih objekata i Kleina kao uma, izazvale mnoge kritičke reakcije i time dovele do propitivanja društvenih pozicija – pozicija u umjetnosti u odnosu na spol i rod. Vanessa Beecroft također se u svom radu pozicionira kao autorica koja u službu objekata svojih radova najčešće postavlja ženske modele koji stoje u, koliko je to moguće, mirnoj pozi po nekoliko sati ispred publike, dok ona svojim tijelom ne sudjeluje u performansu. Kada bira ženske modele koji će sudjelovati u njenim performansima, bira ih prema fizičkoj sličnosti sa samom sobom[11], što ju dovodi u kontekst body arta jer se ona pozicionira kroz druge[12]. Četrdeset godina nakon Kleina, s iskustvom feminističke umjetnosti i legitimizacijom feminističkog diskursa, ona na ovaj način zadržava ambivalentanu poziciju otvorenu vrlo oprekim interpretacijama, što je, smatram, u današnje vrijeme moguće u zapadnom, liberarnom društvu jedino stoga, što je umjetnica osoba ženskog roda – dakle sama u poziciji drugoga. Njen rad omogućen je i legitimiziran praksama umjetnica iz 1960 – ih i 1970 – ih godina koje su koristile vlastita tijela u svojem radu i postavljale se istovremenu u poziciju subjekta i objekta rada (autorica i prikaza). Iako se oslanjam na jedan od performansa u kojemu ona postavlja osobe ženskoga roda, naglašavam činjenicu da u nekim performansima koristi i osobe muškoga roda, čime kao da naglašava razliku u značenju koja se iščitava iz razlike u rodu izvođača / ica. Iako su u samo nekoliko performansa izvođači osobe muškoga roda (vojnici koji svoj mirni stav izvode bez pogreške), tek se uzevši u obzir te performanse, dobiva jasna slika prenaglašavanja rodnih stereotipa kao sastavnog dijela njenoga rada. Prenaglašavanjem streotipa, kao i u slučaju Yves Kleina, ti se sterotipi dovode u pitanje pa se tako njen rad može iščitati i kao ironičan osvrt na popularnu kulturu. U radu se

bavi popularnim medijima i modom, opsesivno ponavljaući nedostižne ideale. Performansi koji iz toga proizlaze, posebno performansi u kojima sudjeluje mnogo polugolih i golih žena, umjesto da zrače ugodom, ostavljaju vrlo agresivan efekt na promatrače / ice. Ono što je u medijima izazovna slika, uživo izaziva nelagodu i muškoj i ženskoj publici. Beecroft se u suvremenoj umjetnosti ne pozicionira kao genije već kao medijska – pop zvijezda, a status zvijezde svakako je dobila i zbog tržišne isplativosti svojega rada. Ona iznimno profitira zbog neodređenosti pozicije koju zauzima. S jedne strane radi umjetničke radove – performanse u kojima prenaglašava stereotipe preuzete iz medija, a istovremeno radi i za reklamnu industriju luksuznih dobara koristeći jednake strategije kao i u umjetničkom radu. Ove strategije koje se u umjetničkom radu, zbog promjene medija, mogu čitati kao subverzija, u reklamnoj su industriji standardi.U performansu Sculture vivente, dokumentaciju kojeg koristim kao jedan od motiva za slike, Piero Manzoni potpisuje žive ljude kao i dijelove njihovih tijela pretvarajući ih u umjetnička djela – skulpture. On ne potpisuje isključivo žene, ali slijedom povijesne selekcije dokumentacija potpisivanja golih žena ostaje pomnije zabilježena i dostupnija u medijima i literaturi. Promatrajući Manzonijev opus u odnosu na Kleinov, može se primjetiti izraženija tendencija ka ironiziranju vlastite pozicije umjetnika kao genija. Njegovi objekti nisu alatke već umjetnička djela, i u tada važećem sustavu vrijednosti zauzimaju vjerojatno jednako vrijednu poziciju kao i umjetnik sam. Manzoni ironizira vlastitu poziciju umjetnika i mogućnost koja mu je dana da nešto prozove umjetnošću (što je vrlo blisko Duchampovoj poziciji – izlaganju ready madea i promatranja kako ih se ustoličuje kao umjetnička djela), što se posebno ističe u njegovom radu Merd d’artista. Manzoni se čini kao lik kinika[13] koji sve, pa i sebe samoga, dovodi u pitanje. Također, zanimljiva mi je usporedba odnosa dvojice umjetnika spram materijalnih dobara. Yves Klein u radu Nematerijalni pikturalni senzibilitet svoj „nematerijalni pikturalni senzibilitet“ prodaje za listić zlata. Kupac dobiva potvrdu o kupnji tog senzibiliteta, ali kako je riječ o nečemu što se „nemože ni prodati ni kupiti“, on listić zlata baca u Senu kraj koje se performans odvija, i traži od kupca da zapali potvrdu o kupnji kako bi osigurao da njegov rad i ostane u duhovnoj sferi. Piero Manzoni naprotiv u radu Merd d’artista kao i u drugim sličnim radovima prodaje svoj izmet, dah, ljude koje potpisuje, čime ih pretvara u originalna umjetnička djela za ustanovljenu monetarnu vrijednost koju potom zadržava. On se ne postavlja iznad banalnosti svakodnevnog života, već ju ironizira bez aristokratskog odmaka. Moj diplomski rad je zamišljan kao sagledavanje određenog aspekta rada ovih priznatih umjetnika, koji prema mojim saznanjima dosada nije korišten kao osnova usporedbe ili propitivanja rada ovih umjetnika. Odnos spram drugih unutar vlastitih performansa iako spominjan u vezi ovih umjetnika pojedinačno, čini se nije ponukalo nekoga da temeljem tog pitanja izvrši sučeljavanje istih. Ja sam to pokušala napraviti u vidu slika uz tekstualno objašnjenje.

str3

[10] “S obzirom na takva gledanja, nije nimalo čudno što se oblik uspoređuje sa tradicionalnim vrlinama muškog spola, a boje sa zavodljivošću ženskog. Prema Chalesu Blancu: sjedinjavanje crteža i boje nužno je da bi se stvorila slika, kao što je sjedinjavanje muškarca i žene nužno za stvaranje čovječanstva, ali crtež mora zadržati svoju nadmoć nad bojom. Inače, slikarstvo srlja u propast: propašće zbog boje kao što je čovječanstvo propalo zbog Eve“. Rudolf Arnhajm, Umetnost i vizualno opažanje, Univerzitet umetnosti u Beogradu i Studentski kulturni centar, Beograd, 1998.[11] “As I have suggested, narcissism – the exploration of and fixation on the self – inexorably leads to an exploration of and implication in the other: the self turns itself inside out, as it were, projecting its internal structures of identification and desire outward. Thus, narcissism interconnects the internal and external self as well as the self as other. (...) This is what Lacan, in a formulation that derives its theoretical force from linguistics and Freudian psychoanalysis but also from phenomenollogy, describes as the phenom-enology of the transference by which the self is located in the other.“ Amelia Jones Body Art Performing the Self[12] Amelia Jones na sličan način tumači fotografski dokument, video zapis, otisak tijela u nekom materijalu, ekscerp tijela (kao u slučaju Piera Manzonija) praksama body arta.[13] “Grčka filozofija drskosti – kinizam: Diogen je kao reakcija na platonički idealizam sebe učinio medijem svoga naučavanja. Njegovo oružje nije toliko analiza koliko ismi-javanje (…) Ali kada moćnici počnu kinički misliti – kada oni znaju istinu o sebi i usprkos tome „idu dalje“ tada oni u potpunosti ispunjavaju modernu definiciju cinizma.” Peter Sloterdijk Kritika ciničnog uma, Globus nakladni zavod, Zagreb, 1992.