Ficha de ctedra 4 (27 de abril) 2011

Reflexiones sobre la danza escnica en

Argentina. Siglo XX

Profesora Titular: Arq. Susana TambuttiEquipo de Investigacin: Lic. Mara Martha Gigena, Lic. Patricia Dorn,

Prof. Mariela Ruggeri. Lic. Mara Eugenia Cads, Lic. Ayeln Clavin

Unidad 2 Una danza perifrica:

En 1925 se cre el Ballet Estable del teatro Coln con el objetivo de promover a los artistas locales.

La modernidad como narrativa europea y su cara

oculta, la colonialidad

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Introduccin

El gran relato1 que se instaur en la danza escnica en nuestro medio form parte del discurso hegemnico de un modelo civilizatorio nico, producto de la sociedad neoliberal moderna. El neoliberalismo no es solo una teora econmica, es un concepto que tambin rige la lgica de las prcticas y del pensamiento artstico en su totalidad. Edgardo Lander dice al respecto:

El neoliberalismo es debatido y confrontado como una teora econmica, cuando en realidad debe ser comprendido como el discurso hegemnico de un modelo civilizatorio, esto es, como una extraordinaria sntesis de los supuestos y valores bsicos de la sociedad liberal moderna en torno al ser humano, la riqueza, la naturaleza, la historia, el progreso, el conocimiento y la buena vida.2

El paradigma discursivo neo-liberal se funda en un capitalismo mundial determinante no solo de lo econmico y social, lo poltico e ideolgico sino tambin del curso del arte. La legitimacin de este discurso queda asegurada a travs de las instituciones que instalan como nica la cultura de los grupos dominantes promoviendo una internalizacin progresiva de praxis artsticas y pedaggicas basadas en un imaginario simblico establecido por la cultura hegemnica del momento. Como parte de este panorama, la serie cultural danza se aline como incondicional seguidora de un marco internacional determinado por un mercado artstico manipulador de las reglas de juego.

El modelo de creacin de nuestro ballet estuvo monitoreado en forma continua durante los primeros treinta aos, por una hegemona discursiva que funcion como una doxa legitimadora del gran relato del ballet. La misma fijaba una esttica solo dominada por la idea de belleza y sumerga la danza en una aureola atemporal como si su modo de expresarse estuviera al margen de toda idea poltica. Nuestra prctica artstica se legitim (y se legitima) en el marco de las hegemonas discursivas basadas en el paradigma de la mimesis, en los manifiestos de las vanguardias histricas, y en el modernismo.

Este gran relato se instal en 1913 con la llegada de los Ballets Russes, primera aproximacin al ballet moderno ofrecida al pblico porteo. Esta compaa, que haba dejado una profunda huella en nuestro medio, regres al pas en 1917. En el intervalo hubo otras manifestaciones dancsticas que, si bien no tuvieron el desarrollo posterior e impacto generados por las propuestas escnicas de la compaa mencionada, los comentarios crticos que suscitaban y la

1 Por gran relato entiendo las narraciones que tienen funcin legitimante o legitimadora.2 LANDER, Edgardo Ciencias Sociales: Saberes Coloniales y Eurocntricos. Universidad Central de Venezuela, Caracas. http://www.oei.es/salactsi/mato2.htm. (29-04-11)

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presencia de un pblico interesado, demostraban que la danza artstica haba comenzado a escribir su historia en el Ro de la Plata.

En todo caso, si el modelo no produca buenos resultados, ese fracaso fue siempre adjudicado a la poca habilidad o talento de los artistas locales.

La modernidad como narrativa europea y su cara oculta, la colonialidad

La llegada de artistas europeos y norteamericanos a nuestro pas no estuvo solo motivada por consideraciones e inquietudes puramente artsticas de un sector social local.

Las giras a travs de Sudamrica sucedieron dentro de un contexto atravesado por las difciles condiciones sociales provocadas por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Esta situacin se complic an ms con el proceso revolucionario ya iniciado en el Imperio zarista en 1905 y cuya culminacin sobrevino en 1917 con la Revolucin Rusa.

Seguramente estas circunstancias y la necesidad de ampliar la rbita del sistema del mercado artstico de la danza impulsaron las presentaciones y futuras residencias temporarias de artistas provenientes de Europa. Fue este doble inters el motor que hizo que, en el perodo 1913-1918, Buenos Aires se transformara en receptora de un legado artstico que no solo nos colocaba en un rol subalterno respecto de los paradigmas artsticos eurocntricos sino que a la vez, se legitimaba el discurso esttico dominante en la danza.

La Primera Gran Guerra estuvo presente en el argumento del ballet Excelsior que, treinta y tres aos despus de su presentacin en el Antiguo Teatro Coln, volva renovado en 1916. En esta reposicin la versin ya conocida haba sufrido varios cambios sustanciales, como confirma una crtica de la poca.

En la programacin de 1916 los empresarios italianos quisieron reivindicar a su escuela de ballet y a los ballabili que tanto se haban difundido en la segunda mitad del siglo XIX. Y se mont Excelsior completo, de Romualdo Marenco (msica) y Luigi Manzotti (coreografa) y Romeo Francioli en la reposicin del monumental espectculo, animado por un selecto elenco italiano (una de las hermanas Battaggi Elena entre las ms destacadas). Entonces, los espectadores pudieron apreciar la exaltacin de los descubrimientos cientficos y los avances de la civilizacin europea hacia fines del decimonnico siglo. A esa difcil representacin estaba dedicada Excelsior, donde haba amplia cuota de pantomima a la italiana, aunque poco colaboraba la dbil msica de Romualdo Marenco, ms bien slo aceptable msica de escena.3

3 DESTAVILLE, Enrique Honorio. Y ya pasaron cien aos en Danzahoy. danzahoy.com/pages/members/nota.php?ed=78&sec=actualidad&art=06 - 35k

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En esta crtica sealamos especialmente el elogio a la puesta de 1883 por su didactismo ya que gracias a l, los espectadores haban podido apreciar la exaltacin de los descubrimientos cientficos y los avances de la civilizacin europea. En la versin de 1916 la trama ya no estaba centrada en la lucha de la Luz y el Progreso contra el Oscurantismo y la Supersticin, como en la versin de 1883, sino en la representacin de la Justicia y la Belleza como apaciguadoras de la Guerra.4 Los nuevos contenidos tenan ms relacin con el conflicto blico que atravesaba Europa en los aos comprendidos entre 1914-1918 que con el ensalzamiento de los adelantos cientficos europeos. Otro comentario de la poca sealaba que: En esta segunda poca, como treinta y tres aos antes, Excelsior interes como atrayente espectculo escenogrfico, pero cuyo lugar sera ms bien el de un teatro de grandes revistas y no una sala de teatro lrico, ballets y conciertos.5 En esta observacin aparece la incipiente separacin entre lo que podramos llamar danza culta y danza de entretenimiento. El teatro de revistas y el teatro lrico donde se muestran peras, ballets y conciertos son ya reconocidos como dos mbitos separados, y la danza como arte comenzaba a ser distinguida de la danza como entretenimiento.

En ese mismo ao, otro teatro se transformaba en mbito posible para los espectculos de danza internacionales, el Teatro Coliseo donde, el 12 de julio de 1916, se present Isadora Duncan (1878-1927).6

Los espectadores de su primer concierto, el 12 de julio, recibieron las danzas de Isadora un tanto framente. El pblico porteo estaba acostumbrado al lenguaje del ballet, aun en sus formas renovadoras Vaslav Nijinsky con los Ballets Russes se haban presentado en el Teatro Coln tres aos antes con un xito colosal y encontr pobre y limitada la tcnica de Isadora. La vspera del segundo concierto fue con un grupo de amigos a un club nocturno y all, impulsada por la excitacin del momento, se lanz a bailar el himno nacional. Al da siguiente el gerente del Coliseo adujo que ella haba faltado al contrato con l al ofrecer esa actuacin imprevista y amenaz con anular el prximo concierto. Fue necesario todo el tacto de Dumesnil, director musical de la gira, para que el gerente volviera atrs en su decisin. Sin embargo, otras dificultades se avecinaban. Isadora quera dedicar a Wagner su tercer programa y su director musical, que era francs, se neg a cooperar. Dumesnil tena una licencia del ejrcito de su pas y consider que provocara censuras si en tiempo de guerra participaba en un programa con obras de un compositor alemn. Pero, aunque consiguieron otro director, el programa wagneriano alej a muchos de los admiradores de Isadora, del mismo modo que los pro alemanes se haban visto afectados por su interpretacin de La Marsellesa. Durante el concierto, algunos de los espectadores comenzaron a hablar en voz alta. Isadora dej entonces de bailar y se dirigi a ellos de una manera

4 El arte del ballet en el Teatro Coln. Pp.113.5 El arte del ballet en el Teatro Coln. Pp.114.6 Esta nueva sala haba sido inaugurada en 1905 como sala de circo por el payaso anglo argentino Frank Brown (1858-1943), de gran importancia en los orgenes del circo criollo y del teatro en la Argentina

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airada, diciendo que ya le haban advertido que los sudamericanos no entendan nada de arte: "Vous ntes que de Ngres" ("no son ms que negros"), los increp, usando una forma ngres, muy despectiva. Este acontecimiento determin que el administrador cancelara las funciones restantes.7

Segn este comentario, los espectadores comparaban la danza de Isadora con lo que recordaban de las presentaciones de los Ballets Russes, lo que indicaba que stos ya se haban transformado en el modelo con el cual se mediran los espectculos futuros. Tambin es importante sealar en las frases de Isadora la inclusin del concepto raza, el cual nos remite al contexto sociopoltico del Colonialismo. La finalidad perseguida en la categorizacin de los otros, los sudamericanos, como seres inferiores era afirmar el dominio y la supremaca del europeo.

Isadora tena planificado continuar su gira en Chile8, este compromiso fue anulado, posiblemente debido a la mala repercusin de sus presentaciones en Buenos Aires. El peridico citado se refera a Duncan en los trminos siguientes: Los argentinos no vern ms a la bailarina de los pies desnudos reproduciendo un texto del diario La Razn de Buenos Aires9, ms adelante narraba la siguiente ancdota:

Parti disgustada de Buenos Aires, donde a su juicio no se la comprendi suficientemente. Pero antes de irse, en el hotel donde se alojaba, una noche llam aparte misteriosamente a Monsieur Andr Messager, el ilustre msico, y habindole invitado a una sesin privada de danza en su habitacin, adornada de extraa manera, e iluminada con tenues luces azules le dijo: Maestro, voy a danzar slo para usted, voy a danzar mis impresiones de Buenos Aires. Y haciendo funcionar un gramfono, del cual se serva para sus ensayos, comenz a ejecutar sus pasos habituales ante el asombro cada vez mayor del msico. Es que Mme. Duncan traduca sus impresiones de Buenos Aires al comps de un tango arrabalero....

Esta ancdota fue comentada por el compositor y director de orquesta francs Andr Charles Prosper Messager (1853-1929)10

quien se hallaba circunstancialmente en Buenos Aires para dirigir el estreno en el Teatro Coln del poema sinfnico Un Atardecer en la Alhambra del compositor espaol Andrs Gaos (1874-1959). Isadora haba encontrado en Monsieur Messager el pblico entendido que buscaba y quizs el tango, ya aceptado por los salones parisinos, diera a su danza la dosis necesaria de exotismo y sensualidad.

En 1917, llegaba el ballet de Anna Pavlova (1881-1931), residente en Londres. Su visita se repiti en 1918, 1919, y por ltima vez en 1928, actuando en los Teatros Coliseo y Coln. En las temporadas de

7 FALCOFF, Laura. La danza del escndalo en Clarn 17-3-20028 El Mercurio de Valparaso 19/8/19169 El Mercurio de Valparaso. 31/8/191610 En As bailaron un da. Ensayo Histrico sobre la Danza y el Ballet en Chile-1800 1940. Por Charles Benner. sbado 27 de septiembre de 2008.

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1917 y 1919, se present con direccin coreogrfica del franco-ruso Ivn Clustn (1862-1941). Clustin haba sido matre dballet de la Opera Pars (1909-1914) y, desde 1914, era maestro y coregrafo de la compaa de Anna Pavlova. En esta ocasin la compaa present sus coreografas Danza Egipcia, Amarilla y Divertissements, adems del solo La Muerte del Cisne, con coreografa de Fokine. Pavlova ofreci tambin la suite de Don Quijote.11

Los nombres de las obras dan la pauta que, hasta ese momento, los programas se configuraban con un repertorio amplio en donde se mezclaban obras de muy diverso carcter. De las danzas incluidas en ese primer programa solo el pas de deux de Don Quijote y La muerte del cisne pertenecan al repertorio tradicional del ballet.

Las presentaciones escnicas de la danza seguan siendo un conjunto de bailes sin conexin entre s. Las fotos dan cuenta del eclecticismo de los temas no exentos del condimento extico.

Junto con estas presentaciones de ballet hubo otros dos acontecimientos importantes relacionados con la danza popular espaola: en 1915, la reconocida bailarina y cupletista espaola, Pastora Imperio (1889-1979) estren El amor brujo de Manuel de Falla (1876-1946), obra compuesta ex profeso para ella12.

Un ao despus se presentaba en el Coln Antonia Merc (1888-1936), conocida como La Argentina. Esta artista bail, en una funcin especial, el Acto Primero de Pagliacci, el Tercero de Ada y diversas arias. En 1925, present su versin de El amor brujo en Pars, en el Trianon-Lyrique, por esta actuacin recibi una de las

11 DESTAVILLE, Enrique. Anna Pavlova: El recuerdo imperecedero de su poesa en el Ballet. www.geocities.com/saranieto/PAVLOVA. (30/1/09) 12 El amor brujo se haba estrenado en el Teatro Lara de Madrid en abril de 1915

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distinciones mximas otorgadas por la meca de la danza: la Legin de Honor. Antonia Merc ingresaba al mundo de la danza culta. En 1934, nuevamente en Buenos Aires, al preguntrsele cules eran algunas de sus grandes emociones contest:

As de pronto no sabra decrselo, ya que son varias las que se dan de trompadas en mi memoria. Sin embargo, tal vez pudiera ser la que sent el mes de mayo pasado, al ovacionarme el pblico de Madrid despus de haber bailado El amor brujo. Aquello fue un delirio de entusiasmo! Otra muy intensa fue cuando el gobierno francs me condecor con la Legin de Honor.13

El reconocimiento de Pars tampoco pasaba inadvertido para el compositor y musiclogo espaol Jaime Pahissa (1880-1969) quien escribi:

Hasta aquel momento La Argentina no era lo que fue despus de haber presentado El amor brujo. Pero tampoco, dice Falla, como ballet hubiera sido lo que es una vez que lo hubo creado La Argentina en Pars. (Rodrigo, 2002:64)

Antonia Merc fue tambin apodada la Pavlova del baile espaol(Rodrigo, 2002:53), lo cual demostrar que la cercana con las formas reconocidas como Arte (el ballet) y el principal centro de legitimacin (Pars), otorgaban la validez artstica a esta expresin del baile gitano que del tablado pasaba al escenario. El xito de estas presentaciones muestra tambin la presencia de otro pblico proveniente del sustrato inmigrante espaol principal consumidor de las obras artsticas provenientes de la Pennsula.

La visin pintoresquista que ofreca la danza espaola seduca casi tanto como el ballet y en las academias se enseaban ambas disciplinas por igual.

En 1917, los Ballet Russes regresaron, y pusieron en escena muchas de las obras importantes de su repertorio.14 En esta oportunidad, el coregrafo Leonides Massine (1876-1979), se incorporaba a la lista de nombres que ms tarde tendran gran importancia en la formacin de nuestros bailarines.

La institucin Teatro Coln era la cuna donde se estaba produciendo la educacin artstica y construyendo criterios de gusto para una elite capaz de apreciar una propuesta esttica que mezclaba alguna dosis de modernismo con elementos provenientes de la tradicin rusa, reunidos en producciones donde adems se fusionaban diversos intercambios artsticos entre las distintas artes y tradiciones.

Por todo ello, la segunda aparicin de los Ballets Russes fue un punto de inflexin muy importante en la historia de nuestra danza

13 DALLAL, Alberto. Antonia Merc, La Argentina en Mxico. www.analesiie.unam.mx. (30/1/09)14 Entre ellas, Bacanal, Petroushka, L'Oiseau de feu, Sadko, Les femmes debonne humor, Contes russes, Las meninnas, Pappillons, Cleopatre, La princesse enchantee, Thamar.

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escnica porque consolid una forma de hacer danza y legitim definitivamente el ballet como arte culto.

A partir de este momento, la praxis, el pensamiento y la pedagoga estuvieron indefectiblemente signados por los artistas europeos. De ese modo, quedaban definidos los rbitros culturales de nuestra danza: Francia como centro referente del ballet moderno, el teatro Coln como centro cultural legitimador, un programa artstico derivado de los maestros provenientes de la Escuela Imperial Rusa y de los Ballets Russes y, finalmente, las clases acomodadas porteas como consumidores privilegiados de esta expresin artstica.

Comenzaba a construirse un campo artstico que permitira, despus de casi diez aos de visitas internacionales, pensar en crear una Escuela Nacional.15 En 1922, se crearon en el Teatro Coln las academias de coro y danza por iniciativa del Dr. Enrique T. Susini (1891-1972)16 y la direccin fue confiada a Carlos Lpez Buchardo (1881-1948). Formado musicalmente en Francia, Lpez Buchardo, integr en distintas oportunidades el directorio del Teatro Coln. Finalmente, en 1924, se creaba el Conservatorio Nacional de Msica y Arte Escnico (hoy Conservatorio Nacional de Msica "Carlos Lpez Buchardo") donde comenz a funcionar la seccin Danza.

La actividad principal del Teatro Coln segua siendo la pera pero, para actuar en las danzas incluidas en ellas, era necesaria la profesionalizacin de bailarines nacionales. Los bailarines Adolphe Rudolphovich Bolm (1884-1951), Ruth Page (1905-1991)17, y Giuseppe Bonfiglio18 fueron contratados, en principio, para participar en dichas peras pero, en 1925 se le encomend a Adolphe Bolm la organizacin del primer Cuerpo Estable del Teatro Coln. Este cuerpo fue integrado por incipientes bailarines que resultaron elegidos a travs de un llamado a concurso. El jurado estuvo presidido por el ya mencionado Carlos Lpez Buchardo, Martn Noel (1888-1963), arquitecto e historiador argentino formado en Pars, Floro Ugarte (1884-1975), compositor cercano al movimiento nacionalista, la maestra y coregrafa inglesa19 Esme Bulnes (1900-1986), el coregrafo ruso Giorgi Kyasht (1873-1936) y Madame Reed de Bideleux, entre otros. Segn el historiador e investigador Enrique Honorio Destaville, esta ltima haba sido bailarina en el Thtre Royal de la Monnaie de Bruselas. Radicada en la Argentina, imparta clases a nias de la alta sociedad portea. (Destaville, 2010:20)

De este modo se creaba el Ballet Estable del Teatro Coln; con la direccin, en esa temporada, de Adolf Bolm. ste se haba graduado 15 En 1918, ya haba actuado en ese teatro un grupo de bailarinas argentinas preparadas por el maestro italiano Natalio Vitulli.16 mdico, msico y compositor, primer cineasta argentino premiado en un festival de cine, precursor, inventor, investigador cientfico, empresario, rggiseur y promotor cultural.17 Bailarina y coregrafa estadounidense, primera bailarina de la pera de Chicago, integrante de los Ballets Russes, en 1925.18 Formado en La Scala, bailarn de la Metropolitan Opera en 1897.19 No existen muchos datos sobre su vida. Algunos autores indican que era argentina naturalizada .

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en la Escuela Imperial Rusa de Ballet de San Petersburgo en 1904. Haba formado parte del Mariinsky Ballet hasta que, en 1908 y 1909, se integr a la compaa de Anna Pavlova. Una vez en Pars, colabor con los Ballet Russes de Diaghilev. En 1916, Diaghilev organiz una gira por Estados Unidos. Bolm decidi quedarse all y comenzar a trabajar con la New York Metropolitan Opera. Bolm estableci una relacin con la bailarina Ruth Page (1905-1991) y, en 1922, actuaron en un film experimental de danza; Danse Macabre, dirijido por Nick John Matsoukas. Bolm resida en Estados Unidos, evidentemente su paso por Buenos Aires fue solo un breve intervalo dentro de una agenda colmada de compromisos artsticos. Esta va a ser la caracterstica de los directores del Cuerpo Estable en los aos subsiguientes. Todos ellos son visitantes que permanecen en el pas uno o dos aos, provenientes de Rusia, integrantes de los Ballet Russes y, como en este caso, dispersos en numerosos trabajos con otras compaas y teatros.

La primera obra estrenada por el flamante Cuerpo Estable, fue Petrushka, segn una versin de Bolm sobre la obra de Mijail Fokin. El personaje de Petrushka fue encarnado por el mismo Bolm, el de la Bailarina por la norteamericana Ruth Page, y el papel del moro fue asumido por Giuseppe Bonfiglio quien, como los dos anteriores, estaba vinculado a la pera de Chicago. Los bailarines del flamante ballet argentino conformaban el cuerpo de baile.20

Parte de los integrantes de este primer Cuerpo de Baile eran, en su mayora extranjeros, algunos provenientes de las escuelas imperiales rusas y de los Ballet Russes como el bailarn lituano Anatole Vilzak (1896-1998) y su esposa, Ludmila Shollar (1888-1978), Aime Abramova, Jean Marie Gee (apodada Anna Luzmila, 1903-1990), proveniente de la pera de Chicago y el espaol Andrs Gago.

En este mismo ao George Kyascht realiz la coreografa de varias peras21lo cual confirma que una buena parte del trabajo de los coregrafos era organizar las danzas dentro de las peras.22

20 Bonfiglio haba denunciado a los Ballets Russes pblicamente y a sus bailarines modernos de pies descalzos como intrpretes de baja categora en una entrevista otorgada al New York Times, el 2 de febrero de 1913. Willa Cather: new facts, new glimpses, revisions editado por John Joseph Murphy,Merrill Maguire Skaggs. Pp.103-10421 Entre ellas: Thais, Faltaff, La Traviatta, Aida, Romeo y Julieta, Tabar, Loreley, Die, y Mrouf, Savetier du Caire, Bolm fue el repositor de la pera El gallo de oro, de Michel Fokin. En esta produccin, los bailarines fueron intrpretes mudos de la obra que era cantada entre bambalinas por la mtica soprano francesa Ninn Vallin (1886-19661), favorita del pblico porteo, y, el bajo polaco, Adam Didur (1873-1946). Los roles protagnicos estuvieron a cargo de Bolm y Ruth Page22 La importancia de este ao tambin reside en que no solo fue ste el momento de creacin de los cuerpos artsticos y tcnicos, sino tambin signific el paso definitivo hacia la absoluta municipalizacin del Teatro, que se concret tras un interregno de pocos aos, durante el cual el rgimen de los concesionarios, cuya derogacin era ya una decisin irreversible, coexisti con el rgimen municipal y, en 1931 los ediles porteos decidieron la municipalizacin de manera definitiva en 1931 los ediles porteos decidieron la municipalizacin de manera definitiva.

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En 1926 llega a nuestro pas Bronislava Nijinska (1891-1972). Nijinska se haba formado en el Ballet Mariinski de San Petersburgo y, en 1908, haba integrado la compaa de ballet del Teatro Marinski. Al igual que su hermano Vaslav Nijinsky, haba bailado con los Ballets Russes, en Pars, desde 190923.

Nijinska no solo repuso muchas de las obras de los Ballet Russes24

sino que tuvo participacin como coregrafa en diversas peras, entre ellas sealamos especialmente Ollantay25, drama lrico del compositor argentino Constantino Gaito (1878-1945) con libreto de Vctor Mercante (1879-1934). Esta pera tena como argumento una leyenda incaica, la accin suceda en Cuzco durante el siglo XV estaba basada en un drama de autor desconocido y estaba escrita en idioma quechua.

Nijinska cre, tambin en 1926, la coreografa para el ballet Cuadro campestre, tambin con msica y argumento de Constantino Gaito y con escenografa y vestuario de Rodolfo Franco (1890-1954). Fue ste el primer ballet estrenado en el Coln con msica de un compositor argentino.26. El argumento consista en la estilizacin de tareas rurales. La obra se present junto con Las Silfides, Intermedio bailable. Momento japons y A orillas del mar (Le Train Blue).

Los otros ballets presentados por Nijinska incluan la exploracin de algunos temas modernos como, por ejemplo, el music-hall, el teatro popular de tteres, los deportes, el circo, el jazz, temas comunes tambin a otros coregrafos.

Un prrafo aparte merece la presentacin en Buenos Aires, en el Teatro Casino, de dos obras coreogrficas de Jean Borlin (1893-1930): Skating Ring y Le Marchand doiseaux; la primera con msica del compositor suizo Arthur Honegger (1892-1955) y la segunda con msica de la compositora francesa Germaine Tailleferre (1892-1983). Skating Ring tomaba como punto de partida un cortometraje mudo de Charlie Chaplin The Rink, realizado en 1916 y contaba con diseos del pintor francs Fernand Lger (1881-1955). No hay registros de estas funciones, sin embargo, las producciones de los artistas involucrados tenan mucho impacto en la escena europea, en el caso de Skating Rink, ste era un ballet moderno evocador del anonimato y monotona de la vida ciudadana. Ubicado

23 Nijinska creo para los Ballets Russes coreografas clebres que fueron re-estrenadas en Buenos Aires en los aos 1926 y 1927. Entre estas coreografas podemos mencionar Las Bodas (1923), El tren azul, Una noche en el monte Chauve (Une nuit sur le mont Chauve) y Les Biches, stas ltimas estrenadas en 1924, Les Rencontres, realizada para la pera de Pars, en 1925, Guignol, creada para su propia compaa, Thatre Chorographique. En 1927, se re-estrenaron Impresiones de Music-hall realizada para la pera de Pars, en 1925, La Giara, Daphnis y Chlo, Al y Lolly y Pomone. Nijinska tambin realiza la coreografa de varias peras.24 Las bodas, El carrilln mgico, Escenas de Music-hall, A orillas del mar (Le train blue), Una noche en Monte Calvo, Cuadro campestre, Guignol, Les Rencontres, Estudios religiosos.25 argumento en el anexo26 Sus intrpretes fueron la misma Nijinska, Anatole Viltzak, las argentinas Leticia de la Vega, Dora del Grande, Blanca Zirmaya, y el Cuerpo de Baile

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en una pista de patinaje, mostraba obreros, empleadas, prostitutas, inmigrantes y jvenes dandys aristcratas patinando juntos. En aquel momento, un tema de estas caractersticas no era habitual para un ballet tampoco era habitual su tratamiento en el cual se enfatizaba la tpica soledad del individuo en la arrolladora indiferencia de la multitud. Era un trabajo que responda a la experiencia que tena el artista de la vida moderna en las grandes urbes. Sin embargo, al igual que con la presentacin de Isadora Duncan, no hay rastros de esta representacin.

En 1928, continuando con la llegada al pas de los artistas provenientes de Rusia y que haban pertenecido a los Ballets Russes arribaban Boris Georgievich Romanoff (1891-1957) y su esposa Elena Aleksandrovna Smirnova (1888-1934). Como Bolm y Nijinska ambos haba nacido en San Petersburgo. Artista satrico e irreverente, Romanov era considerado uno de los representantes del movimiento modernista y tambin se haba unido a los Ballets Russes.27 En 1914, Romanoff de regreso en Rusia, se transform en uno de los dos maestros de ballet del Teatro Mariinsky. Sus simpatas con las vanguardias europeas se puso en evidencia cuando fund el Letnij Thtre Minjatur en San Petersburgo, en donde se representaron obras de tono futurista, como Nokjturn Slepogo Pierrota y Tanec Satirov.

Luego del alejamiento de Fokine, en 1918, el Teatro Mariinsky lo nombr maestro de ballet y, en 1919, form parte del consejo director de la seccin de danza de ese teatro. Los aos posrevolucionarios en los Teatros Imperiales fueron difciles e inestables y, en 1920, Romanov renunci a ese cargo para, en 1921, emigrar a Berln. Esta ciudad, junto con Pars, era el centro de los emigrados rusos pero, a la inversa de la ciudad francesa, no exista all una compaa del tipo de los Ballets Russes. Por iniciativa de Romanov, se creo una compaa similar: el Teatro Ruso Romntico.28

Con base en Berln, la compaa realiz giras por varios pases y, aunque pudieron sobrevivir durante cinco aos e incluso, en 1924, presentaron, en el Thtre des Champs-lyses, una versin de Giselle, la compaa se disolvi en 1928 y, Elena Alexandrovna Smirnova, Romanov y Nikolaevich Oboukhov viajaron a Buenos Aires.29

27 Realiz para este grupo la coreografa La Tragdie de Salome, estrenada en 1913, en el Thtre des Champs-Elyses. A pedido de Diaguilev, cre la coreografa de las danzas de la pera de Stravinsky, Le Rossignol, estrenada en 1914, en el Teatro de l'Opra de Pars.28 Su programa artstico era muy ambicioso y, en una carta no publicada dirigida a Serge Prokofiev, fechada el 28 de agosto de 1922, expresaba que su objetivo estaba completamente dedicado a la propaganda del arte ruso, en particular en sus formas ms novedosas". Dedicada al "ballet, opera y pantomima", esta compaa, tambin ofreca conciertos de msica rusa de cmara. Los bailarines principales bajo la direccin de Romanov eran, su esposa, Elena Alexandrovna Smirnova, Elsa Krger y Anatoly Nikolaevich Obukhov.29 Romanoff fue adems uno de los artistas participantes del cabaret "Perro extraviado" [Brodiachaia Sobaka], que funcion entre1912 y 1915, tambin conocido como el Caf de los Poetas. Este lugar,

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Smirnova, como los otros maestros rusos que haban trabajado en Buenos Aires, haba estudiado en la escuela imperial de San Petersburgo donde particip en coreografas de Fokine, tambin fue partenaire de Vaslav Nijinsky. Integr tambin el grupo de los Ballet Russes, en la temporada parisina de 1909. Despus de esta presentacin, regres a Rusia donde continu su carrera en el Ballet Imperial. En 1914, particip del cine mudo ruso prerrevolucionario bajo las rdenes del famoso director Evgenii Bauer (1865-1917). Elena fue Mary Manechka en el film Un hijo de la gran ciudad. En Buenos Aires se desempe como maestra en el Conservatorio y entre sus alumnas estuvo Maria Ruanova (1912-1976). Smirnova muri en Buenos Aires.

Romanov reemplaz a Bolm en la direccin del Cuerpo Estable y, como sus antecesores, tambin realiz coreografas para peras, pero su nombre es reconocido porque, en 1929, realiz la coreografa del poema coreogrfico La flor del Irup, con msica de Constantino Gaito (1878-1945) y argumento de Vctor Mercante (1870-1934), estrenada el 17 de julio de 1929, en el Teatro Coln. La escenografa y el vestuario fueron creados por Rodolfo Franco (1890-1954). Franco tambin era un artista formado en Europa. La bailarina francesa Colette Salomn protagoniz el rol de Irup.30

La danza estaba basada en una leyenda guaran y se desarrollaba junto a la laguna encantada del Iber.

Estos temas basados en leyendas o en escenas del campo, como tambin suceda en Ollantay y Cuadro campestre, podran haber sido un intento de renovacin temtica pero, en general, lo primitivo era presentado como un espejo extico de una tradicin cultural extra europea. Los coregrafos rusos ms afamados del siglo XX fueron los encargados de incorporar escenas y leyendas de un primitivismo americanista a la paleta de colores europea.

En ese mismo ao, Romanov realiza la coreografa de varias peras.31 Entre ellas, El Matrero,32 del compositor argentino Felipe Boero (1884-1958) sobre un libreto del escritor uruguayo Yamand Rodrguez (1891-1957) quien haba escrito este poema dramtico en 1914. Esta pera en tres actos lleg a ser un hito en la historia de la msica sudamericana por ser una de las primeras peras argentinas escritas en el idioma nacional. Se desarrollaba en el mundo de los gauchos, en la extensa pampa argentina. Alejada de las leyendas incaicas o guaranes, la obra pasaba a la leyenda del gaucho. Aqu se daba nfasis al amor al personaje marginal del matrero o cuatrero

como otros cabarets formaba parte de la vida cultural de San Petersburgo, frecuentado por los crculos gay, era un espacio donde se realizaban conferencias, lectura de obras dramticas, interpretaciones de poesa, obras musicales e improvisaciones artsticas.30 El Cuerpo de Baile estaba integrado por los argentinos Dora del Grande, Leticia de la Vega, Blanca Zirmaya, Andre Comte, Sergio Peretti, S. Cofone, R. Del Lago, A. Varela, A. Garmendia, A. Gibellini, A. Giralt, S. Montenegro, C. Daz Fernndez, Angeles Ruanova y Mara Ruanova.31 Mrouf, Savetier du Caire, Aida, La Campana sommersa, Carmen, Kovnchina 32 Ver anexo.

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describindolo con ciertos rasgos picos. En 1939, el director Orestes Caviglia realiz el film El matrero, tomando el mismo guin. Felipe Boero compuso la msica.

Aunque Romanov particip de estas producciones que incluan elementos locales, la mayor parte de sus coreografas continuaba la tradicin balletstica europea.33

En 1931, y solo por ese ao, asumi la direccin del Cuerpo Estable otro bailarn y coregrafo ruso: Michel Fokine (1880-1942), quien trabajaba como coregrafo freelance. Fokine haba ingresado, en 1889, en la Escuela de Ballet del Teatro Imperial Marinsky de San Petersburgo y, casi inmediatamente, pas a formar parte de la compaa, comenzando su carrera como maestro y coregrafo, En 1905, la bailarina Anna Pavlova le encarg un ballet para un concierto en el Saln de los Nobles de San Petersburgo. Fokine cre para ella La Muerte del Cisne (Saint-Sans, 1905), un solo de dos minutos que se convirti en el smbolo de la nueva reforma del ballet ruso. En 1909, Diaghilev lo invit a unirse a los Ballets Russes como coregrafo principal. En su breve paso por Buenos Aires solo repuso las obras del repertorio diaghileviano.

1931 fue tambin el ao de la estatizacin del teatro. A partir de ese momento la Municipalidad design sucesivos directorios que se encargaron de la administracin general y artstica. Hasta ese momento, la programacin y la administracin haban sido manejadas por empresarios. Fue consecuencia de esto el hecho de que durante sus dos primeras dcadas de vida el Teatro fuera casi el trono de los divos, y las imposiciones artsticas de stos fueran respetadas por los concesionarios.

Al continuo recambio de los artistas extranjeros haba que agregar que los funcionarios que integraron las juntas directivas desde 1931 y hasta la dcada del 40 rara vez duraron ms de una temporada, o sea, los recin llegados al cargo deban hacer planes apresurados para la temporada de inminente inicio, y por lo general viajaban a Europa en sus primeros meses de gestin con el fin de contratar a los artistas extranjeros, que por esos tiempos conformaban prcticamente el ciento por ciento de los elencos.

En 1932, se iba Fokine y Boris Romanov retomaba la direccin del Cuerpo Estable. En este ao realiza la coreografa del ballet en dos cuadros e intermedio El cometa, de Juan Bautista Massa (1885-1938), el argumento era de Emilio Ortiz Grognet (1879-1932), la escenografa de Alfredo Guido y el vestuario de Juan Manzini. El argumento desarrollado en varios cuadros comenzaba en un campamento de gitanos, establecido en el interior de nuestro pas.

33Como por ejemplo, La tragedia de Salom, Francesco e Bianca, La bailarina y la ladrona, Grande Couture, Pulcinella junto con las ya conocidas Scheherazade y Petroushka, las que comenzaron a formar parte del repertorio habitual

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En 1933, se estrenan las Danzas de la pera Huemac provenientes del drama lrico en un acto, Huemac, de Pascual de Rogatis (1880-1980), con un libreto de Edmundo Montagne. Huemac se haba presentado en 1916, con coreografa del Sr. Giovanni Cammmarano. El argumento se desarrollaba en un Acto que tena lugar en la ciudad real del imperio de Huemac II.

En 1933, se iba Romanov y era sucedido en la direccin de Cuerpo Estable por Bronislava Nijinska, quien estara un ao en ese cargo. En este mismo ao llegaba a Buenos Aires Serge Lifar (1904-1986), de origen ucraniano. Lifar tambin haba formado parte de los Ballets Russes desde 1924 hasta su disolucin. En ese ao fue el intrprete de todas las reposiciones diaguilevianas. En Buenos Aires, Lifar estren su coreografa Promth.

En 1934 Boris Romanov retoma la direccin del Cuerpo Estable para ser reemplazado en 1935 por Ian Cieplinsky. Oriundo de Polonia, Cieplinsky haba sido director de la Opera Nacional de Hungra, integrado el ballet de la pera de Varsovia as como tambin de la Compaa Anna Pavlova y de los Ballets Russes. Como coregrafo, sus obras estaban basadas en temas de la literatura hngara, con msica de compositores hngaros y sus intereses estaban relacionados con la investigacin de danzas hngaras campesinas en funcin de crear ballets nacionales, siguiendo la tendencia presente a comienzos de la dcada del 30, tanto en Europa como en Amrica.34 Como los coregrafos anteriores, su presencia en Buenos Aires fue transitoria ya que alternaba sus visitas con su trabajo en la pera de Varsovia.

Cieplinsky estren varios ballets35 los cuales seguan los principios programticos de los ya conocidos. Realiz tambin la coreografa de numerosas peras.36Dentro de este perodo, Richard Nemanoff realiz la coreografa La leyenda del Uirapur, sobre una Leyenda indgena de la Amazonia37. La coreografa se basaba en la obra musical Uirapuru de Heitor Villalobos (1887-1959) la cual estaba dedicada al bailarn y coregrafo ruso Serge Lifar.

En 1936, Bronislava Nijinska volvi a Buenos Aires para reemplazar a Cieplinsky. Nijinska va a ejercer la direccin del Cuerpo Estable hasta 1938. En estos aos, se mantiene el repertorio ya conocido de los maestros rusos al que se agrega un nuevo ballet con coreografa de Nijinska, Le baiser de la fe (El beso del hada) estrenada en el Festival Stravinsky realizado en este mismo ao.

34 Cieplinsky no era ajeno al movimiento Gyngysbokrta (Pearly Bouquet) que se estaba difundiendo por toda Hungra. Este movimiento liderado por Bela Paulini intentaba unir y movilizar los conjuntos musicales campesinos con la intencin de preservar el acervo folklrico de los distintos pueblos. Paulini cuid especialmente la forma de presentacin de estos grupos con el objetivo de preservar su autenticidad tanto como fuera posible.35 Por ejemplo, Sansn y Dalila, los protagonistas fueron los bailarines Lucien Anduran y Georges Thill; Coppelia, El prncipe de madera, La Bote a Joujoux y Alleluia36 Como por ejemplo; La ciudad invisible de Kitej, Boris Godunov, Castor et Plux, las Bodas de Fgaro, La Traviata.37 Ver anexo

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(Nijinska 1981:521) Este era un ballet en un acto y cuatro escenas compuesto por Igor Stravinsky, en 1928. Estaba basado en un cuento de Hans Christian Andersen, Sneedronninge (La reina del hielo). Bronislava Nijinska haba estrenado esta coreografa, en 1928, en Pars. En este mismo ao, Stravinsky viaj por primera vez a nuestro pas con la intencin de dirigir el ballet mencionado, El pjaro de fuego y Petrouchka, que conformaban parte de la programacin.

En 1937, se estrena Mekhano, ballet en cuatro cuadros, con msica de Juan Jos Castro (1865-1968), un texto de Fifa Cruz de Caprile y coreografa de Paul Petroff (1908-1981). La escenografa y vestuario eran de Hctor Basalda. Petroff haba sido premier danseur del Ballet Russe de Monte Carlo y del Original Ballet Russe, ambas compaas provenan de los Ballet Russes de Diaghilev. Alejado de cualquier leyenda americanista, este ballet expresaba el podero de la fuerza mecnica sobre la humanidad.

En ese mismo ao, se estren Amancay38, ballet en un acto, con coreografa de Pedro Jimnez, msica y argumento de Hctor Iglesias Villoud (1913-1988), escenografa y vestuario de Hctor Basalda (1895-1976). Iglesias Villoud, era un compositor argentino, autor de obras de carcter autctono.

En 1939, Margarete Burghauser conocida como Margarete Wallmann o Wallman (1904-1992) tom la direccin del Ballet, ejerciendo ese cargo hasta 1946.

las autoridades del teatro Coln decidieron sin mayores disquisiciones que no se llamara ms para la direccin de la compaa a un ruso de la emigracin que cultivase los postulados de la Modernidad en el Ballet, de acuerdo a lo pregonado por Mikhail Fokin. Y no encontraron mejor decisin que nombrar en aquel importante cargo, que decida y daba el ejemplo a todo el pas, a Margarethe Wallmann. La nueva directora y ex discpula de la maestra expresionista Mary Wallmann vena de un cambio coreogrfico, acercndose a la danza clsica, o ms bien a un tipo de coreografa hbrida que mezclaba con cierta habilidad los elementos expresionistas y los provenientes de la danza clsica. (Destaville, 2011:43)

En esta cita podemos rescatar el sealamiento de una divisin clara entre una lnea que vena delinendose hasta el momento y otra que comenzaba a insinuarse segn la preferencia esttica de la nueva orientacin. En esta separacin, quedaba en claro que nuestra Modernidad en el Ballet haba sido la resultante de los maestros rusos de la emigracin continuadores del programa esttico de Michael Fokin.

Por otro lado, tambin el comentarista deja en claro que este cargo daba ejemplo a todo el pas, siendo el Coln la institucin que fijaba el modelo.

38 Ver anexo

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Con Margarete Wallmann aparecan los primeros sntomas de un expresionismo a la Wallmann en el ballet. Los Ballet Russes se haban desintegrado en 1929 y nuevas tendencias comenzaban a dsembarcar en el Ro de La Plata.

Wallmann haba nacido en Berln, y se haba formado en el Teatro de la pera de Viena, para luego continuar sus estudios en Pars con Olga Preobrajenska (1871-1962). A los 15 aos fue solista en la pera Estatal de Bavaria, en Munich. Pero su carrera como bailarina finaliz abruptamente: en 1934, durante un ensayo en la pera de Viena, cay a travs de una trampa cuya puerta se abri imprevistamente y en la cada se rompi una cadera. En 1930, haba fundado una escuela de ballet en Berln, al mismo tiempo comenzaba a dirigir y a realizar coreografas para peras. Trabaj en producciones junto al director Max Reinhardt (1873-1943). Sus dos actividades, como directora y coregrafa, terminaron integrndose. En 1937, debut en el Mayo Musical Florentino, en el Teatro de lScala. En 1938, cuando era directora del ballet de la Vienna Staatsoper fue sumariamente separada de su cargo por su condicin de juda. Como muchos emigrados europeos, durante la guerra, se instal en Buenos Aires y fue nombrada directora del Cuerpo de baile del Teatro Coln.

Una vez finalizada la guerra volvi a Italia, a La Scala de Miln, donde continu su carrera. Algunas de sus biografas mencionan su aprendizaje en la escuela de Mary Wigmann.

En el transcurso de su pertenencia al Teatro Coln, en 1939, se estren su coreografa Georgia sobre una historia de Eduardo Mallea (1903-1982) con msica de Jos Mara Castro, y Mara Ruanova como Georgia. Los papeles principales fueron representados por las ms grandes figuras del cuerpo de baile de ese momento.39 En el

39 ngeles Michel Borovsky, Blanca Zirmaya y ngel Eleta, Estela Deporte y Gloria Kazda.

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programa de mano del ballet se mencionaba a Eduardo Mallea como uno de los ms jvenes y prestigiosos escritores argentinos de hoy. Desde haca tiempo colaboraba con la revista Sur.

En un dilogo, publicado en 1969, entre Victoria Ocampo y Mallea. el escritor describe cmo fue gestado este ballet.

Victoria Ocampo: Me ha mostrado usted una foto que me trae muchos recuerdos. La de Jos Mara Castro, con Margarita Wallmann y usted, el da del estreno de Georgia. Jos Mara era un hombre de exquisita sensibilidad musical, un hombre a la vez tmido y lleno de encanto. Lo conoc la segunda vez que vino Ansermet [...] Desde entonces fuimos amigos. Cmo se le ocurri a usted la idea del ballet, o a quin se le ocurri?Eduardo Mallea: Yo quera mucho a Jos Mara. [] Una tarde le cont en casa el asunto de un cuento en que yo siempre pensaba y que no escribira nunca. Le dije que era un tema de resolucin ms bien musical que literaria. Le gust mucho. Era ciertamente adecuado para l por la melanclica polaridad potica del asunto. Se fue y escribi la msica; luego yo le redact una especie de historia en dos planos, que no era un cuento. Margarita Wallmann puso el ballet en escena. Era admirable trabajando. Tena una especie de necesidad impaciente de ver realizadas sus ideas coreogrficas, la espera pareca hacerla sufrir. Me gustaba verla trabajar, observarla en los ensayos, ver plegarse su frente en la necesidad de que lo aproximativo rompiera sus trabas para hacerse perfecto.

En este dilogo entre Ocampo y Mallea queda claro que la idea original surge de la literatura como fuente de inspiracin para lo musical y, por ltimo, aparece el aspecto coreogrfico. El argumento estaba alejado de las tramas propias de los ballets tradicionales. Evidentemente tanto Castro como Wallmann pusieron sus trabajos artsticos al servicio de las ideas de Eduardo Mallea. Incluso, en Mara Ruanova, texto sobre la biografa de Mara Ruanova, escrita por Ins Malinow, se menciona que fue el mismo Mallea quien eligi a Ruanova para la seccin ms importante de Georgia, ya que nadie como ella poda encarnar los refinamientos de una idea que se apoya tanto en lo dramtico como en lo danzante. En el mismo libro se cita el comentario de un crtico que asisti al estreno: La coreografa y la mmica fueron elegantes y apropiadas. Mara en el papel de Georgia realiz una verdadera creacin.40

La relacin de amistad establecida entre Mallea y Wallman continu, y Mallea escribi su poema El encuentro con el pasado para el programa en el que se present en el Coln la versin escnica de Wallmann de La valse de Ravel, pocos meses ms tarde.41

En 1940, se estren Offenbachiana, ballet en tres cuadros, con coreografa y argumento de Wallmann, sobre temas de Jacques Offenbach (1819-1880), con arreglos musicales de Jos Mara Castro.

40 Teatro Coln sus historias [8] www.todoperaweb.com.ar/.../Teatro%20Colon%20Sus%20Historias%206. html -41 Ibdem

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Entre sus intrpretes se encontraba el artista viens Otto Werberg (1909-2003) quien haba llegado al pas en 1939. Werberg permaneci en el Cuerpo Estable cinco aos. Se auto defina como perteneciente a la tradicin de la danza moderna alemana proveniente de la lnea Mary Wigman, Kurt Joos y Rudolf von Laban.42 La presencia de Wallman y la inclusin de Werberg, comenzaban a dar cuenta de otra llegada: el programa artstico de la danza de expresin alemana, la Ausdruckstanz, comenzaba a mezclarse con el programa artstico gestado dentro de los lineamientos de los Ballets Russes.

En ese mismo ao, se estren Panambi, leyenda coreogrfica, con reggie de Wallman, msica de Alberto Ginastera (1916-1983) y argumento de Flix Errico. Panamb es una palabra guaran que significa mariposa. Esta leyenda narraba una romntica historia de amor sobrenatural llena de elementos mgicos, la trama se desarrollaba en una tribu de los indios guaranes. La obra continuaba la lnea del folklorismo conservador de corte americanista en lo que a temtica se refiere. Las leyendas provenientes de cualquier rincn de Latinoamrica, a travs de su descontextualizacin, seguan siendo fagocitadas dentro de un entramado academicista desinteresado en la cultura de donde provenan estas leyendas.

En 1943, el coregrafo checo Ivo Vania Psota (1908-1952), es invitado a realizar la coreografa de El maln, drama coreogrfico en un acto cuyo guin perteneca a Hector Iglesias Villoud. Psota provena del Original Ballet Russe, compaa derivada de los Ballets Russes de Diaghilev. La supervisin de las danzas argentinas fue realizada por Antonio Ricardo Barcel (1912-1994)43 y la escenografa y el vestuario estuvieron a cargo de Hctor Basalda.

El argumento recordaba los terrorficos malones que arrasaban las pequeas poblaciones de la Pampa. Desde una visin evolucionista esta versin del maln como barbarie y retraso implicaba una infravaloracin. Dado el valor positivo conferido a la idea de progreso, la barbarie era su contrapartida. La oposicin entre civilizacin y barbarie es una de los ejes centrales de la historia de las ideas latinoamericanas en general y argentinas en particular. El miedo a la barbarie y, al mismo tiempo, su inescapable fascinacin se inscriban dentro de esa visin esttica que ubicaba el americanismo dentro del espacio de lo extico. La propuesta dancstica realizada, en este caso, por una artista checo seguramente

42 En 1939, Otto Werberg ingresa como bailarn al Cuerpo estable del Teatro Coln, y se establece definitivamente en el pas. En 1944, crea su compaa de danza llamada Teatro del Ballet, integrada por Beatriz Durand, Ins Pizarro, Margarita Gontscharoff, Vasil Tupin y Carlos Sandoval, en la cual se mezclaban eclcticamente estilos variados.43 Aos ms tarde, en 1948, Antonio Ricardo Barcel fue nombrado director de la Escuela Nacional de Danzas Folklricas Argentinas creada bajo la Presidencia del Gral. Juan Domingo Pern.

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no puede sino estar fuertemente condicionada por su contexto interpretativo.

En 1944, se estrenaba el poema sinfnico coreogrfico Apurimac, con coreografa y reggie de Wallman, msica de Emilio Napolitano (1907-1989) y argumento de la leyenda homnima de Hctor Iglesias Villoud, la escenografa y vestuario estuvo a cargo de Juan Antonio Ballester Pea. Este poema coreogrfico estaba basado en una historia que suceda durante el Apogeo del Imperio Incaico. En quechua Apu Rimaq significa el que habla con los seores [dioses] u orculo mayor. Esta obra, junto con la leyenda coreogrfica en un acto y dos cuadros, Chasca ahui (Ojos de lucero), tambin estrenada en 1944, con coreografa y reggie de Wallman, msica y el argumento de ngel Lasala (1914-2000), escenografa y vestuario a cargo de Ral Soldi (1905-1994) continuaba la lnea reproductora del estigma folklorista que contaba una y otra vez, desde una visin naf, leyendas e historias de una cultura latinoamericana mostrada desde una perspectiva eurocntrica funcional a la ilusin de una pluralidad sumisa.

En 1946, Margarita Wallmann, realiza la coreografa para la obra Vidala, con msica de Ana Serrano Redonnet (1916- ), argumento de Miguel Paulino Tato( -1986), la recopilacin de coplas de Juan Alfonso Carrizo (1895-1957) y versos de Rafael Jijena Snchez (1904-1979). La coreografa de danzas folklricas estuvo a cargo de la bailarina espaola Angelita Vlez. Los cuadros de este ballet constituan una evocacin de danzas y costumbres tradicionales, al mismo tiempo que enaltecan las virtudes del hombre del campo. Por los datos existentes podramos suponer que en esta propuesta se conservaba la visin romntica del pueblo sus leyendas y costumbres como el verdadero tesoro espiritual de una nacin. Por otra parte, utilizar el acervo de la cancin y de la poesa popular est ntimamente ligado al romanticismo. Cabe suponer que el folklorismo de las danzas es visto solo como un motivo decorativo.

En ese mismo ao, Wallman realiz la coreografa del film Donde mueren las palabras dirigido por Hugo Fregonese (1908-1987).

En 1947, Walman realiz el montaje y la coreografa del oratorio de la pera Juana de Arco en la hoguera, de Honegger y rgie de Wallmann. En ese mismo ao coreografi tambin La ciudad de las puertas de oro, con msica de Constantino Gaito, argumento de Elvira Carreras sobre un poema de Arturo Capdevilla (1889-1967), y escenografa y vestuario de Hctor Basalda. Este ballet representaba una mtica historia de amor que suceda en Atlntida, isla legendaria desaparecida en el mar. A estas obras le siguieron, en 1948, las coreografas de Historia del soldado y Jeu des cartes, ambas con msica de Stravinsky y escenografa de Hctor Basalda. Wallmann deja la direccin del Cuerpo Estable ese ao.

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Wallmann se refiri al primer gobierno peronista (1946-1952) en su libro de memorias Les Balcons du ciel, editado en francs, por Robert Laffont, (Paris 1976) y posteriormente en italiano, ingls y rumano. Un captulo ntegro est dedicado a la Repblica Argentina y en particular al Teatro Coln. En un pasaje relata que:

Con la llegada al poder del peronismo y, sobre todo, a consecuencia de la devaluacin del peso argentino, el Coln contrat cada vez menos artistas internacionales, haciendo as posible la formacin de jvenes talentos argentinos y redujo el nmero de producciones nuevas [...]. La organizacin poltica del justicialismo, que introdujo nuevas ideas en la conciencia de las masas, y tambin el fin de la guerra europea crearon en la Argentina una situacin muy distinta de la de los aos precedentes.Cuando un da encontr por casualidad en el despacho del intendente al General, con su alta estatura, capa y espada (por entonces no era sino el coronel Pern), nada me revel su destino de futuro conductor del pas. Lo mismo Evita, a la que creo haber conocido en ocasin de una funcin de gala organizada en la Casa del Teatro, a beneficio de esa benemrita institucin para artistas retirados. Evidentemente, no conced importancia alguna a esa joven desconocida.Cuando volv a verla se haba convertido en la Seora que, vestida suntuosamente, hizo una aparicin ferica en el Coln junto al General en uniforme de gala. La primera vez no tuve duda alguna, y como me haban dicho que el espectculo estaba destinado a los descamisados, me present en ropa de trabajo, pantalones y camisa. Resultado: la nica descamisada era yo en medio de una sala muy elegante.Sin embargo, quera volver a Italia, donde me reclamaban la pera de Roma y la Scala. En un hermoso da, y casi clandestinamente, me embarqu a bordo de uno de los primeros aviones que en treinta y siete horas! hacan el viaje a Europa. Algunas semanas ms tarde, en Miln, el embajador norteamericano ante el gobierno argentino, Mesersmith, del que era muy amiga desde que haba sido embajador en Viena, me entreg un mensaje borroneado a prisa en lpiz: ste es su pas. Debe regresar a su lugar para agosto o a ms tardar para octubre. Informo a Mende-Brun (por entonces secretario de Cultura de la Municipalidad). Le proporcionar todo lo que desee. Evita. (Wallmann,1978:127-129)

Wallman No volvi a la Argentina hasta 1967. A partir de ese momento, en temporadas sucesivas, se dedic bsicamente a realizar la Reggie de peras.44

Adems de toda la actividad desarrollada en estos aos dentro del Teatro Coln, en la dcada del 40, se organizaron diferentes compaas artsticas, como por ejemplo, Los Ballets de la Amrica Latina, compaa fundada por el bailarn y coregrafo espaol Joaqun Prez Fernndez (1906-1990); el Duncans Ballet, compaa creada y dirigida por Michel Borovsky para la televisin argentina; el Ballet del Teatro Argentino, creado en 1946 por Horacio Gonzlez Alisedo; la Compaa Argentina de Ballet, fundada en 1948

44 Como por ejemplo: Aida, Caballera Rusticana, I Pagiacci, La Boheme, Maon, Anna Bolena, I Capuleti e Montecchi, I Puritani, Nabucco, Turandot, Otello, Don Carlos, Werther, I Due Foscari, Macbeth y la Wally

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por Roberto Ghiachero; la Compaa Folklrica Argentina y el Ballet Folklrico Infantil, creados por la espaola Angelita Vlez.45 La demanda de espectculos de ballet hizo posible que otros teatros incorporaran la danza a su programacin.

Loas visitas internacionales se multiplicaron y en 1940, se present en el Teatro Politeama Argentino,46 el Ballet de Montecarlo, bajo la direccin de Leonide Massine (1896-1979), continuador de la lnea esttica de los Ballets Russes47 y, en 1942, lleg el Original Ballets Russes del Coronel de Basil, un derivado como la compaa de Montecarlo- de los Ballets Russes.48

A los fuertes ecos, todava audibles, de los Ballets Russes, se fueron sumando otros aportes provenientes de la tradicin estadounidense. En 1941, llegaba el American Ballet Caravan dirigido por George Balanchine (1904-1983)49 que inclua en su repertorio obras de William Dollar (1907-1986), Lew Christensen (1909-1984) Eugene Loring (1911-1982) y Antony Tudor (1908-1987). Estas obras incorporaban una nueva tendencia ya que en su temtica aparecan canciones, temas y danzas populares norteamericanos. Con la reposicin, en 1948, de Mozart Violin Concerto y Apollon Musagete, creaciones de George Balanchine se abra una lnea renovadora en la tradicin del ballet.

Siempre dentro del mbito del ballet, a la lista de nombres ya conocidos en nuestro medio, se sumaron otros que haban completado su formacin con Rudolf von Laban y/o Jacques Dalcroze entre ellos, mencionaremos a Aurl Millosz (1906-1988), coregrafo

45 En 1947, Vlez haba presentado sus obras Fiesta pampeana y Visin del Altiplano en el Teatro Coln con el Cuerpo Estable. En 1949, se present con su propia compaa y, en 1948, present Coros y Danzas de Espaa, grupo integrado por msicos, cantantes y bailarines folklricos. Con ellos present un espectculo de folklore gallego, andaluz, cataln, aragons, vasco, canario y extremeo. Durante el gobierno de Pern fue una de las artistas invitadas frecuentes.46 Este teatro funcionaba en Avda. Corrientes 1490, donde actualmente se encuentra una playa de estacionamiento. Fue inaugurado en el ao 1879. Aqu se estren la obra "Juan Moreira" en pantomima, realizacin de los Hnos. Carlo, con el elenco de la familia Podest.Politeama, significa multiplicidad de espectculos, con alternacin de obras teatrales y circenses. As, se puede resear la actuacin de la Compaa Lrica del Teatro Coln, el banquete realizado al Gral. Julio A. Roca, la presentacin de Adelina Patti, la gran fiesta de la Sociedad Cientfica Argentina, en 1897, funcin de honor a Regina Paccini en 1899, y funciones folklricas con figuras como Andrs Chazarreta.En el Caf Politeama participaron en diversas tertulias, autores y actores como Enrique Guastavino, Vicente Martnez Cuitio, Gregorio de Laferrere, Rafael de Rosa, Blanca Podest, Lorenzo Parravicini y Olinda Bozzn. Tambin el caf, era lugar de referencia en los bailes de carnaval.47 El Ballet Ruso de Monte Carlo fue una compaa de ballet constituida en Monte Carlo el ao de 1932. Se form despus de que la compaa Ballets Rusos de Sergey Diaghilev se disolviera, al morir su fundador en 1929. A cargo de Ren Blum y Wassily de Basil, present obras de Lonide Massine y George Balanchine, inerpretadas por Alexandra Danilova, Andr Eglevsky y David Lichine. En 1938, los conflictos internos dividieron a la compaa en dos grupos. Uno de ellos, el Original Ballet Ruso liderado por Basil, hizo una gira internacional antes de disolverse en 1948. El otro, que conserv el nombre inicial, estaba guiado por Massine y recorri varios pases, entre ellos el nuestro, presentndose principalmente en los Estados Unidos con las bailarinas Alicia Markova, Alexandra Danilova y Maria Tallchief, desapareciendo en 1963. http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet_Ruso_de_Monte_Carlo (2/2/09)48 Algunos artistas argentinos se integraron a estas compaas visitantes, como por ejemplo: Mara Ruanova quien haba sido contratada como primera bailarina de los Ballets Russes de Monte-Carlo en 1936.49 Esta compaa present Concierto barroco, Alma errante, Divertissements, Ballet Imperial, Serenata, El murcilago, Apollon Musagte y Segundo concierto.

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hngaro y alumno directo de Laban,50 Tatiana Gsovsky (1901-1993), coregrafa y bailarina ruso-germana, formada en el Ballet de la pera de Berln Este, quien adems haba estudiado en el Estudio Duncan de San Petersburgo y tambin con Dalcroze en Dresden (Hellerau)51.

La corriente americanista sigui presente en las diferentes reposiciones realizadas de lasobras ya conocidas, a las que se sumaron nuevas creaciones, como por ejemplo: Visin del altiplano, Fiesta pampeana y Supay de Angelita Vlez. El pilln, ballet en un acto estrenado en 1949, con coreografa de Ian Cieplinsky, argumento de Carlos Enrique Castelli y msica de Alfredo Pinto (1891-1968) se sumaba a la lista de ballets pintoresquistas deshistorizados. El Pilln era un tipo de espritu poderoso presente en la mitologa mapuche, y la puesta en escena continuaba la alusin a nobles mundos desaparecidos.

Para que fuera posible la introduccin y el establecimiento de una danza culta en el Ro de la Plata, no solo era imprescindible crear los circuitos de legitimacin y reconocimiento que sostuvieran la labor de los futuros artistas de esta disciplina, Tambin haba que interesar a un pblico y formar crticos de donde surgira una futura elite de conocedores. Pero lo ms importante era formar futuros profesionales. Los nombres de Leticia de la Vega, Dora del Grande, Blanca Zirmaya, abrieron la lista de bailarinas formados en nuestro medio y son estas artistas las que paulatinamente ocuparon los roles protagnicos en los ballets creados por los artistas rusos.

El Cuerpo Estable del Teatro Coln continu contratando bailarines europeos para roles protagnicos e, inclusive, algunos de ellos integraron el cuerpo de baile. En 1958, Olga ferri, fue elegida por Alicia Alonso para bailar Giselle, siendo la primera bailarina argentina que encarnaba este rol en su versin coreogrfica original.

Los nombres de Mara Ruanova, Lidia Martinoli, Esmeralda Agoglia, Adela Adamova, Jorge Tomin, Enrique Lommi, Vctor Ferrari, Antonio Truyol, Jos Neglia, Norma Fontenla, Olga Ferri, Irina Borowska, entre muchos otros, fueron los que construyeron progresivamente un elenco de excelencia apto para ocupar los roles que el ballet requera.

La direccin del cuerpo de baile pas tambin a manos de artistas nacionales. En 1960, Antonio Truyol (1930-2005) ejerci ese cargo hasta 1972. En el perodo comprendido entre 1973 y 1975, fue Esmeralda Agoglia (1923) quien ejerci esa direccin. Truyol retom el cargo en el perodo comprendido entre 1976 y 1983, para volver nuevamente en 1991.

50 En 1942, estren su versin de obras como Bolero, Petrouschka y Las criaturas de Prometeo.51 Gsovky present Juan de Zarissa, Ajedrez y Hamlet, entre otras

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Coincidentemente con el apogeo del peronismo se dio el auge de lo popular en el Coln: tal vez nunca hubo como en aquella poca tan intensa participacin de artistas del tango y de folklore.

El gobierno peronista (1946-1952) en su intento de democratizacin de la cultura, destacaba dentro de su aparato publicitario como una de las virtudes de su gestin, el acceso de la familia obrera argentina a la recreacin y al consumo cultural. Esta funcin de consumidor cultural brindada a las masas, resida especficamente en el ingreso de stas a los mbitos que anteriormente se establecan como patrimonio exclusivo de las clases medias y altas. Es decir, los obreros no slo accedan al paseo por el centro de la ciudad que se constitua en un ritual, sino tambin al repertorio de los teatros oficiales, incluyendo al teatro Coln, mbito paradigmtico de la alta cultura.

Con el fin de lograr la instauracin de un discurso hegemnico por parte del Estado, el peronismo practic -en trminos de Raymond Williams- una tradicin selectiva, en la recuperacin de estticas populares como el nativismo y el sainete -dentro del teatro- y el folklore y el tango, dentro del panorama de los gneros musicales. (Pelletieri 2006:182)

Si nos detenemos en la programacin del Teatro Coln en estos aos, observamos que se realizaron funciones del Coro de Obreros de la CGT, festivales de federaciones obreras y gremiales, que incluan msicos populares y artistas de radio y teatro, espectculos de danzas folklricas, la Fiesta de la Argentinidad organizada por estudiantes secundarios, representaciones del teatro Obrero de la GCT con un repertorio afn al ideario peronista-, y en forma simultnea a los actos polticos de la CGT y las reuniones de diversos sindicatos. (Pelletieri 2006:183)

Este mbito se haba caracterizado desde principios del siglo XX, por albergar a la sociedad portea que se autocalificaba como high life y que, se embelesaba con una cultura que miraba a Europa, pretendiendo encontrar en ella un espejo que le devolviera imgenes favorables. La lite portea liberal defini a travs de este mbito y de esta prctica cultural, su identidad dentro del mapa social. El peronismo intent combatir dicho elitismo, introduciendo a las masas populares dentro del dominio de lo culto. No obstante, sus intentos no modificaron sustancialmente el desarrollo de la actividad de la danza culta durante este perodo. El repertorio de ballets representados durante los aos del gobierno peronista no present diferencias con el de temporadas previas.

El discurso eurocntrico y las escenificaciones imaginarias

Esta primera mitad del siglo XX presenci un desfile de llegadas y partidas de artistas formados en las escuelas rusas y legitimados por

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Pars, casi todos ellos provenientes de los Ballet Russes o de sus derivados. Ninguno de ellos fij residencia en Buenos Aires incluso, muchos de ellos (probablemente todos), no hablaban el idioma local.

Los programas artsticos oscilaban entre la repeticin de las obras de repertorio de los Ballet Russes con alguna inclusin de obras nuevas, fieles seguidoras de ese modelo, y los ballets aparentemente americanistas, mezcla de leyendas exticas volcadas en los viejos moldes de la tradicin acadmica.

Los artistas europeos fueron los encargados de dar forma a los mitos provenientes de mundos lejanos en el tiempo y en el espacio. Por este motivo, es de suponer la dificultad que implicaba incluir elementos americanos tan ajenos a la esttica franco-rusa.

En este sentido, es interesante repensar tambin el trmino desterritorializacin en funcin de una de las caractersticas que signaron a los Ballets Russes, a la Compaa de Anna Pavlova, e inclusive a solistas como Isadora Duncan.

Aceptando cierta libertad para el uso de este neologismo importado, entendemos por desterritorializacin a la debilitacin de los vnculos entre cultura y lugar, definicin utilizada por los antroplogos. Este vocablo incorpora, la nocin del territorio como algo fsico, material, ya presente en el vocablo destierro.52 La desterritorializacin, estara indicando en este caso, el ser quitado de la tierra, de un espacio fsico vinculado no solo a la naturaleza sino tambin a la definicin geogrfica de la nacin. La proposicin des introduce tambin la idea de un acto violento, necesario o forzado por una causa externa; equivale a ser despojado o bien desalojado de algo, ser arrancado de la tierra. Los Ballets Russes dejan Rusia en 1909 para trasladarse a Francia, luego dejan Francia y sufren la dispersin de sus integrantes ante la inminencia de la Primera Gran Guerra, momento en el que hincan sus giras por Sudamrica.

En consecuencia, nuestro primer espacio artstico se constituy alrededor de un universo de smbolos desterritorializados y compartidos por sujetos situados en los ms distantes lugares del planeta.

Obviamente esto devino en lecturas simplistas y mitificadotas en donde el salvaje era ubicado como materia prima para el consumo. Viene al caso, citar las palabras de Pascual de Rogatis al referirse a las historias y leyendas de pueblos que alguna vez haban sido. El autor de Zupay y Huemac, crea que:

[] los motivos americanos tienen elementos originales como para poder contribuir a la formacin de un arte digno de tomarse en cuenta, siempre que quien los trabaje tenga sensibilidad y si el aborigen, por pertenecer a una raza vencida, no ha cantado esas bellezas, toca a nosotros hacerlo, ya que el destino histrico as lo manda. Para ello nos encontramos en una

52 CONTERIS, Hiber. Exilio, desexilio y desterritorializacin en la narrativa de Mario Benedetti (1973-1999) en A Contra Corriente. Vol. 4, No. 1, Fall 2006, 40-66

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situacin excepcionalmente favorable: podemos unir a la rusticidad indgena las complicaciones espirituales y los refinamientos de nuestra ascendencia europea. Tal vez sea esta la clave del verdadero arte americano53 (Antelo, 1999:43)

Ollantay, Cuadro campestre, La flor del Irup, El Matrero, El cometa, Danzas de la pera Huemac, La leyenda del Uirapur, Amancay, Panambi, El maln, Apurimac y Chasca ahui fueron coreografas inscritas dentro de ese espritu de refinamiento de ascendencia europea.54 Como en Caapor, el acto de apropiacin de un mundo mtico primitivo fue observado desde los prejuicios acerca de lo que, desde una perspectiva europea, era concebido como cultura primitiva. La aproximacin a esos mundos lejanos que describan las leyendas americanas implicaba una actitud estetizante que, desenraizando esas leyendas y transformndolas en objetos culturales, otorgaba un nuevo atractivo a la percepcin esttica de la danza. Esta fascinacin por lo nuevo hallaba su fundamento en un exotismo en donde lo primitivo americano se presentaba alternativamente como algo amenazante o como objeto de deseo, ambos estereotipos elaborados sobre la base de una visin romantizada del otro.

La apropiacin de estas leyendas de otros mundos solo fue posible sometindolas a un proceso de descontextualizacin para, de esa forma, incluirlas en ese gran relato que solo permita una sola forma legitimada: el ballet. El carcter simblico, atvico, trascendente de esos pueblos fantasmas se tradujo en danzas sobre las que los artistas proyectaron su propia idea de cultura primitiva y, aunque esos mundos propusieran un desborde formal, ello no perturb las normas y las reglas de la belleza clsica legitimada.

En consecuencia, esas producciones fueron escenificaciones imaginarias resueltas dentro de la estilizacin de los diseos clsicos claramente universalistas ya que las producciones realizadas entre

53 Arte americano, Martn Fierro, 2da. Ep. A 1, nro.5-6, Buenos Aires, 15 de junio 1924. A la muerte de Diaghilev, el Coronel Basil reorganiza la compaa que realiz largas giras por Amrica Latina en los 40. Montaron cinco obras de asuntos y compositores latinoamericanos, cuya coreografa ide Vania Psota: El Maln y Fue una vez de los compositores argentinos Hctor Iglesias Villoud y Carlos Guastavino, el primero con escenografa de Hctor Basalda y el segundo con escenografa de Ignacio Pirovano.54 Los ballets que incluan leyendas americanistas han sido clasificados en algunos textos como nacionalistas, posiblemente debido a una simplificacin del trmino, o bien, apoyando esa categorizacin en la eleccin temtica y en la presencia de compositores argentinos como Constantino Gaito, Felipe Boero, Juan Bautista Massa, Heitor Villalobos, Hctor Iglesias Villoud, Pascual de Rogatis y Alberto Ginastera. Si bien, en el aspecto puramente musical este perodo fue considerado como nacionalista por la naturaleza del material folklrico empleado y la utilizacin del sistema de escalas cercanas a la msica folklrica, no ocurre algo similar en el desarrollo coreogrfico. Bronislava Nijinska, Boris Romanoff, Richard Nemanoff, Ivo Vania Psota, Paul Petroff, Ian Cieplinsky, Margarita Wallman provenan de las escuelas acadmicas rusas tradicionales, eran todos extranjeros con muy poco contacto con la cultura local y, en todos los casos, con poco tiempo de residencia en el pas.

El hecho de utilizar msica producida por artistas argentinos con tendencias renovadoras, no es condicin suficiente para pensar que en la danza exista en ese momento una preocupacin similar a la que apareca en el campo musical. En las producciones dancsticas de este momento, el contexto propio, local, aparece siempre solo como un mero decorado.

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las continuas llegadas y partidas de artistas europeos, crearon un imaginario colectivo nacional derivado del imaginario internacional.

Obviamente, este intento de apropiacin de tradiciones populares, en alianza con el proyecto de modernizacin no dio frutos posteriores vlidos ya que la urdimbre gentica de nuestra danza provena de artistas nacidos en Rusia, educados segn un modelo francs e inducidos a desarrollar su subjetividad en Europa, en consecuencia, su manera de concebir el mundo y de sentir seguramente era distinta de la de alguien nacido y educado en el Ro de la Plata.

Esto dio lugar a una serie de ballets alternativos, perifricos, una especie de ballet moderno de segunda clase que solo poda reproducir ad infinitum el repertorio de los modelos o crear obras segn ese molde: Buenos Aires quedaba relegada a ser, fundamentalmente, un consumidor de la produccin artstica y de la modernidad del Primer Mundo y, en algunos casos, proveedor de bailarines de excelencia (materia prima).

En Ollantay, Cuadro campestre, La flor del Irup, El Matrero, El cometa, Danzas de la pera Huemac, La leyenda del Uirapur, Amancay, Panambi, El maln, Apurimac y Chasca ahui se conceda un espacio a lo diferente neutralizndolo al transformarlo en un producto organizado y regulado por una variedad de estereotipos en donde se mezclaban los guir tupn (pjaro campana en guaran), las imillas (nias en quechua), los colihues (caa en mapuche) con Tlaloc y Huitzilopochtli (deidades aztecas), todos nombres fantasmas armonizados en un todo segn los cnones estticos de la tradicin franco rusa del ballet.

Es entonces nuestra forma artstica ballet el producto de una modernizacin ajena tejida dentro de una trama de discursos generados dentro de la ideologa del colonialismo?

Este texto, aunque parcial, describe lo presentado en Buenos Aires desde la llegada de los Ballet Russes hasta 1951, perodo esencial de formacin de nuestro campo artstico.

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Bibliografa

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Centurin, Buenos Aires.Mundializacin y Cultura. Buenos Aires: Alianza, 1997. LANDER, Edgardo Ciencias Sociales: Saberes Coloniales y Eurocntricos. Universidad Central de Venezuela, Caracas. http://www.oei.es/salactsi/mato2.htm. (29-04-11)NIJINSKA, Irina (1981) Bronislava Nijinska, Early Memoirs. Julians Books. NY. USAORTIZ, Renato. Los artfices de una cultura mundializada. Santaf de Bogot: Fundacin Social, Siglo del Hombre Editores, 1998. Otro Territorio. Santa Fe de Bogot: Convenio Andrs Bello, 1998.PELLETIERI, Osvaldo (2006) Tiempo, texto y contexto teatrales. Editorial Galerna, Buenos Aires, Argentina.PUJOL, Sergio, (1999) Historia del baile. De la milonga a la disco. Emec, Buenos Aires. RODRIGO, Antonina (2002). Mujeres para la historia: la Espaa silenciada del siglo 20. Ediciones Carena. Espaa, Barcelona.WALLMANN, Margarita (1978) Balcones del cielo. Emec, Buenos Aires,

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Ficha 4ANEXO 1

Sntesis de los argumentos

1926-Ollantay

Ambiente incaico, el yarav se transforma en el portador del clima bsico de la partitura. Prlogo. La accin en Cuzco durante el siglo XV. La hermosa Munai, hija del inca Pachacutec, acaba de ser bautizada con el nombre de Cusi-Coyllur. La joven aparece en su aposento rodeada por las princesas que la acompaaron en la ceremonia. Las amigas rinden homenaje a la hija del sol y se retiran con Salla, su doncella y confidente. Cusi-Coyllur ama a Ollantay, joven guerrero, cuyas hazaas lo han popularizado. Ollantay cree que sus mritos bastan para que el Inca le conceda la mano de la usta, no obstante la ley que castiga con la muerte la unin de la hija de un rey con un plebeyo. Cusi-Coyllur espera ansiosa el mensaje de Ollantay. Pronto se hace presente Pikichaqui, el escudero de Ollantay, para entregarle unos ricos pendientes. La voz de Ollantay no tarda en hacerse or bajo el portal. La recproca declaracin de afecto llena de felicidad a los jvenes. Acto 1. En el silencio de la noche Inca y el amauta cambian impresiones sobre la prxima guerra contra los collas. Huillacuma, el Gran Sacerdote, que conoce el amor sacrlego de Ollantay, cree que la distancia puede apagar la pasin de los amantes e insina el nombre de Ollantay para el mando de los ejrcitos. Luego aparecen las princesas, entre ellas Cusi-Coyllur y Salla, para cantar el himno a Quilla y beber en honor de la diosa protectora de los hogares. Coyllur no puede vencer la tristeza, ya que la atormenta el presentimiento de una tragedia inevitable. Llega Ollantay; Coyllur le confa el secreto que los condena y se exalta narrando el fin que les espera. El guerrero afirma que sus victorias le otorgarn la mano de la princesa. Convencidos, ambos suean con un palacio de oro, con un hogar tranquilo. Sobre la terraza reaparece Huillacuma, quien sigue con los ojos a Ollantay, que se aleja. Huillacuma evoca el pasado, escruta el futuro y lleno de angustia, profetiza el advenimiento de un nuevo imperio. Acto 2. El Cuzco est de fiesta. Sus habitantes van a celebrar el da del sol. Antes de que comience el Inti-Raimi, Huillacuma quiere dar el ltimo consejo a Ollantay, su hijo adoptivo. Con palabras amables y persuasivas, seala el peligro de sus pretensiones amorosas. Estos argumentos no convencen al guerrero y la escena adquiere entonces contornos violentos. Amanece. La fiesta comienza: un himno fervoroso al sol brota de todos los labios y el jbilo estalla en cnticos y ceremonias. Pachacutec anuncia la guerra y Huillacuma predice la victoria. La multitud rompe en alabanzas y Ollantay ofrece su maza y sus soldados al Inca, quien lo designa jefe supremo del ejrcito. El guerrero pide entonces a Pachacutec la mano de su hija. La inslita actitud sorprende al Inca. Ollantay insiste y para decidirlo revela su unin con Cusi-Coyllur. Pachacutec, fiel a las leyes sagradas del Imperio, se enfurece y ordena que lo detengan. A tal afrenta se oponen los capitanes del guerrero. Ollantay huye. Acto 3. El drama tiene su fin en el templo de las Vrgenes del Sol y crcel de Coyllur. Cinco aos de reclusin han dejado huellas profundas en su espritu. Mamai, la superiora, previendo un desenlace fatal, satisface el anhelo de la infeliz princesa de ver su hijo, a quien no conoce. Ollantay, lejos del Cuzco, perseguido y errabundo, no deja de pensar en Coyllur e intenta librarla de su prisin. Mamai aparece con el pequeo Imacsumac, a quien pone en brazos de su madre, pero ese instante de felicidad es muy fugaz. Ollantay llega donde est Coyllur para salvarla, pero Coyllur elige permanecer junto a su hijo. Pikichaqui anuncia la llegada de los guardias. El desenlace es inevitable. Combaten un instante y Ollantay es aplastado por un golpe de maza de Rumiahui.

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1929 - La Flor del Irup

El Alba: El joven cacique Yra sale de caza con sus indios. Armados con lanzas, avanzan sigilosamente por el fondo de la escena y celebran el amanecer a la manera indgena. Por la margen izquierda de la laguna emerge con el padre de las aguas, la creciente. Los indios, que ejecutan con saltos los movimientos de una danza tpica, escudrian la laguna y la selva, como si trataran de prevenirse contra los duendes, producto de la supersticin. El padre de las aguas vuelve a sumergirse, mientras se escucha el canto de los pjaros desde el interior del escenario.

Las flores: Una luz rosada ilumina las cosas, que as adquieren el color y la forma.

Gato: Sobre el Iber se desperezan lentamente nenfares de vivos colores. Alzan sus brazos imitando ptalos y estallan en una danza veloz.

Ritmo de zamba: El conjunto, con el nuevo ritmo de zamba, contina sus evoluciones alrededor de un centro, del que emerge, paulatinamente, el cliz an cerrado de Irup.

El misterio de las anteras: Se oye un huaino. El cliz abre sus ptalos, los que al tenderse constituyen la corola de la preciosa flor.

Las mariposas: La danza cesa, dando lugar a la formacin de grupos simtricos que semejan grandes cuadros florales. Llegan mariposas de alas azules provenientes de la selva y realizan ondulantes evoluciones en torno a las ninfeceas, para librar su nctar, hasta posarse finalmente sobre las anteras del Irup.

La tempestad: Una nube presagia la tempestad; el cielo se va oscureciendo, mientras las mariposas huyen asustadas por los truenos, para buscar nuevamente refugio en la selva. Un viento huracanado despoja de sus corolas a las ninfeceas y a Irup, de la que slo queda el cliz deshojado.

La calma: Con una danza de carcter grave, Irup hace sentir su fuerte magnetismo, atrayendo a los carpelos hasta formar un fruto cnico.

Los colibres: Entran en escena los colibres, que giran en torno a Irup, se aproximan, se alejan, pican el fruto y luego desaparecen.

En el horizonte se perfilan las figuras de los guaranes, quienes admiran el fruto de la ninfecea, quedando estupefactos ante su belleza. Irup, al verse libre de su prisin, llena de vanidad y alegra, se convierte en simiente.

La siembra: La ninfa inicia una danza veloz, diseminando granos de oro, mientras es perseguida por los indios. Estos la apresan, pero quedan inmviles ante una nueva aparicin del padre de las aguas, quien recoge en sus brazos a Irup, para sumergirse junto a las profundidades del Iber. Mientras tanto se oye el canto de los pjaros y comienza a anochecer.

El isond : En la calma de la noche subtropical aparecen lucirnagas de brillantes colores, isondes que llenan el escenario de puntos luminosos, produciendo el efecto de una danza fantstica mientras cae el teln.

Fue ste el primer ballet que, incluyendo elementos tomados de danzas folklricas, intentaba estilizarlos fusionando una leyenda nacional con la esttica del ballet.

1929-El matrero

Acto ILa accin se desarrolla en una estancia del litoral argentino. Cae la tarde. En el

rancho de don Liborio se celebra una fiesta con guitarras, cantos y taba. Hay clima de alegra pero ronda una inquietud que se instala en las conversaciones: el matrero, que anda por los montes huyendo de la justicia y a quien nadie ha visto

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an. Irrumpe Pontezuela seguida de los peones y de Zoilo. Ella, a caballo, ha seguido a un rubio sospechoso que se mova en las sombras.

Los peones, atemorizados, le reprochan su temeridad intil y le preguntan si no podra tratarse del matrero. Pontezuela se burla de todos los miedos: era tan slo un nido de hornero cado en la noche. Se oye afuera un preludio de guitarras; es Pedro Cruz, que con voz enamorada viene a buscar a Pontezuela; se anuncia cantor y poeta, y lo reciben con hospitalidad criolla; pero el rudo temperamento de la joven rechaza las delicadezas de su amor romntico.

De pronto se produce alarma general. Zoilo cree haber reconocido en el caballo del cantor, al del Matrero. Todo el paisanaje, facn en mano, rodea al recin llegado; pero Don Liborio, para quien el husped es sagrado, sale en defensa de su invitado, y mientras la gente se va, llevndose sus temores, el anciano se queda en el rancho vigilando.

Acto IILa siesta. Don Liborio, Pedro Cruz y Zampayo charlan. El poeta se burla de los

temores del pago, diciendo que las versiones sobre su persona son invenciones del miedo. Zoilo recoge la ofensa y con facn en mano comienza una disputa; el husped mantiene una actitud cobarde y tmida. Insiste en conquistar a Pontezuela, quien lo rechaza con dureza. Cruz pide apoyo al viejo; Don Liborio le dice que su hija no ha de unirse al poeta vagabundo, espera para ella un hombre nuevo, trabajador y tranquilo. Pedro Cruz promete dedicarse a las faenas del campo; bajo tal condicin el viejo acepta. Llegan en ese momento los peones vecinos, hasta juntarse todo el pago, para buscar al Matrero oculto en el pajonal: lo traern vivo o muerto. Salen todos menos Cruz, a quien Liborio promete conceder la doncella gaucha.

Acto IIICae la tarde. Hablan padre e hija. El viejo le ofrece como compaero al cantor.

Ella se rebela; no es mujer vulgar; ha luchado y trabajado como hombre y quiere ser la duea de su eleccin.

Llega Pedro Cruz y al anunciarle Don Liborio su fracaso, intenta convencerla anunciando su cambio de vida. Pero choca con la verdad: Pontezuela ama a otro. Y con emocin, confiesa que se trata del Matrero. Su alma femenina est prendada de la hazaa y del esfuerzo, del valor y del romance. Don Liborio, al orla, ordena a sus peones la muerte del perseguido, pero Cruz promete traer a Pontezuela su novio de ensueo.

Prenden fuego al pajonal, las llamas acorralan al prfugo, mientras la muerte lo busca y lo cerca, Pontezuela siente que ms lo quiere cuanto ms lo persiguen. Entra Pedro, moribundo, exclamando: Yo soy tu novio, el Matrero!... Cae el gaucho romanesco y al lado del cadver queda don Liborio, el triunfo del trabajo, y Pontezuela, la mujer gaucha.

1932-El cometa

Cuadro Primero: Preludio. Amanece; se oye el sonido de una campana. Cancin del carretero. Desde el interior llega una meloda. Es el canto de un

carretero, que pasa lentamente en su carreta: Al rechinar de tus huellas, carreta de mis desvelos, andurriales de la vida, me hace soar en los cielos. Siga la yunta... fuerza gey! Picana y yugo es la ley! Siga gey... Es la ley!

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Malambo de los gallos y danza de la polla. Estas danzas anuncian el despertar del campamento. Van entrando al escenario paisanos que se dirigen al pueblo, al mismo tiempo que los gitanos salen de sus carpas.

Danza del oso y danza de la gitanilla. Ante el requerimiento de los presentes, el domador de osos y la gitanilla realizan un nmero. Finalizada la actuacin, la ltima recoge en su pandero las monedas que les arroja el pblico. Luego ambos, junto con el oso, se dirigen hacia el pueblo.

Danza de Marina y Johan. Johan invita a bailar a su compaera Marina. Cancin gitana. Terminada la danza, el viejo gitano entona:

En la ruta ferviente de mil caminos un alto nos seala nuestro destierro, ms no sabemos qu lugar en la tierra, la madre tierra, ser el postrero, ser el postrero. Salid de recorrida, batid el campo Y tocad ochavicos por suerte y cantos. Danza augural. Marina lee el porvenir de un apuesto paisano, Salvador, que la

corteja hasta enamorarla. Intermedio: En la pulpera El Pensamiento tiene lugar una fi