AS FADAS E SUAS HISTÓRIAS

REGINA SILVA MICHELLI (FFP-UERJ) LUCIANA VIEGAS CRAVEIRO

DANIEL SIMÕES SANTOS MASSA

As fadas atravessam os tempos. Mas... O que é uma fada? De

onde ela vem? O que pretende? Que imaginário a cerca? Tantas po-

deriam ser as questões propostas ao redor dessa fascinante persona-

gem, mas este trabalho objetiva apenas recuperar histórias que ali-

mentaram – e talvez ainda alimentem – almas humanas graças à pre-

sença dela. A fada tem residência certa: basta procurar nos livros,

pois ela habita as narrativas que se construíram ao seu redor, embora

nelas seja, na maioria das vezes, personagem secundária. Seu territó-

rio é a literatura e, em seu rastro, a busca de sua origem celta e a

leitura de contos celtas, de Perrault, Grimm e Andersen.

Quando se fala em conto de fadas, vêm à memória histórias

mágicas com cisnes, unicórnios, princesas e, claro, fadas e bruxas.

Talvez alguém se surpreenda com esta temática num mundo mergu-

lhado na Internet, dividindo espaço com o virtual; no entanto, se uma

pessoa se volta para si mesma, verá que não há tempo, nem idade,

para as emoções desabrocharem, sensibilidade necessária para pene-

trar o espaço da arte, da literatura, onde as fadas se encontram. A

permanência desses seres ao longo dos tempos pode ser explicada

pela existência de um inconsciente coletivo que abriga o imaginário

criado à sua roda, cujo alimento são os símbolos, tão bem represen-

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tados nesses contos: “uma palavra ou uma imagem é simbólica

quando implica alguma coisa além do seu significado manifesto e

imediato. Esta palavra ou esta imagem têm um aspecto “inconscien-

te” mais amplo, que nunca é de precisamente definido ou de todo

explicado” (Jung, 1977, p. 20).

No caso dos contos de fadas, percebe-se a herança da cultura e

da ideologia de comunidades mais antigas. O próprio nome ‘fada’

possui origem no mito, pois remonta à palavra latina fata, variante de

fatum, que se refere às deusas que tecem o destino humano: as Par-

cas, da mitologia romana, transposição das Moiras gregas, segundo

Junito Brandão. Nas mãos dessa figura feminina, a fada, encontrava-

se o poder para redirecionar o destino dos seres, para o bem ou para

o mal. Esse poder pode ser comparado ao das deusas, visto que os

contos refletem os mitos originados em rituais praticados nas comu-

nidades primitivas, onde a mulher atuava como sacerdotisa e as di-

vindades eram femininas. Para entender melhor a função e as carac-

terísticas da fada, essa figura mágica dos contos, é preciso desvendar

os segredos de um povo simples e muito espiritualizado: os celtas.

Associando as características espirituais e culturais celtas às

encontradas nos contos onde são mencionadas as primeiras fadas,

não restam dúvidas de que estas nasceram mesmo no imaginário

deste povo que, por serem espírito-naturalistas, adoravam e deifica-

vam todas as manifestações da natureza. É importante notar que as

suas deidades agrárias eram femininas. Na mais antiga menção a

estas mulheres sobrenaturais, a de Pomponius Mela (geógrafo do

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século I), encontra-se um relato inserindo as fadas em dois reinos

elementais: ar e água:

na ilha do Sena, nove virgens dotadas de poder sobrenatural, meio ondinas (gênios da água) e meio profetisas, que, com suas imprecações e seus cantos, imperavam sobre o vento e sobre o Atlântico, assumiam diversas encarnações, curavam enfermos e protegiam navegantes. (Apud Mantovani, 1974, p. 10, Coe-lho, 1991, p. 32-3)

Pomponius Mela descreve a atuação dessas “mulheres” desta-

cando o seu poder sobre as forças da natureza. Neste trecho, define-

as como ondinas, fadas que têm poder sobre as águas, e profetisas,

aquelas que atuam sobre o destino, podendo proteger e até mesmo

curar os navegantes. Nelly Novaes Coelho assinala que o rio Sena

banhava, nessa época, territórios habitados pelos celtas: “as primeiras

referências às fadas, como personagens ou figuras reais, aparecem na

literatura cortesã-cavaleiresca surgida na Idade Média, nos lais da

Bretanha e nas novelas de cavalaria do ciclo arturiano, ambos de

origem céltico-bretã” (Coelho, 1991, p. 33).

Refletindo acerca do mundo das fadas, percebe-se que o limite

entre o real e o imaginário é variável. Onde termina um e começa o

outro? No caso específico dos contos de fadas, pode-se dizer que

surgiram da transição do real para o imaginário motivada pela ten-

dência à espiritualidade do povo celta. Sua cultura e suas crenças,

registradas em poemas, deram origem aos contos de fadas, que reú-

nem alguns elementos recorrentes à magia feérica: reis, rainhas,

príncipes, princesas, fadas, bruxas, gigantes, anões, objetos mágicos,

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metamorfoses povoam o desenvolvimento narrativo. Muitas histórias

focalizam uma problemática existencial, a luta do eu para a realiza-

ção interior, alcançada pelo herói através de obstáculos ou provas

que, uma vez vencidas, se constituem num ritual de iniciação.

É provável que os celtas tenham surgido na Ásia, migrando

mais tarde para a Gália, Península Ibérica, Ilhas Britânicas, Vale do

Pó, até que foram vencidos pelos romanos. Por causa disso, todos os

registros que nos chegaram foram feitos pelos conquistadores, que

terminaram por imprimir seu olhar à caracterização do povo celta.

Muitos aspectos de sua sociedade ficaram encobertos, sem dúvida,

mas ainda assim foi possível o resgate de informações preciosas,

devido à enorme difusão de sua cultura, religião e costumes em qua-

se todo Mundo Antigo. A influência céltica se alastrou principalmen-

te por causa da classe sacerdotal dos druidas, responsáveis pelo ensi-

no da alta magia, da arte e da narrativa, da história do povo e da pró-

pria arte druídica. Tais sacerdotes eram dotados de tanto poder e

fama, que alguns historiadores chegaram a afirmar que os celtas são

lembrados somente por conta deles. Apesar de tudo, o que não se

pode negar é a sabedoria druídica: eram sacerdotes e teólogos, fisió-

logos e cosmólogos, poetas e adivinho, políticos e pedagogos, acu-

mulando funções. Jean Markale assinala a oposição existente entre as

estruturas da sociedade celta e as da sociedade romana, a qual ade-

rem a judaica e a cristã:

Os romanos perseguiam os druidas até fazê-los desaparecer na Gália e conseqüentemente na Ilha da Bretanha. Os druidas repre-

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sentavam para o estado romano um perigo absoluto, pois, pelo que se pode saber, a ciência e a filosofia druidica estavam em contradição flagrante com o conformismo romano. Os romanos eram materialistas, os druidas espiritualistas. Os romanos viam o estado como uma estrutura monolítica estendida aos territórios sabiamente hierarquizados, os druidas viam o estado como uma ordem moral livremente autorizada e cujo centro ideal era pura-mente mítico. Os romanos baseavam seu direito na posse indivi-dual das terras, aliás posse unicamente reconhecida ao chefe de família, os druidas consideravam a propriedade como devendo ser coletiva. Os romanos viam na mulher uma reprodutora e um objeto de prazer, os druidas associavam as mulheres à vida políti-ca e religiosa de seus povos. Compreende-se desde então a amea-ça que fazia pesar sobre a ordem romana o pensamento subversi-vo dos celtas. (Markale, 1984, p. 18)

Há poucas referências a mulheres druidas, embora registros

assinalem sua existência e atuação como sacerdotisas, profetisas e

magas:

A mulher celta associa-se à vida política e religiosa do povo, em condições de igualdade com o homem, cujos papéis se harmoni-zam. Existem as mulheres sacerdotisas e as guerreiras, a quem os jovens procuram para aprender a ciência da guerra, o emprego das armas. Mulheres da nobreza são aceitas entre discípulos dos druidas, tendo acesso à instrução na poesia, na música, no exercí-cio da caça, a fim de se tornarem fortes e belas. Aquelas que re-presentavam melhor desempenho ingressam na Ordem dos Bar-dos, tornando-se poetisas, sacerdotisas ou profetisas. As mulheres possuem uma relativa independência, podendo ter bens próprios como jóias, cabeças de gado, propriedades. Algumas ascendem ao poder, desempenhando relevante papel na vida pública. Entre as rainhas bretãs históricas encontram-se Boadicéia e Cartisman-dua, que se destacam por sua sabedoria audácia e autoridade. (Ferretti, 1994, p. 285-6)

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Adere às divindades femininas uma função relevante na socie-

dade céltica. Entre seus mitos religiosos, encontra-se a figura arquití-

pica da Grande Deusa-Mãe, detentora da soberania, presente na deu-

sa Danu ou Dana entre os celtas da Grã-Bretanha e da Irlanda, “mãe”

que alimenta os deuses “e cujos seios enormes eram os dois montes

gêmeos do Munster” (Lamas, 1991, p. 136). Para a Grande Deusa-

Mãe convergem as idéias de fecundidade e de ação, virgem e mãe,

representando as forças criadoras da natureza, a que se ligam os ritos

e as deidades. Os celtas cultuam animais e algumas divindades as-

sumiam uma forma animal, como a deusa da guerra Morrigan, que

aparecia como loba, vaca ou corvo. Essa profunda ligação dos celtas

com a natureza reflete seu espírito. Segundo Mircea Eliade, “Para o

homem religioso, a Natureza nunca é exclusivamente ‘natural’: está

sempre carregada de um valor religioso. Isto compreende-se facil-

mente porque o cosmo é uma criação divina: saindo das mãos dos

deuses, o Mundo fica impregnado de sacralidade.” (Eliade, [s.d.], p.

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Nesse contexto é que surgiu a fada, um ente sobrenatural que

funciona como um elo entre o imaginário do povo celta e o da socie-

dade contemporânea, tecnológica, porém rendida aos encantos dos

contos de fadas. A esse respeito, Joseph Jacobs, folclorista inglês,

escreve: “A sina dos celtas no império britânico parece-se com a dos

gregos entre os romanos: ‘Eles iam à luta nas batalhas mas sempre

eram derrotados’. No entanto o celta cativo escravizou seu captor no

reino da imaginação.” (2003, p. 13).

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No livro Contos de fadas celtas, Jacobs selecionou textos co-

lhidos no rico folclore celta por grandes folcloristas irlandeses, como

Carleton, Griffin, Kennedy, Curtin e Douglas Hyde, e pelo escocês

Campbell, entre outros, e os adaptou com o objetivo de tornar as

histórias mais características,misturando comicidade e romantismo.

Tal coletânea oferece uma mostra acerca da imaginação do povo

celta, evidenciando a rica herança que deixaram, pois em cada conto

há figures bastante conhecidas no mundo de hoje, como príncipes,

donzelas, gigantes, duendes, fadas... Verdadeiramente o mundo mo-

derno se rendeu perante o reino das fadas. Os contos celtas, porém,

foram se transformando através dos séculos e perderam muito de sua

primeira essência. Estudiosos de suas tradições definem as fadas

como “mestras da magia”, “mensageiras do Outro Mundo”, símbolos

de “poderes paranormais do espírito ou as capacidades mágicas da

imaginação” (Chevalier e Gheerbrant, 2002, p. 415). Quando ligadas

ao amor, aparecem como as próprias amadas ou mediadoras entre os

amantes.

O primeiro sentido atribuído à fada apresenta-se bastante evi-

dente no conto de abertura da obra de Jacobs, intitulado “Connla e a

donzela encantada”. Nele, o príncipe Connla se torna o objeto de

desejo de uma bela donzela com “estranho traje” e “que não tem a

morte nem a idade avançada à sua espera” (2003, p. 15). Quando ele

a vê e é chamado por ela, logo se sente dominado por um grande

desejo de acompanhá-la, para desespero de seu pai, o rei. Embora a

essa mulher não seja atribuído o nome fada, aspectos como imunida-

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de à morte e à velhice, beleza que nunca desvanece e menção aos

feitiços, que nem os druidas com seus encantamentos podem desfa-

zer, corroboram para a conclusão de que o ente sobrenatural em

questão é mesmo uma fada celta. A banshee, fada irlandesa, atendia

a algumas famílias (de linhagem histórica ou ligadas à música) atra-

vés da profecia e inspiração (espírito da vida) ou da revelação dos

segredos da morte (espírito do destino):

Por definição, a banshee é um ser dotado de magia. Não está submetida às contingências das três dimensões, e a maçã ou o ga-lho que ela entrega a alguém possuem qualidades sobrenaturais. Nem o mais poderoso dos druidas consegue reter aquele que por ela for chamado; e quando a banshee se afasta temporariamente, o seu eleito cai em estado de prostração. (Chevalier e Gheer-brant, 2002, p. 415)

No conto, a donzela sobrenatural seduz o príncipe chamando-o

para si, mas quando é repelida pelo encantamento de um druida, atira

uma maçã para o rapaz que perde o alento até vê-la de novo um mês

depois. Aqui a maçã tem qualidades maravilhosas, é o elemento

desencadeador da magia que prende o homem à fada:

Por um mês inteiro a partir daquele dia, Connla não quis mais comer nem beber nada, a não ser aquela maçã. Mas sempre que ele a mordia, o pedaço que ficava faltando crescia novamente mantendo-a sempre inteira. E o tempo todo crescia dentro dele um poderoso anseio e um grande desejo pela donzela que havia visto. (Jacobs, 2003, p. 16)

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A figura feminina exemplifica a definição citada anteriormente

para a fada celta, mensageira do “Outro Mundo”. Ela mesma descre-

ve o lugar de onde veio:

“Eu venho das Planícies dos Sempre Vivos”, disse ela, “ali onde não há morte nem pecado. Lá sempre é feriado, e não precisamos da ajuda de ninguém para sermos felizes. E em todo o nosso pra-zer não temos brigas. E como temos nossas casas nas redondas colinas verdes, os homens nos chamam de Povo da Colina”. (Id., ibid., p. 15)

A Donzela Encantada pertence ao “povo da vida”, em oposi-

ção a Connla, que vive “entre os mortais de vida breve” (Id., ibid, p.

16). O universo em que a donzela se insere é um espaço outro, afas-

tado das mazelas terrenas. Ela não está sujeita às vicissitudes da vida,

como velhice, morte, desentendimentos, tristezas... o que a coaduna à

figura da fada. No conto, ela se refere ainda a “um país acolhedor

para todos os que o buscam. Só esposas e donzelas o habitam” (ibid.:

17): “Existem menções a mulheres consagradas que habitam ilhas,

como a de Bumet e a de Sein; nas ilhas lendárias de Avalon e de

Emne (‘Terra dos Mortais’, o ‘Feliz Outro Mundo’) não se conhecem

a idade, a doença, a morte” (Ferretti, op. cit., p. 287).

Outro conto de relevante importância é “Justa, Morena e Trê-

mula”, não só pela presença da fada, como pela semelhança com A

Gata Borralheira, de Perrault. Nele, duas irmãs más, Justa e Morena,

obrigam a mais bela, Trêmula, a fazer todo trabalho doméstico sem

direito a sair sequer para a Igreja. A feiticeira surge como mediadora

proporcionando meios (vestidos novos, éguas para montaria) para a

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menina ir à Igreja – ao invés do baile -, o que ela realiza por três

vezes, quando o filho do rei de Emania consegue pegar um de seus

sapatos. As semelhanças continuam: efetiva-se a busca pela dona do

sapatinho. Quando chegam à casa das três moças, experimentado o

sapato em Justa e Morena, que não lhes cabe, interrogam se há mais

alguma jovem na casa. Trêmula se pronuncia de dentro do armário,

onde fora trancada, e as irmãs a identificam como “uma mulher que

trabalha para nós limpando as cinzas do fogão” (Jacobs, op. cit., p.

194), podendo se estabelecer uma alusão às cinzas do fogão em que

vive a Gata Borralheira. Há, porém, algumas diferenças entre as duas

histórias, como a ausência da madrasta e o final, pois o conto celta

narra a luta do filho do rei pela pretendente, o casamento, a posterior

tentativa frustrada da irmã mais velha de usurpar o lugar de Trêmula

ao lado do príncipe, o castigo recebido por ela e o final feliz: “O

filho do rei de Emania e Trêmula tiveram quatorze filhos e viveram

felizes até morrerem, com uma idade bem avançada.” (ibidem: 199).

A partir da cristianização do mundo, as fadas aparecem

mais ligadas ao amor, como mediadoras entre os amantes. Esse últi-

mo sentido é o que predomina na coletânea de Charles Perrault, cria-

dor do primeiro núcleo de literatura infantil ocidental com seu traba-

lho de redescoberta e recriação do maravilhoso popular, publicado

em 1697. Intitulado Histórias dos Tempos Passados com Moralida-

des, com o subtítulo de Contos da Mamãe Gansa, este trabalho trazia

seis contos de fadas, originários dos antiqüíssimos lais ou dos ro-

mances céltico-bretões, e dois contos maravilhosos, de narrativas

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originais indianas. Todos, porém, já haviam perdido seus significa-

dos originais. Elegeram-se os contos em que a figura da fada apare-

ce: “A Bela Adormecida no bosque”, “As fadas” e “A Gata Borra-

lheira”.

Em “A Bela Adormecida no bosque”, as fadas surgem para de-

terminar o destino da recém-nascida princesa. Essa função remete à

própria origem da palavra ‘fada’, significando fado ou destino. Sen-

do o fiar uma atribuição feminina, as fadas nesse conto fiam simboli-

camente o destino da princesa. Contudo, não lhes cabe somente a-

ções benéficas e protetoras, mas também a distribuição de castigos e

maldições. A fada que não foi convidada para o batizado da princesa

vinga-se, profetizando a morte para a menina. Acerca desta questão,

Mariza Mendes (2000, p. 128) afirma: “Se a fada é o auxiliar mági-

co, o poder de controlar o destino dos seres humanos é o índice por

excelência dessa personagem. Esse poder significa o domínio com-

pleto sobre todas as contingências da vida e tanto poderia estar nas

mãos da fada boa como da fada má”.

A fada tem função mais extraordinária em A Gata Borralhei-

ra: realizar o sonho da jovem de se casar com um príncipe e morar

num palácio. A heroína é degrada à condição servil devido à ausên-

cia da mãe, desempenhando a madrasta a função de opositora. A fada

madrinha assume, então, o papel da boa mãe que dá a Gata Borra-

lheira condições de ir ao baile encontrar aquele que a resgata de sua

situação inferiorizada. A fada é o auxiliar mágico que faz a media-

ção, reparando o dano sofrido pela protagonista. Ajudando os fracos

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e desprotegidos, essa personagem sobrenatural não impede, porém,

que seus protegidos cumpram seus destinos, enfrentando todos os

obstáculos da caminhada para crescerem rumo ao amadurecimento e

à felicidade.

O tema principal de As Fadas pode ser explicado através da

visão maniqueísta que ordena a narrativa: prêmio à bondade e castigo

ao orgulho e à vaidade. O enredo se desenvolve com base na história

de duas irmãs, uma boa e outra má. A primeira, qual Trêmula e a

Gata Borralheira, desempenha todas as tarefas pesadas da casa. Vai à

fonte – local propício ao aparecimento de fadas – buscar água e en-

contra uma, disfarçada de velha, que lhe pede água. A boa moça

prontamente atende-lhe o pedido e recebe, em troca, o dom de soltar

flores e pedras preciosas toda vez que falar. A mais velha e má, pres-

sionada pela mãe, também vai à mesma fonte, mas a fada agora lhe

aparece sob a forma de bela princesa. A moça manda que ela própria

se sirva e recebe, em contrapartida, o dom de lançar sapos e serpen-

tes, animais associados à peçonha. Os dons recebidos determinam o

destino de ambas: casamento para uma, solidão e morte para outra. A

fada articula o poder de interferir no destino das jovens, distribuindo

o bem ou o mal, segundo o seu julgamento quanto ao mérito de cada

uma. Não se vislumbra a possibilidade de resgate algum da filha má,

mais velha.

As personagens femininas, nos contos de Perrault, desempe-

nham as funções mais importantes na estrutura narrativa, quer sejam

crianças, adolescentes, noivas, princesas, mães, fadas ou bruxas. Por

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vezes são caracterizadas fortes e poderosas como as fadas, ou frágeis

e dependentes como as princesas. O símbolo do poder feminino está

na mulher divina com seus procedimentos mágicos. Perrault, contu-

do, usou poucas fadas em seus contos, sem oferecer delas uma des-

crição física.

Os irmãos Grimm, na Alemanha, também desenvolveram um

trabalho de registro dos contos populares que circulavam oralmente.

Jacob e Wilhelm publicaram, em 1812, os Contos da Criança e do

Lar que, difundidos por vários países, terminaram por projetar seus

autores no universo da Literatura Infantil. As fadas aparecem em

algumas narrativas, embora se observe que o maravilhoso é desem-

penhado através de outras personagens, como anões, duendes, ve-

lhas, rãs e peixes mágicos. O conto “A Bela Adormecida” poucas

alterações traz, em relação ao de Perrault. A décima terceira fada,

que não fora convidada por não haver pratos de ouro suficientes para

todas elas, comparece, lançando a maldição da morte sobre a prince-

sinha Botão-de-Rosa. A profecia é transformada em sono pela déci-

ma segunda, que ainda não havia concedido o seu dom, e vai se

cumprir no tempo aprazado. A referência ao fuso de uma roca, onde

a menina espetará o dedo, remete ao fio da vida e à função da fada

sobre o destino humano, portadora também ela da morte, em sintonia

com o tempo: Marina Warner destaca que “as fadas partilham com as

Sibilas o conhecimento do futuro e do passado e, nas histórias onde

aparecem, os dois tipos de figura predizem eventos futuros e dão

alertas” (1999, p. 40-1).

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“Era uma vez um antigo castelo situado bem ao centro de um

espesso bosque, e neste castelo morava uma velha fada. Durante todo

o dia ela voava aqui e ali transformada em coruja, ou esgueirava-se

por toda a região como um felino” (Grimm, op. cit., p. 76), narra a

introdução do conto “Jorinda e Jorindel”. A fada, porém, transforma

todas as moças que se aproximam do castelo em pássaros, aprisionan-

do-os em gaiolas. Jorinda é capturada e a história se desenvolve em

torno dos esforços empreendidos por Jorindel para libertar a amada de

terrível criatura, o que ele consegue ao final, restituindo a forma hu-

mana também às demais moças. O poder da fada de se metamorfosear

e de transformar outrem em animais remete à fada irlandesa e à cultura

celta: “Ela opera as mais extraordinárias transformações e, num instan-

te, satisfaz ou decepciona os mais ambiciosos desejos” (Chevalier e

Gheerbrant, op. cit., p. 415). Neste conto – como em outros dos irmãos

Grimm –, a fada é artífice promotora do mal. Em suas origens, portan-

to, ela é uma figura ambivalente, benéfica e/ou maléfica, sobre quem

depois se operacionalizará a visão dicotômica, separando-a em fada e

bruxa, segundo sua atuação.

O conto “O Bosque dos Duendes” é o que mais se aproxima

do universo celta. Há um bosque de pinheiros habitado por duendes,

que trazem prosperidade ao vilarejo vizinho. Esse espaço - “terra de

fadas” - é marcado pela beleza de flores e animais, pela alegria das

brincadeiras que ali acontecem, pela abundância de “ricos alimentos”

e “pilhas de tesouros” (Grimm, op. cit., p.125), semelhante ao local

prometido pela Donzela Encantada a Connla. Mariazinha, filha de

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um lenhador, é conduzida a essa terra, lá permanecendo por sete

anos. A história prossegue: Mariazinha casa-se com Martin, seu

companheiro de infância, vindo a ter uma menina, chamada Duendi-

na em homenagem às criaturinhas com quem convivera. Agora é a

vez de a menina conhecer aquele mundo de magia, mas a mãe, te-

mendo perder a filha, conta ao marido o que lhe acontecera. Martin

vai ao bosque de pinheiros, ocasionando a retirada dos duendes da-

quele espaço, pois: “Fada Rainha! Fada Rainha!/ Depois do mortal o

bosque pisar/ Para longe iremos! Iremos” (Id., ibid., p. 130), entoava

a suave música cantada pelos duendes, durante a mudança para outra

localidade: “as fadas jamais se deixam ver, senão de modo intermi-

tente” (Chevalier E Gheerbrant, op. cit., p. 416). Mariazinha e o

marido lamentam a “tolice que fizeram, pois compreenderam que

seus bons vizinhos, a quem deviam tanta prosperidade, haviam se ido

para sempre” (Id., ibid., p. 129).

Hans Christian Andersen é o terceiro escritor consagrado de

Literatura Infanto-Juvenil em cujos contos busca-se a presença – já

escassa - da fada. Nascido em Odense, na Dinamarca, em 1805, An-

dersen tem o mérito de ser considerado o primeiro a ultrapassar a

recolha de histórias transmitidas pela oralidade e criar suas próprias

narrativas. Dentre os contos, destaca-se “As galochas da Fortuna”,

perspectivado sob o ponto de vista de que a fada remete, mais especi-

ficamente, à execução do fado pertencente a cada indivíduo e de que

a “principal missão das fadas nas histórias infantis é prever e prover

o futuro de algum ser” (Coelho, op. cit., p. 177).

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O conto apresenta a história de uma jovem fada aprendiz, “u-

ma das aias das camareiras da Fortuna, das que se encarregam de

levar ao destino pequenas dádivas distribuídas pela Fortuna...” (An-

dersen, 1978, p. 115). Esta fada recebe um presente em seu aniversá-

rio: é-lhe entregue um par de galochas mágicas para que as doasse

aos homens. Essas galochas têm o poder sobrenatural de realizar os

desejos de qualquer um que as calce. Há também, na história, a pre-

sença de outra fada, a Tristeza. Mais velha e com ares muito mais

graves que a jovem emissária, ela não possui aias, “sempre executa

as próprias missões, pois, assim, sabe que serão bem cumpridas.”

(Id., ibid., p. 115). A configuração dessas personagens remete, no-

vamente, ao encargo original da fada em sua associação com o desti-

no. Tanto a Fortuna, quanto a Tristeza apresentam essa característica,

pois são portadoras da sorte e do azar e encarregadas de os levarem

aos homens.

Estas duas personagens executoras do destino, embora de ida-

des e tarefas distintas, assemelham-se muito em suas características:

“Suas mãos eram delicadas demais, sua postura e seus movimentos

denotavam realeza, e até suas vestes tinham algo de peculiar e arro-

jado” (Id., ibid., p. 115). A fada, antes de um ser sobrenatural, é uma

figura feminina, que se apresenta, geralmente, de forma idealizada no

conto de fadas. A “idealização da mulher, no plano dos valores ide-

ais, conforme se vê na Literatura, é um “prolongamento evidente da

valorização da Mulher iniciada na Idade Média, através do Código

do amor cortês”. (Coelho, op. cit., p. 19)

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Ali estavam duas mulheres, uma moça e outra velha. Podia-se crer, à primeira vista, que fossem aias, que ali tinham vindo para acompanhar suas patroas – alguma velha solteirona ou viúva. Quem, no entanto, as fitasse com um pouco mais de atenção, compreenderia logo que não eram criadas comuns. (Andersen, 1978, p. 115).

Seguindo o enredo, encontra-se um diálogo entre as fadas, on-

de cada uma conta suas ações naquele dia. A aia da camareira da

Fortuna tinha realizado pequenos mandados sem importância, como

livrar um chapéu novo da chuva. Estava excitada, porém, com as

galochas que lhe foram confiadas em homenagem ao seu aniversário.

E assim narrou à Tristeza toda sua euforia por poder levar a felicida-

de aos homens. Tristeza advertiu-lhe, e garantiu, que as galochas

causariam infelicidades maiores em quem as calçasse. Observam-se,

então, papéis bem definidos para ambas dentro do conto. Tristeza,

mais velha e experiente, representa a sabedoria. Mostra-se como

profunda conhecedora do homem e, mais precisamente, da sua igno-

rância e eterna insatisfação consigo. Já a jovem fada da Fortuna é

ingênua, pueril. Por acreditar que pode contentar o ser humano, ela

acaba cometendo um erro: prover-lhe as galochas da fortuna. A re-

presentatividade das galochas está ligada diretamente à sua função.

Como objeto mágico, elas têm “o poder de levar imediatamente a

pessoa que as calçar ao local ou à época em que mais desejaria viver.

Qualquer desejo, quanto ao tempo ou ao lugar, é satisfeito instanta-

neamente” (Id., ibid., p. 115). Assim, por ter como função transpor-

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tar, levar o indivíduo aonde mais deseja, é significativa a escolha de

um calçado e, nesse caso, confortáveis e belas galochas.

O conto segue dividido em pequenas histórias interligadas pela

presença do calçado. Ele passa por diversos personagens que, in-

conscientes, não sabem que seus desejos são realizados graças a esse

objeto. Em todas as histórias existe algo comum, entretanto. A mora-

lidade denota a insatisfação do homem e a sua ânsia em buscar sem-

pre o que não tem ou ser o que não é. As galochas, portanto, educam

e punem os portadores delas, além de fazerem com que se confor-

mem as suas condições. Neste viés, percebe-se uma violência simbó-

lica agindo no conto. A ideologia do conto de fadas tradicional de-

fende a submissão e o conformismo como virtudes para o homem.

Almejar algo - que não se pode ter ou ser - é errado e passível de

punição, seja ela dirigida a seres humanos ou não. Nelly Novaes

Coelho cita como característica dos contos clássicos uma “obediên-

cia absoluta aos valores, padrões, tabus ou ideais consagrados pelo

poder ou pelo saber da autoridade” (2000: 20), ou seja: as histórias

propõem verdades absolutas e indiscutíveis que devem ser seguidas.

Há, ainda, a presença de uma “moral dogmática, maniqueísta, de

caráter religioso, isto é, assentada na avaliação transcendente da con-

duta humana – prêmio à virtude ou castigo ao vício, a serem conce-

didos no além-vida” (Coelho, oip. cit., p. 21). Estes axiomas são

importantes para enfatizar a distância entre as classes e aumentar os

poderes da minoria dominante sobre a grande maioria dominada.

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A última história se passa com um estudante, que deseja viajar

e conhecer o outro lado dos Alpes, onde o verão impera. Ao ter seu

desejo realizado, porém, depara-se com mazelas e problemas por

onde passa: fome e miséria, insetos venenosos, temperaturas desa-

gradáveis. Constata, então, seu grande problema como sendo o cor-

po, que sente as adversidades e sucumbe diante delas: “pudesse o

corpo repousar e o espírito correr mundo! Onde quer que eu chegue

há falhas que oprimem meu coração.” (Andersen, op. cit., p. 145).

O rapaz, então, entende que o homem é insaciável e sempre

procura algo que não sabe o que é: “Vivo procurando algo melhor do

que aquilo que tenho no presente. Busco sempre algo de melhor,

busco a perfeição, mas onde estará ela, e o que será? No fundo, sei

muito bem o que quero. A meta que desejo alcançar é a mais feliz de

todas.” (Id., ibid., p. 145). Dito isso, as galochas levam-no de volta à

sua pátria, colocando-no em sua própria casa. O objeto mágico inter-

preta como melhor para o rapaz - a meta mais feliz de todas - a sua

própria vida, uma reafirmação da visão conformista intrínseca nos

contos de fadas tradicionais. Ao desejar que o espírito se elevasse e

seu corpo permanecesse descansado, o moço provoca a ação das

galochas da Fortuna, que o matam: “jazia o estudante, dormindo o

sono tranqüilo da morte. Seu desejo tornara-se realidade, o corpo

descansava, enquanto o espírito vagava por terras distantes.” (Id.,

ibid., p. 145).

Ao fim do conto, as fadas aparecem no velório do rapaz e de-

batem sobre as experiências das galochas. A Tristeza indaga se o

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objeto trouxe qualquer ventura à humanidade, pois todos os que o

calçaram ficaram aliviados ao livrarem-se dele. A emissária da For-

tuna contradiz, mostrando que o estudante, ao morrer, obteve um

bem duradouro.

A exaltação da morte como caminho para a felicidade é obser-

vada no fim desta obra de Andersen. O autor apresenta a religião em

diversos contos, citando, inclusive, passagens bíblicas em vários

deles. Existe na tradição a

Concepção da vida como ‘passagem’ por este ‘vale de lágrimas’, para que os homens possam resgatar a culpa original, a ‘queda de Adão’. Ou melhor, para que, pelo culto das virtudes e das boas ações, possam ser novamente dignos de entrar no paraíso após a morte. Assim, essa última era concebida como fim da matéria e liberação do espírito para a vida eterna, no céu ou no inferno. (Coelho, 2000, p. 20)

A Tristeza, porém, contesta as palavras da jovem fada: “Ele

partiu por vontade própria. Não foi chamado. Não foi dado à sua

força espiritual poder suficiente para recolher e usufruir os tesouros

que lhe estavam reservados” (Andersen, op. cit., p. 146). E dito isso,

tira as galochas do rapaz e este ressuscita: “A Tristeza desapareceu.

Também as galochas sumiram. Ela, certamente, levara-as consigo,

considerando-as propriedade sua” (Id., ibid., p. 146).

O conto encerra-se com ironia e humor, como em várias pas-

sagens. A história é narrada em terceira pessoa, por um narra-

dor/observador. Andersen, como autor da tradição, carrega sua obra

de valores ideológicos pertencentes à sua época. Embora hoje alguns

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desses valores sejam questionados e revistos pela sociedade como

um todo, os contos de Andersen são verdadeiras obras-primas, pois

atravessam séculos brincando com o imaginário popular.

As fadas – e suas histórias – permitem o encantamento pelo

contato com a magia. Assinalam, por um lado, o desejo humano de

uma ajuda mágica a resolver problemas com um simples toque de

uma varinha; por outro, pontuam as limitações existentes na terra dos

homens. A terra das fadas se abre ao sonho de uma bem-aventurança,

momento de prazer atingido na leitura.

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