D A S R H E I N G O L D

2013 - 2014

LXVITEMPORADA

2013 - 2014

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34 Prólogo elemental y divino. Ya la tierra navega cual verde isla sobre el desmesurado abismo, or-lada por el anillo azul del océano; el Sol, la Luna y las estrellas giran a su alrededor, dándole luz y calor, midiendo días y estaciones, y vistiéndola de tiernas hierbas; ya se ha multiplicado la estirpe de los dioses, y del diluvio de sangre ha nacido la segunda generación de gigantes, mientras en las entrañas de la tierra hormiguean los industriosos enanos. Pero el hombre aún no ha nacido. Todavía no ha nacido el héroe de la espada reluciente, ni la rubia walkiria lanza aún aullidos salva-jes a lomos de un brioso corcel, ni el espléndido Walhalla es todavía la morada de los dioses. Los dioses vagabundean por prados, montañas y selvas profundas, y cuando los abate el cansancio, su único lecho es la hierba, y las rocas son su única almohada. Pero en el mundo ya ha nacido la culpa y con ella el dolor. [...] Culpas y errores son las acciones cometidas por dioses, gigantes y enanos, movidos por una impureza originaria y congénita. Los dioses que gozan de belleza y juventud, de la luz del día y de la luz del espíritu, aspiran en vano a un poder que les ahorre la sempiterna lucha contra gigantes y enanos, seres elementales obligados a llevar una existencia dura y oscura. [...] En la vigilia del Oro del Rin asistimos a la trágica irrupción del pecado con conocimiento de causa.

Extractos del Prefacio de la traducción del libreto de El Oro del Rin al italiano. Guido Manacorda.

Así pues, a las interpretaciones a que está abocada una obra tan compleja, cada decenio añade una nueva como si en la obra de arte se produjera de improviso una mutación que ne-cesita que se la examine desde puntos de vista inexplorados. El anillo del Nibelungo es, a estos efectos, ejemplar. Se esta-blecen sistemas de coordenadas: el socialismo revolucionario, pues, cómo no, los asertos de Bernard Shaw aún son siempre sostenibles; pero también la psicología profunda, el teatro de los misterios medievales, la teoría de los arquetipos, el estructu-ralismo, el mundo de los motivos-guía o el drama desarrollado a partir de la idea musical. A todos ellos no puede objetárseles otra cosa sino que proyectan el objeto sobre un eje de coor-denadas cuya inoperancia se revela a cada nueva audición y relectura del Anillo, y aún más cuando se ve en la escena.

Richard Wagner. Martin Gregor-Dellin.

35Los mareos exacerbaron el malestar de la disentería y cuando llegué a La Spezia, en un lamentable estado de agotamiento, apenas podía moverme. ¡Cuál no sería mi espanto al com-probar que el mejor hotel de la ciudad se encontraba sobre un callejón estrecho y ruidoso! Al día siguiente, después de una noche de fiebre e insomnio, me obligué a dar un paseo por las colinas de los alrededores, cubiertas de bosquecillos de pinos. Todo me parecía denudado y desierto, y no podía explicarme que estaba haciendo yo allí. Por la tarde, de regreso en el hotel, me tumbé muerto de agotamiento sobre el duro jergón, esperando el sueño largamente año-rado. Pero el sueño no acudió a la cita. Caí en cambio en una especie de duermevela, durante el cual me asaltó de pronto la sensación de hundirme en un poderoso torrente. Su murmullo se transformó enseguida en sonido musical, más precisamente, en el acorde de Mi bemol Mayor, disuelto en arpegios en continua ondulación. Los arpegios se configuraban en melodías cada vez más animadas, pero sin abandonar nunca la triada pura del Mi bemol Mayor, que con su persistencia parecía conferir un significado infinito al elemento en el cual yo me estaba hundiendo. Con la sensación de las olas que rugían sobre mi cabeza, salí bruscamente de mi duermevela, aterrorizado. En ese mismo instante comprendí que se me había revelado el preludio orquestal de El Oro del Rin, tal como yo lo llevaba en el espíritu sin haber podido dis-tinguirlo con exactitud. Y rápidamente vi también con claridad mi situación: no podía esperar que la corriente de vida me llegara del exterior, sino que debía buscarla en mi alma. Decidí regresar inmediatamente a Zurich y emprender la composición de mi gran poema.

Mein Leben. Richard Wagner.

36 En los innumerables análisis de El anillo se han identificado, a veces con otros nombres, entre setenta y doscientos leitmotiv. Cada uno de ellos puede considerarse el vehículo expresivo de una idea dramática determinada, a la cual permanece asociado a lo largo de toda la tetralogía. La clave de la asociación entre el tema musical y la idea debe buscarse en el momento en que el tema aparece por primera vez. El tema del Walhalla, por ejemplo, hace su primera aparición al comienzo de la segunda escena de El Oro del Rin, cuando el telón se levanta y revela el castillo del mismo nombre. En esta ocasión, como cada vez que presenta un tema nuevo, Wagner nos lo hace escuchar una y otra vez, sin miedo a repetirse, para imprimirlo perfectamente en nuestra memoria. Los temas son breves y tienen un marcado carácter individual. A menudo surgen de una intención descriptiva, o incluso asociativa, pero aun así no pretenden comunicar únicamente una imagen, sino la esencia de la idea de la cual constituyen el símbolo material. En este sentido, los temas no sólo cumplen la función de etiquetas musicales, sino que aparecen cada vez que la idea surge o es evocada en el transcurso de la acción, formando así un entramado sinfónico que se corresponde en teoría, y por lo general también en la práctica, con el desarrollo dramático de la acción.

Historia de la música occidental. Donald Jay Grout.

37La tendencia a la diversión es la que ha sustraído la música al drama y ha privado a la ópera de lo que constituye la esencia y la más alta función del drama: impresionar, conmover honda-mente. Mas como el problema de la esclavitud llevó al mundo antiguo a la perdición, el nuevo sólo podrá ser fundado median-te la abolición de la esclavitud en su forma más envilecedora: la industria y la servidumbre del dinero. Sólo así se alcanzará una época artística. Entre los griegos el arte había sido conservador en la época de su plenitud, “porque existía como una expresión válida y conforme a la conciencia colectiva”, y hoy y ahora “el arte auténtico es revolucionario, porque sólo existe en la con-tradicción con la regla general vigente”..., provisionalmente. Wagner distingue con precisión entre arte revolucionario y arte del porvenir: sólo la revolución de la humanidad dará a luz un arte nuevo. “Si la obra de arte griega contenía el espíritu de una bella nación, así la obra de arte del porvenir debe contener el espíritu de la humanidad libre más allá de todas las barreras de las nacionalidades. El elemento nacional existente en él sólo debe ser un adorno, un atractivo de la diversidad individual, pero no una barrera entorpecedora”. “Sobre los hombros de nuestro gran movimiento social” el arte se elevará al fin a su dignidad. ¿No suena esto bien? Lo mejor del ayer, aplicado a un nuevo comienzo: un bello pensamiento. ¿O una utopía al margen de la historia?

Richard Wagner. Martin Gregor-Dellin.

38 Nada demuestra que no haya judíos en la obra de Wagner, sino tan sólo que, caso de que los haya, han de aparecer disfraza-dos. Ahora bien: ¿quiénes pueden ser, y qué se supone que hemos de pensar sobre ellos? Uno de los sospechosos más populares es Mime, el engañoso y traicionero enano del Anillo, que sólo pensando en su beneficio cría al joven Sigfrido [...] Al menos, Wagner comenzó a describir a Mime con detalle en una primera acotación escénica para Sigfrido, aunque renunció porque, según Theodor Adorno, probablemente pensó que se acercaba demasiado a su autorretrato. Este incidente, como es lógico, lo han utilizado como munición quienes sostienen que Wagner en efecto temía ser judío, aunque es posible que Ador-no se excediera en su interpretación y que Wagner no viera al personaje como un autorretrato, sino como una caricatura pre-cisamente de la clase de judío que quiso a toda costa mantener al margen del Anillo [...] ¿No podrían ser los personajes como Mime y Beckmesser elementos que emiten señales cifradas de contenido antisemita, que habría sido aparente para el público de los tiempos de Wagner con mucha más claridad que para nosotros? Existe un estudio moderno que en particular contiene pruebas suficientes para dar a entender que ése podría ser el caso. Pero es que, aun siendo así, no por ello se sobrentiende que Wagner en sus dramas musicales se limite a condenar a los judíos y ensalzar a los no judíos. Si Mime es judío, también lo ha de ser seguramente Alberich, al que la música de Wagner inviste no sólo de perversidad, sino también de trágica gran-deza. ¿Y qué hay de los presuntos arios? Sigfrido tiene uno o dos momentos grandiosos, sobre todo cuando muere, pero es manifiestamente ingenuo, si es que no raya en la estupidez. Wotan es un mujeriego impenitente, un mentiroso, un trampo-so. Si Wagner quiso transmitir un mensaje claramente racial, la verdad es que no lo hizo del todo bien. Es posible que cuando se pusiera a componer, y no a teorizar, los personajes creados adquiriesen vida propia. O tal vez sea que la música refleja so-lamente la ambigüedad que sintió Wagner en torno a toda la cuestión desde el primer momento.

El clan Wagner. Jonathan Carr.