portelli, alessandro - el tiempo de mi vida, las funciones del tiempo en la historia oral

Mdulo Virtual: Memorias de la Violencia // www.cholonautas.edu.pe

EL TIEMPO DE MI VIDA:

LAS FUNCIONES DEL TIEMPO EN LA HISTORIA ORAL

ALESSANDRO PORTELLI

Contar una historia es levantarse en armas contra la amenaza del tiempo, resistirse al

tiempo o dominarlo. Contar una historia preserva al narrador del olvido; una historia

construye la identidad del narrador y el legado que dejar al futuro.

Para que el narrador se recupere del tiempo y avance en el tiempo, un relato

debe conservarse. Esto se aplica tanto a los relatos individuales como a los

colectivos... a los mitos que configuran la identidad del grupo y a los recuerdos

personales que configuran al individuo.

Que un relato es una confrontacin con el tiempo est implcito en el intento por

crear un tiempo especial en el cual ubicarlo: un tiempo fuera del tiempo, un tiempo sin

tiempo. Es el tiempo del mito, el tiempo del cuento de hadas (Haba una vez...).

Puede ser el tiempo de ciertos recuerdos personales: la frmula All en los tiempos

de la esclavitud... que se usa en la tradicin negra para iniciar tanto los cuentos

folklricos como las narraciones personales o familiares; la frmula Antes de la

guerra... o Antes del Fascismo..., que saca los acontecimientos de la cronologa

ordinaria en muchas historias de vida y reminiscencias personales, y que incluso

contribuye a convertir a una figura histrica como Antonio Gramsci en un personaje

semimtico.1 El tiempo, entonces, es una de las cosas esenciales de las que tratan las

historias.

El propsito de este trabajo consiste en explorar la relacin entre tiempo y

narracin; entre el tiempo y las historias tal como son relatadas por las fuentes orales,

como son configuradas por la presencia del recopilador, como son escritas por el

historiador en culturas dotadas y conformadas por la escritura.

En: Aceves, Jorge (compilador). Historia oral. Partte III: Algunos de los temas. Instituto mora-UAM. Mexico. pp. 195-218. Publicado en Intenacional Journal of Oral History, vol. 2, nm. 3, noviembre 1981, pp. 162-180. Traduccin de Victoria Schussheim. 1 Vase Alessandro Portelli, Gramaci evase con me da carcere, ci nascondemmo per se mesi sui monti. Tutti paradossi della storia orale, Il Manifesto, 25 de noviembre de 1979.


Hay momentos para contar historias. Por ejemplo, la lectura del Evangelio en la

misa. Tambin, hay momentos favorables y disponibles para las historias personales

las reuniones familiares, las trillas, las fiestas, las reuniones locales de sindicatos o

partidos, la larga tarde del anciano en el banco del parque o en la cantina, bebiendo

vino. Por otro lado, todo tiempo puede ser tiempo de contar historias, -en una

construccin difusa, cotidiana, de la autobiografa de una persona:

P. Su hija dice que le ha contado mucho sobre su vida. Exactamente en qu

momentos se lo cuenta?

MADRE. Todo el tiempo.

HIJA. Por ejemplo, cuando vengo a casa y me quejo de que pase un da

pesado, y que estoy cansada. Empieza: Qu quieres decir? Cuando tena tu edad,

esto y lo otro, ya sabes la clase de vida que llevbamos, y sigue y sigue.

MADRE. O a lo mejor le digo: ahora vienes a casa y te encuentras toda tu ropa

planchada y todas tus cosas en orden; y no te das cuenta de que cuando yo era joven

tena que hacerme todo eso, y que mi madre esperaba que me...2

Las historias se van con el tiempo, crecen con el tiempo, se deterioran con el

tiempo. Es por eso que se desarrollan mtodos comunales para arrebatarle cierta

independencia al tiempo, para preservar las palabras. Uno de esos mtodos es la

poesa: las frmulas utilizadas por los poetas orales son una herramienta que vuelve

ms lento el tiempo y les permite componer mientras representan, mientras hablan o

cantan. La formalizacin del discurso es, entre otras cosas, un arma en la lucha contra

el tiempo.3 En algunos casos individuos, familias y linajes especializados pueden tener

a su cargo la preservacin de las palabras, como ocurre con los griots africanos.

Pero las historias cambian. Incluso los mitos cambian y mueren (Lvi-Strauss

dice que cambian, no con el tiempo, sino con el espacio; en mi opinin, esto no es ms

que inclinarse ante los requisitos establecidos por una teora. Los cuentos de hadas, al

menos, cambian con el tiempo, como lo sugiere Propp cuando menciona las

relaciones genticas en la base de la metamorfosis del cuento folklrico.) 4 Los mitos

2 SG, ama de casa, nacida en 1929, RG, estudiante, nacida en 1958; grabado en Tem, Umbria, 26 de septiembre de 1980. 3 Eric A. Havelock, Preface to Plato, Cambridge, 1963; Albert Lord, The singer of Tales, Cambridge, 1960. 4 Claude Lvi-Strauss, Anthropologie structurale deux, Pars, 1973 [Antropologa estructural, Siglo XXI, Mxico, 1979.]; Vladirnir Propp, Transformaciya vol'sebij skazok, Poetika, Leningrado, 1928 (Las transformaciones del cuento de hadas, de la traduccin al francs en Tzvetan Todorov (comp.), Thorie de la littrature, Editions du Seuil, Pars, 1965).


cambian a pesar del hecho de que quienes los conservan pueden percibirlos como

inmutables, precisamente debido a que su labor consiste en mostrar que es posible

resistirse al tiempo. Las historias de vida, los relatos personales, dependen del tiempo,

si no por otra cosa porque hay adiciones y sustracciones que se les hacen con cada

da de la vida del narrador. Se parecen mucho a esas crnicas medievales que eran

isomorfas con la realidad: el registro anual de los acontecimientos permita construir

un texto sin lmite final, que segua creciendo a lo largo del eje del tiempo.5 Por tanto,

una historia de vida es algo vivo. Es siempre una obra en proceso, en la cual el

narrador revisa la imagen de su propio pasado a medida que avanza. La dificultad que

el recopilador (y la fuente) suelen experimentar para ponerle fin a una entrevista es

seal de que ambos sienten que la historia que han estado narrando es siempre

abierta, provisional y parcial.

No se trata tan slo de no haber llegado al final. Los mitos tratan del pasado,

pero tambin cambian... cuando cambia el grupo. Y as, cambian las versiones que la

gente da de su propio pasado... cuando cambian los individuos. El cambio personal

tiende a ser mucho ms errtico y de corto alcance pero al mismo tiempo, y con

frecuencia, mucho ms consciente y deliberado- que el cambio colectivo. La

pretensin de un individuo cuando cuenta su historia ser muchas veces de

consistencia y de cambio (crecimiento): afirmar que es tanto la misma persona que

ha sido siempre y una persona distinta. As, las historias cambian tanto con la cantidad

de tiempo (la cantidad de experiencias que el hablante ha reunido tras de s), como

con la calidad del tiempo (el aspecto que, segn siente, debe enfatizarse en el

momento en que narra su historia). Ninguna historia se repite dos veces de manera

idntica. Cada historia que omos es nica.

La senda del investigador se cruza con la del informante en momentos

errticos; la historia de vida que se recopila es el resultado de un acontecimiento

casual (claro que el investigador puede haber planeado la entrevista, pero el

informante no. Normalmente no hay ninguna razn inherente en la vida del narrador

por la cual el investigador deba llamar a su puerta en cierto momento, y no en otro).

5 Yuri M. Lotman y Boris A. Uspenski, O semioticeskom mechanizme kultury, Taartu, URSS, 1971 (El mecanismo semitico de la cultura, de la traduccin al italiano en Jure M. Lotman y Boris A. Uspenskij, Tipologia della cultura, Florencia, 1975) [Semitica de la cultura, selec. e intr. de J. Lozano, Ctedra, Madrid, 19791.


El momento de la vida en que se narra la historia es, desde luego, un factor

decisivo en la forma de la historia. Todos somos conscientes de que los recuerdos de

una persona anciana pueden ser poco confiables e incorrectos. En la primavera de

1980 llev a cabo una entrevista con una mujer muy anciana que haba sido secretaria

de los sindicatos anarcosindicalistas en la ciudad industrial de Terni en la dcada de

1910. No pudo contarme nada acerca de su experiencia (no era slo cuestin de

memoria; estaba demasiado dbil, fsicamente, para decir lo que s recordaba). As

que su historia quedar sin relatar, lo que no hubiese ocurrido si yo, o alguna otra

persona, la hubiese conocido y entrevistado hace veinte aos. Lo que fall no fue su

memoria sino nuestro tiempo, aunque por supuesto no es culpa de nadie.

El tiempo influye sobre el relato en trminos de circunstancias. Conoc y

entrevist a un dirigente de la oposicin antifascista clan, destina en la dcada de

1920 en Terni, un muy buen narrador, dotado de una excelente memoria... el da en

que a su nico nieto se lo llevaron al hospital con un brazo roto. Habl conmigo

durante varias horas, pero no result tan efectivo como sola. Desde luego, volv a

entrevistarlo, pero un cuento dos veces contado suele ser un sustituto. Se pueden

obtener detalles, aclarar puntos oscuros, pero nunca tendr la narrativa personal

completa de ese hombre como la hubiese obtenido si nuestro primer encuentro se

hubiese producido bajo diferentes auspicios.

No obstante, la repeticin de las entrevistas ayuda a luchar contra el tiempo. A

medida que crecen la comprensin y la amistad, pueden admitirse detalles que al

principio se negaban, como ocurri en el caso del lder de los jornaleros que insista en

negar lo que todo el mundo saba, y lo que l saba que yo saba: que l y sus

camaradas haban empleado el sabotaje durante una huelga en 1906. Slo tras tres

entrevistas pudo decidirse a admitir este hecho. Pero el tiempo interfiri una vez ms.

Cuando fui a hacerle una cuarta entrevista, la memoria y la lucidez de ese hombre, tan

brillantes un ao antes, haban desaparecido. Y fue mi calendarizacin la que hizo que

pasara un ao entre las reuniones.

Esto trae a colacin otro aspecto de la fluidez de las narraciones orales: el

hecho de que el tiempo quita tanto como da. La cantidad de material que puede

preservarse en la memoria individual y colectiva es fija. Cada vez que se agrega nueva

informacin, parece que se descarta informacin vieja, en un ininterrumpido proceso


de seleccin. La cultura est dirigida esencialmente hacia el olvido dic e Lotman-,

supera el olvido convirtindolo en uno de los mecanismos de la memoria.6

La interseccin entre el historiador y la fuente crea un nuevo tipo de tiempo de

contar. El informante puede haber estado contando su relato durante toda su vida,

pero tal vez nunca le hayan pedido que se pasara toda una tarde o un fin de semana

contndoselo a un oyente profesional y atento, aunque exigente. Esto influye desde

luego en el ritmo y el tono del relato, si bien no necesariamente para peor (no estoy

diciendo que la interferencia del historiador eche a perder la fuente, sino slo que la

modifica). Por ejemplo, por una vez puede sentirse estimulado para dar lo mejor de s,

para pensar bien las cosas, para alejarse de su relato familiar y organizarlo en un

todo coherente a fin de comunicrselo al mundo exterior, para ponerlo en una

perspectiva ms amplia, para buscar la mejor manera de expresarlo en un lenguaje

que quienes estn fuera de su crculo inmediato puedan entender con facilidad. sta

es una de las formas en que puede decirse que el historiador oral ha producido el

documento, ha influido en la realidad social en la que acta.

La calidad especial del tiempo, creada por la entrevista, resulta aparente

cuando se entrevista a ms de una persona en una sesin. Por ejemplo, a grupos

familiares. En este caso, el tiempo se conceder tcitamente a cada narrador sobre la

base del rango (el esposo hablar ms tiempo, y lo har primero). Con frecuencia el

historiador altera esta jerarqua (he visto la mirada de sorpresa en las caras de los

hombres que se dieron cuenta de que tambin me interesaba lo que tenan que decir

sus esposas y sus hijos). As, el tiempo de la entrevista se percibe como un tiempo

influido por el estatus. El hecho mismo de que se realice la entrevista significa que se

reconoce al narrador. Muchas veces darle tiempo al entrevistador es una extraa

manera de tomar tiempo para l mismo.

El resultado final de este encuentro es una transferencia del discurso oral a la

cinta magntica y, luego, a la forma escrita. Si bien esto garantiza que las palabras

sern preservadas y pueden ser recuperadas, congela tambin su fluidez (el italiano

tiene un verbo adecuado para expresar lo que le ocurre a los sonidos en la grabacin:

estn incisi, tallados). De manera que no importa lo mucho que podamos decir que

somos historiadores orales; la tecnologa misma de nuestro trabajo consiste en

transformar la palabra hablada en escrita, en congelar un material fluido en un punto

arbitrario del tiempo. Tal vez esto no sea ni bueno ni malo, y quiz no se pueda 6 Ibd


hacer nada al respecto. Pero, al menos, tenemos que ser conscientes de lo que

hacemos.

II

El historiador se interesa principalmente por reconstruir el pasado; el narrador busca

proyectar una imagen. As, el historiador tiende a procurar una secuencia cronolgica

lineal; el narrador puede tener ms inters en seguir y reunir manojos de relaciones y

temas a lo largo de la extensin lineal de su vida. Mucho depender del acercamiento

del historiador. Si su pregunta inicial es Cunteme la historia de su vida, el punto de

partida del relato puede ser diferente que si se pide Hbleme de usted. A veces al

historiador le interesar hablar con determinada persona porque quiere conocer un

acontecimiento o un periodo histrico especfico; el narrador reintroducir

forzadamente el tiempo y los acontecimientos que le interesan a l. En una entrevista

familiar, en la que me interesaban sobre todo las historias de salteadores de finales del

siglo XVIII, un hombre habl a lo largo de una hora y media de sus aventuras como

ordenanza en la marina durante la segunda guerra mundial.

Su propsito era establecer su imagen presente: su relato comenz con la

declaracin: Siempre he sido revolucionario. Presumiblemente, tena que declarar

esto para establecer su rango en comparacin con los grandes bandidos del pasado y

con un pariente por parte de su esposa que haba sido un famoso antifascista en la

dcada de 1930, y de quien se haba hablado en la entrevista. Tal vez tambin quera

afirmar su derecho a una parte del tiempo de la entrevista, ya que su esposa y su

suegra haban sido las que ms hablaron. Por tanto, el presente, los anos cuarenta y

la dcada de 1890 se mezclaron en un solo relato.

El tiempo entra tambin de otras formas en una historia. Todas las narraciones

tienen una velocidad definida como la razn entre el tiempo del relato y la duracin

de los acontecimientos narrados.7 Antes est la velocidad del habla, determinada por

el nmero de slabas pronunciadas en un tiempo dado y por la duracin de ciertas

slabas y sonidos. Todo esto puede ser bastante personal. Muchas veces, el hbito de

hablarle a un auditorio familiar inducir al narrador a mencionar slo de pasada un

episodio largo y/o importante, especialmente si lo ha contado antes, o a aludir a l

dentro de otros episodios. A veces, el entrevistador tendr que pedirle que vaya ms

despacio, que explique y que d ms detalles o que profundice en pasajes de la 7 Grard Genette, Figures III. Le discours du rcit, Paris, 1972.


historia que para el narrador son obvias o carecer, de inters, pero que resultan

relevantes para el historiador.

La velocidad del habla est tambin cargada de significado. Por ejemplo, un

relator cuya habla medimos era consistentemente ms rpido y en dialecto cuando la

historia que contaba tena un acercamiento personal que cuando discuta aspectos

generales y polticos y usaba el italiano. Esta tendencia puede tambin verse influida

por la presencia del historiador; por ejemplo, si hace que hablantes de dialecto traten

de expresarse en el lenguaje que el historiador puede comprender, o que est ms

cargado de estatus, como corresponde a una entrevista.

As, librados a sus propios medios, los narradores sern con frecuencia muy

creativos en su manejo del tiempo. De hecho, ste tender a ser ms prximo al que

se encuentra en la literatura contempornea, y hasta experimental, que a la

concepcin lineal del tiempo narrativo histrico. Lo que se ha dicho de la literatura de

vanguardia puede aplicarse de vez en cuando a las autobiografas orales o a las

narraciones histricas: Puede decirse que el arte tradicional pone el texto en el

tiempo; el arte de vanguardia, o el arte moderno en general, rompen con la tradicin y

ponen el tiempo en el texto.8

El uso del tiempo da formas variadas y complejas a los relatos. Esbozar aqu

unos cuantos ejemplos.

Los acontecimientos pueden contarse al revs. En una celebracin de la

liberacin del fascismo se le pidi a seis ancianos militantes que hablaran en pblico

acerca de la Resistencia. Tcitamente, se ordenaron por antigedad (que no

corresponda de manera necesaria a la edad), y despus que el primer orador, que

hablaba con menos autoridad, describi la vida en Genzano en 1943 durante la

ocupacin alemana y bajo el intenso caoneo aliado desde la cercana Anzio, cada uno

de los dems procedi a explicar la Resistencia buscando sus races ms y ms

atrs en el tiempo. El siguiente orador describi las acciones de la guerrilla en la

dcada de 1940; luego, sucesivamente, cada uno trajo a colacin el movimiento

clandestino de las dcadas de 1920 y 1930, que se explic por las slidas tradiciones

socialistas, puestas de manifiesto por la eleccin de un alcalde socialista en 1914, que

se explic por la huelga de jornaleros de 1906, que se explic finalmente por la gran

rebelin de 1898. El crculo se cerraba con el hecho de que, durante una entrevista 8 Alberto Asor Rosa, Cera una volta il tempo, Lotta Continua, 17 de abril de 1980.


anterior, el primer orador los haba superado a todos al identificar el primer recuerdo

del socialismo en Genzano en el contexto de los motines que recibieron la visita del

papa Po IX a la ciudad en 1848, que describi con gran riqueza de detalles

transmitidos por tradicin oral.

La descripcin que hizo este hombre de los acontecimientos de 1848 estaba

entrelazada con los de 1898, de una forma que l describi como una lanzadera:

Voy para atrs y para adelante como una lanzadera, dijo. La lanzadera es una buena

descripcin de otro manejo tpico del tiempo en las narraciones orales. Por ejemplo, la

mujer citada antes us esta forma a lo largo de todo su relato, como lo demuestra un

pasaje tpico:

Tenamos una tiendita de abarrotes, as que debamos levantamos temprano por las

maanas para ir a traer leche y verduras con nuestro carrito; siempre una vida difcil.

Pero nunca nos rebelarnos, nunca. Lo aceptbamos con alegra, filosficamente. Yo

siempre andaba cantando. Hoy, su vida [la de su hija y su hijo], si se tienen que

levantar temprano una sola vez, parece que estn pasando por una tremenda prueba,

un sacrificio o algo as. Y luego pienso, cuando yo tena su edad, nos levantbamos

temprano todas las maanas para recoger lea en el monte...

Un contexto de lanzadera conform el uso de la autobiografa de esta seora

en la vida cotidiana, como un discurso educativo, sermoneador, constante, a su hija.

En realidad, la lanzadera se vincula frecuentemente con el uso de la historia como un

repertorio de ejemplos y, as, con la narracin como actividad difusa. Ms de una vez,

en la plaza de Genzano, he alcanzado a or fragmentos de conversaciones entre los

ancianos que discutan de poltica contempornea, entretejindola con comparaciones

y referencias al pasado. Otro ejemplo que viene a la memoria es la recurrente mencin

de la dcada de 1930 en el haba de los mineros contemporneos de Kentucky, tal

como se la puede or en la pelcula Harlan County, USA, de Barbara Kopple.

Otra forma puede compararse con una rueda, con un borde circular y rayos que

irradian en todas direcciones desde un eje central de significado. ste era el caso del

esposo de la seora, del que hablamos antes. Contaba su vida de manera muy libre,

movindose hacia adelante y hacia atrs a lo largo de hilos paradigmticos

(condiciones de trabajo, represin familiar, acontecimientos familiares), y pasando de

uno a otro en forma de asociacin libre. Antes de que comenzara formalmente la

entrevista describi su primer da en la fbrica, como si fuese el primer da digno de


recordar en su vida. Pero el texto registrado comenz con la mencin del hecho de

que, aunque haba trabajado all cuarenta aos, haba rechazado recientemente una

medalla de lealtad sobre la base de que, en 1949, haba sido sometido a un juicio

poltico. Relat entonces los antecedentes y las circunstancias del juicio, luego

prosigui con las condiciones de trabajo y otros temas, estimulado muchas veces por

mis preguntas. Al cabo de algunas horas, cuando era tiempo de ponerle fin a la

entrevista (y despus que la concluimos formalmente apagando la grabadora), repiti

la secuencia inicial: volvi a contar, con ms detalles, la historia de su primer da en la

fbrica, y por fin dijo: sta es mi vida. Estoy orgulloso de ella, mi familia est orgullosa

de m, y si el ao que viene no me dan la medalla ya me van a or. Se podra decir

que toda la historia fue la ampliacin y la demostracin de una afirmacin central

acerca de su imagen de s mismo y del reconocimiento que recibe de su familia, as

como de la negacin de ese reconocimiento por parte de las instituciones debido a sus

antecedentes polticos. De cierta manera, aunque la entrevista retrocedi medio siglo,

era sobre el presente.

Todos los aspectos del tiempo en el texto recopilado son, entonces, resultado

de un compromiso entre dos sujetos que interactan. Tratar de esbozar aqu algunos

de los compromisos a los que se lleg en una entrevista, sealando que la

cooperacin que describo no se plane por adelantado, sino que se deduce a

posteriori del anlisis de la grabacin y de la transcripcin. El compromiso se

estableci tcitamente, a medida que progresaba la entrevista.

En esta entrevista el texto final puede dividirse, en trminos generales, en

unidades cronolgicas: familia e infancia, comienzo del fascismo y primeras

experiencias laborales, clandestinidad antifascista y crcel, guerra y Resistencia,

acontecimientos relevantes de la posguerra, situacin presente. El paso de una unidad

a la siguiente es siempre consecuencia de m decisin. Una pregunta acerca de un

nuevo tema indica que ya he tenido bastante con el periodo que se discute y que

podemos seguir adelante. Estas preguntas suelen no estar relacionadas con lo que el

narrador ha estado diciendo, ni hay en su habla seal alguna de que l hubiese tenido

bastante. Por otro lado, dentro de cada unidad el orador se mueve libremente hacia

adelante y hacia atrs en el tiempo, aunque observando de manera aproximada una

cronologa bsica. Este compromiso depende de dos factores especficos: a) el

sentido del tiempo del narrador est ms cerca del mo de lo que ocurre en la mayora

de los dems casos. l mismo se interesa por la historia, ha recopilado documentos,

visitado archivos, ayudado a algunos jvenes a preparar sus tesis y se ha reunido y


hablado con intelectuales; b) su larga vida es toda significativa, y no hay un episodio o

periodo nico que pueda actuar como punto de partida o eje. Por tanto, resulta ms

fcil que la cronologa sea el factor organizador. No obstante, hay que sealar que la

cronologa se rompi cuando la narracin lleg al presente (que, por supuesto, no

puede describirse en forma narrativa). Aqu prevaleci un uso ms libre del tiempo: el

presente se discuti de manera comparativa, al estilo de la lanzadera, con referencias

constantes a los aos veinte y a la Resistencia. En muchos casos (por ejemplo al

describir la vida cotidiana en la dcada de 1920, en oposicin a la de hoy), dio una

imagen ms vvida y detallada del pasado que cuando analiz especficamente ese

periodo. De hecho, su participacin emocional era mucho mayor, ya que estaba

analizando esos tiempos como relevantes para el presente. Adems, en las cuatro

horas que llevaba ya la entrevista, haba descubierto unas cuantas cosas respecto al

entrevistador. Mientras que al principio brind una seleccin de acontecimientos y un

acercamiento narrativo ms librescos, se dio cuenta despus de que yo estaba muy

interesado en los detalles personales, cotidianos, y en su significado histrico. Por eso,

al final de la entrevista, mencion acontecimientos ciertos episodios de la guerra

partisana- que haba censurado antes, pero que en ese momento resultaban

pertinentes en un anlisis de la violencia poltica contempornea, y que sinti entonces

que me poda confiar.

Uno de los cuentos de fantasmas de Edith Wharton empieza ms o menos as.

El otoo despus que tuve fiebre tifoidea... No se da ninguna otra fecha: la narradora

debe haber sentido que esto era suficientemente preciso y que su auditorio implcito,

sus lectores modelo, no necesitaban ms. Para el crculo inmediato de quienes la

conocan, la frmula inicial contiene toda la informacin histrica necesaria. No

ocurre as para la autora y sus lectores modelo es decir, gente como nosotros. En

realidad, el uso que hace la autora de la referencia temporal exacta de la narradora

construye para nosotros una atmsfera de intemporalidad... puede haber ocurrido en

cualquier momento. Quedamos excluidos del sentido del tiempo de la narradora y, por

tanto, del sentido de la realidad que comparte con su crculo (ella puede ver fantasmas

y nosotros no).

sta es una experiencia comn para los historiadores orales. Por ejemplo:

Recuerdo una cosa ms, en Montecastrilli, con Bianchini. Era una granja con 34

jornaleros. Los domingos por la maana el capataz vena y deca: Oigan, muchachos,


hoy nadie se va al pueblo, tenernos trabajo ... Se lo puede imaginar? Era esclavitud,

eso es lo que era, esclavitud.9

Este episodio se puede colocar ms o menos en cualquier tiempo dentro de la

primera mitad del siglo XX... y hasta cierto punto esa es la intencin del narrador

(como lo expresa el uso del pasado imperfecto, forma de duracin), ya que quiere que

percibamos la lentitud del cambio en las condiciones de trabajo del campo. Otra

informacin contenida en la entrevista nos permite ubicar el relato en el periodo entre

la primera y la segunda guerras mundiales. Sin embargo, para el crculo inmediato de

los amigos del narrador el nombre del capataz basta para reducir el rango temporal en

grado significativo. Ese nombre no slo implica el cundo, sino tambin el cmo. A

lo largo de su relato el narrador est citando, implcitamente, un caudal de otras

historias y recuerdos, compartidos con su grupo pero de los cuales yo, el historiador,

estaba excluido. As que tena que preguntar: Y eso cundo fue? Siempre le

estamos pidiendo a la gente que sea ms explcita en sus referencias temporales,

recordndole que est hablando para un pblico que incluye por lo menos a una

persona ajena. Lo mismo puede aplicarse al espacio. De hecho, la mayor parte de los

lectores de este ensayo tendrn tambin que preguntar. Dnde era eso? En mi

caso, saba que Montecastrilli es una aldea de la provincia de Terni, Umbra, Italia

central, as que poda permitirme dejarlo pasar.

Un grupo de investigadores de Circolo Gianni Bosio (una organizacin con

sede en Roma de historiadores, msicos y antroplogos militantes), que trabajaba en

el barrio de San Lorenzo, en Roma, se encontr con un problema similar. Estaban

tratando de reconstruir la vida diaria de la comunidad bajo el fascismo, pero se

encontraban constantemente con descripciones y episodios que ni ellos ni sus

informantes podan fechar fcilmente antes o despus de la Marcha sobre Roma con

la que se estableci el nuevo rgimen. Desde luego, esto representaba una dificultad

fundamental para los historiadores, ya que les interesaban los cambios que el

fascismo haba introducido en la vida de la gente. Pero tal vez era menos problema

para los informantes. Lo que estaban diciendo, implcitamente, era que, al menos en

ciertos niveles, el fascismo no haba producido cambios en sus vidas. Esto es, por

cierto, algo habitual. En el gran libro de Nuto Revelli, Il mondo del vinti, uno se

encuentra una y otra vez con pasajes corno ste: Entonces lleg el fascismo, pero yo

ni me di cuenta, no me interesaba... El fascismo no nos hizo ni bien ni mal, como si no

9 AM, trabajador de la construccin, nacido en 1919, Polino, Terni, 14 de diciembre de 1972.


hubiese existido.10 Una lnea clsica de un blues de Lonnie Johnson lo expresa a la

perfeccin: People ravin' bout hard times, I don't know why they should/If some people

were like me, they didn't have no money when times was good (La gente se queja

tanto de los malos tiempos; no s por qu/ Si fue, tan como yo, no hubiesen tenido

dinero ni en los buenos tiempos). La distincin entre los buenos y los malos

tiempos parece irrelevante para los negros pobres, as como el concepto de

prefascismo, fascismo y posfascismo lo es para los pobres campesinos montaeses

de Nuto Revelli. Nuestras participaciones del tiempo pueden no ser tan universales

como pensamos.

Lo cual no significa, desde luego, que carezcan de sentido: slo que funcionan

en ciertos niveles y no en otros. Esa gente puede tener un sentido de la historia menos

racional, que no vea tan lejos. Por otro lado, nuestro sentido de la historia puede dejar

de ser significativo cuando se trata de la experiencia diaria de la gente. Para un

militante poltico, o por lo menos para una persona interesada en la poltica, el

fascismo represent una diferencia desde el primer da (por lo menos se vio obligado a

dejar de ser activo polticamente; tal vez fue a la crcel o perdi su empleo); para otro,

su era fascista puede haberse iniciado cuando se enfrent a la cuestin de si deba

sacar la credencial del partido para poder conseguir trabajo, o tal vez cuando el hijo de

su vecino pas a Francia o, como ocurre muchas veces, slo cuando su nivel de vida

experiment las restricciones de la guerra.

III

El tiempo es un continuo. Ubicar un acontecimiento en el tiempo re' quiere que se

rompa el continuo y se lo vuelva discreto. Tal como ocurre con otros continuos con

los sonidos, por ejemplo- esta ruptura se produce en dos niveles: el de la sucesin

lineal y el de la simultaneidad vertical. La periodizacin el plano sintagmtico- es el

procedimiento con el que estamos ms familiarizados: el tiempo se divide

horizontalmente en periodos y en pocas, y se los cuelga de acontecimientos clave

que funcionan como particiones e intrpretes de cada unidad secuencial.

Pero el tiempo se rompe tambin en el eje paradigmtico -la simultaneidad-, en

gran medida como se rompe un fonema en sus rasgos o una nota musical en

armnicos: todo ocurre al mismo tiempo, todo es inseparable de lo dems, pero 10 Nuto Revelli, 11 mondo del vinti, Turn, 1977.


distinto lgicamente. Si tomamos una unidad convencional de tiempo -un da,

digamos- en l tendr lugar ms de un acontecimiento. Estos acontecimientos pueden

tener que ver con el clima, la poltica, el trabajo, los deportes o la familia. Los

acontecimientos que corresponden a cada grupo se combinan con acontecimientos

similares en el plano diacrnico para formar lneas sintagmticas que corren paralelas

unas a las otras. Llamaremos nivel a cada lnea sintagmtica; denominaremos modo al

patrn que elabora cada narrador para combinar los acontecimientos de su vida en

niveles homogneos, as como a la eleccin que hace de un nivel dominante como

aquel desde el cual escoger acontecimientos que marquen las pocas para la

periodizacin y la interpretacin.

Podemos definir de manera aproximada tres estratos verticales bsicos en

tomo a los cuales se renen los niveles y los modos en la mayor parte de las

narraciones:

a) Institucional: el gobierno nacional y local, partidos, sindicatos, elecciones, el

contexto histrico nacional e internacional; motivos ideolgicos.

b) Colectivo: vida de la comunidad, huelgas, catstrofes naturales, rituales;

participacin del grupo en acontecimientos relacionados con el primer nivel.

c) Personal: vida privada y familiar nacimiento, matrimonio, empleos, hijos;

participacin personal en acontecimientos relacionados con los otros dos niveles.

Los modos y los niveles nunca estn totalmente separados ni son discretos, ya

que todos fluyen de manera simultnea y se mezclan en la forma en que la gente

piensa y cuenta su vida. Se entretejen, se comunican y se influyen unos a otros. Un

acontecimiento puede atravesar todos los niveles y ser accesible en todos los modos:

una guerra es un acontecimiento poltico que puede destruir el medio de una

comunidad e involucrar personalmente al narrador, como soldado o como pariente de

una vctima. El amor y el matrimonio son asuntos privados, pero algunos narradores

los vern como socialmente condicionados y polticamente relevantes (como en el

caso de los referendos sobre el divorcio y el aborto en Italia). Adems, cada persona

dividir su vida en periodos, escogiendo acontecimientos de todos los niveles. Pero en

cada relato prevalecer un modo, y los acontecimientos tendrn que adecuarse a la

continuidad establecida por aqul. Por ejemplo, el ordenanza de la marina que se

mencion antes nos cont, durante una hora y media, una fascinante historia de cmo


manipul a sus oficiales para que le permitieran compartir los privilegios de a bordo

(con lo que trat de demostrar que estaba socavando la estructura de poder). Mientras

tanto se estaba llevando a cabo una guerra, y todos los episodios que relat con

minucioso detalle tenan lugar justo en la primera lnea. Sin embargo, slo los ltimos

cinco minutos se emplearon para describir una batalla en la cual, incidentalmente,

hundieron su barco. ste sera un buen ejemplo del predominio del modo personal

(mientras que las aseveraciones polticas acerca de la identidad del narrador indican

su intento de pasarlo al modo institucional) . Podemos complementar este ejemplo con

uno literario: la forma en que Miss Rosa Co1dfield, un personaje de Absalom,

Absalom!!, de William Faulkner, percibe la guerra de Secesin, oyendo y dejando de

or el toque de difuntos por su tierra nativa entre dos puntadas tediosas y torpes a una

prenda.11

Por tanto, fechar un acontecimiento no es simplemente colocarlo en una

secuencia lineal, sino tambin escoger en qu secuencia lineal ubicarlo. Esta eleccin

implica un juicio que con frecuencia se refleja en la cronologa misma, hasta el punto

de crear errores colectivos que no pueden entenderse en trminos de la falible

memoria de los informantes individuales. En el siguiente anlisis de la influencia mutua

de la periodizacin, los niveles y los modos, me referir a un acontecimientos miento

de gran importancia en la memoria de los obreros de Terni, una ciudad industrial

noventa kilmetros al norte de Roma: la muerte de un obrero industrial de 21 aos,

Luigi Trastulli, a manos de la polica, durante una manifestacin contra la OTAN en

1949. La naturaleza problemtica del acontecimiento y de su recuerdo se observa en

el hecho de que aproximadamente la mitad de los informantes (incluyendo testigos

presenciales) aseguran que tuvo lugar en 1953, cuando el despido de 2 700 obreros

de las aceras fue seguido por tres das de luchas y barricadas callejeras, sin que se

produjeran heridos graves.

Los esfuerzos por ubicar el acontecimiento en el tiempo hacen que resulte

interesante observar la eleccin individual de acontecimientos clave de referencia en

los diferentes modos. Entre quienes recuerdan ms o menos correctamente la fecha

encontramos el predominio del modo temporal: Fue dos aos despus de la primera

regla de mi hija, que fue en 1947, as que debe haber sido ms o menos en 1949 o

1950. Todava no tenamos auto, as que tiene que haber sido antes de 1950. (Los

dos ejemplos muestran tambin que personal significa algo distinto para una mujer y

11 William Faulkner, Absalom, Ambsalom!, Harmondoworth, 1973.


para un hombre.)12 Sin embargo, estos dos narradores no recordaban el contexto

poltico. Ambos afirmaron que la muerte de Trastulli haba tenido lugar durante una

huelga por el despido de obreros de la fbrica. Los cuadros y los militantes del partido

se cuentan entre los que ubican el acontecimiento en el nivel institucional, y por tanto

recuerdan correctamente la fecha y la causa: Hubo una manifestacin porque por

toda Italia la gente protestaba contra la OTAN. As que el movimiento democrtico por

la paz organiz una manifestacin... (Advirtase que el nivel institucional entraa una

ampliacin de la perspectiva nacional e internacional, as como una prdida de

concentracin en la situacin local.)13

Para la mayor parte de los narradores, la muerte de Trastulli no es tan

traumtica en s misma como debido al hecho de que ellos no hicieron nada al

respecto Nada! No hicimos nada, nada. Y por qu? No s por qu. Recuerdo a la

gente parada en grupos frente a la sede del partido y por toda la ciudad, y diciendo

qu vamos a hacer? Cmo podemos tolerar esto?14 La confrontacin fsica con la

polica era frecuente en Terni en los cuarenta y principios de los cincuenta; la

militancia que se aprecia en esas luchas sigue siendo parte importante del orgullo y la

identidad de la clase trabajadora. Los obreros mismos formaban la brigada partidista

que liber a la ciudad, la primera ciudad de Italia de la que tuvieron que salir los

alemanes antes de la llegada de los aliados. Pero las relaciones de poder no eran ya

las que se establecieron tras la Resistencia; los trabajadores ya no estaban en

posicin de vengar la muerte de su camarada, y el hecho de que no hiciesen nada les

mostraba dramticamente que el equilibrio de poder haba cambiado en su contra,

tanto como durante el fascismo. La muerte de Trastulli apareca entonces, y se

recuerda hoy, como un insulto premeditado por medio del cual el Estado le enseaba

a los obreros quin mandaba: El prefecto lo haba, dicho unos das antes, estaba

presumiendo que l solo poda arreglarle las cuentas a los trabajadores... permtanme

que deje un par de muertos por las calles y van a terminar con sus manifestaciones.15

El insulto impune, premeditado, indujo un sentimiento de impotencia y una aguda

sensacin de bochorno, que toda la comunidad de la clase trabajadora siente como

una ardiente herida psicolgica.

12 CP, ama de casa, nacida en 1912, Terni, 26 de junio de 1979; SP, funcionario pblico, Gaeta, provincia de Latina, Lacio, 30 de agosto de 1980. 13 AV. administrador municipal, edad no especificada, Terni, 4 de enero de 1974. 14 CC, obrero fabril, nacido en 1916, Terni, 5 de enero de 1979; AF, agrimensor, nacido en 1930, Terni, 11 de mayo de 1979. 15 BZ, peluquero, nacido en 1908, Terni, 7 de junio de 1979.


Hay dos formas en que la memoria puede enfrentarse a esta herida, y ambas

tienen que ver con el manejo del tiempo. Una estrategia funciona en la disposicin

vertical de los modos. La muerte de Trastulli es eliminada del nivel colectivo, donde

duele ms, y reubicada en relatos narrados en el modo institucional (donde es

absorbida en un contexto mayor, mientras que el nfasis en el liderato que las

instituciones partidistas o sindicales brindaron en esta crisis tiene un efecto muy

tranquilizador), o en el modo personal, en el cual el sentimiento personal domina por

sobre el significado poltico, mientras que el narrador recupera el papel protagnico al

colocarse en el centro del relato: Estaba justo aqu. Trabajbamos juntos, uno al

lado del otro, en la fbrica... Todas las maanas traamos juntos a la fbrica los

peridicos del partido.16

La otra estrategia acta en la sucesin lineal de los acontecimientos. La muerte

de Trastulli se mantiene en el nivel y modo colectivos, donde radica su significado,

pero se la traslada a un contexto el de 1953- en el cual los obreros pueden afirmar

que devolvieron el golpe y sentir que, aunque s se llevaron a cabo los despidos, no

hubo prdida de prestigio, de orgullo ni de identidad.

Se deduce que cuando tendemos a percibir una secuencia de acontecimientos

discretos una muerte en 1949, una insurreccin en 1953- se le presenta con

frecuencia a los involucrados como un nico, largo acontecimiento: una secuencia de

ofensa-represalia que dura cuatro aos, en lugar de los pocos segundos habituales.

Esto se parece mucho a algunas de las novelas de William Faulkner, en las que un

pequeo episodio de la guerra de Secesin puede cambiarle la vida a la gente tres

generaciones despus. El tiempo queda suspendido para el reverendo Hightower en

Light in August por el balazo que mat a su abuelo en la carga de caballera de Grant,

y no vuelve a empezar hasta la muerte de Joe Christmas en la dcada de 1930. El

tiempo queda suspendido para muchos obreros de Terni por el tiro que mat a Luigi

Trastulli en 1949 (hay evidencias de que en 1953 sentan que el episodio perteneca al

presente, ms que al pasado: Cuando empec a trabajar, en 1953, mis camaradas de

la acera me hablaron de los obreros a los que la polica estaba matando por las

calles)17 y reinicia su curso en octubre de 1953, cuando los trabajadores devuelven el

golpe.

16 CC (vase la nota 14); IS, obrero fabril, nacido en 1928, Terni, 16 de diciembre de 1976. 17 MV, vendedor, nacido en 1936, Roma, a, 19 de septiembre de 1980.


IV

Esto trae a colacin nuestro concepto de acontecimiento como opuesto a duracin

(como en el concepto de de longue dure de los Annales franceses). En este sentido,

la comparacin entre el acontecimiento y el fonema puede volver a resultar una til

herramienta de anlisis.

Los fonemas (los acontecimientos) rompen el continuo del sonido (el tiempo)

en unidades discretas y aparentemente puntuales. No obstante, los fonemas no

existen en y por s mismos: existen en un patrn convencional de relaciones con otros

sonidos pertinentes. Lo que es un fonema en una convencin (un lenguaje) puede ser

irrelevante en otra. Lo mismo ocurre con los acontecimientos. Se los identifica como

tales de acuerdo con el patrn de significado por el cual lo que puede ser un

acontecimiento para nosotros (el fascismo) no lo es para los montaeses de Nuto

Revelli, y viceversa (la prdida de una vaca, por ejemplo). El significado no es

inherente al fonema, sino que depende de la red de relaciones en la que se inserta. De

manera similar, el significado de un acontecimiento est dado por aquellos con los que

se relaciona. La atribucin de significado es un acto cultural que depende de un

complejo interjuego de patrones individuales y colectivos. Una vez ms, como en el

arte moderno, el tiempo convencional (el del texto), reemplaza sin cesar al tiempo real

o supuestamente real (la historia, la existencia de la humanidad), y no tiene empacho

en exigir un mayor grado de autenticidad.18

Un fonema suele concebirse como algo puntual; sin embargo, esto slo es

efecto de la convencin a travs de la cual lo vemos.19 De hecho: a) los fonemas (los

acontecimientos) no son discretos, pero lo parecen porque necesitamos verlos as a fin

de organizar nuestra percepcin del sonido (del tiempo). La sucesin lineal de sonidos

no existe: los sonidos no se siguen uno al otro sino que se entrelazan; un sonido que

percibimos como si siguiera a otro puede haber sido emitido al mismo tiempo que

aqul. De manera similar, los acontecimientos no vienen uno despus del otro, ya que

antes que un acontecimiento termine se puede estar produciendo el siguiente. b)

Los fonemas tienen tambin una dimensin temporal (fonemas morae o en la

oposicin entre compacto y difuso que les confiere una calidad tanto lineal como

18 Alberto Asor Rosa (vase nota S). 19 Roman Jakobson, Six lecons sur le son et le sens, Pars, 1976; Roman Jakobson y Linda R. Waugh, The sound shape of languaje, Bloomington, 1979; Dennis Tedlock, Phonography and the problem of tme in oral narrative events, ponencia presentada en la conferencia Oralita: cultura, letteratura, discurso, Urbino, Italia, 2 1-25 de julio de 1980.


vertical (rasgos). Asimismo, aunque acontecimiento parece evocar un punto en el

tiempo (y un punto no tiene dimensiones), el acontecimiento en s mismo se extiende

en todas direcciones. John K. Galbraith plantea un problema de este tipo, por ejemplo,

cuando en un artculo reciente pregunta exactamente cundo, en 1929, se produjo el

derrumbe de la bolsa de valores de Nueva York. Ahora suele designarse al jueves 24

de octubre como el jueves Negro, escribe. Pero agrega que otros historiadores y

economistas piensan en el lunes o el martes anteriores como el momento clave. En

1933 H. Hoover autoriz a sus bigrafos a escoger el 23 y el 26, y aadi el 29.20 La

imagen de un derrumbe sugerira un acontecimiento compacto. En realidad, fue

difuso, y dur por lo menos una semana.

No existe un acontecimiento sin duracin, ni una duracin sin acontecimiento.

Que se haga hincapi en la duracin o en el acontecimiento depende del patrn de

percepcin del hablante, de las necesidades de la situacin en que se relata la

historia. La distincin tradicional entre vinement y longue dure parece asunto de

cmo vemos el tiempo, ms que una oposicin inscrita en la realidad objetiva.

La muerte de Luigi Trastulli no significara tanto para el historiador si se la

recordase correctamente. Despus de todo, la muerte de un obrero a manos de la

polica en la Italia de la posguerra no es un acontecimiento tan raro; tal vez ni siquiera

sea un acontecimiento (la principal historia radical de la clase trabajadora italiana

slo la menciona en una nota a pie de pgina).21 Lo que la vuelve significativa

(configura nuestra comprensin de ella, le da relevancia metodolgica) es la forma en

que funciona en los recuerdos de la gente. Aprendemos mucho de la cultura de la

clase trabajadora en un amiente y una situacin especficos de los errores que se

renen en tomo a las versiones orales de la muerte de este joven. En un sentido muy

concreto, el recuerdo y el relato son, en s mismos, acontecimientos no slo

descripciones de acontecimientos. El hecho de que la gente recuerde, la forma en que

recuerda (y olvida), son en s la materia de la que est hecha la historia. Como dice

Benjamin, un acontecimiento vivido es limitado, porque es la clave de todo lo que

ocurri antes y despus.22 La tarea de quienes se ocupan de las crnicas y de la

historia, consiste en no limitarse a estudiarla mecnica del acontecimiento material,

20 John K. Galbraith, Incontrolo al disastro con folle ottimismo, La Republica, 6 de octubre de 1979. 21 Renzo Del Carria, Proletari senza rivoluzione, Miln, 1970. 22 Walter Benjamn, Schriften, Suhrkamp Verlag, Francfort, 1955 (de la traduccin al italiano Per un ritratto di Proust, en Avanguardia e rivoluzione, Turn, 1973).


sino tambin los acontecimientos del recuerdo y del relato, los patrones del recuerdo,

las formas del relato.

Una novela clsica de ciencia ficcin -Fahrenheit 451, de Ray Bradbury

describe un mundo futuro en el que los libros estn prohibidos y se los quema

sistemticamente, mientras que los miembros de la oposicin clandestina memorizan

un libro cada uno para salvarlos del olvido. Es una descripcin notable de la relacin

entre escritura y memoria, y de los problemas a los que se enfrenta una sociedad sin

escritura que procura impedir que su herencia cultural se vaya por las coladeras del

tiempo.23

El primer problema, desde luego, es cmo pasar el texto de la cultura tal como

fue moldeado por las generaciones previas. La cultura desarrollar tcnicas de

recuerdo (Todos tenemos memoria fotogrfica, pero nos pasamos una vida

aprendiendo a bloquearlas cosas que realmente estn all... hemos refinado el mtodo

hasta el punto en que podemos recordar cualquier cosa que hayamos ledo una vez,

dice uno de los personajes de Bradbury). Aparte de los mtodos futuristas, las culturas

en las que prevalece la oralidad han estado usando, como vimos, las tcnicas de

formalizacin del habla a fin de hacer que los textos existentes sean ms duraderos, y

de recordar los materiales ya probados a lo largo del tiempo para construir nuevos

textos y garantizar su transmisin en el tiempo. No obstante, el alcance del proceso

est limitado por el alcance de la memoria total del grupo. Hay un lmite, para decirlo

en palabras de Lotman, a la cantidad de texto que puede conservarse. Es aqu

donde puede resultar til el concepto de censura comunal.24 La censura funciona, no

tanto como medio de garantizar la conformidad (la formalizacin, en cierto modo, lo

hace mucho mejor), cuanto como una herramienta de seleccin, un medio de

mantener en un mnimo prctico el alcance del discurso colectivo que debe llevarse en

la mente de la comunidad.

El predominio de la oralidad en una cultura implica, entonces, una distincin

bsica entre textos efmeros, que reflejan el tiempo de su creacin y ejecucin y bien

pueden olvidarse, y los permanentes, que en cierta forma (en palabras de Kurt

Vonnegut) estn despegados en el tiempo y pueden transmitirse y solicitarse. Esta

distincin coincide aproximadamente con la que hay entre los textos formalizados e

23 Ray Bradbury, Fahrenheit 451, Nueva York, 1953. 24 Roman Jakobson y Piotr Bogatyrey, Le folklore, forme spcifique de cration, en R. Jakobson, Question de potique, Pars, 1976.


informales (al menos en la medida en que la formalizacin es una tcnica de la

memoria) y an ms aproximadamente- con la distincin entre textos personales y

colectivos. Un texto sobrevive cuando puede ser separado de su creador y el grupo

puede apropiarse de l (y cambiarlo); de lo contrario, se lo olvida y se le permite morir.

Un individuo puede hacer descubrimientos y contribuciones personales, pero la

posibilidad de que este logro creativo le sobreviva depende primordialmente de su

'utilidad'... Es cosa de ahora o nunca; no hay posibilidad de que su descubrimiento sea

aclamado posteriormente; no hay un depsito del cual se lo pueda sacar ms tarde.25

Desde luego, la distincin es, una vez ms, de valor metodolgico y heurstico.

Tal vez no exista un texto individual que no tenga significado comunal y que no utilice

recursos comunales. Por otro lado, ningn texto comunal est libre de matices

individuales en la apropiacin, la comprensin, el uso y la ejecucin. Ningn individuo

identifica toda su experiencia en roles y expectativas socialmente definidos, pero las

innovaciones, transgresiones y acciones idiosincrticas de los individuos slo se

convierten en parte de la cultura del grupo, se vuelven recuerdo, cuando son recogidos

por otros. Muchas tradiciones tambin sancionan colectivamente la actividad (en

oposicin al contenido) de narrar relatos personales, y la forma que asuman estos

relatos. La narracin se vuelve tradicional, aunque no pasa lo mismo con todo relato

que se cuente. Los relatos informales y los discursos pueden ser recordados y

transmitidos a travs de los elementos formalizados y colectivos que contienen (forma,

estilo, motivos, tramas); los nuevos elementos se vuelven tradicionales cuando

superan la prueba del recuerdo. As, esa parte del discurso y la experiencia individual

que se preserva en la memoria comunal tiende a coincidir con la parte del texto

comunal de la que es portador. Una vez ms, Bradbury es muy grfico en su

descripcin de este proceso: Yo soy la Repblica de Platn... Quiero presentarle a

Jonathan Swift... y este otro es Charles Darwin y ste es Schopenhauer. No somos

ms que las portadas de los libros, no tenemos otra importancia.

En cierto punto de la vida de todo grupo se introduce una nueva tcnica para

preservar la palabra: la escritura. Esta tcnica ha convivido con la tradicin oral

durante muchos siglos, antes de adquirir hegemona con la invencin de la imprenta,

la difusin de la alfabetizacin, la creciente produccin de papel y el surgimiento del

individualismo burgus. A medida que se difunde la escritura pueden preservarse cada

vez ms textos, al margen de su relevancia colectiva: una proliferacin ilimitada

25 Jack Goody, The domestication of the savage mind, Cambridge, 1977.


caracteriza... a la tradicin escrita en general.26 En este punto, ya no es necesaria la

censura comunal, como lo demostraron Jakobson y Bogatyrev. Las obras de

Lautramont, des, preciadas por sus contemporneos, pueden quedarse un siglo en

un cajn sin que nadie las lea, antes de ser redescubiertas y aclamadas. La posibilidad

de salvar del tiempo al discurso individual produce nuevas formas de discurso: el

diario, la gran forma literaria de bsqueda burguesa de uno mismo por escrito; la

novela, el logro que seala la hegemona de la palabra escrita impresa y del burgus y

su cultura. Durante siglos, de Robinson Crusoe a Molly Flanders, de Tom Jones a

Joseph Andrews, de Pamela a Clarissa, pasando por Tristam Shandy y Jane Eyre a

Nicholas Nickleby, Oliver Twist, David Copperfield, Tom Sawyer y Huckleberry Finn,

las novelas han contado la historia de individuos y han llevado su nombre. Los relatos

individuales se volvieron dignos de ser contados porque el individuo cuenta, o porque

se dice que cuenta, polticamente, y porque su historia se puede conservar y, por

tanto, se considera digna de ser conservada. Si las personas son la portada de los

libros, el libro que est dentro de cada una puede ahora ser el suyo, y tratar acerca de

ellas.

La hegemona de la escritura libera a la tradicin oral de la carga de la

memoria. La preservacin de los textos, la certificacin de los acontecimientos y los

contratos se llevan a cabo mejor en otro lado. Es menos necesario congelar el habla

oral en formas que puedan mantenerse intactas a lo largo del tiempo (a eso se debe la

disminucin gradual del folklor tradicional, ms lenta de lo que muchos esperaban,

pero real).

El ejemplo de la escritura demuestra que los relatos personales pueden

contarse al mismo tiempo que se les deja el campo abierto por la eliminacin de los

textos que se confan ahora a medios ms estables. Lo que fuera alguna vez el

principal obstculo que el discurso oral trataba de superar, es ahora su principal

ventaja. El estrecho vnculo entre el habla y el tiempo fomenta el valor de la

inmediatez, la improvisacin y la espontaneidad frente a la maquinaria de la escritura.

Por el hecho mismo de que exista la escritura, ahora la narracin oral puede hasta

cierto punto fluir y cambiar con el tiempo, en lugar de tratar de resistrsele a toda costa.

El hablante, liberado de la responsabilidad hacia la memoria colectiva del grupo y de la

carga de la relevancia colectiva, puede valorar la expresin de su propia subjetividad y

ubicarse a s mismo y a su propia experiencia en el centro del relato.

26 Jack Goody e lan Watt, The consequences of literacy, en J. Goody (comp.), Literacy in traditional societies, Cambridge, 1968.


Una vez ms, esto no quiere decir que la escritura erosione todas las defensas

tradicionales del habla oral contra el tiempo: el habla oral est impregnada de memoria

todo el tiempo (cuando omos una palabra no la comprendemos a menos que

recordemos las palabras que hemos odo antes).27 Pero aqullas ya no son

dominantes. Realizan tareas especializadas, ms que el trabajo principal de preservar

la cultura (aunque, desde luego, debemos tener presente que la aculturacin de los

nios se lleva a cabo oralmente). De manera fundamental, la escritura devuelve la

narracin oral al tiempo y al individuo. Introduce en el discurso oral las formas mismas

de la escritura: el interjuego entre el individuo y su sociedad que conforma a la novela

y que es el patrn bsico de las biografas y las pelculas. As que cuando la gente usa

el antiguo clich (gastado por el tiempo: Mi vida es una novela,28 quiere decir por lo

menos dos cosas:

a) Mi vida es digna de contarse. Esto es ms cierto an desde que la novela

misma se ha concentrado en la gente comn y las experiencias comunes, ms que en

los hroes egregios y las aventuras fantsticas. La legitimacin del relato no radica de

hecho ya slo en el contenido, sino en la forma del relato mismo. Por tanto:

b) Mi vida es narrada como una novela, y por la misma razn, el solo acto de

contarla conforma mi identidad; mi manejo del tiempo, mi punto de vista, mis

motivaciones, son muy similares a los que se encuentran en las novelas (en realidad

sobre todo en las novelas contemporneas). De hecho, podemos invertir esta

formulacin y decir que es la novela moderna la que se parece tanto a las

autobiografas orales, lo que demuestra que es correcta la sugerente afirmacin de

Asor Rosa de que el arte de avant-garde es el nico arte mimtico, es decir realista,

de nuestro tiempo.

Por tanto, nuestro esfuerzo por adaptar las historias de vida, las narraciones

orales y los relatos personales al discurso histrico o, cuando menos, por leerlos de

tal forma que se conformen al patrn- no slo ignora la forma de esos relatos. Ignora

su significado. Pero una vez que somos conscientes de esto, qu hacemos al

respecto? Eliminar el problema de raz --en el momento de la entrevista- es, como

vimos, imposible. Hay que dar esto por sentado y manejarlo en el nivel de la escritura,

27 Cesare Segre, Le strutture e il tempo, Turn, 1973. 28 MM, modista, nacida en 1988 -Terni, 28 de febrero de 1980- es una de las narradoras que han utilizado esta expresin.


donde el texto del historiador se apropia de las palabras de la fuente y las convierte en

parte de su discurso.

Es imposible no modificar la forma de la fuente. Aunque tratsemos de

publicarlas entrevistas ntegras (que muchas veces tienen cien pginas y son

prcticamente imposibles de leer), an estaramos convirtiendo un texto oral en uno

escrito y, por tanto, interfiriendo de manera inevitable. No, el problema no puede verse

en trminos de pureza, de salvar la autenticidad de las fuentes de la infeccin que

produce el contacto con el historiador. Ms bien deberamos trabajar al revs: permitir

que nuestro discurso se infecte se hibridice, se bastar, dice, se mestice- por la

calidad novelstica del de ellos.

Para eso no basta con citar simplemente las fuentes. Se trata ms bien de

modificar nuestro propio enfoque narrativo, nuestro propio manejo del tiempo y del

punto de vista. Dejemos que nuestra historia sea todo lo cronolgica, fctica, lgica,

confiable y documentada que, se supone, debe ser en un libro de historia. Pero

dejemos tambin que sea un texto literario, un libro acerca de s misma. Permitmosle

contar la historia de su factura, la historia de su hacedor. Que muestre cmo crece, cambia y tropieza a lo largo de la investigacin y del encuentro con otros sujetos.

Hablar del Otro como sujeto no basta, mientras no nos veamos a nosotros mismos

como sujetos entre otros, mientras no ubiquemos el tiempo en nosotros y no nos

ubiquemos nosotros en el tiempo.

portelli, alessandro - el tiempo de mi vida, las funciones del tiempo en la historia oral

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