БОДЛЕР- ЦВЕЋЕ ЗЛА

Бодлер је непосредни претеча симболизма јер је из његове збирке 'Цвеће зла' поникла поетика овог правца. Збирка је биографија песникове душе и његовог разузданог живота. Објављена је 1857. Посвећена је песнику Теофилу Готјеу, Бодлеровом узору. У њој доминирају епитети мрака, ништавила, умирања, бесмисла, очаја, клонућа, песимизма. У складу с таквим осећањима настали су наслови песма: Гроб, Вампир, Стрвина, Весели мртвац, Сплин, Мртвачко коло, Проклете жене... šest pesama nije prošlo cenzuru i nisu objavljene – „Nakit“, „Lezbos“, „Preveseloj“, „Leta“, „Proklete žene“, „Preobražaj vampira“.

Теме песама: zalazi u najmračnije delove građanskog društva, iz svoje raskalašane svakodnevicе- izmesta temu iz prirode I govori o gradu. govori o korupciji u gradu, teškoći življenja. ceste teme su bile izgubljena nevinost, seks i smrt, što se smatralo skandaloznim.Tema bekstva i pobune je nasleđena od romantičara, ali tek ovde dostiže potpunu tragičnost jer Bodler kao apsolut vidi smrt, a porok je samo put do nje. Ta tema zasniva se na jednom incidentu kada je Bodler uvredio svog ocuha, pa je kaznjen sa dvadesetak godina bio je poslat u tropske krajeve. Zapravo, citava zbirka govori o tome- pobuna protiv drustva i njenih izopacenosti (pobuna protiv ocuha koji je bio general). Njegove lascivne pesme govore o ljubavi sa prostitutkama, sa kojima je i bio blizak u privatnom zivotu. Bodler negativno peva o zenama, verovatno jer je rano ostao bez oca i majka se ubrzo preudala, pa je ceo zivot ceznuo za majcinskom ljubavlju.

Njegova poezija je potpuni odraz njegovog nesrećnog, buntovničkog, razvratnog života, života u revoltu prema politici i građanstvu, života u otuđeništvu; suočavanje čoveka sa strahom, neirom i melanholijom

Poetiku je zasnivao na stavovima i iskustvima iz života – zastupao je „estetiku zla“ – bio je opsednut smrću, smatrao je da je najveće uživanje u poroku, bio je sklon svemu nastranom, uveo je u poeziju kult ružnog, ružno kao ideal i lepota je uvek bizarna. Uvodi i temu smrti, odnosno, novo razumevanje te teme- smrt kao jedini izlaz. Ostati gord u poniženju bio je njegov životni stav i element njegove poetike.

Бодлерова поезија одликује се: језгровитошћу и савршенству форме, симболичношћу језика, ритам и музикалност стиха, песимизам. Најупечатљивије код Бодлера је 'поезија замењених чула', односно синестезија.Ne menja tradicionalni stih, samo u njega unosi jednostavnost i jasnoću, realističnost. Stih je lirski dvanaesterac. Jezik i leksika su specifični, unosi se sintaksa svakodnevnog govora.

Kompozicija – Od Poa preuzima koncepciju poezije da pesma mora biti osmišljena celina sa početkom, krajem i pažljivo vođenim tokom. Takva je i zbirka „Cveće zla“ (slična „Kanconijeru“) – sastoji se od pet ciklusa pesama i još sto stihova, ciklusi su, kao i pesme unutar ciklusa, raspoređene prema smislu i asocijativno se nadovezju. Ciklusi pesama ujedno predstavljaju i etape Bodlerovog života, alegorijsku sliku njegovog života, kretanja između života i smrti. Pesme su uglavnom soneti, kao i u „Kanconijeru“.

1

Ciklusi:

1. Splin i ideal – pitanja pesnikovog mesta u svetu, uspona i padova umetnika, a sve se svodi na učmalost i potištenost (negativno značenje reči splin i ideal kao unutrašnja napetost), motiv prolaznosti, ljubavna ispovest. Ovo je ujedno i najobimniji ciklus.

2. Pariske slike – dominira pejzaž modernog grada, motivi bekstva od samog sebe i od čamotinje u iskušenja velegrada. U ciklusu Bodler suprotstavlja sećanja na Pariz nekada i sada. Doživljaj grada nije uobičajen, drugačiji je, a pesniku prija otuđenje u gradu.

3. Vino – motivi alkohola, opijata, narkotika, prepuštanje poročnom životu (veštački rajevi), koji ne donose zadovoljstvo, lirski subjekt nije srećniji nakon konzumiranja opijata.

4. Cveće zla – motivi razvrata, telesnog uživanja, estetika ružnog, okretanje ka izgnanicima.

5. Pobuna – tri pesme posvećene Kainu, Sotoni i svetom Petru (jer se odrekao Hrista).

+ Smrt – motiv smrti, viđenje smrti kao načina bekstva iz života, smrt se shvata kao neki novi izazov. Spasenje u smrti zaslužuju umetnik, ljubavnik i siromah.

Čitaocu (ne spada ni u jedan ciklus, nalazi se napočetku kao obraćanje čitaocu).

MACKE

Sonet. Rima: obgrljena i ukrštena. Mačke su imenovane samo u naslovu i u trećem stihu, a poslije izbijegava direktnu aluziju na mačke. Treće lice je jedino upotrijebljeno u pjesmi, a vrijeme je prezent, osim u 7. i 8. stihu gdje dolazi do preokreta („kad bi ih zapregao da voze ulična kola...„) . Svaka strofa teži da identifikuje mačke na svoj način. U prvoj ljubavnici i naučnici koji pod stare dane vole mačke podjednako, ne miču se iz svojih soba kao ni one i mrze šumni život. U 2. Strofi pominje se had,tj macke su djavolje sluge . U 3. se javlja slika sfinge,macke se porede sa sfingama, a u 4. se živa bića gube,pominju se njihove zvezdane oci (iskre,blesak,sjaj) Ide se od posebnog ka opštem, u 1. su u kući pa su sfinge, od kuće (unutrašnjost) ka spolja, iz tmine ka svjetlosti (zvijezdice zlatne, magični blijesak), od konkretnog ka apstraktnom. Značenje 1. i 2. se apstrahuje u 3. i 4. Mačke kao androgino biće.

LABUD

Pesma je posvecena Viktoru Igou.sastoji se iz 2 dela.apostofa Andromahi- govori o tome kako se Pariz promenio „grad se brze menja no srce smrtniku“.Opisuje labuda koji je utekao iz kaveza i jedva hoda gradskim ulicama u potrazi za vodom.On zudi za jezerom i kisom i kupa se u prasini.Bodlerov labud je nalik labudu o kome je pevao Ovidije. Labud je predstvaljen simbolicno, tj on je ustvari pesnik- izgubljen u gradu kao sto je Pariz, tj onde je gde ne pripada-

2

cezne za prirodom i lepotom.U drugom delu opisuje Pariz koji je u izgradnji i kaze kako se Pariz menja,ali ne i njegova melanholija.Kao suprotnost Parizu prikazuje belog labuda u prasini.njegove misli idu u davna secanja:Spominje Andromahu koja stoji nad praznim grobom, crnkinju koja zali za svojom Afrikom.Pesnik zali sve bedne i ucveljene,sve udovice,gladnu sirocad,sve porazene zivotom i gorkom sudbinom.

VOLT VITMEN- VLATI TRAVE

Američki pesnik i jedan je od prvih pesnika simbolista, koji prostiču iz romantizma. Njegova zbirka „Vlati trave“,prvi put se pojavljuje 4.jula 1855.godine. taj dan se slavi kao Dan nezavisnosti u Americi, sto je jako bitno za Vitmenovu poeziju, jer je u njoj proklamovao sliku idealne Amerike i njene demokratije. 1856. se pojavljuje i drugo izdanje Vlati trave sa dvadeset novih pjesama i Emersonovom pohvalom nakoricama. Treće izdanje Vitmen objavluje u Bostonu 1860. godine. Ono sadrži 154 pjesme. Ni tada,kao ni prvi put, na koricama nema imena autora ali postoji njegova fotografija. 1892. priprema za štampu takozvano "izdanje na samrtnoj postelji" Vlati trave. Ono je objavljeno te iste godine. Iako je zbirka Vlati trave doživjela od Vitmenove smrti osam izdanja kroz koje je rasla, proširivala se i mijenjala, osnovne osobine poezije, što se tiče forme kao i sadržaja, ostajale su iste i podjednako neobične.

Poezija: Vitmen se nije ugledao na engleske pesnike i ono što je on stvarao bilo je zaista novo, takoreći revolucinorno kada se uzme u obzir dotadašnja pesnička tradicija. Poput Bodlera, nazvan je modernim pesnikom. I Bodler i Vitmen su svoje teme vezivali za građansko društvo, s tim što je Bodler grad i civilizaciju posmatrao pesimistički, bunio se protiv građanskog društva, što je svojstveno romantičarima, dok je Vitmen grad i civilizaciju posmatrao optimistički, tu je video napredak , progres, potvrdu stvaralčke prirode na delu. Obojica su počeli u poeziju da unose realnosti (iako je njihovo polazište romantičarsko), iako su to činili sa različitim pobudama i ciljevima. U poeziju Vitmen nosi dosta autobiografskih podataka, tako da se narušava grnica između poezije i stvarnosti, što je, uostalom, i odlika romantičara. Bio je zastupnik entuzijastičke poetike, smatrao je da pesma izvire iz nadahnuća, da je glavna faza u nastajanju pesme sazrevanje i rađanje misli,a pisanje je samo konačan proces. Ovakav stav doveo je upravo do odvajanja od tradiconalnih, kanonskih oblika pisanja poezije, jer je misao nemoguće bilo staviti u i sbiti u određen kalup. Smatrao je da nadahnuće samo oblikuje pesnički izraz. Za razliku od Bodlera, Vitmen je na smrt gledao kao na pobedu, a ne kao na poraz. Na taj nacin potvrdjuje se pesnikova vera u coveka, njegove sposobnosti I besmrtnost. Iako optimistican,on zna da zivot ne oponasa umetnost. To se videlo u gradjanskom ratu izmedju Severa I Juga (1861-1865). U pitanju nije bio samo optimistički stav prema ljudskoj sudbini, već i vjera u novi početak na novom kontinentu bez ograničenja starog.Iz Vitmenovog suočenja sa grubom američkom stvarnošću proistekao je daljnji nastavak i proširenje Vlati trave pjesmama o nacionalnoj krizi i ratu pod naslovom "Bubnjevi u povečerje".Vitmen u daljnjem pisanju pise sa manje optimizma.

Forma – Jezik i stil Volta Vitmena takođe su bili značajna, revolucionarna novina za dotadašnju poeziju. Pokušao je da stvori novi pesnički jezik. Pre svega on ukida razliku između pesničkog i nepesničkog, između pesničkog jezika i jezika svakodnevice. Većina reči u njegovoj poeziji su nazivi predmeta koji su

3

do njega smtrani „nepoetskim“, zato je morao sam da stvara i svoju publiku, kao i svoj jezik, jer široka masa nije prihvatala njegove stihove. Stih- uvodi u poeziju slobodni stih koji ne sadrži ni rimu, ni fiksiran metar ni druga uobičajena versifikacijska sredstva. Ona su zamenjena stihovima nepravilne dužine, otvorenom formom koja pjesnički ritam dobija iz nešematizovane smjene naglašenih i nenaglašenih slogova. Njegov model, kako to pokazuje jedan krirtičar, bio je u ritmičkim obrscima engleske Biblije, tako da se ne određuje u potpunosti kao slobodan stih. Biblijski paralelizmi koji su uzor za strukturu i ritam u Vitmenovoj poeziji, takođe potvrđuju ovakav stav. Paralelizmi takođe utiču na dinamičnost i smenjivanje živih i brzih prizora, stvaraju određene zvučne efekte. Jedan njegov stih označavao je jednu misaonu celinu, što je uglavnom Vitmen isticao znakovima interpunkcije.

Ideja - Njegov stil je jasan, razumljiv, tačnije on uvodi u poeziju jezik koji je do tada bio karakterističan samo za prozu (jezik novina, popularnih naučnih publikacija), što je u skaldu sa njegovom idejom da poezijom prenese određenu poruku - on nije ni hteo da publika njegove stihove uči i zna napamet, već samo da usvoji poruku koju oni nose. Pevanje je za njega način divljenja egzistenciji, za njega je postojanje i kontinuitet postojanja osnovna preokupacija, sve što postoji u prirodi on smatra podjendako važnim, individualnim, a skup svih tih individualnosti čini jednu celinu, koja neophodno mora da postoji. Jedinstvenost svake pojave je njemu veoma važna i upravo zbog svoje jedinstvenosti sve nalazi mesto u okviru njegove celine. On nije čoveka posmatrao kao uzvišeno biće, za njega je svaki oblik života bio ravnopravan.

Amerika.Za Vitmena, naime, koliko god se trudio da predstavi svoju poeziju realističnom, Amerika je bila mitska, zamišljena zemlja, slika njegovog idealnog svijeta a ne onog koji ga je okruživao. Isto tako, ističući demokratiju i potpunu jednakost medju svim ljudima, Vitmenova poezija se ne obraća samo Amerikancima već svim ljudima, cijelom svijetu. Smatra da postoji masa koja je skup individua, a da bi čovek opstao u masi mora da bude svestan sebe i svoje individualnosti. Ipak, cilj te mase individua je da deluje zajedno, u jednom pravcu. Otuda i simbolika u nazivu zbirke „Vlati trave“ – trava raste u busenovima, ali je ipak sasatvljena od gomile pojedinačnih vlati.

Simbolika trave. Za Vitmena "prava" priroda je divljina.Tako I Ameriku predstavlja kao teritoriju divljine, sto je aluzija na slobodu. Najkarakterističnija Vitmenova pjesnička upotreba prirode svakako je sadržana u njegovom središnjem paradoksalnom i mnogoznačnom simbolu –travi. Birajući ovaj simbol, Vitmen se udaljava od evropske književne tradicije,jer neće da upotrebljava tradicionalne pjesničke znakove. Trava je za njega "jednolični hijeroglif" koji raste svuda, ne bira sebi društvo, ne postavlja uslove, ne traži njegu: jednom riječju demokratska biljka koja svjedoči o nepobjedivosti i neuništivosti života. Trava je istovremeno za Vitmena i simbol smrti, no "lijepa i neošišana kosa grobova" isto tako govori o besmrtnosti. Trava je, dakle, za Vitmena krajnji i najrječitiji vid prirode. Njegov stav prema tradiciji ponovo je paradoksalan i istovremeno tipično američki: Vitmen bi neobično želio da se predstavi bez bilo kakve veze s evropskim književnim ili kulturnim nasljedjem. Vitmen veliča Ameriku iz svojih snova vjerujući da su bar snovi svih ljudi slični. To je vid Vitmenove poezije jer je pjesnik uspio da pretvori stvarnu Ameriku u nešto idealno. A ipak kroz izmaglicu ideala ponekad proviri i neki detalj iz ne tako idealne stvarnosti, kao recimo u desetoj strofi "Pesme o samom sebi" gdje se pojavljuje odbjegli rob.Iako Vitmena optimizam neće napustiti sve do smrti, kako se i nadao i najavljivao u "Pjesmi o samom sebi",način izražavanja, stav i pjesnički ton ipak su znatno drukčiji u pjesmama nastalim za vrijeme i

4

nakon gradjanskog rata. On je ponešto suzdržaniji, iako sebi ne dozvoljava i nagovještaj poraza. Ovaj period je proizveo i vjerovatno Vitmenovu najbolju pjesmu "Posljednji put kad cvijetao je jorgovan u dvorištu"

Simultanost. U Vitmenovoj poeziji prisutna je tehnika montaze koja se ogleda u simultanom prikazu prostora I vremena. U pesmi “Prelazak Bruklinskom skelom” povezuje u istoj ravni generacije proslih, sadasnjih I buducih vremana. U pesmi “Pesma o zeni” on povezuje udaljene geografske topose, koje razdvajaju ne samo kilometri nego i vekovi. Takodje u nekim pesmama jasno je prikazano prostorno spajanje ulice I prirode.on je poput Bodlera govorio o gradu I ulici,ali optimisticki, mada je velicao prirodu sto govori I sam naziv njegove zbirke.

Poeme u zbirci smatraju se najboljim delom njegovog stvaralaštva – „Pesma o meni“, „Spavači“, „Prelazak bruklinskom skelom“. Eliot je ipak kao najbolji ocenjivao lirski deo njegovog stvaralaštva, njegove elegije – „Poslednji put kad cvetao je jorgovan u dvorištu“, „Iz kolevke što se beskonačno ljulja“, „Suze“... Dominantni faktor u Vitmenovoj poeziji je lirska emocionalnost koja povezuje toliko raznorodnih i „nepoetskih“ predmeta u dinamičan ritam i dovodi ih u međusobnu vezu.

"Posljednji put kad cvijetao je jorgovan u dvorištu".

Ova pjesma je elegija povodom prerane i nasilne smrti američkog predsjednika Abrahama Linkolna (Abraham Lincoln), čovjeka koje je vodio Sjever u gradjanskom ratu nastojeći da spasi jedinstvo zemlje, čovjeka koji je u godinama rata za Vitmena postao oličenje i otjelovljenje američkog duha I američke ideje. A ipak se Linkoln, koji je poginuo od metka atentatora 1865, nigdje po imenu ne pominje u pjesmi. Ona, kao i mnoge druge prethodne Vitmenove pjesme, izrasta iz paradoksalnog vidjenja prirode: jorgovan, centralni simbol u ovoj pjesmi, označava i smrt jer je posljednji; prkos prema smrti jer ga pjesnik stavlja na kovčeg mrtvog predsjednika; i nadu u besmrtnost i rodjenje nekih drugih Linkolna u vremenu koje dolazi jer je nepobitna činjenica da će jorgovan, ponovo divlja biljka kojoj ne treba njega, ponovo cvasti idućeg proljeća. Linkoln, koji je u ovoj pjesmi samo predstavnik onih million Amerikanaca koji su poginuli u gradjanskom ratu, predstavljen je u pjesmi moćnom zvijezdom koja je zašla na zapadu. O njemu se govori kao o velikoj miloj duši koja je otišla i koju žale američke države obučene u crninu: svi Amerikanci. Treći osnovni simbol na koga se oslanja ova pjesma jeste skromna sivo-smedja ptica, drozd, koja sakrivena u močvari pjeva svoju tužaljku. Pjesma drozda se spaja s Vitmenovom pjesmom i ponovo je paradoksalna: ona je pjesma krvavog grla: Izliv smrti pesma života (jer dobro brate dragi znam Da ti ne bese dozvoljen pev, ti bi sigurno umro). Sva tri simbola, dakle, svaki na svoj način govore o vječnoj ljudskoj dilemi u suočenja sa smrću: naime pitanju smisla života. A kad postavi ili nagovijesti ovo pitanje, Vitmen se obraća jedinom koji može odgovoriti, "razumnoj svetoj smrti", pjevajući joj neku vrstu ode.

Pjesnikov stav prema smrti očito se bitno promijenio: iako se smrt možda I može prevazići, iako jorgovan

obećava nova proljeća, njeno se postojanje više ne može jednostavno poreći kad se suoči sa milionom mrtvih. U ovom svečanom i suzdržanom tonu se pjesma i završava dvosmislenim praskozorjem iza kojeg neminovno mora doći svjetlo da zamijeni mrak u američkoj duši, ali koje ne obećava sjaj onih jutara prije početka rata.Spletene ruke pjesnika i njegovih drugova znače ponovo ujedinjenje Amerike u bolu za Linkolnom, no polumrak kraja nagovještava bar djelomični gubitak blještavila sna. Pjesma ima čvrstu

5

strukturu koja se oslanja na suprotstavljanje i spajanje tri stožerna simbola. Iako se i ovdje pojavljuju nizovi slika, oni su strogo funkcionalni i pod savršenom kontrolom stvaralačke imaginacije.

KAPETAN

metaforična pesma u čast A. Linkolna, i odnosi se na njegov atentat i kraj ropstva. Tri strofe organizovane, u prvom stihu prvu glas u drugom drugi, u prvom dijelu strofe 1 dogadjaj u 2. drugi. Moze da bude prigodna pjesma. Ispjevana u 3 strofe, u svakoj postoje 2 glasa i 2 dogadjaja. U 1. apostrofira kapetana, au drugom dijelu govori iz treceg lica osim u 3. strofi gdje u 1. licu kaze da ce nastaviti njegovim putem. U 1. strofi: "plovdba strasna prodje, prebrodili smo teske bure,. blizu smo luke, ljudi klicu, ALI kapetan je hladan i mrtav pao" i apostrofira ljubav. U 2. strofi poziva kapetana da ustane jer se za njega cuju trube, pletu vijenci i svi su ga zeljni, ALI- to je san zao sto on lezi hladan i mrtav pao. U 3. str. brod je na sprudu, bezbjedan, svi klicu, ali on se tuzi dao "Palubom krocim gdje mi je kapetan hladan i mrtav pao"

ARTUR REMBO

Karakteristike stvaralastva: Rembo pise za vreme pozivizma,koji pociva na uverenju da se svet I covek mogu u potpunosti objasniti, pa je njegova irealnost bila potpuno suprotna tome. Od Bodlera preuzima cilj pesnistva: dokuciti nepoznato, osmotriti nevidljivo I cuti sto se ne cuje. Dosta paznje posvecuje muzici. Njegove slike u pesmama su dosta isprepletane, a isto tako je tesko u njima pronaci neki smisao. Za njega je prevashodno znacajno to sto ne moze da se oslobodi u potpunosti hriscanskog nasledja- pesme mu zapocinju buntom, a zavrsavaju patnjom. Naime, za to je krivac njegova majka koja ga je odgajila u strogom hriscanskom duhu. Tako Rembo ostaje pod strogom vlascu onoga protiv cega se buni. Pesnicko ‘ja’ se nikom ne obraca, nikom ne govori. Njegovo ‘ja’ postaje monolosko. U Remboa se vremenom sve vise uvlaci teznja ka nepoznatom I imaginarnim daljinama. Naime, Rembo se jos kao mladic odao putovanjima (Evropa, Indija, Egipat, Arabija). Razaranje realnosti izvire iz odnosa prema nepoznatom. On u svojoj realnosti nista ne otkriva, vec uporno traga za nerealnim pa razara I realnost. Kod njega je znacajna I estetika ruznog, ali I nerazlikovanje ruznog od lepog. Tako je uspeo da ukloni razliku izmedju ruznog I lepog. Fantazija preokrece normalni odnos izmedju coveka I stvari, pa dolazi do toga da umnozava stvari koje postoje samo u jednini (Etne, Floride). On skuplja retke I neobicne reci I koristi ih u svojim tekstovima, pa otuda sve deluje tamno I nerazumljivo, ali planski osmisljeno. Tako se njegovo pesnistvo nalazi izmedju nedokucivosti onoga sto se moze jasno izraziti I nedokucivosti onoga sto nikad nije bilo receno. Recenica postaje niz zvukova I melodicnosti sastavljena od asonanci I aliteracija, ali I vokalske I konsonantske upotrebe odredjuju niz zvukova.

Rembo je ukleti pesnik koji je joss a 16 godina poceo da pise svoju prvu poeziju. Ubrzo je krenuo na put boema I skitnice, odaje se razlicitim porocima ne bi li dosao do ‘rastrojstva svih cula’ koja vodi u dusevne ponore I imaginacije. Vrlo brzo napusta pisanje I spaljuje svoje zbirke, potpuno razocaran u poeziju, okrenut ka ovozemaljskim stvarima.

6

PIJANI BROD

Ову песму Рембо је испевао а да при томе није познавао егзотична мора и земље које се у њој јављају. Претпоставља се да су га на такве слике подстакли илустровани часописи. То је можда тачно, али то само потврђује оно што се може извући из саме песме – да она нема никакве везе са реалношћу.Сва збивања везана су за један брод. Иако то није речено, збивања се односе уједно и на збивања у песничком субјекту. Садржаји слика се одликују таквом снагом да се симболично изједначавање брода и човека може схватити само из склопа целине. Садржаји који се крећу су видљиве, оштро означене појединости. Што слике постају чудније и иреалније, утолико чулнији постаје њихов језик. Томе иде на руку песничка техника која текст у целини утемељује као апсолутну метафору, те говори само о броду, а никада о симболизованом Ја.

Цео догађај почиње посве мирно, са мирном пловидбом низ реку. Али и том миру претходило је одређено одбацивање: брод не мари за своју посаду убијену на обали. А онда се све одједном распада. И пловидба низ реку постаје плес разбијеног брода по олујама и морима, по разним земљама; то је плес у зеленим ноћима, у трулежи, кроз разне опасности, под знамењем смрти и „распеваним фосфором“, бачен у етар без птица, бушећи рупе у као зид црвено небо – све док не наступи преокрет: када се појави носталгија за Европом. Али та носталгија више не води у завичај. Броду се у мислима јавља кратка идила у којој се једно дете игра на вечерњем ваздуху крај неке баре. Али то остаје само један немоћан сан. Јер брод се већ надисао мора и звезданих архипелага и зна да више не може да се помири са ускошћу Европе. Као што је мир на почетку био обележен одбојношћу, тако се мир на крају одликује разорном експанзијом претходних строфа. То је мир немоћи и онемоћалости, мир бродолома у бескрају и немоћи за ограничено.

Што се тиче саме технике стиха, она се одликује великом коректношћу, једноставним реченичким склопом који свему што је изражено даје одређену прозирност. Саме представе су производи фантазије, која на све што је далеко и дивље гомила још више даљине и дивљине, и то од стиха до стиха, а понекад и унутар једног стиха. Слике су међусобно некохерентне. Ниједна слика не происходи из друге, те тако настајепроизвољност која допушта да се једна строфа замени другом. К томе као фактор долази још и то да се слике пооштравају мешањем најпротивречнијих ствари и обједињавањем реално неспојивог:лепог са одвратним, површног с усхићеним, али и необичном употребом стручних, превасходно наутичких термина и израза. У том још неуздрманом синтаксичком склопу и оквиру ври хаос.

Међутим, и тај хаос као да почива на одређеном поретку. Опет су правци кретања важнији од покретних садржаја. Динамика песме дозвољава да слике наступе произвољно и инкохерентно, јер су само носиоци аутономних покрета. Цело то кретање одвија се у три чина: одбијање и побуна, пробој и наддимензионално, пад у мир уништења.

1. Uvod (prelazak iz realnog u svet nadahnuća) – napuštanje realnog sveta, ravnodušnih reka, prividnog mira, skidanje stega realnosti I raconalnosti, oslobođenje od prljavštine koja vlada u građanskom društvu – I prepuštanje zanosu nadahnuća, prizorima I iluzijama koje ono stvra, a koje čovek može videti samo u snu, u halucinacijama. Pesniku se pokazuje moć nadahnuća da kreira novi svet iza stvarnosti. (1 – 8)

7

2. Traženje mira u tom iracionalnom svetu. Posmatranje svih zla u građanskom društvu, posmatra nered, razuzdanost strasti koje se ne pokaravaju nikakvoj uravnoteženosti, koje je nemoguće obuzdati. Posmatra društvo koje trune u prljavštini I neredu. (9 – 13)

3. Vrhunac nadahnuća I zanosa pesnika koji plovi morem mašte. Nadahnuće mu daje krila kojima se izdiže iznad prljave stvarnosti čiju je svu ružnoću video, on želi da obajvi veličanstvenost ovog iracionalnog sveta svima onima koji zbog svoje ograničenosti I površnosti ne mogu da vide I podnesu njegov sjaj. (14 – 15)

4. Kraj kratkotrajnog pesničkog zanosa. Pesnik shvata da je prezren od strane društva. Svojim nadahnućem je želeo da sruši jeftin idealizam loših pesnika, borio se protiv njih svojom poezijom dok ga je nadahnuće vodilo. Razočaran je I žali Evropu koja svojim stegama, pravilima sputava avanturistički duh, ubija genija, ne dozvoljava mu da vidi veličinu večnosti, što je on u zanosu uspeo da vidi. Sangu za budućnost vidi samo u nekom drugom svetu. (16 – 22)

5. Smirena mudrost. Razočaranje navodi pesnika da shvati da ni on sam nije dosegao čarobni svet, večnost, već da je samo maštao o njima. Vera u drugačiji poredak je samo posledica pesnikove zaslepljenosti, koja dok traje, kao vera I san, rađa obilje pesničkih slika. Nagoveštaj kraja njegovog nadahnuća dovodi ga do misli o tome da je bolje da propadne nego da se vrati realnom svetu, čamotinji. Iluzija da će ograničenima otkriti tajne drugog sveta nestaje, ostavlja ih da žive sa svojim praznoverjem I verom u taj običan svet. (23 – 25)

Motiv putovanja morem nije originalan u ovoj pesmi, to je motiv koji se dosta korisrio u 19. veku, koji je simbol čoveka koji prolazi korz život, prikaz života kao putovanja vodom. Putovanje, otiskivanje na more predsatvlja beg od stega stvarnosti koja je nepodnošljiva I traganje za apsolutom. Kod Remboa nema direktnog poređenja broda i lirskog subjekta, kao što se takvo poređenje nalazi kod Bodlera – kod njega sam simbol broda dobija univerzalnije značenje, označava sudbinu svih ljudi i ceo tekst postaje apsolutna metafora.

Metaforika boja - Sinestezijom se pojačavaju čulni doživljaji, sva čulna iskustva se spajaju, mešaju i što je više čulnih doživljaja, sadržaji slika postaju nerazumljiviji, ali snažni, ekspresivni. Značaj boja je takođe važan za potpuni doživljaj pesme, one su jarke, drečave, snažne. Ovakva snaga metafora i izražajnost podsećaju na ekspresionizam. Boje se vezuju i za pojmove koji su izvan čula vida, što je opet vešto iskorišćena sinestezija da bi se stvorio utisak mističnog, apstraktnog („žuto – plavo buđenje“).

Korišćenjem množine pojačavaju se slike i odstupa se od granica realnosti (sunc a srebrna, sedefni vali, užarena neba, džinovske zmije, Marije, Floride...) – u množini su apstraktne imenice, vlastite.

Lirski subjekat ima ulogu vidovitog – nakon što izlazi iz sveta civilizacije on doziva vizije, u sredini pesme lirski subjekat iznosi viđenja koja liče na vizionarska iskustva.

Prikaz prirode u pesmi nije dat objektivno, atributi uz pojmove opisuju i pokazuju pesnikovo unutrašnje stanje, prenose se dakle na ljudska osećanja. Osim toga, ovakvim postupkom udaljavanja od objektivne slike postiže se i otuđenje od realnog sveta. Pesnik stvara novu prirodu, koja postaje u isto vreme i

8

simbol njegovih osećanja (simbolizam - svet je predstava pojedinca – objektivni svet je samo izvor analogija, simbola koji pesniku služe da maštom stvori novi svet). Ovakav postupak sličan je ekspresionističkom – stvaranje sopstvene vizije sveta.

SAMOGLASNICI:

Pesnik razlaze celinu na elemente (alhemija) I od toga pravi parelelu izmedju boja, zvukova I mirisa (sinestezija). Vokalim pripisuje boje, ali oni nisu poredjani po azbucnom redu.ukoliko se svako slovo rotira I posebno analizira, moze se pimetiti skriveno, odnosno simbolicno znacenje. Naime, Rembo prikazuje zensko telo. Kada se A okrene naopako predstavlja pubicni deo. Zatim, ako se E rotira (koje je Rembo pisao kao grcko slovo) dobijaju se zenske grudi. Ako se I postavi horizontal postaje linija usana. Obrnuto U podseca na kosu. O podseca na usta, ali I na oci. Kod Remboa je znacajno primetiti uklapanje naizgled neobicnih celina I slika. On uklapa sva znacenja u jedan celoviti smisao. Na primer u prvoj strofi pominju se muhe I smrad, dok u drugoj cvece. U drugoj strofi gde se pominju zenske grudi (odnosno naznacene su slovom),docaravaju se njihovom belinom. U trecoj strofi gde se pominju usne govori se o njihovoj boji-krvavo crvene. U cetrvrtoj strofi gde se pominje kosa I ‘drhtanje kruzno’ dobija se smisao kovrdzave kose. U petoj strofi gde O podseca na usta- aludira na andjeoski poj, a moze da docarava I oci-koje svelte. Pomenuto omega na kraju govori o zaokruzenoj celini (odnosno O), dok je na pocetku A (odnosno alfa). Alfa I omega predstavljaju pocetak I kraj. Nepravilno poredjani vokali dobijaju smisao- ‘O’ je na kraju kako bi pesma imala zaokruzenu formu. Navaznija stilska figura je sinestezija, jer se glasovi I boje spajaju u jedno, tj svaki glas ima svoju odredjenu boju: “A crno, E belo, I crveno, O plavo, U zeleno”. A koje je crno asocira na zemlju, dok je O plavo I ide ka nebesima – pesma ide od zemlje ka nebu, odnosno od zemaljskog ka uzvisenom. A se povezuje sa tamom, smradom- zemljom, odnosno mrtvilom. E je belina snegova i cvetova zove- zenskim grudima koje jos od renesane imaju epitet beline. I je crveno i povezuje se sa simbolima strasti – krv, usne. U je zelenilo, svežina pašnjaka i mora, mir. O je plavo, istovremeno je buka i tišina- buka (andjeoska pesma) i tisina (2 aluzije: 1. zavrsetak seksualnog cina, 2.andjeoska tisina-raj).

POL VERLENPESNICKA UMETNOST:

Njegova pesma predtavlja manifest simbolizma, pravca moderne poezije, koji se razvija u drugoj polovini 20. veka. U svojoj pesmi Verlen iznosi način stavranja pesme.

Insistira na muzikalnosti – muzika stvara vezu između pesme i čitaoca, reči nisu statue koje treba posmatrati, one treba da dotaknu dubinu čitaočeve duše, a to se postiže upravo muzikom koja im daje živost. Istice da je neparan stih bolji jer jer prirodniji od parnog. Po muzikalnosti slican je Malarmeu.

Insistira na spoju nespojivog, na biranju običnih, „reči bez sjaja“, reči koje „od prezira žive“ i čiji će smisao tek u pesmi dobiti posebno značenje, onda kada se spoji nejasno sa jasnim. Rečenica ne treba da bude uravnotežena, već slikovita. Ovde on verovatno insitstira na simbolici, na simbolima koji će biti preuzeti is stavranog sveta, a tek njihovo dovođenje u vezu sa onim što simbolišu, otkriće njihov pravi smisao. Njihov smisao je prikriven i njihovu lepotu treba tražiti u suštini same pesme – „to su iza vela lepe oči“. Lepota je upravo u pronalaženju neizvesnog iza izvesnog. Pesma treba da predstavlja

9

nagoveštaj stvarnosti, nedukučiv smisao koji uvek treba da mami čitaoca da ga razotkrije, da nikada ne dozvoljava da njena suština bude vidljiva na prvi pogled, već da predstavlja „preliv“ koji će čitaoca terati da sam raspoznaje boje od kojih preliv nastaje, da ih smao sluti, što pruža mnogo mogućnosti, uvek novih, neiscrpnih.

On insistira na unošenju novina u jezik i metriku – treba nalaziti novu, drugačiju rimu, koja će proizvoditi bolji utisak. On tradicionalno, kanonsko oblikovanje pesma, prema utvrđenim metričkim obrascima posmatra kao „limen nakit koji lažno i prazno zveči“, kao formulu koja ne dozvoljava pesniku da dosegne svoj vrhunac u pisanju, već ga sputava, navodi na pogrešan, jednosmeran put. Upravo toga se treba osloboditi, insistira na potpunoj pesničkoj slobodi, on ipak ne želi da ukine rimu, već da je oslobodi pravila, da pesnika oslobodi obaveze da stalno „bdi“ nad rimom i usmerava svoje misli prema njoj. Smatra da treba bežati od previše reči, jer rečitost uništava lirizam, sve treba da bude sažeto, nedorečeno, u tome je njegova lepota.

Potpuna pesnička sloboda otkriva se i u njegovom shvtanju prirode pisanja, gde se u poslednjim stihovima nazire njegova okrenutost entuzijastičkoj poetici – on smatra da pesma proizilazi iz duše, iz pesnikove ekstaze, uzbuđenja, nekog mističnog stanja kada je duša između stvarnog i nekog drugog sveta kome teži. Smatra da stih za pesnika treba da bude „bura, avantrura, jutarnjim vetrom razvejana“, da pisanje pesme treba da predstavlja izazov, zadovoljstvo i da to isto pruža i čitaocu.

Ova pesma predstavlja i napad da parnasovsku književnost, koja je usredsređena na formu, izgled, ukrašavanje – Verlen želi da oslobodi poeziju svih zakona, da red zameni bezvlašćem.

ALEKSANDAR BLOK

„Stihovi o Divnoj Dami“

- Zbirka predstavlja drugu fazu njegovog stavraralaštva, kada se 1901. počeo odvajati od tradicionalne poezije 19. veka na kojoj je vaspitavan. On nije zanemario rad svojih prethodnika, naprotiv, usvajao je mnoge od njihovih motiva, ali su u drugoj fazi mnogi od njih već bili „doživljeni“ i na taj način prihvaćeni kao lični.

- Zbirka „Pesama o Divnoj Dami“ je Blokov prvi korak ka traženju pesničke individualnosti (1901.).

- U stihovima o Divnoj Dami Blok slobodno i smelo koristi simbolički jezik. Pesma se gradi na sledeći način: iz osnovne situacije, koja ima alegoričnu temu, proističe niz detalja koji su takođe simbolični.

- Blokov okret simbolizmu predstavljao je beg od stvarnosti, potragu za nekim dubljim, transcendentalnim ssmislom koji je iznad „banalne“ stvarnosti, ali je njegova nova poetika takođe i rekacija na sve zastupljeniju i prenaglašeno materijalizovanu književnost naturalizma.

10

- Ideja Divne Dame predstavlaj spoj filozofije pesnika, filozfa – mistika Vladimira Solovjova i neposrednog Blokovog ljubavnog iskustva koje se vezuje za njegovu buduću suprugu Ljubov Mendeljejevu – spoj mistične filozofije i životnih realija.

- Iz Solovjove filozofije proističe dualističko shvatanja sveta – Postoji Svetska duša, koja je duša materijalnog sveta, nosilac greha i poroka i nasuprot njoj stoji Božanska Sofija, nematerijalizovana duša koja čuva svet, koja je simbol istine, dobrote i lepote i koja svojim zracima obasjava materijalizovani svet. Apslut je za Solovjova ostvarena u liku Večite Ženstvenosti. Iz ovakvog ideala i posmatranja apsoluta potiče ideja o Divnoj Dami koja je zarobljena u zemaljskoj truleži.

- „Pesme o Divnoj Dami“ predstavljaju takođe i neku vrstu lirskog dnevnika, što potvrđuje i činjenica da je poslednja pesma zbirke napisana neposredno pre nego što je Blok zapsrosio Mendeljejevu. Zbirka predstavlaj njegov put upoznavanja života kroz ljubav, to je knjiga o ljubavi prema ženi koja je uzdignuta u svere duhovnog života, koja je pretvorena u ideal, slutnju, nadu.

- Zbirkom se proteže stalno osećanje lirskog subjekta da vidi ideanu dragu, koje se smenjuje sa sumnjom u njeno postojanje. Uvodna pesma upravo uvodi takva osećanja – osećanja najpre sigurnosti, vere, ona koja proistilu iz nade i uverenosti i osećanja neverice i straha da će nade biti izneverene.

- Žarište emocionalene dinamike je želja da se ostvari susret sa Divnom Damom. Njen lik pesnik ne razvija odmah u potpunosti, idela se gradi sa razvijanjem njegovih osećanja i on ga sebi pstepeno otkriva – najpre za nju vezuje umerene epitete, da bi je postepeno uzdigao u najviše duhovne sfere i obraćao joj se kao Boginji, „Vladarki vaseljene“, kao mističnom idealu koji je sve više iznad zemaljskog, materijalnog.

- Dominantno osećanje u zbirci je spiritualizovana erotika u ljubavi prema Divnoj Dami – to podrazumeva odbacivanje svakog fizičkog, vulgarnog zadovoljstva i prihvatanje zdovoljstva kje prosističe iz ekestaze u koju ga dovodi očekivanje Divne Dame i znaci njenog skorog dolaska. Ta ekstaza postaje dobija intenzitet pravog erotskog porica i doživljaja, alii sve ostaje na visini duhovne erotike. Takav odnos sa ženom pesnik je negovao i u realnom životu, odbacujući fizička zadovoljstva kao trenutna uživanja koaj uništavaju lepotu požude.

- Patnje koje trpi zbog ljubavi lirski subjekat prihvata kao viteško ropstvo.

- Zbog neodvojivosti dobra i zla, zbog čovekove nemogućnosti da pređe granicu koja ga odvoja od božanskog, „čistog“ – pesnik uvodi i motiv žene – dvojnice, zle svetske duše, koja je suprotnost Divnoj Dami, a takožđ uvodi i sebi dvojnika. Međutim oni su samo senke, a lirski subjekat ostaje ubeđen da će se njegov duh spojiti sa Večnom Damom.

- Divna Dama nakon razočarenja u ženu i ljubav ostaje smao mladalački idealizam, iluzija o idealu i duhovnoj, čistoj ljubavi nestaje – On je svoju ženu u braku posmatrao kao boginju, kao Divnu Dami, ali ona ga je prevarila sa pesnikom i prijateljem Andrejem Belim, to je srušilo svaki njegov ideal, nateralo ga da se spusti na zemlju i život posmatra realnije. Njegova uverenja tada počinju da se menjaju.

11

„Snežna maska“

- Pesme pisane 1907. godine

- Zbirka je posvećena ženi koja je trenutno, godinu dana bila Blokova opsesija i strast – glumici Nataliji Volohovoj. Za razliku od prethodne zbirke u kojoj je žena ideal, preneta je u duhovni svet, ovde je reč o ovozemaljskoj ženi.

- Mnogi motivi, iz „Pesama o Divnoj Dami“ nastavljaju se u ovoj zbirci, pesnikova težnja da se sa ženom sjedini i dalje ostaje ista, ali dominantno osećanje je drugačije – zbog razočaranja u ideal žene, u savršenu ženu u koju je Blok verovao, on menja svoj stav o ženama i o duhovnoj ljubavu. Zbirka je povezana sa novim Blokovim ličnim iskustvom – njegovim spoznanjem zemaljske čulne strasti, požude. Na tome se zasnivala i njegova veza sa Volohovom – romantika susreta zamenjivala je osećanja, a pesnik je ponovo voleo samo svoj san o ženi

- Blok insistira na neodvojivosti umetnosti od života, tako da su njegov život i poezija na neki način neodvojivi.

- Motiv žene iz zbirke „Snežna maska“ je motiv preuzet iz „Pesama o Divnoj Dami“ – i tamo se javljala žena – dvojnica koja je bila nosilac zemaljske strasti, nosilac svetske duše, otelotvorenje požude, zla, međutim, tada nije prihvaćena kao estetički ideal, a sada joj se lirski subjekat podaje sav.

- Blok uzima metaforu snežno srce i razvija je dosledno, što omogućava da se ona reaiizuje kao poetska tema . Ona prestaje da bude u srcu, lirski subjekat i sam postaje zavejan tom vejavicom, ona postaje stvarnost. Razvijanje osnovnog motiva praćeno je nizom sporednih (lomača,. Vatra...). Metafora snežne vejavice razvija se u raznim pravcima: kao srebro, pena, zavesa i na kraju kao ptica (vejanje = mahanje krilima). Na kraju se iz metafore mećave razvija i auditivni sloj.

- Metafora trojke se javlja i u ranijim književnim delima (Gete i Puškin), a koristi je i Blok kada govori o odlasku sreće, mladosti i ljubavi Na kraju, ona više ne odnosi sreću, već lirskog subjekta i njegovu voljenu.

Skiti - Uglavnom govori o tome kako je Rusija na razmedji izm. Istoka i Zapada, kako je Evropa iskoristavala u ratovima, ali on sad kao poziva na prijateljstvo inace kao Rusija vise nece biti tako dobra

To je drevni narod, nestao pre pojave hriscanstva.Bili su nomadski, plemenski narod koji nije bio borben, zato je unisten od germanskih naroda. Duh tog naroda se prenosi na Slovene koji zive izmedju Zapada i Istoka. Pesma nastaje 1918. i poziv je Rusiji da reaguje, da ne bi dozivela sudbinu Skita. Skrenula je paznju na Lisabon, Mesinu i Pestum, povezuju ih zemljotresi, bogatstvo umetnickim delima. Pomenuta je intertekstualnost. Jos ne spremam IV, pa ne umem ovo da povezem.

12

Neznanka - Pesma e ispevana u 13 katrena,objavljena 1906. Prvu celinu pesme cine prve cetiri strofe i u svakoj od nji se prikazuje sta se desava vecerima na planu svakodnevnog zivota u predgradju. Nema idealizacije takvog zivota,vec ga realisticki slika ('razleze se decji plac','sokaci su u prasini skriveni').U drugom delu,5.i 6.strofi upoznajemo se sa lirskim subjektom ciji je jedini drug licni odraz u casi.U trecem delu je san('ili san to vara mene').Tu vidi zenu otmeno i moderno odevenu(sesir s crnim perjem,sjajni prsten na ruci,svilena haljina).Ne zna da li je stvarna,cini mu se da ga gleda kroz tamni veo,potpuno je opcinjen njome.Na kraju pesme pesnik zaklkjucuje da je u vinu istina.Pijanstvo dobija novi smisao,istina nije u sivilu svakodnevnice,vec u napustanju iste,u snovima o uzvisenom,u stvaralackoj imaginacij koja je sposobna da stvori paralelnu stvarnost.

Kulikovo polje - napisana 1908.snevanje o buducnosti.Mesto za koje se vezuju uspomene na bitku u kojoj su ucestvovali Rusi pobedivsi Tatare. U melanholicnom pejzazu,medju zutim stenjem i mirnim vodama sa snaznom tugom oseca jade svoje zemlje a gomilanje olujnih oblaka,krvavo crveni suncev zalazak,konj koji galopira ravnicom bude u njemu predosecanje.U ponoc strepnju pojacavaju krici labudova,on cuje glasove koji mu govore da se sprema rat.Sa zorom,ti glasovi nestaju ali on i dalje oseca Rusiju,ocekuje veliki pozar i mada se sa mocvare spusta magla on se priseca glasova bitke i zna da je to pocetak velike revolucije,da je kucnuo cas.Blok je osetio da ce drevna kob krvoprolica koja je bila sudjena njegovoj zemlji uskoro ponovo da se potvrdi.Ciklus je posvecen secanju na istorijske bitke koje su oznacavale pocetak oslobodjenja od ropstva.

"Ulica,fenjer,apoteka"-pisao je kratkim i neobuzdanim recima,o tuposti i praznini koja vlada svuda u svetu. Naslov : ’ulica, fenjer, apoteka’ ponavlja se na pocetku prve strofe i na kraju druge- zatvorena struktura.Pesma poseduje sumoran ton.Sve se vrti u krug,istim redom.Pesnik ne vidi izlaz iz te situacije.Kada je izbio rat njegova poezija je pronasla novu snagu u uzasu i sazaljenju koje je osecao zbog besmislenog razaranja.

Skiti. Poema. Uglavnom govori o tome kako je Rusija na razmedji izmedju Istoka i Zapada, kako je Evropa iskoristavala u ratovima, ali on sad kao poziva na prijateljstvo inace kao Rusija vise nece biti tako dobra

Skiti su drevni narod, nestao pre pojave hriscanstva.Bili su nomadski, plemenski narod koji nije bio borben, zato je unisten od germanskih naroda. Duh tog naroda se prenosi na Slovene koji zive izmedju Zapada i Istoka. Pesma nastaje 1918. i poziv je Rusiji da reaguje, da ne bi dozivela sudbinu Skita. Skrenula je paznju na Lisabon, Mesinu i Pestum, povezuju ih zemljotresi, bogatstvo umetnickim delima. Pomenuta je intertekstualnost.

13

Rajner Marija Rilke

Poslednji veliki pesnik simbolizma, stvarao je pod uticajem klasične poezije. Često se u njegovoj poeziji mogu naći antički motivi u novoj interpretaciji. On je pesnik prelomnog doba evropske kulture, njegovi stihovi kreću se između Istoka i Zapada. Rilkeovo stvaralaštvo može se podeliti na tri faze:

Rane pesme, Pesme o ljubavi i smrti Kristofa Rilkea, Knjiga slika, Časlovac Časlovac, Knjiga slika, Nove pesme Devinske elegije, Soneti posvećeni Orfeju

Ove faze se međusobno prelivaju, ali u prvoj dominiraju socijalni tonovi i počeci dekadentne poezije, u drugoj fazi se razvija simbolizam, dok treća ima veze i sa ekspresionizmom.

Bio je žestoki pobornik esteticizma, lepo je bilo njegov jedini cilj.

Nove pesme:

-Panter (Tigar) – slika zveri zatvorene u kavez, sputane rešetkama. Pesnik se poigrava sa perspektivama posmatrača i predmeta, čitalac stiče utisak da se i sam nalazi u kavezu.

-Vrteška (Karusel) – vrteška se javlja kao simbol života, počinje slikom u kojoj niz šarenih konja (raznolikost života) odloleva smrti svojim stavom, iako je ona neizbežna. Na toj vrtešci života nalaze se različiti ljudi. Ton pesme je veseo, sve do poslednje strofe, kada dobija melanholični i prizvuk i kontrastira ostalim stihovima – život je besciljan, slep, a pre svega konačan, njegovo kruženje vodi u neminovnu smrt.

Devinske elegije predstavljaju jedno od Rilkeovih najznačajnijih i najoroginalnijih dela. Tu njegova poezija dobija subjektivan i duboko intimni izraz, što je iskazano i u samom naslovu. Ton se kreće od melanholičnog do optimističnog, a stih je slobodan, poezija je oslobođena svih stega. Vedar ton i nada javljaju se u poslednjim elegijama. U Desetoj elegiji čak se i Smrt javlja kao podsticaj, samoprevazilaženje, sticanje novog i bogatijeg iskustva.

Deveta devinska elegija – pesma počinje pitanjem lirskog subjekta zbog čega je život vredan kada je tako kratak, kao osmeh vetra (neobično poređenje). Prisustvo na svetu znači mnogo, iako je jednokratno i kratkotrajno, zaključak je do kog se dolazi. Pesma dobija metafizički prizvuk – uloga čoveka je da stvarima da značenje, da ih obogati. Tako na primer za zaljubljene vskaka stvar postaje izjednačena sa zanosom. Kroz pesmu se provlači i motiv prolaznosti. Pesnik stvari persnofikuje, one žive, misle i razmeju. Pesma se završava stihovima koji podsećaju na odu u slavu zemlje i života. Od postupaka Rilke koristi simbole i slobodnu asocijativnost.

14

“Manifest naderalizma” – Andre Breton

Čovek sve više upada u monotoniju života, biva zaokupljen praktičnim jednoličnim stvarima, koje su beznačajne, a potpuno zaboravlja maštu, koja je najaktivnija kod dece, a onda se postepeno sa odrastanjem gubi, nipodaštava, sputava. Mašta se stavlja u službu korisnosti i tada se ograničava, a ona ne treba da bude omeđena. Svođenje mašte na potrebu greh je prema čovekovom duhu koji teži da ostane slobodan. Breton govori o ludilu, koje je pozitivno, koje navodi čoveka da ostane žrtva svoje mašte na taj način što će odustrati od utvrđenih pravila. On smatra da je najpotpunije uživanje- uživanje u sopstvenoj mašti, iluzijama, halucinacijama i zato pojedincu koji je svoj duh doveo do to stepena slobode nije bitna kritika drugih. On želi na taj način da pesnika predstavi kao ludaka na slobodi.

Breton govori protiv realističnosti, koja se svodi samo na ono što se od nje očekuje, samo na stvarnost i stalno prevrtanje iste besmislene stvarnosti do potpunih besmislenih detalja. Jasnoća se svodi na glupost. I Breton posebno kritikuje romane, koji su do tada bili najzastupljeniji, a po njegovom mišljenju – svi su bili slični, sa istim informativnim stilom, bez posebnih ambicija autora da stvori nešto drugačije. Ironično se odnosi prema dugim opisima realista, koje duh ne može u potpunosti da oživi i doživi, upoređuje ih sa slikama iz kataloga.. Za primer uzima „Zločin i kaznu“ Dostojevskog. Kritikuje i doslednost karakterizacije u romanima – kada se tačno zna šta će junak prema principu dolednosti i logičnog delovanja moći da uradi, bez obzira na različite situacije.

Smatra da logika i usredsređenost na ono što je logičko i istinito stvara ograničenja jer ne dozvoljava da bude prihvaćeno ništa što ne odgovara uobičajenom, što se ne uklapa u kalup istinitog. Nasuprot takvom razmišljanju, kao napredno navodi Frojdovo stanovište i njegov osvrt na čovekove snove, koji imaju skoro podjendako važnu ulogu u njegovom životu koliko i java. On podržava pre svega to što je Frojd napravio korak dalje u istraživanju i izašao iz okvira stvarnosti.

Breton je dalje u manifestu objasnio funciju snova, njihovo funkcionisanje, želeći da na taj način pokaže kako i snovi mogu biti u rangu sa stvarnošću jer se odvijaju paraleno sa njom, čine neprekidan niz iz koga sećanje snagom volje bira samo detalje koje će zadržati. Posebno insistira na tome da je čovek potpuno zadovoljan onim što mu se u snu dešava, bez obzira koliko su dešavanja fantastična u odnosu na realnost. Smatra da čovek buđenjem ne treba potpuno da prekine čaroliju i odrekne je se, jer je to samo dokaz da mu je nametnuta određena ideja o stvarnosti ida on ispašta zbog toga. Bretonova ideja je razrešenje stvarnosti i snova na taj način što će se stvoriti neka apsolutna, sveobuhvatna stvarnost – nadrealnost (sposobnost čoveka da šeta iz jednog sveta u drugi, bez čuđenja, ispaštanja i ograničenja)

Čudesno Breton navodi kao uvek lepo, kao jedino lepo, kao osnovno svojstvo umetnosti, kao način da se delo oplodi. Insistira na nepostojanju fantastičnog, na izjednačavanju fantastičnog sa stvarnim. Breton objašnjava kako čovek tokom razvoja treba da stvara sve tanje niti čarobnog jer on napreduje – dok se kao dete zadovoljava bajkama, potpuno ih prihavata kao realnost, kasnije mu je potrebno nešto čudesnije.

Breton navodi jedan njegov događaj koji je ujedno univerzalan opis rađanja nadrealističke poezje – potpuno apsurdna i čudna rečenica javila mu se u milslima, a ubrzo su jedna za drugom počele da se nižu

15

čitave čudesne slike na koje nije svest uticala, moć svesti je postala jednaka iluziji, čovek prestaje da vlada sobom i smao uživa u tim čudesnim slikama. Takvo stanje počinje da se ponavlja iz dana u dan, a pesnik samo beleži konture onoga što vidi, onoga što je izvan svesti i potrebno ga je precrtati u stvarnost – najpre te konture izgledaju kao da ne vode ničemu, a tek onda se stvara snažan utisak koji stvara čudesno, apstraktno, „nikad viđeno“. Pisanje poezije poisotvećuje sa brzim monologom (automatsko pisanje) kojim se nižu reči pre misli, kojim reči pretiču misli i nesvesno se povezuju iznenažujući na kraju i samog govornika. Misli se nižu bez kontrole, bez ikakvog učešća svesti. Pesma je dakle monolog nesvesno izgovorenih misli, osloboćenih proračuna i razmišljanja. Takav monolog je nemoguće oceniti pri prvom čitanju.

- Breton i Filip Supo, kome je izneo svoje otkriće o nizanju misli nazvali su takav postupak nadrealizmom u čast Apolineru koji je prvi upotrebio taj termin u predgovoru svoj drame. Breton je nadrealizam i definisao kao čist psihički automatizam čoveka koji izražava stvarno delovanje misli, kao diktat misli koje su oslobođene svake kontorle razuma i svih estetskih i morlanih obrazaca. Zasniva se na verovanju u svemoć sa i nezainteresovanu igru misli.

- Breton smatra da čovek poseduje moć govora da bi se izražavao nadrealistički. Čovek je tako oslobođen svih stega formalnosti, ne razmišlja o čemu će da govri, na koji način, jednostavno sluša sebe i govori. Breton čak smatra da naderalizam „podučava“ jer je on u svom tekstu nalazi reči čije je značenje bio zaboravio, a primenjivao ih je sasvim tačno. Poetski nadrealizam teži da oslobodi razgovor konkretnog cilja, da ih učini ravnodušnim. Breton poredi nadrealizam sa narkoticima, govoreći da takođe stvara određeno stanje duha, proizvodi užitak i postaje porok kog čovek ne može da se oslobodi jer volja prestaje da ima snage i ne vlada duhom. Smatra da je najvrednija i najjača pesnička slika ona koja je najviše proizvoljna, koju je najteže prevesti na praktičan jezik.

Automatsko pisanje – Breton se zalagao za ovaj način pisanje, koji podrazumeva ukidanje cenzure svesti u ranoj fazi nadrealizma, zajedno sa Supoom. U ovom manifestu daje uputstvo za upražnjavanje automatskog pisanja: treba se prepustiti potpunoj pasivnosti i stvarati po principime potpune proizvoljnosti. Pisanje treba prekinuti ukoliko je ugroženo intervencijama svesti.

„Pusta zemlja“ – Tomas Sterns Eliot

Pojedini proučavaoci ovu pesmu svrstavaju među poeme. Za nju se prevashodno vezuju pojmovi kolaž i montaža.

- Kolaž (fr. collage – lepljenje) je delo sastavljjeno delimično ili potpuno od fragmenata drugih dela, kao i aluzija, citata i referenci koje se na ta dela odnose. Glavna osobina je to što delo u sebe asimiluje značenje već postojećih umetničkih dela koja je autor preuzeo. Na taj način, uz pomoć intrtekstualnosti koju ostvaruje, postaje bogatije i složenije. Istovremeno, ostvaruje se mogućnost različite percepcije stvarnosti, kao što je simultanost prostora i vremena.

16

- Montaža (fr. monter – penjati se, dizati) je bliska kolažu, podrazumeva spoj različitih delova i odlomaka u jednu celinu. Kod Eliota montaža se ostvaruje kombinacijom citata iz Biblije, Božanstvene komedije, Hamleta i Cveća zla sa ciljem prikazivanja savremenog života Londona.

- Simultanost podrazumeva istovremeno prikazivanje događaja, junaka i predela koji su vremenski i prostorno udaljeni. Na taj način doživljaj vremena i prostora postaje dinamički, a pomešane percepcije izražavaju novu psihološku strukturu čovekovog unutrašnjeg sveta. Zbog toga su joj srodne univerzalne analogije i slobodna asocijativnost, odnosno, ideje da su sve pojave na svetu povezane tajnim vezama i proces mišljenja u kom jedna pojava dovodi do prisećanja na drugu.

-Palimpsest u paleogafiji označava rukopis preko prethodno obrisanog teksta, koga teorija intertekstualnosti koristi kao termin sa posebnim značenjem. Ženet razvija analogiju između tradicionalne upotrebe tog pojma i hipertekstualnosti, ukazujući na činjenicu da se značenje tekstova uobličava kroz njihov odnos sa drugim tekstovima. Zbog toga obuhvata svaki oblik u kojem se smisao jednog teksta izvodi iz nekog prethodnog.

- Fragmentarnost - Isprekidani aluzivni postupak – nižu se motivi, koji nisu motivacijski povezani, prividno nemaju nikakve veze, a akcenat je na osećanjima koja izazivaju. Ovakav postupak je pogodan za temu koju obrađuje Eliot – prikaz raspadanja civilizacije, straha, histerije, odsustvo vrednosti i stavova.

- Pusta zemlja je simbol uzet iz mita o svetom Gralu – sterilna zemlja, sa koje prokletstvo neplodnosti treba da skinu čovek i žena seksualnim odnosom.

Korišćenje delova iz svetih knjiga i rečenica iz svakodnevnog, gradskog života daje pesmi istovremeno proročanski i satirični ton. - Eliot aludira na 35 različitih pisaca, koristi 6 stranih jezika uključujući i sanskrit.

Ovim postupcima Eliot je predočio sliku duhovne pustoši i ništavila koje je zahvatilo moderno doba, uspevši da u svoju viziju uključi sva vremenska razdoblja i tačke u prostoru. On kroz niz slika koja daje kroz reči različitih govornih lica, koja se nalaze u različitim situacijama i na različitim mestima ostvaruje - utisak vanvremenosti i univerzalnosti. Eliot tradiciju shvata kao živi mehanizam i odbacuje hronološki princip.

- Eksperimentiše zvukom, jezički je revolucionar, koristi jasan i precizan jezik, a istovremeno živ i savremen. Specijalno bira reči koje će biti zvučne i jasne. Koristi takvu tehniku koja podrazumeva iskazivanje misli upravo onako kako se one razvijaju u čovekovom mozgu, ne prateći logičke faze, već smenjujući se asocijativno, brzo, kao pomoću prečica.

- Mišljenje da sa civilizacijom nešto nije u redu i da je život izgubio svoje staro dostojanstvo.

- Pesma je rekacija na saznanje da novi svet neće biti bolji od starog i da je sa ratom doneo samo pustoš i degradaciju. Zato on slavi prošlost, herojsku pobožnost ranog hrišćanina i to suprotstavlja kukavičluku savremene francuske buržoazije. Kao osnovno osećanje javlja se duhovna i emocionalna izgladnelost.

17

- Motivi iz evropske tradicije (dante, nemački metafizičari, francuski simbolisti), mitologije, hrišćanstva spojeni sa njegovom viskokom intelektualnošću i težnjom ka modernom.

- Eliotova pusta zemlja predstavlja opustošenost čovekove duše, duhovnu sterilnost i nemoć, emocionalnu i duhovnu izgladnelost, mesto anarhije i sumnje, zemlju koja vapi za novim životom. To se prikazuje preko niza prizora i ličnosti, koje se stapaju i na kraju ostaje - jedan prizor i tri ličnosti.

Ličnosti se javljaju u različitim pojavama, međutim sve pojave se svode na tri glavna lika Gralovog rituala:

Kralj ribara – simbol sterilnosti zemlje; on je svestan situacije, ali nemoćan da bilo šta učini, svaka njegova pojava u pesmi je pasivna. On je simbol modernog čoveka, bespomoćan i osiromašen, kome je potreban izlaz iz takve stavrnosti

Spasilac – ima dužnost da prekine prokletstvo; simbol je ideja kojima ljudi pokušavaju da obogate svoj život. U njegovi pojavama Eliot izražava dve glavne ljudske preokupacije: zarađivanje novca i vođenje ljubavi. Nijedna od ovih stvari ne donosi zadovoljstvo i ispunjenost.Spsilac se javlja i u drugom obliku kao simbol mladalačke čežnje za nečim novim – i on je nesposoban da doprinese obnovi jer živi u snovima i maštarijama, koje ne ostvaruje.

Prvi i drugi spasilac se stapaju u pojavu Feničana Flebasa – preokupiran je novcem i pun mladalačkog romantizma i sanjarija. On strada i time je prikazana nedovoljnost lažnih, besmislenih spasilačkih napora. On je simbol čoveka koji je izgubljen u praktičnim i nemaštovitim željama i jedini izlaz mu je smrt. Nije uspeo da spasi zemlju jer su njegovi načini loši i nisu prave vrednosti života (novac, obezvređena ljubav)

Žena – sa njom Spasilac treba da prekine prokletstvo – žena se javlja takođe kroz više pojava, u zavisnosti od položaja Spasioca i od potreba pesme. U pesmi triju Tezinih kćeri javlja se tri vida žene – sve se stapaju u jednu Ženu, koja treba da pomogne Sapsiocu da obnove sterilnost u pustoši (da povrate pravu vrednost opustošenom, degradiranom društvu), ali je to nemoguće jer su njihovi odnosi promašeni, površni itd.

Čežnja za vodom prisutna je u celoj pesmi. Voda je simbol plodnosti, obnove, ozdravljenja. Nagoveštava se stalno kako je ona blizu, ali oni kojim je potrebna to ne mogu da vide. Kao što Sapsilac i Žena ne mogu da ostavre svoj zadatak jer su u njima neke drugačije pobude, tako i voda ne donosi preporod već ubija Flebasa. Ovim je predstavljena ideja da ljudi sami sebe ubijaju svojim besmislenim težnjama i preokupacijama, umesto da iskoriste svoje sposobnosti za obnovu degradiranih vrednosti. Ljudi su preokupirani svojim poslovima, navikama i prihvataju bez pogovora sve veće mrtvilo oko sebe, umesto da uzmu svoju sudbinu u svoje ruke. Pesma se zato završava sa Kraljem ribara, koji je simbol modrenog, izgubljenog, degradiranog čoveka, koji samo sedi i pita se kada će doći novi život.

Pesma se satoji iz pet delova:

1. Sahranjivanje mrtvih – izražava se neplodnost koja je simbol duhovne smrti. Slika mrtvaca koji prolaze preko Londonskog mosta pokazuje trijumf smrti u gradskom životu.

18

2. Partija šaha – metafora partije šaha ukazuje na to da se ljudi i žene bave beskorisnim pslovima, kojima su potpuno obuzeti (sticanje novca, vođenje ljubavi, nedelotvorne maštarije) tako da ne uviđaju šta ih čeka.

3. Propoved vatre – predstavljanje neobuzdane požude koja ima razorno dejstvo na ljudsku dušu (epizoda sa činovnikom i daktilografkinjom, pesme Tezinih kćeri). Prema Budi, za dušu ipak ima spasa, iako je požuda uništava, mežutim Eliot isprekidanim rečenicama ostavlja neizvesnost kako se do spasa stiže.

4. Smrt od vode – govori o Spasiočevoj smrti i uzaludnom naporu (tj stradanje čoveka zbog njegovih pogrešnih pobuda i života vođenog pogrešnim idejama, besmislenim postupima koji ne donose preporod).

5. Šta je rekao grom - Prepreka dostizanju duhovnog bogatstva je u samim ljudima, velika literatura obezbeđuje merila koja mogu ocenjivati ponašanje ljudi, nagoveštava se mogućnost prevazilaženja tih prepreka, najverovatnije kroz religiju.

Jezik i stil. Ova pesma je na citaoce ucinila dvostruki utisak-jezikom i postupkom. Eliotov jezik je neverovatno precizan i cist, a govor istovremeno i ziv i savremen. Na svoj nacin, ovaj je pesnik bio znacajan jezicki revolucionar. Vaspitan na delima velikih ucitelja da bude krajnje pazljiv prema tacnom znacenju i mucno kritican u izboru reci, on je stvorio stil, koji je potpuno njegov i koji nikada ne prestaje da bude smisaon i ziv. Kao svi novi pesnicki stilovi, i njegov stil eksperimentise zvukom jer autor specijalno bira reci cije je znacenje vezano za njegov cist i jasan zvuk. Eliot se svojim recima sluzio kao majstor sa potpunim osecanjem za njihovu zvucnost i vrednost, koju imaju za pesnicki efekat. On je razradio novu tehniku u isto vreme lakonsku, brzu i preciznu, da izrazi prelazenje misli u misao, preplitanje percepcije i refleksije. Njegove se misli krecu veoma brzo i neverovatnim precicama, ne idu logickim fazama, vec onako kao sto se zive misli krecu u zivim mozgovima.

Ideja. Eliot je odgovarao duhu vremena i po tome sto je pisao poeziju izjalovljenosti i nereda, sumnje i ironije. Duh njegove "Puste zemlje", njena dominantna misao, ton i raspolozenje koji njome vladaju proizvod su nezadovoljstva postojecim uslovima i saznanja o njihovoj pateticnoj oskudnosti. Eliot je delio uverenje svojih savremenika da sa civilizacijom nesto duboko nije u redu i da je zivot izgubio svoje strogo dostojanstvo i draz. Na istorijskom planu, pesma predstavlja reakciju na saznanje da novi svet verovatno nece doneti poboljsanje starog, i da je rat u mnogim zemljama i delovima drustva stvorio nepopravljivu pustos.

Fragmentarnost! Pesma je posvecena Ezri Paundu, kome Eliot u posveti priznaje svoj dug i ispoljava svoju naklonost prema novom postupku koji je otkrio kod Paunda. Kad je u "Pustoj zemlji" naumio da napise pesmu o nemoci i nedovoljnosti modernog sveta, Eliot je resio da mu je potreban Paundov metod -fragmentarnost, nabijenost knjizevnim citatima i aluzijama. "Pusta zemlja" je teska pesma, ciji predmet i glavnu nit nije lako odrediti, u njoj se upotrebljavaju novi i raznovrsni simboli i ona je potpuno simbolicna. Eliot je od Paunda preuzeo koriscenje tudjih citata. On aludira na 35 raznih pisaca i

19

prilagodjava ih svojim potrebama i navodi pasaze na 6 stranih jezika, ukljucujuci i sanskrit. Od Paunda je preuzeo i isprekidani razvojni postupak u kom nema jedinstvene motivacije, nego je vazan emocionalni niz, dejstvo koje simboli vrse na citaoce onim redom kojim se pojavljuju. Neprekidni niz prizora i slika, koji se medjusobno stapaju i prividno nemaju logicne veze, nosi nas iz jednog stanja u drugo i pobudjuje razne emocije. Simboli u pesmi stvaraju duhovna i osecajna stanja koja nisu jasna i koja bi izgubila svoj sustinski karakter da su odredjenije prikazana. Eliotova snaga je takva da njegove slike skupljene sa tolikih izvorazive skoro potpuno nezavisnim zivotom i deluju na one koji ne znaju njihovo poreklo ili prvobitno znacenje.

Tema. Pusta zemlja ove pesme je simbol uzet iz mita o svetom Gralu- Eliotova pesma govori o sprzenoj zemlji kojoj je potrebno osvezenje i novi zivot. Njena sterilnost, razume se, nije fizicka nego duhovna i njeno osecanje nemoci je kobna bolest duse. Kroz celu pesmu prisutan je pesnikov uzas od vulgarnosti i stidljiva simpatija prema obicnom zivotu, asketsko uzmicanje pred seksualnim dozivljajem i ocaj pri isusivanju izvora seksualne emocije i posezanje za religioznom emocijom, koj Zedj puste zemlje prikazana je preko raznih ambijenata i licnosti. Jedan prizor nestaje u drugom prizoru, jedna licnost nestaje u drugoj, da bi najzad ostao samo jedan prizor i ne vise od 3 licnosti. Ambijent i licnosti postaje u nekom duhovnom i imaginativnom stanju, koje nije svojstveno svakodnevnom prostoru ili vremenu i koje se moze odrediiti jedino putem svoje sustinske prirode. Pesnik pola vremena provodi u stvarnom svetu savremenog Londona, a pola vremena u divljini srednjovekovne legende. Strasna sumornost velikih modernih gradova, to je atmosfera, u kojoj se "Pusta zemlja" desava . Tu se svuda oseca prisustvo bezimenih miliona koji vrse uzaludne rutinske postupke na svojim radnim mestima, koji trose svoje duse u beskrajnom radu, ciji im proizvod nikada nece doneti profita-ljudi cija su zadovoljstva tako prljava i tako slabasna da izgledaju skoro zalosnija od njihovih bolova. Ta pusta zemlja je mesto ne samo pustosi, vec i anarhije i sumnje. Prva scena pesme potice iz jednog legendarnog grada, Jezekilja, da bi se uskoro pretvorila u ogroman moderan grad-slika zenske spavace sobe, gde vetar zvizdi ispod vrata, pusta jesenja Temza, kanal iza plinare, prljavi daktilografkinjin stan-a zatim se vraca svom prvobitnom obliku, gde se tema bezvodne zemlje ponavljai prosiruje. Voda za kojom pesnik cezne u sumracnoj pustinji svoje maste treba da utoli duhovnu zedj koja ga muci u londonskom sutonu. Sve te naizgled razlicite scene u pesmi vidovi su iste jalovosti i osujecenosti, i to je osnovni motiv pesme. U razlicitim raspolozenjima, pesnik prikazuje tu osnovnu situaciju ponekad sa ironijom, ponekad sa dramskom napetoscu, ponekad sa tragicnom prenerazenoscu i histericnom uzasnutoscu. Takva raznolikost raspolozenja u velikoj meri povecava znacaj i istinitost pesme.

1. Prvi deo pesme je SAHRANJIVANJE MRTVIH. Penik postaje ne samo svestan citavog svog doba i svega pre toga, vec on postaje SUVISE SVESTAN. Rezultat te suvisne svesnosti je gubitak forme, njeno razbijanje. Moderni covek ima znanje o kultu plodnosti, ali iskonski dozivljaj prirode i ciklusa prepusta primitivnom coveku. Tako postaje jasno kako je april postao svirepi mesec, a prolece jalovo prolece. Zima je zima zaborava, jalova zima koja sve pokriva snegom zaborava. Leto dolazi s pljuskom kise. Tako je taj krug zatvoren.

Slika se dize na visi nivo - sada je to vrlo odredjeno iskustvo i to reprezentativno - ispijanje kafe na trgu, slike iz detinjstva i finale :”U planinama covek se oseca slobodan/ Do kasno u noc

20

citam, a zimi odlazim na jug.” Odmah sledi i kontrast i komentar prethodnog - april moze pokrenuti zamrlo korenje kisom, ali posto nam je data slika sujetnog, praznog ljudskog mudrovanja, sledi pitanje koje zatvara krug :”Kakvo se korenje prima, kakve grane rastu/ Iz ovog kamenig smeca?” To kameno smece uvodi evokaciju puste zemlje aluzijom na Jezekilja i Knjigu propovednika - obracanje Sinu covekovom “Ne mozes ni da kazes, ni da naslutis, jer znas samo/ Gomilu slomljenih slika u koju bije sunce/ A mrtvo drvo ne daje zaklona, ni cvrcak olaksanja, Ni suhi kamen traga vode”. Tako pocinje slika agonije duse koja sa kasnije razvija u drugim delovima pesme. Strofa se zavrsava sa “pokazacu ti strah u pregrsti prasine”. Tema straha takodje se razvija u drugim odeljcima. Taj je strah i strah od smrti, ali i prvobitmi strah, uzas pred potpunim nistavilom, sto kasnije postaje jasno. Sledi stih iz Tristana i Izolde , koji je kontrastni, jer donosi sliku romanticne ljubavi, apsolutne ljubavi. Devojka sa zumbulima pretstavlja “Uspomenu i zelju”, zumbul se kao i jorgovan vezuje za kult plodnosti. Istovremeno, taj cvet je i u vezi sa bogom vegetacije. Tako nistavilo puste zemlje prelazi u strastveni zanos, ali se opet sve vraca na tragicnu sliku coveka koji je “Ni ziv ni mrtav...zagledan u tisinu”. Dakle, odlomak o romanticnoj ljubavi zavrsava se ocajanjem. Dodatno se sve komplikuje sledecim delom prvog odeljka koji uvodi madame Sosotris, vidovitu: “cuvena clairvoyante/Gadno je nazebla, pa ipak/Poznata je kao najmudrija zena u Evropi”. Eliot tu zauzima ironican stav. Ona donosi spil Tarot karata, koji je u stvari jedna celina za sebe, vrlo vazna za naredne odeljke. Prorocica uvodi polusvet, kao sto je malopredjasnji razgovor na trgu uveo sujetu i povrsnost. Eliot u napomenama objasnjava znacenje tog spila. Prvo, Tarot ima veze sa kultom plodnosti. Drugo, likovi na tarotu posluzili su mu kao fon za likove u najvaznijem delu “Sta je rekao grom”. Tako su na istom mestu i sarlatanstvo i banalnost zajedno sa sudbinom i metafizickom ravni. Sledi slika Nestvarnog grada u magli praskozorja koje je pokosila smrt. Eliotova napomena pomaze da ih razumemo na fonu Danteovog pakla gde se kazna za grehe trpi u vecitom lutanju, tumaranju i nestizanju do cilja. Nestvarni grad aludira na Bodlera , a njegova kosmarna slika pojacana je dogadjajem iz Eliotovog privatnog zivota kad je on imao prilike da cuje kako se posle devet otkucaja na gradskom satu Sveta Meri Vulnot pravi jedna jezovita pauza. To postaje u okviru peme jeza modernog grada, njegova jeziva tisina.”Mrtav zvuk posle odbijenih devet”. Pesnik srece prijatelja i pita ga za les koji je lane zakopao u basti “Pusta li vec izdanke” To je opet u vezi sa kultom plodnosti, ali ovde je ta dimenzija kosmarna koja je prethodno uvedene, sada dalje razvijena. Odeljak se zavrsava stihom iz Bodlerove uvodne pesme u Cvetove zla :”TU! Hypocrite lecteur!- mon semblable - mon frere!”, sto je direktno spustanje na licni plan, vrlo efektno, bodlerovski.

2. Naredni odeljak je PARTIJA SAHA koji pocevsi aluzijom na Antonija i Kleopatru prilicno brzo prelaze u jedan zahuktali ritam neurastenicne agonije gde se nastavlja i razvija ona kosmarska tema iz prvog odeljka, u slici dvoje ljudi koji se tresu od straha zbog neobicnih zvukova u kuci, te vaskrsava predjasnji fenicanski mornar bisernih ociju - tako da se taj deo drugog dela zavrsava turobnom slikom smrti. Ono sto sledi do kraja je samo

21

naizgled kontrast - zivot, ali bedni zivot gde propala tridesetogodisnja zena trudi se da privuce muskarca, a sve se zavrsava beskrajnim ponavljanjem banalnosti (Laku noc! “Ku noc! Laku noc! ‘Ku noc).

3. PROPOVED VATRE aludira na Budinu propoved, budisticki pandan Hristove propovedi . Pesnicko ja sedi na obali i peca (Aludira na kralja ribara iz prvog dela) i razmislja o smrti svog oca kralja i njegovog oca kralja. Ponovo se uspostavlja linija Obesenog kralja koja ode od Vestonove i Frejzerovog Obesenog boga, preko Sina covekovog (Hrista) i Obesenog kralja sa tarota iz prvog dela. Ponovo slika nestvarnog grada ali sada je u njemu onaj jednooki trgovac iz tarota, koji je istovremeno i dat u realnosti - prijatelj pesnikov koji ga poziva u restoran na rucak.

!!!!!!!!!!!!!! Sam centar cele pesme (sredisnji deo treceg odeljka koji je i sam sredisnji) jeste KLJUC ZA INTERPRETACIJU. To Eliot kaze u napomenama. To je slika dvopolnog prorka Tiresije, koji toboze sve ovo samo posmatra, ali je u stvari centralni akter ovog sveta. Kao sto se svi likovi pretapaju jedan u drugi i svi jedan iz drugog ishode, tako se i svaka tema i varijacija nadopunjuju. Tiresija, koji sve vidi i sve zna istovremeno je sabirna tacka svih zenskih i svih muskih likova. KLJUC PESME JE NASTOJANJE DA SE U SREDISTE PAZNJE SMESTI SVEUKUPNA LJUDSKA SVEST, olicena u Tiresiji. To objasnjava i opravdava tezak problem organizacije pesme: zelja da se da svest modernog coveka promovise odsustvo organizacionog nacela, nepostojanje bilo kakvog unutarnjeg pravca.PESMA KOJA SADRZI SVE MITOVE NE MOZE SE IZGRADITI NI NA JEDNOM MITU. Tiresija istovremeno opisuje scene i predvidja ih , jer “Ja, Tiresija, starac usahlih dojki/ Video sam sve i predskazao dosta”. Jos jednom ljubav koja treba da stremi radjanju snizena je na nivo golog seksa i nezadovoljstva, tj. trenutnog zadovoljstva.

4. Cetvrti deo je SMRT OD VODE u kojem se desava najavljena smrt fenicanskog mornara.5. Peti deo je cuven: STA JE REKAO GROM. Tu se mnogo sta razjasnjava. Znacenjska

strukturiranost je troslojna. Aluzije na Put u Emaus, pristup Ognjenoj kapeli (iz Vestonove) i na propadanje istocne Evrope, i to poglavito Rusa kao varvarskih zavojevaca civilizacije kako ih je Eliot video.

Kaze se da posle ledene tisine (koja ima veze sa onom tisinom u otkucajim gradskog sata i uopste motivom puste zemlje) i “ropca u kamenjarima” sto je u vezi sa neurastenicnim ritmom Partije saha, dolazi Hristos uz zvuke groma. Isus je tu razvitak Obesenog boga, kralja ribara, uskrslog zakopanog lesa... On vaskrsava (radjanje iz smrti) a istovremeno je to i scena Puta u Emaus. On je upravo ona figura prekrivena ogrtacem, nevidljivi covek iz puta u Emaus. Eliot tu uvodi u napomenama i upadicu iz realnosti (neobicno je vazno kako i elementa realnog trazi mesto u ovom fiktivnom svetu) - on je naime cuo kako se ekpedicijama na articke zemlje od premora javlja prividjenje u liku nepoznatog coveka koji ih prati. Ovaj Isus je suma svih prolecnih bogova (Adonisa, Atisa, Ozirisa), zrtvovanih i obesenih. Susa u ovom odeljku na taj nacin postaje ZEDJ ZA VODOM VERE I ISCELJENJA, tako da orkestracija pesme postaje izrazito

22

religiozna. Ali, ovaj grom je suh i jalov grom bez kise, nema ni uskrsnuca ni obnavljanja. Posle uvodnog dela zato stih gubi gipkost i postaje trom, vuce se poput onih ljudi na londonskom mostu. zamisljeni zvuk spasonosne kise dolazi kao mucenje.Najvazniji je deo koji govori o jednoj kosmarnoj viziji sveopsteg haosa u kojoj se razaznaju rusevine Jerusalima, Atine, Aleksandrije, Londona, Beca - i to kao nestvarnih gradova, sto nam je vec poznato. Sve se dize na nivo slike covecanstva koje unedogled hoda u krug - vecna uzaludnost. Ognjena kapela Vestonove postaje Opasna kapela, zloslutna, jer u njoj su kosti koje su jalove, koje ne mogu niknuti niusta.Progovara grom i izgovara poruku Upanisada : DATTA, DAYADYAM, DAMYATA. Eliot objasnjava da to znaci :DAJ, SAOSECAJ I KONTROLISI. Medjutim u delu pod DAJ vidimo da ostaje samo jalovo davanje sebe koje traje samo jedan trenutak i koje ostaje bez sustine. SAOSECAJ: nadovezuje se na Bredlija, posto citav svet posmatramo iz finitne perspektive, mi zivimo u zasebnim zatvorima i mozemo da znamo samo za svoj kljuc. KONTROLISI: vrlo deprimirajuce, postavlja se pitanje :”Hocu li bar svoje zemlje dovesti u red?”Nikakva promena na kraju ovog mita: pesnik sedi na obali i peca, iza njega neplodna ravnica, rusevine Londona. On je Nervalov Akvitanski princ srusenih kula.Pesma se zavrsava Upanisadama SHANTIH SHANTIH SHANTIH. To je vrlo neefektan kraj - eliot oseca potrebu da ga prokomentarise u napomenama, ali prevodeci, po licnom priznanju, samo delimicno znacenje vedskog stiha kao “mir koji prevazilazi svaki razum’’.

VLADIMIR MAJAKOVSKI

OBLAK U PANTALONAMAJedan od osnivaca ruskog futurizma I najistaknutija licnost istog. Najznacajnija poema mu je Oblak u pantalonama. Njen zacetak je u Odesi gde je pesnik recitovao svoje pesme. U publici je opazio devojku, uspostavio je kontakt, osetio ljubav. Devojcin otac je procenio da Majakovski nije prilika za nju. Pesnik je shvatio da su se njegovoj ljubavi suprotstavile klasne razlike I malogradjansko gledanje na umetnost kao gubljenje vremena. To ce podstaci pesnika da se s takvim drustvom obracuna poezijom. Nastala je pesma Trinaesti apostol, ciji su naslov I sadrzina naterali cenzuru da obrise mnoga mesta u poemi. Pored toga, Majakovski je morao da izmeni naslov- Oblak u pantalonama. Naslov se ne oslanja na sadrzinu. Poema se sastoji iz Prologa I 4 pesme. Svaka od pojedinacnih pesma sadrzi tematiku- dole vasa ljubav, dole vasa umetnost, dole vase uredjenje I dole vasa religija. Ljubav je dominantna tema u prvoj I cetvrtoj pesmi. U prvoj pesmi govori o neuslishenoj ljubavi I cekanju, u cetvrtoj pesmi taj motiv je prosiren novim detaljima (molba Mariji, reci ljubavi), neznija I toplija ljubav. Iako je bunt protiv vere izrazen , cetvrta pesma sadrzi dominantan motiv ljubavi. Sve pesme sadrze odnos prema epohi, istoriji, svetu, covekovoj sudbini, veri I umetnosti. Stalno se oseca antagonizam JA, MI, VI, ONI. S jedne strane nalazi se pesnik proleterijat, s druge tu su malogradjani, kapitalisti, vlast. Epsko I lirsko su zanrovska osobenost poeme,ali se medjusobno suprotstavljaju.Sadrzaj I znacenje:

23

Prolog: upucen je onima koji su ga obezvredili. Tu on iznosi zadatak poeme: pesnik je svestan svojih vrednosti u drustvu I svoje JA istice bez lazne skromnosti. “dvadeset dvogodisnjak- idem,lepotan, svoj”. Ovaj stih govori o snaznoj licnosti lirskog subjekta- nista ga ne moze zaustaviti ni poraziti, mlad je, samostalan, nepodozan uticajima. “Ja” je prisutno u celoj poemi – u svakom pevanju osim prvog (gde se istice dijalog sa devojkom koju voli). Prva pesma: zapocinje retorskim pitanjem “vi mislite, bunca malarija!”. Uvod u pricu je ispovest o tome sta se dogodilo. Sledecim stihovima tema pevanja se konkretizuje- pominje se ime devojke Marije I vreme obecanog sastanka, proticanje vremena, cekanje uzalud. Lirsko JA je usamljeno I razocarano. Sam se u tom cekanju pita da li je to ljubav ili ne. njegovu tugu zaglushili su glasovi ulice koji su u kontarstu sa pesnikovom dusom. Cekanje se u narednim stihovima razresava: ona mu saopstava da se udaje. On je prividno smiren,ali bol ga razdire. Utehu pronalazi u majci- jedinoj osobi koja moze da saslusa njegovu ispovest. Snaga bola poredi se sa plamenom koji se ne gasi, njegovo srce zahvatio je veliki pozar “srca moga izgore kapela”. Nema vise ni pesme, ona postaje samo ispovest o Odesi- neuslisenoj ljubavi I izgorelom srcu.Druga pesma: donosi pesnikove prkosne reci I podsmehuje se knjigama I pisanju.takodje podsmehuje se masi koja ne razume umetnost. Zbog toga sada vise nije JA, nego MI (futuristi zele da se izbore za svoju umetnost). Ova strofa je sukob sa dotadasnjom umetnoscu I istovremeno manifest futurizma. Majakovski je naslutio drustvenu revoluciju a istovremeno I stvaralacku.pesma govori o snazi futurista da se izbore za svoje stvaralastvo.Treca pesma: nadovezuje se na prethodnu pesmu (govori o laznoj poeziji). Takodje navodi zelenashe, silnike, policijsko nasilje. Lirski subjekat poziva na revoluciju . lirski subjekat (kao I pesnik) shvata da je postao trinaesti apostol (sto je I bio prvobitni naziv pesme).Cetvrta pesma: ponovo se pojavljuje ljubavni motiv: Marija I njeno ime se pojavljuje na puno mesta (16 puta). Razvija se motiv cekanja iz prvog dela, s tim sto je dijalog sa Marijom dosta neposredniji I nezniji. Lirski subjekat je moli da ga pusti u svoje srce koje se slama od dugog cekanja (“otvori svoje dveri”). Konstatacija “Pustila me” govori o njihovoj bliskosti sa erotskim nagovestajem. Drugi deo pevanja upucen je apostolu Petru, andjelima I Bogu. Njegove reci su pune besa I prezira. Govori da bog nije svemoguc, a da su andjeli ‘krilati nitkovi’ I ‘gomila perjasha’. ‘nebo!skini kapu!ja dolazim!’- reci upucene vasioni koje u uzvicnoj intonaciji nagovestavaju dzinovsku snagu da zakoraci u buducnost.PESNICKI JEZIK: je originalan I prepoznatljiv. Ton je podignut I govornicki (revolt, bunt I zanos revolucije). Leksika je u skladu sa sadrzinom osecanjima- snazna, slikovita I upecatljiva. ‘ja’ I ’mi’ koji su vrlo upecatljivi I zvucni, cesto u eksklamaciji.koristi snazne metafore, metonimije I hiperbole, kao I personifikacije. Ritam je promenljiv I uslovljen raspolozenjem I osecanjem. Stihovi su cesto isprekidani, stih je negde razrudjen, negde zgusnut sto takodje zavisi od raspolozenja lirskog subjekta.zamerali su mu zbog njegove nerazumljivosti. Majakovski je menjao rusku versifikaciju- uvodio je neobicne rime I poigravao se s recima, razbijao svoj graficki stih, svojim hiperbolama povezao je coveka I svemir, ukidao je nadzemaljsku zbilju svojim metaforama. Konkretno u poemi primecena je fragmentarnost, pa je ceo tekst oblikovan kao pesnikov lirski monolog. Takodje, poema razvija problem estetizacije- koristi I ruzne reci I fraze. Stih je neobicno I retoricki gradjen, ponekad je rec zauzimala ceo stih, reč se izdvajala i zbog toga se fraza(koja je takođe zauzimala celi stih) izjednačavala s rečju, stezala se.

24

MARSEL PRUST

JEDNA SVANOVA LJUBAV

Moderan roman odbacuje načela hronološkog I kontinuiranog redosleda pripovedanja, tradicionalnu karakterizaciju junala, poseže za postupcima, toka svesti, retrospekcije I fokalizacije. U prvi plan dolazi čovekova podsvest, ono što je potisnuto I njegov unutrašnji život. Jake su veze sa tradicijom, ali je tumačenje prošlosti drugačije. Recepcija stvarnosti je fragmentarna.

''U potrazi za izgubljenim vremenom'' je ciklus od 12 romana. Najpre je napisana prva i poslednja knjiga, cime je stvoren okvir za u koji su smešteni ostali delovi. Kompozicija je veoma složena, jer su svi romani međusobno povezani i to prvenstveno likovima.

TRADICIJA. Veze Prusta sa tradicijom ogledaju se u uticajima realista, pre svega Stendala, Flobera i Balzaka. Balzakova ljudska komedija uticala je na Prustovu ideju da stvori sliku društva određenog vremena. Roman je vezan za pojam kraj veka, koji se odnosi na kraj 19. veka, koji su pisci opisivali kao vreme dekadencije (Oskar Vajld). Stendalov uticaj se ogleda u doživljaju I prikazivanju stvarnosti. Prustovi junaci slični su Floberovim: antijunaci, mediokriteti, a romani se odlikuju antropološkim pesimizmom. Iz realizma je preuzeo I hronotop salona, a od Flobera preuzima I postupak fokalizacije.

VREME. Tragajući za „ izgubljenim vremenom", Marsel Prust postavlja značajan problem reorganizacije vremena posredstvom mišljenja, uspomena i sećanja. U literaturi obnavlja mnoštvo uspomena vezanih za prošlost, određeno mesto i vreme. Koristi mehanizam neposrednih čulnih senzacija, podražaja, obično senzacija mirisa. Senzacije izazivaju trenutnu reminiscenciju, uspostavljajući odnos i komunikaciju sa slikama iskustva iz podsvesti i sećanja. Iz podsvesti onoga što je u detinjstvu doživeo, Prust s velikim uspehom evocira slike događaja iz toga doba i ‘uspostavlja minuli tok vremena u sadašnjosti’.Pojam vremena kod Prusta ima specifična značenja - vreme se na neki način ukida, pa se dobija utisak vanvremenosti. To se moze nazvati destrukcijom vremena, pri čemu se se uvode dve kategorije : objektivna percepcija vremena koja je prikazana kroz starenje pojedinih junaka i kategorija kosmičkog, tj. neograničenog vremena. Prust potencira subjektivni doživljaj vremena - ono postoji isključivo kao sećanje (život je stvoren od niza trenutaka koji neprestano umiru).Sredine u kojima se nekad kretao ponovo se obrazuju i organizuju, iskrsava vreme, ličnosti, događaji, krugovi Svanovih, Germanovih, Verdirenovih... Objektivni tok vremena najpre je zaustavljen, zatim je pronađeno vreme u naslagama reminiscencija, potom je originalnom spisateljskom tehnikom vreme osmišljeno i u stvarnost postavljeno. Na taj način Prust otvara problem psihološkog vremena koje se s istim intenzitetom može uspostaviti, obnoviti i ponovo doživeti. Sfera života pomera se na celokupna iskustva unatrag zahvaljujući medijumu vremena, pri čemu se koriste mnogobrojni asocijativni putevi mišljenja.

PRIPOVEDANJE: Veza sa prošlošću uspostavlja se upotrebom određenih glagolskih oblika – perfekta I imperfekta. To je u vezi I sa fokalizacijom – pomeranjem tačke gledišta:

o JA koje govori – imperfekato JA o kojem se govori – perfekat

25

Narator (pripovedač) se ističe kroz pripovedanje drugih junaka (Svana), ali i kroz pripovedačko ''ja''.Za narativni postupak vezano je još I afektivno sećanje – iracionalno sećanje, sećanje čula koje nas stavlja u određen raspoloženje. Naracija se ostvaruje I iz ugla deteta, I predstavlja pokušaj da se obnovi sećanje iz datog vremena. Pripovedački postupci su još I retrospekcija I anticipacija (analepsa, prolepsa, metalepsa). Na taj način roman je istovremeno okrenut prošlosti I budućnosti.

Filozofski uticaji:

- Šopenhauerova definicija umetnika- Bergson – odnos prema subjektivnom trajanju vremena

Tema: Jedna Svanova ljubav je priča o ljubavi, usmerena na pojedinca I njegov unutrašnji svet I osećanja. To je ljubav Svana prema kurtizani Odeti de Kresi. Istovremeno, pored psihološke svesti, Prust daje I prikaz društvene svesti. U prikazu Svanove ljubavi Prust koristi doživljeni govor I tok svesti – o Odetinim ljubavnicima čitalac zna isto koliko I Svan, I sa Svanovim saznanjima rastu I čitaočeva (slično odnosu Šarla I Eme Bovari). Svanova osećanja prema Odeti kreću se od ravnodušnosti do opsesije, dok u Odetina osećanja u opadanju. Njegova ljubav prestaje da bude ljubav prema osobi, već opsednutost ličnim doživljajem, a simbol te ljubavi je Ventejeva sonata. Na kraju junak uspeva da vidi sebe i postaje svestan izgubljenog vremena.

DRUSTVO: Na društvenoj sceni sa jedne strane imamo aristokratsku porodicu Germantove, dok sa druge porodica Verdiren koja pokušava da sa svojim neuspješnim pomodarstvom dosegne nivo istinske aristokratije. Gospodin i gospođa Verdiren posjeduju salon koji predstavlja pozornicu na kojoj se odigrava uvod, zaplet, kuliminacija, peripretije i rasplet strasne ljubavi Svana i Odete. Međutim, gospodja Verdiren je ona žena koja je zasigurno poslužila Odeti kao uzor za nakićenost, ona je ta koja svojim oblačenjem i ponašanjem želi da privuče pažnju svih pripadnika tabora Verdirenovih u kojem ona drži sve konce dok se gospodin Verdiren nalazi u njenoj sjenci. Ta nadobudna žena sluša Vagnera ne zbog njegove genijalnosti, već zbog toga da bi se pokazala kao žena koja prati novitete, poznaje umjetnost i teži da istakne naprednost svoje porodice. Njena jača polovina se nije ništa pitala u tom malom taboru, jer je njegova supruga raspolagala svim sredstvima čime dokazuje svoju naklonost prema materijalnim, a ne duhovnim stvarima.

SVAN: Glavni junak Šarl Svan je obrazovani i otmeni mladić koji posjećuje salone u kojim prepričava svoje ljubavne pustolovine. Svan je neko ko mnogo voli žene, u njima traži zadovljstvo, nalazi ga, ali ga ono u potpunosti ne ispunjava. On je nešto poput nomada. Potom njegova ličnost, kao i njegovo porijeklo je vrlo neutemeljeno, a u isti mah on je veliki učenjak i poznavalac umjetnosti. Živi u kvartu koji ne odiše otmenošću kojom on zrači stoga imamo paradoks koji nam dokazuje njegovu neutemeljenost kao i sama činjenica da posjećuje salon Verdirenovih koji predstavlja jezgro malograđanštine.

Priča o Svanu počinje kada mlada i infantilna Odeta de Kresi, stalna gošća kod Verdirenovih, želi da svojim prijateljima iz salona predstavi svog novog prijatelja – upravo pomenutog mladog učenjaka Šarla

26

Svana. Njihovo upoznavanje se odigralo u pozorištu gdje izvjesni Svanov prijatelj predstavlja ovom šarmantnom mladiću ovu mladu i divnu ženu koja, pak, ne ostavlja veliki utisak na samog Svana. Ona nije tip žene koja bi se njemu ikada dopala. Po Svanovom ukusu, kako je navedeno u djelu, imala je suviše naglašen profil da bi mu skrenula pažnju, njene oči su tako lijepe, ali kako kaže, suviše krupne. Ovo razmišljanje nam dodatno potvrđuje njegovu neutemeljenost i kada je riječ o ženama, njegov ukus je neodređen, jer zaljubiti se u određenu damu znači primjetiti nešto posebno, ali i neopisivo u njoj, faktor koji zrači, ali mu objašnjenja nema kao ni samoj ljubavi.

Nakon upoznavanja svjedok njihovih susreta i ljubavi postaje kontraverzni salon Verdirenovih.

ODETA:Odeta de Kresi je, inače, bila mlada i neuka žena čija ni fizička ljepota nije vrijedna muškog oka. U isto vrijeme u njenoj duši je obitavala velika praznina, površnosti i neukost koju je ona pokušavala da prikrije raskošnim haljinama, kičastima nakitom i šminkom. Njena soba u koju je Svan često zalazio bila je puna nepotrebnih detalja dok je svjetlo bilo prigušeno što odaje atmosferu tajanstvenosti, kao i težnju da se prikrije to odsustvo suštine koja je vrlo oskudna i kod svih pripadnika tabora Verdirenovih osim kod Svana koji je samo obični prolaznik njihovih hodnika. Verdirenovi bivaju očarani Svanom, njegovim manirima i znanjem. Odeti je imponovalo što je uspjela da jednog takvog mladog gospodina predstavi svojim prijateljima, ali istovremeno biva svjesna svog zrna vrijednosti kada je riječ o učenosti i ponašanju u odnosu na trezor zvani Šarl Svan.

U razgovorima između Svana i Odete narator namjerno kroz njene rečenice potencira njenu neobrazovanost i loš ukus u umjetnosti. Dok Svan piše studiju o slavnom slikaru Vermeru iz Delfta, Odeta može na prste da nabroji umjetnike koji nisu čak ni vrijedni pomena.

Pod plaštom površnosti u Odeti se ipak nalazilo nešto što je moglo da privuče Svanovu pažnju. Njena vještina zavođenja koje ni sama nekad nije bila svjesna imala je magičnog dejstva, jer u samoj njenog rečenici živjela je doza mističnosti, sladostrašća i zavodljivosti. Svan je bio očaran i njenom sposobnošću da pripremi jedno od najvažnijih dijelova njegovog dana – čaja.

I ova činjenica pripreme tog mističnog napitka nam potvrđuje tu ideju o prisustvu mistike i tajanstvenosti u njihovom odnosu.

Svanova naklonost prema Odeti se najprije ispoljavala kroz veo putenosti i čulnosti tijela. Kasnije ta putena želja se metamorfozira u ljubav koja se u više navrata u djelu obavija velom umjetnosti. Najprije je tu dominacija Ventejeve sonate o kojoj će biti priče čitavo jedno poglavlje, no jedan isto tako značajan momenat jeste Svanovo poređenje Odete sa likom Sefore, Mojsijeve žene, a Jetrove kćeri, na fresci slavnog Botičelija. Svan je sam po sebi imao tu sklonost da u slikama velikih majstora nalazi sličnosti sa stvarnošću što je opet jedan od Prustovih dokaza koliko su život i fikcija dva svijeta koji se stapaju u jedan. Upravo kroz lik Sefore Svanova ljubav prema Odeti evoluira i dostiže svoj puni sjaj.

Za njega sada i Sefora i Odeta su sinonim za jedno biće s obzirom da gledajući reprodukciju Jetrove kćeri on u tom odrazu vidi Odetu. Cijela ova vizija Odete kroz lik Sefore koja zrači i aurom erotizma pomaže Svanu da shvati da i pored svih žena koje može da ima želi samo jednu pored sebe – Odetu de Kresi.

27

Njenu naklonost dobija upravo uz pomoć te mitske žene, a i zahvaljujući svojoj mudrosti i dosjetljivosti, te joj jedne večeri upućuje pismo puno gneva i razočaranja koje za nju postaje izvor misli da takovog muškarca ne smije odstranati iz svog okruženja. U strahu da ga ne odbije od sebe ona mu drhtavim rukama uzvraća odgovor, moli za sastanak i tako ta ljubav širi svoje grane i lišće. Svan je jednostavno bio neko ko je znao kako treba postupati sa ženama, ali ubrzo i taj veliki zavodnik i šarlatan počinje da gubi tlo pod nogama…

Zlo čije je ima ljubomora polako širi svoje pipke kroz Svanovu dušu i tako njegov lik evoluira kroz djelo i omogućava nam da sagledamo i tanatovsku stranu njegovog bića. Prust metamorforzira Svana od naivno zaljubljenog mladića u patološki ljubomornog čovjeka čije su primjese ove ljubavne boljke ništa drugo nego ozbiljna duševna, ali i mentalna bolest. Početak njegove bolesti vidimo već ubrzo nakon njegovog oduševljenja likom Sefore kada odlazi kod Verdirenovih da bi vidio Odetu koja je već bila otišla.

Ovo je samo bljesak ljubomore Svanove duše u odnosu na navalu koja se rađa u nastavku. On počinje da izbjegava društvo drugih žena željevši samo Odetu pored sebe, ali istu žrtvu je očekivao i od svoje ljepše polovine. Međutim, pojavom izvjesnog Foršvila u salon Verdirenovih koji počinje da komunicira sa Odetom ubrzava navalu ljubomore kod Svana. Želio je po svaki cijenu da taj snob, koji Verdirenove čak nije ni smatrao vrijednim društvom nestane iz njihovog vidokruga, ali dešava se ono što nije ni sanjao da može da se desi. Verdirenovi kao pomodarska porodica koja kada se pojavi neko ili nešto novo to grabi svojim kandžamoa u želji da ispita ili iscjedi to ili tog do srži ne bi li izvukla kakvu korist upravo i to čini sa Foršvilom, dok „sažvakanu robu“ poput Svana odbacuje i ne želi više u svom društvu. Taj mali,ali prepredeni tabor pokušava da okrene Odetu ka Foršvilu smatrajući njega boljom prilikom za nju od Svana. Organizuju izlete sa ciljem da spoji to dvoje mladih ljudi, ali naravno na te izlete Svan ne bi smio biti pozvan ni pod koju cijenu. Koliko je taj tabor ranije bio spona i svjedok ljubavi Svana i Odete sada postaje za njeno građenje nepremostiva prepreka.

Na samom početku verdirenovske zavjere Svan pokušava da izvuče Odetu iz njihovih kandži tako što je odvodi na jug, ali taj otrov koji se već proširio njegovom dušom i venama ga spriječava da se prepusti toj ljubavi, jer svaki muškarac kog bi susreo u njegovim očima bio bi potencijalni Odetin ljubavnik. To divno osjećanje ljubavi pretvara se u najstrašniju opsesiju, bolest koja kljuca i od koje se postaje zavistan, jer Svan, po mom mišljenju, koliko god Odeta ljubavnih grijehova počinila on bi joj zasigurno oprostio kada bi je pogledao u oči kao što je to činio Vitez de Grij Manon Lesko.

Svan postaje marioneta tog otrova. Želi da zna šta Odeta radi u svakom trenutku. Konci ljubomore kojih nije ni svjestan ga vuku da prati Odetino kretanje, da svraća u njen dom u sitne sate, da čita njena pisma koja dobija, par exellence želio je da živi njen život. Jednom prilikom nailazi na pismo koje je ona uputila Foršvilu, ali ne vidjevši u njemu nikakve kapi ljubavi njegova duša se smiruje, ali svaka nova spoljna draž je zahuhtava i pretvara ga u pravog Otela. Njegova opsestivnost Odetinim kretanjem ga je dovela do tog stadijuma da čak unajmljuje čovjeka kome plaća da je prati.

Odeta je polako klizila iz njegovih ruka. Što je više pratio i želio da joj bude bliži, ona se sve više udaljavala od njega. Unutar njega tinjalo je mukotrpno previranje. Nije želio da bude napadan, da Odeta shvati da je on uhodi, a sa druge strane njegovo đavolsko Ja ga je vuklo da to čini bez stajanja.

28

Svan doživljava i potpuno metamorfozu i u očima drugih. Njegova bolest zvana ljubomora udaljavala ga je od drugih kao da je u pitanju lepra. Jedino De Šarls, Svanov vjerni prijatelj, je bio čovjek sa kim bi on otvoreno mogao govoriti o svojoj ljubavi prema Odeti, čak ga je nekad molio da bude Odeti pri ruci, a to možemo protumačiti kao Svanov kec u rukavu da sazna više o njoj.

On počinje da kopa i po njenoj prošlosti, jer razlog za sopstvenu bol i ljubomoru počinje da traži u njoj tako da i sve ono što je proživjela smatra prologom svoje bolesti. Svaka glasnina o njoj značila je rez na njegovom srcu. Raspituje se o njoj na raznim mjestima, pa čak i u javnoj kući. Žudi da sazna i o vremenu kada je živjela u Nici gdje je, kako je načuo, bila poznata kao ljubimica drugih žena. Ovim motivom Prust načinje tu kontraverznu temu homoseksualnosti u ciklusu koja doživljava puni sjaj u Sodomi i Gomori. Čestice te teme nalaze se, takođe, u slutnji o odnosu između Odete i same gospođe Verdiren što je kap koja puni čašići boli unutar ovog kompleksnog lika.

Takođe, počeo je da dobija anonimna pisma o njenim ljubavnim avanturama koja još pospješuju oluju u njegovoj utrobi. Ona odlazi na putovanje u Egipat sa onim čije je ime paralo Svanove uši – omraženim Foršvilom.

Ljubomora i ljubav su se smjenjivale u Svanovoj duši sve dok nisu stvorile vrtlog kome se nije mogla odrediti pripadnost. Svanova esencija se iskristalisala na Erosa koji gospodari ljubavlju i Tanatosa koji gospodari njegovom ljubomorom. Eros je vladao Svanom prije pojave Foršvila koja je izvor otrova rođenog u Svanu, dok je Tanatos zagospodario njime nakon ulaska tog snoba, kako ga je Svan opisivao, u njihov život. Zajedno ta dva segmetna bića su istančali svoj lik u njemu kao i u svakom čovjeku tako da Svan nije mogao da odredi da li je ono što osjeća ljubav ili pak opsesivna ljubomora .

U njegovim mislima stvorila se vizija dveju Odete. Prve, zavodljive, naivne, slatkorječive u koju se bijaše zaljubio i one druge, blijede, isprazne i lepršave. Ova vizija kao i stanje izvezlo je pletivo koje možemo nazavati prokletstvom muškog srca koji voli, koje je između dvije vatre. Možemo osuditi i jedno i drugo za propast njihove ljubavi. Frivolnu i infantilnu Odetu koja nije uradila ništa da sačuva ljubav u sebi i svojom nepažnjom je pustila da umre, dok je opsesivni Svan gledavši kako ljubav umire svim svojim naglim postupcima samo ubrzao njenu smrt, mada je tu jedan od krivaca i njegova opsesivna mašta.

Prokletstvo u Svanu je bilo neizdrživo da on postepeno počinje da pokreće svoj odbrambeni mehanizam sa mišlju da Odeta i nije u stvari bila vrijedna njegove pažnje, niti ljubavi. Zažalio je samo za vremenom, tim gorkim čovjekovim neprijateljem, koje je protraćio na nju.

mala fraza Ventejeve sonate. Ta melodija jeste himna njihove ljubavi, njihove radosti, ali kasnije i turobna misao i žal za vremenom ljubavne sreće.Marsel Prust je bio veliki poznavalac muzičke umjetnosti što dokazuje i činjenica da u čitavom ciklusu pominje brojne slavne kompozitore poput Vagnera, Morela, Šarlusa a sam Ventej je kako smatraju mnogi inspirasan likom i djelom Kamij Sen Sansa. Za njega je muzika osnovni izvor spiritualnosti koji pruža neizmjernu katarzu i božansku snagu. Taj doživljaj euterpične katarze je Prust u romanu Jedna Svanova ljubav opisao na tako poetičan, a u isti vrijeme savršen način kako samo dolikuje ovom velikom piscu. Ova čarobnost muzike Svana je obasula u salonu Verdirenovih. Slušajući malu frazu čije savršenstvo nije umio da objasni, a i zašto bi kada ona sama po sebi čini više od same riječi kao i ljubav, u njemu se javlja čitava jedna bujica pozitivnih

29

osjećanja koja ga je vijorila poput vjetra u zanesenost iz koje nije želio da se probudi. Nakon prvog slušanja osjećao je toliku potrebu za ponovnim slušanjem te sonate kao što muškarac ima potrebu da ponovo ugleda ženu koja mu se dopala u prolazu. U Svanovom slušanju sonate imamo spoj i rad svih čula. Andante iz sonate za violinu i klavir od Venteja je, očigledno, samo djelić tog velikog muzičkog djela koji je lajt-motiv ljubavi Svana i Odete i tako ono daje tom odnosu primjesu mističnosti obavijeno orelom umjetnosti, ali sa druge strane odaje postojanje parcijalnosti i površnosti njihovih ličnosti, porijekla, pa i ljubavi jer je u pitanju samo jedna fraza.Nakon kraha njihove veze ova mala fraza Svana vrati u vrijeme kada je Odeta još bila zaljubljena u njega, on to osjećanje ponovo proživi, a onda ga vine u ništavilo koje sada postoji u njegovom biću i ona za njega sada postaje simbol patnje, boli i podsjednik da je nekada bio srećan, ali toga više nema.

Likovi:

MARSEL

Narator romana I istovremeno prikaz Marsela Prusta, mada se od autora primetno razlikuje. On zudi za poljupcem majke za laku noc. Fasciniran je umetnoscu I postaje strastveni citalac I ljubitelj arhitekture, pozorista, slikarstva I muzike. Nakon sto gubi kontakt sa stvarnoscu opcinjen knjigama I sopstvenom mastom, razocarava se u stvarni svet, narocito u zene koje voli.on zamislja tamne Gilbertine oci kao plave da bi se njemu vise dopale. Brzo uci o svetu I to spijunirajuci ljude.

SHARL SVAN

Prijatelj Marselove porodice I poznata licnost u pariskom drustvu. On je zenskaros koji ne vidi zene onakve kakve su zaista, vec ih poredi sa slikama kako bi ih ucinio atraktivnijim. To ga navodi da se baznadezno zaljubi u Odetu, iako ona nije njegov “tip”. Njegova vizija Odete je idealizovana, sto ga sprecava da je sagleda u pravom svetlu. Njegova ljubav za nju posaje tragican oblik sujete I samoljublja.

ODETA

Ljubav Svanovog zivota I glavni uzrok njegove patnje. Ona je koketa I tako takva mami Svena u aferu a kasnije I brak. Iako je Odeta neinteligentna, lisena ukusa, statusa u drustvu, pa cak I lepote, Sven se ipak zaljubljuje u nju nalazeci slicnost izmedju nje I Boticelijeve freske gde je prikazan lik Sefore. Odeta vodi buran zivot, imajuci ljubavnike, ukljucujuci Forshvila. Uprkos tome sto ne voli Svana, ona ima visoko misljenje o njemu.

SADRZAJ : Delo se sastoji iz dve price. Prva je vezana za Marsela, mladju verziju pripovedaca I njegova zivotna iskustva, njegova rana secanja na detinjstvo. Inspirisan naletima secanja, narrator objasnjava njegov strah iz detinjstva od odlaska na spavanje- nije voleo kada se probudi u sred noci ne znajuci gde se nalazi. On tvrdi das u ljudi definisani objektima koji ih okruzuju I moraju da sklope svoje identitete malo po malo svaki put kada se probude. Mladi Marsel je veoma nervozan pred spavanje, narocito zbog toga sto spava sam, pa svako vece trazi majku dag a poljubi za laku noc. Jedne noci kada je Charls Svan, prijatelj njegove babe I dede, bio u poseti, majka nije dosla da ga poljubi. Mladi Marsel ostaje budan sve dok gost ne napusta kucu, I postaje toliko tuzan I uznemiren da otac ostaje kraj njega to vece. Njegova

30

baba I deda podsticu gad a cita,a on ubrzo pocinje I da pise. On voli da zaspi u senci glogovog cveca, seta periferijom Kombreja gde se moze diviti njihovoj crkvi. Marsel odlucuje da postane pisac I da opisuje sve sto vidi najbolje sto ume. Marsel se zaljubljuje u Gilbertu, Odetinu kcerku, I njegova idealizacija ide toliko daleko da misli das u njene crne oci zaista plave.

Drugi deo romana vraca citaoca petnaestak godina unazad da bi predstavio ljubav izmedju Svana I Odete. Svan ne zna da Odeta ima losu reputaciju I misli da ce tesko da je zavede sto mu odrzava interesovanje. Ne smatra je nesto posebno privlacnom, sve do mometna kada otkriva slicnost izmedju nje I Boticelijeve slike na kojoj je prikazana lik Sefore, Mojsijeve žene, a Jetrove kćeri. Svan idealizuje Odetu posredstvom slike I pocinje da velica njenu lepotu postajuci danonocno opsednut njome. Odet upoznaje Svena jedne veceri kod Verdirenovih. Sven postaje njihov stalni gost. Jedne veceri kada se Odeta nije pojavila, trazio ju je citavu noc po Parizu. Ubrzo oni postaju ljubavnici. Uprkos tome, Odet se brzo zasitila Svena, koji je beznadezno zaljubljen u nju. On sumnja da ga Odeta vara,ali njegova opsesija je toliko velika da trpi I njenu neuzvracenu ljubav. Odeta pocinje dag a vara sa Forshvilom, jednim od Verdirenovih gostiju. Svan otkriva ovo neverstvo citajuci pismo upuceno njoj od Forshvila. Svon se vraca svom visokom drustvu plemica I aristoktrata, koji je uzivao pre susreta sa Odetom.njegova patnja se ubrzo smanjuje I on je retko susrece. Svan shvata da je idealizovao Odetu prema obicnoj slici I iskazuje nevericu da je najveca ljubav njegovog zivota zena koja nije njegov “tip”.

Iako je ovaj Manov roman napisan 1924. godine ne mogu se ignorisati veze koje uspostavlja sa realizmom. To su, pre svega, Manov pripovedač (sveznajući, koji se često javlja da komentariše događaje, kao u postupkuromantičarske ironije) i težnja da se sredina prikaže kao totalitet. Veliki broj likova predstavlja sliku predratne evrope. Forma romana je takođe tradicionalna (tipologiju romana određuje forma, sadržina i postupak).

TOMAS MAN

CAROBNI BREG

Obrazovni roman je vrsta romana u kojem je prikazan razvoj glavnog junaka koji se obrazovanjem i sticanjem životnog iskustva priprema za suočavanje sa svetom.Čarobni breg korespondira sa romanom obrazovanja, a uzor je Manu bio Geteov Vilhelm Majster (kao što je za Doktora Faustusa bio Geteov Faust). Osobine obrazovnog romana mogu se videti u insistiranju na praćenju odnosa između pojedinca i društva. O ovoj temi Man govori sa ironijom, koja je tipična za njegov pristup, iako neki to tumče kao parodiju obrazovnog romana. Za Manovo stvaralaštvo veoma su značajne veze sa tradicijom. Uspon junaka, pojedinca koji je nosilac određenih ideala ne vodi integraciji u društvo, već potpunom odvajanju od njega. Ovo je vaspitni roman Manove epohe, velika kompozicija ljudskih odnosa i ideja epohe.

31

Roman se bavi i medicinom, ljudskom anatomijom, politikom, filozofijom, umetnošću (književnost i muzika, koja je simbol najdubljih slojeva Hansove duše), a ima i elementana spiritizma i misticizma (prizivanje duhova, hipnoza).

Realizam: Man pazljivo opisuje svaki detalj sobe, licnosti i njihovog dijaloga kako bi predstavio uverljiviju atmosferu. Velika detaljnost s kojom opisuje ovakve pojedinosti ide dalje od jednostavnog stvaranja. Modernizam: ovaj roman prikazuje primere modernog romana. Na primer- neuobicajeni tok vremena: prica pocinje opisujuci sate,zatim dane,sedmice,mesece i godine. Detalji neretko nose i simbolicno znacenje. Frojdove ideje zastupljene su u velikom delu romana.Na Manovo stvaralaštvo su veliki uticaj imale teorije Ničea i Šopenhauera, posebno one koje se tiču umetnosti:

o Niče – umetnost uvek poseduje neku vrstu neuroze, ličnost slabog karaktera kroz literaturu izražava potisnute želje;

o Šopenhauer – seksualne neuroze se odražavaju na stvaranje književnih dela;o Tomas Man – neuroza i psihopatologija umetnosti čuvaju vrstu intelektualne distance (ironija,

cinizam).Dualizam: Man cesto koristi i dualisticku tehniku prikazivanja. Na primer Setemberijev optimizam i humanizam nasuprot Naftinog pesimizma i apsolutizma. Hansova uzdrzanost (dugo mu je trebalo da joj iskaze osecanja) nasuprot Klaudijine neuzdrzanosti u emocijama i postupcima (Hansa je narocito nerviralo kada ona ulazi u kuhinju i lupa vratima). Man pokusava da naglasi da ne treba biti ekstreman ni u kakvim postupcima-treba naci neku sredinu koja prihvata oba ekstrema sa neglasenom vezom. Na primer Setemberi i Nafta koji se cesto svadjaju u protivrece,ali opet ne mogu jedan bez drugog. Razlika između Setembrinijevih i Naftinih pogleda na svet, u neku ruku se ogleda i na primeru suprotnosti između "ravnice" iz koje je Kastorp potekao i "brega" na koji je došao. Odatle potiče Manova "filozofija vremena”.To govori o protivrečnosti dva sveta. O tome kako se isti ljudi u dve sredine ponašaju sasvim različito. O tome kako isto vreme u dva sveta protiče drugačije. O tome kako se drugačije poima prolaznost života. Pisac je za mesto događanja cele priče uzeo sanatorijum. A šta je sanatorijum drugo nego simbol izolovanosti? Jednog sveta koji je potpuno odvojen od čitavog čovečanstva, čitave „ravnice“. To je mesto u kojem su ljudi pronašli svoj zajednički jezik i u kome oni žive pod određenim pravilima. Suprotnost ta dva sveta može simbolično da predstavlja razliku između teorije i prakse. Sve ono o čemu se govori na bregu, razmišlja, filozofira i diskutuje, to se, na neki način, ostvari u ravnici.

Razvojni roman: u ovakvom romanu, mladi neformirani lik je podlozan razlicitim uticajima, sice iskustvo, ali pri tome odbacuje mogucnosti koje su po njemu neprihvatljive i tako pronalzi svoj poziv. Hans je simbol predratne Evrope, njegov razvoj je razvoj Evrope u ovom periodu. Nakon sto je iskusio razlicite uticaje i upoznao razlicite ljude, pronasao je svoj poziv u neizbeznoj sudbini a to je ratishte Prvog svetskog rata.

Sloboda, smrt i bolest : sloboda je najvisi romanticarski ideal Evrope devetnaestog veka, ali istovremeno to je sloboda koja vodi do haosa, bolesti i smrti sto je oliceno u romanu. Hans svoju dijagnozu vidi kao oslobodjenje, sloboda Naftu dovodi do samoubistva, a Setembrinija do razocaranja. Hansa takodje vodi u smrt. Man govori o krajnjoj slobodi kao destruktivnoj, koja vodi u bolest ili smrt u Prvom sv.ratu. Smrt je bitna tema ovog romana, posebno samoubistvo, koje se javlja dva puta – Nafta gine u dvoboju sa Setembrinijem i Peperkorn koji ne može da podnese gubitak vitalnosti. Pored toga, još mnogi junaci u

32

romanu umiru, iako su došli na izlečenje u sanatorijum. I sam Kastorp silaskom u svet silazu u smrt (I svetski rat). Man je pokazao da je sanatorijum primer predratne Evrope, gde vecina bolesnika uziva u bolesti. U viziji snezne oluje Man istice sve poruke: istice vezu izmedju zdravog i srecnog zivota olicenog vizijom raja i smrti i bolesti olicene ritualnom zrtvovanja u hramu. Druga poruka koju Hans shvata je da covek ne sme dopustiti da smrt zavlada njegovim mislima, jer je za Hansa bolest sredstvo uvodjenja u taj svet sanatorijuma.

Vreme u romanu: Hans Kastrop je primetio poremecaj vremena u Davosu, bregu, gde godisnja doba prolaze kao sedmice, a njegov sedmogodisnji ostanak poredi sa jednim letom. Joakim poredi tri nedelje na bregu sa jednim danom „u ravnici“, a zatim dodaje da „ono uopste ne prolazi“. Jos prvi dan Hansu se cinilo da je vec neko vreme tu i postaje zaokupljen mishlju o prolasku vremena. U Breghofu vreme se potpuno usporava u odnosu na „ravnicu“, i godina dana u „ravnici“ donese mnogo promena, dok u sanatorijumu niko zapravo ne razmislja o tome niti misli da li je prosla sedmica ili mesec. Merenje vremena u sanatorijumu bilo je kalendarski- svi su znali koji je dan, ali merenje individualnog vremena nije postojalo jer stari bolesnici nisu voleli neku promenu, voleli su da dan uvek ostane isti. Niko zapravo nije brojao koliko je dugo tu. Zbog toga se Hansova poseta rodjaku oduzila, i od privremenog ostanka prenela na sedam godina. Posle sest godina provedenih u sanatorijumu, Hans nije mogao da proceni kojiko je Joakim dugo bio pored njega, koliko je gospodja Shosha bila odsutna, pa cak nije mogao ni da se seti koliko mu je godina. Sam Hans nije mario za to, da je hteo mogao je da izvede racunicu vremena, mada nije uvideo da je najgora nesvesnost- ne obazirati se na vreme. Nafta i Setembrini cesto raspavljaju o vremenu- usporenost i rasipanje vremena bilo je vezano za samu bolesnu prirodu sanstorijuma, ali i patnju u kojoj su uzivali. Sami pacijenti nisu uvideli nikakvu promenu zbog same dnevne rutine, pa je svaki dan licio na prethodni. Ideja i poruka dela moze se izvesti- vreme je dragoceno, ne treba ga traciti, narocito jer je vezano za napredak covecanstva.

SADRZAJ:

Glavni protagonista romana "Čarobni breg" je Hans Kastorp, mladić od svoje 23 godine, rodom iz Hamburga, student parobrodstva i budući inženjer, koji jednog dana odlučuje da poseti svog bolesnog rođaka Joahima koji se nalazi na lečenju u sanatorijumu "Berghof", na vrhu jednog brda, iznad Davosa, malog mesta u Švajcarskoj. Ta poseta od tri nedelje, koliko je sam junak isplanirao da bude sa rođakom, produžila se iznenada na neodređeno vreme jer se Hans Kastorp u međuvremenu razboleo. Tako počinje njegov dug boravak u planini. Upoznaje se sa drugim bolesnicima, sa dr Krokovskim i upravnikom Berensom, čak se i zaljubljuje u jednu mladu gospođicu, Ruskinju Klavdiju Šoša, kojoj, posle dugo kolebanja i snebivanja, uspeva da izjavi ljubav. Ona postaje predmet njegovih snova i razmišljanja. U početku mu je bilo teško da se odvoji od gradskog života i "aklimatizuje" ne samo na nov ambijent već i na nove, drugačije ljude, ali taj nedostatak je postepeno iščezavao. Tako se Hans Kastorp upoznao i sa dva gospodina, takođe bolesnika, koji se u sanatorijumu nalaze na lečenju. Joahim ga je prvo upoznao sa Italijanom Lodovikom Setembrinijem, književnikom, a kasnije ga je sam Setembrini upoznao i sa svojim poznanikom Leom Naftom. Suština romana leži upravo u uticaju koji ta dva čoveka, te dve nezaobilazne i jedinstvene ličnosti ovog dela, vrše na inteligentnog i razboritog Kastorpa. Dok se Joakimu zuri u “ravnicu” , Hans prestaje da razmislja o odlasku I uziva u svojoj bolesti I slobodi. Vremenom pocinje da tupi, oseca sepotpuno nesigurno,ali njegova cula su se navikla osecanja, jer samo

33

na “bregu” oseca nekakvu slobodu skitanja I nezavisnost. Setembrini ga je savetovao da napusti sanatorijum, jer on tu ne pripada. Posle sedam godina kod Hansa nastaje potpuna emocionalna otupelost I otudjenost. Taj zivot ostao je takav sve do pocetka Prvog svetskog rata kada Hans napusta sanatorijum I odlucuje da se bori. Sakupio je razlicita iskustva, I od mlade I neformirane licnosti pronasao svoj put I poziv,a to je bila borba I ratiste. Poruka romana jeste Hansovo sazrevanje-put koji krece od bolesti I smrti da bi dosegao zdravlje I pamet.

Hans Kastorp: protagonist romana, 23-godisnji inzenjer parobrodstva iz Hamburga. Dolazak Hansa u sanatorijum Berghof je bio po savetu njegovog lekara a ujedno I poseta bolesnom rodjaku Joakimu. Saznajemo das u mu roditelji rano umrli I da ga je izvesno vreme cuvao deda a kasnije ujak.Hans se isprva plasi ostanka u sanatorijumu, ali tamo provodi sedam godina. U svojim prvim danima nije napravio nikakva poznanstva, jer je po prirodi bio povucen I posmatrac. Najveci utisak na njega ostavio je Setembrini, italijanski knjizevnik.kasnije je njegvu paznju privukla Klaudija Shosha, Ruskinja, cije je bademaste oci podsecaju na jednog poznanika iz skole. Dok se Joakimu zuri u “ravnicu” , Hans prestaje da razmislja o odlasku I uziva u svojoj bolesti I slobodi. Vremenom pocinje da tupi, oseca sepotpuno nesigurno,ali njegova cula su se navikla osecanja, jer samo na “bregu” oseca nekakvu slobodu sklitanja I nezavisnost.setembrini ga je savetovao da napusti sanatoriju, jer on tu ne pripada. Posle sedam godina kod Hansa nastaje potpuna emocionalna otupelost I otudjenost od porodice. Taj zivot ostao je takav sve do pocetka Prvog svetskog rata kada Hans napusta sanatorijum I odlucuje da se bori. Sakupio je razlicita iskustva, I od mlade I neformirane licnosti pronasao svoj put I poziv,a to je bila borba I ratiste. Poruka romana jeste Hansovo sazrevanje-put koji krece od bolesti I smrti da bi dosegao zdravlje I pamet.Glavni junak se nalazi između različitih vrsta suprotnosti: od rasprava koje dva učenjaka vode među sobom, do toga da je on civil, a njegov brat Joahim vojnik. Od toga da se susreo sa Setembrinijem i Naftom koji neprestano raspravljaju, do Holanđanina Menera Peperkorna, čoveka punog životne energije, takođe bolesnika, koji ne govori puno, ali ostavlja nesvakidašnji utisak na onoga ko ga sretne (ogromne je građe, širokih pleća i grudi, pravi div). Sve to jako utiče na Hansa Kastorpa: i Naftino i Peperkornovo samoubistvo, i tajanstvena gospođa Šoša koja u njemu budi najskrivenija osećanja (zbog njegovog druga iz mladosti Hipea) i čini ga emotivcem. On ima utisak kao da se ništa od toga na takav način ne bi dogodilo u "ravnici" iz koje je došao. Na kraju romana, on odlazi u rat pevajući i gine poput mnogih drugih mladića njegovih godina.

Setembrini je književnik, humanista, čovek koji život i svet posmatra iz jednog vedrog i ugla punog nade. On smatra da tehnologija i moderno doba moraju da rade u interesu čitavog čovečanstva, da ga duhovno unapređuju, ispunjavaju. Smatra da bez humanizma, u čijem je središtu čovek, i književnosti, umetnosti lepog pisanja ne bi bilo ni – civilizacije. On se intenzivno interesuje za politička zbivanja u Evropi ali i svetu, i nastoji da osnuje "demokratsku republiku sveta".

Nasuprot takvom "optimisti" i čoveku antropocentričnog shvatanja, stoji njegov dugogodišnji poznanik

Leo Nafta, bivši jezuit i crkveni velikodostojnik koji Setembrinija smatra "obrazovanim i pametnim gospodinom", ali u potpunosti negira i odbacuje njegove tvrdnje o lepom životu, humanosti i civilizaciji. Nafta je zastupnik konzervatizma i jednog tzv. "mračnijeg" pogleda na svet. On smatra da se nekada ne

34

može doći do ostvarenja neke ideje bez prolivanja krvi ili pak, terorom. Man je u Naftinom liku otelotvorio ideju dogmatizma i totalitarizma.

Tako veliki deo romana obiluje zanimljivim i ozbiljnim raspravama i polemikama dvojice intelektualaca. Te mnogobrojne rasprave na kraju kulminiraju Naftovim predlogom da Setembrinija izazove na oružani dvoboj. Taj dvoboj bio je okončan tako što Setembrini nije imao srca da puca u svog prijatelja, a Nafta je opet, sebi pucao u glavu što predstavlja duhovnu i moralnu propast svake tiranije. I Setembrini i Nafta svesno pokušavaju da ovladaju Kastorpovom dušom. I jedan i drugi žele da na njega, kao mladog i još neiskusnog čoveka, ostave jak utisak. Obojica žele da ga pridobiju idejama i stavovima protiv onog drugog. Obojica žele da se prikažu kao odlični pedagozi. Međutim, kakvi god bili, ni Setembrini, a ni Nafta ne bi mogli da funkcionišu jedan bez drugog. Koliko god se međusobno svađali ,to sve više pojačava njihovu želju za raspravom i polemikom. To je uzročno – posledična veza. Oni su u isto vreme i prijatelji, ali i žestoki suparnici. Prijatelji su jer bi obojici bilo krivo da nema onog drugog, a suparnici jer se ne slažu skoro ni u čemu. Prepirke koje njih dvojica vode simbolički predstavljaju suprotnost između života i smrti, zdravlja i bolesti, slobode i ropstva, humanizma i terora, duha i tela i sl. Mada te prepirke sadrže sve ono na šta čovek nailazi u stvarnom, "realnom" svetu, one ipak, kao takve, nisu svojstvene ljudima dole, u "ravnici". Hans Kastorp je pametan, oprezan i dobrodušan mladić koji ne pada ni pod čiji uticaj. Setembrinija podržava zbog ideje humanizma, a za Naftina razmišljanja smatra da često deluju ubedljivije.

TEMA:

Roman Čarobni breg smešten je u vreme poslednjih osam godina pred Prvi svetski rat u sanatorijum za plućne bolesti Berghof u Švajcarskoj. Glavni junak je Hans Kastorp, koji je kao glavni junak obrazovnog romana krenuo na putovanje radi obrazovanja.On ne kreće u suočavanje sa svetom, već suprotno tome, on u tu svrhu odlazi u carstvo mrtvih, koji se paradoksalno nalazi gore (na bregu). Svet mrtvih je u kontrastu sa životom u ravnici, u njemu vreme stoji, sve do početka rata. Hans Kastorp je u potrazi za smislom, bavi se pitanjima o životu, smrti, ljubavi, slobodi... i odgovor može nači jedinou tom začaranom svetu. Kao junak obrazovnog romana, Hans Kastorp ima svoje pedagoge , koji se međusobno sukobljavaju u ličnosti glavnog junaka:

Gospođa Šoša, pomocu koje dozivljava emotivni preobrazaj Doktori Krokovski i Berens, čiji je značaj manji i povezan je sa uticajem koji na Hansa ima

gospođa Šoša. Setembrini, književnik, veliki humanista i zapadnjak, nosilac liberalnih evropskih ideja, glas

razuma, koji ga odvraća od strasti prema gospođi Šoša. Ova dva lika stoje u kontrastu, oni su za junaka isto što i za Dantea Vergilije i Beatriče. Oni su takođe i nosioci razlika između istoka i zapada, iracionalnog (nagona i lepote; Pšibislav Hipe) i racionalnog.

Nafta, totalitarni dogmatičar, čije se karakteristike očitavaju već u tome što je on jezuita, nosilac oprečnih stavova u odnosu na Setembrinijeve.

Joahim Cimsen sa svojim pravilima koja nikada ne krši, poslušnošću i pedanterijom, sprečava Hansa da potpuno potpadne pod uticaj strasti.

Mener Peperkorn, istovremeno Hansov suparnik i uzor, suprotnost Setembriniju i Nafti, odnosi pobedu nad njima u Kastorpovim očima.

35

Svi ovi pedagoški uticaji mešaju se u sveti glavnog junaka, a on ih sve prihvata, ali nijedan do kraja i bez rezerve. Do konačnog sažimanja dolazi u poglavlju Sneg.

NARATIVNI DELOVI:

Dozivljeni govor: Типично за овај тип преношења туђег говора је да се тешко види разлика између ауторског говора и субјективног туђег говора јер или аутор прожима туђи говор својим интонацијама, хумором, иронијом, љубављу, мржњом, одушевљењем, презиром или ауторски контекст губи на својој објективности и почиње да се осећа као туђи субјективни говор . Детињство Ханса Касторпа аутор приказује описима (на пример: куће на Еспланади), саопштењем (o смрти његових родитеља)” Hans Kastorp je sačuvao samo blede uspomene na svoj pravi roditeljski dom; oca i majku jedva da je i znao”. уведен је читалац у временску и просторну димензију ситуација које следе у причи, што је карактеристично за доживљени говор.

Индиректни говор: Испред форми индиректног и директног говора стоји уводни глагол (рекао је, помислио је). Тиме се одговорност за оно што се казује, преноси са аутора на јунака.

Директни говор: Директним говором се не преноси само предмет говора већ и говорников говорни манир, индивидуални или типски, његово душевно стање изражено не у садржини већ у формама говора (испрекиданост, ред речи, експресивна интонација и др.), његова способност или неспособност лепог изражавања. Воде се различити дијалози, нарочито занимљиви између Сетенбринија и Нафте.

Ретроспекција: на почетку срећемо Ханса Касторпа који долази у санаторијум, смешта се, па нам онда у другој глави проповеда о његовом детињству и одрастању. Сазнајемо да су му родитељи рано умрли, да га је извесно време чувао деда, а касније ујак. И отац и деда умрли су од болести плућа,а Ханс иде управо у болницу за лечење плућа у Бергхофу.

Intertekstualnost: Pozajmljuje iz Božanstvene komedije : odgovor na to šta je svet I kakav je poredak u svetu. Put sazrevanja čoveka. Dante takođe ukida normalno merenje vremena I prostora. I kod Mana se ukida objektivno vreme, a uvodi se subjektivno vreme. I ovde imamo vertikalno posmatranje sveta, uvodi gore I dole. (ukida se prostor). Gornji svet I donji svet, inače je gornji svet svet živih, ali ovde se okreće – gornji svet je sanatorijum, znači dole su živi. Početak prvog svetskog rata pokazuje das vet koji nije sanatorijum nije napravio progres, jer dolazi do smrti I uništenja.

TEHNIKE PRIPOVEDANJA U BUDENBROKOVIMA

Objektivni ton, roman je prikazan kao hronika, dogadjaji su prikazani hladno,objektivno, bez strasti. Vise nacina pripovedanja, pa se I postupci junaka sagledavaju iz vise uglova. Sveznajuci pripovedac je po strani. Dogadjaji su prikazani tako sto se prelamaju kroz svest likova, iz njihove perspektive, na osnovu njihovog dozivljaja. Dogadjaji su prikazani u onoj meri u kojoj se odrzavaju na zivot I sudbinu junaka. Mana ne zanimaju konkretne drustvene prilike, vec samo ukoliko one imaju uticaj na pojedinca. Man se distancira od junaka: ideje junaka prikazane su kroz njihova dela, a preko njihovih dela on prikazuje stvarnost I kritikuje je.

36

Posto su dogadjaji prikazani samo iz ugla porodice Budenbrok, epizodni likovi su slabo razvijeni I prikazani su kroz par motiva koji su opsti I koji se ponavljaju. Epizodnim likovima date su dve, tri karakterne crte koje citalac zna onoliko koliko I znaju glavni junaci (lik Gerde). O velikim dogadjajima se govoi sazeto- cesto su takvi dogadjaji predstavljeni I onda kada su prosli, prikazuju se kratko I u naznakama. Ukoliko Man treba da predstavi opis nekog dogadjaja, on obicno krene od katastrofe, od njegovog vrhunca, a zatim sazeto prikazuje retrospekciju. Tako on drustvo u krizi prikazuje u mirnim slikama.

ALBER KAMI

STRANAC

- Antiroman:

• Odstupanje od tradicionalnih odlika romana• Novi pripovedni postupci i stil, zbog čega spada među eksperimentalne romane• Eksperimentalni roman podrazumeva zanemarivanje postojećih književnih pravila I uspostavljanje novih narativnih konvencija• Pored antiromana, tu spadaju i novi roman i neka prozna ostvarenja postmodernizma• Nema jedinstvene, zaokružene radnje, zapleta, motivacije, često ima predugih opisa koji dobijaju prevlast nad radnjom.• Termin nastaje prema terminu antidrama• Najčešće se povezuje sa francuskim piscima novog romana • Začetnik je Semjuel Beket (romani „Marfi“ i „Moloa“), a poznati su i Sartrova„ Mučnina“, „Bleda vatra“ Vladimira Nabokova i Kamijev „Stranac“

Cinjenice:

- Merso jeste kriv, on je ubio čoveka, što je sa svake tačke gledišta pogrešno i spremno za osudu, ali on nije osuđen na osnovu stvarnih okolnosti pod kojima je došlo do zločina, ne zbog samog čina ubistva, već na osnovu iskrivljenih ubeđenja društva o njegovim psihičkim i moralnim osobinama, zbog lažnog uzroka kojim je čin bio motivisan.

- Život nema vrednosti za njega, ali postaje vrednost pred licem smrti i Merso ga želi proživeti što više može, što više, a ne što bolje – etika kvantiteta.

- Merso otkriva da ne želi da živi na način na koji mu propisuju oni koji tvrde da su mu braća, oni koji ga ne razumeju jer nije isti kao on, i koji su spremni da osude na smrt svakog ko nije plakao na pogrebu svoje majke. Njega se ne tiču drugi životi osim njegovog, isto kao što se njegov život ne tiče onih koji osuđuju njegovu individualnost.

- Ništa nije važno pred licem besmisla, pred saznanjem da je na kraju svega ipak smrt i ništavilo. Važan je samo trenutak, jedan udisaj više, jedan oset života oslobođenog straha i nade.

37

- Merso odlazi u smrt svestan besmisla svog života, siguran u svoju spoznaju, sa jedinom nadom da će biti ispraćen povicima mržnje, kao što je i sin božiji bio ispraćen, što je bilo i uslov trijumfa njegove istine na zemlji (potvrda njegove doslednosti sebi, njegove individualnosti koju društvo ne prihvata).

- Merso ne veruje u Boga, ne veruje u „drugi“ život, za njega je smrt kraj i to je jedina izvesnost.

- Mersoova etike je etika kvantiteta, isto kao u Mitu o Sizifu – živeti što duže, ne što bolje.

- Mersoove socijalne odrednice služe samo kao povod za prikaz filozofije apsurda, koja se nejgovim likom oslikava – npr. on se ne karakteriše kao dobar ili loš službenik kada odbija ponudu za unapređenje, već sam njegov odgovor sadrži u sebi osnove filozofije apsurda – njemu je svejedno da li će ići jer čovek svoj život ne može da promeni i svi životi isto vrede.

- Ubistvo Arapina je motivisano tako da Merso postupi u skladu sa filozofijom apsurda koju zastupa – on nema plan ubistva, pištolj dospeva u njeove ruke upravo zato da bi sprečio prijatelja da ubije Arapina, a zatim ga on ubija, ne znajući zašto, to nije njegovo svesno opredeljenje, on ubija zbog nečeg što je izvan njega.

- Kami sve postupke motiviše tako da iz njih proističu događaji koji će otkrivati elemente filozofije apsurda koju Merso zastupa - njegova indiferentnost prema svemu koja i dovodi do zločina, zločin za koji nije odgovoran, apsurdno suđenje koje zbog takvog zločina nastaje.

- Sprečavanje prijatelja da ubije nema za cilj da govori o moralu Mersoa, već da motiviše kasnije apsurdno suđenje i zločin, da do njih dovede. Zato se na psihološkom planu može tumačiti Mersoov lik samo ukoliko se to tumačenje podredi tumačenjima filozofije apsurda, čiji su elementi u prvom planu i kojima se jedino može predsatviti Mersoov lik. Kami odstupa od unutrašnje logike književnog lika, kada je potrebno da realizuje svoju koncepciju filozofije apsurda (epizoda sa revoloverom – Merso sprečava prijatelja da ubije, što je jedino dostupanje od nejgove gotovo dosledne karakterizacije, ali upravo je to iskorišćeno da bi se pokazala apsurdnost njegovog narednog postupka)

SADRZAJ:

То је прича о чиновнику Мерсоу, који добија обавештење да му је умрла мајка. Он одлази на сахрану, али људи се чуде његовом „хладном“ држању: није се расплакао, није желео мајку чак ни да види, размишљао је једино о томе да је мајка живела како је могла и себи нема шта да предбацује. Када се вратио с сахране, пошао је на плажу, сусрео девојку Марију, с којом је радио, и која му је била симпатична, па када се установило да је симпатија обострана, она долази к њему. Након тога увучен је у свађу свог суседа Рејмона, с којим ускоро одлази у викендицу на плажи.

Рејмон се потужи да га гони група Арапа, те избија тучњава, Рејмон је повређен и жели да се освети. Мерсо га тада наговори да му преда пиштољ, да не би било веће невоље. Али, на плажи у шетњи, Мерсо сусреће Арапина који је кренуо ножем на њега. Заслепљен сунцем, Мерсо у њега пуца и убије га.

38

Други део романа посвећен је Мерсоовом боравку у затвору, те како он не схвата озбиљност ситуације. Његова девојка, Марија, посећује га, а тужилаштво се распитало о његовом животу, па на суђењу непрестано наглашава како је безосећајан, јер није плакао за мајком и исти је дан нашао љубавницу. Измишљена је читава тобожња завера с Рејмоном о убиству с предумишљајем, и Мерсо је на крају осуђен на смрт.

Затвор, суђење, па и пресуду, Мерсо прима смирено, не схватајући да се све то догађа њему и у томе је сам себи „странац“. Једино се разјари када му исповедник нуди утеху: у гневу тада спомиње да су га заправо осудили зато јер није плакао за мајком, да га дубински не разумеју јер није живео у илузијама, и да му је на крају свеједно, јер је проживео живот онако како је могао, ослобођен илузија. Закључује зато да, ако га гомила дочека повицима мржње пре погубљења, то ће га на неки начин учинити чак и срећним. Završetak ovog romana sličan je završetku Braće Karamazovi. Sudi mu se za karakter, a ne za delo.

TEMA I IDEJA:

Roman "Stranac" je roman o ljudskoj egzistenciji, o njemu se govori o čovekovoj usamljenosti, otuđenosti, besmislu, i apsurdu života. Roman se zato i zove stranac što je Merso stranac društvu, a društvo njemu. Merso oseća da u svetu gde živi ne može da utiče na svet i da ga menja.On samo može da napravi izbor od onoga šta mu se u životu nudi, odnosno izbor po svome ponašanju ne menjajući ni sebe ni svet. Postavlja se pitanje nehotičnog ubistva Arapina, da li čovek ima pravo da drugom čoveku oduzme život, i da li sud ima pravo i društvo da Mersou oduzmu žvot. U ime koje pravde se nekome život oduzima? Kakva je to pravda ako isto tako postupaš zločinački, kao i sam zločinac? Mersou se sudi ustvari za bezosećajnost i indiferentnost u njegovom ponašanju na sudu. Postavlja se pitanje da li je on zaista bezosećajan čovek ili je čovek koji oseća ali ne ispoljava osećanja? Da nije počinio ubistvo za koje mu se sudi, društvo ga ne bi žigosalo, niti bi mu sudilo za njegove moralne osobine, kao što mu inače sude za bezosećajnost.

MERSOOV ZLOCIN:

Zasto Merso ubija Arapina? Merso je po prirodi smirena licnost. Pre tuce i posle nje sprecava Remona da reaguje burno i uzima revolver. Ali tek sto je njega sprecio da puca, odlazi do Arapina i ubija ga. Citalac ne razume motive ubistva jer nisdu u skladu sa Mersoovom prirodom i ponasanjem. Merso puca bez razloga. Pre sitaucije ubistva daje se opis vrucine na plazi koja Mersoa razdrazuje. Spas od svetlosti potrazice kraj izvora bas gde se nalaze dva Arapina. I u Mersou i u Arapinu je strah, jer je prethodila tuca i obojica su se povukli. Mersoo je opterecen vrucinom i bas zbog toga mozda zbog senke koja je padala na njega ’izgledalo je kao da se smeje’. Arapin je pokazao noz koji se presijavao na suncu. Mersoo je bio zaslepljen- sunce koje nemilosrdno pece i znoj koji mu smeta da pravilno rezonuje magle mu vid i on puca. U tom momentu svestan je da je narusio ravnotezu dana,ali ispaljuje jos cetiri hica u vec mrtvo telo Arapina. Ti postupci su tesko motivisani.

MERSO U ZATVORU:

39

Citav proces sudjenja kao da se odvijao van njega, kao da on ne postoji.“izgledalo je kao da ceo dogadjaj razmatraju van mene“. Merso je slusao tuzioca i bio zbujen njegovom mrznjom, zbunio ga je i odnos prema svedocima koji su govorili u njegovu korist (Selestovo svedocenje bilo je izuzetno toplo i Merso je pozeleo da ga zagrli). Saslusali su Masona i Salamana,a njegov odnos sa Marijom okarakterisali kao nedozvoljen.Mersoa je sve to ljutilo,shvatao je da niko nista ne razume. U njemu se nakon svega javila ravnodusnost i u momentu kada je mogao da nesto doda, on je kretko i jasno odgovorio „ne“, sto je licilo na predavanje.

Merso poseduje unutrašnje bogatstvo i do toga samoga dolazi na kraju romana u razgovoru sa sveštenikom (prvi put sam sebe ispoljio, pokazao emocije).U tom razgovoru pada u afekat jer mu smeta popova briga za njegovu dušu i on doživljava pravi moralni preobražaj, pravu katarzu, kad ubacuje popa i celokupno licemerje građanskog sveta i religije kojima taj Bog pripada. On pokazuje da veoma misli i da je vezan za zemlju i zemaljski život primedbom da ne vodi brigu o Bogu i duši. Odbacujući laž građanskog sveta i religije u tom afektnom ponašanju, dolazi do osećaja slobode baš zato što se oslobodio pripadnosti društva koje je odbacio kao što je ono odbacilo njega. Dugi zatvorski dani odvajaju Mersoa od životne svakodnevnice i okreću ga ka unutrašnjem životu, a da bi on u svojevrsnoj pobuni (sukobu sa popom) otkrio ono što je u njemu godinama bilo zakopano.Nesumnjivo je da je taj sukob najbolniji događaj u njegovom životu, dramatičniji od ubistva Arapina, jer ovde Merso dostiže najviši i najveći mogući stepen svog emocijalnog ispoljavanja. Do toga dolazi jer je razdražen i izazvan upornošću da će se moliti Bogu za njega što izaziva eksploziju besa Mersoa koji je okrenut životu a ne nebu.Svoj gnev je izlio na popa, a to se odnosi na društvo, svet dvoličnog morala koji ga je prvo sudio, pa žalio i molio za njega.U tim trenucima u ćeliji misli na majku i tada shvata zašto je ona na kraju života našla verenika i upustila se u igru počinjanja života.On se u zatvoru nalazi i u istoj situaciji kao majka u domu.Oko nje se gase životi, osetila blizinu smrti i oslobađanje i spremnost da sve ponovo iznova preživi. Sukob sa popom je i njegov prvi znak identifikacije sa majkom: I ona se u tome domu koji liči na zatvor borila protiv smrti i usamljenosti. Sada je Merso mogao da razume zašto se majka igrala vereništva i da je ona to doživela u odnosu na društvo kao i ona sada kao oslobađanje od društva i pobunu protiv njega. Zato je Merso smtrao da niko nema prava da plače za njom jer je u domu doživela oslobođenje kao i on u zatvoru.

MERSO I MAJKA:

Мerso je pocinio ubistvo za koje mu je sudjeno. Medjutim, sudski process je u prvi plan izsturio njegov odnos prema majci I citavo sudjenje se svelo na dokazivanje njegovog bezgusnog odnosa prema njoj. Odluka je doneta na osnovu njegovog “cudnog I nemoralnog” odnosa na dan sahrane I posle nje. Cetralno mesto nije bilo ubistvo Arapina, vec odnos majke I sina.sud je posao od zakljucaka o laznom moralu I licemerju prema majci. Merso je najpre bio ravnodusan kada je saznao vest o njenoj smrti,zatim je pusio na dan sahrane, naglo otisao sa groblja, nije plakao.U tri dramatična trenutka kada se Merso nalazi u presudnoj situaciji u sećanju mu se pojavljuje slika majke, sećanja ne nju poklapa se svaki put sa bezizlaznošću situacije u kojoj se nalazi.

Prvi trenutak je sahrana, drugi je pre zločina na plaži, a treći je nakon petomesečnog boravka u zatvoru kada mu se u sećanju javlja lik majke. Nerazmršen odnos Mersoa i majke ogleda se i u situaciji kada je

40

čuo komšiju Salamana da plače za psom, a on nije za majkom. On je mislio na majku po asocijaciji sličnosti situacija odnosno gubitka nekog dragog. Na jednom mestu Merso kaže: "Svakako majku sam mnogo voleo, ali to ništa ne znači.Sva zdrava ljudska bića priželjkuju manje-više smrt onih koje vole". Tu se oseća njegov apsurdan odnos prema majci. Ako se posmatraju odnosi koje Merso uspostavlja sa okolinom, vidi se da ih karakterišu ravnodušnost, skučenost, on ne preduzima inicijativu već odgovara na tuđu inicijativu. Ipak,na vise mesta u tekstu ukazano je da Merso voli svoju majku jer je prva rečenica: "Danas je mama umrla" , ali ujedno beži od nje. Postavlja se pitanje ako je on od detinjstva sve neosetljiviji i hladniji, nije li to i krivica njegove majke, koja je ćutala, nije sa njim govorila, pratila ga pogledom te nije umela da mu da neophodnu toplinu. Nesumnjivo da njegova majka koja je rano izgubila Mersovog oca, svojim nespretnim stavom prema sinu doprinosi razdvajanju njegove ličnosti te se on priklonio liniji manjeg otpora, pobegavši u neku ravnodušnost i skučenost. Ako je Merso kriv, onda nije kriv za ono zašto mu sudi društvo nego je kriv pred samim sobom, za svoje povlačenje pred životom. Nesumnjivo je da je Merso voleo majku na svoj nacin. „nema sumnje, voleo sam majku“. Njegova ljubav prema majci nije upadljiva, ne iskazuje se, jer su jake emocije i snazna afektivnost nezamislive za licnost kao sto je Merso.

Lik Mersoa

Merso je glavni junak romana. Merso je slozena licnost. Zbog svojih osobina: iskren, posten, miran, skroman, nenametljiv, strpljiv, delovace povuceno, pasivno, nezainteresovano I neambiciozno. Njegov zivot postaje nerazvijen I siromasan. Nesposoban je da se prilagodi sitauciji, ambijantu ili dogadjaju, pa se stvara utisak apsurdne licnosti. Za njega nista nije precizno, definitivno-cesto ponavlja da mu je svejedno, da ne zna, da mu nista ne znaci. Pitanja od zivotnih vaznosti postaju svejedna (smrt majke ili venacanje sa Marijom). Merso je melanholican I cutljiv, cesto I kada prica to je vrlo kratko. On kao da se odvojio od spoljasnjeg sveta I kao da ga nista ne interesuje. Svejedno mu je za Mariju, svejedno mu je za da l ice biti prijatelj sa Remonom I da l ice svedociti u njegovu korist, svejedna mu je ponuda za posao u predstavnistvu. Cesto kaze “da”, samo da ne bi vise razgovarao, pa tako I izbegava zapitkivanja, advokata ne ubedjuje u svoj zlocin “jer me mrzelo”. Merso daje utisak rezigniranosti I neosetljivosti, mada neki detalji upucuju da on nije potpuno bezosecajan: druzenje sa Marijom, sazaljeva Salamana kad mu pobegne pas, spreman je da se zrtvuje za Remona, trudi se da istraznom sudiji objasni da je po prirodi takav. Mersoova staticnots dozivljava budjenje u momentu kada opisuje njegov I Marijin boravak na plaza sa Masonovima. Postaje veseo, zivahan, otvoren, srecan, sto sve pozitivno utice na njegovu licnost. Shvatamo da je Mersoova zatvorenost posledica nedovoljne ljubavi u detinjstvu. Njegovo drugo budjenje dolazi u momentu ispovednikove posete gde ga hvata za okovretnik I dozivljava izliv negativnih emocija. Merso je apsurdna licnost. Medjutim,из оцена других личности са којима долази у додир он је симпатичан млад човек (Саламано, Масон), живахан и пун енергије( ускакање у камион с Емануелом, купање са Маријом), привлачан мушкарац, одличан посматрач, бистар ( уме да повезује оно што региструје: кобне недеље, одмах схвата како су их Арапи нашли на плажи ), хладнокрван, брз и одлучан у тренутцима опасности ( исти дан сцена са одузимањем Романовог револвера ), веома исправан ( «он ти није ништа рекао. Било би гадно да пуцаш тек тако ...», «ако не извадиш нож, ти не смеш да пуцаш», «Приђи му као човек човеку» ). Ужива у покрету, природи, сунцу, воли жене. У друштву иако резервисан не избегава људе. Његови га пријатељи цене.

41

Његова непосредност често узима вид такве безазлености да га, рецимо Марија љуби од одушевљења.

Redukcija karakterizacije:

- Psihički život Mersoa je sveden samo na jednu vremensku dimenziju – sadašnjost

- Nema tehničkih novina (promena forme i tako to), nema kombinovanja raznih žanrova, nema odsustva realistične motivacije – novina je samo utisak koji ostavlja Mersoov karakter (a što se postiže redukcijom karakterizacije)

- Sredstva karakterizacije su tradicionalna – o njemu se saznanje na osnovu njegovih postupaka i misli i na osnovu odnosa sa drugim ljudima i njihovih misli. To znači da je karakterizacija phihološka. Jedino odstupanje od konvenciija takve karakterizacije je to što se Kami suzdržava od komentara koji se očekuju (detalji, objašnjenja situacije, opravdanja, izgovori...). Motivacije nema, ona nije skrivena kao u relističkom romanu i treba je tražiti, ona jednostavno ne postoji i svedena je samo na elementarne reakcije tipa „Umoran sam“, „Curio mi je znoj“ i sličlno.

- Promena književne tehnike - suzdržavanje od dublje analize, izbegavanje višeslojne analize.

Razlozi za to mogu biti:

1. skrivanje neke dublje tajne u nedorečenosti – to je uglavnom kod realista, kada se sitacija razrešava na kraju.

2. tajna uopšte ne postoji, Merso je upravo takav kakvim je prikazan, nema dublje osobenosti, i u tome je upravo novina – Kami. Zato i dolazi do nesporazuma između njega i sudaca koji se ponašaju kao realistički romanopisci i traže nešto iza njegovih reči, neku tajnu koja ne postoji. Zato se govori da se Mersou sudi prema pravilima koja ne poznaje.

- Karakterizacija je redukovana jer se menja način viđenja čoveka i sveta – čovek se posmatra kao jedan od mnoštva istih ljudi, njegova sudbina kao nametnuta, slučajna, ne može da je menja, već je prihvata kao neminovnost. Uporavo zato nema razloga za dubljom analizom koja u čoveku traži individualno i koja negov karakter izgrađuje prema njegovom delovanju. Zato je čovek sveden na elementarno, pojednostavljen, jednostavno „doveden“ u okolinu u kojoj se nalazi.

- Merso nema „sopstvenu filozofiju“ koja ga otuđuje od sveta. On ne preispituje sebe, on živi „izvan“ svake filozofije, a spoznaje svoje stavove tek u razgovoru sa sveštenikom. Ali njegove postupke ne vodi ta „filozofija“, neki određen životni stav, on jednostavno živi i svoje življenje ne analizira.

Drustvo: Ponovo je u fokusu iracionalnost sveta, mada na drugi način. Društvo uporno pokušava da konstruiše racionalne motive za Mersoovo iracionalno ponašanje. Ideja da se stvari nekad dešavaju bez

42

razloga i da događaji ponekad nemaju značenje je uznemirujuća za zajednicu. Suđenje Mersou je primer za to, tužilac pokušava da nađe racionalni poredak, pa povezuje ubistvo Arapina sa Mersoovim ponašanjem na sahrani majke, kako bi doneo zaključak o njegovoj čudovišnosti. I tužilac, i Mersoov advokat pokušavaju da objasne počinjeno ubistvo kao događaj koji logično sledi prethodne po principu uzročno-posledične veze. Takva objašnjenja su izmišljotine koje imaju svrhu da prikriju zastrašujuću ideju da je univerzum iracionalan. Prema tome, i samo suđenje je primer apsurdnosti, primer kako čovečanstvo pokušava da pripiše racionalnost svetu. On je stranac čitavom svetu, jer prihvata, da život jeste jednostavan i ne komplikuje ga bez nekog cilja. Svi ljudi negde u sebi imaju potrebu da budu voljeni. Ako im još u detinjstvu ta potreba ne bude ispunjena, onda im je zaista svejedno šta ih čeka u životu. Svojim prilagođavanjem situacijama, ostaju stranci ostalim ljudima i tu pomoći nema. Neće ih nikada shvatiti i prihvatiti.

Objašnjenje apsurda I EGZISTENCIJALIZAM

Apsurd: je logicka nemogucnost, besmislenost, glupost. Ako jedinka ne uspe da uspostavi sklad sa svetom oko sebe, onda taj svet postaje tudj. Na taj nacin svet I jedinka su dva odvojena sveta koji tesko uspevaju da uspostave komnikaciju I to dovodi u pitanje smisao egzistencije.neuspeli pokusaji jedinke da uspostavi kontakt sa svetom dovode do svesti o uzaludnosti. Tada su I jedinka I svet apsurdni I iz toga proistice: razocarenje,ocaj, srepnja, strah, pesimizam. Apsurd, medjutim, moze dovesti I do pobune I otkrivanje novih vrednosti koje su suprotne od verdnosti koje namece svet. Otudjenom svetu jedinka se suprotstavlja najcesce prezirom I ravnodusnoscu

Moderno osećanje sveta pomera težište sa metafizičkih na etička pitanja, prevashodno na odnos između sveta i čoveka. Taj odnos Kami sagledava bez religijskih predrasuda i u njemu vidi apsurd. Suština apsurda leži u čovekovoj potrebi da racionalno sagleda svet i činjenici da svet nije racionalan. Svest o neskladu između čoveka i sveta je svest o uzaludnosti, uzaludno težimo da ostvarimo predmet sopstvene nostalgije. Najvažnija karakteristika apsurda je tragičnost. Apsurdno stanje je tragično stanje. Postavlja se pitanje je kako živeti ako je svet tragičan i uzaludan. Kami odbacuje samoubistvo kao rešenje, jer ono nije suočavanje, već odbacivanje istine, izbegavanje apsurda. Mit o Sizifu nalaže da čovek treba da umre bez pomirenja, u revoltu.

I Merso zivi u svetu sa kojim ne uspeva da uspostavi dijalog, pa svet postaje hladan, nepijatan, tudj. Svest o svojoj tragicnoj sudbini podstice ga da se suprotstavi svetu, kao I Sizif. Sizifa kaznjavaju bogovi, on je u svom naporu guranja kamena jaci od njih. Tako je I Merso izvan svoje sudbine, suprotstavljajuci joj se ravnodusnoscu I prezirom.

Приповедање

43

Egzistencijalno vreme obuhvata sadasnjost u kojoj Merso uscekuje izvrsenje kazne. Iz toga vremena tece prisecanje na proslost od majcine smrti do ubistva. Skoro da nema reci o pravoj proslosti. Citalac skoro nista ne zna o junakovoj proslosti,porodici, roditeljima. Zatvorski dani pripadaju egzistencijalnom vremenu. Jedina promena u zatvoru je ta sto Merso nikad nije razmisljao o uspomenama,jer je ziveo u sadsnjici I od uspomena svesno bezao.

Pripovedanje Roman je napisan u prvom licu. Prvo lice služi za ispovest, ali ovde prave ispovesti nema. Ovde Merso ne promišlja šta radi. Ovde nema Toka svesti I unutrašnjeg monologa. Ovo je redukovana svest, on sam prepričava svoj život da bi ga redukovao. Мерсо се налази у двострукој улози у улози наратора а уједно је и главни јунак романа. Приповедање је дошло у облику солилоквија (самоисповедање), пре него што ће Мерсо бити погубљен.Две прве речи романа су ДАНАС и МАМА. Састављене овако, на сам почетак романа, оне бивају посебно истакнуте као што, у поезији, често неке речи у стиху или строфи није произвољно. Остављајући по страни, оно по тону, тренутку и начину, веома чудно Мерсово колебање са датумима (« Ово ништа не значи. Можда је било јуче »), може се констатовати следеће: од самог почетка и приповедач и ми читаоци, налазимо се –привидно или не- у зони ПРВОГ САДАШЊЕГ ВРЕМЕНА, у тренутку сазнања несреће. На крају другог параграфа, размишљања о припремама за пут до Маренга сливају се у сам ТРЕНУТАК ГОВОРА: « ... Засад, још је некако као да мама није умрла. ». Већ трећи параграф («Пошао сам аутобусом ...») показује да је настао прекид у приповедању. Тренутак говора померен је знатно даље. Веза између читаоца и тог гласа, тј. Приповедача, биће углавном, прошло време; тренутак говора помераће се у неколико махова све док не буде заустављен негде пред крај дела. Марсоов презент почиње јулског дана једне предратне године.

- Forma – umesto događaja dominira razmišljanje, svest o nečemu, događaji su dati u naznakama, posamtrani iz različitih uglova, akcenat je na Mersovoj svesti o sebi i životu. Izostavljen je psihološki pristup romanu i tok svesti glavnog junaka, čija je priča saopštena hladno, bez mnogo reči i gotovo telegrafski. Sve se dešava u sadašnjosti, nema puno podataka o prošlosti, čime je i sama struktura romana uprošćena i svedena na najbitnije, osnovne podatke o samim događajima.

Pripovedanje je u prvom licu, ali se događaji prate iz dva različita ugla:

1. Prva celina je Mersoovo neposredno doživljavanje, događaji koji prate njegov život hronološki tok događaja 2. Druga celina je, u stvari, rekonstrukcija tih događaja, koja prati Mersoovo suđenje i istražni postupak zbog ubistva koje je počinio – preispitivanje sopstvene svesti, otkrivanje Mersovoih stavova

Основна обележја Камијеве Филозофије и мит о Сизифу:

44

1 стална човјекова разапетост између разних противречности и одлуке ДА или НЕ2 две одређујуће константе такође су апсурд и револт3 човекова жеља за општим и рационалним сазнањем света и немоћ, ограничена моћ човековог разума да оствари увид у апсолут и смисао светаи човековог постојања4 наглашена усамљеност и отуђеност ( алијенција ) човека и коначност људског живота5 човек траје, егзистира у оквирима који су му наметнути, у амбијенту који су му одредиле животне околности, због чега и осећај понављања свега, монотонија трајања6 присутан је осећај изгубљености јер се живот не може јасно сагледати, нити биће у том свету може бити исправно схваћено. Због тога следи осећај да је човек странац у свету који му постаје стран, па се из тих разлога јавља празнина и осећај мучнине. Све то долази од немогућности да биће сасвим ослободи од наметнутих му правила, да се отргне од баналног и бесмислености које нас сустижу и притискају, од неизвесности трајања које нас прати7 апсурдност је условљена и свешћу о смрти, о неминовности смрти која се доживљава као крај свега и једина извесност, због чега је мисао о узалудности свих наших настојања и бесмислу људског трајања. ( МИ ЋЕМО УМРЕТИ И ЗАТО НИШТА НЕМА СМИСЛА; НАША ЉУДСКА АВАНТУРА ЈЕ БЕСКОРИСНА )8 свет је безосјећајан и индиферентан према појединцу и његовој судбини9 незадовољство собом и светом око себе јесте извор апсурда10 Ками одбацује очајање због апсурдности људског трајања, апсурдности света и позива на револт и побуну. До тога се пак долази сазнањем о властитој ситуацији и свешћу о сопственој судбини. Револт је усмерен против постојећег стања, против смрти. Не треба прижељкивати смрт због тешких околности и трагизма, већ, упркос свему трајати и што више живјети.

Своју филозофију апсурда Ками је умјетнички осликао у Странцу, а објаснио у есеју Мит о Сизифу. У овом есеју предмет размишљања је Сизиф, јунак из грчке митологије. Старогрчког краља Сизифа богови су, према легенди, осудили на тешке муке: да стално котрља камен уз брдо, који би се – кад би га Сизиф догурао до врха – опет скотрљао доле. Сизиф, не очајавајући, иде за каменом и поново га гура. И тако без престанка, без смисла и сврхе.Апсурдан посао учинио је и његов живот апсурдним. Kamija zanima trenutak Sizifovog povratka u podnožje, trenutak kada se on vraća po svoju stenu, znajući da je iznova i iznova mora kotrljati, sve dok smrt ne označi kraj mučenja. To je taj trenutak svesti. Čas u kome Sizif spoznaje veličinu svog života, čas kada njegova gordost, mržnja prema bogovima i želja da, uprkos svemu, i dalje živi, stupaju na scenu.“ Sizifa treba da zamislimo kao srećnog.” – kaže Kami. I tako treba da ga predstavimo sebi – kao junaka koji spoznaje da mu pripada njegova sudbina, da je svaki dan samo njegov i da je samo njegova stvar to kako će ga on iskoristiti i proživeti. Sizif odlučuje da besmislene patnje pretvori u rad, u nešto što će ga ispuniti i, u trenucima nadolaženja svesti koja je tako mučna, a opet tako puna gordosti i prezira, spremna da podnese sve, samo da bi dokazala da može da istraje.Veličina čoveka je u njegovoj odluci da bude jači od svoje sudbine. „Nema sudbine koja se ne prevazilazi prezirom“.

Osnove Kamijeve filozofije apsurda:- Emotivno prazan, razočaran, apsurdni čovek postaje 'stranac' u svetu.- Želja čoveka da sazna smisao sveta i postojanja, nemogućnost čovekovog razuma da dosegne ta saznanja

45

- Postojanje čoveka u svetu koji ga ograničava svojim pravilima, sputanost koja prouzrokuje monotoniju i stalno ponavljanje istih radnji, postupaka i situacija (stvara utisak besmislenosti života)- Nemogućnost izbavljenja iz postojećih situacija, nemogućnost odbacivanja nametnutih pravila, osećaj praznine, mučnine, užasa, izgubljenosti u svetu koji ne razume pojedinca i nameće mu, njemu nepoznate i neprihvatljive norme- Uvek prisutna neizvesnost, nemogućnost saznavanja trajanja života, i smrt kao jedina izvesnost, što život čini još besmislenijim i apsurdnijim- Otuđenost čoveka i njegova usamljenost i nezadovoljstvo u ravnodušnom i bezosećajnom društvu- Svest o apsurdu i pozivanje na revolt, pobunu protiv apsurdnog života i sveta. Svest o svojoj sudbini I revolt protiv svega postojećeg i nametnutog, protiv smrti kao jedinog izbavljenja iz teških životnih situacija- Želja za trajanjem uprkos svemu, želja za životom i što dužim trajanjem i postojanjem u svetu.Suština apsurda leži u čovekovoj potrebi da racionalno sagleda svet i činjenici da svet nije racionalan. Svest o neskladu između čoveka i sveta je svest o uzaludnosti, uzaludno težimo da ostvarimo predmet sopstvene nostalgije. Najvažnija karakteristika apsurda je tragičnost. Apsurdno stanje je tragično stanje. Postavlja se pitanje je kako živeti ako je svet tragičan i uzaludan. Kami odbacuje samoubistvo kao rešenje, jer ono nije suočavanje, već odbacivanje istine, izbegavanje apsurda. Mit o Sizifu nalaže da čovek treba da umre bez pomirenja, u revoltu.

FRANC KAFKA

PROCES

PROBLEM RAZUMEVANJA I TUMACENJA:

Proces je nezavrsen roman. Ostao je u rukopisu, pa kompozicija I struktura nisu definisane. Pisac nije uspostavio konacan redosled poglavlja,pa je to ucinio Maks Brod. Ostale sun eke praznine u prici, neka poglavlja nedovrsena, pa tako I nejasna. Pisac nije znao kako da roman privede kraju. Medjutim, roman je bio citljiv, recenica laka I jednostavna za razumevanje. Prica je jednostavna, ali razumevanje je tesko.problem razumevanja I tumacenja nastaje jer pisac u delu postavlja pitanja,ali ne daje odgovore, pa tako do kraja romana ostaju nekakve nedoumice ili nemotivisani postupci. Ne zna se ko proganja Jozefa K., ko ga I zasto sprecava da dodje do zakona. Zbog toga tumacenja dela mogu biti razlicita. Roman je neodredjen: neimenovani grad, prezime junaka, nije jasna optuzba, pojmovi I predmeti su neodredjeni, kao I licnosti (knjige zakona su neprimerene, sudske kancelarije su svuda..) roman je nepregledan: sudske prostorije su na neocekivanim mestima, njihov broj je veliki sa mnogo hodnika, negde izostaju opisi,a negde je prisutna detaljizacija. Junaci su cesto protivrecni I nemotivisani. Sve to roman cini paradoksalnim I apsurdnim (prostorije suda sun a tavanima I podrumima, zagusljive su, mracne, enterijer I eksterijer deluje prljavo, Jozef nije preterano iznenadjen hapsenjem I trazi krivicu iako zna da ne postoji). Kafkine parabole završavaju se paradoksom, a pouka je namerno izostavljena, pa značenje ostaje neuhvatljivo.

SADRZAJ:

46

Јозеф К.је ухапшен на свој тридесети рођендан, у моменту када се пробудио у свом стану. Људи који су му то саопштили нису му навели разлоге хапшења, јер за то нису овлашћени. Међутим, агенти ухапшеника не воде ни у истражни затвор ни у тамницу, па он може и даље да ради свакодневни посао, али уз сазнање да је ухапшен и да се о њему води истражни поступак, односно судски процес. Јозеф К. мирно прихвата чињеницу да је ухапшен на необичан начин, не противи се, иако није свестан своје кривице. Њега лагано испуњава осећање да је у тамници, мада је на слободи. Пошто не може да буде ослобођен без претходног процеса, Јозеф К. прикупља противдоказе, иако не зна своју кривицу. Процес се одвија тако да се добија утисак као да је то нормалан ток живота. Јозеф налази адвоката као браниоца, присуствује истражном поступку, покушава да се преко жена приближи судијама, а за све време ради и свој редовни посао у банци. Покренут из непознатих разлога и вођен на необичан начин, процес, иако није доказао Јозефову кривицу, завршава се Јозефовим погубљењем.

И сам опис извршења пресуде, која такође није изречена, веома је необичан. У неком малом каменолому, у близини града, два човека у цилиндрима и реденготима, над Јозефом К., положеним на камен, пружају један другом оштар касапски нож, као да би желели да К. сам истргне нож и да се прободе. Међутим, К.се не опире, као да је равнодушан према животу. Убијен је 'као псето!'.

Kafkin svet nema jasne granice izmedju racionalnog I iracionalnog, moguceg I nemoguceg, stvarnog I nestvarnog. Situacije koje su apsurdne, Jozefu K.se cine normalnim- trazi krivicu iako zna da nije kriv, ali smatra da ne poznaje zakon koji je takodje paradoksalan I izmisljen. Jozefom K.upravljaju drugi, njegovi vidici su ograniceni. Tako on postaje otudjen I obezlicen, nemoguc da deluje ili misli, vec samo da se povinuje sistemu. On ne moze da odluci o sopstvenom zivotu, vec njime upravljaju nevidljive I izmisljene sile I sistem. Jozef K.nije uspeo da se izbori sa takvi procesom,ne opire se ni kad ga vode u smrt, pa umire potpuno porazen I ponizen (“I cinilo se d ace ga stid nadziveti”). K-ova krivica pociva na cinjenici postojanja.

PASIVNI JUNAK:Jozef K.je covek cija je svakodnevnica svedena na jednostavan I pasivan zivot. Njegovo prezime je inicijal, pa je tako ostao zagonetan njegov identitet. O njegovoj porodici ima samo naznaka, o njegovoj proslosti ne znamo nista. sa svojom porodicom nije narocito blizak, ujak mu pomaze oko procesa,ali taj odnos je hladan. Sa zenama nema neznosti I topline, pa tako ni dublje emovne veze. Nema prijatelja od poverenja,a u razgovoru s ljudima je povucen (cesto drugi pricaju umesto njega). Jozef K.je neambiciozan, zavisi od drugih I njihovih postupaka prema njemu, ne ume sam da preuzme inicijativu. Kada saznaje da je optuzen mirno prihvata tu cinjenicu,kao da je to nesto sasvim normalno I prirodno, iako je svestan da nije kriv. Kada prvi put odlazi na sud,zastupa svoje stavove o tome da nije kriv,podsmeva se svima, bori se za sebe. Medjutim, kao das u uspeli da ga ubede u cinjenicu da je kriv. Covek koji se buni ubrzo nestaje I na scenu stupa mirenje I avnodusnost koje ga okupira tokom jednogodisnjeg procesa. Jozef je licnost koja zbunjuje. Cesto je protivurecan- izjavljuje da nije kriv,a onda trazi krivicu, postupa kao da je kriv. Pocinje da trazi sudske prostorije, odlazi kod advokata I ostvaruje vezu sa advokatovom bolnicarkom Leni. Odlucuje da napise podnesak sudu,a to nikako da ucini. Junaka kao da ne interesuje slucaj. Medjutim, njegova nezainteresovanost su istovrmeno protest I bunt protiv ovog izmisljenog procesa I sistema koji je apsurdan.krivica ne postoji u objektivnom svetu, vec u subjektivnom, u junaku samom, rec ‘hapsenje’ deluje u njemu samome. K.se borio protivurecno,

47

nije bio dosledan do kraja,vec se predao procesu I na kraju ga to odvelo u smrt. Njegovo zivljenje I delovanje ispunjeno je paradoksom I apsurdom,cak I u momentu smrti kada se ne opire.

COVEK I PROSTOR:Posebno veliku ulogu u romanu zauzima proctor. Proctor je neobican I neprijatan, u njemu vlada mracna atmosfera. U okruzenju nema prisnosti I topline, nekoga ko ce Jozefu K.mozda pomoci, vec su ljudi otudjeni, nepoznati, u skladu sa prostorom. Retko se prkazuje eksetrijer; on je cesto ispunjen maglom, sumoran, siv, tezak, kisan. Enterijer je neprijatan, zatvoren, zagusljiv, sa manjkom svetlosti ili prozora, ili vrata I prozori nemaju primarnu funkciju. Sve odaje utisak nekakve zatvorenosti, zacaranog kruga. Ukoliko se prozor otvori, spolja ulazi dim,cadj, vazduh koji je zagusljiv. Sudske prostorije sun a neobicnim mestima, takoreci- one su svuda- u potkrovljima I podrumima, do njih se dolazi na tezak nacin- hodnici su dugi I zapetljani, stepenista bez osvetljenja. Sve odaje utisak nekakve misterioznosti I nepreglednosti. Naime, pretrpane su stvarima, stvari nemaju osnovnu namenu, kao ni prostorije (u sudskim kancelarijama se sushi vesh, sluze za stanovanje, niske su, tesne; dok su druge previse visoke I prostrane). Process se odvija svuda- ne samo po kancelarijama, vec I po privatnim prostorijama (soba Jozefa K., Titorelijev atelje, kamenolom,stan posluzitelja…) sudnica postaje sve sto okruzuje Jozefa K, tako da sud predstavlja citav njegov egzistencijalni prostor. Samo hapsenje nije tamnica I zatvor; zatvor je sve ono sto okruzuje K-a, jer je on lisen prave slobode,a Istovremeno zivi slobodno. Sud je nedostizan, misteriozannesto sto je nedokucivo. Mesanje privatnog I sudskog prostora remeti covekovu privatnost, pa ga otudjuje od prostora. Iz toga proistice nezainteresovanost, povrsno opazanje, ili opazanje neodgovarajucih uslova za zivot u tom prostoru.

KAFKA, PROCES I JOZEF K.

Poznavanje zivota Franca Kafke dovodi do objasnjenja nekih mesta u romanu, neke Jozefove osobine I delanja. Izvor usamljenosti Jozefa K.,njegove otudjenosti od sveta nalazi se u Kafkinom osecanju odvojenosti, jer je bio pripadnik jevrejskog naroda u sredini koja ga nije razumela. Izmedju Jozefa I Kafke postoje velike slicnosti, a to potvrdjuje I pishchevo prezime koje je sakriveno u Jozefovom prezimenu. Takodje Kafkin ljubavni zivot slican je Jozefovom- veze su bez emotivnosti, povrsne I nesigurne. U delo je pisac upleo I svoju vezu sa ocem, sto se u nekim segmentima u delu “Pisma ocu”, gde Kafka kaze da “ce ga stid nadziveti” (sto je recenica na kraju romana “Proces”). Iz toga vidimo neke Kafkine nerazjasnjene sukobe sa ocem koje unosi u delo.Medjutim,sam process moze se tumaciti na vise nacina:Sukob sa ocem, process raspadanja sistema vrednosti, otidjivanje coveka I jacanje birokratije, sudski poces. Svakako da je process metafora koja je mnogoznacna, koja umrtvljuje coveka I njegovu vrednost u drustvu I ide protiv njega samog.

SUD I PARABOLA PRED VRATIMA ZAKONA

Kljucnu ulogu za razumevanje romana ima parabola koju Jozefu prica svestenikj u katedrali. To je prica o seljaku koji trazi pred vratima Zakona, ulaz u zakon. Zakon cuva cuvar koji ne pusta unutra seljaka jer jos nije vreme. Istovremeno to je ulaz koji je ostavljen samo za tog seljaka. Ovaj na krijau umire ne uspevsi da udje.

Cuvar vrata je istovremeno i sitan i mocan - sitan je u odnosu na zakon, jer on samo izvrsava tudju volju, a ni sam ne poznaje Zakon, a mocan je prema seljaku, jer je samo on taj koji moze da ga pusti unutra. On je cak i dobronameran - ne mora uopste da kaze seljaku kako ce doci vreme da ce ovaj moci da udje, ali on to ipak cini. Ima malo skrivene kritike habsburske birokratije u ovome - u trenutku kad K. hoce da ga

48

podmiti , ovaj kaze da on uzima poklon samo da ne bi uvredio onog ko poklanja. O svemu tome raspravljaju K, i svestenik. Citava njihova rasprava ne moze se zevrdsiti sa konacnim resenjem - prica je tako smisljena da uvek ima dva kraja, nikad se ne moze potpuno odgovoriti ni na jedan argument. Taj uslov je i svestenik postavio ka je rekao da svako vidjenje moze biti i poogresno i tacno.

Ovaj paradoks kastrira svaku logiku. Cuvar je i u pravu i gresi. Njegova pozicija je stalno ambivalentna - on je uvek i mocan i neslobodan (mora da stoji ispred vrata dok seljak moze da ide gde god hoce). To je upravo ista pozicija suda koji sudi Jozefu. Kljucna je svestenikova krajnja recenica da SUD TE PRIMA KAD DODJES I OTPUSTA KAD ODES. Natavna i u ovome je skriven paradoks - logicno je da K. ne moze i da hoce da potpuno izbegne sud. Cuvareva je pozicija takodje ista i sa onim Batinasem, koji ne zna Zakon, ali izvrsava svoji ulogu - da batina. On kaze - ja se ne mogu podmiti, ja sam placen da batinam i batinacu. Anticipacija nacizma.

Cak i na kraju, kad seljak umire, on je u povlascenom polozaju u odnosu na cuvara, cuvar za razliku od njega nije u stanju da vidi onaj zrak svetlosti koji dolazi iz tunela Zakona. Paradoks je i na kraju kad cuvar kaze da ce on sada da zatvori vrata koja su bila predvidjena samo za ovog seljaka. Na pocetku je bilo receno da ta vrata moraju uvek biti otvorena. Kao sto svestenik kaze CUVAR JE SLUGA ZAKONA, I KAO TAKAV ON JE IZNAD LJUDSKOG SUDA I RAZUMEVANJA. Istovremeno je on i inferioran u odnosu na seljaka. Ispada da je neupordivo visa stvar biti u lancima zakona nego biti slobodan i van zakona - to otprilike ranije kaze i Kov advokat. Kad se Jozef pobuni i kaze da bi onda sve sto cuvar kaze trebalo smatrati za neistinu, svestenik odgovara:” NIKO NE TREBA DA PRIHVATI BILO STA KAO ISTINU, SAMO GA TREBA PRIHVATATI KAO NEOPHODNOST”.

Ovakvim paradoksalnim argumentovanjem koje je opste mesto kod Kafke on uspeva da odbrani misteriju od dogme, misljenja i uverenja. Jedna jedina istina koja ostaje netaknuta parabolom iz crkve je istine o tome da je Jozef osujdjen i d amora da se brani i na kraju da bude ubijen NOZEM SA DVOSTRUKIM SECIVOM.

Zakljuca koji se moze izvesti iz parabole: sve seljaku omogucava pristup Zakonu-Istini. Samo ga sprecavaju SVET I NJEGOVI SISTEMI, i to sada - sto znaci do god je covek ziv. On momenta kad on moze da odbaci ovu prohibiciju, to jest da odbaci svet, onn moze da udje u istinu. kafkina ironija je u tome sto je to smrt. Ipak postoji i sansa za zivota. Zapravo, oslobadjajuci proboj ili svetski sistem zakona je uvek moguc samo kad covek trega za determinizacujom sopstvene egzistencije umesto sto pilji, kao hopnitiziran, u pretecu silu i superiornost sveta. Tek bi tada bila moguca sloboda od sveta i za života.

Parabola – Pred zakonom stoji vratar, k vrataru dolazi čovek sa sela I moli vratara da ga uvede unutra, vratar mu kaže da ga sada ne može pustiti unutra, moguće je kasnije. Pošto su vratnice zakona uvek otvorene, seljak se saginje i gleda, a vratar se smeje govoreći mu da proba da uđe i pored zabrane, ali da bude svestan da ga čekaju drugi vratari sve jedan od drugog strašniji. Čovek je razmišljao kako zakon treba da bude dostupan svakome, ali kad vide bolje vratara u krznenoj kabanici, njegov veliki šiljati nos i retku crnu trakastu bradu, odustade.

Vratar mu daje stolicu da sedne da sačeka, čeka godinama i danima, razgovara i sa bubama na vratarevom okovratniku, na sve načine pokušava da ga puste unutra, daje mito, a vratar uzima, ali kaže da uzima to samo da bi čovek bio svestan da nije ništa propustio. ... U toku mnogo godina čovek skoro neprekidno posmatra vratara. Zaboravlja na druge vratare i čini mu se da je ovaj prvi jedina prepreka za njegov ulazak u zakon.

49

Prvih godina glasno proklinje zakon, a kasnije samo gunđa, gubi mu se vid, ali kako se gubi vid svetlost koja dolazi iz vratnica zakona mu postaje sve jasnija. I razlika u veličini se promenila, sada je vratar mnogo veći od čoveka. Na kraju pita vratara kako to da za tolike godine niko nije došao sem njega. Vratar se prodere: Ovde niko drugi nije mogao dobiti pristup, jer je ovaj ulaz bio određen samo za tebe. A sada idem da ga zatvorim.“

Sud iz Kafkinog Procesa možda predstavlja Strašni sud, ali je svakako oblikovan prema ovosvetskim uzorima - sudu, crkvi, državi. Najočigledniji primer je kazivanje Titorelija (koji je, moramo naglasiti, prva ličnost koja Jozefu K. govori o sudu, ne pokušavajući pri tom da ga obmane) - on govori o mogućim ishodima svakog procesa. Čovek, dakako, može biti osuđen; postoji i mogućnost oslobađanja, ali postoje tri vrste oslobađanja: pravo oslobađanje (koje je jako teško, gotovo nemoguće postići, koje samo retkima polazi za rukom, o čemu se u stvari i nema saznanja, jer svaki trag o procesu u tom slučaju biva izbrisan), prividno oslobađanje (koje proglašava niži sud i koje ne podrazumeva brisanje procesa, tako da čovek jednog dana ponovo može da bude uhapšen) i odugovlačenje (veštačko zadržavanje procesa u određenom stadijumu kako do presude uopšte ne bi došlo).

Ako reč "oslobađanje" zamenimo rečju "spasenje", stvari postaju mnogo jasnije, a ishode procesa možemo nazvati tradicionalnim imenima: pakao (osuda=prokletstvo), čistilište (prividno oslobađanje i odugovlačenje) i raj (stvarno oslobađanje=spasenje). Sa druge strane, reč "oslobađanje" je sugestivna, jer upućuje na čovekovu slobodnu volju i ideju da čovek jedino sam sebe može da oslobodi. Ovo postaje još očiglednije u IX glavi romana.

Zadržimo se još časak na Titoreliju. On je sudski slikar. Svoje znanje i zvanje nasledio je od oca. Pošto učestvuje u procesu mistifikacije Suda, zna ponešto i o njegovom pravom licu. Zna, na primer, da sudije koje slika, mada ih nije video lično, nisu ni tako moćne, ni tako strašne, kao što na slikama izgledaju - izgledaju tako jer gospoda su sujetna, a dozvoljeno im je da se tako slikaju. Precizno je propisano kako svako, u skladu sa svojim položajem, može da bude predstavljen, pa tako čak i niže rangirane sudije smeju da se sede na predsedničkoj stolici (tronu?), okruženi simbolima moći koji ne moraju biti ovozemaljske prirode - npr. boginje pravde i pobede (oreol?). Ovo zaista podseća na hrišćansku ikonografiju i načine na koje se konvencionalno prikazuju sveci.(Famozni Sud iz Kafkinog Procesa možda predstavlja Strašni sud, ali je svakako oblikovan prema ovosvetskim uzorima - sudu, crkvi, državi. Možemo, naravno, govoriti i o Kafki-proroku i upoređivati svet Procesa sa svetom nakon Kafkine smrti, ali moramo paziti da, idući u tom smeru, ne zaobiđemo u širokom luku mogućnost poređenja ovog suda sa institucijom crkve. U samom tekstu ima mnogo osnova za takvo poređenje, štaviše - posmatrane iz tog ugla, mnoge situacije i objašnjenja u romanu prestaju da deluju apsurdno.

I priča o vratima zakona ima zgodnu analogiju u stvarnom svetu. Uzmimo da je Zakon neki viši, transcendentni poredak, koji obično zovemo Božijim zakonom. Postoje dokumenti, sveti spisi raznih konfesija - sve je dostupno običnom čoveku, ali ovaj se retko kad usudi da čita, još ređe da tumači, a tek poneki pojedinac taj zakon traži u sebi. U isto vreme, postoji nebrojeno mnogo posrednika, sveštenstvo pozvano da tumači zakone, tako da slobodan čovek često zaboravlja da je slobodan, da čitava

50

organizacija postoji da bi mu ulila pobožni strah i da često članovi te organizacije (a to su upravo oni niže rangirani sveštenici sa kojima narod dolazi u neposredan kontakt) o zakonu znaju taman toliko koliko ovaj vratar ili neki od stražara koji su uhapsili Jozefa K.

Sve ovo ne mora striktno da se primeni na crkvu - u moderno doba ateizam je veoma rasprostranjen i među nemislećim svetom - zato postoje razne spiritualne vođe, ulogu sveštenika preuzima svako ko ima ambiciju da posreduje između čoveka i njegove duše. Ma koliko ovo paradoksalno zvučalo, većina ljudi traži mir van sebe, umesto u sebi, i ne samo da prihvata, nego čak traži posrednike na tom putu.

Krivica Jozefa K.

K. se uvek kreće u krug I to kretanje se odvija na dva osnovna plana:

1) Ponavljanje iste priče2) K.-ova želja za spoznajom – K. želi da odgonetna zagonetku koja se javlja u više pjavnih oblika

iznova I Iznova u različitim kontekstima. Pravo značenjeKafka ne izražava zato što ga ne zna, a ne zna ga zato što ga nema.

Istraga u romanu ne napreduje, a razlog tome je stav optuženog – on optužbu niti prihvata, niti odbacuje. Ovde se zapravo radi o uzaludnom procesu traženja sopstvene krivice, koji ujedno time postaje I proces osvešćenja.

Težnja je premeštena od spoljšnje ka unutrašnjoj krivici. K.-ov zločin nije etičke, nego spoznajne prirode.

„Proces“ sam sebe shvata kao tekst koji se ne može promeniti u svojoj višeznačnosti I svako tumačenje je izraz očajanja zbog te činjenice (= parabola u katedrali).

Smrt Jozefa K. je takođe višeznačana, jer njega očajanje obuzima tek kada odustane od istrage: može se shvatiti kao posledica toga što je on sam prihvatio svoju presudu kada je prestao sa traganjem.

Pouzdano možemo zaključiti da je ta krivica u najtešnjoj vezi sa, sa jedne strane, K.-ovim nepoznavanjem Zakona, i sa druge strane, sa odsustvom samokritike i preispitivanja svoje prošlosti . Jozef K. sve do razgovora sa sveštenikom pokazuje težnju da sve dovede u red, tj. da učini da sve bude baš onako kako je bilo pre hapšenja. Ne samo to, nego i taj incident dovodi u vezu sa tim što se tog jutra nije ponašao na uobičajen način, tj. razumno. Usput priznaje stražarima da ne poznaje zakon. K.-ova krivica se može dovesti u vezu sa Kafkinim razmišljanjima o prvobitnom grehu. S tim u vezi, u IX poglavlju Jozef K. kaže svešteniku: Ali ja nisam kriv. (...) To je zabluda. Kako čovek može uopšte da bude kriv? Ta mi smo svi ljudi, i svi smo jednaki. Zatim kaže da će još potražiti pomoć, a sveštenik mu odgovara: Ti isuviše tražiš tuđu pomoć, naročito kod žena. Istina, K. se previše oslanjao na žene: gospodjica Birstner, Leni- bolničarka advokata Hulda, i žena sudskog poslužitelja, pretpostavljajući da su poslednje dve veoma uticajne i da će mu pomoći u procesu.

- Ipak, izvesna logičnost hapšenja da se primijetiti u početnim stranama romana . Pre svega, na to ukazuje sam pripovedač kada tvrdi da „mora da je Jozefa K. neko oklevetao, jer je jednog jutra bio uhapšen iako nije učinio nikakvo zlo“.

51

TEMA: Citav slucaj pocinje iznenadnim hapsenjem glavnog junaka(Jozefa K.) a nastavlja se njegovim sizifovskim traganjem za nepoznatom,neshvatljivom krivicom, te nemotivisanim kompleksom potrebe za neprestanim opravdavanjem kako pred drugima,tako pred samim sobom I konacno,misterioznom osudom na kraju-izvrsenjem smrtne kazne-koju Jozef K. prima pasivno< bez trunke otpora,ali sa dubokim,u ovoj situaciji takodje tesko shvatljivim stidom.Proces je dakle I naslov i tema Kafkinog romana, a Jozef K, kao optuzeni samo je objekat njegovog funkcionisanja.Osnovnu gradju PROCESA cini stvarnost imaginarnog suda,koji zasjedajuci povremeno bez ikakvog objasnjenja i motivacije u zagusljivoj atmosferi mracnih hodnika i prasljivih tavana najzabacenijih predjela prljave periferije bezimenog velegrada,trazi zrtvu-objekat svoje egzekuicije kako bi njegovo postojanje i funkcionisanje postalo vidljivo.Pored junakove nesagledive krivice,nije nista manje uznemirujuca cinjenica da ni pomenuti sud nije u stanju da K.-ovu navodnu krivicu na bilo koji nacin dokaze.

Stil

– jasan, bez ukrasa, ravnomeran, informativni, on jezik koristi da njegovom jednostavnošću i mirnim tonom opiše apsurdne događaje i na taj način ih smesti u oblast realnog, svakodnevnog. Bez emocija i komentara on odmah neutrališe nestvaran događaj i čitalac ga odmah prihvata kao realnost.

Neutralan i bezbojan jezik:

1. potencira otuđenost, usamljenost, izgubljenost junaka

2. održava ravnotežu sa neobičnom temom

Na samom početku se susrećemo sa nečim što bismo, s određenom rezervom, mogli nazvati tipičnom kafkijanskom situacijom: uz obaveštenje o, u najmanju ruku, neobičnom (uistinu alogičnom) događaju ide naivno, savršeno zdravorazumsko objašnjenje od kog se do kraja ne odustaje, iako događaji o kojima se pripoveda nemaju veze sa zdravim razumom.

Perspektiva

– pripovedač je neutralan, tj. događaji se posmatraju samo iz perspektive glavnog junaka, iako je pripovedač u trećem licu. On ne iznosi sopstvene komentare, aluzije, nagoveštaje, sve što se događa prikazano je iz vidokruga junaka. Samim tim nema priče o prošlim događajima, publika se na samom početku upoznaje sa glavnim junakom i sve što saznaje tiče se njegove sadašnjosti, vremena od tog trenutka. O prošlosti se eventualno saznaje naknadno.

Ovakvim postupkom sporedni junaci su potpuno obezličeni, o njima se saznaje samo iz odnosa sa glavnim junakom, iz njgovog viđenja njih. I njihove postupke pisac prikazuje samo onoliko koliko glavni junak može da vidi (ako je on npr u zatvorenoj sobi kao Gregor Samsa onda ne zna šta se dešava van nje, može samo da naslućuje i da nagađa). Sporedni likovi raspoređeni su samo po svojim funkcijama, bitna je njihova uloga u životu glavnog junaka, a ne njihov život.

Ovakvim postupkom takođe se intenzivira doživljaj, jer se prikazuje potpuno viđenje glavnog junaka, čitalac zajedno sa njim preživljava.

52

Nekada se na kraju priče saopštava nešto što pripada pripovedaču jer junak umire. Toga ima u „Preobražaju“ – prelazak na objektivno izlaganje. Pisac ovo čini da bi pokazao život nakon smrti junaka – sumorna priča o Gregorovoj sudbini odudara od sveta koji razmišlja o budućnosti, tako se suprotstavljaju smrt i život.

Još na samom početku Kafka izoluje glavnog junaka od okoline govoreći o događaju koji menaj dalji tok njegovog života (Gregor se budi kao buba, Jozef K je oklevetan), i odmah se ograničava na njegov vidokrug. Tako je i čitalac upoznat sa junakovim slučajem istog trenutka kad ga i on postaje svestan.

Junak

– junak nije politički, religiozno ili nacionalno opredeljen, bez duhovnih je potreba, bez životnog stava – time se prikazuje i njegova otuđenost i besmislena borba za opstanak.

Likovi su uglavnom usamljeni muškarci, neženje.

Junaci se na samom početku dela suočavaju sa činjenicom da je sigurnost njihovog položaja u svetu samo iluzija. Njihova svest o svetu (svet kakav oni vide) i objektivni svet ne idu uporedo – Kafka ih uvodi u svet kakav on zaista jeste (Jozef K je uveden u svet koji mu pokazuje da je zakon iznad svakog čoveka i da ne može da ima svj život van vlasti; Georg je uvedn u svet gde postaje buba, što je simbolika njegovog dotadašnjeg života, koji nije video kao takav)

Ne vraćaju se na kraju u prvobitno stanje – osuđeni su na smrt jer ne uspevaju nijednog trenutka da spoznaju objektivni svet, reaguju mehanički, doživljavaju neuspehe.

Nesrazmera između kazne (smrt) i prosečnosti likova (koji nikako nisu bez mana, ali nisu za takvo kažnjavanje) daje apsurdni karakter delu. Ta kazna nije doneta zbog toga što su oni zasita krivi u objektivnom svetu, već zato što tu krivicu na kraju i prihvataju.

Kafkin ideja je u zahtevu da se pojedinac oslobodi tradicije i svesti kojom je okovan, da se oslobodi nasleđenih predstava, prosveti i emancipuje.

- Podela dužnosti je jasna. Svako u K-ovoj državi ima svoje zaduženje. Običan čovek je dužan da ne bude kriv ili, ako već jeste, ne pita za razloge krivice već da se pomiri sa stanjem stvari, svaki od gospode iz sobe za saslušanja ima dužnost da aplaudira ili zviždi, čuvari da čuvaju, batinaš da bičuje...

- Niko ne saznaje više od onoga što treba da zna - znanje je na vrhu lestvice smtrnih grehova države iz „Procesa“. „Sve je zaposednuto organizacijama, u vertikalnom i horizontalnom pravcu i ničeg pod nebom neba osim organizacija“.

PROCES I DRUGA DELA:

U tumačenju Kafkinog „Procesa“ može se poći od upoređivanja sa drugim književnim delom, da bi se utvrdilo da li se Kafka bavi nekim posebnim problemom ili nečim što je svojstveno prirodi književnosti. Njegovo delo ima nekih zajedničkih crta sa „Zločinom I kaznom“: unutrašnje dileme glavnog junaka, atmosfera sudova, pitanje stvarne I psihičke krivice… Ali, dok Dostojevski poštuje realističku motivaciju,

53

kod Kafke toga nema, iz realističkog stanovišta posmatrano ceo tok procesa je neobjašnjiv. Ginter Andres ovo objašnjava postupkom obrtanja uzroka I posledice, što stvara apsurd: optužba izaziva krivicu, kazna je pre osude, poznavanje drugih je pre upoznavanja.

PREOBRAZAJ

SADRŽAJ:

Gregor Samsa jednog se jutra probudio preobražen u kukca. Gregor je po zanimanju trgovački putnik i sve teže podnosi stres koji mu donosi posao, no ne može ga promijeniti dok ne otplati dugove svojih roditelja.

Nakon što shvati da kasni na vlak, na vrata mu pokuca majka, a on, odgovorivši joj, uplaši se svog glasa i kojem se osjetilo nekakvo bolno jaukanje. Usto shvaća da se ne može tako lako izvući iz kreveta. Čuđenje i sumnja ukućana zbog zaključanih vrata njegove sobe sve više rastu, a uskoro stiže i prokurist iz njegove tvrtke provjeriti zašto Gregora nema. Zbog toga se Gregor mukom izvuče iz kreveta.

Uzbuđenje pred vratima postaje sve veće i iako ih Gregor pokušava umiriti, to se ne događa jer mu je glas toliko promijenjen da ga ne razumiju. Iako je htio odgoditi trenutak pojavljivanja, prokuristovi oštri prijekori natjeraju ga da se ipak pokaže, nakon čega mu majka pada u nesvijest, a prokurist pobjegne od straha. Gregor krene za njim u namjeri da mu objasni sve, no otac ga štapom potjera nazad u sobu. Provlačeći se kroz tijesna vrata bojeći se udarca, Gregor se ozlijedio i tek se navečer probudio iz nesvjestice jer je namirisao svoju omiljenu hranu, koja mu više ne prija. Pada noć i njegova ga prostrana soba počinje ispunjavati strahom.

Sutradan mu ujutro sestra, koja je jedina mogla podnijeti njegov novi izgled, primjetivši da ništa nije okusio, donosi svakakve vrste jela da ispita njegov ukus. Gregor otkriva kako mu prijaju samo jela zahvaćena truljenjem. Brigu o njemu preuzima sestra: donosi mu hranu, čisti i prozračuje sobu, dok on leži pokriven plahtom kako ga ona ne bi vidjela.

Iako ne komunicira s ostatkom obitelji, saznaje da je otac nakon sloma svog poduzeća uspio spasiti nešto novca koji će pomoći obitelji da se osovi na noge sad kad je izgubila svog hranitelja. Što se tiče Gregora, sestra je odlučila isprazniti mu sobu kako bi mogao puzati po zidovima. I kada Gregor osjeti da mu oduzimaju sve što ga podsjeća na njegovu ljudsku prošlost, prvi put reagira agresivno. Očajnički se ustrčao sobom pokušavajući spasiti bar nešto, zbog čega njegova majka, užasnuta, pada u nesvijest. Tada dolazi otac i misleći da je Gregor počinio nasilje, ranjava ga jabukom, koja ostaje duboko zarivena u njegovom tijelu. Rana zbog koje Gregor teško pati urodila je ipak time da mu uvečer otvaraju vrata da može promatrati obitelj okupljenu u dnevnoj sobi.

Gregor bi s nostalgijom promatrao oca, koji se ponovno zaposlio, te majku i sestru zabavljene šivanjem. Postupno, obitelj sve više potiskuje Gregora iz svoje svijesti. Unajmili su dvorkinju, koja ga je uživala vrijeđati, da obavlja najteže poslove, dok bi sestra ostatke hrane iz njegove sobe uklonila jednim zamahom metle.

54

Gregor gotovo više ništa ne jede, a u njegovu su sobu počeli stavljati sve suvišne predmete. Roditelji uzimaju stanare pa vrata njegove sobe ostaju i uvečer zatvorena. Jedne je večeri čuo sestru kako svira violinu, a vrata su njegove sobe slučajno ostala otvorena te se on približio vratima kako bi ju vidio. Na nesreću, vidjeli su ga stanari, uspaničili se i počeli prijetiti tužbom. Taj događaj pogoršava Gregorov položaj, a sestra izjavljuje da ga se moraju riješiti. Poražen, Gregor se vraća u sobu čuvši kako se za njim okreće ključ. Te noći, prisjećajući se obitelji, Gregor umre.

Sutradan ga nalazi dvorkinja, a na njezinu je vijest da je umro svima laknulo. Proljeće je. Otac, majka i sestra odlaze na izlet izvan grada razmišljajući o povoljnim perpektivama za budućnost koje su im se otvorile Gregorovom smrću.

Odnosi među likovima

OTAC: Odnos oca prema svom sinu Gregoru je grub, on njega mrzi i ne smatra ga sinom. Takav odnos proizlazi iz Kafkina odnosa prema svom ocu. Otac Gregora tuče i ne pušta ga da uopće izađe iz kuće, ne pušta ga čak ni iz sobe. Tako je bio grub da ga je gađao jabukama i jednom ga je pogodio u leđa, a poslije umire zbog toga.

MAJKA: Majka voli sina Gregora, ali ga se srami i stoga ga ne želi vidjeti. Ipak se na kraju dovoljno sabrala da bi išla k njemu. Tako je i on bio sretan, jer njemu je bilo dovoljno da čuje njihov glas da bi se razveselio.

GRETA: Greta je jedina u obitelji koja stvarno voli Gregora, ona se brine za njega, hrani ga i pomaže mu kad god može. Gregor je isto volio nju i stoga mu je bilo žao što joj nije rekao o namjerama da ju upiše u konzervatoriji, budući da je tako lijepo svirala. No i ona ga počinje zanemarivati, diže ruke od njega.

Najteza stvar kod Samse nije ta metamorfoza, vec cinjenica da ni u porodici nema za njega razumevanja. Njegovo Ja otudjeno je i u svetu posla i u svetu porodice. Majka i sestra prvo hoce da mu pomognu, ali na kraju ni ta topla osecanja nece biti dovoljna. Uzasna istina ovog sveta je da su i najlepsa, najneznija osecanja medju ljudima zasnovana na iluziji. Nikjo od njegovih bliznjih nije bio svestan da je njegov unutarnji zivot ugrozen – oni su se nadali da ce ih Gregor dozivotno izdrzavati i to nije bio problem. Zato im je on sada strano telo. Reciprocna osecanja zasnovana su na proracunima. Hipokrizija ide do kraja – njegov otac je u stvari imao i vise para nego sto je Gregor znao – kad G. umre, on objavljuje da ce oni ipak neko vreme srecno ziveti. Takodje, posto se G. razboli, otac je odjednom sposoban za rad, podmladio se. Cela porodicna idila je bila lazna.

ANALIZA I INTERPRETACIJA

TEMA je sukob pojedinca i obitelji, a posredno i društva. Iz Kafkinih dnevnika možemo mnogo saznati o njegovoj usamljenosti i izoliranosti te o vrlo teškim i složenim odnosima s ocem čija se moćna sjenka nadvila nad čitav njegov život. Sukladno svojoj samozatajnoj naravi, krivnju za nedostatak topline i razumijevanja u tim odnosima rado je svaljivao na sebe. U kontekstu Kafkinih životnih iskustava, pripovijetka zrači razumljivom snagom osude. Osudio je svijet obitelji i čitavoga društva kao represivni mehanizam koji nemilosrdno iskorištava i uništava pojedinca, osobito one koji su stjecajem okolnosti u njezinu krugu ostali stranci.

55

(Gregor nije običan kukac, pravi prijevod glasio bi: gamad; on je odvratan onima koje voli i koji bi trebali voljeti njega). Gregor Samsa (samsa, češki: samac, usamljenik) gubi tjelesno i duhovno uporište, sveden je samo na duhovnu dimenziju. Njegova je usamljenost, običnost maloga čovjeka pritisnutog obvezama i nedostatkom ljubavi, povezana sa strahom, užasom i tjeskobom. On se suši i vene u nijemim očajničkim pokušajima da uspostavi normalnu komunikaciju i zadobije barem malo normalne obiteljske i ljudske ljubavi. U djelu prepoznajemo obilježja:

-nadrealizma (halucinantna vizija pretvorbe čovjeka u kukca)

-ekspresionizma (osjećaj straha i osamljenosti, unutarnjeg vapaja i krika)

-dadaizma (izvrnuta logika, nenormalno kao normalno, paradoks)

-egzistencijalizma (apsurd i otuđenje; pojedinac u obitelji kao i pojedinac u društvu)

-realizma (jasnim, jednostavnim realističnim rečenicama prikazuje događaje, opisuje likove i prostor, a pripovijeda o fantastičnim događajima).

Ništa nije motivirano, ništa nije objašnjivo i logično, čitatelja fascinira ravnodušno prihvaćanje paradoksalnih i apsurdnih činjenica. Kafka donosi zastrašujuće vjernu sliku nadolazećeg 20. stoljeća (1915. je i ratna godina): sliku otuđenog čovjeka u svijetu otuđenih ljudskih odnosa, alijenacija (otuđenost) od obitelji, prijatelja, kolega, društva, alijenacija i od sebe sama. Apsurdan život neosmišljene i nesigurne egzistencije, egzistencijalna osamljenost i nemoć da se nađe mjesto u društvu – to je svevremenski strah koji čovjeka čini neznatnim poput kukca. Prokurist s posla dolazi optužujući ga da i „najmanji propust izaziva najgore sumnje“ – to je kritika društva koja počiva na iskorištavanju slabijih, radnih životinja. Pripovijetka obiluje i autobiografskim motivima – Kafka je praški Židov, već i kao odrastao čovjek živio je u strahu od iznimno stroge figure autoritativnoga oca. Bio je razapet između očevih naredbi i vlastitih želja (pravnik/pisac), čak mu se miješao i u intimni život ako mu odabranica ne bi bila ortodoksna Židovka. Je li Gregorov bijeg u animalno, neprirodno, bijeg od psihičke torture u svakodnevnom životu (čovjek kao radna životinja kojoj ni stotinu ruku ne bi bilo dovoljno da završi sve poslove), je li to izraz nezadovoljstva vlastitom neslobodom, nemogućnošću djelovanja, je li to nagovještaj nekog totalitarizma (Kafkino židovstvo)? Puno više od same preobrazbe, Gregora užasava kašnjenje na posao, muči ga što će mu reći šef, otac, obitelj… Ne želi ih „osramotiti“, boji se njihove ljutnje i prijezira. Obitelj dotad živi na njegov račun, on ih sve izdržava naporno radeći, tek kad radna životinja više ne može tegliti, svi naglo „ozdrave“, počinju zarađivati i, budući da im više nije potreban, njegovu smrt doživljavaju kao olakšanje. Usprkos svemu, Gregor se bori za ostatke ljudskosti u sebi (slika, radni stol, sestrino sviranje…).

On opće više nije čovjek, sveden je na animalno, Kafka to izravno prikazuje. Nitko ga ne voli, ne razumije, ne osjeća. Drugačiji je, stranac, strano tijelo u društvu – njegova dobrota, život za druge i izniman senzibilitet samo su smetnja u okrutnom sustavu društvenih odnosa. Nema alegorije, on je za društvo postao teret, gamad koju treba ukloniti. Tako Kafka u svakodnevnicu jedne građanske obitelji unosi fantastični pomak nastojeći istovremeno svojim načinom pripovijedanja i sviješću glavnoga junaka prikazati to zbivanje u stvarnome svijetu. Upravo ta činjenica, da se groteskno i fantastično prihvaćaju

56

kao nešto samo po sebi razumljivo, djeluje začudno i uznemirujuće ukazujući na duboke poremećaje u strukturi svijeta koji prikazuje. Gregorov život odvija se u znaku dvojnosti između fizičkog oblika i ljudskesvijesti koju zadržava. Prije je svojim radom izdržavao cijelu obitelj, a sada u svojoj bespomoćnosti računa na njihovu solidarnost. Oni prema njemu osjećaju samo gađenje i strah. Gregor gubi moć govora, mogućnost komuniciranja i priliku da im objasni da u toj velikoj zatvorenoj ljušturi i dalje živi njihov sin i brat. On nijemo prati promjenu njihova odnosa prema sebi i pogoršavanje svoga položaja, osjećajući inferiornost i krivnju, gotovo odobravajući nehumane postupke kojima je izložen.

Važan je trenutak u kojem se pita je li on uistinu životinja kad ga glazba (umjetnost, nešto „neproduktivno“) toliko uzbuđuje i privlači. U zvucima glazbe prepoznaje hranu za kojom je toliko čeznuo. Umjetnost kao hrana za kojom Gregor tako čezne – govori li „Preobražaj“ o odnosu umjetnika i njegove okoline, o samome Kafki kojemu je otac odredio da bude pravnik i pokušao zabraniti da bude umjetnik, je li to metafora osobne i društvene bolesti, kazna zbog nesposobnosti da odraste, posljedica potiskivanja svoje vlastite prirode ili pak tjeskobna slika obiteljske pa tako i društvene represije, pitanja su na koja je teško dati jednoznačan odgovor.

Za Gregora, koji je bio rob vremena, nakon preobrazbe vrijeme je stalo, nastupa mrtvo, paralizirano vrijeme. Prostori su skučeni i tjeskobni – sobe građanskoga stana. Pripovijedanje je hladno i objektivno, opisi su čisti i jednostavni, precizni. Uočljiv je Kafkin smisao za detalje (buđenje, nožice…). Prisutne su metode retrospekcije (pogleda unatrag) i introspekcije (pogleda u nutrinu bića). Monolozi su izravni i neizravni, nižu se asocijacije i sjećanja. Groteska je dominantan stilski postupak – i na kraju Gregorova života, na komentar svoje sestre Grete da je to doista njihov Gregor, on je spreman „dobrovoljno otići“. Umire/ugiba nakon što ga je otac bijesno gađao jabukom – simbol ljubavi postaje ubojito oružje. Od svih likova, najviše ljudskosti i razumijevanja prema svima zadržao je upravo Gregor. Svi ostali važni likovi (otac, majka, pa i sestra) nemaju osnovne ljudske osobine. Kafkin svijet jest mišolovka, zamka, labirint kojim lutamo naivno uvjereni da znamo svoj put. To je opasan i hladan svijet bez sigurnosti, bez pravednosti, bez ljubavi.

Džejms Džojs – „Dablinci“

- Zbirka „Dablinci“ izdata je 1914. Godine. Prve uspehe postigao je zbirkom novela „Dablinci” iz 1914. u kojoj je nastojao da dočara i razotkrije moralno posrnuće koje je, prema njegovom mišljenju, početkom veka preplavilo Irsku.

- Sastoji se od 19 priča: SESTRE,SUSRET,ARABI,EVELIN,POSLE TRKE,DVA KAVALJERA,PANSION,MALI OBLAK, KOLEGA, GLINA, BOLAN SLUCAJ,DAN AJVI , MAJKA, GREJS, MRTVI (nisu svi nazivi najtacniji).

- Novele u zbirci predstavljaju isečke iz realnog, svakodnevnog života, često naturalistički . Događaji nisu uzbudljivi i posebno dinamični, jednostavni su, svakodnevni, trivijalni, a sva radnja se događa na unutrašnjem planu, bitan je doživljaj likova i uticaj određenog događaja na njegovu svest. Događaji su beznačajni za okolinu, svet, ali su presudni za ličnosti pojedinca, oni služe samo da bi vodili radnju u

57

određenom smeru, a tek na kraju se otkriva prava njihov potpuni značaj. Zbirka je konceptualistička, često ima tendenciju da se čita kao roman. Glavni junak je ovde Dablin. Jedno doba, jedan grad, jedan proctor… Prva pripovetka počinje u jutro, proleće sa stanovišta dečaka, vera u život. Poslednja – završpava se u veče, jesen, mrtvi, rasulo života. A između njih je sve u razvijanju.

- Likovi su takođe bez posebnih osobina, obični ljudi iz običnog života.

- U zbirci «Dablinci» Džojs negira instituciju braka i instituciju religije jer propagiraju nametnute, veštačke kanone. U pripovetkama „Sestre“ i „Mrtvi“ uočljiv je takav njegov stav. Obe priče, prva i poslednja priča zbirke, zasnivaju se na motivu smrti, koji ima za cilj da predstavi besmislenost ljudske egzistencije, besmislenost osećanja, života podređenih prolaznosti i umiranju, a osuđenih na život u licemernoj i izveštačenoj sredini. Smrt je zbog toga predstavljena kao metaforička ili stvarna, jer i oni koji su živi nekad nisu to stvarno.

PRIPOVEDANJE: u prve tri price pripovedanje je od strane glavnog junaka i njegove tacke gledista i u sve tri pripoveda neimenovani decak. Ostatak pripovedaka pripovedanje je u trecem licu. Fokalizacija: u prve tri pripovetke pripovedanje je u prvom licu, a fokus je na mislima i zapazanjima naratora. U ostalim pripovetkama, koje su ispricane u trecam licu, narator je objektivan, ali se istovremeno citaocu prikazuju njihove misli i osecanja . iako je zbirka pisana u trecem licu, Dzojs daje price o Dablincima, koje predstavljaju njegovo vidjenje Irske. Posto je pripovedac neutralan i distanciran, tesko se vidi odnos izmedju Dzojsa i likova. Mnostvo detalja opisuje surovu realnost i fokusira se na teskoce, pa daje setan ton i suptilnu kritiku.

Tok svesti!!!!!!! - u Mrtvima - Gabrijel slusa glasovir, ali mu smeta sveca koja mu bije u oci... Dize pogled iznad glasovira, vidi sliku Romea i Julije iz Venecije, do nje stoji goblen, onda razmislja kako su sve tri sestre znale rucni rad (njegova majka i dve tetke koje se pominju), zatim razmislja kako mu je majka isplela prsluk i preko svih tih misli dolazi do toga da se seca kako njegova majka nije bila za njegov brak, a njegova zena je ipak cuvala nju kada je bila bolesna.

drugi primer - na kraju gleda kako pada sneg, razmislja o tome kako novine pisu kako u celoj Irskoj pada sneg, razmislja kako treba da putuje, pa se vraca na misao o tome kako sneg sada sigurno pada i na grob Majkla Fjurija.

SESTRE:

Decak zna da je bolesnom svesteniku Flinu ostalo malo vremena i on ga posecuje. Svaki put razmislja o reci „paraliza“ .jedne noci, decak odlazi kod svoje tetke i tece u kucu na veceru, da bi pronasao svog strica i Kotera (porodicnog prijatelja). Koter je dosao da javi da je svestenik umro. Znajuci da svi ocekuju njegovu reakciju, decak nista ne odgovara. Razgovor ujaka i starog Kotera tice se starog svestenika, koji je planirao da njegov poziv nasledi upravo decak. Stari Koter smatra da je druzenje izmedju decaka i svestenika bilo cudno i da decak treba da se druzi sa svojm vrsnjacima. Te noci decak sanja svestenika Flina koji mu priznaje nesto. Narednog jutra decak odlazi u Flinovu kucu, gde zatice buket cveca na vratima. Umesto da pokuca, ulazi u kucu koja ga podseca na vreme provedeno tu. Secajuci se govora starog Kotera, decak pokusava da se priseti svog sna, kojeg se seca samo delimicno,ali ne zna sta je bilo

58

na kraju. Tog dana decak posecuje kucu sa svojom tetkom, gde klece nad otvorenim kovcegom i mole se, zajedno sa Neni, sestrom svestenika Flina. Nakon toga Neni se priseca svog brata zajedno sa svojom sestrom Elzom, njegove svestenicke karijere i pominje svestenika Rurka koji je pomogao oko sahrane Flina. Prica se zavrsava Eliznom konstatacijom da se Flin cudno ponasao. Jedne noci je otac Rurk sa jos jednim svestenikom pronasao Flina koji se sam sebi smeje u ispovedaonici. Tada su zakljucili da je bio bolestan.

Smeh u ispovedaonici nagovestava da je svestenik bio mentalno nestabilan. Citalac ne saznaje sta nije bilo u redu sa njim. takodje, stari Koter misli da je druzenje decaka i svestenika bila nezdrava veza. Narator (decak) ima cudne snove vezane za svestenika Flina i cine ga uznemirenim. Dzojs ne daje dovoljno insformacija,ali citalac zakljucuje da su namere svestenika bile zle. Dzojs zeli da naglasi prisustvo mrtvih i njihovu ulogu u zivotu zivih. Decak je i nakon smrti svestenika suvise zaokupljen njime. Kada su se okupili u kuci decak zapaza kako je njegov jezik u neobicnom polozaju u odnosu na usta sto ukazuje na neobicnu smrt. U poslednjoj sceni kada sestre jedu,piju i pricaju o bratu, decak odbija da jede ne bi li uznemirio mrtvog svestenika u kovcegu. Nemogucnost da jede povezuje se sa paralizom na koju decak misli nakon smrti svestenika.

Kroz prikaz njegovog pogreba do izražaja dolazi ljudska površnost i briga jedino za sebe. Sestre koje su čuvale sveštenika dok govore dečkovoj tetki o njegovoj smrti, neprestano ističu samo svoje zalaganje za njega, svoj trud, muku, žalost, uložen napor, nema ni pomena o njegovom životu i njegovom mučenju, iako je on taj koji je stvarno mrtav. Tek na kraju počinje priča o njemu i tim početkom priče se novela završava. Isprazni razgovori oko kovčega samo pokazuju pokazuje apsurdnost egzistencije ljudi koji u frazama traže smisao i utehu.

U zbirci «Dablinci» Džojs negira instituciju braka i instituciju religije jer propagiraju nametnute, veštačke kanone. U pripovetkama „Sestre“ i „Mrtvi“ uočljiv je takav njegov stav.

MRTVI:

Porodica Morkan organizuje bal na Bozic. Dolazi Gabrijel Konroj sa suprugom Gretom. On je preterano brizljiv prema svojoj supruzi. Iz razgovora vidimo da je inteligentan I veoma obrazovan, svojoj kolegnici Ajvoris istice da je knjizevnost vaznija od politike. Ona ga je nazvala “zapadnim Britancem” jer je pisao kolumnu za Dejli Ekspres. Meri Dzejn je professor muzike. Ona svira na klaviru I svi neguju pozitivnu atmosferu. Gabrijel drzi govor I hvali gostoprimstvo , pominje kako se na ovakvim skupovima uvek javljaju nekakva pozitivna secanja na mladost,koja istovremeno izazivaju setu I nostalgiju I istice da treba biti iznad takvih osecanja I ne prepustati se njima. Kada su svi krenuli kuci, jedan gospodin je zapevao “Devojka iz Ogrima” koja u Gabrijelu izazivaju osecanja romantike,strasti I pozude, budila se secanja na mladost,osecao se mladim, pozeleo je da ljudi Gretu. Mislio ja da ona oseca isto, medjutim, ona je bila tuzna zbog pesme koju je cula jer je podsetilo na mladica koji je pevao. Taj decko I Greta su gajili uzajamna osecanja kao mladi. Tragicna sudbina vezana je za tu ljubav. Taj decko, Majkl Fjuri, umro je u svojoj sedamnaestoj godini, nedelju dana nakon sto je Greta otisla u Dablin. On je bolestan dosao s njom da se pozdravi, na kisi I hladnoci. On je umro delimicno zbog nje I ona je osecala veliku tugu. Gabrijelovo saznanje o Majklu Fjuriju rasprsilo je njegove iluzije nakon ovog saznanja, jer je pesma u njoj probudila

59

misli o drugom muskarcu.ona se uspavala od umora,a Gabrijel je ostao budan I razmisljao o tome kako je ona pre njega dozivela veliku ljubav I pitao se kakva je njegova uloga u njeneom zivotu. Gledao je u nju I sebe; sebe u ogledalu, a nju je gledao dok spava I razmisljao kako je nekad bila lepsa. On je plakao I razmisljao smrti, o tome kako ce tetka Dzulija uskoro umreti. Zakljucio je da zivot svakako donosi smrt I da je to neizbezno.

Bitna je psihologizacija junaka, njegova svest, što je posebno istaknuto na kraju, a detalji samo služe da predstave realnu svakodnevicu. Suština priče je u prikazu otuđenosti čoveka od svih, čak i od onih koje je mislio da poznaje – Gabrijel shvata da ne poznaje dovoljno svoju ženu, da onaj koji je mrtav ima veću moć nad njom, nego on sam. Ovakvo razrešenje je ironično jer je potvrda njegovog govora o uzvišenosti i slavi mrtvih. Došao je do zaključka da život svakog dovodi do kraja i da tada on ostane samo bledo, staro telo, koje je izgubilo sav svoj sjaj i da je bolje umreti u punom sjaju nego tako kao olupina. Njegova žena je imala sećanje na svog mladog ljubavnika i on je verovatno uvek bio ispred Gabrijela, bio je veličanstveniji, značajniji, a smrt je to sećanje učinila i večnim.

U zbirci «Dablinci» Džojs negira instituciju braka i instituciju religije jer propagiraju nametnute, veštačke kanone. U pripovetkama „Sestre“ i „Mrtvi“ uočljiv je takav njegov stav.

Tok svesti – pripovedna tehnika kojom se prikazuje neprekidan sled opažaja, misli i osećanja onako kako se on odvija u svesti junaka. Termin je prvi upotrebio Henri Džejms kada je za svest metaforično rekao da on teče. Delovanje svesti podrazumeva ono što je razumski nekontrolisano i procese koji su logički uređeni. U književnosti ovaj termin označava tehniku svojstvenu modernoj prozi, mada se javlja i ranije (koriste je Tolstoj i Henri Džejms, a razvijaju Džojs, Virdžinija Vulf i Fokner). Tok svesti podrazumeva nastojanje da se do kraja, bez piščeve intervencije, zabeleži neprekidan razvoj junakovog mentalnog procesa u kojem se prepliću svesno i nesvesno sa sećanjima, asocijacijama i osećanjima. Nastaju nedoumice u razlici između termina tok svesti i unutrašnji monolog, teoretičari imaju suprotna mišljenja o tome koji je opštiji. Jedni smatraju da je tok svesti opštiji pojam i da se odnosi na svako prikazivanje junakovog unutrašnjeg sveta i da se služi određenim postupcima:

unutrašnjim monologom - prikazivanje toka junakvoih misli, upravo onako kako se one razvijaju, bez logičkog, povezivanja, gramatičke sređenosti, hronološkog redosleda (direktnim – nema autoreve intervencije, iznose se smao junakove misli; i indirektnim – sveznajući pripovedač prikazuje neizgovoreno tako kao da proističe iz junakove svesti, ali dopunjuje svojim opisama i komentarima),

solilokvijumom (govor sa samim sobom, razmišljanje naglas), sveznajućom deskripcijom i naracijom (pisac objašnjava osećanja junaka i njegova

razmišljanja). Drugi teroretičari smatraju da je unutrašnji monolog opštiji pojam, a da se tok svesti odnosi samo na konkretni prikaz junakovih misli i njegove svesti.

Perspektiva = tačka gledišta – predstavlja stanovište, ugao iz kojeg se nešto u književnom delu prikazuje ili vidi. Vezuje se za pripovedačev odnos prema delu i s obzirom na njegovu poziciju i udeo u pripovedanju, razlikuju se 4 perspektive:

60

1. Perspektiva sveznajućeg pripovedača – auktorijalno pripovedanje – pripovedač je distanciran od radnje, nema udela u njoj, već stoji izvan događaja, zna šta će se dogoditi, zna misli i osećanja junaka i sa distance, objektivno iznosi događaje (Servantes, Balzak, Tolstoj, Gete).2. Perspektiva prvog lica – personalno pripovedanje – perspektiva pripovedanja je ograničena jer junak dela govori o događajima, tako da je viđenje pripovedača svedeno na viđenje tog junaka. Ova perspektiva ia subjektivno obeležje jer je pripovedanje podređeno karakteru junaka i njegove svesti. Najviše se sreće u dnevnicima, memoarima.3. Perspektiva skrivenog pripovedača – pripovedač se povlači iz dela i dopušta junacima da sami predoče radnju i svoje karaktere kroz međusobne odnose, dijaloge, lična razmišljanja. Komentari naratora ovde ne postoje, događaji se ne objašnjavaju, već su samo iskazani kroz povezanost i ukrštanje junaka. Flober, Zola, pisci naturalizma...4. Perspektiva toka svesti – događaji se predočavaju putem svesti jednog junaka. Prikazuje se beprekidan sled opažaja, misli i osećanja onako kako se odvija u junakovoj svesti. Predsatvlja nastojanje da se bez piščeve intervencije zabeleži razvoj junakvog mentalnog precesa – pripovedačko znanje se ograničava na svest junaka (Džojs, Fokner, Tolstoj, „Ana Karenjina“?).Promena perspektive ili tačke gledišta ili umnožavanje tački gledišta (odnosno postojanje više perspektiva iz kojih se posmatra) tumači se kao usavršavanje u odnosu na jednog sveznajućeg pripovedača i vodi objektivizaciji.

Fokalizacija – predstavlja pojam koji uvodi Ženet u naratologiju, baveći se problemom tačke gledišta i našavši u njoj nedostatke jer se perspektiva poistovećivala sa pripovedačem – prema toj teoriji, svaki lik koji govori postaje pripovedač. Fokalizacija takođe predstavlja perspektivu iz koje se govori od gogađajima, samo je Ženet preformulisao i predložio novu tipologiju (za razliku od prethodne – auktorijalno pripovedanje, personalno, skriveni pripovedač...):1. nulta fokalizacija – odgovara tradicionalnom auktorijalnom pripovedanju (sveznajući pripovedač)2. unutrašnja fokalizacija – ograničava znanje pripovedača na znanje i svest junaka i prema tome može biti:

Fiksna – jedan junak govori (kao iz prethodne teroije personalno pripovedanje) Promenljiva – smenjuju se perspektive više junaka, više junaka govore (više personalnih

pripovedača) – Flober, „Gospođa Bovari“ Mnogostruka – jedan događaj se prikazuje sa više stanovišta

3. spoljašnja fokalizacija – prikazuje se junak samo spolja, bez prikaza njegove svesti, osećanja, misli.Mike Bal ukazuje na nedoslednost ove teorije jer spoljašnju fokalizaciju Ženet definiše preko načina prikazivanja, a ne preko subjekta fokalizacije.

61

BERTOLD BREHT

EPSKO POZORISTE

epsko pozorište je suprotno „dramskom“, aristotelovskom (koje je vrsta političkog pozorišta i antidrame):

Drama ne sadrži klasični zaplet i rasplet, samo se „objašnjava“ svet Proizvoljan broj scena, nema činova Pojava songova – umetnute pesme koje komentarišu i objašnjavaju događaje Delo mora da ima didaktičku i političku funkciju, da utiče na gledaoca na taj način što će u

njemu stvarati kritički odnos prema dešavanjima u delu (ukida se iluzija stvarnosti) i učiti ga da svoja saznanja primeni na sopstveni život (dok u aristotelovskom pozorištu gledalac treba samo da se saživi sa junakom, da doživi jaku emociju i oslobodi se strahova, osećanja, misli - katarza)

Delo mora biti objektivno, bez ikakvih ukrasa; on je iz dela izbacivao čak i reči koje bi mogle biti čudne, neobične; stil kojim je čitao svoja dela, bio je sličan stilu čitanja pisma, monotonim glasom, kao saopštavanje bitnih činjenica – to se uklapalo u njegovo novo shvatanje umetničke funkcije

Ukidanje iluzije stvarnosti Pozorište ne treba da oponaša život, već gladaocima treba staviti do znanja da se nalaze u

pozorištu – maske, kulise i reflektori treba da budu očigledni Delo mora da utiče na gledaoca, da utiče na njegov stav prema društvu, da ga učini boljim – cilj

je uspostavljanje boljeg sveta; stvara aktivnog gledaoca (aristotelovsko pozorište stvara pasivnog gledaoca koji je učesnik u delu, a ne objektivni posmatrač)

Kraj dela treba da bude podstrek gledaocima da oni sami osmisle pravi završetak dela, da nađu rešenje, da u životu „dopišu“ kraj koji treba biti bolji od onog koji su videli

Epsko pozotište nudi sugestiju, shvata čoveka kao podložnog promenama, ne pristaje na iluziju o večnim principima i prirodnom toku događaja – aristotelovsko pozorište daje argumente, čoveka doživljava kao statičnu, nepromenjivu jedinku, predaje se iluziji i misli o večnom i prirodnom

Suprotno Aristotelu koji epsku umetnost odvaja od dramske, Breht ova dva pojma spaja, da bi se suprotstavio celokupnoj evropskoj pozorišnoj tradiciji.

Umetnost treba graditi na razumu, a ne na emocijama. Tek pomoću razuma moguće je otkriti osećanja.

Junaci su žrtve društva, utvrđenog društvenog poretka koji ne kogu da promene (u prvoj fazi njegovog stvaralaštva junaci su žrtve prirode ili društva, ali ono je takođe nedefinisnao, shvćeno kao neka prirodna sila).

Tehnika oneobičavanja – Ruši se iluzija, gledalac je svestan da ne gleda život već pozorište. Ne treba sve biti razumljivo, gledalac treba da shvati da ono što je smatrao prirodnim ne mora biti takvo, da je sve što izgleda trajno podložno promeni. Posle predstave on tek treba da odigra svoju ulogu u pravom životu.

Suština je prožimanje drame i života, neodvojivost jednog od drugog i međusoban uticaj koji vrše jedno na drugo

Gladaoca ne sme da uzbuđuje neizvestan ishod i zbog toga svakom činu prethodi saopštenje o budućim događajima.

62

Брехт је користио технике које подсећају гледаоце да је представа слика реалности, а не сама

реалност. То је он звао „ефекат дистанцирања“. Поступци које је користио су:

директно обраћање глумаца публици,

излагање текста у трећем лицу или у прошлости,

гласно декламовање,

необични светлосни ефекти,

коришћење сонгова, итд.

Наглашавајући конструисаност позоришних збивања, Брехт се надао да ће публика схватити да је

реалност конструкција која се може променити.

„Исторификација“ је још једна од његових техника. Наиме, његове драме се често баве

историјским личностима или догађајима. Сматрао је да ће публика тако моћи да одржи критичку

дистанцу према догађајима и да ће препознати паралеле са социјалним проблемима у

савременом времену.

MAJKA HRABROST

- Antiratna drama

Брехт је за ово дело узео инспирацију из две приче немачког романтичара Ханса Гримелсхаузена

о Тридесетогодишњем рату.

- Napisana po obrascu „epskog tetara“.Drama je smeštena u vreme Tridesetogodišnjeg rata, a glavni junaci su obični ljudi (kantinerka, prostitutka, vojnici, seljaci, kuvar, sveštenik), nema uzvišenih junaka kao kod Aristotela, nema ni tragičke krivice, već samo njihovih sopstvenih grešaka. Gledalac ne treba da se poistovećuje sa ovim likovima, već da prema njima zauzme kritički stav.

- Drama se sastoji od 11 činova.

- Glavni junak je Ana Firling sa svojom decom: mutavom Katrin, vojnikom Ajlifom i priglupim Švajcarkom. Ona posluje zahvaljujući ratu, na taj način zarađuje za život, ali upravo radi zarade žrtvuje živote svoje dece. Ona se moli da se ne sklopi mir da ne bi ostala bez posla. Njena ljubav prema deci dokazana je u nekoliko navrata, ona pati kada ih izgubi, ali ne čini dovoljno da to spreči. Njeno shvatanje života slično je onom koje je zahvatilo srednji sloj u Nemačkoj pred II svetski rat, ali sama drama nadmašuje političke aluzije.

- Ovakvo viđenje sveta i društva iskazano je i kroz druge likove, Majka Hrabrost nije pojedinac koji se izdvaja. Seljaci u čijem se dvorištu krije Majka Hrabrost sa Katrin ne žele da pokažu put do grada neprijatelju sve dok im ne zaprete oduzimanjem stoke, dok ih za dobrobit sina nije briga.

- Vera u Boga je izgubljena u besmislu života i rata – simbol toga je sveštenik koji se u ratu i sam odriče vere da bi preživeo.- Pesma o velikoj kapitulaciji i Pesma o Solomonu najpoznatiji su songovi ove drame.

63

SADRZAJ:

Радња комада се одвија у току Тридесетогодишњег рата. Кантињерка Ана Фирлинг, са надимком

Мајка Храброст, вуче таљигу пратећи своје синове Ајлифа и Швајцарка, и своју нему кћи Катарину,

по путевима Европе. Прича почиње у пролеће 1624. када Шведска прикупља војску за рат против

Пољске. Vrbovnik I narednik sakupljaju mladice za rat I zele da jednog sina Majke Hrabrost nagovore da

podje sa njima. Ajlif je to zeleo oduvek I stalno se hvalio da je hrabar.Majka Hrabrost ne uspeva dag a

odgovori iako navodi da u ratu svi ginu. Vojnici kritikuju Majku Hrabrost I govore kako ne moze da zivi na

racun rata, a da ratu nista ne da. Ajlif odlazi sa njima.Nakon dve godine Majka srece Ajlifa u Poljskoj,kako

ruca sa vojskovodjom I zakljucuje da je vojskovodja losa osoba,a svestenik koji je sa njima ima ironican

odnos prema veri. Ideali su izopaceni- vojskovodja nije hrabar vec je kukavica, a svestenik prihvata

Ajlofovu izjavu da nuzda zakon menja. Majka I sin se prepoznaju I srecni su. Majka govori da je

Shvajcarko postao blagajnik u Drugom puku. Tri godine kasnije strada Shvajcarko jer je sakrio kutiju sa

novcem u pukovu blagaju,pa po cenu zivota nije hteo da je oda neprijatelja. Majka mu je uvek govorila da

je previse posten I d ace zbog toga stradati.majka hrabrost je delimicno kriva za njegovu smrt,jer se sa

neprijateljima cenkala za spasenje svoj sina, ne zeleci dad a svoja kola jer ne bi imala od cega da zivi.

Ona se uzdala da ce ga spasiti,ali je bilo kasno. Majka ispred ljubavi prema sinu I porodici stavlja

novcanu propast. Svi se odricu neceg bitnog da bi spasili svoj zivot. Kada nailaze vojnici Majka se

pretvara da ne poznaje mrtvog Shvajcarka kako I nju ne bi ubili kao saucesnika. Svestenik koji je katolik

mora da krije svoju veru da bi se spasio. Njegov govor je pun ironije-u pitanju je verski rat,ali on sam ne

nalazi utehu u veri u kriznim trenucima.hrabros misli d ace rat biti gotov ali je svestenik razuverava.

Hrabrost zivi na racun rata I kada bi se zavrsio ona bi propala,zato odlucuje da kupi robu I da je prodaje.

Svestenik zeli da se zblizi sa Hrabrost,ali ga ona odbija I govori da joj je dovoljno sto jedno drugom

pomazu tokom rata u prezivljavanju. Katrin je neko napastvovao I unakazio, a Majka shvata da ce je sad

jos teze udati jer je neprivlacna I nema. Majka proklinje rat ali ni u jednom momentu ne naslucuju se

emocije. Mir je sklopljen jer je ubijen Shvedski kralj.majka brine d ace joj propasti roba. Ponovo na svom

putovanju srece Ivetu, koristoljubivu devojku, koja prezivljava rat uz pomoc muskaraca. Udala se za

pukovnika koji je ubrzo umro. Ona je primer onih koji se snalaze za zivot. Ajlif je kaznjen jer je pljackao.

Posto je mir, svima se desava zlo- da je rat ne bi ga kaznjavali. Majka propada, kuvar nije potreban,

svestenik oblaci mantiju (ironicno jer se vreca veri samo kad je mir). Stize vesti da se rat produzio. Majka

u ratu ne nepusta Katrin kada je imala priliku da ode sa kuvarom I s njim razvije posao u krcmi. Katrin je

nezna za rat I nece moci sama, a niko nece hteti da je zeni zbog njenih mana.majka I Katrin dolaze u

neko selo u seljacku kucu. Majka odlazi u grad po robu,Katrin ostaje sama. Dolaze vojnici koji prete I

ucenjuju da se pokaze put do grada jer zele sve da pobiju u noci.Katrin upozorava grad na vojnike I

ubijaju je. Hrabrost se vraca, govori da ima Ajlifsa ali ne zna da je on mrtav. Rat je gotov.

MAJKA HRABROST:

Од бојишта до бојишта, од Пољске до Баварске, увек спремна да направи добар посао, Мајка

Храброст (Ana Firling) покушава да буде и добра мајка и добар трговац. Она купује и продаје било

шта; од муниције до пилића. За пар гроша спремна је да све ризикује. Medjutim ne uspeva uvek u

svemu. Zivi na racun rata koji joj odnosi troje dece.Ипак, она упорно наставља свој пут, попут оних

који у несрећи увек бирају живот.Таљига Мајке Храбрости је њена кућа, радња, кантина за војнике

64

и место за разговоре у предаху између битака. Kada Ajlif odlazi u vojnike ona ga upozorava,ali ga ne

zarzava jer on bira svoj put.drugi sin,Shvajcarko, bio je posten I vredan, pa su ga izabrali za blagajnika

puka.on zbog svoje doslednosti strada delimicno zbog Majke koja se cenkala sa neprijateljima. Nije zelela

dad a svoja kola za njegov spas,ali se uzdala d ace ga spasiti. Kada ga ubijaju, Majka mora da se

pretvara dag a ne poznaje kako je ne bi ubili neprijateljski vojnici zbog saucesnishtva. Majka nije bez

emocija,ali naucila je da podnosi nepravdu I u ratu prihvata sve. Ona se trudi da ne propadne novcano,

zbog toga zali kada saznaje da je ratu dosao kraj. Odbija svestenika I njegovu ponudu da postanu bliskiji I

govori da ih je rat dovljno zblizio jer se pomazu. Govori Katrin da se vrline I dobrota ne isplate I da vode u

smrt. Vrline u ratu ne mogu da opstanu. Мајка Храброст је слика света из перспективе обичног

човека, света који је Брехт страсно желео да промени. Стављајући људску егзистенцију у

неумољиву машину ратова, насликао је свет u kome prezivljavaju samo jaki I snalazljivi.

SAMJUEL BEKET

CEKAJUCI GODOA

- Antidrama, antiteatar, avangardna drama:

Novine se odnose na formu prvenstveno, ali i na viziju čoveka. Forma - Narušavanje tradicionalnih pravila, odbacivanje smislenih dijaloga i karaktera, ukidanje

realističke iluzije Osnovne teze u skladu sa filozofijom egzestincaijalizma (apsurdnost čovekvog postojanja,

odsustvo vrednosti i komunilkacije, otuđenost, jezik bez značenja, čovekovo mehaničko delovanje)

Odsustvo prave radnje (čekanje, usamljenost...) Koncentrična struktura – ponavljanje istih situacija, istih lica Najvažniji uzor je u 19. veku - Žarijev „Kralj Ibi“. Zatim se razvija preko Apolinera, dadaista i

nadrealista do Joneska i Beketa, kada dobija potpuni oblik. Predstavnici: Ežen Jonesko, Semjuel Beket, Adamov, Žene

Beketova antidrama

- 1953. – prvo izvođenje „Čekajući Godoa“ (vreme nastajanja antidrame)

- Drama je u osnovi konzervativna umetnost, pa se zato najduže i opirala novinama koje donose modernistički pravci

- Antidrama je reakcija na humanistički optimizam pisaca (verovanje da je čovek gospodar sudbine, da svesno bira mogućnosti i posledice)

- Novo osećanje sveta – čovek nema mogućnost da bira, osuđen je da trpi život, ne može da utiče na situaciju u koju je doveden, egizistencija postaje besmislena

65

- Beketovo pozorište je aistorijsko – njega prvenstveno zanima ono što čovek ne može da izmeni.

BEKETOVE DRAME NE POCINJU TAMO GDE NEKI DOGADJAJI TREBA DA POCNU DA SE DOGADJAJU, A NAJODLUCNIJE STVARI TEK DA SE DOGODE. ONE POCINJU U TRENUTKU KADA SE VEC DOGODILO SVE STO JE IMALO DA SE DOGODI. Kod Beketa se, drukcije receno, klasicna dramska prica vec dogodila pre pocetka drame i sve licnosti zaticemo vec na kraju njihgovog zivotnog puta. Vladimir i Estragon su dovedeni na rub propasti, na izmakiu svojih snaga – nemaju sta drugo da cekaju nego Godoa za kojeg dobro znamo da nece doci.

Medjutim, Cekajuci Godoa ipak ima implicitni hermeneuticki kljuc – to je metateatralnost. Pri kraju II cina, kad je vec jasno da nikakvog zapleta nece biti i da ce ceo cin biti ponovljeni prvi, autor daju kljuc- u ironicnom tonu.

- Za razliku od ostalih predsatvnika antidarame – njegove drame nisu samo prozirne metafore, nisu samo čista estetička pobuna protiv tradiconalnih pravila – kod njega je u prvom planu promena osećanja ljudskih vrednosti, što zahteva novu formu, one se ne usredsređuje isključivo na formu, već ona proističe iz sadržaja, nije svedena na parodiranje tradiconalnog pozorišta.

- On ne odbacuje potpuno formu kao drugi avangardisti – Beket pronalazi oblik i tamo gde nema oblika, kod njega forma unosi red (jedinstvo mesta i vremena u „Godou“).

- Beket u prvi plan ističe funkciju ljudskog tela, koja je stalnim akcentom na životu duše bila zanemarivana. Raspadanje tela počinje sa raspadanjem duše.

- Beketove drame predstavljau kraj „drame individualizma“ (što počinje sa Ibzenom) – on prikazuje raspad individue u njoj samoj. Oduzimanjem vitalnih funkcija junacima, Beket oslokava njihov uzaludni napor da ovladaju situacijom. U „Godou“ je to tek nagovešteno, ali likovi su još uvek čitavi i slobodno se kreću. Ipak, Liki i Poco gube svoje vitalne sposobnosti – Liki postaje nem, Poco slep, što ima i preneseno značenje.

- „Cirkularnost forme“ – ne označava vraćanje na događaje sa početka (kao u klasičnim dramama – npr „Ujka Vanja“), koje je drama samo uzdrmala, nema nikakvog događaja nakon kojeg se drama vraća na stanje sa početka – ovde se to stanje tokom cele drame ne menja. Antidrama prikazuje ono što ostaje nakon događaja, sve što se moglo dogoditi – dogodilo se pre drame, junaci su gotovo na kraju životnog puta.

JUNACI

– oni nisu klovnovi, retardirani ljudi, oni su pripadnici građanskog sloja, konkretne ličnosti iz građanskih drama, koje su sada oslobođene društvene uloge, samo im je ostao jezik koji pokazuje njihovu nekadašnju društvenu ulogu. Oni su svedeni na najjednostavnije potrebe, sve što čini karakter je nestalo. Cilj je prikazati potpuno ogoljenog čoveka, svedenog na svoje najosnovnije potrebe.

U liku Estragona i Vladimira sreću se stvari koje aludiraju na njihovo poreklo – npr. polucilindri koji postaju komični rekvizit. Likijev šešir takođe aludira na intelektualca, učenjaka, kome je oduzeta moć

66

razmišljanja. Liki je krajnja ironija – bice poput imbecila koji jedino pokusava da na racionalni nacin da odgovor na pitanje koje postavlja cela drama – PITANJE O BOGU i to kroz filozifski diskurs.

TUMACENJE NA DVA PLANA RADNJE:

1. realistička priča o dva čoveka, o dve propalice koje se odavno poznaju i koji su na tom mestu zato što čekaju Godoa koji ne dolazi. Ovaj plan je bez značaja, ako se ne uoči i drugi.

2. alegorija – drama ne govori o dva pojedinca, već o čitavom ljudskom rodu, o ljudskom životu, otkrivajući probleme ljudske egzistencije, koja postaje besmilsena. Reč nije o jednom danu čekanja, već o čitavom ljudskom životu. Svaki svakodnevni postupak junaka ima opšte značenje u okviru ideje. Smisao farse nije u izgovorenom jer je to često bez smisla, već je u nedorečenosti, asocijacijama, u nesposobnosti i ograničnosti jezičke strukture. To upućuje na saznanje o čoveku izgubljenom u besmislu, ali i osuđenost na trajanje u takvom svetu.

- Više mogućnosti tumačenja „Godoa“, a tek njihovim povezivanjem dobija se kompleksna, celovita ideja dela:

Religijsko – metafizičko tumačenje - „Godo“ zaista može da se tumači i u religijskom smislu, kao simbol Boga koji je napustio čoveka (God=bog engl.), i o čoveku koji ga čeka kako bi mu osmislio egzistenciju. Međutim, mogućnost šireg tumačenja daje drami veličinu, jer je ta ideja o Bogu koji napušta ljude opšte mesto u književnosti mnogo pre Beketa.

Psihološko tumačenje - Pitanje o suštini čovekove egzistencije, zapitanost nad besmislenošću u kojoj se nalazi i iz koje ne može da izađe jer živi samo očekujući iznenadni spas, bez mogućnosti promene. Osećanje nemira zbog nemoći pred vlastitom sudbinom, zbog ontoloških pitanja na koje nema odgovor (npr.nemogućnost utvrđivanja sopstvenog identiteta-scena sa cipelom).Čekanje je takođe jedan od načina suočavanja sa apsurdnošću postojanja, ono daje nadu, privremeno potiskuje svest o uzaludnosti čekanja (zato Poco i Liki propadaju, jer od početka veruju u uređeni svet).

Sociološko tumačenje – Posmatranje Likija i Poca kao sluge i gospodara, posmatranje nekadašnjeg društvenog položaja Vladimira I Estragona, koji se nazire u senci njihovih besmislenih razgovora i čije odsustvo ima za cilj da prikaže čoveka svedenog na svoje osnovne potrebe, ogoljenog.

SADRZAJ:

Vladimir i Estragon cekju Godoa,ali Godo se ne pojavljuje. To je osnova radnje. Radnja ima dva cina koja se sastoji iz uzaludnog cekanja,a da bi se cekanje ispunilo nizu se dijalozi izmedju,fraze,pokreti,gestovi. Drama se sastoji iz razgovora,susreta i situacija. Junaci mnogo govore,a malo delaju. Cekaju Godoa,ali ne znaju ko je on, ne znaju zasto ga cekaju i sta ocekuju od njega. Cekanje nema svrhu, ali isto tako to cekanje je uporno i apsurdno. Akteri radnje su dva para- Estragon i Vladimir, sporedni likovi su Liki i Poco i decak koji ima ulogu glasnika i saopstava da Godo ne dolazi. Citava pozornica ima odredjenu simboliku: polje- nepregledna pozornica zivota, put- predstavlja izlaz, drvo- simbolizuje usamljenost,ali moze da predstavlja i zivot, vece- misterioznost, scena- nepromenljivost i ogranicenost. Likovi (Estragon i Vladimir) simbolizuju ljudski rod i covecanstvo. Dan cekanja za njih simbolizuje vecnost, odnosno zivot

67

koji je nepromenljiv. Godo simbolise nedokucivu silu kojoj je covek poredjen, a njegovo cekanje je neminovnost. Prikaz čoveka u njegovim nemoćima,otuđenost čoveka od sveta, nemogućnost komunikacije – odnos između Estragona i Vladimira je intiman, dok odnos Likija i Poca oslikava otuđenost i nepostojanje komunikacije. Nema prave radnje, zapleta, raspleta, postoji samo prolaženje vremena. Događaji se nižu bez određenog cilja.

SADRZAJ (PREPRICANO):

Drama počinje Vladimirovim dolaskom na scenu. On ugleda Estragona i drago mu je što ga vidi. Oni se

raspričaju sve dok Estragon ne počne da izuva svoje cipele. Nakon molbi za pomoć i mučenja oko

svlačenja, Estragon napokon skida cipele, no, nakon toga se pojavljuje pitanje šta raditi sada. Neko

vreme pričaju o svojoj prošlosti i o nekim tekstovima i događajima iz Svetog Pisma, sve dok ne primete

jedno stablo. Pogledaju ga i počinju govoriti šta bi mogli napraviti. Estragon odjednom dođe do ideje da

se obese, no nemaju uže da se obese. Njihova razmišljanja i prepirke prekida iznenadni Pocov dolazak.

On tvrdi da oni stoje na njegovoj zemlji. Poco nije došao sam, nego sa svojim slugom Likijem. Poco im

objašnjava mnogo stvari od kojih je jedna sumrak. Poco im je tik pre njegovog odlaska objasnio pojam

sumraka i kako pada noć. Pre svog odlaska on im je rekao dosta toga o Likiju i oni su od njega hteli da on

pleše i misli. Liki je igrao i izneo svoje mišljenje o jako dubokoumnoj temi, ali sa jako nerazumljivim

govorom tako da ga je Poco prekinuo. Pre odlaska Liki je ugrizao i ozledio Estragona. Pre njihovog

dolaska dolazi dečak koji Vladimiru kaže da Godo neće doći danas, nego sigurno sutra. Takođe

saznajemo da dečak živi i radi kod Godoa i da ima brata kojeg Godo tuče. Konačno je pala noć i Vladimir

i Estragon su se odlučili razići preko noći. Time završava prvi čin drame.

Početak drugog čina je isti kao i prvi. Vladimir se na isto mesto vraća, no ovaj put je pozornica bez

Estragona. Nakon kratkog vremena na pozornicu dotrčava Estragon sav uplašen govoreći da ga prati

desetak ljudi koji su ga već istukli i žele ga i sada istući. Vladimir mu kaže da se smiri i da se ne boji

ničega dok su zajedno. Kada su obojica shvatili da opasnosti nema, Estragon želi da odu, no Vladimir ga

podseti da čekaju Godoa. Estragon tada predloži da se njih dva raziđu i dva puta kaže da će otići, no

svaki put ostane na mestu. Tada nakon njihovih prepirki na pozornicu upadaju Liki i Poco, no obojica se

odmah sruše i ne mogu se dići. Vladimir objašnjava Estragonu, koji tvrdi da se ne seća ničeg od juče i da

nisu juče bili ovde, da jesu i da su i Liki i Poco bili tamo. Kada Vladimir i Estragon priđu Pocou on im kaže

da je oslepeo. Oni mu pomažu da se ustane, no i oni sami padnu i ne mogu ustati, no to im nakon nekog

vremena polazi za rukom. Pozo još uvek traži njihovu pomoć. Njih dvojca razmišljaju i dvoume se i na

kraju mu pomognu. On im onda kaže da stignu i Likija, što oni i naprave po Pocovim instrukcijama. Oni ga

tada zamole da Likiju kaže da peva ili misli, no on im kaže da je Liki onemeo. Poco i Liki onda odu.

Vladimir se neko vreme čudi o ljudskom postojanju i o samome sebi, dok Estragon za to vreme spava.

Vladimir probudi Estragona i njih dvojica se još malo prepiru. Malo pre noći, ponovno dolazi dečak koji im

ponovno kaže isto, da će Godo sigurno doći sutra. No dečak Vladimiru ovaj put tvrdi da ga se ne seća i

da on juče nije bio ovde. Vladimir ga pokušava razuveriti, no to mu ne ide od ruke. U tom razgovoru

saznajemo da Godo ima belu bradu i da se dečakov brat razbolio. Dečak odlazi, a Vladimir i Estragon

ponovno gledaju stablo i ponovno se žele obesiti, no nemaju uže. Oni odlučuju da će se i sutra vratiti na

isto mesto, ali da će ova put donijeti uže. Kraj ovog dela je smešan i često citiran:

VLADIMIR: Onda, idemo ?

68

ESTRAGON: Idemo!

(ostaju na mestu)

NEJASNOST: Akteri su dva para likova – Estragon I Vladimir, pojavljuju se Poco I Liki I decak koji govori da Godo ne dolazi. Likovi su nedoreceni- ne znamo ko su oni, odakle dolaze I zasto cekaju Godoa. Ne znamo tacno ni kako se zovu (oslovljavaju se sa Didi i Gogo, predstavljaju se Pocu sa Katul i Albert, a pisac kaze da su Estragon i Vladimir). Ne znamo ko je Godo niti kako ih opn moze spasti i od cega. Ali ne znaju ni oni – nesto su od njega trazili, mada nista odredjeno, nego onako, a tako im je on i odgovorio. Sastanak je ugovoren sa istom dozom neizvesnosti i neodredjenosti. Estragon nista o Godu ne zna, a Vladimir nije ni siguran u ime, a i ne poznaje ga – kad vidi Poca prvi put on misli da je Godo. Nisu sigurni u juce i danas, u vreme. Cipele su prvo tesne, posle su prevelike, pa ih Estragon odbija, a ne razaznaju ni bopju, niti je se secaju. NISTA I NE MOZE BITI SIGURNO, I SVAKA STAVKA IMA PROTIVSTAVKU, ANTITEZU Radnja drame se svodi na cekanje koje je ispunjeno razgovorima, kretanju po sceni, ali nema promene u likovima, u njihovim karakterima I cinjenjima. Pored toga sto je radnja nejasna, ona je I prazna, nemotivisana.

NEDESAVANJE: karakteristika drame je odsustvo radnje koja bi imala svoj pocetak, trajanje I razresenje. Ovde nema radnje koja vodi nekakvoj promeni ili cilju, radnja pocetka se izjednacava sa krajem. ‘sutradan. Isti cas. Isto mesto.’ Radnja tece jednako, samo se neke situacije ponavljaju- Vladimirovo zavirivanje u sesir I istresanje iz njega necega sto ne postoji, Estragonovo zavirivanje u cipelu, igra cilindrima koja je apsurdna I smesna. Nedesavanje se izrazava tako sto junaci sede ne mestu pocetka prvog cina, junak je umrtvljem, nezainteresovan I prepusten slucaju. Junaci drame se cesto izjasnjavaju za kretanje: “idem odavde!” ali “ne mice se”. svi ovi postupci I kazivanja sugerisu uzaludnost cekanja I uzaludnost zivota. Na kraju ostaje cutanje I prikovanost za mesto na kome su vidjeni I na pocetku prvog cina. Uzaludnost se naslucuje jos na pocetku prvog cina “osnova se ne menja”, “tu ne pomaze nista”.

VREME: junacima vreme sporo prolazi, a narocito je tesko kada se nista ne dogadja. Ima mnogo pauza I naznaki za cutanje. Junake obuzima prazno I sporo prolazenje vremena I istovremeno strah od istog. Oni se trude,ali ne znaju kako da ispune vreme. Kada nailaze Poco I Liki, Estragon I Vladimir im se obraduju,ali se i trude da ih zadrze. To je izraz teznje da se sagovornik zadrzi I da se ispuni vreme, da svojom pojavom ispuni monotoniju cekanja, cutanja I povremenu monotoniju dijaloga dvojice aktera. Cesto su protivrecni “cuti!”, a onda “reci nesto! Reci, makar sta!”. tesko zapocinju novu temu razgovora. Praznina I monotonija namecu groteskna razmisljanja I ponasanja.

CUTANJE I BRBLJANJE: Cutanje odslikava atmosferu koja vlada u drami, ali I junake Vladimira I Estragona. Kada dijalog postane naporan, predlozi se cutanje ili ono samo nastane. Pauza cutnje ima mnogo. Cutnja skrece paznju na odredjeno dusevno stanje- vraca na secanje, istice beznadeznu situaciju cekanja pa postaje mora I dusevno mucenje. Zbog toga se pribegava razgovoru. Razgovor cesto prerasta u brbljanje. Da bi razgovor potrajao izgovara se ceto isti oblik reci ili recenica. Vladimir I Estragon shvataju svoju nezajazljivu potrebu za dijalogom najpre da ne bi razmisljali. Razmisljanje vodi do pesimistickih zakljucaka o svetu I zivotu . njihovi razgovori nisu sadzajni, vec su isprazni I ponavljaju su.

69

Korišćenjem ovih retoričkih sredstava – stihomitije i ponavljanja – postiže se utisak igre, monotonije, besmisla.

- Stihomitija – brza izmena kratkih replika, koja u klasičnoj drami nastaje zbog emocionalnog naboja, iz zaostrenih odnosa medju likovima, a ovde je samo igra. Cela drama „Čekajući Godoa“ je u stvari niz stihomitija, povremeno prekinutih nekim dužim replikama. Replike se smenjuju asocijativno.

- Ponavljanje – iste reči, iste situacije, čime se stvara monotonija i gubi značenje reči, tako da postaju samo fraze, koje više nemaju značenje ni za junake, ni za publiku (fraza „Čekamo Godoa.“). Ponavljanje je retoričko sredstvo koje ovde ne pojačava tenziju već govor čini još besmislenijim.

DIJALOG GLUVIH: razgovor izmedju Vladimira i Estragona s jedne strane i Pocoa i Likija sa druge strane tece jedan mimo drugih- dijalozi su prazni, svako je obuzet svojim mislima i ne maze da prati sta ovaj drugi govori, pa tako replike predstavljaju nastavljanje monologa. Ta cinjenica upucuje na to da je svaki od njih zatvoren u sebe i nezainteresovan za ono sto ga okruzuje, ravnodusan za ono sto drugi kazuje, prave komunikacije nema. Ovakav razgovor ukazuje na apsurdnost situacije i zivota.

RUGANJE: junaci se rugaju sami sebi, jedni drugima, pa cak i publici, sto u svakom slucaju izaziva komiku i smeh. Pozoriste apsurda naziva se i pozoriste poruge, ono se ruga sebi, svetu, zivotu i coveku. Ovakvo ruganje predstavlja prazninu, beznadeznost, bezivotnost, pa time predocava potpuno pesimisticku sliku sveta, zivota i ljudske sudbine. Iako sve deluje sumorno na trenutke se prikazuje satiricno-ironicna opaska koja izaziva blagi smeh.

MISAO O SMRTI: Estragon pokazuje aposutnu obamrlost misli i osecanja, zaboravlja sta se juce dogadjalo i sta je prozivljavao. Zaboravlja likove, dogadjaje i situacije. Ne misli niti zeli da misli. Njegovi odgovori cesto su: NE ZNAM, MOZDA, NE SECAM SE, SIGURNO, VEROVATNO. Ovi izrazi su izrazi potvrdjivanja ili odricanja. Njemu nedostaje sigurnosti i samopouzdanja, podredjen je u odnosu na Vladimira i oslanja se na njega jer je izlozen neprilikama . prilicno je sponatn i letargican, kritican. Vladimir je pazljiv i privrzen, intelektualan tip,stalozen i superioran. Usesredjen je na Godoa,za razliku od Estragona koji je melanholik, nezadovoljan sobom i svetom. On razislja o smrti, i kao da je izabrao nacin na koji ce sebi oduzeti zivot. Motiv vesanja provlaci se kroz citavu dramu, a nosilac ideje je Estragon. Vise puta u delu kaze „kako bi bilo da se obesimo?“. Ne moze dugo da ostane u jednoj situaciji, misli o odlasku i besenju, ali nista od toga ne ostvaruje. Ostaje prikovan za isto mesto s pocetka drame. Zivot se pretvara u cekanje neceg uzaludnog i neizvesnog sto Estragonu budi misao o smrti.

MIHAIL BULGAKOV

MAJSTOR I MARGARITA

Kompozicija i književnoumetnički postupak – Za razliku od realističkog romana koji čini nekoliko fabularnih nizova, vezanih za nekoliko glavnih likova, i gde su životi junaka i kompozicija međusobno uslovljeni, Bulgakovljev roman nema uobičajenu kompoziciju, jer proističe iz sasvim drugačijeg shvatanja

70

života. Kompozicija „Majstora i Margarite“ ukazuje na onaj način književnog oblikovanja koji je omogućio da sudbina romana postane tema samog romana. Roman se sastoji iz četiri fabularna niza koji se mogu posmatrati relativno odvojeno:

1. Događaji vezani za pesnika Bezdomnog2. Događaji vezani za Volanda i njegovu družinu3. Događaji vezani za Majstora i Margaritu4. Majstorev roman o Isusu i Pontiju Pilatu.

Od dva sasvim samostalna fabularna toka u romanu prvi čine događaji u Moskvi, i tu spadaju prva tri spomenuta niza, a četvrti čini drugi samostalni fabularni tok. U prvom su povezani likovi, njihovi odnosi, susreti, mesto i vreme, dok se u drugom javljaju drugi likovi u sasvim drugom vremenu. Lik koji se javlja u oba slučaja je Voland. Tokove povezuje i lik Majstora, ali to nije otkriveno na početku romana. Zbog toga što nije jasno ko pripoveda priču o Pilatu, i zbog toga što je ona data u odlomcima, ovaj roman u romanu narušava konvencije uklapanja u opšti fabularni tok. Međutim, njegovi odlomci imaju vlastitu logiku pripovedanja. Takođe, veze između pojedinih delova romana ne mogu se fiksirati u jednoj dimenziji, npr. uzajamnog objašnjavanja ili prostorno-vremenskih odnosa. Majstorev roman je zapravo glavna veza između svih tokova.

POSTUPCI

Jedan od osnovnih postupaka kojima se Bulgakov služi je postupak obrtanja (slično Kafki). Majstor i Margarita kao posebni ljudi bivaju nagradjeni od Volanda, oni zavrsavaju zajedno,ali ne u raju. Legendarna priča o Isusu poštuje realističku motivaciju, dok je realistička priča iz moskovske svakodnevice ne poštuje, ispričana je skoro fantastično. Voland zastupa istinu, kojoj se sam podsmehuje i svojim postojanjem je dovodi u sumnju. U vezi sa tim je i raslojavanje istine, kao važan knjževni postupak koji u realističkom romanu ne može postojati. Stvarnost je u „Majstoru i Margariti“ posledica interpretacije. Postupak obrtanja ima i dimenziju koju su ruski formalisti nazvali „ogoljavanje književnog postupka“, koje se u romanu ostvaruje kao „realizacija metafore“: kolokvijalno se kaže „đavo te odneo“ – u romanu đavo stvarno odnosi ljude. Ovakvi postupci imaju dvostruk smisao: razaraju ideju čvrstog oslonca pripovedanja i oslanjaju se na određenu jezičku dimenziju. Obrtanje i ogoljavanje često je praćeno ironijom i humorom, koji se bore protiv onoga što je strašno u stvarnosti. U pripovedačkom

postupku, Bulgakov koristi simultanost.Javljaju se dve vremenske ravni: 33. godina i 1933. godina, a iako je vremenski raspon veliki nema značajnijih promena. To Bulgakov pokazuje ponavljanjem istih situacija: Judina izdaja za 30 srebrnjaka – scena sa novcem u Varijeteu, žega u Judeji – žega u Moskvi. Ono što je takođe zajedničko Moskvi i Jerusalimu je to što se nalaze na istoj geografskoj širini. Moska se u ruskoj srednjovekovnoj književnosti naziva treći Rim.

Mehanizam tajne odvija se i u oblasti postupka i na području ideja romana u nekoliko koncentričnih krugova: Voland u roman unosi tajnu, Majstor ima ulogu u procesu otkrivanja tajne (on je autor romana), zatim postoji krug Margarite i njene akcije (demaskiraju se sve tajne i veze između junaka oba romana), i krug Bezdomnog.

71

Roman ima odlike bajke, legende, ljubavnog romana, modernog istorijskog romana, društvenog romana... Za delo se vezuje i pojam magičnog realizma.

Postoje i tri oblika pripovedanja - prepricavanje, san i citanje.

Teme i pitanja koja se pokreću:

o Umetnost i sudbina umetnikao Ljubavo Bog (Volandov doručak sa Kantom) i pitanje da li čovek bez Boga može da veruje u ljudske

vrednostio Kukavičluko Izdajao Totalitarni režim i Moskva 30-ih godina 20. vekao Satira društvao Odnos društva prema pojedincuo Pitanje zla i dobra

Odnos prema tradiciji:

Iz Geteovog „Fausta“ preuzeti su likovi Margarete i Volanda, kao sile koja želi zlo, a čini dobro Lik đavola preuzet je i iz narodne tradicije i verovanja (hramlje na jednu noga, zoomorfnost, nosi

ogrtač, ima sposobnost transformacije) Lik Margareta delom je preuzet i iz istorije – Margareta de Valoa Novi zavet - jevanđelja Dijalog između Isusa i Pilata inspirisan je „Legendom o velikom inkvizitoru“ iz „Braće

Karamazovih“, kao i Korovjevo odelo, koje je isto kao ono koje nosi đavo koji posećuje Ivana Uticaj Gogoljeve proze (i spaljivanje rukopisa – Gogolj je spalio drugi deo „Mrtvih duša“) „Božanstvena komedija“ Jedno poglavlje nosi naslov koji je aluzija na „Anu Karenjinu“ Berlioz nosi ime po čuvenom kompozitoru (opera „Faustovo prokletstvo“) Stravinski i Rimski, takođe kompozitori

Likovi

Ljudi u romanu mogu se podeliti na ljude svakodnevice i izuzetne ljude, među kojima ne može biti razumevanja. Razumevanje postoji jedino unutar odgovarajućih grupa: Margarita razume Majstora i volanda, kao i Azazela, ali prezire Majstoreve kritičare; Voland i njegova družina razumeju Majstora i Margaritu, ali preziru i muče ljude svakodnevice; ti ljudi ne razumeju Majstora, Margaritu i Volanda, oni osporavaju pravo postojanja Volandu, pa samim tim i Majstoru.

Majstor i Margarita žive na dva plana – u uslovnom i realnom svetu, i to je definisano kompozicionim postupkom. Majstor je optužen da zavodi narod, i tu se stavra analogija sa Ješuom, koji je za isto optužen u romanu. On je pre nego što je postao pisac bio sasvim običan čovek, istoričar po obrazovanju. On je pasivan junak, i zbog toga mu je potrebna Margarita, koja je sušta suprotnost njemu. Ona mu daje

72

ime (Majstor) i podstiče ga da stvara – ona je snažna ličnost, spremna da čini sve za svog voljenog i zato postaje domaćica na balu kod satane. Njeno zalaganje za Fridu koja je počinila čedomorstvo – oproštaj Geteovoj Greti. Majstor i Margarita na kraju stiču mir, a ne raj, jer nisu bezgrešni.

Bezdomni ne spada u glavne likove, on je neka vrsta posrednika između dve skupine likova, onih izuzetnih (Majstor i Margarita) i svakodnevnih. On je, pored Margarite, jedina prava publika Majstorevog romana. Njemu u Majstorevom romanu odgovara Levi Matej u svojoj ulozi posrednika (kojem takođe odgovara i lik Margarite). Mnogi proleterski pisci sebi su davali ovakva imena: Gorki, Gladni, i sl.

Voland nije jednostavno preuzet iz postojeće tradicije, kao đavo sofista, niti je on parodija đavola. On ima u potpunosti ljudske osobine (postupak obrtanja). On svojim delovanjem pomaže Majstoru i Margariti, ali posredno. On omogućava da makar jedan čovek postane čitalac Majstorevog romana, jer Bezdomni može razumeti taj roman tek nakon susreta sa samim đavolom. Njega ne može da promeni susret sa drugačijom književnošću, već samo sa drugačijom stvarnošću. Jedino tako on može razmeti književnost koja nije ulepšana slika svakodnevice.

Судбина Јошуе Ханоцрија i Пилатово кајање:

Jeshua Hanocri je zarobljenik iz grada Gamale.Osudili su ga zbog optuzbe da je podgovarao narod da sruse jerusalimski grad. Pilata naziva dobrim covekom zbog cega se ovaj ljuti i trazi da ga zove hegemomn. Jesua pogadja da pilata boli glava i kaze mu da ce ga uskoro prestati.Pilat uvidja da je jesua mudar i pomislja i da je veliki vrac...ipak ga osudjuje,a na dan pogubljenja je pasha i u ime praznika odlucuje se da se postedi jedan zarobljenik. Odlucuju da to bude Bar Aba, a pilat je hteo da oslobode jesuu.Na kraju Levij Matej odnosi telo Jesue.Pilat je simbol vlasti, i ne sme vlast i sila vlasti da se pogazi, te ne sme da oslobodi jesuu, ali mu je krivo. Nakon pogubljenja Ješue, izgledalo je kao da je Pilat najednom ostario, pogurio se, a pored svega toga postao je nekako i uznemiren. On uznemireno šeta po balkonu dok se približava praznična noć i obuzima ga nekakva potištenost. Pilat se trudi da otkrije uzrok sopstvenih duševnih muka i brzo dolazi do zaključka da je taj uzrok njegovo delo, ali pokušava i da sebe zavara, što mu ne polazi za rukom. Naređuje da mu se postelja namesti na balkonu i pokušava da zaspi, ali mu san ne dolazi nekoliko časova. Oko ponoći konačno zaspi i sanja da ide osvetljenim putem ka mesecu. Prate ga pas Banga i Ješua, a lepota tog putovanja se sastojala u činjenici da pogubljenja nije bilo, imajući u vidu da Ješua korača pored njega (živ je). Pilat od radosti plače i smeje se u snu, ali je njegovo buđenje strašno. Pilat otvara oči i prvo čega se setio bilo je to da je pogubljenje obavljeno...

Noć punog Meseca (Valpurgina noć, svečanost poznata iz „Fausta“):

Satana (Voland) se sa svojom svitom obreo u Moskvi kako bi tu proslavili veliki praznik – Noć punog meseca. Jednom godišnje se organizuje bal, uvek u nekom drugom gradu (mada se proslava odvija u irealnom prostoru). Domaćin je Satana lično, dok domaćica po pravilu treba da je meštanka grada u kom se održava svečanost i da se zove Margarita. Ta okolnost je povezala Volanda i Margaritu. Mnogi drugi Moskovljani takođe imaju prilike da se susretnu sa nečistom silom, mnogima se dešavaju neprijatnosti ili čak ozbiljne nesreće, ali to uvek ima veze sa njihovim ličnim porocima i zlodelima.

Problem prisustva zla u svetu i Geteov Faust:

73

...ali ko si ti, najzad?

- Deo sam one sile koja večito stremi zlu, a večito tvori dobro. (Faust)

Stihovi iz Geteovog „Fausta“ kojima počinje roman „Majstor i Margarita“ gotovo u potpunosti razjašnjavaju dilemu koja je neizbežna prilikom čitanja ovog romana – da li đavo iskušava ljude usled čega oni, u urođenoj slabosti svojoj, čine zlo – ili bi oni činili zlo i da đavola uopšte nema. On njih, doduše, zaista iskušava, ali sa jednom sasvim drugom namerom.

Pokušajmo da razjasnimo ko je tu šta. Moramo imati u vidu aluzivni spektar koji vodi do Geteovog „Fausta“, ali se ne smemo previše oslanjati na tumačenje iz tog ugla. Nemamo posla sa još jednom obradom faustovskog motiva, jer nema ugovora. Neke aluzije na „Fausta“ čak kao da imaju funkciju da nas zavaraju i navedu na pograšan trag. (Margariti je odbojan Alojzije Mogarič, kao što je Gretici u „Faustu“ bio odbojan Satana. Dok čitamo o ovome još ne znamo ko je Mogarič i, zbog načina na koji Majstor govori o njemu, imamo utisak da u njemu ima nečeg demonskog, međutim ispostavlja se da je u pitanju najobičniji čovek i to, naravno, prevarant.) Nema ni prologa na nebu, nigde se ne susteću Bog i Satana, niti pak Satana i Isus, premda su obojica protagonisti u ovom romanu. Drukčiji je njihov odnos. Obojica su deo večnog poretka u kome usklađeno deluju, samo imaju različite „nadležnosti“, kako je to pri kraju romana formulisao Voland (Satana lično). Isus prebiva u svetlosti; sa druge strane, požurili bismo kada bismo ustvrdili da đavo prebiva u tami (mada i dalje nosi atribut princa tame) – izgleda da je on nadležan i za Zemlju, čiju sliku dočarava Volandov globus. Pri tom Satanino delovanje nikako nije uzrok zla u svetu. Pre će biti da je njegova glavna misija da održava ravnotežu između dobra i zla i da se pobrine za ispunjenje poznatog teološkog aksioma da posledice zla trpe upravo oni koji to zlo i čine. Zato nikakvo zlo neće zadesiti Margaritu, bez obzira na to što sa đavolom ima neku vrstu dogovora . Nju ne mogu da ukaljaju hiljade kužnih poljubaca obešenih zlotvora po golom telu. Ona je suštinski plemenita, čak hristolika figura. Njoj je dato da prašta (upečatljivi primeri – oslobađa Fridu prokletstva, rizikujući da ne dobije drugu priliku da poželi nešto. Ne želi ni da Latunski - jedan od književnih kritičara koji su uništili majstora i koga ona svim bićem mrzi, toliko da mu je demolirala stan kad je postala veštica – bude ubijen, iako joj je to ponuđeno....)

Zlo u romanu:

Roman prati život ljudi po dolasku tajanstvenog profesora crne magije u Moskvu sa svojim pomoćnicima. Profesor je zapravo – zlo i ime mu je Voland. Došao je u Moskvu da organizuje godišnji bal demona. Njegovi pomoćni su gospodin u kariranim pantalonama Korovjov ili Fagot, zatim Azazel (jevrejski naziv za đavola) i Behemot, polu-mačak polu čovek. On odlučuje da se neko vreme nastani u Moskvi i da izazove niz događaja sa tragičnim posledicama. Prva njegova žrtva, Mihail Aleksandrovič Berlioz, predsednik moskovskog književnog udruženja, tražio je dokaze za to da Hrist nije postojao; zbog takvog stava i reči odrubljena mu je glava pod tramvajskim šinama. Jer, ako ne postoji Hrist, onda nesumnjivo ne postoji ni zlo koje je Hrista osudilo na smrt. Posle Berlioza, niz drugih ljudi, nasumice izabrani, postaju žrtve Sotonine. Jedni, tako što bivaju obmanuti lažnim novčanicama, drugi tako što naprosto iščeznu iz grada.

Dobro I zlo

74

Jedna od poruka romana jeste da Zlo nikada ne umire, ali ako ono nikada ne umire i ako večito čini ljudi nesrećnima, onda je i Dobro to koje ne može da zamre, jer odnos Dobra i Zla, odnos koji se kroz kulturu (religija, filosofija, umetnost) večito provlači je zapravo uzročno – poslednična veza – jedno bez drugog ne može. Postoje dva razloga zbog kojeg se zlo kod Bulgakova na takav način obračunava sa običnim svetom: prvi je to što zlo odlučuje da se svima osveti zbog onoga što je Berlioz tvrdio, a drugi činjenica da zlo ne može da se hrani bez potencijalnih žrtava i kasnije svojih slugu. Što više ubica, lopova i psihopata ima u svetu time se povećavaju "kilogrami" zla. Zlo takođe i kuša ljude i eksperimentom sa „lažnim novčanicama“ u Varijeteu shvata da se ljudi nisu ništa promenili od vremena Judeje. Upravo je zbog svoje iskrenosti Dobro toliko puta odbacivano od strane ljudi; ljudi se plaše zadatka, plaše se da sami biraju i donose odluke, odbijaju odgovornost i često traže lakše puteve do rešenja ne shvatajući da će suštinu života spoznati kroz ove teže, duže i strmije puteve.

Roman u romanu: Pontije Pilat

Dve ideje iz Majstorovog romana o Pilatu su naročito opasne: apologija Hrista (na početku „Majstora i Margarite“ vidimo da je glavni zadatak pisaca da dokažu da Isus Hrist nikada nije ni postojao) i ono što kritičari nazivaju „pilatovštinom“ - evo o čemu je zapravo reč.

Roman Majstora iz Bulgakovljevog romana se bavi biblijskom i istorijskom temom osude i razapinjanja Isusa Hrista i ulogom koju je u tome imao Pontije Pilat, tadašnji prokurator Judeje. Glavni junak je upravo Pilat, a glavna tama njegov unutrašnji konflikt.

Pontije Pilat je bio najviši predstavnik rimske vlasti u Judeji, njegova reč je bila poslednja kada su se donosile važne odluke, nijedno pogubljenje nije izvršavano bez njegovog formalnog odobrenja. Pilat je mogao da spase Ješuu Ha-Nocrija (Isusa Hrista), ali to nije učinio zbog jednostavnog principa – administracija Rimskog carstva je izbegavala da se meša u unutrašnje i verske razmirice na pokorenim teritorijama, kako bi se izbegao bezrazložan gnev stanovništva. Pilat je, prema Bulgakovljevoj verziji, želeo da spase Isusa, čak je pokušao na suptilan način da utiče na odluku jevrejskih vlasti, kojima je međutim bilo veoma stalo da uklone mesiju za kojim bi pošle mase.

Pilatu je teško palo pogubljenje Ha-Nocrija, osećao se loše zbog svog udela u tome. Griža savesti jednog predstavnika vlasti koji je samo postupao onako kako se od njega očekivalo nije naivna stvar – ona predstavlja osnov za duboko preispitivanje principa na kojima ta vlast počiva. To je ta opasna ideja koja je dovela do propasti majstora, a umalo i samog Bulgakova, čije delo takođe nije bilo prihvaćeno, a prva verzija cenzurisana.

Majstorov roman o Pontiju Pilatu je bio osuđen zbog pilatovštine i apologije Hrista, dok Bulgakovljev roman „Majstor i Margarita“ u celini može biti viđen i kao apologija Satane, što je jednoj grupi vandala koji sebe smatraju valjanim Hrišćanima poslužilo kao izgovor da, pre par godina, spale Bulgakovljev muzej u Moskvi.

Apologija Hrista

75

Apologija Hrista u romanu „Majstor i Margarita“, tačnije unutar romana o Pilatu, vezana je za pitanja o ljudskoj prirodi i oslanja se na ideju i priču već poznatu u ruskoj i svetskoj književnosti. Radi se o još jednoj umetnutoj priči – junak romana „Braća Karamazovi“ Fjodora Dostojevskog, Ivan Karamazov, zamislio je poemu pod imenom „Veliki Inkvizitor“.*

Kod Dostojevskog, Hrist dolazi da poseti katoličku Sevilju u doba najžešće tiranije španske Inkvizicije (paralela: kod Bulgakova, Satana posećuje ateističku Moskvu). Mase prepoznaju mesiju, polaze za njim, a zatim ga se, pod uticajem vlasti, iznova odriču i on biva pogubljen po drugi put.

Razlog za oba pogubljenja leži u tome što je, prema mišljenju koje možemo naći u delima Dostojevskog i Bulgakova, Isus Hrist verovao u ljude više nego što su oni verovali u njega, što je idealizovao ljudski rod i time mu postavio previsoke zahteve – da bude u stanju da se odrekne svega zarad slobode. Problem je u tome što ljudima sloboda, kao i odgovornost koju ona nosi, predstavlja u stvari ogroman teret. Ljudi više vole da im neko postavi pravila po kojima treba da žive, pa da budu nagrađeni za poslušnost. Njima dominiraju sitni interesi, pohlepni su, poročni i slabi. Bulgakov u romanu „Majstor i Margarita“ stavlja akcenat na kosmički potencijal tih klica zla koje se nalaze u običnim ljudima, koje Ješua/Isus, uprkos svemu, i dalje zove „dobrim ljudima“.

Emocionalna komponenta:

Roman prati i emocionalnu komponentu: to je ljubav između majstora Alojzija koji je napisao roman o Pontiju Pilatu i njegove životne saputnice Margarite. Međutim, majstor je, pošto je napisao delo i shvatio da njime apsolutno nije zadovoljan, odlučio da spali roman (motiv Kafke ili Gogolja). To je i učinio, a Margarita je puno patila zbog toga i bilo joj je krivo jer joj se to delo jako dopadalo. Tada su počele svađe i njih dvoje su se razišli jedno od drugog. Margarita, ipak, nije mogla da živi bez majstora i bez njegovog dela i ubrzo je uvidela svoju grešku; ali, shvatila je da je sve otišlo u nepovrat. I tada Zlo (u vidu malog, sitnog i grbavog čoveka – Azazel) odlučuje da pomogne Margariti da savlada tugu i bol. Kako? Tako što joj, slično kao kod Geteovog Fausta, Zlo oduzima osećaj slobode (kod Getea, Mefistofeles Faustu uzima dušu u zamenu za to da sve zna) Margariti; ona postaje veštica i sluga Volandov. Zauzvrat, Zlo omogućava susret majstora i Margarite, ali pod uslovom da i majstor postane sluga Zlu. Tako Zlo opet ne pomaže nikome, već se sveti ljudima koji se u određenom trenutku nisu razumeli.

KRAJ ROMANA (SUDBINA LIKOVA)

Azazel daje vino (otrov) majstoru i Margariti. Nakon ispijanja, majstor i Margarita umiru, a Azazel uliva Margariti u usta nekoliko kapi onog istog vina kojim ju je i otrovao. Margarita ustaje, a zatim i majstor. Azazel pali stolnjak, a sa njim i rukopis. Majstor zbaci sa police knjigu u vatru (spaljuje prethodni život). Njih troje polete i nestaju u niskom crnom oblaku. Majstor hoće da se oprosti od grada. Preleteli su grad, a zatim se pretvaraju u tri ogromna vodena mehura. Spuštaju se na proplanak u šimarku, u blizini klinike Stravinskog. Azazel im dopušta da se oproste, ali im naređuje da požure. Majstor i Margarita ulaze u Ivanovu sobu i razgovaraju sa njim, pa se javlja nepogoda, kao znak da treba da se oproste i nastave dalje. Čeka ih grupa konjanika. Dok lete, u toku noći, menjaju se svi likovi. Majstor saznaje od Volanda da sada može da završi svoj roman jednom jedinom rečenicom, a zatim viče: „Slobodan si! Slobodan! On te čeka!“. Nakon toga, ruše se planine. Voland pokazuje Majstoru put kojim treba da idu i sa svojom svitom

76

pada u bezdan. Sve nestaje, a Majstor i Margarita ugledaju obećano svanuće i prelaze preko kamenog, mahovinom obraslog mostića. Iza njih ostaje potok, a ispred je njihovo večito utočište, njihov večiti dom. Margarita vidi venecijanski prozor i lozu. Majstorovo nespokojno pamćenje počinje da se gasi. „Neko je puštao na slobodu majstora, kao što je on upravo pustio junaka koga je stvorio.“

HORHE LUIS BORHES

- Borhes se bavi smislom književnosti, pitanjem identiteta, problemom vremena i stvarnosti, odnosom čoveka prema toj stvarnosti. Za njega objektivna stvarnost predstavlja beskonačan lavirint, a sama beskonačnost je za njega simbol besmisla. Odnos čoveka prema stvarnosti je uvek paradoksalan – čovek teži za spoznajom sebe i onoga što ga okružuje, teži predviđanju tokova stvarnosti, ali je nemoćan da to saznanje dosegne i osuđen je unapred na izgubljenu bitku sa svetom koji mu je stran. Samim tim, taj „beskonačni lavirint“ je njegova jedina tamnica.

- Čovek pokušava da tu objektivnu stvarnost „humanizuje“, tj. da je približi sebi, a kako je ona beskonačan lavirint, on u suštini pokušava da racionalizuje iracionalno, uhvati neuhvatljivo, ograniči beskonačno. Tim pokušajima on uspeva da snagom svoje vere „stvori“ stvarnost, ali ta stvorena stvarnost je iluzija, imaginarno preobraćena objektivna stvarnost.

- Pošto je ovakva stvarnost samo privid, Borhes kao osnovni problem ljudskog življenja predstavlja nemogućnost razlikovanja iluzije i stvarnosti. Ovaj problem se prenosi u književnost. On shvata da je književnim delom nemoguće obuhvatiti objektivnu stvarnost koja je beskonačna, te ukazuje potrebu za iluzionizmom i selektivizmom.

Zastupa teoriju kratkih književnih oblika i kritiku realizma. U svojim kratkim pričama on kritikuje realizam, polazi od njega da bi ga parodirao i prišao fantastici. Polazi od romana da bi ga kritikovao i stigao do kratke priče.

- Niz događaja svodi na jedan ključni događaj, izbacuje opise i digresije, rezimira fabulu. Događaj dobija dramsku strukturu i tenziju i svodi se na neki paradoks. Likovi su podređeni događaju, i to su likovi koji mogu biti mitološki, istorijski, likovi iz stvarnosti, likovi iz knjiga – svi se oni mešaju i posredstvom fantastike koja meša stvarnost i privid.

- Borhes stvara dela tako što parodira realističke pisce i otvoreno priznaje čitaocu da je sve to ipak samo fikcija. On se čak i ne trudi da izmisli svoje likove i fabule, već ih preuzima iz književne tradicije. Samim tim što parodija proističe iz nekog drugog teksta, sa strukturne strane nju teorija književnosti posmatra kao drugostepeni tekst, odnosno metatekst – pod njim se podrazumeva tekst nastao na osnovu drugog teksta ili na osnovu više tekstova. On zavisi od metakomunikacije, tj.načina prenošenja značenja ili ličnog unutrašnjeg odnosa prema prototekstu (u parodiji je to kritički stav). Teorija intertekstualnosti za ovu pojavu koristi termin palimpsest – tradicionalno značenje termina palimpsest (tekst napisan preko drugog teksta, ali koji ga ne skriva potpuno, već dozvoljava da se on nasluti) povezuje sa

77

hipertekstualnošću. Analogijom ova dva pojma on ukazuje na činjenicu da se značenje tekstova uobličava kroz njihov odnos sa drugim tekstovima.

-Borhesovo shvatanje vremena je ciklično, kao i njegovo shvatanje prostora. To je iskazano kroz lavirint, koji je stalna tema njegovih dela. Lavirint je metafora za nedokučivost sveta. On može da se javi u različitim oblicima – kao grad, knjiga („Peščana knjiga“), reka, biblioteka ili čak šare na tigovoj koži.

- Borhesu je sličan Servantes – obojica svesno stvaraju fikciju koju čitalac prima obustavljajući svoju nevericu. Tako oni stvaraju delo koje istovremeno sadrži njegovo protivdelo. Parodiranjem se dobija delo koje može biti kritika nekog književnog dela, a istovremeno može biti i samostalno delo. Takođe, ima sličnosti i sa Poom, jer ukazuje na nemoć razuma pred iracionalnom stvarnošću.

- Fikcije se ne ruše zbiljom, već protivfikcijama, a proces u kome se prividi mešaju pokreće se mehanizmom dvosmislenosti.

„Alef“

U Alefu, Borhes polazi od realnog, da bi realno kasnije parodirao, pokazujući nemogućnost spoznanja cele stvarnosti. To se čini na taj način što on pokazuje nemogućnost prijatelja da predstavi celokupnu stvarnost u svojoj poemi „Zemlja“ jer je nemoguće za čoveka da je u potpunosti spozna, da je predstavi u književnom delu, on se podsmeva njegovim tehnikama koje samo njega samog zavaravaju. Zatim se okreće fantastici – pokazuje da je celokupnu stvarnost moguće videti samo kao iluziju (što Alef i predstavlja), ali da je ona nedostupna u realnosti, da je nemoguće preneti je u realnost jer je beskonačna, neograničena.

Pripovetka Alef takođe je svojevrstan palimpsest: ispod tekstova ove priče razaznajemo konture Božanstvene komedije. Borhesova verzija diskretno je parodična, ali neki elementi nedvosmisleno upućuju na Dantea. To su pre svega silazak u podrum (pakao) i ime (kao i ponašanje i prerana smrt) glavne junakinje Beatris. Prezime Daneri sastavljeno od prva tri i poslednja tri slova Danteovog imena: DAN – te AligijERI, a da je ime žene kojoj je priča posvećena, Estela Kanto (estela = zvezda, reč kojom se završavaju sva tri dela Božanstvene komedije; canto = pevanje; Estela canto znači takođe pesvam Esteli).

Borhes koristi aluziju na Božanstvenu komediju, da bi pokazao istu težnju koju je imao Dante - da prikaže totalitet stvarnosti (u Danteovom slučaju - onozemaljskog) i istovremeno svoju nemogućnost da to učini. On celokupnu stvarnost vidi samo kao iluziju, kao nizove fragmenata koji se javljaju pred njim. On nije kao Dante video ono o čemu govori, nije prošao, niti je u mogućnosti. Ponovo se dolazi do ideje da je nemoguće objektivno predstaviti stvarnost, da je nemoguće da ona bude „smeštena“ u književno delo, pa je na taj način Borhes parodirao Božanstvenu komediju. On Dantea predstavlja u liku Danerija – kritkom njegovog pokušaja prenošenja totaliteta stvarnosti u poemu, on aludira i na Danteovo delo, za koje se kaže da ima enciklopedijski karakter. On kritikuje realizam, njegovu ograničenost i okreće se fantastici i iluziji., kao jedinom načinu spoznanja.On koristi Danteovo delo takođe i da bi pojačao svoju ideju, jer u svoje delo ugrađuje i značenje preuzetog dela, tako se dobija jedinstveno i složenije značenje. U priči se javlja jedan od Borhesovih čestih simbola: ogledalo. Ono je za njega istovremeno izvor straha , ali i lucidnosti. Borhesova stvarnost je iluzija,a ogledalo je simbol iluzije, odnosno duple slike.

78

SADRZAJ:

Pripovedanje

Ova kratka priča je ispričana u prvom licu, uz izmeštanje u beskonačno u kome se pripovedač identifikuje

sa autorom i sa protagonistom priče, koji se predstavlja kao Borhes: "Beatris, Beatris Elena, Beatris Elena

Viterbo, draga Beatris, zauvek izgubljena Beatris, to sam ja, to sam ja, Borhes." Ovim mehanizmom

Borhes namerava da se, uključujući se u tekst, suoči sa čitaocem pomoću fiktivnog pojavljivanja sebe

samog, sa jasnim, ali ciljem teorijski nepoznatim protegonisti priče. Zahvaljujući

ovom izmeštanju,autor sugeriše na neizdefinisanost granica između realnog i fiktivnog. On govori o

mnogim događajima i ljudima iz prošlosti u nebrojenim situacijama, međutim na osmoj stranici Borhes

piše: (Ne prisećam se uzalud tih nepojmljivih analogija; nekako su povezane sa Alefom.) jer te analogije,

iako deluju raštrkano, u biti govore o onome što je Alef: tačka u prostoru koja sadrži sve ostale tačke.

Kompozicija

Priča se, u teoriji, sastoji od tri narativne niti koje se prožimaju, ali zadržavajući uobličenu strukturu. Te tri

niti su sledeće:

A) Priča o "Borhesovom" poštovanju prema Beatris, koja zapravo predstavlja jednu napaćenu ljubavnu

priču i u isto vreme onemogućenu usled smrti. U njoj se može primetiti određena tenzija između

sakralizacije i zatočenosti u vremenskom okviru u pogledu veze, i neizbežna promena koju donosi vreme

i zaborav, koja će na kraju i trijumfovati. Ova veza ima ulogu okvira za razvoj radnje, što omogućava

Borhesovom ritualizmu da bude glavni izvor priče (B).

B) Rivalitet između "Borhesa" i Danerija na ljubavnom i književnom polju. U intelektualnoj i literarnoj sferi

ima dosta sveobuhvatnog i konstantnog "Borhesovog" potcenjivanja Danierija, međutim, on je rođak koji

mu omogućava pristup Beatrisinoj kući-hramu i oltaru njenih fotografija. Sa druge strane, takođe je

očigledna Danierijeva kompetitivnost prema "Borhesu", koga često bocka replikama u kojima mu stavlja

do znanja da nikako nije veliki pesnik; alkoholno piće koje mu je ovaj poklonio naziva "pseudokonjakom" i

time pompezno aludira na njegove zasluge. Razgovori o književnosti i svetu književnika, natopljeni

humorom i ironjom, su najpikantniji deo ove kratke priče. Opet, na drugoj strani je dubina ljubavnog

rivaliteta koja se otkriva samo "Borhesu"(nakon dvanaest godišnica smrti kod Garajevih) kroz Alefovo

otkriće “opscenih, neverovatnih, drskih” pisama, koja je Beatris bila poslala Karlosu Argentincu. Takođe

su dijalektičari. Daneri deluje da je naklonjen "Borhesu", iako ga ovaj ne poštuje, jer to čini svestan

opasnosti da izgubi svog Alefa i traži mu da se postavi kao medijator da bi došao do prologa; ali veza koja

se uspostavila između rođaka i između raznih Danerijevih aluzija o Beatris upućenih skrhanom "Borhesu"

(između ostalog: to što se Beatis “znala zanositi” sa Alvarom i što mu je Alef dozvolio da vidi “sve”

Beatrisine slike), otkriva jedan potcenjivački, izazivački akt i podsmeh. Kada na kraju "Borhes" otkrije sve

što je bilo implicirano (i što se na neki način oslikavalo u međusobnoj prećutnoj netrpeljivosti i u

“zatrovanoj sreći” koju je osetio kada je pretpostavio da je ovaj drugi "lud"), najednom mu se pojavi želja

za osvetom, čak po cenu da žrtvuje Alefa i njegovu čudesnost. Ovaj deo može da služi kao shema

Alefovog fantastičnog porekla (C).

C) Alefova priča o samom sebi, i pripovedačevo i iskustvo protagoniste sa njim, što je i jezgro naracije.

Iskustvo postavljeno u scenu sukoba čoveka sa beskonačnim, prikazano "tačkom koja sadrži sve ostale

79

tačke Univerzuma". Pokazuje se kao najviši domet fantastične hiperrealnosti; nalazi se u podrumu jedne

stare kuće, i potrebno je biti bačen na pod da bi se to videlo. Zanimljivo je primetiti kako se jedan objekat

dostojan veličine kulta nalazi u jednom suštinski trivijalnom okruženju. To daje mesta za metafizičko-

filozofske digresije; tu se nalazi ideja replike, onog netačnog. Upravo, Alef iz ulice Garaj, kaže "Borhes"

bez uverljivosti, to nije istinito; uprkos tome što ga je video i tome šta je to video u njemu (ili možda zbog

toga što je tamo video).

Ovo delo je ima strukturu A-B-C-B-A. Razni čvorovi se stalno zatvaraju otvarajući se i zatvaraju se

progresivnim redom, iznova se svaki put završavajući novom aluzijom na neizbežno proticanje

vremena i na manjkavost čovekovog saznanja: "Naš um je porozan usled zaborava; ja prvi se

gubim i iskrivljujem, pod tragičnom erozijom godina, pod Beatrisinim borama", nasuprot

kategoričnom tvrđenju sa početka "Univerzum će se promeniti, ali ne i ja".

IDEJA

u samom tekstu i u dosta drugih tekstova sto zaista iskazuje uzaludnost iskustva čovekovog saznanja, i to

umeće kao neko nedovršeno gradilište. Ako je Univerzum beskonačan, a u njemu toliko beskonačnog za

upoznati, potrebno nam je vreme i beskonačan kapacitet da to shvatimo. Ideja beskonačnog, ovde

nazvana (hebrejskim) slovom "álef", inspirisana je radovima matematičara Georga

Kantora i Mengenlereovom teorijom, a ta su otkrića na polju beskonačnih skupova pokazala da

celina ne mora neophodno biti veća od jednog od njenih delova: u dva bilo koja segmenta postoji

isti beskonačni broj tačaka.

GABRIJEL G MARKES

STO GODINA SAMOCE

Roman XX veka:

Pojava novih knj tehnika,razaranje fabule,nepouzdanost i iscekivanje pripovedaca,sklonost ka menjanju pripovedacevih perspektiva,uvodjenje naucne gradje,sklonost prema fragmentu,niihilisticki odnos prema tradiciji,raznolikost tematike,izgubljenost pojedinca u otudjenom svetu,problem opstanka knjizevnosti u veku tehnike...treba imati u vidu i raslojavanje knjizevnosti i uticaj radija,televizije i filma.

Kompozicija dela:

Књига се састоји из 20 поглавља без наслова, у којима је испричана историја са цикличном

временском структуром током које се догађаји у селу Макондо, као и у фамилији Буендија

(Buendia), стално и наново понављају, уз мешање и стапање фантастике и реалности. У прва три

поглавља испричан је егзодус групе фамилија из уређеног живота у Маконду, од 4. до 16.

поглавља описује се економски, политички и социјални развој села, а у завршна четири поглавља

прича се о његовојдекаденцији и пропадању.

Маркес користи роман за објашњавање мудрости: од виталне је важности да се људи сећају своје

историје како зато не би патили. Користећи различите ситуације за илустровање исте теме, Маркес

успева да узнемири читаоца битним и наглашеним променанама емоција. Тако нас на моменте

80

суочава са могућношћу да смо због недостатка сећања помешали митове и стварност. Ипак, после

помена бруталног масакра који су власти заташкале, Маркес нас наводи на једно питање: да ли је

цели роман покушај критике упућен властима због стравичних кршења људских права која се

дешавају у Колумбији и уопште у Јужној Америци.

Надаље, читаво село Макондо је до краја романа уништено, заједно са сваким трагом да је икада и

постојало, остављајући утисак да његови житељи нису успели да оставе никакав траг у историји и

самим тим нису оставили никакакву могућност да се докаже да ли су се протекли догађаји

догодили или не.

Sadrzaj:

Roman kronološki prati obitelj Buendía i povijest mitskog sela Macondo. Iako naslov knjige direktno

upućuje na to da radnja romana traje stotinu godina, ona zapravo nije strogo ograničena u tom

vremenskom periodu i mnogi kritičari se slažu u tvrdnji da je "sto godina" upotrebljeno kao metafora. Ova

neodređenost vremena pridonosi tumačenju vremena na način svojstven samom romanu, u kojem se

isprepliću pomisli i utisci da se vrijeme ponavlja, mijenja brzinu ili potpuno prestaje teći u različitim

dijelovima priče i da se svi događaji na neki način zbivaju istovremeno.

Radnja romana Sto godina samoće nije određena granicama koje postavlja stvarnost. Ona ih nadilazi, s

takvom smjelošću brišući njene granice da sama stvarnost pruža vlastite korijene u fantastiku. Odnos

stvarnosti i fantastike je savršeno usklađen, na razini nevjerojatne objektivnosti. Tako je stvoren efekt

prividne stvarnosti koja ruši sve zidove sputanosti (kakve postavlja kruta stvarnost lišavajući čitatelja

doživljavanja djela u potpunosti). Postupnim ponavljanjem jedne te iste teme kroz roman, Márquez

zapravo svjedoči o cikličnoj prirodi povijesti, koju svakako ne treba zaboraviti, jer takav zaborav povlači

dosta lošeg za sobom.

Roman prati sudbinski obilježenu obitelj Buendía, u selu zvanom Macondo. Macondo je također jedan od

plodova Márquezove mašte koji, iako je stvoren na početku, a uništen na kraju romana, ostavlja

utisak vječnosti. Razlog tome je vjerojatno činjenica da ovo mitsko selo ne zauzima svoje mjesto samo u

ovom Márquezovom romanu.

Masta i stvarnost preplicu se u romanu od pocetka do kraja. Osjecaju magicnog doprinosti nerazdvojivost proslosti, sadasnjosti i buducnosti. Pocevsi od imena koja se ponavljaju generacijama, pa do stalnog ponavljanja dogadjaja i licnosti, vrijeme u ovom romanu odbija da se podijeli na proslost, sadasnjost i buducnost, a Ursula je prva koja primjecuje da vrijeme u Makondu nije ograniceno, vec se kao tocak vrti u krug. Ljudi se ne mogu sjetiti proslosti (zaboravnost), kao sto ne mogu predskazati buducnost. U drugim slucajevima buducnost postaje jasna i predvidljiva bas kao i proslost.

Obajsnjenje naslova I pojam samoce:

Sam pisac priznaje da je roman "Sto godina samoce" samo jedna velika knjiga prave ljudske samoce i da je u romanu ispricana burna i tragikomicna istorija stogodisnje samoce porodice Buendija.

81

Samoca je jedini element koji se prozima kroz teme, ideje, motive, likove bilo da su muski ili zenski, mladi ili starci, u ovom djelu na prvi pogled jezivog naslova "Sto godina samoce" .

Svi likovi ovog romana zivjeli su u sopstvenoj samoci ili samoci u saucesnistvu s nekim, kao sto je Hose Aurelijano Segundo dijelio samocu sa Petrom Kotes, Aurelijano Babilonio sa Hose Arkadiom, Rebeka sa sluskinjom itd. Koristili su se razlicitim sredstvima protiv nje ili se nisu uopste borili i zeljni je, produzavali samocu.

Tako je prvi put Hose Arkadio Buendija samocu osjetio u Ursulinom odsustvu, a lijek za nju potrazio u zabravljenoj alhemijskoj laboratoriji, postepeno se navikavajuci na nju. Kasnije ce, vezan ispod kestena, i usamljen provesti ostatak zivota razgovarajuci povremeno sa Prudensiom Agilarom.

Pukovnik Aurelijano Buendija za dvadeset godina rata dolazio je kuci, ali uvijek brzinom, pracen vojnim aparatom i sa oreolom slave i legende, ali se ipak osjecao, u toj silnoj moci i vjecito okruzen ljudima, tudjincem i samcem. Aurelijano je grebao po tvrdoj ljusci sopstvene samoce, ali je ona bila jaca. Ona tri metra udaljen od Ursule i porodice, ,bila su ustvari tri metra samoce koja ga je dijelila od cjelokupnog covjecanstva. Kasnije, po zavrsetku rata, zatvorio se u sobu praveci zlatne ribice, koje je zatim topio, pa opet pravio produzujuci zivot, tj. produzujuci samocu.

Pa npr. Amaranta: u svojoj samoci nije nikom priznala ljubav koju je osjecala prema Krespiju, pa je kao i Rebeka zapala u dilerijum.Melem za samocu, vec kad je bila u zrelim godinama bio je Aurelijano Hose kad bi joj se uvukao u postelju.Kasnije je sijuci haljine, dosivajuci dugmad pokusavala ubiti samocu ili je mozda produziti?

Ursula je samocu izjednacila sa radom, kasnije sa sljepilom, tako da je samoca kod najjaceg lika ovog romana bila najmanje primjetna.

Rebeka je izgledala kao neko ko ce svojom vedrinom, narocito u braku sa Hose Arkadijem biti srecna . Ali brak se kobno zavrsava, a ona bukvalno ostaje u samoci, zakljucana u kuci iz koje nikad nije ni izlazila.

Uopste samoca se proteze kroz svih 338 stranica i svaki lik po naosob ugledao je bijedno lice samoce.Markes je samocu okarakterisao kao bolest nasljednu, a pri tom i prenosivu na likove koji nisu dio loze, recimo Mauricio Babilonio, koji nakon ssto je upucan, nastavio zivjeti kao invalid, bez gorcine i bijesa, ali sa samocom duboko u sebi.

82