RIVISTA INTERNAZIONALE DI ARCHIJj•Ire,

Direttore/Edilor

Giancarlo De Carlo

Questo numero è pubblicato grazie anche al contributo della San Marco Laterizi

Spazio & SocietàAnno XVIII n. 721995Ottobre-Dicembre / October-DecemberTrimestrale edito daA quarterly published byGangemi EditoreVia Cavour, 255 - 00184 RomaRegistrazione presso il Tribunaledi Milano - n. 208 del 10 maggio 1978Associato alla UnioneStampa Periodica Italiana (USPI)Direttore responsabileGiancarlo De CarloDirezione e redazione20145 Milano - Via Pier Capponi, 13Tel. (02) 435582Fax (02) 48194667Prezzo di un numero: Lit. 15.000AmministrazioneGangemi EditoreVia Cavour, 255 - 00184 RomaTel. (06) 4821661Fax (06) 4747999AbbonamentilSubscriptions:Spazio e Società,Via Pier Capponi, 13 - 20145 MilanoTel. (02) 48011832Fax (02) 48194667Conto corrente postale n. 24159204Abbonamento annuo (4 numeri)Italia: Lit. 50.000estero: Lit 100.000Coordinamento venditee distribuzione in libreria:Arnoldo Mondadori - MilanoDistribuzione in edicola:Dipress s.r.l. MilanoDistributore estero:Sole Agent for Distributionand Subscriptions Abroad:A.I.E. - Agenzia Italianadi Esposizione S.p.A.ViaManzoni, 1220089 Rozzano (MI)Tel. 02/5/612575 - Fax 02/57612608Telex 315367 aiem-iStampa: GraficheZanini Bologna

Edi tore/Publisher

Gangemi Editore, Roma

Coordinamento di redazione/Editorial Coordination

Giuliana Baracco

Redazione/Editorial Board

Nicolò CeccarelliMauro Manfrin

Consulenti/Consultants

Julian Beinart, USABalkrishna B. Doshi, IndiaBengt Edman, SwedenSverre Fehn, NorwayHerman Hertzberger, HollandLucien Kroll, BelgiumDonlyn Lyndon, USAFumihiko Maki, JapanFrei Otto, GermanyPeter Prangnell, CanadaYorgos Simeoforidis, GreecePeter Smithson, Great BritainLuo Xiaowei, China

Progetto grafico/Graphic Design

Giovanni Galli

Traduzionì/Translations

Giovanna GlauberRichard SadleirBenedict Zucchi

Vice direttore/Deputy EdiLor

Amedeo Petrilli

Direzione artistica/Art DirecLor

Daniele Brandolino

Corrispondenti stranieri/Foreign Correspondents

Peter Blundell Jones, Great BritainGeorges Descombes, SwitzerlandAntonio DiMambro, USAPer Olaf Fjeld, NorwayNaomi Miller, USALuciana Miotto, FranceRuben O. Pesci, ArgentinaAthinà Savvidu, GreeceHugo Segawa, Brazil

Grafica/Graphics

Mauro Manfrin

Editing

Marco Abate

-

Ottobre-DicembreOctober-December 1995

6 G.D.C. Datati? Out-Moded?

10 Furnihiko Maki Spazio, immagine, sostanza Space, Image and Materiality

20 Jiirgen Bradatsch OmbreLa sacra Moschea del ProfetaSonderkonstruktionenund Leichtbau GmbH

ShadowsThe Prophet's Holy MosqueSonderkonstruktionenund Leichtbau GmbH

28 Mauro Moriconi Pietre senza parole Speechless Stones

I DOCUMENTlIDOCUMENTS

40 Juhani Pallasmaa L'architettura dell'essenzialeIl funzionalismo ecologicodelle costruzioni animali

Architecture or the EssentialEcological Functionalismof AnimaI Constructions

56 Una "fabrica" a Padova A "Fabrica" for PaduaIginio Cappai, Pietro Mainardis

Maria Alessandra Segantini La torre di via Giotto a Padova Tower-block on Via Giotto, Pac

64 Guillaume Jullian de la Fuente,Ann M Pendleton-Jullian

Casa Loubejac, Colina, Cile Casa Loubejac, Colina, Cbile

70 Roger Bodenham Una lettera di Roger Bodenham

The Inlerrupled DetailFrancesco Gostoli Il dettaglio interrotto78ON COMPUTERS

A Letter from Roger Bodenban

88 Andrew Todd Computer conviviali e imperiosi Convivial and Imperious Comp

I OSSERVATORIO SU NAPOLI IGiovanni Dispoto

Laura Travaglini

La variante di salvaguardia The Conservation Clause

La variante della zona occidentale A Planning Variationfor the Western Zone

98

I UBRIIBOOKS IRecensioni di Mauro Manfrin, Paolo H. Castiglioni

Mauro Moriconi

PIETRE SENZAPAROLE

Speechless Stones

The Greek tempIe leaves thecontemporary architect speechless. The enigmait raises is not a matter of archaeological issuesor stylistic definitions or historical assessments.

Yet Greek thought is the point zero of ourculture. It is preserved in our language and insome way part of our everyday life. While read-ing Plato, watching Oedipus Rex or gazing atthe Venus of Milo we are in touch with some-thing that looks perfectly comprehensible. Thisis not just because there is no differencebetween the world that produced those worksand outs, but because the gap can be bridgedby the continuous work of interpretation.

In the West the same is not true of other ar-chaic cultures. They fascinate us but appear ir-remediably distant. And yet the Greek tempIe,as a whole, appears even more distant than the

'""'.

ruins of Babylon. What creates this sense ofbewilderment in the contemporary architect isthe difficulty of recognizing an expressive inten-tion in the Greeks, the search for an image ca-pable of crystallizing the aura of a space. ThetempIe appears to have the fixity of a modelthat was repeated through the centuries, withsubtle variations, in a process of distillation thatcovered a broad geographical area. The basis ofthe model was elementary: a sublimated tepre-sentation of the primordial home, a shed roofprotecting a chamber.

The Greeks are the founding moment ofWestern thought. A beginning is not just a pIacewhere something begins but a point from whichinfinite modes of being unfold. The Greek build-ers lived in this existential condition. A begin-ning reiterated and tensed in an act of founda-

marbres rectilignes ... colonnesverticales ... entablementsparallèles

Le Corbusier, Voyage d'Orient

Il tempio greco lascia senza pa-role l'architetto contempora-neo. L'enigma che pone non ri-

guarda tanto questioni archeolo-giche, né definizioni stilistiche osistematizzazioni storiche.

Il pensiero greco rappresentaun punto zero della nostra cultu-ra. È conservato nel nostro lin-guaggio, fa in qualche modo par-te della nostra quotidianità. Cosìleggendo Platone, ascoltando l'E-dipo re oppure osservando la Ve-

tion. Luminous, tending to fix once and for ali aboundary to the unpredictable fIow of existen-ce. Obscure, intent on cancelling the traces of acrime.

On the one hand there is nature, driven byinscrutable laws, on the other the need to createa rational, intelligible structure.

The struggle between order and chaos, whi-ch is the core of Greek mythology, literature,and philosophy, also underlies the form of thetempIe.

Originally architecture was a community'seffort to create a sign of its presence. A tempIeis an essentially useless construction. It requiresa lot of effort and it produces no tangible mon-etary advantage. It is a house offered to a god,to an essence, and hence deducted from otie'eown necessities. And of ali houses it's the most

nere di Milo, si riesce ad avere uncontatto con qualcosa che ci ap-pare perfettamente comprensibi-le. Questo non tanto perché nonsussista una differenza tra il mon-do che ha prodotto quelle opere eil nostro, quanto perché questa ècolmabile attraverso una sedi-mentazione continua di interpre-tazioni.

In Occidente ciò non avvieneper le altre culture arcaiche. Esseciaffascinano ma ci appaiono irri-mediabilmente distanti. Eppure iltempio, nel suo insieme, apparepiù distante perfino delle rovinebabilonesi. Ciò che crea lo smarri-mentonell'architetto contempora-neo è la difficoltà a riconoscere

costly! Hauses are for living in, protecting usfromheat and cold, a pIace where certain func-tionscan conveniently be carried out. But thebuiltsign of every civilization is the presence ofthisempty space, dedicated to the representa-tion af the world. Architecture, as a form ofthought,is realized in this offering.

Befare civilization there existed the shelter,anextraordinary and age-old creation in whicheverything coincided. Then came the need forsomething different. Architecture was original/ythemaking af a tempIe.

The Greeks, unlike other archaic cultures,concentrated their efforts on the foundation of arationalorder.

The tempIe, the Doric peripterum, repre-sentsthe constructional exercise of that action.

The institution of such a precise model cuts

un intento espressivo nei greci, laricerca di un'immagine capace difondare l'aura di uno spazio. Iltempio appare legato alla fissità diun modello che viene ripetuto du-rante i secoli, con variazioni sfu-mate, in un processo di distillazio-ne che coinvolge un'ampia areageografica. Il modello ha una baseelementare: una rappresentazionesublimata della casa primordiale,un tetto a capanna che proteggeuna stanza.

La grecità rappresenta un mo-mento d'inizio del nostro pensie-ro. Un inizio è un luogo ove nonsolo comincia qualcosa, ma dovesi dipanano infmiti modi di esseredi quella cosa. I costruttori greci

..'..•.-. -, ..... "\

\._,.-r

short any space expressive research. TheGreeks reject the striking contrasts typical of thegreat edifices of other civilizations; contrastingimages, dimensions and effects of light, breath-taking effects skilful/y calculated. The architec-turaI effects of the Greeks are infinitely poorer.

The thing is simply there, there are notricks, merely a roof and a chamber. Perceptionof the object is cold, tragico Everything is direc-ted at how those few stock elements are com-bined.

Order can never have an easy victory, noteven in the enchanted garden of the temenos.The relationship between parts and the wholevaries each time, even though the basic ele-ments are the same. In fact the pattern of thetempIe is not, as might be thought, an ideaI sol-ution to a circumscribed problem. Rather it ap-

vivevano, invero, in questa condi-zione esistenziale. Un inizio reite-rato teso in un atto di fondazione.Luminoso, volto a stabilire, unavolta per tutte, un argine al fluireimprevedibile dell'esistenza.Oscuro, intento a cancellare letracce di un delitto.

Da una parte c'è la naturamossa da leggi imperscrutabili,dall'altra la necessità di dare all'e-sistenza una struttura razionale,intellegibile. La lotta tra l'ordine eil caos, che è del resto il fulcrodella mitologia, della letteratura edella filosofia greca, sta alla basedel tempio.

L'architettura all'origine è unosforzo compiuto da una comunità

pears as a series of unsolved questions.Underneath the appearance of an Olympian

stil/ness it conceals a tempest. Each part tendsto impose its difference from the others. The ti-sk of contradiction, of logical imprecision, iscompletely open, because the model is a devicepredisposed to punish any carelessness.

The how of the tempIe was achievedthrough careful calculation. It could hardly havebeen otherwise: in this situation, doing thingsby eye, guided by pEID alone, would be disa-strous. The Greeks cal/ed this intel/ectual pro-cess OVppETpW, meaning the science of measu-rement (it could also be cal/ed "otoportioti", amore recent term). The ovppErpw was the ratio-nal path to composition.

Composition means the significant relatian-ship between measurements. Measurements, in

1 Schizzo di Mauro Mori-coni .

1 Sketch by Mauro Mori-coni.

29

auroAforiconi _

per dare un segno della sua pre-senza. Il tempio è una costruzionefondamentalmente inutile. Costamolte energie e non produce al-cun vantaggio tangibile, monetiz-zabile. È una casa offerta a un dio,a una essenza e quindi sottrattaalle proprie necessità ed è, tra tut-te le case, la più costosa! La casaserve per vivere, difendersi dalcaldo e dal freddo, svolgere dellefunzioni. Ma il segno costruito diogni civiltà è la presenza di questospazio vuoto, dedicato alla rappre-sentazione del mondo. Uarchitet-tura, in quanto forma di pensiero,si realizza nella creazione di que-sta offerta.

Prima della civiltà esiste il rifu-gio, straordinaria creazione mille-naria in cui tutto coincide. Dopoc'è bisogno di qualcos'altro. L'ar-chitettura in origine è fare untempio.

La grecità diversamente dallealtre culture arcaiche concentra isuoi sforzi nella fondazione di unordine razionale. Il tempio, il pe-

PIETRE SENZA PAROLE

their irreducible differences, are bound by a lawwhich confers a significance, a position, onthem. The ovuueuna is not of course a Greek in-vention but the Greek tempie is perhaps theonly edifice that is inexplicable without it.

The conviction that <rVJ.lJ.lErpta is the emana-tion of a mathematical conception of space isdeeply rooted. This conviction is principally re-sponsible for a series of misunderstandings thateither lead up the blind alleys of numerologicalmysticism or else to a wholesale rejection of theproblem. The basic error is to suppose thatmathematical space precedes architecturalspace, i.e. that the latter derives the instrumentswith which it works from the former. First youlearn the concept of a point, then of a line ...then you can draw plans and elevations by theMonge method. First you learn the system ofordinates and abscissae and then you calculatethe dimensions of the building by using the de-cimai metric system.

The facts are different, as the word «qeo-metry)) clearly shows. This word speaks to us ofan earth-model. But the earth, before beingmeasured with numbers was measured bymarking it, by creating points of reference, bybuilding on it. This was why even before mathe-

riptero dorico, rappresenta l'eser-cizio costruttivo di tale azione.

Uistituzione di un modello cosìpreciso elimina con un taglio net-to la ricerca espressiva dello spa-zio. Si rinuncia ai contrasti sor-prendenti che caratterizzano legrandi costruzioni delle altre ci-viltà; contrasti di immagine, di di-mensione, di luce. Effetti mozza-fiato calibrati con sapienza.

I mezzi architettonici dei grecisono infinitamente poveri.

La cosa è lì, non c'è trucco:semplicemente un tetto e unastanza. La percezione dell'oggettoè fredda, tragica. Tutto è indiriz-zato a meditare sul come quei po-chi elementi noti vengono legati.

L'ordine non può mai avereuna vittoria facile, neanche nelgiardino incantato del temenos. Lerelazioni tra le parti ed il tutto va-riano ogni volta, nonostante glielementi di base siano gli stessi.

Infatti il modello del tempionon è, come si potrebbe credere,una soluzione ideale a un proble-

matical thought had been formulated, architec-ture had already produced masterpieces.There's no need to invoke mysterious extra-ter-restrial beings to explain Stonehenge. Architec-ture and geometry were simply an inseparablewhole. Only later was a mathematical geometrycreated. In fact even in the age of Vitruviusthere was stili no clear distinction betweenmathematics and architecture.

Architecture, from this point of view, wasgeometry, the earliest geometry.

How was Greek <rVJ.lJ.lt:Tpta actually articu-lated?

The ruins of the Doric periptera show nosigns of a grid, no clear rule. On the one handthe distance that stili separates design fromexecution, summed with the action of time,means that a survey can provide only approxi-mate data. For instance highly contradictoryschemes of proportions have been applied tothe Parthenon, but essentially it is impossible totest any of them. Besides, the written sourcesthat are extant are insufficient to pro vide an ex-planation.

We find ourselves in the position of some-one listening to a Beethoven quartet withouthaving any idea of the musical knowledge that

ma circoscritto. Il modello si con-figura piuttosto come una serie diquestioni insolute. Sotto l'appa-renza di una fissità olimpica si na-sconde un mare in tempesta. Ogniparte tende a imporre la sua diffe-renza rispetto alle altre. Il rischiodella contraddizione, dell'impreci-sione logica, risulta completa-mente scoperto perché il modelloè un meccanismo predisposto apunire qualsiasi distrazione.

Il come del tempio si realizzaattraverso un calcolo preciso. Nonpotrebbe essere altrimenti: fare lecose a occhio, guidati dalla solaueno, condurrebbe, in tali condi-zioni, a una disfatta certa. I grecidefinivano tale percorso intellet-tuale ouuuerpi«, cioè la scienzadella commisurazione (la medesi-ma cosa si può chiamare, con untermine più recente, proporzio-ne). La ouuuetpic si configura co-me la via razionale alla composi-zione. Composizione significa re-lazione significativa tra le misure.Le misure, nella loro differenza

made it possible. We grasp fragments of formbut the rules remain lost.

If we were to take a relief of a Palladianbuilding, not an ideai pian, and without anyknowledge of the theoretical sources of the Re-naissance tried to analyse its proportions, wewould come to the same conclusion. We are inthe paradoxical position of being unable to de-cipher an object that yet appears to be based ona principle of intelligibility. Once again we areleft speechless.

But something can stili be said... The Greekidea of architecture manifests a rational opposi-tion to chaos. This idea remains the distinctivefeature of Western architecture. Naturally it hasalso developed in other and very different ways,but it is that method that clear/y distinguishesWestern culture from others.

Greek architecture does not induce aesthet-ic perception with an effect of surprise or won-der, but with the exhibition of arder in the mo-ment of crystallization. It is in that precise mo-ment in which it displays the reflex of being thatittbecomes moving.

The ineffable lies in the reason far that for-malization, not in the manner. As happens in tra-gedy and the Iyric so in architecture, the aware-

30

la distanza che anche oggi separail disegno dall'esecuzione, som-mata all'azione del tempo, fa sìche il rilievo fornisca dati appros-simativi. Sul Partenone, ad esem-pio, sono stati applicati moltischemi proporzionali contraddit-tori, ma sostanzialmente non esi-ste possibilità di verificarne alcu-na. D'altro canto le fonti scritteche ci sono pervenute sono insuf-ficienti a dare una spiegazione. Citroviamo come chi ascolti fram-menti di un quartetto di Beetho-ven senza avere cognizione alcu-na della teoria musicale che lorende possibile. Catturiamo bran-delli della forma ma le regole per-dute rimangono tali. Se si pren-desse un rilievo di un edificio diPalladio, non una pianta ideale, e,senza conoscenza delle fonti teo-riche del rinascimento, si provas-se ad analizzarne le proporzioni,si arriverebbe alle stesse conclu-sioni. Siamo nel paradosso di nonpoter decifrare un oggetto che in-vece appare fondato su un prìncì-

nessof how, of its articulation, increases insteadof diminishing the richness of the experience.Thisis the reason why theory, the anatomy ofarchitecture,has had such an immense develop-mentoThe rJV).l).lfrpw has represented the care ofthistheory because it introduces the idea of spa-ceinto the sphere of what can be uttered.

Hardly anyone now doubts that today, inthe field of knowledge, the Western model hasentereda profound crisis, one that is structuraland not contingento A crisis is a situation inwhich it is necessary to struggle to a higher le-vel, but where there is stili a danger of beingoverwhelmed and destroyed by our problems.

In architecture this has led to the rejectionof the rJV).l).lerpw of Greek origin, and a turningto other values. Two turning points can bemadeout.

One is to suppose that how is the realm ofthe unsayable. This has produced the romanticidea of proportion. An idea that emphasizes therhapsodic approach to designo Other cultureshave developed an architecture without the-ories, a conception that does not dissect theboqy of architecture but presents itself as awhole. But the objective nature of arder has ne-ver been questioned. The romantic idea of pro-

irriducibile, sono legate da unalegge che dà loro un significato,una posizione. La O'uIlIlE'tpUX non ècerto un'invenzione greca ma iltempio greco è forse l'unico edifi-cio che risulta inspiegabile senzadi essa.

La convinzione che la O'uIlIlE-tpiu sia emanazione di una conce-zione matematica dello spazio èprofondamente radicata. Taleconvinzione è la principale re-sponsabile di una serie di fraìn-tendimenti che conducono ai vi-coli ciechi della mistica numero-logica oppure a rifiutare in toto ilproblema. L'errore di partenza ècredere che lo spazio matematicopreceda quello architettonico, ov-vero che il secondo mutui dal pri-mo gli strumenti del proprio ope-rare. Prima si impara il concettodi punto, di retta ... poi si possonodisegnare le piante e i prospetticon il metodo di Monge. Prima siapprende un sistema di ordinate edi ascisse poi si dimensiona l'edi-ficioricorrendo al sistema metri-

co decimale. La realtà è ben di-versa. La parola geo-metria lo in-dica chiaramente. La parola parladi una mìsura-della-terra. Ma laterra prima di essere misuratacon i numeri è misurata con il se-gnare, con il creare punti di riferi-mento, con il costruire su di essa.Ecco perché prima che si forma-lizzasse il pensiero matematicol'architettura aveva già dato i suoicapolavori. Non serve nessun mi-sterioso extraterrestre per spiega-re Stonehenge. Semplicementearchitettura e geometria erano untutto inseparabile. Solo in seguitoè nata una geometria matematica.Infatti ancora al tempo di Vitruvionon esisteva una netta distinzionetra matematico ed architetto.

L'architettura è, in questo sen-so, una geometria, la prima geo-metria.

Ma come si articola di fatto laouuuetpic greca? Le rovine deiperipteri dorici sopravvissuti nonmostrano alcun reticolo, alcunalegge inequivocabile. Da un lato

portion, however, relates the definition of signi-ficance to subjective criteria.

The other is to believe that it is the becausethat can be rationally analysed. Classical tra-gedy is a series of admonitions against the dan-gers of such a hypothesis. This approachconfuses existential space with mathematicalspace. In fact it denies the former in favour oftha- latter; it paradoxically superimposes effi-ciency on significance, the means on the end.

Today the effectiveness of mathematicalspace in grasping many aspects of reality canhardly be questioned. But when it is required tomeasure the presence of a mortaI, mathemat-ical space is empty, it is helpless. These twocomplementary approaches have produced thedisaster of urban growth in this century.

Architecture as geometry is no longer un-derstood by anybody and the result is an over-grown environment.

The return to the origins, to the Greek tem-pIe, is not just a fundamental category of everypoetic activity but it is also charged with afurther significance: the quest for an abandonedpathway that can stili be followed if we are tobreak the current stalemate; the chance of anew beginning.

Travel notes...

A Piace - PIace changes but the develop-ment of the model seems to be indifferent to it.The coordinates of the peripterum remain thesame both in the homeland and the colonies.The construction engages in a long-distancedialogue as if there existed a subterraneanchannellinking places, a spring of Arethusa thatfed them. The sacredness of the pIace precedesthe edifice. A cape, a Mycaenean rock, a ridge ...sacred places by essential nature. The Greek lis-tened and constructed a stone shrine to containthe simulacrum of a god; by institutionalizingthe phenomenon that he found there he bega na new era for that locality.

The Greek tempIe grew out of an abstractimposition on the site. And yet Greek thoughtwas so sensitive to the subtleties of pIace as toconceive its divinity as its incarnation, eachpIace having its immortal patrono The differencebetween places appears such only if it can bemeasured. Measuring is the act of isolating athing and comparing it with others, transposingit. An edifice, a knowable permanence that me-diates a succession of events, is the yardstick ofexistential space: the sun did not know its own

AJauroA1oriconi _

pio di intelligibilità. Ancora unavolta si rimane senza parole.

Qualcosa però si può ancoradire ...

L'idea greca di architetturamanifesta l'opposizione razionaleal caos. Tale idea rimane il trattodistintivo dell'architettura occi-dentale. aturalmente essa haavuto sviluppi assai differenti maè questo ethos che distingue chia-ramente la cultura occidentale daaltre.

La grecità non induce l'apper-cezione estetica con un effetto disorpresa o di prodigio, ma con l'e-sibizione dell'ordine nell'attimodel cristallizzarsi. È in quel preci-so momento, in cui si mostra il ri-flesso dell'essere, che si provocala commozione. L'ineffabile stanel perché di quella formalizzazio-ne, non nel come. Come avvienenella tragedia o nella lirica così inarchitettura la consapevolezza delcome, del suo articolarsi, accresceanziché diminuire la pienezza

I

PIETRE SENZA PAROLE

magnitude until it came up against the side of abuilding (Louis Kahn).

H Light - The tempie offers a progression ofluminous intensity. A common condition in anycase, even the poorest, is here sublimatedthrough a transposition into the world of geo-metry. The columns of the peristyle foresha-dow, as in an overture, the joumey from light todarkness through the fluting of the columns,which multiply its subtle recession. The pro-naos doubles, in a subdued tone, the rhythm ofthe façade. The naos: the penumbra; theadyton: darkness. The east-west orientationconfers a peremptory quality on the narrativestructure. At dawn and sunset the conditions ofsunlight are complementary. The light forms abeam and traverses the whole length of the ai-sles.

In the moming the statue of the divinity isilluminated frontally by a solid beam of light. Itslucent materials bathe the whole chamber inlight. Every afternoon a witness passesbetween the two façades. For a moment bothare half-way between light and shade. In theevening access to the naos takes piace fu"against the light and after entering you find

dell'esperienza. Questo è il motivoper cui la teoria, cioè l'anatomiadell'architettura, ha avuto uno svi-luppo enorme. La cuuuetptc, harappresentato il nocciolo di taleteoria perché introduce nel cam-po del dicibile l'idea di spazio.

Quasi nessuno mette in dubbioche oggi, in ogni campo del sape-re, il modello occidentale vive unacrisi profonda. Una crisi struttura-le e non congiunturale. Uno statodi crisi è una situazione in cui v'èla necessità di raggiungere un li-vello superiore, ma esiste anchela possibilità di venire sopraffattidai problemi ed essere distrutti.

el campo dell'architettura ta-le stato ha comportato l'abbando-no della crul..uietpto; d'origine gre-ca, il volgersi ad altro. Si possonodistinguere due svolte. Da un latoquella di ritenere il come un do-minio dell'indicibile. Ciò ha pro-dotto l'idea romantica della pro-porzione. Un'idea che enfatizzaun approccio rapsodico al proget-to. Altre culture hanno sviluppato

yourself momentarily dazzled. At night a mode-st lamp alight in the celi reveals forms from aninverted angle. This is the model: light in therealm of measurement.

G The plinth - The first contact between theabstract model and the site is the way it restson the ground. This may take an infinity offorms and depends, obviously, on the nature ofthe ground. At times it rests on the living rock,which is hewn out or modelled; at times deepstone foundations are needed. At times it is dra-matic, at times murmured, as when the tempieis set in a green meadow.

The euthynteria, the rectangular piane onwhich the crepi doma tests, represents theboundary between the ground and the con-struct. It is a step of infinitesimal thinness, aline, a horizon, a new beginning. The temple'saVJ1J1Hpw begins from that rectangle. Beneaththe eryntheria there is a formless magma,above there is the world of control. Such an op-position has never been made so explicit.

C Matter - A wall in the countryside is awall of stone dressed as far as needed to holdtogether. Architecture seeks to optimize the wall

un'architettura senza teoria, unpensiero che non seziona il suocorpo, che si mostra tutto intero.Mai però s'era messo in discussio-ne il carattere oggettivo dell'ordi-ne. L'idea romantica di proporzio-ne, invece, demanda a criteri sog-gettivi la defmizione del significa-to.

L'altra strada è quella di crede-re che il perché sia indagabile ra-zionalmente. La tragedia classicaè una somma di avvertimenti con-tro i pericoli di una tale ipotesi.Questa strada confonde lo spazioesistenziale con quello matemati-co. Anzi, si nega il primo a favoredel secondo; paradossalmente sisovrappone l'efficienza al signifi-cato, il mezzo al fme. Oggi non sipuò mettere in discussione l'effi-cienza dello spazio matematicoper catturare molti aspetti dellarealtà. Ma per misurare la presen-za di un mortale quello spazio èvuoto, non può nulla.

Queste due strade, comple-mentari, hanno prodotto il disa-

so as to obtain the greatest effect. To build awall in opus incertum the stone has to be quar-ried and then dressed to suit the needs of con-struction. To make a wall of dressed stone it isnecessary to have a fairly precise idea rightfrom the start about the whole execution of thework: measurements and organization of con-struction. In this commonplace truth lies the ori-gin of architecture.

The Doric column is unanimously held tobe the symbol of Greek construction. It trans-forms the materiality of the wall into a linethrough a process of construction. The full cy-linder of the shaft makes way for the hollow ofthe fluting. The encounter between the twovoids is reduced until it becomes an impercepti-ble boundary, an idea. The how of the columnis the lineament of the cylinder. The becauselies in the inexpressible confrontation betweenthe imagined line and the white texture of thematerial. The erosion of time restores the full-ness of this moment.

B Number - l, 2, 3... - Symbols that repre-sent a universe of elementary relationships:

single, double, a series.One is unity. As a model the tempie is a

32

stra dell'urbanizzazione di questosecolo. L'architettura come geo-metria non è più compresa danessuno e il risultato è un'am-biente smisurato. Il ritorno all'ori-gine, al tempio greco, oltre a esse-re una categoria fondamentale diogni attività poietica, si carica diun ulteriore significato: la ricercadi una strada, un sentiero abban-donato che sia ancora percorribileper superare l'attuale stato di pa-ralisi; l'occasione di un punto acapo.

APPUNTI DI VIAGGIO ...

A luogo - Il luogo cambia ma losviluppo del modello sembra es-sergliindifferente.

Il periptero mantiene immobilile sue coordinate sia in madrepa-tria che nelle colonie. Le realizza-zionicreano un dialogo a distanzacomese ci fosse un canale sotter-

rane o che collega i luoghi, unafonte Aretusa li alimenta. La sa-cralità del luogo preesiste all'edi-ficio. Un capo, una roccia mice-nea, un crinale ... luoghi santi pervocazione. Il greco ascolta e co-struisce uno scrigno di pietra percontenere il simulacro di un dio.Istituzionalizzando il fenomenoche trova dà inizio ad una nuovaera per quel luogo.

Il tempio greco nasce da unaimposizione astratta al sito. Ep-pure il pensiero greco è tantosensibile alle sfumature di unluogo da concepirne la divinitàcome una sua incarnazione, ogniluogo ha il suo patrono immorta-le. La differenza tra i luoghi ap-pare tale solo se può essere misu-rata. Misurare è l'atto dell'isolareuna cosa e confrontarla con le al-

2

2 Selinunte.3 Segesta.

AfauroAforiconi _

4,5 Paestum. Heraion Il.6 Capo Sunion.7 Atene. Partenone.

tre, traslarla. Un edificio, unapermanenza conoscibile che me-dia il succedersi degli eventi, è ilmetro dello spazio esistenziale: Ilsole non conobbe la sua magnitu-dine fino a quando non incontrò ilfianco di un edificio (Louis Kahn).

H Luce - Il tempio offre unaprogressione di intensità lumino-sa. Una condizione comune inogni casa, anche la più povera,viene qui sublimata attraversouna trasposizione nel mondo del-la geo-metria.

Le colonne del peristilio an-nunciano, come in una ouverture,il percorso dal chiaro allo scuroattraverso le scanalature delle co-lonne, che ne moltiplicano lo sfu-mato degradare. Il pronao rad-doppia, in tono sommesso, il rit-mo della facciata. Il naos: la pe-nombra, l'tidyton: il buio. L'orien-tamento est-ovest dà un carattereperentorio al meccanismo narra-tivo.

All'alba e al tramonto le condi-

PIETRE SENZA PAROLE

whole. It is possible to recognize it as such bothin an isolated example, on a hilltop, and in a setof variations combined in the acropolis. Themodel is a long-term project of unity. The pyra-mids at Giza and many other groups of build-ings are also meant to express a project of thiskind. But in no other instance has this principlebeen asserted so tenaciously. As an object hicet nunc it achieves a new unity by solving theproblems raised by the model. It manifests it-self through an unrepeatable configuration.

Two is dichotomy. Two unities becomecomplementary by reflecting each other andconstitute a new, larger and incorruptible unity.Two parts, identical and different at the sametime, combine and form a symmetry. $ymmetryis the essence of the design of the Doric tempIe.It grows out of a very simple constructionalprinciple: the two planes of a roof resting oneagainst the other are stable. From this principlefollow a series of consequences that are obses-sively developed. The only exception to the lawis the space devoted to sculpture, which followsthe principle but at a distance, recalling theoriginaI separateness of the parts.

Three is already multiplicity. A series is amultiplicity that presents itself as a repetition of

zioni di soleggiamento sono com-plementari. La luce si fa raggio eattraversa i corridoi per l'interaloro lunghezza. Al mattino la sta-tua del dio è illuminata frontal-mente da una luce solida. I suoimateriali riflettenti inondano diriflessi la stanza. Al meriggio diogni giorno si assiste al passaggiodi un testimone tra i due fronti.Per un attimo entrambi si trova-no in una condizione tra l'ombrae la luce. Alla sera l'accesso alnaos avviene in completo con-troluce e dopo essere entrati ci sitrova in una momentanea condi-zione d'accecamento. Di notteuna luce modesta di lanterna ac-cesa nella cella rivela le forme daun'angolazione capovolta. Questoè il modello: la luce nel regnodella misura. .

G Basamento - Primo contattotra il modello astratto e il sito è lagiacitura sul suolo. Ciò avviene inun'infinità di modi e dipende, ov-viamente, dalle condizioni del

identical elements. The series begins with threeidentical elements and can be protracted to un-known numbers. Three steps of the crepidomaform a minimum series and in this they can beseen as another whole. The Greek tempIe usedserial repetition as a fundamental conceptualprinciple, though the building ·methods shouldhave favoured variation. An array of identica Icomponents forms a rhythm in space.

D Axes - It is clear that the Doric peripte-rum has an axis of overriding <Jvl1l1frpta, but itis a mistake to suppose this is a dogma. Each ti-me there is a struggle, even though the conclu-sions reached are similar.

The centraI axis places the celi at the centreof a precinct of columns. This means tne; in ad-dition to the first longitudinal axis there are twosecondary and specular axes. An aisle boundedon one side by the wall of the celi, on the otherby the columns of the peristyle. Many marks onthe paving or ceiling show the intention ofmarking an axis.

But there is one feature that is inexplicableon modern principles. In the Doric peripterumthe column of the façade is never on the sameaxis as the wall of the celi. The perspective has

terreno. A volte poggia sulla roc-cia viva che viene scavata, o mo-dellata, a volte sono necessariefondazioni profonde di pietra. Avolte risulta drammatico, a voltemormorato, come quando sta suun prato verde.

L'euthynteria, il piano rettan-golare su cui poggia il crepidoma,rappresenta il limite tra suolo ededificato. È un gradino di spesso-re infinitesimale, una linea, unorizzonte, un punto a capo. LaCiU) ..uietpio del tempio cominciada quel rettangolo. Sotto l'euthyn-teria c'è un magma in formazio-ne, sopra c'è il mondo del con-trollo. Mai una tale opposizione èstata affermata in maniera cosìesplicita.

C Materia - Un muro nell'am-biente rurale è un muro di pietrerifinite quel tanto necessario aottenere un assemblaggio. L'ar-chitettura cerca di ottimizzare ilmuro per ottenere il massimo diprestazioni. Per fare un muro di

a dissonant conclusioni If the celi had beenslightly enlarged it would have created an effectof stability. In a building organized on a squaregrid this problem would have been solved rightfrom the start. And no 19th century architectwould have taken such a risk, not even Leo vonKlenze in his Walhalla.

This feature can hardly be considered an er-ror. The effect is deliberate. What we perceive isa kind of shifting, a movement of the columnsin the façade compared with those of the sides.The two architectural patterns clash openly.

The differences are mediated without beingconcealed. This principle, which is reflected inevery detail, recreates the abyss that separatesthe conception of absolute, mathematical spacefrom that of proportion.

F Angle - The apparent immobility af thetempIe dissolves at every angle. The design ofthe angles is a manoeuvre of containment far apotentially unbalanced situation.

The model of the tempIe presents a seriesof unsolvable problems in the point of contactbetween the development of two arthoganaldirections. In the trabeation, for instance, theconflict at the angles is well-known. The

34

L--------35

AfauroAforiconi _

8 Bassae. Tempio adApollo.9 Atene. Teseion.10 Paestum.11 Paestum. Heraion Il:naos.

pietre ad opus incertum bisognacavare la pietra e poi adattarlaalla situazione costruttiva. Per fa-re un muro di pietre squadratebisogna che già dal primo mo-mento si abbia un'idea abbastan-za precisa dell'intera esecuzionedell'opera: misure e organizza-zione del lavoro. In questa veritàbanale risiede l'origine dell'ar-chitettura.

La colonna dorica è unanime-mente ritenuta il simbolo del co-struire ellenico. Essa trasforma inlinea, attraverso un processo co-struttivo, la materialità del muro.Il cilindro pieno del fusto fa spa-zio a quello cavo della scanalatu-ra. L'incontro tra due vuoti si ri-duce fino a diventare un imper-cettibile confine, un'idea. Il comedella colonna è il lineamenta delcilindro. Il perché sta nell'indici-bile confronto tra la linea imma-ginata e la consistenza biancadella materia. L'erosione del tem-po ci restituisce la pienezza diquesto momento.

, PIETRE SENZA PAROLE

rhythm of the squared masses of the architra-ve, the rhythm of the triglyphs and metopes,the rhythm of the secondary patterns, meetwith an arrest and are then transformed intovariations. The perspective lines of the pavingof the lateral peristasis, which often mark itsaxis, are never aligned with those of the pavingbefore the pronaos. The geison of the frontonwith that of the side; the rhythm of the stonesof the crepi doma ...

If you concentrate on a single angle you getthe impression of a disorder/y composition, butthis sensation disappears in the whole. There isthe risk of a fracture but then unity is restored.How is this possible? The avJlJlHpra has to bemore than just a word! By induction one can af-firm that the whole is control/ed at a higher le-vel. There is no other possibility. If it were notso, each part would detach itself from theothers, the result would be an explosion, likethe opening of Pandora's box, as happens incontemporaryarchitecture.

E Analogy - The repetition of similar tec-tangles underlies the ava,1,oyra: another term,according to Vitruvius, used to indicate propor-tion. It is like rhythm in a Iyric, consonance in

B Numero - 1, 2, 3... - Simboliche rappresentano un universo dirapporti elementari: l'unico, ildoppio, la serie.

Uno è l'unità. In quanto model-lo il tempio è un tutto. È possibilericonoscerlo tale sia in un esem-pio isolato, in cima a un monte,che in un insieme di varianti riu-nite nell'acropoli. Il modello è unprogetto di unità a lungo termine.Anche le piramidi di Giza o moltialtri insiemi d'edifici hanno volutoesprimere un progetto del genere.Ma in nessun caso si è affermatoquesto principio con tale perseve-ranza. In quanto oggetto hic etnunc esso raggiunge una nuovaunità rispondendo ai problemi po-sti dal modello. Si manifesta attra-verso una configurazione irripeti-bile.

Due è la dicotomia. Due unitàriflettendosi diventano comple-mentari e costituiscono lilla unitàpiù grande, incorruttibile. Dueparti, eguali e differenti ad untempo, si legano e formano una

music; repetition introduces a rhythm. Rhythm... is the first formai aesthetic relation of part topart in any aesthetic whole or of an aestheticwhole to its part or parts or of any part to theaesthetic whole of which it is a part (JamesJovce).

Rhythm, as commonly understood, is pro-duced by a sequence of objects, by a recurrenceof solids and voids. But rhythm is also some-thing different. It is produced by a recurrence offorms that are repeated on different levels ofscale. As its etymology suggests, rhythm is aflowing, a gliding. It is the breathing of the crea-ture of stone.

There exist simple analogies and compositeanalogies. The first and simplest, which we ree-ognize intuitively, is the square. Present invarious ways in the Doric tempie, it is alwaysfound in the abacuses, often in some areas ofthe paving, at times in secondary features. Eachtempie has its own rhythm.

But if you look for a square grid you wil/be disappointed; there isn't one. A grid createsa relationship between measurements but itdestroys differences: it flattens and standardi-zes. It is not a link between lengths that are ori-ginal/y different but the endless featureless

simmetria. La simmetria è essen-za del disegno del tempio dorico.

asce da un principio costruttivosemplicissimo: due falde di un tet-to cadendo l'una sull'altra si stabi-lizzano. Da questo principio se-guono una serie di conseguenzeche sono sviluppate ossessiva-mente. L'unica eccezione alla leg-ge è lo spazio dedicato alla plasti-ca che segue il principio a distan-za, ricordando la originaria sepa-ratezza delle parti.

Tre è già la molteplicità. Unaserie è una molteplicità che sipresenta come una ripetizione dielementi eguali. La serie comin-cia con tre elementi identici e siprotrae fino a numeri ignoti. Tregradini del crepidoma diventanouna serie minima ed in ciò si rico-noscono come un altro tutto. Iltempio greco pone la ripetizioneseriale come principio concettua-le fondamentale, nonostante imezzi di produzione favorirebbe-ro la variazione. Una schiera diindividui identici ritma lo spazio.

multiplication of a single measurement chosenarbitrarily .

Many contemporary architects have used agrid for composition. Those who have achievedsignificant results have inevitably felt impel/ed tobreak through it and create artificial discon-tinuities. Think of Wright, who broke up the unityof the grid in both pian and elevation. ((Breakingthe box» in his terms meant breaking the grido

Or to take a broader sweep, think of Mies,who always built on an orthogonal grido But theobjective of his composition was not a corre-spondence to that grid so much as a freearrangement of parts. It is quite c1ear that thisfreedom springs from a gesture that is not te-tional/y control/able.

These great architects, so different fromeach other, were alike because of this 19th cen-tury Beaux Arts concept of proportion. Theyhad to contradict the theoretical assumptions ofthe grido They disguised the romantic notion ofproportion but acted on this principle, on a non-rational, empirical piane.

Other architects, those that have appliedthe grid rigorously, incapable of indulging in to-mantic proportion, have built an inanimateworld that was never seen before.

36

IO Il

AfauroAforiconi _

D Assi - È assolutamente evi-dente che il periptero dorico haun asse di <JU/J./J.E'tpta egemone,ma credere che questo sia un dog-ma è forviante: ogni volta c'è unalotta anche se le conclusioni si as-somigliano.

L'asse centrale pone la cella alcentro di un recinto di colonne.Così oltre al primo asse longitudi-nale se ne creano due secondari,speculari. Un corridoio delimitatoda un lato dal muro della cella,dall'altro dalle colonne del peristi-lio. Molti segni, nella pavimenta-zione o nel soffitto, indicano la vo-lontà di segnare un asse. Si verifi-ca, però, un fatto inspiegabile coni criteri moderni: nel periptero do-rico la colonna della facciata nonè mai in asse con il muro dellacella. La fuga prospettica ha unaconclusione dissonante! Bastereb-be allargare un poco la cella perottenere un effetto stabile. In unedificio impostato su un reticoloquadrato un tale problema sareb-be risolto in partenza. Infatti nes-

PIETRE SENZA PAROLE

12

12 Paestum. Heraion I.13 Paestum. Heraion Il:peristasis.14Segesta.15 Paestum. Heraion I.16Delphi. Apolloion.

sun architetto dell'Ottocento in-correrebbe in un tal rischio, nem-meno Leo von Klenze nel suoWalhalla. Questo fatto non puòcerto essere considerato un erro-re. L'effetto è voluto. Ciò che sipercepisce è una sorta di slitta-mento, un movimento delle colon-ne della facciata rispetto a quelledel fianco. Due partiti architetto-nici si scontrano apertamente. Ledifferenze vengono mediate senzaessere celate. Questo principio,che si riflette in ogni dettaglio, re-stituisce l'abisso che separa laconcezione dello spazio matema-tico, assoluto, da quello della pro-porzione.

F Angolo - L'apparente immo-bilità del tempio si dissolve a ogniangolo. La soluzione d'angolo èuna manovra di contenimento diuna situazione potenzialmentesquilibrata. Il modello del tempiopresenta una serie di problemi ir-re solubili nel punto di contatto tralo sviluppo di due direzioni orto-gonali. ella trabeazione, ad

esempio, è noto il cosiddetto con-flitto angolare. Il ritmo dei massisquadrati dell'architrave, quellodei triglifi e delle metope, quellodei partiti secondari, subiscono unarresto che si tramuta in variazio-ne. La pavimentazione della peri-stasis laterale, che spesso ne se-gna l'asse ha, invariabilmente, lefughe non allineate con quelle delpavimento antistante il pronao. Ilgeison del frontone con quello delfianco; il ritmo delle pietre del ere-pidoma ...

Concentrandosi sul singolo an-golo si ha l'impressione di unacomposizione disordinata, ma nel-l'insieme questa sensazionescompare. Si rischia una fratturama poi si ricompone un'unità. Co-me è possibile ciò? La <JW/J.E'tpuxnon può essere solo una parola!Per induzione si può affermareche il tutto sia controllato ad un li-vello superiore. on c'è altra pos-sibilità. Se così non fosse ogni par-te si staccherebbe dalle altre, siassisterebbe a un'esplosione, co-

13 14

38

breaking the box sviluppa, su unascala compositiva, un breaking thegrido Oppure, facendo un saltomolto ampio, si pensi a Mies checostruisce sempre su un reticoloortogonale. Ma l'obiettivo dellasua composizione non è tanto larispondenza a quella griglia quan-to un disporsi libero delle parti. Èassolutamente evidente che talelibertà nasce da un gesto non con-trollabile razionalmente. Questigrandi architetti, così diversi, siassomigliano per una concezioneottocentesca, beaux-arts, dellaproporzione. Essi hanno dovutocontraddire gli assunti teorici del-la griglia. Hanno travestito la no-zione romantica di proporzione ehanno agito da questo punto di vi-sta, su un piano non razionale,empirico. Gli altri architetti, quelliche hanno applicato la griglia ri-gorosamente, che non sono statiin grado di dare un'ultima chancealla proporzione romantica, han-no costruito un mondo inanimatoche mai si era visto prima.

me un vaso di Pandora scoper-dilato, come avviene ... nell'archi-tettura contemporanea.

E Analogia - La ripetizione direttangoli simili, sta alla base del-la avaÀoyta, altro nome, secondoVitruvio, per indicare la propor-zione.È come la rima nella lirica,la consonanza nella musica: la ri-petizione introduce in un ritmo.Rhythm (. ..) is the first formai ae-sthetic relation oj part to part inany aesthetic whole or oj an ae-sthetic whole to its part or parts oroj any part to the aesthetic wholeojwhich it is a part (James Joyce).

Il ritmo è prodotto da una se-quenza di oggetti, da una ricor-renza di pieni e vuoti. Ma il ritmoè anche qualcosa di più. Esso vie-ne prodotto da una ricorrenza diformeche si ripetono ai diversi li-vellidi scala. Come indica l'etimo-logia della parola, il ritmo è unfluire, uno scorrere. È il respirodellacreatura di pietra.

15

Esistono analogie semplici eanalogie composte. La prima diqueste, la più semplice, quella chesi riconosce intuitivamente, è ilquadrato. Presente in vari modinel tempio dorico, lo si trova sem-pre negli abachi, spesso in alcunibrani di pavimentazione, a voltein elementi secondari. Ogni tem-pio ha un suo ritmo. Se però sicerca una griglia quadrata si ri-mane delusi: non c'è. La grigliapermette una relazione tra le mi-sure ma uccide la differenza:omologa, appiattisce. Non è un le-game tra lunghezze che nascanodifferenti ma è la moltiplicazioneinfinita, senza qualità, di una uni-ca misura scelta arbitrariamente.

Molti architetti contemporaneihanno usato una griglia per lacomposizione. Quelli che hannoottenuto un risultato alto hannodovuto inevitabilmente fratturar-la, creare artificialmente delle dì-scontinuità. Si pensi a Wright cheframmenta, in alzato come inpianta, l'unità della griglia. Il suo

16

L 3