piazzolla piaf menu william sabatier, quatuor terpsycordes · from alberto ginastera and nadia...

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MENUPiazzolla — Piaf

William Sabatier, Quatuor Terpsycordes

CROSSING FRONTIERS

Credits

Tracklist

Programme note

Piazzolla — Piaf

William Sabatier, Quatuor Terpsycordes

EN FR ES DE

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Fuga Libera

Artistic Director

Jérôme Lejeune

Editorial Coordinator

Valérie Delforge

William Sabatier :

Our grateful thanks to:

Stéphanie Buttard

Juliette Ruffier Bertrand

Philippe Teissier du Cros.

Quatuor Terpsycordes

Our grateful thanks to:

Fondation Henneberger-Mercier

Gilles Stickel

Avec le soutien de la Ville de Genève.

Claire Rüfenacht

Association des Amis du Quatuor Terpsycordes

This recording has been supported by the Conseil général of Puy-de-Dôme

This CD was recorded between 17 -20 May 2015 by Philippe

Teissier du Cros in the Studio Ernest-Ansermet of the Maison

de la Radio Télévision suisse in Geneva, with the exception of

Four for Tango, which was recorded on 24 February 2016 by

Renaud Millet-Lacombe.

Mixing and mastering by Philippe Teissier du Cros

Design

Stoëmp Studio

Photos

© Aline Kundig

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Piaf — PiazzollaFuga Libera

Piazzolla — PiafWilliam Sabatier, bandoneon Quatuor Terpsycordes, Girolamo Bottiglieri, violinRaya Raytcheva, violinCaroline Cohen-Adad, violaFrançois Grin, cello

www.terpsycordes.com

www.williamsabatier.com

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Piaf — Piazzolla

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Fuga Libera

William Sabatier (1974)

Les hommes de Piaf

Bandoneon & string quartet

01 . Avec un aigle sur le dos 5:55

02 . Depuis le coin de la rue là-bas 4:50

03 . L’homme qu’elle aimait 7:50

04 . Allez dansez Milord ! 2:55

05 . Dans les pas du légionnaire 8:00

Astor Piazzolla (1921-1992)

06 . Four for Tango 6:46

String quartet

Piaf — Piazzolla

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Fuga Libera Piaf — Piazzolla

Five Tango Sensations

Bandoneon & string quartet

07 . Asleep 5:20

08 . Loving 6:14

09 . Anxiety 5:09

10 . Despertar 6:12

11 . Fear 4:00

12 . Escualo

Bandoneon & string quartet 3:20

13 . Vayamos Al Diablo 2:07

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Astor Piazzolla’s music is wide-ranging in style, passionate and has an obsessive quality. It long ago went beyond every geographical and stylistic border, and so saved the Buenos Aires tango from fossilisation.

EN

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Piazzolla returned to Paris in 1956 and embarked upon a different musical path, one that allowed him to identify and establish a highly individual element in his writing. The 1960s witnessed the birth of a composer who had been set free, who embraced his tanguero training at the same time as he put what he had learnt from Alberto Ginastera and Nadia Boulanger into practice. He endeavoured to create new repertoire for his concerts, creating fugues, milongas lentas, tangos and canyengues, but without ever straying far from his fundamental musical personality.

The history of the Five Tango Sensations began in Germany at the beginning of the 1980s, when Piazzolla wrote and recorded a series of seven pieces for Lutz Mommartz’s experimental film Tango durch Deutschland. The music was released on a private recording in Italy in 1983. Piazzolla resuscitated five of the seven original pieces in 1989 to fulfil a commission from the Kronos Quartet, giving them the title Five Tango Sensations; they were then published under this title and have been performed in this form ever since. Often undervalued, the Five Tango Sensations occupy a very specific place in Piazzolla’s immense body of work for two reasons: not only do they form his only suite for bandoneon and string quartet, but they also are very different from Piazzolla’s main body of work both in form and in musical language.

In contrast to other music composed during that time, Piazzolla did not here take refuge in his usual musical gestures. The moods of his music became more fragile and depended less on the energy that the players contributed. The tango and Buenos Aires remained at the heart of his inspiration, as he embarked on a profound musical journey in which he made use of the modern musical language of the time. The fragility of this important work demands an expressive framework that is both vast and emotionally powerful; its performers are obliged

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to be creative as well as inspired. The musical freedom that Piazzolla here pro-vides opens paths between strictly notated composition and the freshness of modern improvisation. The difference between Five Tango Sensations and Four for Tango lies in their musical styles, as these two works were not composed for the same musicians. Piazzolla here seems to have developed two individual styles of composition.

Piazzolla was the principal performer and promoter of his music, which he intend-ed for use in and popularised in his own concerts. His Adiós Nonino, Decaríssimo, Verano Porteño and Milonga del Ángel were all composed for the Quinteto Tango Nuevo, a famous ensemble created by Piazzolla himself. He shared a common written and oral tango tradition of the 1930s and 1940s with the musicians in each of his ensembles and therefore did not need to supply a score that notated every detail of tempo, articulation and expression. Different styles of playing and musical effects were reduced to a basic notation that left much room for solo improvisation. It was often the case that the versions that were performed were very far removed from the original score, revealing an ethos of work in progress at the heart of the ensembles. This was the case with the Five Tango Sensations: the original score has very few markings, whilst the bandoneon part for Loving seems to be almost a minimalist sketch.

Piazzolla was obliged to make his scores more precise and detailed when he fulfilled a commission from musicians who were outside the orthodox tanguero tradition. One such work is Four for Tango, commissioned by the American Kronos Quartet in 1987, in which Piazzolla’s intention was to hear the tango performed by musicians trained in the classical tradition. Its score is therefore much more clearly written and is also laid out in great detail. Piazzolla provides a synthesis of the violin tanguero tradition in 6 minutes and 40 seconds and then reinjects it

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into his style. Here we find all of the performance styles that tango violinists have used since the 1920s: Piazzolla did not invent the canyengue elements such as the tambor, chicharra, strapata and látigo, for they were already evident from the 1920s onwards in music by violinists Julio de Caro, Elvino Vardaro, Raúl Kaplún and many others. It is only the use that Piazzolla makes of them that is new, as he seems to point the way towards a more modern musical language. Despite his desire to transcribe this music as clearly as possible, Piazzolla could not overturn some ninety years of oral tradition; every performer who has attempted to codify and transcribe traditional playing styles is familiar with this problem.Piazzolla returned to Buenos Aires in 1978, feeling that he had lost his way musi-cally. All that he had gained from his time in Italy with the jazz-rock group Weather Report was popular success and belated recognition. He put his repertoire of 70s pop, complete with Fender Rhodes, Hammond, drum kits and electric gui-tars, definitively behind him and revived his emblematic Quinteto Tango Nuevo, made up of jazz guitar, violin, piano, double bass and bandoneon. At that time the ensemble’s programme included the work Escualo (shark); Piazzolla was an avid shark fisherman. The piece is dedicated to Fernando Suárez Paz, the quintet’s violinist. Escualo is rhythmically complex and spotlights the violinist with an unusual and virtuoso solo line. Piazzolla here plays with the Uruguayan candombe rhythm, used at Carnival time by the black community of Montevideo: he shatters the 3+3+2 patterns of the milonga, contrasting them with bars in 5/4 and 6/8. Piazzolla here again began to compose in a style with integrity, more intransigent than before and completely without compromise. The transcription of this work for bandoneon and string quartet that we perform here allows us to place Escualo in the same aesthetic as Five Tango Sensations and Four for Tango. These three pieces all serve the same purpose and have the same clear aesthetic; the multiple cross-references between the three pieces define them as sister works.

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Tired of the over-traditional and conventional tango style, Piazzolla made his disapproval of it plain during the 1950s. This was the time that, as far he was concerned, the tango had ceased to develop, although it is also clear that he had created a nostalgic synthesis of the style. In these three pieces we hear not only the fondness he had for the yumba of Osvaldo Pugliese, the lyricism of Julio de Caro and Alfredo Gobbi, the melancholy character of the melodies of Joaquin Mora and Juan Carlos Cobián, but also the famed rubato of Aníbal Troilo. Mischievous by nature, Piazzolla ended Four for Tango with an abstract tchan, a private tanguero joke that was symbolic of a terrifying conformity.

Bartók and Stravinsky are often accused of having succumbed to self-plagiarism; this was also the case with Piazzolla. His writing is so singular and identifiable that this could easily seem to be the case, but it is nevertheless not so. Piazzolla here treats his usual musical material in a much harsher manner: he persists in shattering his usual procedures and, even if he does make use of them, it is simply to shed new light on them.

The ideas of Romanticism and the tango have always been closely connected and Piazzolla was fully aware that it is impossible to separate them. He knew and accepted this, alternating between neoclassical and Romantic styles to give expression to different narrations and more abstract emotions. It is clear that the great neoclassical and Romantic works formed his style; Piazzolla was a nation-alist and learnt much from Ginastera’s teachings during the 1940s, creating a modern style of writing that was then injected into music that was more popular in character. His colleagues, models and contemporaries in this were Ginastera, Copland, Bartók and Stravinsky.

Piazzolla changed his ideas about the tango, how it should be written and how

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it should be performed, several times between 1946 and 1990. His recorded legacy is large enough that it is easy to identify the development of his style and to identify its different periods. It was thanks to this development that he could take such liberties when he performed his music: the written notes were finally merely the beginning of an adventure, a pretext and an incentive to transcend himself. Piazzolla’s music has to be performed with conviction and creativity in order to exist. It is paradoxical in that it requires just as much disrespect at it does admiration in performance: disrespect when the performer realises he has to distance himself from the score, and admiration, so that he can place his trust in it often. We should also champion the sheer freshness of his music, for the freedom that it offers us and for the emotions that it releases in us.

We have long wished and desired that Piazzolla should be considered as one of the great composers of the 20th century. He certainly deserves this, given the impact his music has made over time in concerts as well as recordings. He may, in any case, be regarded as the greatest tanguero composer who has ever lived; this is reinforced by the central place his music still holds in the world of the tango as it developed further after his death. Like John Coltrane for jazz, Piaz-zolla’s influence on his generation and the one that followed him was almost traumatic. The tango world will probably need some fifty years to free itself from his influence. His works have today become essential standards, undeniably so as they have become a part of the history of the tango itself. His Five Tango Sensations and Four for Tango both have their place in the continuing tanguero tradition, which began at the start of the 20th century in the conventillos and quilombos of Buenos Aires.

The suite Les hommes de Piaf was first performed in its definitive form in April 2015. It was originally a question of writing arrangements for string quartet and

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bandoneon of several songs that were indelibly associated with Edith Piaf, al-though the composer soon gained the upper hand over the arranger: he developed a style in which the songs had neither a leading role nor, to a greater extent, the same meaning. The composer’s own musical personality gradually took over the original material, transforming it into a unique work. The original songs are now employed in a completely different musical discourse; this technique resembles that of the visual artist Antoni Tapies as well as that of the arte povera move-ment of the 1960s in Italy: an art of a disembodied daily routine that then forms another artistic universe, in service to another dramaturgy.

The French chanson has always been an integral part of French popular culture. Its permanent presence in their lives, both in public and in private, provides a sounding board for social reality and an echo of a common imaginative world. A mirror of our times, it transcends our daily lives, exalts our emotions and creates a common culture.

Like, however, every cultural object that is overused to the point of intoxication, it is soon exhausted and goes out of fashion. Once it is no longer sung nor heard, its only chance of survival is in the memories that we associate with it. It is at that moment, on the edge of oblivion, that a new life for it becomes possible. The song then becomes a tool employed for a particular composition, first-class usable material. Resonant with its own lifetime and associations, it is transformed and reappears as a part of the composer’s imaginary world and musical style. In the suite Les hommes de Piaf, the melodies we have chosen are no longer musical settings of a song text; they are now used in the creation of a new instrumental work, one dedicated to the individual players of a chamber ensemble and their separate talents.

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It was important that the musical material for this suite was virgin territory, both for the quartet and for the bandoneon. To transfer these melodies into a new environment meant that we could present them with an open background, one influenced by the 20th century and which gave the musicians the greatest room for interpretation possible. This musical reappropriation has passed through several stages, the first was a deconstruction of the melodies, “exploding” them before creating a new narration. We had then to organise a coherent musical style for the five sections that would ensure a homogeneous blend of lines and instruments. The work of reharmonisation, the use of modal music as well as phases of improvisation are several elements that make up the suite’s formal structure. The heart of the suite, however, is of course the tango; the entire musical discourse being based on it and on the richness of its musical idiom. The suites by George Enescu and Béla Bartók were the inspiration for this: the rhythms and the playing styles had to come from popular music and dance. The romanticism of the tanguero is there to inspire the heart with the tragedy that Edith Piaf voiced and lived in her songs.

Piaf, of course, was an unbelievably captivating and magnetic performer of pop-ular French music in the period following WW2. Rising above a life filled with disappointment and failed love affairs, she was the incarnation of love and of passion on stage. It is of course clear that the phenomenon that was Piaf can-not be reduced to her relationships with men, although they are a useful tool in aiding us to come to a better comprehension of her. We have used this idea of “Piaf’s men” as a tool to create a dramatic counterpoint throughout the suite. We have not intended this work to be either respectful or nostalgic in character; this mise en abîme — an infinitely recurring sequence — was born of an idea that was given shape just as much by the Piaf legend as by the period of which she was the incarnation.

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This is our account of the intellectual path we followed and of the inspirations that led us to create this suite. What, in the end, does it narrate? Neither descrip-tive nor abstract, Les hommes de Piaf is simply an imaginative expression of the mental states in which love can be by turns paradoxical, destructive, idealist, impossible and a matter for the senses, as perceived through the kaleidoscopic filter that was Piaf herself.

William Sabatier Translation: Peter Lockwood

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Piaf — PiazzollaFuga Libera © image : Aline Kundig

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L’œuvre d’Astor Piazzolla est vaste, passionnante et obsédante. Elle a depuis bien longtemps franchi toutes les frontières géographiques et stylistiques, évitant au tango de Buenos Aires de se scléroser.

FR

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À son retour de Paris en 1956, Astor Piazzolla amorce un virage qui va lui per-mettre de trouver une identité forte dans son écriture. Les années 1960 voient l’éclosion d’un compositeur libéré, assumant sa formation de tanguero tout en mettant en pratique les enseignements d’Alberto Ginastera et de Nadia Boulan-ger. Dans son œuvre, il a le souci de donner un nouveau répertoire en concert sans jamais s’éloigner de l’essence de sa personnalité. Fugues, milongas lentas, tangos canyengues peuplent l’œuvre d’Astor Piazzolla.

L’histoire des Five Tango Sensations commence en Allemagne au début des années 1980, quand Piazzolla écrit et enregistre une série de sept pièces pour le film expérimental Tango durch Deutschland de Lutz Mommartz. La musique est publiée en Italie sur un disque confidentiel en 1983. En 1989, Piazzolla res-suscite cinq des sept pièces originales pour répondre à une commande du Kro-nos Quartet. Elles prennent alors le nom de Five Tango Sensations. Éditées sous cette nouvelle forme, elles sont jouées ainsi depuis. Souvent sous-es-timées, Five Tango Sensations occupent une place spécifique dans l’océan de la musique d’Astor Piazzolla pour deux raisons : elles constituent la seule suite pour bandonéon et quatuor à cordes et elles sortent du cadre « piazzol-lien » sur le plan tant de la forme que du langage. Contrairement à la musique écrite à la même période, Piazzolla ne se réfugie pas dans ses réflexes habi-tuels. Les climats sont plus fragiles et reposent moins sur l’énergie des ins-trumentistes. Le tango et Buenos Aires restent au centre de l’inspiration du compositeur, qui s’inscrit pourtant dans une démarche d’écriture beaucoup plus radicale par l’utilisation du langage moderne de son époque. La fragilité de cette œuvre importante propose un cadre d’expression extrêmement vaste et émotionnellement puissant. Les interprètes sont alors mis devant l’obligation d’être créatifs et inspirés. La liberté que Piazzolla impose ici ouvre les passe-relles entre une écriture rigoureuse et la fraîcheur de l’improvisation moderne.

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La différence entre Five Tango Sensations et Four for Tango réside dans l’écriture. Ces deux partitions ne sont pas destinées aux mêmes musiciens. On observe ainsi deux manières d’écrire chez Piazzolla.

Piazzolla est le premier média de sa musique, qu’il destine avant tout à la scène et popularise dans ses concerts. Par exemple, Adiós Nonino, Decaríssimo, Vera-no Porteño et Milonga del Ángel sont composés pour le Quinteto Tango Nuevo, formation historique du compositeur. Dans chacune de ses formations, Piazzolla partage avec ses musiciens la tradition écrite et orale du tango traditionnel, celui des années 1930-1940. Il n’a donc pas l’obligation de livrer une écriture précise sur les mouvements, articulations, nuances, etc. Les modes de jeu et les effets sont réduits à une notation sommaire, laissant la place à l’improvisation des solos. Souvent, les versions qu’il nous en donne sont très éloignées du matériel original et révèlent une pratique du work in progress au sein de ses ensembles. C’est le cas des Five Tango Sensations : la partition originale ne comporte que de rares annotations – voire une trame minimaliste pour la partie de bandonéon dans Loving.

Quand Piazzolla répond à une commande de musiciens extérieurs à l’orthodoxie tanguera, il s’applique à préciser son écriture. Ainsi en est-il de Four for Tango, commande du Kronos Quartet américain en 1987. Piazzolla souhaite entendre son tango sous les doigts de musiciens issus de la tradition classique. La partition est donc beaucoup plus rigoureuse, plus finement annotée. Il synthétise en 6 minutes et 40 secondes la tradition tanguera du violon et la réinjecte dans son écriture. On retrouve ici tous les modes de jeu utilisés par les violonistes depuis les années 1920. Les éléments canyengues, comme les tambor, chicharra, stra-pata ou le látigo, ne sont pas des inventions « piazzolliennes » : nous en trouvons la trace dès les années 1920 chez les violonistes Julio de Caro, Elvino Vardaro,

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Raúl Kaplún et bien d’autres. Seul le traitement que Piazzolla nous en propose est novateur et semble aller vers un langage plus contemporain. Malgré sa volonté de définir plus précisément l’écriture, Piazzolla ne peut compenser 90 ans de tradition orale. Et demeure la difficulté que rencontre tout interprète à restituer de façon quasi dogmatique des modes de jeu traditionnels.

En 1978, Piazzolla rentre à Buenos Aires avec le sentiment de s’être musicalement perdu. De sa période italienne sous l’influence du jazz-rock de Weather Report, il ne retient que le succès populaire et la reconnaissance qu’il reçoit enfin. Il tire définitivement un trait sur les Fender Rhodes, Hammond, batteries et basses électriques de la pop des seventies et ressuscite son emblématique Quinteto Tango Nuevo (guitare jazz, violon, piano, contrebasse et bandonéon). À cette époque apparaît au programme de la formation la pièce Escualo (« le squale ») : Piazzolla est féru de pêche au requin. Le violoniste du quintette, Fernando Suárez Paz, en est le dédicataire. Cette pièce rythmiquement complexe met le violon en valeur avec une partie soliste singulière et virtuose. Piazzolla s’amuse ici du candombe uruguayen, ce rythme de carnaval propre à la communauté noire de Montevideo, et explose les patterns dits « 3+3+2 » de la milonga qu’il oppose à des métriques en 5/4 ou 6/8. Piazzolla renoue ainsi avec une écriture intègre, plus intransigeante, sans compromission. L’adaptation pour bandonéon et quatuor à cordes que nous proposons dans ce disque permet d’inscrire esthétiquement Escualo dans la même veine que Five Tango Sensations et Four for Tango.

Escualo, Four for Tango et Five Tango Sensations sont au service d’une même finalité et d’une pensée esthétique affirmée. Elles sont sœurs par les références multiples qu’elles portent en elles.

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Dans les années 1950 et par lassitude, Piazzolla assume sa dissidence face au tango conventionnel qui deviendra traditionnel. Une époque où, pour lui, cette musique ne semble plus se régénérer. Mais il est évident qu’il en propose une synthèse nostalgique. Dans les trois pièces, on entend l’affection qu’il porte aux yumba d’Osvaldo Pugliese, au lyrisme de Julio De Caro et d’Alfredo Gobbi, à la mélancolie des mélodies de Joaquín Mora et de Juan Carlos Cobián… Sans parler du rubato d’Aníbal Troilo. De nature espiègle, Piazzolla clôture Four for Tango par un « tchan tchan » abstrait. Un « private joke tanguero » symbolique d’un conformisme terrifiant. On a souvent reproché à Bartók et à Stravinsky d’avoir cédé à l’autoplagiat. Piazzolla rencontre le même problème. Son écriture est tellement singulière et identifiable qu’elle incite à le penser. Il n’en est pourtant rien. Ici, Piazzolla traite son matériel habituel de manière plus âpre. Il s’acharne à exploser ses systématiques. Et s’il y fait référence, c’est pour les restituer sous une perspective nouvelle. Le romantisme est-il tango ou le tango est-il roman-tisme ? Piazzolla, lui, a compris que l’on ne peut pas s’en soustraire. Il le sait et l’assume, oscillant entre écriture néoclassique et romantique pour exprimer des narrations différentes et des sentiments plus abstraits. Il est évident que les pages importantes écrites dans les deux langues ont façonné le compositeur. Piazzolla est un nationaliste, il restitue donc l’enseignement de Ginastera des années 1940. Une écriture moderne injectée à l’intérieur d’une musique popu-laire. Ginastera, Copland, Bartók, Stravinsky, voici les noms que nous pouvons mettre en relation très facilement avec la musique de Piazzolla.

Entre 1946 et 1990, Piazzolla a changé plusieurs fois d’esthétique dans sa manière de penser, d’écrire et d’interpréter le tango. Il nous laisse une telle discographie qu’il est facile d’en appréhender l’évolution stylistique et de s’identifier à une période plutôt qu’à une autre. D’où la grande liberté dans l’interprétation de son œuvre... Le texte n’est finalement jamais que le début d’une aventure, un

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prétexte et une incitation à se transcender. La musique de Piazzolla a besoin de conviction et de créativité pour exister. Paradoxalement, elle réclame autant d’irrespect que de bienveillance. De l’irrespect pour pouvoir se soustraire quand il le faut de l’écriture, et de la bienveillance pour lui faire assez souvent confiance. Quant à sa fraîcheur, nous devons la défendre pour la liberté qu’elle nous offre et l’émotion qu’elle nous procure.

On a voulu et souhaité inscrire Astor Piazzolla au panthéon des grands compo-siteurs du XXe siècle. Il le mérite sûrement, tant sa musique a su s’imposer au fil du temps dans l’univers du concert et du disque classique. Et si finalement Piazzolla n’était autre que le plus grand compositeur tanguero de l’histoire ? Pour nous, c’est évident, tant il conserve une place centrale dans la création tango post-« piazzolienne ». À l’instar de John Coltrane pour le jazz, son influence sur sa génération ainsi que sur les suivantes en est presque traumatique. Il aura fallu plus de cinquante ans à la scène tango pour s’en émanciper. Ses gestes d’écriture sont aujourd’hui des standards incontournables que l’on ne peut renier tant ils font partie de l’histoire de cette musique. Five Tango Sensations et Four for Tango ont toute leur place dans ce continuum tanguero, qui prend sa source au début du XXe siècle dans les conventillos et quilombos de Buenos Aires.

La suite Les hommes de Piaf fut créée dans sa forme définitive en avril 2015. Initialement, il s’agissait d’écrire des arrangements pour quatuor à cordes et ban-donéon à partir de quelques mélodies du répertoire d’Édith Piaf. Mais la plume du compositeur a pris le pas sur celle de l’arrangeur. S’est imposée une écriture où les chansons n’avaient plus le premier rôle et surtout plus le même sens. Peu à peu, un langage personnel envahissait le matériel original, l’amalgamait à une matière singulière. Les mélodies étaient désormais au service d’un nouveau discours. Comme chez le plasticien Antoní Tapies ou l’arte povera italienne des

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années 1960 : un art du quotidien désincarné qui compose un autre univers, au service d’une autre dramaturgie...

La chanson fait partie de la culture populaire. Sa présence permanente dans notre vie – espace public et sphère privée – offre une caisse de résonance à la réalité sociale autant qu’à l’imaginaire commun. Miroir de notre époque, elle transcende notre quotidien, exalte nos sentiments et compose une culture commune.

Mais, comme tout objet culturel consommé jusqu’à l’ivresse, elle s’épuise, se démode. Quittant peu à peu nos lèvres et nos oreilles, elle ne doit sa survie qu’aux souvenirs que nous lui associons. C’est à ce moment-là, sur le fil de l’oubli, que peut débuter une nouvelle vie. La chanson devient alors un outil d’écriture extraordinaire, un matériau de premier choix. Chargée de son vécu et de ses correspondances, elle se métamorphose, se rematérialise dans l’imaginaire et les gestes d’écriture du compositeur. Dans la suite Les hommes de Piaf, les mélodies collectées sont extraites de leur « condition » de chanson pour servir une création instrumentale nouvelle, dédiée aux particularités d’un ensemble de chambre.

Il était important que le matériel de cette suite soit un territoire vierge, tant pour le quatuor que pour le bandonéon. Déplacer les mélodies dans un environnement original a permis de les confronter à un background ouvert, influencé par les musiques du XXe siècle, donnant aux musiciens des espaces d’interprétation les plus libres possible. Cette réappropriation a suivi différentes étapes. Le premier traitement a consisté à déconstruire les mélodies, voire à les « exploser », avant de réorganiser une narration. Puis il a fallu inscrire les cinq mouvements dans une charte d’écriture assurant une ligne esthétique homogène. Le travail de réharmonisation, d’utilisation de la musique modale et les phases d’improvisa

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tion sont, entre autres, des éléments d’architecture de la suite. Mais le véritable fil rouge est bien sûr le tango. C’est sur lui et la richesse de son idiome que le discours s’appuie. Ce concept s’inspire des suites de George Enescu ou de Béla Bartók : les rythmes et modes de jeu doivent être issus de la musique populaire et de la danse. Enfin, le romantisme tanguero est là pour nourrir le chœur d’une tragédie qu’Édith Piaf incarne par ses chansons.

En effet, « la môme » fut un média incroyable et captivant de la chanson popu-laire de l’après-guerre. Transcendant une vie jonchée d’échecs et de déceptions amoureuses, elle a magnifiquement incarné l’amour et la passion. Évidemment, on ne peut réduire la complexité de Piaf à son rapport aux hommes. Mais cela nous aide à la comprendre. Cette idée – choisir les « hommes de Piaf » comme fil d’Ariane – est reprise ici pour créer une dramatique contrapuntique tout au long de la pièce. Se refusant à être un hommage respectueux ou nostalgique, cette mise en abîme est née d’une réflexion qui se nourrit autant du mythe « Piaf » que de l’époque qu’il incarne.

Voici expliqués le cheminement intellectuel et les inspirations qui ont nourri la création de cette suite. Que raconte-t-elle, finalement ? Ni descriptive ni abs-traite, la suite Les hommes de Piaf est seulement l’expression fantasmée d’états où l’amour peut être tour à tour paradoxal, destructeur, idéalisé, impossible ou sensoriel, au travers d’un filtre kaléidoscopique « Piaf ».

William Sabatier

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La obra de Astor Piazzolla es vasta, apasionante y obsesionante. Cruzó hacetiempo todos los límites geográficos y estilísticos, evitando que el tango de Buenos Aires quedase estancado.

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Al volver de París en 1956, Astor Piazzolla tomó un camino que le permitió en-contrar una identidad fortalecida en su escritura. Así, la década de 1960 vio el surgimiento de un compositor liberado, asumiendo su raíces tangueras mientras ponía en práctica las enseñanzas de Alberto Ginastera y Nadia Boulanger. En su trabajo, se nota la inquietud de ofrecer un nuevo repertorio de concierto sin nunca alejarse de la esencia de su personalidad. Fugas, milongas lentas, tangos canyengues habitan la obra de Astor Piazzolla.

La creación de Five Tango Sensations comienza en Alemania en la década de 1980, cuando Piazzolla escribe y graba una serie de siete piezas para la película experimental Tango Durch Deutschland de Lutz Mommartz. Dicha grabación fue publicada en disco en Italia con una difusión muy restringida en en 1983. En 1989, Piazzolla recicla cinco de las siete piezas originales para cumplir con un encargo del Cuarteto Kronos con el titulo Five Tango Sensations. Desde su publicación hasta hoy en día es la forma en que se tocan. A veces subestimadas, las Five Tango Sensations ocupan un lugar especial en el universo de la música de Astor Piazzolla: siendo la única suite para bandoneón y cuarteto de cuerdasfuera del marco «piazzolliano» en la forma y en el idioma.

En estas piezas, a diferencia otras obras escritas durante el mismo período, Piazzolla no se refugia en sus estereotipos habituales; los climas son más frágiles y dependen menos de la energía de los instrumentistas. El tango y Buenos Aires permanecen en el centro de la inspiración del compositor pero dentro de un proceso de escritura mucho más radical con el uso del lenguaje moderno de su tiempo. La fragilidad de este importante trabajo ofrece un marco de expresión extremadamente amplio y emocionalmente poderoso, donde los intérpretes se ven obligados a ser creativos e inspirados. La libertad abre aquí un puente entre una escritura rigurosa y la frescura de la improvisación moderna.

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La diferencia entre Five Tango Sensations y Four for Tango yace en la escritura,estas dos partituras no son destinadas para los mismos músicos, y Piazzolla procede a dos maneras diferentes de escribir.

El a sido el primer interprete de su música, dedicada principalmente al escenarioy popularizada a través de sus conciertos. Por ejemplo, Adiós Nonino, Deca-rissimo, Verano Porteño y Milonga del Angel son compuestos para el Quinteto Tango Nuevo, formación histórica del compositor. En cada una de sus forma-ciones, Piazzolla comparte con sus músicos la tradición escrita y oral del tango tradicional de los años 1930-1940. Dichas obras no precisan, al ser destinadas para el Quinteto Tango Nuevo, de una escritura precisa de los movimientos, ar-ticulaciones, matices, etc. Las maneras, costumbres y gestos de tocar así como los efectos se reducen a una notación mínima, dando paso a la improvisación en los solos. A menudo, las versiones que existen son muy distintas del material original y revelan una práctica de work in progress en sus obras; es el caso de las Five Tango Sensations: la partitura original contiene pocas anotaciones y la parte del bandoneón de Loving no es nada más que una pequeña y mínima guía.

Cuando se trata de un encargo para músicos ajenos da la ortodoxia Tanguera, Piazzolla se aplica a escribir con mayor precisión. Así es como Four for Tango está escrito, siendo un encargo del conjunto estadounidense Kronos Quartet en 1987. Piazzolla al querer escuchar su tango en los dedos de los músicos de la tradición clásica escribe una partitura mucho más rigurosa y con más detalles. Sintetiza en su escritura, en 6 minutos y 40 segundos la tradición tanguera del violín. Aquí encontramos todas los maneras de tocar utilizadas por los violinistas desde los años 1920. Los elementos canyengues como Tambor, chicharra, stra-pata o el látigo, no son invenciones «piazzolleanas», siendo toques y efectos que se escuchaban en la década de 1920 en las interpretaciones de los violinistas

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Julio de Caro, Elvino Vardaro, Raúl Kaplún y muchos otros, sin embargo dichos efectos pasan por el filtro de Piazzolla, para agregar así un sentido innovador a su música dentro de un contexto contemporáneo. A pesar de su deseo de escribir con mayor precisión, Piazzolla no puede compensar los 90 años de tradición oral del tango, siendo así la mayor dificultad que cualquier intérprete encuentra para intentar restituir de manera casi dogmática la forma tradicional de tocar.

En 1978, Piazzolla regresa a Buenos Aires con la sensación de estar musicalmente perdido. Desde su época italiana bajo la influencia del jazz-rock de Weather Report, solo le queda el éxito y reconocimiento que finalmente recibe. Abando-na definitivamente el Fender Rhodes, el órgano Hammond, el bajo y la batería pop de los años setenta, y resucita a su icónico Quinteto Tango Nuevo (guitarra de jazz, violín, piano, contrabajo y bandoneón). En este momento aparece en el repertorio la obra Escualo (Piazzolla es pescador de tiburón) dedicada al violi-nista del quinteto Fernando Suárez Paz. Esta pieza rítmicamente compleja con una parte solista única y virtuosa es para el lucimiento del violínista. Piazzolla se divierte con el Candombe uruguayo, ritmo del carnaval de la comunidad negra de Montevideo, explotando las formulas rítmicas llamadas «3 + 3 + 2» de la milonga a la métrica 5/4 o 6/8. Piazzolla vuelve a un estilo de escritura ínte-gra, intransigente y sin concesión. La adaptación para bandoneón y cuarteto de cuerdas que propongo en este disco nos permite integrar Escualo en la misma línea estética que Four for Tango y Five Tango Sensations.

Escualo, Four for Tango y Five Tango Sensations pertenecen a una misma pro-puesta estética. Estas piezas están unidas por las múltiples referencias que tienen entre ellas.

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En la década de 1950, por desánimo, Piazzolla reivindicó su disidencia del tango convencional que se convertiría en lo que hoy es tradicional. Era una época en la que según él, esta música ya no parece regenerarse, sin embargo Piazzolla, y de manera obvia, no deja de realizar una síntesis nostálgica del tango en su música. En las tres piezas, se escucha su afecto por La Yumba Osvaldo Pugliese, el lirismo de Julio De Caro y Alfredo Gobbi, la melancolía de las melodías Joaquín Mora y Juan Carlos Cobián, ¡ni hablar del rubato de Aníbal Troilo! De naturaleza traviesa, Piazzolla termina Four for Tango con un «tchan tchan» abstracto. Un broma privada tanguera para aludir a un conformismo aterrador.

Bartók y Stravinsky a menudo han sido criticados por ceder al autoplagio. Piazzolla tiene el mismo problema, su escritura es tan singular e identificable que parece repetirse. Pero aquí trata su material habitual con más fuerza, y busca evitar ser sistemático. Y si se refiere a algún topico, es para presentarlo desde una nueva perspectiva. ¿Existe el tango sin romanticismo? Piazzolla, dedujo que no, y lo asume oscilando entre la escritura neoclásica y romántica para expresar diferentes narraciones y sentimientos de mayor abstracción. Es obvio que las páginas importantes escritas en ambos idiomas han dado forma al compositor, Piazzolla es un compositor nacionalista que sigue con la característica de Gi-nastera en los años 1940; una escritura moderna impregnada de música popular. Ginastera, Copland, Bartók, Stravinsky, son los nombres que podemos asociar fácilmente con la música de Piazzolla.

Entre 1946 y 1990, Piazzolla cambió varias veces de estética en su manera de pensar, escribir e interpretar el tango. Nos deja una discografía tan completa que es fácil percibir la evolución e identificar los distintos períodos. De ahí la gran libertad en la interpretación de su obra ... el texto no es mas que el comienzo de una aventura, un pretexto y un incentivo a superarse. La música de Piazzolla

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necesita convicción y creatividad para existir y paradójicamente, reclama tanta falta de respeto como de acatamiento. Falta de respeto para poder escaparse cuando sea necesario de la partitura, y acatamiento para apoyarse a menudo en ella. En cuanto a su frescura, debemos defenderla por la libertad y la emoción que nos brinda.

Astor Piazzolla ha sido incluido en el panteón de los grandes compositores del siglo XX y se lo merece, ya que su música ha conquistado con el tiempo el mun-do de los conciertos y discos clásicos. ¿Y si finalmente Piazzolla no es otro más que el mejor compositor Tanguero de la historia? Para nosotros, es obvio que lo es, ya que ocupa un lugar central en la creación del tango post-piazzolleano. Como John Coltrane para el jazz; su influencia en su generación y la siguiente es casi traumática. Tomó más de cincuenta años a la escena del tango para emanciparse. Sus gestos de escritura son ahora elementos esenciales que no podemos negar, son parte de la historia del tango. Five Tango Sensations y Four for Tango tienen su lugar en este continuum tanguero que tiene su cuna en los conventillos y quilombos del Buenos Aires de principios del siglo XX.

La suite Les hommes de Piaf se estrenó en su forma definitiva en abril de 2015. El proyecto inicial era de escribir arreglos para cuarteto de cuerda y bandoneón a partir de algunas melodías del repertorio de Edith Piaf. Pero la pluma del compositor prevaleció sobre la del arreglista. Una escritura se impuso donde las canciones ya no tenían la misma importancia ni el mismo significado. Poco a poco, un lenguaje personal invadió el material original, lo amalgamó, volviéndose así en un material singular, donde las melodías ahora estaban sirviendo para la creación de un nuevo discurso; como el artista Antoní Tapies o el arte povera italiano de la década de 1960: un arte del cotidiano desencarnado crea ununiverso diferente al servicio de otra dramaturgia ...

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La canción es parte de la cultura popular, su presencia permanente en nuestras vidas, en espacio público y esfera privada, sirve de caja de resonancia tanto a la realidad social como al imaginario común. Espejo de nuestro tiempo, la canción trasciende nuestras vidas diarias, exalta nuestros sentimientos y compone una cultura común, pero, como cualquier objeto cultural consumido hasta la ebriedad, se agota, pasa de moda; dejando así gradualmente nuestros labios y nuestros oídos. Su supervivencia es debida a los recuerdos que asociamos con ella. Es entonces, que al hilo del olvido, una nueva vida puede comenzar. La canción seconvierte en una extraordinaria herramienta de escritura, un material de elección. Cargada con su experiencia y correspondencias, se metamorfosea y materiali-za en el imaginario y en los gestos de escritura del compositor. En la suite Les hommes de Piaf, las melodías recogidas se extraen de su «condición» de canción para servir a una nueva creación instrumental, dedicada a las características de un conjunto de cámara.

Era importante que el material musical de esta suite fuese territorio virgen para el cuarteto y para el bandoneón. Al desplazar las melodías a un entorno original, fue posible exponerlas a un contexto abierto influenciado por la música del siglo XX; dando a los músicos espacios de interpretación de gran libertad. Esta reapro-piación siguió diferentes etapas. El primer tratamiento consistió en deconstruir las melodías, o incluso «explotarlas» antes de reorganizar una narración. Luego, fue necesario someter los cinco movimientos en un marco de escritura que pu-diera garantizar una línea estética homogénea. El trabajo de re-armonización, el uso de la música modal y las fases de improvisación son, entre otras cosas, los elementos arquitectónicos de la suite. Pero el verdadero hilo común es, por supuesto, el tango. El discurso se basa en él y en la riqueza de su idioma. Este concepto está inspirado de las suites de George Enescu o Béla Bartók donde los ritmos y maneras de tocar tienen su origen en la música y danza popular.

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Finalmente, el romanticismo tanguero está ahí para alimentar el coro de una tragedia que Edith Piaf encarna con sus canciones.

De hecho, «la môme» fue un medio increíble y cautivador de la canción popular de la posguerra. Trascendiendo una vida llena de fracasos y de decepciones en el amor, ha logrado encarnar maravillosamente el amor y la pasión. Sería injusto reducir la complejidad de Piaf a su relación con los hombres pero ésta, sin duda nos ayuda a entenderla. Esta idea — elegir a los «hombres de Piaf» como un hijo de Ariadna — sirve aquí para crear un contrapunto dramático a lo largo de la obra. Al negarse a ser un homenaje respetuoso o nostálgico, esta puesta en abismo nace de una reflexión que se nutre tanto del mito de «Piaf» como de la época que encarna. Aquí se explica el viaje intelectual y las inspiraciones que han nutrido la creación de esta suite. ¿Qué dice ella, finalmente? Ni descriptiva ni abstracta, la suite Les hommes de Piaf es sólo la expresión fantasmeada de estados donde el amor puede ser alternativamente paradójico, destructivo, idealizado, imposible o sensorial, a través del filtro caleidoscópico de «Piaf».

William Sabatier Traduccíon : Olivier Manoury

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Astor Piazzollas Werk ist umfangreich, faszinierend und lässt einen nicht los. Seit langem hat es alle geographischen und stilistischen Grenzen überschritten und ersparte es dem Tango von Buenos Aires, in seinen Gewohnheiten zu erstarren.

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Nach seiner Rückkehr aus Paris im Jahr 1956 begann für Astor Piazzolla eine Wende, die es ihm ermöglichte, in seinen Kompositionen eine starke Identität zu finden. In den 1960er Jahren entfaltete er sich zu einem emanzipierten Kom-ponisten, der zu seiner Tanguero-Ausbildung stand, aber gleichzeitig auch den Unterricht von Alberto Ginastera und Nadia Boulanger in die Praxis umsetzte. In seinem Schaffen war er darauf bedacht, ein neues Konzertrepertoire zu schrei-ben, ohne sich vom Wesen seiner Persönlichkeit zu entfernen. Das Werk Astor Piazzolas ist reich an Fugen, Milongas lentas und Tangos Canyengues.

Die Geschichte der Five Tango Sensations fängt zu Beginn der 1980er Jahre in Deutschland an, als Piazzolla eine Reihe von sieben Stücken für den Experimen-talfilm Tango durch Deutschland von Lutz Mommartz schreibt und aufnimmt. Die Musik wird 1983 in Italien auf einer Schallplatte herausgegeben, die nur einen kleinen Kreis erreicht. 1989 benutzt Piazzolla fünf der sieben Originalstücke, um einem Auftrag des Kronos Quartet nachzukommen. Sie erhalten damals den Titel Five Tango Sensations. In dieser neuen Form veröffentlicht, werden sie seither so gespielt. Die oft unterschätzten Five Tango Sensations nehmen im musika-lischen Ozean Astor Piazzollas aus zwei Gründen eine spezifische Stellung ein: Sie sind die einzige Suite für Bandoneon und Streichquartett und gehen über den „Piazzolla’schen“ Rahmen sowohl in Hinblick auf die Form als auch auf die Sprache hinaus. Im Gegensatz zur Musik, die zur gleichen Zeit geschrieben wurde, findet Piazzolla nicht bei seinen gewohnten Reflexen Zuflucht.Die Stimmungen sind fragiler und beruhen weniger auf der Energie der Musiker. Der Tango und Buenos Aires bleiben im Zentrum der Inspiration des Komponisten, der jedoch durch die Verwendung der modernen Musiksprache seiner Zeit eine weit radikalere Kompositionsweise einsetzt. Die Fragilität dieses bedeutenden Werkes bietet einen äußerst breiten und emotional kräftigen Ausdrucksrahmen

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an. Die Interpreten sehen sich somit gezwungen, kreativ und inspiriert zu sein. Die Freiheit, die Piazzolla hier vorschreibt, schlägt Brücken zwischen einer strengen Komposition und der Frische der modernen Improvisation.

Der Unterschied zwischen Five Tango Sensations und Four for Tango liegt in der Kompositionsweise. Die beiden Werke sind nicht für dieselben Musiker bestimmt. So kann man bei Piazzolla zwei Arten zu komponieren beobachten.

Piazzolla ist das erste Medium seiner Musik, die er vor allem für die Bühne bes-timmt und in seinen Konzerten populär macht. Adiós Nonino, Decaríssimo, Verano Porteño und Milonga del Ángel zum Beispiel sind für das Quinteto Tango Nuevo geschrieben, ein historisches Ensemble des Komponisten. In jedem seiner En-sembles teilt Piazzolla mit seinen Musikern die schriftliche und mündliche Tradi-tion des traditionellen Tangos der Jahre 1930-1940. Er ist also nicht verpflichtet, Genaues in Hinblick auf die Tempi, Übergänge, Nuancen usw. zu schreiben. Die Spielarten und die Effekte sind auf knappe Notierungen beschränkt und lassen Raum für die Improvisation der Soli. Die Fassungen, die er uns davon wieder-gibt, sind oft vom Originalmaterial weit entfernt und zeigen, dass innerhalb der Ensembles ein Work in progress üblich ist. Das ist der Fall von Five Tango Sen-sations: Die Originalpartitur enthält nur einige seltene Anmerkungen – ja sogar einen minimalistischen Raster für die Bandeonstimme in Loving.

Wenn Piazzolla einem Auftrag von Musikern nachkommt, die nicht der „reinen Tanguera-Lehre“ angehören, bemüht er sich, seine Komposition genau zu notie-ren. Das ist der Fall bei Four for Tango, einem Auftragswerk des amerikanischen Kronos Quartet aus dem Jahr 1987. Piazzolla wünscht, seinen Tango von Musikern zu hören, die von der klassischen Tradition herkommen. Die Partitur ist daher viel strenger und mit genaueren Anmerkungen versehen. Er fasst in 6 Minuten

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und 40 Sekunden die Tanguera-Tradition der Violine zusammen und führt sie in seine Kompositionsweise ein. Man findet hier alle Spielweisen, die von den Geigern seit den 1920er Jahren verwendet werden. Die Canyengues-Elemente, wie die Tambor, Chicharra, Strapata oder der Látigo, sind keine Erfindungen von Piazzolla: Spuren davon sind ab den 1920er Jahren bei den Geigern Julio de Caro, Elvino Vardaro, Raúl Kaplún und vielen anderen zu finden. Nur ihre von Piazzolla vorgeschlagene Behandlung ist innovativ und scheint, sich auf eine zeitgenös-sischere Sprache zuzubewegen. Trotz seines Willens, die Kompositionsweise genauer zu definieren, kann Piazzolla nicht 90 Jahre Oraltradition überbrücken. Und so bleibt die Schwierigkeit, der sich jeder Interpret stellen muss, die Arten des traditionellen Spiels fast dogmatisch wiederzugeben.

Im Jahr 1978 kehrt Piazzolla nach Buenos Aires mit dem Gefühl zurück, sich mu-sikalisch verirrt zu haben. Von seiner italienischen Zeit unter dem Einfluss des Jazz-Rocks von Weather Report bleibt ihm nur der breite Erfolg und die Anerken-nung, die ihm endlich zuteil wird. Er zieht endgültig einen Schlussstrich unter die Fender Rhodes, Hammond, das Schlagzeug und die E-Bässe der Popmusik der Seventies und lässt den emblematischen Quinteto Tango Nuevo (Jazzgitarre, Violine, Klavier, Kontrabass und Bandoneon) wieder aufleben. In dieser Zeit taucht auf dem Programm des Ensembles das Stück Escualo („Der Hai“) auf: Piazzolla ist Fan der Haifischjagd. Der Geiger des Quintetts, Fernando Suárez Pas, ist der Widmungsempfänger. Dieses rhythmisch komplexe Stück bringt die Violine mit einem einzigartigen, virtuosen Solistenpart zur Geltung. Piazzolla amüsiert sich hier mit dem Urugayer Candombe, einem Karnevalsrhythmus, der der schwarzen Bevölkerung von Montevideo eigen ist, und lässt die „3+3+3“-Patterns der Milon-ga aufplatzen, die er 5/4 oder 6/8-Metriken entgegensetzt. So knüpft Piazzolla wieder an eine integre, unnachgiebigere Kompositionsweise ohne Zugeständ-nisse an. Durch die Bearbeitung für Bandoneon und Streichquartett, die wir auf

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dieser CD aufgenommen haben, kann das Stück Escualo ästhetisch innerhalb der gleichen künstlerischen Ader angesiedelt werden wie Five Tango Sensations und Four for Tango.

Escualo, Four for Tango und Five Tango Sensations dienen dem gleichen Zweck und einem ästhetisch gefestigten Denken. Sie sind durch vielerlei Bezüge, die sie enthalten, untereinander verwandt.

In den 1950er Jahren akzeptierte Piazzolla aus Überdruss seine Dissidenz ge-genüber dem konventionellen Tango, der zum traditionellen werden sollte. In dieser Zeit schien es ihm, dass sich diese Musik nicht mehr regenerierte. Doch ist es offensichtlich, dass er eine nostalgische Synthese davon vorschlug. In den drei Stücken hört man, wie sehr er die Yumba von Osvaldo Pugliese, die Lyrik von Julio De Caro und Alfredo Gobbi, die Melancholie der Melodien von Joaquín Mora und Juan Carlos Cobián usw. liebt. Ganz zu schweigen von Aníbal Troilos Rubato. Von Natur her schelmisch beendet Piazzolla Four for Tango mit einem abstrakten „Tchan tchan“, einem „private joke tanguero“, der für den erschrecken-den Konformismus symbolisch ist.

Bartók und Strawinsky wurde oft vorgeworfen, dem Selbstplagiat gefrönt zu haben. Piazzolla stößt auf dasselbe Problem. Seine Kompositionsweise ist so einzigartig und identifizierbar, dass der Gedanke nahe liegt. Dabei ist das bei ihm nicht der Fall. Hier behandelt er sein gewohntes Material in herberer Art. Er versteift sich darauf, das für ihn Systematische aufzulösen. Und wenn er darauf anspielt, so gibt er es unter einem neuen Blickwinkel wieder. Ist die Romantik Tango oder der Tango Romantik? Piazzolla hat seinerseits verstanden, dass man sich dem nicht entziehen kann. Er weiß es, steht dazu und pendelt zwischen ei-ner neoklassizistischen und romantischen Kompositionsweise, um verschiedene

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Erzählungen und abstraktere Gefühle auszudrücken. Selbstverständlich haben die bedeutenden Werke, die in den beiden Sprachen geschrieben wurden, den Komponisten geprägt. Piazzolla ist Nationalist, er gibt daher die Lehre von Gi-nastera aus den 1940er Jahren wieder. Eine moderne Kompositionsweise, die in die volkstümliche Musik eingefügt wird. Ginastera, Copland, Bartók, Strawinsky sind die Namen, die wir sehr leicht mit Piazzollas Musik in Verbindung bringen können.

Zwischen 1946 und 1990 änderte Piazzolla mehrmals die Ästhetik seiner Art, den Tango zu denken, zu schreiben und zu interpretieren. Er hinterlässt uns eine so umfangreiche Diskographie, dass es leicht ist, die stilistische Entwicklung zu erfassen und sich mehr mit der einen oder der anderen Periode zu identifizieren. Daher kommt die große Freiheit bei der Interpretation seiner Werke ... Der Text ist letzten Endes immer nur der Beginn eines Abenteuers, ein Vorwand und eine Aufforderung, über sich hinauszugehen. Um zu existieren braucht Piazzollas Musik Überzeugung und Kreativität. Paradoxerweise verlangt sie ebenso viel Respektlosigkeit wie Wohlwollen: Respektlosigkeit, um sie wenn notwendig von der musikalischen Niederschrift zu entfernen, und Wohlwollen, um ihr recht oft Vertrauen zu schenken. Was ihre Frische betrifft, so müssen wir sie zugunsten der Freiheit verteidigen, die sie uns bietet, und der Emotion, die sie uns verschafft.

Man wollte und wünschte, Astor Piazzolla ins Pantheon der großen Komponisten des 20. Jh. einzutragen. Sicher verdient er das, da sich seine Musik im Laufe der Zeit in der Welt der klassischen Konzerte und Platten- bzw. CD-Aufnahmen durch-setzen konnte. Aber ist Piazzolla nicht schließlich einfach der größte Tanguero der Geschichte? Für uns ist das offensichtlich, da er unter den „post-piazzollaischen“ Werken eine zentrale Stellung beibehält. Wie John Coltrane beim Jazz ist sein Einfluss auf seine Generation sowie auf die folgenden fast traumatisch. Die

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Tangoszene brauchte mehr als fünfzig Jahre, um sich ihm gegenüber zu emanzi-pieren. Seine kompositorischen Gesten sind heute unumgängliche Standards, die man nicht bestreiten kann, so sehr gehören sie zur Musikgeschichte. Five Tango Sensations und Four for Tango haben ihren berechtigten Platz in diesem Tanguero-Kontinuum, das auf die Conventillos und Quilombos von Buenos Aires zu Beginn des 20. Jh. zurückgeht.

Die Suite Les hommes de Piaf [Piafs Männer] wurde in ihrer endgültigen Form im April 2015 uraufgeführt. Ursprünglich ging es darum, einige Lieder aus dem Repertoire von Edith Piaf für Streichquartett und Bandoneon zu bearbeiten. Doch die Feder des Komponisten drängte die des Bearbeiters in den Hintergrund, so dass sich eine Kompositionsweise durchsetzte, in der die Lieder nicht mehr die Hauptrolle spielten und vor allem nicht mehr den gleichen Sinn hatten. Nach und nach überflutete eine persönliche Musiksprache das Originalmaterial und vermischte es mit einer eigenen Materie. Die Melodien standen von da an im Dienst eines neuen Diskurses. Wie bei dem Plastiker Antoní Tapies oder der ita-lienischen Arte povera der 1960er Jahre: eine Kunst des an Leben mangelnden Alltags, die eine andere Welt im Dienst einer anderen Dramaturgie kreiert ...

Das Chanson gehört zur volkstümlichen Kunst. Seine permanente Gegenwart in unserem Leben – in der öffentlichen wie in der privaten Sphäre – bietet sowohl zur sozialen Realität als auch zur gemeinsamen Vorstellungswelt einen Reso-nanzkörper. Als Spiegel unserer Zeit geht es über unser tägliches Leben hinaus, reißt unsere Gefühle mit und bildet eine gemeinsame Kultur. Aber wie jedes bis zum Rausch konsumiertes Kulturobjekt wird es verbraucht und kommt außer Mode. Nach und nach verlässt es unsere Lippen und Ohren und verdankt sein Überleben nur den Erinnerungen, die wir mit ihm in Zusammenhang bringen. In diesem Moment kann auf dem Faden des Vergessens ein neues Leben entste-

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hen. Von seinen Erlebnissen und seinen Übereinstimmungen mit anderen er-füllt, verändert es sich, verwirklicht sich wieder in der Fantasie und den Gesten des Schaffens des Komponisten. In der Suite Les Hommes de Piaf sind die gesammelten Melodien aus ihrer „Chanson-Beschaffenheit“ herausgelöst, um einer neuen instrumentalen Schöpfung zu dienen, die den Besonderheiten eines Kammerensembles gewidmet ist.

Es war wichtig, dass das Material dieser Suite sowohl für das Quartett als auch für das Bandoneon ein unberührtes Terrain war. Die Melodien in ein originelles Umfeld zu versetzen, ermöglichte es, sie mit einem offenen Background zu konfrontieren, der von den Musiken des 20. Jh. beeinflusst ist und den Musikern möglichst freie Interpretationsräume verschafft. Diese Neuaneignung ging in verschiedenen Etappen vor sich. Die erste Behandlung bestand darin, die Melo-dien zu zerlegen, ja sogar sie zu „sprengen“, bevor eine „Erzählung“ neu organi-siert werden konnte. Dann mussten die fünf Sätze in eine Kompositions-Charta eingepasst werden, um eine homogene ästhetische Linie zu gewährleisten. Die Arbeit an der Neuharmonisierung und am Einsatz der modalen Musik sowie die Improvisationsphasen sind unter anderen die architektonischen Elemente der Suite. Doch der wahre rote Faden ist natürlich der Tango. Auf ihn und auf den Reichtum seiner Idiome stützt sich der Diskurs. Dieses Konzept ist von den Suiten George Enescus oder Béla Bartóks inspiriert: Die Rhythmen und die Spie-larten müssen aus der Volksmusik und dem Tanz stammen. Schließlich ist die Tanuero-Romantik da, um den Tragödienchor zu nähren, den Edith Piaf in ihren Chansons verkörpert.

Tatsächlich war „La Môme“ ein unglaubliches, fesselndes Medium des populä-ren Chansons der Nachkriegszeit. Jenseits ihres Lebens, das von Misserfolgen und Liebesenttäuschungen übersät war, verkörperte sie Liebe und Leidenschaft

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großartig. Natürlich kann man die Vielschichtigkeit von Piaf nicht auf ihre Be-ziehungen zu den Männern beschränken. Doch helfen sie uns, sie zu verstehen. Die Idee, „Piafs Männer“ als Ariadnefaden zu wählen, wird hier aufgenommen, um das ganze Stück hindurch eine kontrapunktische Dramatik zu kreieren. Diese Mise en abyme lehnt es ab, eine respektvolle oder nostalgische Hommage zu sein, entstand aber aus Überlegungen, die ebenso aus dem „Piaf-Mythos“ schöpfen wie aus der Zeit, die sie verkörpert.

Soweit der intellektuelle Weg und die Inspirationen, die zur Komposition dieser Suite führten. Was erzählt sie im Endeffekt? Weder deskriptiv noch abstrakt ist die Suite Les Hommes de Piaf nichts als der in der Fantasie entstandene Aus-druck von Zuständen, die durch einen kaleidoskopischen „Piaf-Filter“ gesehen werden und in denen die Liebe abwechselnd paradox, zerstörerisch, idealisiert, unmöglich oder sensorisch sein kann.

William Sabatier Übersetzung : Silvia Berutit-Ronelt

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