petrarca en quevedo - cvc. centro virtual cervantes. · · 2011-12-22sos de la canción 129, ......

PETRARCA EN QUEVEDO

Manuel Ángel Candelas ColodrónUniversidade de Vigo

«Estudios recientes han demostrado que la influencia directa [de Petrarca] sobreQuevedo es mínima. Lo que se puede apreciar en Quevedo son los inevitables vestigiosdel «petrarquismo» y la influencia mínima de poetas más próximos a su espíritu y a sugeneración»1. El comentario de Olivares sobre esta escasa presencia del autor italianoen la poesía de don Francisco merece, sin duda, una atención mayor: yo voy a tratar deseguir los pasos de Petrarca en Quevedo y comprobar si afirmaciones tan tajantes comola de Olivares poseen una base sólida y cierta.

Conviene antes de nada asentar dos premisas o dos matices: en primer lugar, pres-cindiré de todo análisis formalista o estilístico. El libro de Pozuelo Yvancos me eximeen gran medida de tamaña empresa2. Las metáforas ígneas, los oxymorons sobre fuego-hielo, la tendencia al silogismo y a la argumentatio en la construcción de los sonetos,que desde luego vinculan a Quevedo con la tradición petrarquista, quedan fuera de estetrabajo.También prescindiré de algo que Santiago Fernández Mosquera explica conclaridad en su trabajo sobre la poesía amorosa de Quevedo3: la huella estructural delCanzoniere petrarquista y, sobre todo, de lo que él denomina el género del cancioneropetrarquista, derivado del anterior aunque un tanto diferente, en Canta sola a Lisi, la

1 Julián Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995, pp. 64-65.2 José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la poesía amorosa de Quevedo, Secretariado de

Publicaciones, Murcia, Universidad de Murcia, 1979.3 Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo, (tesis en microficha), Santiago,

Universidad de Santiago de Compostela, 1992.

AISO. Actas IV (1996). Manuel Ángel CANDELAS COLODRÓN. Petrarca en Quevedo

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sección que figura como conjunto en el interior de la musa Erato. Ambos aspectosdeben sumarse al final de este análisis a mayor gloria del petrarquismo quevediano.

En segundo lugar debe enfatizarse lo suficiente la dificultad que entraña un análisisde correspondencias biunívocas entre ambos autores, como si estuvieran conectadosdirectamente dentro del maremagnum complejo del petrarquismo. Yo, por tanto, voy amarcar los vínculos construyendo las vías de relación, como si el complejo mundo quelos rodea no existiese, en un ejercicio de énfasis y subrayados provisional, que luego,como en la premisa anterior, conviene restituir en su intrincada integridad.

A mí me interesa de forma especial resaltar dos aspectos fundamentales de la pre-sencia de Petrarca en la poesía de Quevedo: en primer lugar, el uso que hace de Petrarcaen la poesía amorosa y, en segundo lugar, como rasgo más insospechado, el rastro delautor toscano en composiciones de otra naturaleza distinta a la amorosa, de formaparticular en la poesía moral.

Un trabajo de esta naturaleza debe comenzar con las palabras de González de Salasen los preliminares a la sección Canta sola a Lisi de la musa Erato. Al mismo tiempoque indica que su estructura se debe a su intervención, Salas reconoce la voluntad deQuevedo de enlazar con la manera petrarquista:

Confieso, pues, ahora, que advirtiendo el discurso enamorado que se colige delcontexto de esta sección, que yo reduje a la forma que hoy tiene, vine a persuadirme quemucho quiso nuestro poeta este su amor semejase al que habernos insinuado del Petrarca.El ocioso que con particularidad fuese confiriendo los sonetos aquí contenidos con losque en las rimas se leen del poeta toscano, grande paridad hallaría sin duda, que quisodon Francisco imitar en esta expresión de sus afectos.(...) Mucho parentesco, en fin,habernos de dar en estas dos tan parecidas afecciones [en vida y en muerte de Laura],como en la significación le tienen los conceptos con que ambos manifestaron sus poe-sías4.

A pesar de esta indicación, pocas trazas nítidas se hallan precisamente en Cantasola a Lisi, si se exceptúan los idilios que presentan ecos precisos de Petrarca -enespecial «Voyme por altos montes paso a paso», que luego comentaré- y el soneto«Colora abril el campo que mancilla» cuya única relación con el texto de Petrarca seadvierte en la similar topografía del esplendor primaveral y en la utilización exacta delúltimo verso petrarquista «primavera per me pur non é mai» como idea principal delpoema de Quevedo.

Es, no obstante, en la musa Euterpe de Las tres musas, de cierto tono bucólico,donde concurren las composiciones que mayor vínculo presentan con Petrarca. JosephG. Fucilla mostró con claridad la deuda de dos sonetos con sus respectivos petrarquistas.En ambos casos, se observa un idéntico mecanismo de recreación: la imitación literal(o casi literal) de los cuartetos y del primer terceto, y la aportación personal de Quevedoen la conclusión del poema. Olivares destaca los detalles que separan a «Passer mai

4 Cito por la edición de José Manuel Blecua, Francisco de Quevedo, Obra poética, Madrid, Castalia,1969, tomo I, p. 117.


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solitario in alcun tetto» de su imitación «Más solitario pájaro, ¿en cuál techo»5. Almargen de la vinculación de ambos con el salmo bíblico 102, lo más importante consis-te en esa desviación del último terceto, aspecto que se repite en «Tutto'l di piango, etpoi la notte quando» y «Lloro mientras el sol alumbra y cuando». En este caso, Petrarcareprocha de modo indirecto a la Piedad, figura personificada, que no alivie sus males,mientras Quevedo, con una hiperbolización del sentimiento, se compadece de sí mis-mo por preferir la propia tortura -«mi verdugo adoro»- a escapar a sus lamentos. Lospoemas elegidos por Quevedo están muy próximos en el Canzoniere y en ambos casosse presenta una exagerada y afín expresión del amor, donde las lágrimas, el dolor, laausencia de la amada constituyen los motivos principales de las composiciones. Quevedoparece preferir del poeta italiano una manera de sentir particularmente dolorosa, emotivaen el desengaño y la tristeza.

No sólo los sonetos requieren la ayuda de Petrarca: las silvas de Quevedo ofrecentambién espacio para la imitación, si bien de menor relieve. Un ejemplo es el del idilio«Voyme por altos montes paso a paso», que figura dentro del elenco de silvas incluidoen la musa Calíope. Es el que presenta mayor afinidad con la letra de Petrarca. CarioConsiglio, y más tarde Joseph G. Fucilla, señalan que la silva recrea los primeros ver-sos de la canción 129, aunque es evidente que la deuda se desvanece luego6. En concre-to sólo la primera estrofa de la composición quevediana muestra relaciones con el textode Petrarca en forma de síntesis de varios motivos y fórmulas literarias del poeta italia-no. Los dos primeros versos del idilio-silva, «Voyme por altos montes, paso a paso /llorando mis verdades», evocan el arranque del poema petrarquesco y los primerosversos de la segunda estrofa: «De pensier in pensier, di monte in monte / mi guidaAmor» y «Per alti monti e per selve aspre trovo qualche riposo». Los dos siguientes,«que el fuego ardiente y dulce en que me abraso / sólo le fío de estas soledades»,resumen dos ideas apenas delineadas por Petrarca en la primera estancia de su canción:la imagen del fuego como símbolo del amor y la perspectiva del poeta solitario:

Se 'n solitaria piaggia, rivo, o fontese 'n fra dúo poggi siede ombrosa valle,i vi s'acqueta raima sbigottita;e come Amor Ten vita,or ride, or piange, or teme, or s'assecura:e '1 vólto che lei segué ov'ella il menasi turba e rasserena,et in un esser picciol tempo dura;onde a la vista uom di tal vita espertodiria: -Questo arde, e di suo stato é incerto. (4-13)

5 Julián Olivares (ob. cit) procede con un método comparativo para concluir, de forma un tantotautológica, que la diferencia «la constituye la expresión de estas emociones. En ambos extremos del espec-tro emocional se deja sentir con más intensidad la voz barroca de Quevedo».

6 Cario Consiglio, «El poema a Lisi y su petrarquismo», Mediterráneo, 13-15 (1945), pp. 82-83; yJoseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo, Madrid, 1960, pp. 195-209.


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Los dos últimos versos de la estrofa quevediana, «de donde nace a cada pie quemuevo, / de antiguo amor, un pensamiento nuevo» repiten al pie de la letra los ver-sos 17-18 de la canción petrarquista: «A ciascun passo nasce un pensernovo / de lamia donna». El resto de ambos poemas se desarrolla de forma diversa, aunque en elpoema quevediano subsiste al menos el espíritu petrarquista otorgado por este co-mienzo.

La composición Himno a las estrellas parte de una canzonetta de Marino, dedicada ala Virgen María. Sin embargo, ciertos versos surgen de la contaminación variada de pasa-jes petrarquistas, tal y como Gonzalo SQbejano sugiere: la sextina «A qualunque anímalealberga in terra»(22), para la apelación y la exhortación a las estrellas; y la canción «Verdipanni, sanguigni, oscuri o persi»(29), para la asociación de las estrellas con la amada:

Prima ch'i' torni a voi, lucenti stelle,o tomi giü ne 1'amorosa selva,lassando il corpo che fia trita térra,vedess'io in lei pietá, che 'n un sol giornopuó ristorar molt' anni, e nanzi 1' albapuommi arichir dal tramontar del solé!

recataré del sol la lira míay empezaré a cantar muriendo el día» (65-66),

Benigne7 stelle che compagne férsial fortunato fianco,quando'l bel parto giü nel mondo scorse!.

Si entre vosotras unamiró sobre su parto y nacimiento,y della se encargó desde la cuna. (55-57)

La influencia de Petrarca también se observa en la silva «¿Con qué culpa tan gra-ve»8. A pesar de partir con claridad de la silva-epigrama de Estacio Somnum, estacomposición, por un procedimiento de amplificatio, toma ciertos pasajes del Canzoniere,en concreto las composiciones 50 y 216, tal y como Gonzalo Sobejano indica9. De lacanción 50 de Petrarca Quevedo recoge los motivos del pastor que duerme despreocu-pado en su cabana, confrontado al desvelo que consume al poeta:

Quando vede '1 pastor calare i raggidel gran pianeta al nido ov'egli alberga,

7 El adjetivo aparece como predicativo en el poema de Quevedo, nueva prueba de que el texto dePetrarca servía de inspiración: «si miráis benignas y clementes».

8 Véase James O. Crosby-Lía Schwartz Lerner, «La silva El sueño de Quevedo: génesis y revisiones»,BHS, 63, 1986, pp. 111.126.

9 Gonzalo Sobejano, «Himno a las estrellas: la imaginación nocturna de Quevedo», Quevedo in perspective.Eleven essaysfor the Quadricentennial, Juan de la Cuesta, Delaware, Newark, 1982, pp. 35-56.


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e 'nbrunir le contrade d'oriente,(...)Ahi, crudo Amor, ma tu allor piü m'informea seguir d'una fera che mi struggela voce e i passi e l'orme,e lei non stringi che s'appiatta e fugge.

Gozante en las cabanasy debajo del cielolos ásperos villanos; (56-58)(...)y yo no puedo hallarte, aunque lo intente,entre mi pensamiento y mi deseo.(62-63)

Del soneto 216, «Tutto'l di piango, et poi la notte, quando», ya imitado por Quevedo,como he comentado, el autor español toma la idea del contraste entre la vigilia delpoeta y el sosiego y la paz del mundo durante la noche, repetida de forma constante a lolargo de la silva:

Tutto'l di piango; et poi la notte, quandoprendon riposo i miseri mortalitrovomi in pianto e raddoppiansi i mali:COSÍ spendo'l mió tempo lagrimando.

In tristo umor vo li occhi consumando,e '1 cor in doglia; e son fra li animalil'ultimo si, che li amorosi stralimi tengon ad ogni or di pace in bando.

Otros ecos de Petrarca en la poesía amorosa de Quevedo se pueden espigar conmayor o menor detenimiento10. Sin embargo, hay un aspecto, ya resaltado, de la imita-ción quevediana de Petrarca que, a mi juicio, ha pasado desapercibido: me refiero alinflujo de Petrarca en la poesía moral de Quevedo. Conocida es la vinculación deambos autores con la corriente estoicista, bien por directa comunión con Séneca o bien,como puede ser el caso de Quevedo, que no descarta el anterior, por la asimilación delneoestoicismo imperante en la Europa de finales del XVI y principios del XVII. Séneca

10 En «Al tronco y al fuente» se escuchan evocaciones de los versos del soneto 353, «Vago augelletto,che cantando vai», mediante la traslación del sentir del poeta al dolor del pajarillo; en «O sea que olvidado»se advierten reminiscencias lejanas del soneto 208, «Rápido flume, che d'alpestra vena», en la interlocuciónde un río que desciende precipitadamente desde la altura. James O. Crosby (ed., Francisco de Quevedo,Poesía varia, Madrid, Cátedra, 19853) propone la relación de «Diez años de mi vida se ha llevado» con elsoneto «Dicesette anni á giá rivolto il cielo» y «Cargado voy de mí: veo delante» con el soneto «lo mirivolgo indietro a ciascun passo», cuyo segundo verso «col corpo stancho ch'a gran pena porto» sugirió aQuevedo el arranque de su soneto, tal vez a través de Boscán, «Cargado voy de mí doquier que ando», comoFucilla indica (ob. cit., p. 201).


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aporta una philosophia vitae que Petrarca y Quevedo desarrollan a lo largo de su pro-ducción poética, sea ésta de orden moral, amoroso o aun de encomio fúnebre11.

La visión sobre la vida que se extrae de los poemas amorosos de Petrarca conduceal estoicismo: el paso del tiempo, la recurrencia de la Muerte, como aliada o enemiga,la gravedad del yo que se mira y analiza en cada instante de lo efímero. Esa faceta deintrospección interior en la que el objeto amado es en buena parte sólo instrumentopasa a Quevedo, quien, en ocasiones, prescinde incluso de la amada o de cualquiersigno amoroso para definitivamente hablar de sí mismo, como un ser solitario, perdido,muerto incluso en vida.

Es el caso, por ejemplo, del soneto 216 de Petrarca, «Tutto'l di piango; e poi lanotte, quando» -por el que se ve que Quevedo sentía una especial predilección-, denaturaleza amorosa, que sirve para construir buena parte del final de la silva moral«¿Ves, Floro, que, prestando la Arismética.»:

Lasso!, che pur da l'un a l'altro solé,e da Tuna ombra a l'altra, ho giá '1 piü corsodi questa morte che si chiama vita.

No cuentes por sus líneas solamentelas horas, sino lógrelas tu mente;pues en él, recordada,ves tu muerte en tu vida retratada,cuando tú, que eres sombra,pues la santa Verdad ansí te nombra,como la sombra suya, peregrino,desde un número en otro tu caminocorres, y pasajero,te aguarda sombra el número postrero. (17-26)

Más claro es el influjo del soneto 272, «La vitafugge et non s'arresta una hora» enla composición de «¡Oh tú, que, inadvertido, peregrinas». El poema de Petrarca esamoroso; el último verso lo proclama: «i lumi bei che mirar soglio, spenti» son los ojosdefinitivamente cerrados de la amada muerta. En el de Quevedo, que José ManuelBlecua quiso metafísico, predomina el dictado senequista y, por lo tanto, un sesgomoral sobre la concepción de la vida. Sin embargo, entre ambos se aprecian analogías.En primer lugar, la idea del tempusfugit se presenta de la misma forma: «la vita fuggenon s'arresta una ora / et la morte vien dietro a gran giornate»,

11 No se puede olvidar en este análisis de las relaciones entre Petrarca y Quevedo la extraordinariadeuda de la canción fúnebre a don Luis Carrillo y Sotomayor, «Miré ligera nave» con la enigmática -poralegórica- canción petrarquista «Standomi un giorno solo a la finestra», a la muerte de madonna Laura.Fucilla (ob. cit., p. 195, nota 3) lo anota, pero prescinde de cualquier comentario adicional. El extrañocarácter de la canción petrarquista, que se trasplanta al texto quevediano obligaría a un análisis máspormenorizado de ambas composiciones, análisis que desbordaría estas páginas.


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harás que se adelante tu memoriaa recibir la muerte,que, obscura y muda, viene a deshacerte.No hagas de otro caso,pues se huye la vida paso a paso12. (115-120)

En segundo lugar, la concepción de la vida como guerra: «le cose presentí e lepassate / mi danno guerra e le future ancora» en Petrarca13, «gozo blanda paz tras duraguerra», en Quevedo. En tercer lugar, la reflexión de que ni el pasado ni el futuroconmueven al poeta se repite en las dos composiciones:

e '1 rimembrare e l'aspettar m'accoraor quinci or quindi, si che 'n, veritatese non ch'i' ho di me stesso pietate,i' sarei giá di questi pensier fóra.

No lloro lo pasado,ni lo que ha de venir me da cuidado;y mi loca esperanza, siempre verde,que sobre el pensamiento voló ufana,de puro vieja aquí su color pierde.

Por último, el topos del navegante como metáfora de la vida del hombre: Petrarcalo emplea en varias ocasiones (26, 80, 189), al igual que Quevedo, pero curiosamentecoincide en estas dos composiciones con los demás motivos:

Tornami avanti s'alcun dolce maiebbe '1 cor tristo; e poi da l'altra parteVeggio al mió navigar turbati i vénti;

veggio fortuna in porto, e stanco omaiil mió nocchier, e rotte árbore e sarte,e i lumi bei, che mirar soglio, spenti.

Estas mojadas, nunca enjutas, ropas,estas no escarmentadas y deshechasvelas, proas y popas,estos hierros molestos, estas flechas,estos lazos y redes

12 Que Quevedo tuvo en gran estima este soneto lo demuestra el hecho de su más que probable imita-ción en «Huye sin percibirse lento el día», cuyo primer cuarteto recrea el verso inicial de la citada compo-sición de Petrarca: «Huye sin percibirse, lento, el día, / y la hora secreta y recatada / con silencio se acercay, despreciada, / lleva tras sí la edad lozana mía».

13 En el soneto 36 Petrarca reitera la imagen bélica asociada a la vida: «temo che sarebbe un vareo /diplanto in planto e d'una in altra guerra».



que me visten de miedo las paredes,lamentables despojos,desprecio del naufragio de mis ojos,recuerdos despreciados,son, para más dolor, bienes pasados. (33-42)

Aunque no se puede olvidar la influencia de Horacio (Carm. 1,5) ni de Garcilaso(soneto VII), parece evidente que una silva como «¡Oh tú, que, inadvertido, peregri-nas» de índole moral surge como evocación amplificada del soneto de Petrarca.

Dentro de este mismo apartado de poemas que Blecua denominó metafísicos, mo-rales -aunque de un estoicismo notable- al fin y al cabo, se hallan otras deudas. «Huyesin percibirse lento el día» recoge frases espigadas de la voz arrepentida de los últimospoemas del Canzoniere. Los dos primeros versos evocan el soneto anteriormente cita-do y el verso 10, «hoy los [años] lloro pasados», el primero del penúltimo poema delCanzoniere, «V vo piangendo i miei passati tempi». Añádanse a ello, los versos inicia-les del soneto «Ya formidable y espantoso suena, / dentro del corazón, el postrer día»imitados del verso sexto del soneto 101 de Petrarca, «et giá 1'ultimo di nel cor mituona», indicados oportunamente por Crosby14, para completar la relación de la poesíamoral quevediana con la amorosa petrarquista.

Si todos estos datos son elocuentes -aparte de otros vínculos de orden no tan explí-cito que bien pueden advertirse sobre el modo general del discurso-, en el caso de lospoemas que conforman el Heráclito cristiano, y luego Lágrimas de un penitente enLas tres musas, la influencia es mayor e inesperada. Gareth Walters descubrió las remi-niscencias de tres sonetos de Petrarca en este cancionero quevediano, aunque convieneseñalar que Quevedo los fue incorporando a medida que fue construyendo la colec-ción, ya que uno de ellos, al menos, el último y más próximo a Petrarca, pertenece aLágrimas de un penitente y no al Heráclito cristiano como señala el propio Walters15.El artículo de Walters señala las afinidades entre los textos y apunta la idea de que lostextos petrarquistas elegidos poseen en común la característica de poema aniversario.Este mismo propósito guió a Quevedo para hacer ver que el carácter penitencial delconjunto poseía una cronología, un devenir del tiempo. En este sentido yo trataré decomplementar los planteamientos de Walters sobre la incidencia de Petrarca en estepoemario del arrepentimiento quevediano.

En primer lugar, conviene detenerse en la propia dedicatoria de Quevedo al lectoren el Heráclito que figura en el Cancionero de 1628: recuerda -por el espíritu y la letrade su arrepentimiento- los versos de Petrarca del soneto 229, «Cantai, or piango, etnon men di dolcezza/ del pianger prendo che del canto presi,/ ch'a la cagion, non al'effetto, intesi/ son i miei sensi vaghi pur altezza»: «Tú que me has oído lo que hecantado y lo que me dictó el apetito, la pasión o la naturaleza, oye ahora, con oído más

14 James O. Crosby, ed. cit., p. 171.15 Gareth D. Walters, «Three examples of petrarchism in Quevedo's Heráclito cristiano», BHS, LVII

(1981), pp. 21-30.


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puro, lo que me hace decir el sentimiento verdadero y arrepentimiento de todo lo de-más que he hecho: que esto lloro porque así me lo dicta el conocimiento»16.

Este brevísimo prólogo al lector confiere la esencia de un cancionero penitencial,donde el poeta confiesa sus errores juveniles y aspira a conseguir la redención. Ésta esla materia básica de muchos de los poemas de Petrarca, en especial -aunque no nece-sariamente- los escritos In morte di Laura y, dentro de ellos, los más próximos al finaldel Canzoniere. Quevedo se nutre, sin disimular un ápice, del original petrarquista, sibien, como he dicho al principio, lo despoja -bien del todo, bien parcialmente- delcomponente amoroso. Así ocurre con el salmo «Cuando me vuelvo atrás a ver losaños», que debe no sólo ciertos versos al soneto «Quand'io mi volgo indietro a mirargli anni», sino la misma concepción efímera y transitoria del mundo. En el poema deQuevedo se repiten, además, ciertos motivos: la voluntad de retrospección, la idea delpasado como engaño e incluso la mención de la diosa Fortuna con similar afán de situaral hombre en su miserable condición:

Quand'io mi volgo indietro a mirar gli annich'ánno fuggendo i miei penseri sparsi,et spento '1 foco ove agghiacciando io arsi,et finito il riposo pien d'affanni,rotta la fe' degli amorosi inganni,et sol due parti d'ogni mió ben farsi,l'una nel cielo et l'altra in térra starsiet perduto il guadagno de' miei damni,i' mi riscuoto, et trovomi sí nudo (...)(298)Cuando me vuelvo atrás a ver los añosque han nevado la edad florida mía;cuando miro las redes, los engañosdonde me vi algún día,más me alegro de verme fuera dellos,que un tiempo me pesó de padecellos.

El salmo «Después de tantos ratos mal gastados», por su parte, muestra notablesafinidades con el soneto 62 de Petrarca, «Padre del ciel, dopo i perduti giorni». Aunquepertenece a la primera parte del Canzoniere, plantea similar discurso de arrepentimien-to. El poema de Petrarca es religioso: su visión del amor como sentimiento vano pro-mueve la solicitud de misericordia a Dios. Quevedo, en este caso, aprovecha el tonoconfesional de Petrarca para una reflexión que parece hablar de forma indirecta con eltexto italiano. Éste es uno de los ejemplos más curiosos, porque Quevedo parece con-testar implícitamente el texto de Petrarca. El lector, que probablemente conozca o re-

16 Francisco de Quevedo, Obra poética, edición citada de José Manuel Blecua, p. 167. Me advierte,con buen criterio, Ignacio Arellano, que esta determinación penitencial se halla también en los propiossalmos bíblicos de David.


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cuerde la fuente original, entiende el texto de Quevedo como una revisión, una contes-tación a la propuesta de Petrarca.

Los cuartetos del poema quevediano, más ordenados y repetitivos, amplifican algunasde las ideas del poema de Petrarca, pero en los tercetos -de modo especial, en el segundo-la voz poética parece estar haciendo tácita referencia -en forma de observación general-ai soneto petrarquista. Mientras la voz en Petrarca se vuelve a Dios en súplica de piedad,incluso con una mención al instante de la crucifixión, «Miserere del mió non degno affanno;/ reduci i pensier' vaghi a miglior luogo;/ ramenta lor come oggi fusti in croce»; la deQuevedo muestra un pequeño comentario, inducido tal vez por este modelo: »Y vengo aconocer que, en el contento/ del mundo, compra el alma en tales días,/ con gran trabajo, suarrepentimiento». En este caso, la voluntad de Quevedo de vivir en conversación con losdifuntos parece cumplirse con el lector como testigo privilegiado.

De todos modos, es el soneto «Amor me tuvo alegre el pensamiento», que cierra lasLágrimas del penitente (no el Herádito como señala Walters) el que ofrece mayoresrelaciones con Petrarca. Sin duda, el poema de Quevedo es una imitación literal, claray evidente del soneto «Tennemi Amor anni ven tuno ardendo», antepenúltimo poemadel Canzoniere petrarquista. La similitud es total, salvo mínimos detalles en la signifi-cación última del poema17.

Tennemi Amor anni ventuno ardendo,lieto nel foco, et nel duol pien di speme;poi che madonna e '1 mió cor seco insemesaliro al ciel, dieci altri anni piangendo.

Omai son stanco, et mia vita reprendodi tanto error che di vertute il semeá quasi spento, et le mié parti extreme,alto Dio, a te devotamente rendo:

pentito et tristo de' miei s'speci anni,che spender si deveano in miglior uso,in cercar pace et in fuggir affanni.

Signor che 'n questo carcer m'ári richiuso,trámene, salvo da li eterni danni,ch'i' conosco '1 mió fallo, et non lo scuso.Amor me tuvo alegre el pensamiento,y en el tormento, lleno de esperanza,cargándome con vana confianzalos ojos claros del entendimiento.

17 Tales excepciones encuentran en Petrarca también su fuente: la idea senequista de la muerte comopuerto aparece en el siguiente soneto (365): «mora in pace et in porto»; y la de la vida como viento trae ecosdel soneto 350: «Questo nostro caduco et frágil bene / che vento e sombra», ambos dentro de este últimoapartado de su Canzoniere.


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Ya del error pasado me arrepiento;pues cuando llegue al puerto con bonanza,de cuanta gloria y bienaventuranzael mundo puede darme, toda es viento.

Corrido estoy de los pasados años,que reducir pudiera a mejor usobuscando paz, y no siguiendo engaños.

Y así, mi Dios, a Ti vuelvo confuso,cierto que has de librarme destos daños:pues conozco mi culpa y no la excuso.

Las únicas diferencias estriban en el desarrollo en la segunda mitad de ambos cuar-tetos; debido sobre todo a la mayor especificación cronológica por parte de Petrarca,obligada por la configuración y contextualización seudobiográfica del Canzoniere. Porlo demás la imitación es perfecta, reforzada por el hecho de que ambos poemas ocupendentro del conjunto unitario al que pertenecen la posición conclusiva de cierre. Lo másllamativo de todo es ese empeño de Quevedo por someter un discurso amoroso a undiscurso de signo moral incluso con connotaciones religiosas. Lo cierto es que Petrarcaallana el camino, ya que su modo de entender el mundo concuerda con el de Quevedoy, fuera de las inclinaciones amorosas de los poemas del Canzoniere, el espíritu estoicopreside su visión de las cosas. No quisiera dejar de lado por último otro probableinflujo petrarquista en este cancionero de redención. Nada más y nada menos que elcelebérrimo «Miré los muros de la patria mía». Durante tanto tiempo entendido comopoema político, la composición presenta un claro contenido moral, a propósito de laruina física del hombre. En el poema, los muros representan el cuerpo humano que sedesmorona con la edad. Otros poemas quevedianos justifican esta interpretación: en-tresaco como ejemplo los versos «Feroz, de tierra el débil muro escalas,/ en quienlozana juventud se fía», dirigidos a la muerte en «¡Cómo de entre mis manos te resba-las» por la voz poética.

Patria en este contexto actúa como una doble metáfora: como casa y, con estaprimera traslación, luego como metáfora del cuerpo. La analogía también se halla enotros poemas quevedianos, como en «En el mundo naciste, no a enmendarle», cuyosegundo cuarteto dice:

Tú debes como huésped habitarley para el otro mundo disponerle,enemigo de 1' alma has de temerle,y patria de tu cuerpo tolerarle.

Hallo en la obra de Petrarca la posible clave. No en sus versos, pero sí en suobra Secretum meum, donde el poeta de Arezzo expone, en forma dialogal entreAgostino (San Agustín)y Francesco (Petrarca), sus obsesiones sobre la existenciahumana. En varios pasajes figura esa metáfora del cuerpo como una casa, conmuros o paredes que se van derrumbando conforme pasan los años y avanza la



muerte18. En un pasaje concreto, algo largo, Agostino, que representa la voz del cono-cimiento y la virtud, refiere los estragos de la edad y emplea, como hará Quevedo, esaimagen aquilatada de la patria para referirse al cuerpo que alberga el alma: «Audimodo vocantem ingiter hortantemque spiritum et dicentem: hac iter est in patriam»,

. para más adelante repetir la ilustración de las paredes del cuerpo temblando con lallegada de la vejez y la muerte: «.pañetes tremunt in quibus obsessus es»19. Pongo estecaso por lo conspicuo del poema quevediano, pero se pueden rastrear en las prosas dePetrarca numerosos motivos que, sin duda, visten el sentido de la poesía de Quevedo.

Las conclusiones de todo este análisis no pueden por menos que desmentir o, comomínimo, matizar la opinión de Julián Olivares sobre la presencia de Petrarca en Quevedo.Dentro de la poesía amorosa, la deuda petrarquista, a pesar de las advertencias deGonzález de Salas sobre la relación de Canta sola a Lisi con el Canzoniere, se especi-fica en composiciones que figuran en otros lugares de la creación amorosa de Quevedo.Los rastros hallados en Canta sola a Lisi son de detalle, versos espigados aquí y allá,que, lejos de mostrar su escaso relieve, plasman la familiaridad con que Petrarca fueutilizado por Quevedo. El influjo más inesperado de Petrarca se encuentra, no obstan-te, en la poesía moral quevediana, en especial, como también es lógico, en aquella decorte estoico y senequista. Con todo no deja de sorprender que sea Petrarca el queinfluya de forma tan evidente en la composición de algunos de los poemas de índolemás moralizante y reflexiva de Quevedo.

18 En el Secretum se leen estas ideas: «Proferto enim summa insania est hominum, se se negligentium,corpus autem et, in quibus habitant, membra coraentium» (p. 80) o «Sic vos senectutem, qui secum armatamet indomitam mortem reffert, incustoditi corporis menia transcendentem non sentitis»(p. 182) (FrancescoPetrarca, Prose, ed. Martellotti-Ricci, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, 1955).

19 Ibidem, p. 212.


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