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PRE,SE,I{TACIONEsta claro que metodologías y tratados tienen sus limitaciones cuando intentan

darle formulación bibliográfica a ciertm manifestaciones vitales de nuestra conducta.Parece cierto que, en arte, los planteamientos anal íticos chocan a veces contra la ri-queza dificilmente codificable de sus aspectos más sanguineos y trepidantes. Puedeque este sea uno de los motivos de que la documentación pedagógica existente en

torno al univerco de la percusión resulte tan escasa. Es como si las asépticas palabrasy las partituras resultasen insuficientes para captar su pleno sentido.

El tratado de Pedrito Díaz se establece como una especie de conjura a esa tradi-ción oral que, durante siglos, ha caracterizado la transmisión de los conocimientosmusicales entre los "Percusionistas de los distintos tambores." Es un trabajo teóricoa caballo entre la técnica más pura del "cómo" tocar los distintos instrumentos de

Percusión y una serie de ilustraciones históricm que nos hablan de la esencia y pro-

cedencia de cada uno de ellos.

Lo realmente interesante de la cuest¡ón es que la teoría que se vierte está estruc-turada a part¡r de la práctica que conlleva el larguísimo historial profesional de su

autor. Tenemos la sensación de que, realmente, buena parte de su fuerza interpreta-tiva ha quedado plasmada en la alternativa de aprendizaje que nos propone. PedritoDíazha sistematizado en las páginas que siguen toda su experiencia personal. Aparteesa experiencia se inició en su barrio (Pogolotti Marianao) en Cuba, -país dondenació en 1914-. "Desde chiquito me gustaban mucho todos los ritmos que se toca-ban en mi tierra." Allí comenzó su itinerante biograf ía:"En Cuba toqué juntoa losmás conocidos percusionistas de aquella época. Mi trabajo era variado en cuanto a

géneros... Piensa que teníamos un cuarteto de Ritmo que integrábamos Virgilio yEnrique'Martí, Guillermo Regueira (El Niño) y yo;con este conjunto lo mismoto-cábamos una fiesta de Santo Lucumícon losTambores de Bata del difunto Fermín,que tocábamos los tambores de Yuka, Rumba con cajones,. y en los tambores tipo de

duelas tocábamos Rumbas Guaguancó, Columbia y todo tipo de ritmos, incluso tra-bajamos con la Orquesta Sinfónica del Maestro Gilverto Valdez muchos conciertos,y con música de este gran maestro trabajamos con la Orquesta Filarmónica de la Ha-

bana bajo la batuta del gran maestro WILHELM STEINBERG. En el teatro AUDI-TORIO se dio este primer concierto y el segundo en el teatro Nacional de la Habana."

"Con el cuarteto de renombre nos salió un contrato para ir a Panamá con la famo-sa bailarina cubana Rayito de Soli Luego vendrían las giras a Venezuela, Colombia,Perú, Chile, Argentina, Uruguay, Bolivia y Brasil donde en el 51 formó esa "Or-questa de Don Pedrito" como lo llamaban en ese país;con su Orquesta tuvo en laTelevisión de Río y Sao Paulo su gran plataforma.

"Recorrl todo Brasil y en Bahía aprendí a tocar los ritmos de MACUMBA, en

Pernambuco El Frevo aprendí la Marchinha, la Batucada y Samba en su ambiente.

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Uruguay,el Candumbé entre los mejores percusion¡stas de esaépoca. En Perú la Ma-rinera. En Santo Domingo, El Merengue en su ambiente. En Venezuela El Joropo yen todos los países que estuve aprendí a tocar los cueros y ritmos auténticos'".

Pronto se unirían a su historial nombres como los de Rita Montaner, Miguelitovaldez, Tongolele, Ptírez Frado, Amelita Varga, Josefina Baker y el Ballet uJ uoode París en Buenos Aires, Olga Guillot, Lucho Gatica, y la famosísima bailarinaAlicia Alonso, lsora, y en todas las Orquestas famosas de los distintos países que haestado; televisión, películas, radios, cuando las radios tenían auditorios. Teatros ysalas de fiestas, cabarets y clubs. Con todos ellos había trabajado ya cuando setrasladó por primera vez a nuestro país: "Lo hice en aquella ocasión para flnalizarelrodaje de 'Una cubana en España', producción c¡nematográfica en la que interveníacomo músico; la protagonista era Blanquita Amaro".

Tras una época repleta de incursiones por tierras europeas, Pedrito Díaz deter-minó quedarse por aquí. Regresaría a Barcelona: "Al otro día de llegar fuimosconmi esposa Carmen a la Plaza de Cataluña, donde actualmente se encuentra el Cortelnglés; allí estaba la famosa sala Rigat". Allí comenzaría su actividad por estos lares,colaborando con gente como Lorenzo González, Raul del Castillo, Antonio Machín,Juanito segarra, Armando orefiche, Manolo Escobar, peret, Lola Flores, carmenFlores, Joan Manuel serrat, Mari santpere, Marisol, Moncho, La Trinca, Los Ama-ya, Las hermanm Benitez, Los Riveros, Maria Rosa sardd, Maria Rosa

'Gil, Norma

lris, carmen Sevilla, Mary Trini, Renato carossone, Antonio prieto,Jorge Sepúlveda,Liza Minelli y Celia Gruz.

Junto a sus colaboraciones como instrumentista nos encontramos también a unPedrito Díaz que se integró en diferentes formaciones dentro de la avanzadilla musi-cal Barcelonesa. Era la época de la legendaria Orquesta Mirasol, de la Big Band delSindicat o de Tribu. Los jóvenes le conocimos en aquel momento. Seguimos conatención cuanto a nivel musical sucedía en la ciudad y la llegada de elemántos comoPedrito Díaz nos sonaba a autenticidad. Desconocíamos su historia pero sabíamosque no había aprendido a tocar como otros lo hacían. Se trataba de un hombre quehacía su propia música, aplicándola a los terrenos rock*alseros que entonces predo-minaban.

Este es, brevemente esbozado, el historial que le ha dado al autor de este tratadola autoridad práctica en base a la cual bien se puede enseñar cualquier materia. Comodecíamos al principio,es dif ícil, pero a partir de esa experiencia y gracias a su innataMaestría, Pedrito se ha propuesto darle a la teoría toques de vital¡dad. Aqu íencontrareis todo lo que se puede aprender sobre el papel. El resto, debe buscarlocada cual en su interior.

XAVIER SARDA

PRE,FACIOPedrito se transforma en el instante en que sus manos se posan sobre los instru-mentos de irercusión; ojos, cabeza, cuello, tronco, rodillas, miradas, pensamientos

son absorbidos y manifestados por el ritmo melodíoso e interior, sensüal y iantasti-co' El bastón que le ayuda a andar por casa y las calles oesapar.tá, "t.pí.irr"nt.inútil, como si lo hubiera consumido en las llamas de una sonrisa triunfante, elritmo vital de la música, la más humana, con que el Pueblo Negro se salvó J. trnto,

siglos de dificultades.

A todas las injusticias que ha sufrido la música negra cabe añacjir r,:n mayor des-precio dirigido a la percusión; debido a la clara identificación establecida entre elfay el tambor, y entre el tam-tam y los más estúp¡dos estereotipos del llamadá satuajeafricano. La música negra fue víctima de persecución desde el primer día en que etracismo puso su pie colonial en Africa y desde 1619 en que el primer negro áscla-vo puso en. América su voz de protesta. Desde entonces ya no habrá.n toJu Améri-ca, y luego en todo el mundo, ninguna música y ninguna canción popular q.r. ná ,".influenciada más o menos directamente por toi negios. y sin embargo no ha habidoen toda la historia de la humanidad ninguna otra crltutu que haya sido tan despre-ciada y combatida. La raza blanca se creía dentro del munáo y juzgaba las otras cul-turas y razas según la distancia respecto a nuestra mente y a nuestrJpiel. Los negros,sobre todo los que provenían de los países de la caza ¿á tos esclavos, eran los másalejados de nuestra blancura y de nuestra civilización. Así pues se lás cánsioerar¿como a los menos humanos y sus almas, cuando se querrá admitir qu. i¡.n.n ,nalma, serán identificadas al mal y al diablo. Cualquier rito, cualquier gesto que estosnegros manifiesten serán identificados como contactos con el dlablol y

"oro .rtu,expresiones son esencialmente musicales, la sociedad blanca considerará la música

negra como infrahumana y los códigos religiosos la prohibirán como sat¿nica. rrlosolamente la Alemania nazi consideraba co.mo un delito el jazz, sino también las lgle-sias, incluso las más abiertas, hasta después de la gr.ir. ,irgu,'rn uJ¡rrnunJo qir.'.r.pecado asistir a un recital negro.

Hoy parece no ser así, pero la realidad es que las excepciones han aumentadotanto que se han hecho más numerosas. que la regla; ya que ésta, es decir el gustooficial civil y religioso, sigue considerando'la músic-á n"óir to1¡o inferior a la clásica,a la gregoriana a las que son llamadas "serias',,,sagradai,,,,elevadas,,, etc-, lo.uur a,una aberración estúpida o una estupidez aberrante.

De excepciones las hubo desde el principio. Entremezclados con los agentes mer-cant¡les o los misioneros colonialistas encontramos bastantes exploradore's inteligen-tes y humanos enamorados de los pueblos que encuentran, y misioneros qu.,. pár*del handicap inmenso de estar convencidos de poseer toda'la verdad, supieron reco-nocer que se encontraban en presencia de una civilización sublime de exjresíón.irn-cialmente musical y danzante. Mungo Parkrque es et Jr¡meroen describir una carava-na de esclavos, es también el primero en dar testimonio, con emoción y sensibilidad,de la música y los cánticos negros y de su fabulosa facultad de improvisación.

Una vez en las Américas los negros siguieron cantando y elaborando música enmedio del desprecio y la ignorancia genéral de los blancoi. Cuantas g"n.rr"ión",habían escuchado estos cánticos sin darle importancia hasta que rann/Kemble, ensu "Diario... de 1838-1839", escribió de estas notas,,que le hacían uibra, los ner_vios"' Los negros extendidos por todo el Continente lo llenaban de su m¿i¡ca, moldeada en cada región, según las diversas influencias blancas, las diversas iglesias o lostipos diferentes de trabajo.

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Paradójicamente fueron en un principio los más explotadores o los explotadores,los más inteligentes, los primeros en facilitar las expresiones rnusicales de los negros.Ya en ciertos barcos, durante las horribles travesías, los mercaderes más avisadospermitían los cánticos y el toque del tambor, porque se habían dado cuenta que el

ejercicio de la música impedia a los cautivos el suicidio y les mantenía en meiores-tado. En las plantaciones toleraban los cánticos o incluso los promovían separandoun operario, generalmente tenor, sustrayéndole a las faenas, dedicado exclusivamen-te a dirigir y mantener el ritmo. De esta adaptación a diferentes tipos de trabajo sur-gieron diferentes tipos de música.

Sin embargo, el toque de los tambores fue generalmente prohibido para evi-tar la transmisión de mensajes. Pero, como dice Pedrito, cualquier objeto puede ser

convertido en tambor y utilizado para la percusión: maderas, ollas, sartenes; y so-

bre todo el propio cuerpo: las palmas, los pies, las rodillas, las caderas. Por otra par-

te, con el sonido, con los síncopes y otras variaciones más o menos codadas se su-plantaba el tambor y se mantenía el coloquio con los hermanos de raza, aunquefueran de regiones y de idiomas diferentes.

Cuando los negros fueron admitidos en los templos se convirtieron en masa, so-

bre todo para poder cantar y expresarse musicalmente, más que por otra consola-ción. Así, aungue la lglesia Católica había sido, a pesar de todo, más tolerante ymenos racista, los negros preferían los templos protestantes porque la participaciónlitúrgica era menos pasiva. Los Ouakers fueron la única iglesia que combatió la es-

clavitud desde el principio; sin embargo su manera de rezar que consiste en el silen-cio y la inmovilidad era insoportable para los negros que muy escasamente frecuen-taban sus templos.

En la América Latina, generalmente católica, la simbiosis religiosa se produjomuy confusamente, como dice Pedrito. Allá los negros no abandonaron casi nuncasus creencias que mantenían a la salida de los templos y en cualquier lugar y momen-to con músicas y danzas,que las jerarquías civil y religiosa no prohibían debido engran parte al hecho de no comprenderlas; lastildaban de eróticas e incluso bestiales,como necesarias al solaz.

Se operaron, de esta manera, infinidad de sincretismos, mezclados de influenciasblancas civiles y religiosas. Y del molde típico de cada trabajo y de cada situacióngeográfica y tirana brotó una música determinada. Pero todas, desde el EspiritualNegro y luego el Jazz y el Blues en el Norte, hasta el Tango en el Sur más lejano,pasando por la Rumba, la Salsa, el Reggae y todas las demás que Pedrito nos cita,todas nacían de una misma raíz -raíces que cantan, como decía Bob Marley--.

El poder inmenso de la música, gracias a la cual los negros evitaron ser exterm¡-nados al igual que los lndios, consistía no solamente en poder superar la situación,sino mucho más, en crear una situación diferente, no imaginada, sino más realque la

misma realidad porque el negro era él mismo su propia música. "Nosotros cantamosporque estamos tristes" afirmaba el legendario Frederik Douglas. Y Martin LutherKingescribía... "ella (la música) ha sido nuestra libertad... Nos ha fortalecido cuandoel coraje empezaba a faltarnos..."

Ahora bien, la suprema delicadeza de la cultura negra fue la deenvolveren una

apariencia agradable a los oídos, que además correspondía a su espíritu, las situacio'nes más dolorosas de la condición humana. El gregoriano, por ejemplo, calca la melo

día sobre el sentido del texto. En el "mortem autem crucis" del viernes santo in-clina un profundo y doloroso descendo; mientras que el ,,Nobody Knows,', especial-mente en boca de Armstrong, parece un canto jubiloso para quien no conoc¡era eltexto,Ysjnembargoambosexpresanlacrucifixiónde]hombre.

Evidente y lógicamente estos ritmos jubilosos y estas melodías maravillosas pren-dieron el interés y la pasión de todos los cinco continentes; perosin embargo no sedaban cuenta los pueblos que la influencia de la música negra estaba cambiándo lafaz del mundo. Tanto o más influyente que las filosof ías y-las religiones, La mris¡caha sido en esta segunda mitad del siglo XX el poderoso vehítulo inte-rnacional que hatransmitido e impuesto la idea de una sola humanidad y del único prodigio quó es elde ser,

Así con ritmos, melodías e inspiraciones, la música afro-americana iba transfor-mando las mentalidades, continuaban proyectándonos películas de supina ¡mbec¡li-dad donde veíamos a exploradores rubios expuestos a los horrores de unos salvajeslanzando amenazas desarticuladas. Y el tambor era la temible voz del presagio, elgrito de los peligrosos hombres o casi hombres. iOué tenaces son los eitereoiipos!

El toque de tambores es una cultura de expresión prodigiosa, comparable a lasdemáb: El artista exprime no solamente un texto, sino los maiices sutiles de los másdelicados sentimientos. Y esta transformación del lenguaje en una serie .de golpesrítmicos y codados la prosiguieron luego las diferenter rúsí"rs de percusión, q,J. ,onel verdadero t¡c-tac de la orquesta y del recital. Su música, que no tiene nada ir. o",con ciertos golpeadores de batería muy nerviosos pero muy iríos, a veces parece ar,o-gada en la masa del conjunto. Pero es ella, la percusión, la que lo dirige y lo mantienetodo; así lo han reconocido todos los grandes músicos negros, cualqui'era que fuesesu instrumento.

A pesar de lo aparatoso de los instrumentos, el percusionista parece confinado aun papel humilde de acompañamiento; su ritmo se parece muy a menudo al del co-raz6n, que apenas se oye, sobre todo si se pone demasiada electrónica por loi-alre-dedores. Y sin la percusión, la música no solamente perdería su vida sino además sualma, su caracter humano. Le Roi Jones escribía que solamente la música ha sobrevi-vido a la esclavitud y a las opresiones "porque sacaba su belleza de las protlnJiO.-des del alma del negro y porque sus tradiciones-eran perpetuadas por lás claseirlasmás desfavorecidas de los negros americanos".

,, L. uo.. y las m.anos han sido los instrumentos seculares de los más pobres. Conellos, en el suburbio o en la cárcel, en el templo o en el cabaret improvisaban y man-tenían el canto y el ritmo; la melodía y la percusión que nos aparecen como la másprofunda libertad de alegría, constituyeron la más auténtica raíz de la lucha ,r.ul.r.

Por esto hay.una victoria en cada recital de Música Negra y la oferta que con estelibro nos hace Pedrito no puede pasar desapercibida.n

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ciar los ritmos afrocubanos y otros americanos. Tomando darcelona como resiáen-cia y una linda catalana como mujer, Pedrito nos había, como si dijéramos, traído adomicilio el testimonio de'esta valiosa presencia de la música de ailá. Es una suertepara nosotros el poder ver y escuchar en su persona un testimonio tan directo delritmo "tremendamente afrocubano" -según su magnífica expresión.

Ahora nos ofrece poder paft¡cipar de su experiencia y de su arte; más aún, detoda esta riqueza, como una luz universal, que tantas veces hemos visto salir de susmanos al contacto con los tambores.

Ramón Soley8

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INTRODTJCCIONIEn mi juventud, cuando trabajaba en La Habana como percusionista, viajé

muchas veces al interior de la isla ¡nteresado por todo lo relacionado con la percu-sión. Lo mismo hice en los distintos paísesen que pcteriormente trabajé, intentan-do conocer las religiones y sus correspondientes ritmos e ¡nstrumentos.

Yo tocaba los tambores de batá con el difunto Fermín, de modo que soy (olubatá) y en mi juventud estuve met¡do de lleno en el ambiente de estos r¡tualesreligiosos, gracias a lo cual conozco su música perfectamente. Por otra parte m¡madre, clotilde Jaime, era hija de ochun, santo de la religión lucumí, y me explicabaaspectos de la misma. Mis hijos mayores,Orlando y Osvaldo Díaz, son en la actuali-dad babalao, gracias a lo cual estoy enterado de cómo funciona en el presente lasanter ía.

Con todos estos antecedentes hace ya múcho tiempo que quería elaborar unmétodo de percusión latina. Más para ello, además de mis conocimientos musicales ymi experiencia rítimica, necesitaba muchos datos para que los aprendices, además deestudiar según el método, conocieran la procedencia de los instrumentos, sus distin-tos cometidos y la finalidad con que se hacían.

En 1980 volví a mi tierra, Cuba, y encontré mucha información que me.servíapara estos fines. Trabajando con la Orquesta Sinfónica de La Habana con el maestroGilberto Valdés y la cantante Rita Montaner conocí pqrsonalmente a dos musicólo-gos de fama mundial, Fernando Ortiz y Alejo Carpentier. Este último, en su liblo Lamúsica en Cuba dice (pá9. 356) que el maestro Gilberto Valdés llevó los tambores ala música sinfónica gracias a sus amigos y asesores, grdndes percusionistas, Srazo-fuerte, Silvestre, Méndez, Chambas, Guillermo Regueira (el Niño) y Chiquitico (quees como me llamaba el maestro).

En este viaje, hablando con mis antiguos amigos y gente de mucho conocimientosobre cuestiones musicales, empecé a reunir datos para mi método. Me fueron muyútiles ciertos libros, como el Diccionario de la música cubana, escrito por HelioOrovio; Los instrumentos de la música cubana, obra de Fernando Ortiz,y La músicaen Cuba, de Alejo Carpentier. También me vinieron muy bien los textos de RogelioMartínez Furé (folklorista especializado en el estudio de las influencias culturalesafricanas) que figuran en cubiertas de discos, revistas y artículos.

Agradezco a las personas que han colaborado en la publicación de este método.Al maestro Arthur Bernstein, que trabajó con los textos originales míos enriquecién-dolos notablemente; a oueca Hosta, copista; a santi Ferrés, fotógrafo; a XavierBatllés, a Jaume Albors, Madrid Musical, Latin Percussion lnc., a Edgar Busquets, aEnric Herrera, a Angel Pereira, revisión de los ejemplos musicales; a Alberto Clavería,revisión de los textos y a todos los que me han ayudado.

NDICE,

página

Presentación . ... .. 4Prefacio .....6lntroducción .....9Indice 10Significado de los signos musicales 11

SECCION INSTRUMENTOS

Las claves 12Lasmaracas ..,,,..15Elgüiro 17Elcencerro ..20Tamboresybongo.Afinaciónehistoria ...41Tumbadorayquinto.Eierciciosyritmo ...42Tumbadora y cáscara ... 46Ritmodellamador ......56Los seis sonidos de los tambores . . . . SgUnatumbadora... .. 59Dostambores ..22Trestambores . ......73lndependenciademanos ...74Tumbadorayconga ......78El quinto ......86

SECCION DE BITMOS

Laconga ...... gsRitmo de samba. Variaciones para tocar con tumbadora y conga 100La rumba. Historia 10SFiestas de Bembé 1O7Ritmo de cha-cha-chá 111Guaguancó f2

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LOS SONIDOSAl hablar de "tambores" podemos referirnos a ins-

trumentos muy d¡stintos según el género de música de

que se trate. Los tambores que se emplean para tocaruna rumba o guaguancó son la conga, el quinto y la tum-badora. En la música afrocubana se utilizan los tamboresde batá, llamados iyá, itotele y okónkolo. Para la tumbafrancesa los tres tahbores son premier, bula y segón, y

además los tambores de yuka (trío de tambores con una

sola membrana hechos de tronco de aguacate o almendroahuecado con ayuda del fuego). Para tocar ñáñigo o aba-

cuá hay cuatro tambores, llamados kuchi-yerema, obi-

apa, biankome y boncó enchemillá.

Ejerciendo como profesor de percusión en el "Aulade Música Moderna i Jazz" de Barcelona, he desarrolladoel siguiente sistema para llevar al pentagrama los distin-tos sonidos que se pueden sacar a los tambores. La manoderecha está escrita en el tercer esprcio del pentagrama;

la mano izquierda en el primer espacio. Cada soniilo tíe-ne zu técnica y su signo musical. Estos instrumentos, a

diferencia de los timbales, no pueden cambiarse de afina'ción sobre la marcha.

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lndica un golpe suave en el centro de la tum-badora o conga con la mano derecha o con la

izquierda. Hay que intentar que el instrumen-

to esté separado del suelo para que salgan el

aire y el sonido. El sonido ha de ser grave. En

cuanto a la posición correcu y al modo de ti'rar tas manos, véase página 59

lndica un golpe seco. Para consegu¡r este golpe

hay que tirar las manos, incluso golpeando

con las dos a la vez, con mucha fuerza y de

modo que las puntas de los dedos lleguen casi

¡unto con el resto de la mano. Véase la figura

de la página 59 . Para dominar bien este golpe

hace falta mucha práctica; se da en la tumba-

dora, la conga, el quinto, el pandeiro, el bon'gó macho y la timbaleta (en esta última entre

el ato y el parche).

lndica un golpe en el centro del bongó macho,

de cualquiera de los tambores, o de la timbale'ta pequeña. También indica los sonidos del

güiro cuando se rasoa hacia abajo y los sonidosdel cencerro cuando se toca la parte abierta,

así como los sonidos de la cáscara. Cuando es-

te signo no llern un acento indicativo, suena

normal.

lndica un golpe en el bongó hembra. En cual'quiera de los tambors es un golpe acentuado.

En los timbalitos o t¡mbaletas se da en el cen-

tro del más grande y con más acento. En latambora indica un golpe abierto, esto es, acen'

tuado. Se puede dar.este golpe con la mano

derecha o con la izquierda.

lndica un golpe muy suave dado a lostambo'res para marcar el tiempo. No debe oine mu'cho y aparece escrito c0m0 una corchea muypequefia.

lndica los sonidos que produce el güiro cuan-

do se rasca desde abajo hacia arriba. En los

ejecrcicios de tambores de.batá indica los gol-

pes con la mano izquierda. También significaun golpe apagado en cualquiera de los tambo-res. En el cencerro representa los sonidós de

la parte cerrada y en el triángulo los agudos.

tndica un redoble. En el güiro se ejecuta pa-

sando la caña, palito o baqueta desde el prin-

cipio hasta el final sin separarla del instrumen-

to. En los bongós se da con el dedo índice de

cada mano. En los tambores, con los dedos ín-dices o con todos los dedos. En las timbaletasy los timbalitos se hace el redoble con las ba-quet6; y dando con las baquetas en el costadode los tambores se imitan las maracas.

En los ejercicios de dos tumbadoras este signoindica el llamador.

Golpe de plato para percusionistas que tocanlc timbaletas, los timbalitos, los tambores o el

bongó y que tienen un plato delante.

lndica un golpe acentuado entre el aro y el

parche en cualquiera de las dos timbaletas o

timbalitos.

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LAS CLAVE,SLas claves son instrumentos que se hacen con acana,

una madera muy fuerte. Se trata de dos trozos de ma-

dera muy bien torneados. Las claves se cogen como deta-llo a continuación.

Se toma una clave en cada mano y se prueban gol-peándolas una contra otra en su parte central. La que dé

el sonido más grave corresponde a la mano izquierda, yla otra, suene como suene, a la derecha. La clave de la

mano izquierda ha de colocarse como si fuera una pro-longación del dedo pulgar. A continuación se doblan losdemás dedos para sujetar la clave, procurando que es-

tos dedos no sobresalgan por donde tiene que golpear

la clave que está en la mano derecha. En la figura 1

se ve la clave en posición correcta en la mano izquier-da; obsérvese que esta mano y la posición de la claveforman una especie de caja armónica. Así cogida, la cla-ve dará un sonido grave al chocar con la que está en lamano derecha.

En la figura 2 se observa el modo de coger la clavecon la mano derecha; hay que golpear siempre en el cen-tro de la clave que está en la mano izquierda, nunca en

los lados. Ambas manos deben sujetar las claves con lapresión precisa, ni muy fuerte ni muy flola. Los dedosde la mano izquierda han de colocarse correctamente ydistanciados del área de contacto de las claves para nocorrer el peligro de aplastárselos.

En la figura 3 se ve cómo la clave de la manodere-cha golpea la parte central de la clave de la mano iz-qu ierda.

0rigen de las claves

Hubo un tiempo en que los africanoseran llevados alas Américas en cal idad de esclavos. Vivían'en barraconesy trabajaban de sol a sol. Las generaciones de africanosque llegaron a Cuba no entendían el castellano y habla-

ban entre ellos sus propias lenguas, cultivaban sus cos-tumbres y hacían música con sus ritmos. Cuando podíano cuando les dejaban, cantaban y tocaban. De entre losinstrumentos que trajeron consigo destacan las claves.Las claves antiguas no eran como las de hoy: eran, sim-plemente, las cucharas con que comían vueltas al revés.

El primer patrón que ofrecemos es el clásico, el más

habitual. En este primer ejercicio, los pies se llevan talcomo se indica, para luego pasar a los dos tiempos. Losejercicios 2,3, 4 y 5 son variantes del primer patrón.

Vienen a cont¡nuación dos patrones de clave clásicospero con un compás de 2 por 4 al final del patrón nú-mero 6, y un compás de 3 por 4 al f inal del número 7.Estos elercicios deben practicarse con mucha lentitud, yaque el patrón de cuatro tiempos cambia a dos o tresdurante un compás antes de volver a cuatro. Si no se do-minan bien estos ejercicios, el que toca las claves corre elriesgo de entrar cruzado con el resto de la orquesta en unarreglo con cambio de compás. Haciendo los ejercicioscomo yo indico y prestando mucha atención, se evitanlos cruces. A los que estudien con metrónomo les acon-sejo practicar los ejercicios a J = 60. Los que no utili-cen este aparato tendrán que llevar con el pie loscuatrotiempos del compás. Antes de pasar al siguiente ejerciciohay que dominar el anterior a la perfección. Y, una vezdominado, hay que tocarlo cada vez más rápidamente.

Al tocar las claves suele plantearse un problema: queno se sabe si se están tocando atravesadas ni cuando em-piezan a tocar atravesadas. Para evitar cruces, hay que se-guir las siguientes normas: cuando al patrón que toca lacáscara o el cencerro empieza con dos negras, hay queemplear el patrón número 8 a partir del segundo compás.Cuando la cáscara o el cencerro t¡ene un patrón que em-pieza con una negra y dos corcheas, las claves empleanel patrón número 1. Lo mismo pasa cuando la melodíaempieza de ese modo

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Figura /.- Manera de coger la clave con la mano iz-quierda. No hay que apretarla mucho ni poco para que elsonido salga limpio. La clave de la mano derecha no deberebotar contra la clave de la mano izquierda. Hay queprocurar que los dedos queden de modo que formen unacaja armónica, pues así aumenta la sonoridad de las cla-ves.

mano derecha debela clave que está en

Figura 2.- Manen de coger la clave con la mano dere-cha; posición para golpear la clave que sostiene la manoizquierda.

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Figura 3.- la clave que está en lagolpear exactamente en el centro dela mano izquierda.

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LASMARACAS

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En ciertas partes de América, y particufarmente en

Cuba, hay una planta cuyo fruto, no comestible, se llamagüira; sus formas y tamaños son diversos. Pues bien, a

partir de las güiras se hacen las maracas. Hay que aprove'char los frutos de forma casi redonda, que se arrancandel árbol cuando todavía están verdes. En el interior lle-van las semillas y una sustancia fibrosa. Una vez seca la

güira, se saca dicha substancia por el agujero que deja la

ramita que la une al árbol; es una operación que exige mu-cha paciencia y precaución. Se ataca la sustancia inte-rior, que se endurece con el paso del tiempo, con unalambre o palo y con agua; de este modo se deshace lamateria fibrosa hasta que no quede. rastro de ella. Unavez vaciada la güira, se seca al sol. Hay que tener muchocuidado, pues una exposición excesiva al sol rompería la

güira. Una vez seco el interior, los restos de semilla y f i-bra que pudiera haber salen con facilidad.

A continuación hay que poner mango a la maraca.Para ello se ensancha el agujerito natural de la güira demodo que el palo pueda atravesarla de punta a punta.Sobre este palo se f ijará def initivamente el mango con untornillo. En el interior se ponen perdigones, huesos deaceituna o semillas de una planta llamada flamboyán. Ul-timamente se prefieren los'huesos de aceituna, que sonfuertes y dan peso a la maraca. El inconveniente de losperdigones es que, al ser de plomo, van soltando un pol-villo que a la larga ennegrece las manos del músico. Loshuesos de aceituna, por el contrario, no se gastan y pro-ducen buen sonido. Una vez calculado el peso de los hue-sos para que no resulte excesivo, se f ija el mango; la ma-raca Va está lista.

Para tocar correctamente las maracas hacen faltamuchas horas de dedicación. Veamos cómo se cogen las

maracas para tocarlas sentado y en pie.

Las maracas son bastante delicadas y si se tratan conviolencia pueden romperse. En la actualidad se fabricanmaracas de plástico o cuero (de toro o caballo); su dura-clón es rnayor pero el sonido que de ellas se obtiene es

muy distinto.

En Cuba, Venezuela y Centroamérica hay verdade-ros especialistas en tocar las maracas. En Venezuela exis-te un baile nacional, llamado joropo, que se danza conunas maracas pequeñitas en los pies. En Cuba, además delas que se tocan como acompañamiento orquestal. hayunas maraquitas que se atan a las muñecas y que suenancon el movimiento de los brazos. En Matanzas, provinciacubana que es cuna del guaguancó, el que toca el quintotiene estas maraquitas en las muñecas, de modo que sue-nan acompasadamente con el movimiento de los brazos.

Las maracas son muy necesarias para acompañar laspiezas populares; son rítmicqs y si se tocan bien tienenun sabor muy especial. Hay que procurar que las semillascaigan juntas, en un golpe seco.

Figura l.- Manera de coger la maraca con la manoizquierda. Con esta mano se coge la maraca de sonidomás grave. No hay que apretar mucho el mango.

Figura 2.- Manera de coger la maraca con la manoderecha. Con esta mano se coge la maraca de sonido másagudo. Tampoco hay que apretar demasiado el mango.La mano derecha es la que empieza todos los ritmos y laque marca los tiempos del compás.

El primer ejercicio es para tocar sosteniendo lasmaracas encima de las rodillas; el segundo, el tercero, elcuarto, el quinto y el sexto son para tocar de pie.

Estos patrones se tocan prímero a cuatro y despuésa dos.

15

Figura 3.- Las maracas se tocan casi siempre en piey a la altura de la cadera o un poco más arriba, nuncamás abajo.

EJER CICIOS

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Figura4.* Las maracas en posición sentado. Hayque delar que caigan sobre las rodillas s\n demasiadafuerza. Cuando se sienta que las semillas caen juntas, seempieza a separar poco a poco las maracas de las rodillassin dejar de tocar para ver si suenan igual.

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E,L G{-JIROEste instrumento es ideal para acompañar diversos

ritmos, como la salsa, el danzón, el son, el merengue, labomba, la plena y otros muchos. El güiro se coge con lamano izquierda, como muestra la figura 1. Unos güirostienen agujeros para meter los dedos y otros no. Se fa-brican con distintos materiales, pero para obtener elsonido característico hace falta el güiro, que es el frutode una planta. Este fruto, que no es comestible, se utilizapara fabricar diüersos instrumentos de percusión; cuandoson de forma redonda sirven para las maracas, si son alar-gados se emplean para el güiro. y cuando salen grandes yredondos, para los shakeres.

El güiro. si está hecho con el fruto que hemos men-cionado, se toca con un palito. También hay güiros decaña que se tocan con una cañ¡ta, así como güiros demetal que se tocan con escobilla, como muestra la f igu-ra 3. El palito o escobiila se cogecon la mano derecha yse hace pasar por loscanales que lleva el güiro. Es precisoque los brazos y muñecas se muevan rítmicamente y queel palito o caña que rasca las acanaladuras del güiro no se

separe mucho de éste, más que nada para facilitar la eje-cución de ritmos que se interpretan a tiempos rápidos.

Estos ritmos de güiro que ofrecemos encajan perfec-tamente con todos los ritmos tropicales. Es importanteseguir las acentuaciones que indico en los patrones rítm i-

cos, y llevar el compás marcando los cuatro tiempos conel pie. Como con los demás instrumentos. los ejercicios

Figuro 1. - Cómo se coge el güiro por la parte de atrás.Los hay con dos agujeros, con"uno y sin agujeros.

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Figura 2.- Este güiro es muy práctico y resbtente y,aunque no tiene el mismo sonido que el de la figura l,suena muy bien y es menos frágil. Se coge y se toc¿ delmismo modo.

deben empezarse muy despacio para ir incrementandoluego, poco a poco, la velocidad. Según la forma en quese toque el gúiro y se le pase el palito, caña o escobilla,da distintos sonidos. Si se pasa por encima de los canales(rayas horizontales - vea portada) con fuerza, suena deuna forma; si se pasa con suavidad, suena de otra; si sepasa con rapidez de arriba abajo, tiene otro sonido, y sise hace de abajo arriba, aún tiene otro cliferente. lnfluyemucho el movimiento que se dé a los antebrazos y a lasmuñecas.

Hay que practicar los siguientes movimientos: bajarel palito por los canales del güiro y, haciendo muchafuerza con la muñeca de la mano derecha, subir el güiroque está en la mano izquierda; y a la inversa, cuando sesube el palito, se baja el güiro. La primera pasada del pa-lito siempre es de arriba abajo.

= se eiecuta hacia arriba

= se eiecuta hacia abajo

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El redoble es, sencillamente, el sonido que se pro-duce cuando se pasa el palito desde el extremo del güirode arriba abajo sin separarlo del mismo. En los ejerciciosde mucha velocidad no es necesario pasar el palito dearriba ajabo, sino que hay que acentuar cada golpe.

En las ilustraciones aparecen varios tipos de güiros

hechos con distintos materiales pero de sonido parecido.El güiro prop¡amente dicho es el instrumento cuya foto-graf ía encabeza este capítulo; también puede verse en lafigura 1: está hecho de la planta del mismo nombre. Elgüiro es un instrumento imprescindible para el acompa-ñamiento del danzón y de otros ritmos. En la fotografíase muestra la posición correcta para tocar el güiro.

Figura J.- Güiro torpedo (afuché). Este instrumentotiene dos usos. Por fuera lleva los canales del güiro y pordentro unas cuentas que suenan. Es muy útil para losacompañam ientos de samba.

EJE R CI CI OS;

Figua 4.- Multigüiro. Se toca igual que el güiro y que eltorpedo, y, como este último, es muy útil para los acom-pañamientos de samba.

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De origen africano, es un instrumento típico de la músicacentro y sudamericana. Normalmente el cencerro se coge.conla mano izquierda y se toca con una baqueta que sostiene lamano derecha. Por la parte abierta el sonido es grave; por lacerrada, agudo.

Signos musicales para los ejercicios de cencerro:

Los ejercicios en que sólo se emplea uno de los sonidospueden tocarse en cualquier parte del cencerro. Esta parte de-

be mantenerse fija durante el ejercicio o pieza musical, como sifuese una cáscara (en el costado de las timbaletas, los timbali-tos, las tumbadoras, las congas, un ca¡én o mesa).

Tanto el cencerro como la cáscara se tocan a veces con dosbaquetas aunque la gran mayoría de los patrones rítmicos sonpara una baqueta manejada con la mano derecha.

En los boleros y otros est¡los lentos el cencerro no se toca.Los patrones rítmicos que ofrezco para cencerro se adaptan amuchos ritmos: guaracha y guaguancó, rumba, mambo. me_rengue, plena, cha-cha-chá, samba, salsa. abacuá (ñáñigo), bem_be, macumba y bomba.

Los siguientes ejemplos se pract¡can llevando los cuatrot¡empos del compás con el pie y cuidando de'que la.baquetano rebote en el cencerro.

) = son¡do grave

I = sonido agudo

Figura 1.- Manera de coger el cencerro, casi siempre conla ma¡ro izquierda. Aquí se ve a la mano derecha dando el gol-pe grave. Los patrones rítmicos de cencerro, casi sin excep-ción, empiezan con este qolpe. Véanse las variantes.

Figura 2.- La mano derecha dando el golpe agudo

Figura 4.- Con el dedo separado del cencerro se consigueun golpe más sonoro.

Figura 3.- Posición del dedo para variar la resonancia delcencerro. Al aplicar el dedo se resta?esonancia y al apartarlo seaumenta.

21

'Patrón rítmico /.- Tocando el cencerro por su par-te abierta.

Patrón rítmico 2.- Tocando el cencerro por su par-te cerrada.

Patrones rítmicos 3 y 4.- Mezcla de golpesabiertosy cerrados.

Patrón rítmico 5.- Tocando con dos baquetas o pa-los. La mano derecha s¡gue lo escrito en el tercer espacioy la mano izquierda lo escrito en el primer espacio. Lamano izquierda siempre da el golpe agudo. Una vez do-minado el ejercicio, hacer el cambio de manos que se in-dica. Colocar el cen¿er'ro en un sitio fijo.

Patrón rítmico 6.- Tocando con dos baquetas o pa-los. Una vez dominado el ejercicio, hacer el cambio demanos que se indica. Colocar el cencerro en un sitio fijo.

Patrones rítmicos 7 a 11.- Tocando síempre en laparte que da sonido grave.

Patrones rítmicos 12 V 13.- Tocando con dos ba-quetas o palos, Estos ejercicios se tocan a mucha veloci-dad. Hay cambio de manos, pero el sonido no debe va-riar.

Patrones rítmicos 14 y 75.- Var¡antes de cencerrocon sus distintos sonidos.

Patrones rftmicos 16 a 20.- Tocando el cencerropor la parte abierta.

Patrones rítmicos 21 a 31.- Tocando el cencerropor la parte abierta; los cuatro tiempos del compás se lle-van con el pie.

Patrones rítmiccs 32 v 33.- Para tocar salsa.

Patrones rítmicos 34 a 38.* Variantes de los patro-nes rítmicos 32 y 33.

Patrones rítmicos 39 a 44.- Tocando por la partecerrada del cencerro.

Patrones rítmicos 45 a 58.- Mezcla de golpes cerra-dos y abiertos.

Patrones rítmicos 59 y 60.- Cuando las claves novan bien al cencerro que empieza con dos negras (como

EJERC¡CIOS

el patrón rítmico 59) deben inicíarse como señala el pa-trón rítmico 60.

Patrones rt:tmicos 6l y 62.- Llevando el compás decuatro con el pie y las claves mentalmente. lntervienen elcencerro con la mano derecha y la tumbadora con la iz-qu ierda.

Patrón rítmico 63.- Se lleva el compás con el pie; elcencerro se toca en su parte abierta con la mano derechay la tumbadora con la izquierda.

Patrones rítmicos 64 a l0l .- Ejercicios de cencerroy tumbadora. Hay que intentar que el sonido del cence-rro sea sólido y que el palo o baqueta no rebote. Aten-ción, la mano izquierda no toca.siempre lo mismo.

Patrones rftmicos 102 y 103.- En el tercer espacioestá escr¡ta la tumbadora, qué se toca con la mano iz-quierda. En el primer espacio figura lo que debe tocar lamano derecha con una baqueta de batería (por la partede la bellota) en el costado de la tumbadora, conga, tim-baleta o timbalito. Hay que tener precisión para que sal-ga el redotile. El efecto obtenido es como si se tocaran ala vez la tumbadora y el gúiro.

Patrón rítmico 104.- Es paiecido al 1O2y al 103 enlas claves (tercer espacio). Cambia el cencerro y no hayredoble.

Patrones rítmicos 105 a 107.- Variaciones con lamano izquierda y el pie.

Patrones rítmicos 108 a 1 1 1.- Para tocar en el cos-tado de la tumbadora, conga o t¡mbaleta. Se usa una ba-queta de batería por la parte de la bellota haciendo pre-sión con la muñeca. Atención a las variaciones de pie.

Patrones rítmicos I 12 a 176.- Sonidos del cencerroy tumbadora con la mano izquierda.

Patrón rítmico 117.- Tocando con una baqueta debatería por la parte de la bellota, hacer el redoble segui-do de dos corcheas. A la mano izquierda corresponde elpatrón rítmico de la tumbadora.

Patrones rítmicos l18 a 120.- Ritmo de 6 por gcon sus sonidos.

Patrones rftmicos 121 a 125.- Resumen de distin-tos patrones rítmicos de cencerro.

22

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AFINACIONE, HISTORIA

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La tumbadora, la conga y el quinto, aunque pareci-dos en su aspecto exterior son instrumentos de construc-ción muy diferente variando sobre todo el diámetro delcuero o parche. La conga es el más grande y el que tieneel cuero mayor y más grueso. También su barriga es

ancha, por lo que da un sonido grave. La tumbadora se

afina una cuarta más alta que la conga. El quinto se afinamuy agudo y a gusto del músico. El nombre coiectivo deestos tres instrumentos es tambores. Los parches son deorigen animal y se afinan según el clima del lugar en quese esté. La afinación es muy distinta según la humedad osequedad del ambiente. l-os tambores se desafinan al ab-sorber el cuero la humedad, por lo que la afinaciónaguantará mucho más tiempo en un lugar seco. Si hayhumedad es preciso golpear mucho más fuerte para ob-tener el sonido deseado. La afinación también está enfunción de los sonidos que quieran conseguirse. Porejemplo, si no se dispone de un quinto y se quiere tocarla tumbadora a modo de quinto, hay que afinarla másaguda. Si no se dispone de una-conga y en su sustituciónse toca la tumbadora, hay que afinar más grave.

Antiguamente el proceso de afinación no era fácily requería el uso del fuego. Se encendían papeles o pe-

riódicos viejos en el suelo. El profesional cogía el tamborpor la parte de abajo, donde no tiene cuero, y se acerca-ba al fuego girándolo a fin de que el cuero se calentarauniformemente sin quemarse. Esta operación requeríamucha prudencia para no dañar irremediablemente el

tambor. De cuando en cuando se alejaba el instrumentodel fuego y se le daban unos golpecitos para comprobarel estiramiento del cuero; si aun no estaba a punto, se

volvía a acercar al fuego. Una vez perfectamente afina-dos los tres tambores, ya se podía tocar. Al rato, con la

humedad y el sudor de las manos, volvía a hacerse nece-

sario utilizar el fuego.Los bongós también se afinaban con fuego, pero no

como los tambores. El bongosero llevaba siempre algo-dón y alcohol para hacer un pequeño fuego y aplicarlo a

la parte ínferior del bongó con un movimiento de rota-ción. El bongó tiene el cuero mucho más fino que lostambores. Más tarde los bongoseros se servían de un in-fiernillo de acohol, más discretg que el algodón; de todosmodos, había que tener el mismo cuidado para no estro-pear el cuero. Los bongoseros tenían la ventaja de poder

af inar iu instrumento m¡entras tocaban. Los que tocabanla tumbadora tenían que esperar al descanso para s¿parsu instrumento del local, encender un fuego y afinarlo.

Antiguamente poner los parches a los tambores eraun trabajo de artesanía. Lo primero era seleccionar elcuero; los preferidos eran de caballo, de burro o de toro.Según la parte del cuero que se escogía, los parches ser-vían para un tambor u otro. El cuero del lomo, que es elmás grueso, se utilizaba para la conga. Para la tumbadorala mejor parte era la piel del centro de la panza. Para elquinto era preferible la parte baja de la panza, que es lamás fina. Lós parches se estiraban y curaban al sol antesde ponerlos en el instrumento. El cuero, bien clavado yestirado, se trataba con ceniza de madera, se frotaba y sepdnía al sol durante varios clías hasta que estuviese seco.Una vez seco, se metía en agua dos o tres días para quese reblandeciera y poder trabajar con é1.

Poner el cuero al tambor era trabajo de dos perso-nas. Uno trabajaba con unos alicates o tenazas y el otrocon un martillo y tachuelas como las que usan los zapa-teros y tapiceros e inóluso más pequeños. Por un lado se

clavaban cinco tachuelas y por el contrario se estiraba elcuero con los alicates con gran fuerza hacia abajo a finde tensarlo al máximo; seguidamente se ponían tachuelastambién por este lado. Por este sistema se clavaba poco apoco todo el parche. Las tachuelas se ponian doscentí-metros por debajo del borde. El cuero restante se corta-ba con una cuchilla de afeitar o un cuchillo. Despuésvenía la operación más engarrosa, quitar el pelo del cue-ro, que además de ser antiestético no produce buen so-nido. Con una cuchilla de afeitar nueva se iba quitandoel pelo a base de paciencia y maestría. Esta operación sehacía con mucho cuidado para no rajar el cuero, pues alsecarse luego al sol cualquier rajita minúscula se agranda-ba estropeando toda la labor. Hoy día loscuerosya vie-nen preparados y sin pelo pero en los años tr€inta yo em-parchaba así todos m¡s instrumentos. La moderna fabri-cación de instrumentos permite afinarlos sin utlizar elfuego, con ayuda de unos tensores mecánicos. De todosmodos, la humedad de las manos y el clima siguen in-fluyendo en la afinación. Los meiores tambores son deroble americano, sí bien actualmente se hacen instru-mentos de gran calidad a base de f ibra.

TTJMBADORAYQUINTO.

E,JE,RCICIOSYRITMOS.

Estos ejercicios y ritmos son para tocar con tumba-doras y quinto especialmente afinados; es decir, la tum-badora grave y el quinto agudo.

= golpe en el quinto

= golpe acentuado, tantootro tambor

solpe muy gfave

golpe seco, n0 confundir este rombo Gon

una nota blanca

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en uno c0m0 encon el pie a cuatro y después a dos.

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-Eiercicios 1 a 2O: El quinto se toca con la mano de'recha y está señalado con la letra D. La tumbadora se to-ca con la izquierda y está señalada con la letra L

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YCASCARAEjercicios 1 a 24.- Llevando los tiempos del compás

con el pie, hacer todos los ejercicios con la mano dere-

cha. Cuando están muy seguros con la mano derecha,cambiar la baqueta o palo a la mano izquierda.

Ejercicios 25 a 62.- Llevando los tiempos del com-pás con el pie, la mano izquierda tocará la tumbadora yla mano derecha la cáscara. Cuando esto está dominado,invertir las manos. lr aumentando la velocidad progresi-

vamente y fijar-se en los cambios. I

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rL-Ejercicios I y 2: Son para practicar el golpe que se

da con la palma de la mano en el centro de la tumbadorao conga. Este golpe ( J ) produce un sonido grave. Prac-

ticar haciendo los cambios de manos que se indican.

- Ejercicias 3 y 4: Cuando se toca conga y tumbado-ra. esta nota (j ) indica que la tumbadora tiene que ha-

cer de llamador. Si se cuida el contraste de afinación la

conga puede sustituirse por una tumbadora y tocar. porelemplo, quinto y tumbadom. En estos'ejercicios el lla-mador empieza en el primer compás y la conga o el quin-to en el segundo. Se puede empezar con la mano izquier-da o con la derecha.

-Ejercicios 5 y 6: En estos ejercicios, cuando el lla-mador empieza en el primer compás, la cáscara empezará

YCASCARA.con una negra seguida de dos corcheas. Cuando el llama-

dor empieza en el segundo compds, la cáscara empieza

con dos negras para que el ritmo no quede atravesado.

-Ejercicios 7,8,9 y /0. En estos eiercicios, la manoderecha toca la cáscara ocencerro y la izquierda la conga y

la tumbadora. Hay que llevar los tiempos del compás conel pie.

-Ejercicios 7l y l2: La mano izquierda marca la

base en la conga mientras la derecha toca el llamador en

la tumbadora o en el quinto afinado con tal objeto. To-dos estos cambios de manos dan mucha independenciamanual. Hay que ¡ntentar que los sonidos salgan bien de-

finidos. Esta señal { fr ) indica un golpe seco.

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La técnica para tocar una tumbadora es muy dife-rente de la técnica empleada para tocar dos o más tam-

bores, aunque su cometido en el acompañamiemto de los

distintos ritmos en que intervienen sea el mismo' Si se

toca en una orquesta o conjunto con una sola tumbadora,hay que afinarla de modo que se le pueda sacar la mayorvariedad posible de sonldos, así que no interesa afinarlamuy aguda como un quinto ni tan grave que se confundacon las notas del bajo. Hay que procurar que se distingan

los distintos golpes y sonidos, diferenciando el golpe se-

co del abierto, etc. A la tumbadora se le pueden sacar los

siguientes sonidos:

1.- Este primer sonido es grave y se produce dando

un golpe ni muy fuerte, ni muy suave en el centro de la

tumbadora con la palma de una de las manos. El golpe

puede darse también en el centro de la tumbadora y ni

muy fuerte ni,muy suave, con el puño de cualquiera de

las manos, como por ejemplo la posición de la mano en

la quijada de caballo

2.- El segundo sonido es ún golpe apagado que se

produce tocando con los dedos de cualquiera de las ma-

nos desde su arranque. Al entrar en contacto los dedos

con el cuero, deben presionar quedándose allí para apa-

gar el sonido.

3.- El tercer sonido es el golpe abierto; se distingue

del anterior en que después de darlo se retira la mano

para no apagar el sonido. Como en el golpe anterior, hay

que tocar con los dedos juntos para que suene bien'

4.- El cuarto sonido es el golpe seco, el más difícilde sacar. Se consigue tirando las manos con mucha fuer-

za entre el centro y el borde de cuero de cualquiera de

los tambores. Aunque en estb golpe entra toda la mano,

es importante que los dedos lleguen con mucha fuerza'

Para que el golpe seco salga bien hay que insistir mucho.

de modo que son muchos los ejercicios que ¡ncluyen este

sonido.

LOS SE,IS

5.- Este sonido se produce poniendo sobre el cuero

el codo izquierdo en el lado contrario a aquel en que está

el cuerpo. Mientras la mano derecha da unos golpes, el

codo va deslizándose sobre el cuero en dirección al cuer-

po, lo que produce un sonido diferente de los anteriores.

6.- Este sonido se hace mojando un poco el dedo

índice o medio de la mano derecha y pasándolo, apoya-

do por el pulgar, de extremo a extremo, mientras la ma-

no izquierda da unos golpes para que el cuero vibre. Alprincipio no saldrá bien, pero si se sigue practicando se

logrará un sonido similar al mugido de un toro o vaca.

Antes hacían los tambores los toneleros y los mejo-

res eran de roble americano, aunque hoy día se fabricancon diversos tipos de madera y más recientemente con f¡-bra, cada tambor con su sonido d¡st¡nto. Hay, además,

diversos tipos de parches, unos de plástico y otros de ori-gen animal; estos. últ¡mos son los preferidos por muchos

músicos. Hay que tener en cuenta que cada tambor tieneun parche especial de grosor adeeuado al sonido y al co-

metido del instrumento; pues el diámetro y el grosor delparche son factores esenciales para el sonido de cada

tambor. Para tocar bien los tambores hay que dominar el

cuero y esto sólo se consigue con muchas horas de prác-

tica. Hay que intentar que trabaien al mismo tiempo ma-

nos, brazos y muñecas y que al tocar la conga, tumbado-ra o quinto. el instrumento quede un poco inclinado a

fin de que salgan el aire y el sonido. Los percusionistas

que tocan esporádicamente y que tienen sudor en las ma-

nos, han de mantener cuidadosamente los parches. pues

el sudor residual y el polvo se combinan formando unamugre que resta sonor¡dad al instrumento. Los parches

pueden limpiarse con agua y jabón o con un algodón em-papado en alcohol. Hay que cuidar mucho el instrumen-to, pues de ello depende muchas veces el éxito de los re-

su ltados.

SONIDODE, L

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WATIJMtsADORA

Para sacar buen sonido a la tumbadora es muy im-portante la posición de las manos. Su colocación ha deser correcta, como se indica en las figuras. Hay ejercicios(página 74 | para mejorar la independencia de las manosy la sonoridad del instrumento. El cuero se golpea conseguridad; las manos no han de rebotar en é1, tíenen quegolpear de forma contundente. Hay que intentar que am-bas manos saquen el mismo sonido y que no suene másuna que otra.

Figura 2.- Posición correcta para tocar la tumbado-ra. Hay que colocar los dedos por su arranque. La tum-badora estará un poco inclinada para que salgan el airey el sonido.

Figural.- Modo de poner la tumbadora para quesalga el aire y, por consiguiente,el sonido. Atención a laposición de las manos. Se puede comparar con el sonidoproducido sin inclinar el instrumento.

Figura 3.- La mano izquierda en la tumbadora y laderecha en posición de tocar. La mano izquierda dejasitio para no tropezar con la derecha.

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Figura 4.- Golpe en la tumbadora con la mano de-recha. Es un golpe ab¡erto, hay que procurar mantenerlos dedos unidos. Al dar este golpe la mano izquierdaestá retirada en el aire.

Figura 5.- Posición de las manos para que la dere-cha dé el golpe seco. Como en la figura anterior, la manoizquierda está retirada.

Figura 6.- Posiciónpara tocartumbadora y cáscara.

Figura 7.- Se obtiene otro sonido, muy propio dela tumbadora, desl izando el codo izquíerdo por el cueromientras se da unos golpecitos con la mano derecha. Elcodo empieza su trayecto desde el extremo contrario a

aquél en que toca la mano derecha.

Figura 8.- Este golpe se da con la mano derecha yes de técnica similar al anterior. Con todos los dedosjuntos y el pulgar apoyado sobre el índice humedecido,se pasa la mano de un extremo a otro (comenzando cer-ca del cuerpo) de modo que sólo entre en contacto conel cuero el dedo índice. Mientras el dedo pasa, la manoizquierda da unos golpes en el cuero para que vibre.

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EJERCICIOS PABA LOS RITMOS CON LANllANO IZOUIERDA

Los ejercicios 1, 4 v 5 para tumbadora han de prac-

ticarse a la perfección con la mano izquierda antes de

pasar a los ejercicios 6, 9 y '10, que corresponden a lamano derecha y que dan la combinación completa de

ritmos. El ejercicio 'l es el ritmo de rumba; el eiercicio4 es el ritmo de cha-cha-chá; el ejercicio 5 es el ritmo de

gu agu ancó.

Los ejercicios 2 y 3 han de practicarse primero conla mano izquierda; cuando se haya adquirido seguridad

se pasa a los ejercicios 7 y 8 que se hacen con dos tam-

bores y que corresponden a los ritmos de bolero y salsa.

Es muy fácil practicar para obtener los sonidos de cada

nota; de lo que se trata es de que la mano izquierda vaya

aumentando de velocidadi en cuanto a la mano derecha.

los golpes secos han de ser muy fuertes y los golpes acen-

tuados han de salir perfectamente limpios.

Ejercicio 11 para la mano izquierda: el rombo negro

es para marcar los cuatro tiempos tal como se indica

mientras la mano derecha marca su parte; no correspon-de a ningún ritmo concreto, es un mero ejercicio.

El ejercicio 12 tiene la finalidad de hacer más ágil

la mano izquierda.

El ejercicio 13 es un ritmo de acompañamiento para

guaracha, salsa y rumba. Figura una nota pequeña para

la mano derecha; esta nota no suena y es para llevar el

t¡empo con dicha mano; el pie, a cuatro tiempos'

El ejercicio 14 señala dos golpes para la mano iz-

quierda; no se trata de ningún ritmo concreto, sólo sirvepara combinar los ejercicios.

El elercicio rítmico 17 corresponde al cha-chachá.

El ritmo de bolero: en el ejercicio 18 figura el pa-

trón para la mano derecha; en el 19, para la mano iz-

quierda; el ejercicio 20 da el ritmo de bolero tal como se

toca y el 21 indica el ritmo y acompañamiento del pie.

Los elercicios 22 a 29 son una combinación de dis-

tintos .ritmos tocados con una tumbadora y conga.

Los eiercicios 30 a 35 señalan el ritmo de una tum-badora; los ejercicios 31 ,32 y 34 son un solo de dos

t¡empos; el ejercicio 33 se practica primero con la manoderecha y, cuando se domine, se pasa a la mano izquier-da; lo mismo pasa con el ejercicio 35.

El ejercicio 36 (ritmo de cha-cha-chá) señala el

ritmo y un solo de dos tiempos.

En el ejercicio 37 f iguran el ritmo y el compás com-pleto de solo; obsérvese que para sacar con limpiezaeste compás es preciso que en el compás anterior se dé el

golpe seco en el cuarto tiempo, en vez de las dos cor-

cheas; de este modo se logra perfectamente la primera

nota del compás siguiente, tal como se indica. Los ejer-

cicios 38 a 42 son de idéntica estructura.

Los ejercicios 43 a 46 son variantes de dos tiempospara el ritmo de cha-cha-chá.

EJERCICIOS PARA LOS RITMOS EN LA MANO IZOUIERDA

61

EJERCICIOS PARA tOS RITMOS EN LA MANO DERECHA

Una tumbadora

Dos boleros

Dos tumbadoras

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EJERCICIOS DE UftIA TUMBAOORAoo

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Una tumbadora cha cha chao

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Los ejercicios 1 a 47 son solos que pueden tocarsecon la tumbadora cuando sea necesario; también se pue-

den tocar en el quinto, timbaleta o bongó cambiando losson idos.

Hay que practicar estos ejercicios con mucha lenti-tud y aumentar progresivamente la velocidad. No convie-ne pasar al ejercicio siguiente hasta no dominar los an-terio res.

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Los ejercicios 1 a 47 son solos que pueden tocarsecon la tumbadora cuando sea necesario; también se pue-

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Hay que practicar estos ejercicios con mucha lenti-tud y aumentar progresivamente la velocidad. No convie-ne pasar al ejercicio siguiente hásta no dominar los an-terio res.

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DOSTAMBORES

La manera de colocar los dos tambores puede variarsegún el individuo, pero los ejercicios en este método sebasan en la colocación de la conga a la izquierda y latumbadora a la derecha.

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. F igura 7.- Fosición para tocar dos tambores ycencerro. Mientras la mano izquierda hace la base en laconga y Tumbadora, la mano derecha toca el cencerrocon una baqueta. El cencerro va colocado en un pie olugar fijo.

Figura 2.- Manera de colocar los dos Tambores. Laconga va s¡tuada a la izquierda y a la derecha de la Tum_badora que incluso puede estar af inada como un euinto.

Figura 3.- Posicién para tocar Tumbadora, Conga yBongo, a la vez. Con la conga y latumbadora a la manoizquierda y los bongos a la mano derecha. Esta variantepuede incluir uno o dos tambores Es ideal para tocarRumba, Bolero o Beguine, o sea piezas no muv rápidas.

Figura 4.- Posición para tocar Tumbadora, Congay Cáscára. Mientras la mano izquierda toca la Tumbado_ra y Conga. la rnano derecha toca la cáscara con una ba_queta.

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TRE,STAMBORE,S

Aunque no es muy corriente. se puede tocar contres y hasta cuatro tambores. La colocación de las trestumbadoras es como la de dos, con la adición del quintoa la derecha de la conga, que queda así en el centro. Nor-malmente la conga y la tumbadora están afinadas encuartas; el quinto. al gusto del percusionista.

- Figura 3.' Posición para tocar el quinto. Convienedejarlo un poco inclinado para que el sonido salga. En elquinto no se toca nunca la cáscara.

-Figura l.' Esta posición es típica de la técnica paratocar ritmos como el guaguancó. Mientras la mano iz- .

quierda hace la base y el llamador en la conga y la tum-' '.badora, la mano derecha no se separa del quinto.

-Figura 2.' Posición para tocar con tres tambores.En los acompañamientos de ritmos como el bolero, lasalsa, la guaracha y el mambo,cualquiera de las dos ma-nos puede tocar los tres tambores.

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bia de manos. No hay que pÍFar al siguiente ejercicio sin

tener un dominio seguro de este'

Eiercicios 9 a 12.- Se realizan sin cambio de manos'

Eiercicios 13 a 19.- Con mordentes de dos' tres y

cuatrá notas. Atención a la medida de lostresillos' Reali-

zar cambios de manos.

Eiercicios 20 a 26'- Practicar estos ejercicios tal co-

mo se indica, con cambios de manos' Hay que intentar

sacar el golpe seco muy limpio y fuerte'

No hay que confundir el rombo blanco que indica

un golpe seco con una nota blanca.

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E,JE,RCIüOSDE,INDE,PENDENCLA

DE,MANOSPara tocar bien los tambores hay que tener manos

ágiles e independientes. Con este obieto he escrito los si-

guientes ejercicios.-

Elercicios I a 6'- Llevar los tiempos del compás con

el pie y prestar mucha atención a la medir1a de los tresi-

llos de'corchea y de negra. Se puede empezar practican-

do los tresillos de negras con la mano izquierda y losde

corchea con la derecha, para después cambiar'

Eiercicio Z'- Compás de 3 por 4' Se practica con

las dos manos.

Eierciciog.- Fijarse bien en la relación entre las

runot, el pie y el golpe seco. Una vez dominado, se cam'

Ejercicios de independencia de manos

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TWBADORAY COI{GA

Ejercicios 1 al 3. Ejercicios que se pueden tocar tantocon la mano derecha como con la izquierda.

Ejercicio 4, Ejercicio para tocar en dos tambores. Laprimera nota del primer compás no se repite dentro delpatrón si no hay una parada o la caída de un solo de unoo más compases.

Ejercicio 5. Practíquelo llevando los cuatro tiempos delcompás con el pie.

Ejercicios 6 y 7. En muchos arreglos orquestales hay

cambios de compás. Cuando surgen estos cambios hayque variar el patrón de tumbadora y conga. Ver claves.

Ejercicios del I al 12. Ritmo de tumbadora y conga conun solo de dos tiempos.

Ejercicio 13. Mientras que la mano izquierda hace labase en la conga, la mano derecha toca la cáscara en el

costado del mismo con una baqueta o palo.

E jercicios l4 y 15. Estos ejercicios son de llamador ycáscara. En el elemplo 14, la mano izquierda toca en losdos tambores mientras que la mano derecha toca la cás-

cara. En el ejemplo 15, el llamador está en la mano dere-

cha mientras que la mano izquierda toca la base.

Ejercicios l6 al 28. Elercicios con solos y cambios de

compás. Hay que aumentar la velocidad gradualmente.

Ejercicios 29 al 38. Ritmos de dos tambores con solos de

dos compases. Practíquelo despacio y aumentando la ve-

locidad. No pasar al siguiente sin estar aprendido. Re-

cuerde la diferencia entre la figura ^l y una nota blanca.()

Ejercicios 39 al 45. Distintos golpes para emplear en lossolos de Tumbadora, Conga y Ouinto.

Dos tambores

El modo de tocar los dos tambores varía a gustodel músico; los ejercicios que figuran en este método se

basan en la colocación de la conga a la izquierda y la

tumbadora a la derecha.

Figura 1.- Posición para tocar dos tambores y cen-cerro. Mientras la mano izquierda h"ace la base en la con-ga y la tumbadora. la derecha toca el cencerro con unabaqueta. Elcencerro se coloca en un pie o lugar fijo.

Figura 2.- Manera de colocar los dos tambores. A la

izquierda va la conga y a la derecha la tumbadora, que

puede estar af inada como un quinto.

Figura 3.- Posición para tocar al mismo tiempotumbadora, conga y bongó. Se ponen la conga y la tum-badora a la izquierda y los bongós a la derecha. Se puede

incluir uno o dos tambores. Esta posición es ideal para la

rumba, el bolero o el beguine, piezas no muy rápidas.

Figura 4.- Posición para tocar tumbadora, conga ycáscara. Mientras la mano izquierda toca la tumbadora yla conga, la derecha toca la cáscara con una baqueta.

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Los primeros quintos los construían los toneleros.Era un trabajo de artesanía. Llevaban un cuero de origenanimal fijado con tachuelas como las que usan los tapi-ceros. Se afinaban acercando el cuero al fuego para esti-rarlo. Aunque muchos profesionales prefieren los quin-tos de madera, los que se fabrican hoy día son de fibray con tensores cromados para afinar el cuero.

Hace muchos años, en Cuba, cuando no había posi-bilidad de conseguir un quinto, se tocaba con unas cajasde madera (figura 3). Estas cajas, que llegaban a Cuballenas de bacalao de importación, una vez vacías teníanun sonido estupendo. Las cajas grandes servían de tum-badora y las pequeñas de quinto. Y si no había claves, se

tocaba con dos cucharas cogidas del revés (figura 4).El quinto, que forma un trío con la tumbadora y la

conga, es un instrumento solista. La persona que lo tocaha de tener un gran sentido rítmico para dar los golpesdistintos y precisos.

El uso del qu¡nto es típico en los ritmos de rumba,conga, masacote, yambú, columbia y guaguancó. En la

ejecución de estos dos últimos ritmos los percusionistasse ponen en la muñeca unas maraquitas pequeñas (figura2). El quinto se toca siempre con el apoyo de una basede tumbadora e incluso de cáscara. (figura 1)

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golpe seco. Se da atacando con las dos manoscon mucha fuerza.

go¡pe que se da en el centro del cuero con lapalma de la mano. Debe salir grave.

golpe que se da con toda la extensión de losdedos, tanto con la mano derecha como con laizq uierda.

como el golpe anteri0r, pero más destacado.

redoble que puede hacerse con l0s índices delas dos manos o Gon todos los dedos

-Ejercicios I al 6: Llevar los tiempos del compáscon el pie y medir bien los tresillos.

-Ejercicios 7 al 1l: Mordentes en combinación contresillos de corchea y de negra. Golpes secos.

-Ejercicios l2 a 83: Golpes y f rases para solos.

Fis. 1

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Fig. 2

86

Fig. 4

TRESILLOS - OUINTO

VARIADOS _ OUINTO

Fig.3

EJERCICIOS:

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La conga es un tambor de origen africano, casi siem-pre formado por duelas y flejes de hierro, aproximada-mente de un metro de largo, algo abarrilado y con un so-lo agujero sin parche; se toca sentado, en pie o caminan-do, en cuyo taso se agarra con una faja.

También se llama conga a cierto baile propio de lascomparsas carnavalescas; se trata de un bailable colectivoy de marcha que proviene de las celebraciones profanasde los esclavos en la época colonial. Es típica en días fes-tivos, y sobre todo de Corpus Christi y del día de Reyes.

Las congas o cantos de comparsas tienen una estruc-tura solista (coro característico de toda la música cubanade procedencia africana antigua) o son simples estribillosque se repíten hasta la saciedad. Tanto el texto de loscantos como la música son composiciones anónimas sur-gidas del pueblo; su.contenido es de crítica social o detemas poéticos. También se utiliza mucho la conga comoingrediente de la propaganda de los partidos políticos

LACONGA

durante el período electoral; tras su r¡tmo y cantos pro-pugnando el triunfo del partido se mueven las masas po-pulares.

La conga ha sido llevada a los salones de baile pororquestas de compleja instrumentación.,siendo asimiladapor estilizadas formas de baile y utilizada en gran canti-dad de películas.

En la conga que acompaña a una comparsa carnava-lesca intervienen los siguientes instrumentos: tres tambo-res, congas, tumbadora y quinto; en la actualidad se usandos o tres trompetas, dist¡ntos tipos de cencerros, sarte-nes, bombos, claves, maracas, redoblante y cáscara (estaúltima se toca en la conga o tumbadora y no en el quin-to).

Las farolas y trajes de la comparsa, unidos al ritmode todos estos instrumentos, dan a los bailes colect¡vosde los carnavales de Cuba una belleza sin igual.

Eiercicios de ritmo de conga

-Número 1: Principio de un ritmo de conga. El percusio-nista que comienza solo en el ritrno de conga se llama sali-dor. Luego se le une el resto de los tambores, cencerros y de-más ¡nstrumentos rítmicos, a continuación entran las trompe-tas y coros.

-Número 2: Uno de los golpes que tocará el percusionis-ta que esté a €rgo del quinto. (Entre los solos de quinto de lapágina se encontrarán más.)

-Número 3: Una idea sobre algunos golpes que tocará laconga.

-Número 4: Golpe que da el bombo acentuando el golpede contratiempo.

'-Número 5 a 10: Ejercicios para los cencerros que se to-can en la conga con sus distintos sonidos y acompañamientodel pie.

95

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.-Número 11 a 19: Ejercicios y ritmos de cencerros para

tocar la conga con acompañamiento de tumbadora en la ma-no izquierda y cencerros, fijos en un sitio, con la mano dere-cha; acompañam¡ento del pie.

EJERCICIOS:

Tumbadora

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Bombo

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nota ¿¡centuada en la mano izquierda no se confundanlos golpes abiertos con los tapados.

Patrones rítmícos 18 a 20.- Ritmo de batucada to-cado con la tumbadora mientras la conga juega con labase.

)Patrón rítmico 21.- Samba canción para tocar

lenta.

Patrón rítmico 22.- Samba lenta para tocar con laconga y la tumbadora.

Patrones rítmicós 23 a 30.- Samba batucada paratocar a la batería.

Aunque en principio este es un método para instru-mentos de percusión latina, expongo la adaptación de al-gunos ritmos latinos a la batería, como la samba, sambacanción, batucada, bayón, salsa, conga, y funky.

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RITMOS DE, SAMBA.VARIACIONE,S'

PARA TOCAR COI\{TTJMBADORA

Y COI{GAEjercicios de ritmos que pueden tocarse cor¡ dos

tambbres en el acompañamiento de la samba, la sambalenta y la batucada.

Patronq rítmicos I a 5.- Ejercicios para conseguirindependencia de manos. La mano izquierda está escritaen el primer espacio. lntentar combinar ambas manos to-cando despacio.

Patrones rttmicos 6 a 9.- Como los ejercicios ante-riores pero con otros sonidos. Practíquense de modo ca.da vez más rápido.

Patrones rítmicos l0 a 13.- Una idea sobre variacio-nes que pueden hacerse con uno o dos tambores, conga ytumbadora, etc.

Patrones rítmicos 14 a 17.- Para tocar una samba obatucada con la tumbadora y la conga hay que intentarque el golpe seco sea muy limpio y que cuando hay una

EJERCIOIOS:

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LA RWBA.HISTORIA

Aparte de cualquier contacto con la religión, el ne-gro humilde creó, para sus diversiones. una forma de mú-sica en que comentaba los sucesos políticos y sociales,cuya diversidad de estilos constituye el complejo musicalde la rumba,' servía para satir¡zar a un gobernante venal,comentar una traición amorosa o ¡mprov¡sar letras pro-fundamente surrealistas. La rumba fue el vehículo de li-beración y de protesta contra el régimen esclavista quenegaba a los esclavos lacondición humana y, luego, con-tra los gobiernos republicanos que lo relegaban a una si-tuación marginal.

Hay cuatro formas o estilos principales de rumba: elyambú, la columbia, el llorao y el guaguancó.

El yambú es de origen urbano y parece ser uno delos estilos más antiguos. Su tiempo es lento y su bailesuave, de movimientos ceremoniosos. Representa al co-queteo de la hembra con el macho y se caracteriza porun gesto pélvico de significación erótica; es el gesto lla-mado vacuno. Mientras la hembra y el macho bailabanhaciendó los movimientos ceremoniosos, la persona quetocaba el quinto tenía que marcarles estos mov¡mientoscon unos golpes contundentes; era entonces cuando máslucía el baile. Yo pasé muchísimo tiempo marcando es-

tos movimientos de cadera a artistas consagradas comoRayito de Sol, Blanquita Amaro, Tongolele y Normalris en teatros y salas de fiestas.

, La columbia es un baile de origen rural exclusivo pa-ra hombres.

El llorao es una especie de lamento o exclamaciónquejumbrosa que lanza el cantante en medio de sus can-tos y que caracteriza a un tipo de rumba.

EJERCICIOS:

En cuanto al guaguancó, es de origen urbano y en él.se narran de forma poética hechos anecdóticos. Es un gé-nero eminentemente narrativo en el que surgen a menu-do las improvisaciones.

Ave María Morena: yambú acompañado de toquesen los cajones o envases de madera y un par de claves.

A Malanga: columbia tocada en tres tambores deduelas llamados qu¡nto, salidor y tres golpes; claves y unpar de nkembí o maracas metálicas.

Hay diferentes formas de tocar la rumba. Según co-mo. se toca con cajones de madera o con tambores. Elinstrumento, o sea el cajón que se toca y que sirve dequinto, suéle ser una cajita de velas. Es de muy difíciluso y la persona que lo toca ha de sacarle son¡dos increi-bles, Esta persona se pone en las muñecas, a modo decomplemento, dos maracas pequeñas, sean de güiro o dematerial metálico. La base se toca en una caja más gran-de que suele ser un cajón para el transporte de bacalao.

Nada tienen que ver con el ritmo original que aquíexpongo las piezas orquestradas en que las partituras se-ñalan "rumba".

Hay que fijarse muy bien en que el patrón rítmicode la conga, que es la que hace la base, es muy diferentede cuando se toca un guaguancó. Atención, el primercompás tiene un primer golpe que luego no se vuelve atocar.

El patrón rítmico del quinto que he puesto,sólosirve para dar una idea; más adelante, entre los patronesrítmicos de solo de quinto, figuran muchos más (página861.

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Los ritmos y religiones que llevaron los negros de

distintos lugares de Africa, sobre todo de Nigeria occi-dental, al continente americano, implantaron costumbresy flestas con sus toques de tambor propios; sobresalíanlos negros lucumí, los yoruba y otros. Aportaron ritmoscomo la rumba, el bembé, la samba, los batuques, las

macumbas, los guaguancós, los candombes, el vodú, las

tumbas, los chuchumbes, las carrumbas,"el yambú yotros. Estos ritmos proliferaron en Cuba, Argentina, Mé-jico, Brasil, Uruguay, Colombia y demás lugares a que

llegaron esclavos negros.

Los negros que quedaron en Cuba vivían en barraco-nes y cuando podíanry les dejabanrse divertían dandofiestas a su manera. De estas fiestas proceden las mezclas

de distintas tribus y, como consecuencia, los primerosnegros cubanos. El negro daba una importancia vital a laposibilidad de celebrar una fiesta y desarrollar su instintorítmico y musical. Era algo que llevaban muy adentro.Para conseguir que sus amos les permitieran celebrarestas fiestas, pusieron a sus santos de origen africanonombres de santos catól¡cos. Veamos los nombres y el

significado de cada santo.En lasfiestas de Bembé se cantaba a Eleguá, señorde

los caminos; a Ogún, herrero e inventor de la fragua,representado por la imagen de san Pedro; a Ochosi, dioscazador y guerrero representado por san Norberto; a Ba-

balú Ayé, representado por san Lázaro: a Yemayá, dio-sa del mar y madre del mundo; a Obatalá, Ochún y Shan-gó (esta última representada por santa Bárbara).

En estas fiestas se tocaba la tumba o tahona, desti-nada a usos tanto profanos como religiosos; los tamboresafrocubanos eran muchísimos. Cuando no había tambo-res se uiilizaban cajones, mesas, maderas, etc., buscandoen cualquier cosa el ritmo y la música.

Según Fernando Ortiz un negro es capaz de'sacar rit-mo a cualquier objeto y de improvisar con él un instru-mento. La música afrocubana prescinde de instrumentosmusicales que no sean de percusión; pero, como decimoslos negros, hacemos hablar a los tambores.

En las fiestas de Bembé los tambores llevan un ritmoque es muy dif ícil describir. Sólo oyéndolos y conocien-do los bailes y cantos en su propio ambiente se puedeformar una idea de la gran envergadura de estas fiestas.En palabras de Fernando Orliz"la música es una lengua,

FIE,STASDE,

BE,MBÉes un aparato de intercomunicación inventado por loshumanos. Es un fenómeno artificial o de cultura condi-cionado por las cuatro dimensiones de todo fenómenoexistencial: la especialidad, la temporalidad, pero tam-bién el ambiente y la individualidad".

De la música negra ha dicho Schaeffner que "siem-pre permanece en las proximidades de nuestros miem-bros y de nuestras costumbres y conserva cierto carácterde vitalidad inmediata, de materialídad. En conjuntopuede decirse que es más del orden de la construcciónque de la declaración, a la inversa de lo que ocurre conlas músicas orientales y con las nuestras. En las fiestas deBembé se ejecutan en honor de los dioses bailes y cantosde gran belleza musical y plástica que han enriquecido elfolklore de Cuba".

Ejercicios I a 4: La mano izquierda lleva el mismo ritmoque el pie.

Ejercicios 5 a 8: La mano izquierda da el primer golpe a

contratiempo. Hay que fijarse bien en esto.

Ejercícios 9 y l0: La parte de la mano izquierda es dife-rente de los anteriores ejercicios.

En este ritmo intervienen los siguientes instrumen-tos rítmicos: la conga, la tumbadora, el quinto y los cen-cerros, tocándose en ocasiones estos últimos con palos(tal es el caso de la tahona). En las fiestas de Santería se

ejecutan en honor de los dioses cantos y bailes de granbelleza. Estos cantos y bailes, y sobre todo los toques delos tambores, siguen el ritmo bembé, que es el nombrecon que se denomina en Cuba. En otros países en queexiste la misma religión, recibe otro nombre; pero losbailes y los cantos en que canta una persona y el cororesponde son muy parecidos a los cubanos. En la Sante-ría está presente el concepto de un dios supremo. Olof i,a quien se invoca; los orishas son dioses intermediariosentre Olofi y los hombres. Estos ritos se celebran hoydía en Cuba (bembé), Brasil (macumba) y Haití (vodú).

Estos ejercicios están escritos en 6 por 8; la manoizquierda está señalada con la letra I en el primeregpacioy la derecha con la D en el tercer espacio. Los eiercicios1,2 y 3 tienen escrita la mano izquierda a tiempo y des-

de el 4 al 1O hay variaciones.

Hay que practicarlos al principio con mucha lenti-tud para incrementar más adelante la velocidad.

107

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CHAICHAICHAEn el cha-cha-chá intervienen los siguientes instru-

mentos rítmicos: uno o dostambores (según el gusto delpercusionista), el cencerro (que tiene un papel princi-pal), el güiro, el bongó o las timbaletas (que dan un colo-rido tremendo) y, opcionalmente, las claves. Aunque lagran mayoría de los ritmos tienen su propio baile, pocoshay tan populares y famosos como el cha-cha-chá, deéxito en el mundo entero.

RITMO DE,

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111

GI]AGT]ANCOEl guaguancó es un ritmo de origen africano descen-

diente de la rumba. Las localidades en que más se tocason La Habana y Matanzas, en Cuba. lntervienen una vozcantante, coros y los instrumentos rítmicos: tambores,bombo, claves y cáscara. La conga hace la base, la tum-badora el llamador y el quinto es el solista. En el patrónrítmico de la conga la mano derecha está escrita en eltercer espacio y señalada.con la letra D. La mano izquier-da, escrita en el primer espacio, se señala con la letra l.No hay que olvidar que el rombo negro es un golpe bien

EJERCICIOS:

/

acentuado y abierto que se da con la palma de la manoen la tumbadora o llamador. A continuación vienen el

bombo, las claves y la cáscara. Más tarde entra el quinto,solista del grupo. Aquí expongo solamente algunas ideaspara quinto; en las palabras que dedico a este instrumen-to se encontrarán más (página 86 ). La cáscara se puedetocar en la tumbadora o conga, pero nunca en el quin-to. Los shekeres prestan mucho colorido y ritmo al guaguancó.

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El tratado de PERCUSTÓN AFRO-LAT\NA de Pedrito Díaz aparece como unarespuesta a esa tradición oral que durante siglos ha caracterizado la transmisión deconocimientos musicales entre los percusionistas de los distintos tambores. Porprimera vez contamos con un trabajo teórico en el que se combinan la técnica máspura del ','cómo" tocar los distintos instrumentos de percusión y una serie de ilustra-ciones históricasgue nos hablan de la esencia y procedencia de cada uno de ellos.

Pedrito Díaz, ampliamente conocido en el ambiente musical español, ha elabo-rado este tratado a part¡r de su profunda experiencia como percusionista y ha conta-do.también, para su elaboración, con el asesoramiento de musicólogos prestigiosos,como Fernando Ortíz y Alejo Carpentier¡y con la revisión por Arthur Bernste¡ndelos textos finales de la obra.

Antoni Bosch, editor