paseo del prado, 8 28014 madrid del 7 de octubre de 2008...¡1914! la vanguardia y la gran guerra...

¡1914! La Vanguardia y la Gran Guerra

Del 7 de octubre de 2008al 11 de enero de 2009

Museo Thyssen-BornemiszaPaseo del Prado, 828014 Madridwww.museothyssen.org

Fundación Caja MadridPlaza de San Martín, 128013 Madridwww.fundacioncajamadrid.es

www.educathyssen.org

Museo Thyssen-BornemiszaGuía didáctica

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10 Museo Thyssen-BornemiszaGuía didáctica

Textos Ana Moreno

cubiertaMax BeckmannAutorretrato como enfermero, 1915Óleo sobre lienzo. 55,5 x 38,5 cmKunst-und Museumsverein,Von der Heydt-Museum Wuppertal

interior de cubiertaGuillaume ApollinaireCase d’Armons, 1915Lápices de color sobre papel de cuadrícula. 23,5 x 16 cmBibliothèque Historique de la Ville de ParisFondos Apollinaire, donación Adéma, París

www.fundacioncajamadrid.eswww.museothyssen.org


EditaFundación Colección Thyssen-BornemiszaFundación Caja Madrid

TextosAna Moreno

Propuestas didácticasElena Rodríguez

FotomecánicaCromotex

ImpresiónBrizzolis

Todos los derechos reservados© de la presente edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2008© de los textos: Ana Moreno, 2008

ISBN: 978-84-96233-67-6Depósito legal: M-50309-2008

Contenido 4 Introducción

6 1. EL OSCURECIMIENTO DEL MUNDO

8 2. LA SEGUNDA VISIÓN

10 3. ÚLTIMOS DÍAS DE LA HUMANIDAD

12 4. LA VANGUARDIA A CABALLO

14 5. CANCIÓN DE GUERRA

16 6. VÓRTICE DESTRUCTOR

18 7. GUERRA DE LAS FORMAS.UNA ESTÉTICA DE LA DESAPARICIÓN

20 8. CARGA DE PROFUNDIDAD

22 9. APOCALIPSIS DE NUESTRO TIEMPO

24 10. ARTISTA Y SOLDADO

26 11. CUBISMO EN LAS TRINCHERAS

28 12. EL ESTIGMA DE LA CONDENACIÓN

30 13. ¡C’EST LA GUERRE!

32 Propuestas didácticas

34 6 ideas clave

INTRODUCCIÓN

¡1914! La Vanguardia y la Gran Guerra es una ex-posición en la que a lo largo de trece capítulos sepresenta el desarrollo internacional del arte nue-vo entre los años 1912 y 1918.

Analiza la capacidad que tuvo la guerra de deter-minar la trayectoria de las primeras vanguardiasartísticas; y también cómo en las vanguardias quehabían empezado a desarrollarse en la década an-terior se anticipan aspectos de la militancia beli-cista con la que acogió la contienda.

Así, pasamos por un arte profético que se ade-lanta a los acontecimientos que traerán la crisis,observamos al arte joven que convierte su lengua-je en el idioma de una guerra que siente como pro-pia y alcanzamos hasta las visiones en las que esaguerra se ha convertido en escenario de una impre-vista tragedia, que también es objeto de denuncia

y tema de la desesperación en la obra de algunosartistas de la vanguardia.

En la muestra se presentan más de doscientasobras de las principales manifestaciones artísti-cas de las vanguardias, desde el expresionismohasta la primera abstracción pasando por el cubis-mo, el futurismo y el vorticismo.

En un corto periodo de tiempo un acontecimien-to determinante como esta gran guerra deja suinequívoca huella en la creación artística de unageneración fundacional de la cultura moderna. Lahuella es cultural: temas, formas, lenguajes. Peroesta huella también es física: muchos de aque-llos artistas de las vanguardias históricas perecie-ron en la guerra, otros muchos fueron heridos y casitodos quedaron marcados para siempre por aque-lla experiencia.

6 — 11 ¡1914! LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA

Marsden HartleyLa Cruz de Hierro, 1915Óleo sobre lienzo. 120 x 120 cmMildred Lane Kemper Art Museum,Washington University, San LuisAdquisición de la Universidad. Bixby Fund, 1952

55 División británica.Soldados heridos por bombasde gas, 10 de abril de 1918.Imperial War Museum


A través de la poesía, la escultura y la pintura cen-troeuropea de los años previos a la guerra, se per-cibe un sentimiento común de amenaza. Abundanen los artistas las visiones fatalistas y las premo-niciones de lo que ha de venir. Pero al lado de la vi-sión negativa también está latente la búsqueda deun nuevo destino.

En Amanecer de Otto Dix, al igual que en Paisajecon cuervos de Egon Schiele, los cuervos son pro-tagonistas y únicos seres vivos en un paisaje desier-to en el que se percibe el miedo. Ese miedo por eldevenir, por la oscuridad que invade el mundo, setraduce en un frío amanecer dominado por el vuelode pájaros negros.

La pintura parece otorgarse el poder de la anti-cipación. La obra de Franz Marc Los lobos (Guerra

de los Balcanes) fue presentada en 1913 en unaexposición en Berlín y es, con diferencia, la que másclaramente presenta la proximidad de la guerra.Parece una metáfora del avance hacia la guerra, per-sonificada en la jauría de lobos que se dirigen im-parables hacia su presa. La segunda guerra balcá-nica, que tuvo lugar en 1913, constituye el origendel conflicto que estallará en 1914.

El cambio en el lenguaje plástico de Marc se per-cibe también en la gama cromática que utiliza, mu-cho más oscura de lo habitual, y en la sensación develocidad y movimiento marcado por la direcciónde los lobos y acentuado por las líneas diagonalesdel paisaje.

A partir de 1911 Egon Schiele realiza varios pai-sajes de la ciudad de Krumau en los que se percibe

el negativismo y la melancolía del pintor. Se dejatraslucir la muerte en el paisaje.

En Casas junto al río (La ciudad vieja), la ciudadse nos muestra plana, sin perspectiva y, a partir dediferentes superficies dentro de la gama de los gri-ses va dando lugar a diferentes planos en profun-didad. Desde la otra orilla del río Moldava nuestravista avanza desde el río a las diferentes hileras decasas para terminar en el cielo. La sensación deencontrarnos ante una ciudad deshabitada, triste ymuerta es intencionada. El propio Schiele titulabasus paisajes urbanos así: “La ciudad muerta” o“La ciudad vieja”.

1. EL OSCURECIMIENTO DEL MUNDO

En segundos atrapó el río negro todas mis fuerzas.Vi grandes las aguas pequeñasY altas y escarpadas las suaves orillas.Me revolvíaY oí en mí el agua,Las buenas, las bellas aguas negras...Entonces respiré de nuevo fuerza dorada,Tenaz corría la corriente y más fuerte.

Música para ahogarse, Egon Schiele

Egon Schiele. Casas junto al río (La ciudad vieja), 1914Óleo sobre lienzo. 100 x 120,5 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Otto Dix. Amanecer, 1913Óleo sobre papel sobre cartón. 51 x 66 cmColección privada


Franz MarcLos lobos (Guerra de los Balcanes), 1913Óleo sobre lienzo. 70,8 x 139,7 cm.Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York.Charles Clifton, James G. Forsythand Charles W. Goodyear Funds


En esta línea se entienden varias piezas de ca-rácter zoomórfico del escultor Constantin Brancusi.A partir de 1910 el pájaro es uno de los temas másqueridos y trabajados por él. Brancusi afirmaba quelo que a él le interesaba no era un pájaro volandosino el vuelo del ave, y para plasmarlo fue elimi-nando lo anecdótico acercándose cada vez más ala abstracción.

Maiastra es una pieza de la que realizó varias ver-siones y que toma el nombre del rumano “maestra”,pero que también alude a un ave de plumaje visto-so que en la tradición rumana es un ser benefactormágico.

Esta escultura, que se asemeja a un tótem, nosofrece el canto del ave benefactora. Podemos se-guir el camino del canto revelador del ave, desde lacurva hinchada de su pecho, pasando por la líneadel cuello estirado, llegar a su cabeza y finalizar enel pico-boca.

En las diferentes versiones que hizo varía el so-porte sobre el que coloca la figura del pájaro. En estecaso es un bloque de formas geométricas. Brancusijuega con el contraste entre los materiales y el aca-bado entre la escultura y el plinto.

El arte se presenta como medio que anticipa lo queha de venir, pero también como revelación de unarealidad más elevada. En este capítulo se muestranobras en un claro camino hacia la abstracción de larealidad, son el germen de un arte nuevo.

Montañas (originalmente Paisaje) es una obra queestuvo en la primera exposición de Der Blaue Reiteren Múnich en 1911, y que Franz Marc retocó en1912. En ella Franz Marc recoge un paisaje monta-ñoso, desarrollado en vertical en el que el horizon-te queda en la parte superior, donde el camino seacerca al sol. El camino, a su vez, se construye conformas quebradas, angulosas y se identifica clara-mente por el color.

Franz Marc se alistó en el ejército como volunta-rio y murió en 1916 en Verdún. Una granada les al-canzó a él y a su caballo durante una expedición dereconocimiento. En las trincheras fue recogiendoreflexiones que tras su muerte se publicaron con eltítulo Los 100 aforismos. La segunda visión.

Franz Marc optó por lo que él mismo denominó“una animalización del arte”, que le permitiera mos-trar una naturaleza sin sujeto, pero siempre plenade sentimiento.

2. LA SEGUNDA VISIÓN

Las leyes de la naturaleza son el instrumentode nuestro segundo y mejor entendimiento,de nuestra segunda visión, con la quecontemplamos hoy el acontecer del mundo.

Franz Marc, Los 100 aforismos. La segunda visión, 1915

Constantin BrancusiMaiastra, 1912Bronce pulido. 61,6 cmPeggy Guggenheim Collection, Venecia(Solomon R. Guggenheim Foundation,Nueva York)

Franz MarcMontañas (originalmente, Paisaje), 1911-1912Óleo sobre lienzo. 130,8 x 100,97 cmSan Francisco Museum of Modern Art, San FranciscoDonación del Women’s Board and Friends of the Museum

3. ÚLTIMOS DÍAS DE LA HUMANIDAD

Este ánimo hizo mella en artistas como LudwigMeidner, que pronto presentó sus “paisajes apoca-lípticos”. Junto a otros artistas Meidner creó el gru-po Die Pathetiker (Los Patéticos), cuyas obras pro-fetizaban el hundimiento del mundo moderno.

Futuristas y patéticos compartían el espíritu revo-lucionario, pero se diferenciaban en que mientras losprimeros exaltaban las virtudes del progreso, los se-gundos veían en ello una amenaza para la sociedad.

Paisaje apocalíptico presenta la ciudad asedia-da por las bombas, la gente huye, los edificios ardeny el cielo en lugar de ofrecer la luz de las estrellasse llena de luces amenazadoras.

La casa de la esquina (La villa Kochmann en Dres-de) también de 1913 muestra una construcción ines-table, y parece que es una premonición de lo que hade convertirse en ruina.

El término futurismo fue acuñado en 1909 por elpoeta Filippo Tomasso Marinetti, quien se ocupó dedifundirlo por las principales ciudades europeas.Sus presentaciones a menudo acababan en dispu-tas, haciendo honor al tono beligerante de sus ma-nifiestos. A partir de 1910 se fueron adhiriendo algrupo pintores y escultores.

El arte en Italia, sumido en un relativo silencio du-rante dos siglos, tomaba protagonismo y abogabapor liderar los movimientos de vanguardia europeos.Las ideas se difundieron a través de las revistas LaVoce y Lacerba, creada en 1913.

Reyerta en la galería recoge el espíritu de albo-roto y provocación del futurismo al que Boccioni sehabía adherido. Plásticamente hace uso de un len-guaje divisionista, de yuxtaposición de puntos decolor, que ya había empleado en otras obras. Noprescinde de la figuración, todos los elementos queconforman la escena se definen perfectamente a tra-vés del color y la luz. La gente se agolpa delante dela galería, los cristales del café son apedreados y laviolencia del tumulto parece crecer por momentos.

La obra de los futuristas y su espíritu revolucio-nario llegó a Berlín. Boccioni, Carrá, Russolo y Seve-rini expusieron en la Galería Der Sturm, con notable éxito entre los jóvenes artistas alemanes.

Umberto BoccioniReyerta en la galería, 1910Óleo sobre lienzo. 76 x 64 cmPinacoteca di Brera, Milán.Donación de Emilio y María Jesi

Ludwig MeidnerPaisaje apocalíptico, 1913Óleo sobre lienzo. 81,3 x 115,5 cmLWL-Westfälisches Landesmuseum fürKunst und Kulturgeschichte. WestfälischesLandesmuseum, Münster

Ludwig MeidnerLa casa de la esquina(La villa Kochmann, Dresde), 1913Óleo sobre lienzo. 97,2 x 78 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid


Queremos glorificar la guerra —única higienedel mundo— el militarismo, el patriotismo,el gesto destructor de los libertarios, las bellasideas por las cuales se muere.

Fragmento del Manifiesto Futurista, firmado en febrero de 1910 por Boccioni, Carrá, Russolo, Balla, Severini,Bonzagni y Romolo Romani.

Franz Marc también incorporó el caballo en surepertorio iconográfico pero pocas veces aparecela figura del jinete. Esta obra San Julián el Hospi-talario presenta una iconografía parecida a la deSan Jorge pero en versión trágica. El tema lo reco-ge del relato de Gustave Flaubert La leyenda deSan Julián el Hospitalario, publicada en 1877 y tra-ducida al alemán en 1913.

Es la historia de un niño cruel con la naturalezay con los animales, y al que un ciervo vaticina queasesinará a sus padres. Cuando la tragedia ocurreel joven Julián se dedica a dar servicio a los demáspara purgar su culpa. Marc recoge esta leyenda y la lectura que propone de ella es que la ruptura conel pasado inevitablemente va unida a una experien-cia trágica.

La escena representa a San Julián a caballo,rodeado de un paisaje un tanto agresivo, como lo

es la escena de cacería, unos troncos cortados sa-len disparados hacia los extremos del cuadro, y acu-rrucados en la parte inferior un corzo y un jabalí ate-morizados.

Elasticidad es una obra que refleja claramente elprincipio de continuidad del movimiento en el espa-cio. En el centro la figura del jinete y a su alrededorel espacio se transforma a consecuencia de su mo-vimiento. El paisaje del fondo goza de los elemen-tos de la modernidad: grúas, tendidos eléctricos,fábricas con chimeneas humeantes que parecencorresponder a la periferia de la ciudad de Milán.

Este paisaje es atravesado y contagiado por elenérgico movimiento del caballo. De esta maneratodos los elementos del cuadro, paisaje, jinete y ca-ballo son un único cuerpo atravesado por la tensiónde un único movimiento que da lugar a una pers-pectiva multifocal.

En la iconografía de la vanguardia el tema del jine-te y el caballo aparece frecuentemente. El caballoy su fuerza de avanzada se convierten en metáfo-ra del avance del arte nuevo.

Der Blaue Reiter, es decir, El jinete azul, es elnombre del almanaque que publicaron Wassily Kan-dinsky y Franz Marc, y del grupo por ellos consti-tuido en 1911. El primer almanaque publicado en1912 parecía tener como hilo conductor el tema delcaballo y de los santos caballeros.

August Macke también abordó el tema del ca-ballo en sus obras, en dibujos con el tema de SanJorge y el dragón, y en la representación de caballe-rías militares como en Húsares a galope. Es éstauna representación de gran dinamismo con los jine-tes uniformados cabalgando. La repetición de losjinetes para conseguir dinamismo en la escena hacever la asimilación de la propuesta futurista.

4. LA VANGUARDIA A CABALLO

El arte va hoy por unos caminos en los quenuestros padres no podían ni soñar; uno se encuentra ante nuevas obras como en un sueño y se oyen los jinetes del Apocalipsisen los aires; se siente una tensión artística por toda Europa, en todas partes se saludannuevos artistas.

Franz Marc, Der Blaue Reiter, 1912


August MackeHúsares a galope, 1913Óleo sobre lienzo. 37,5 x 56,1 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Umberto BoccioniElasticidad, 1912Óleo sobre lienzo. 100 x 100 cmCiviche Raccolte d’Arte, Collezione Jucker, Milán

Franz MarcSan Julián el Hospitalario, 1913Acuarela, gouache y bronce en polvosobre papel. 46 x 40,2 cmSolomon R.Guggenheim Museum, Nueva YorkSolomon R.Guggenheim Museum Founding Collection


En torno a 1914 surge una producción artística queutiliza elementos propios del cubismo y que, conun lenguaje heráldico, se hace eco del militarismoy de las posiciones patrióticas de los artistas. Elcuadro se transforma en proclama.

Hay dos obras de Fernand Léger que llevan portítulo El 14 de julio son dos claros ejemplos en losque el motivo de la bandera francesa domina la com-posición. El que está fechado en 1914 estaba ensu caballete cuando estalló el conflicto y cerró sutaller para alistarse en el ejército.

Estas obras no documentan acontecimientos, loque hacen es transmitir la celebración de una fiestapatriótica. Plásticamente Léger continúa explorandoesas formas tubulares y su desarrollo en el espacio.

Aviones, banderas y proyectiles forman parte delimaginario de Mario Sironi. Durante la guerra hizodibujos de vistas aéreas de ciudades, de vuelos deaviones y dirigibles. La aviación es un tema que ocu-pa un lugar destacado entre el arte de vanguardia,en particular a raíz de la guerra.

En Avión la estructura del avión vista desde aba-jo le obliga a plantear un cruce de dos planos enaspa. La máquina amenaza con descargar toda suviolencia.

La composición realizada a base de planos decolor yuxtapuestos da lugar a una obra cercana a laabstracción.

Más adelante entre los futuristas se desarrolló ungénero de pintura específico que denominaron “ae-ropintura”, la de Sironi no es una pintura del aire sinomás bien una naturaleza muertas con tema letal.

Al igual que en poesía se mencionaba a losmuertos a modo de dedicatoria, la heráldica hacíalo mismo pero en pintura. Las obras de Hartley soncomo naturalezas muertas. Este pintor norteame-ricano llegó a Europa en 1912 y vivió primero enParís y posteriormente en Berlín. Apasionado delmundo militar alemán, recibió con entusiasmo elinicio de la contienda. Pero la guerra le trajo la pér-dida de su amante, un oficial del ejército alemánmuerto en el campo de batalla.

El impacto de esa pérdida es el motivo que leimpulsa a la creación de estas obras. En ambasla figura humana está ausente, pero la composi-ción está saturada del color de las condecoracio-nes: bandas, galones, banderas, insignias y otroselementos propios de la heráldica. La Cruz de Hierroque recibió a título póstumo su pareja es el cen-tro de estas piezas. Las formas se distribuyen enel espacio sobre un plano, lección aprendida delcubismo.

Fernand LégerEl catorce de julio, c. 1912-1913 Óleo sobre lienzo. 61 x 46 cmCollection Triton Foundation, Países Bajos

Mario SironiAvión, c. 1916Temple sobre papel entelado.72,5 x 55 cmFarsettiarte, Prato

Marsden HartleyPintura n.º 5, 1914-1915Óleo sobre lienzo. 100,3 x 80,6 cmWhitney Museum of American Art, Nueva YorkDonación anónima

5. CANCIÓN DE GUERRA

en una línea próxima a Sironi como se puede veranalizando sus obras con el tema de trincheras.De una pintura plena de color, Severini pasó a unaspinturas de paleta mucho más sobria. A diferenciade otros pintores futuristas Severini no estuvo enel frente y extrajo de fotografías los motivos de susobras.

En Cañón en acción Severini se sirve de la técni-ca “parolibera” de Marinetti como técnica, pero altiempo plantea la destrucción de la misma. Recreauna composición con una fuerza centrífuga y explo-siva que hace salir del cañón palabras, frases e in-terjecciones como avisos, noticias o recortes sono-ros. Los planos se reparten por el espacio y marcanlas líneas de fuerza.

Taladradora fue expuesta en Londres en 1916al poco de ser concluida. Para Jacop Epstein esta

era “una pieza profética de la Gran Guerra” en laque había empezado a trabajar desde 1913. Estebronce antropomorfo responde al interés del es-cultor por la estética maquinista.

Este torso que ha perdido la mano y antebrazoderecho, es resultado de una serie de dibujos pre-paratorios y de una obra en yeso que no se ha con-servado. En el camino algunos aspectos de la pie-za fueron cambiando, tenía piernas y brazos y unenorme taladro neumático que ocupaba el lugardel miembro sexual masculino.

En la pieza que vemos ahora pervive la fuerza yenergía irracional de la guerra mecanizada. Con unsolo brazo, el torso cubierto de surcos y un espacioen el que parece proteger un feto-batería, lo con-vierte en un ser sufriente que protege la vida frenteal entorno amenazador.

Mientras que las vanguardias pusieron de mani-fiesto el interés por la mecanización, el dinamis-mo que producía la máquina y su interés estético;la Gran Guerra, sin embargo, mostró su gran fuerzadestructora.

La adhesión de Sironi al futurismo fue tardía, yaen 1915, pero su admiración hacia los fundadoreses manifiesta. Como ellos se puso claramente a fa-vor de la intervención italiana en la guerra. Obrassuyas como Trincheras o Caballo y jinete, pertene-cen a este momento y en ellas deja patente su ape-go al dinamismo plástico. En la segunda obra laviolencia del conjunto de caballo y jinete los pre-senta como una máquina imparable.

Como el resto de los futuristas se alistó en launidad paramilitar del Batallón Lombardo de Volun-tarios Ciclistas Automovilistas. La victoria de Dos-so Casina frente al ejército austrohúngaro fue lagran hazaña militar que los futuristas hicieron suya.Tras ella fueron desmovilizados y se enrolaron enel ejército regular, les adjudicaron diferentes des-tinos y Sant’Elia, Boccioni y Erba, encontraron enellos la muerte.

Gino Severini sufrió un cambio notable en supintura durante la guerra. En un principio trabaja


Un paisaje atravesado y roto por un automóvilo un tren a gran velocidad pierde valordescriptivo, pero gana en valor sintético; laportezuela del vagón o el cristal del automóvil,junto a la velocidad adquirida, han cambiadoel aspecto habitual de las cosas.

Fernand Léger, 1914

6. VÓRTICE DESTRUCTORJacop EpsteinTorso metálico de la “Taladradora”, 1913-1916Bronce sobre base de piedra90,5 x 58 x 55 cm (con base)National Gallery of Canada, Ottawa

Gino SeveriniCañón en acción, 1915 Óleo sobre lienzo. 50 x 60 cmMART-Museo di Arte Moderna e Contemporaneadi Trento e Rovereto, RoveretoColección Vaf -Stiftung

Mario SironiCaballo y jinete, c. 1915Temple y óleo sobre papel. 73 x 114 cmColección privada

El periodo que nos ocupa se rige por esta esté-tica de la desaparición, las imágenes de la realidaddejan paso a la abstracción. También la guerra seconvierte en abstracción, y asistimos a una guerrade situaciones, de mapas, en los que la batalla esuna línea y el campo de batalla una serie de líneasde fuerza. La guerra de trincheras no presenta es-cenario, no hay posibilidad de una visión de con-junto de la batalla.

Giacomo Balla participó en una manifestación el11 de abril de 1915 a favor de la entrada de Italiaen la guerra, en la que fue detenido. Manifestaciónpatriótica es un buen ejemplo del espíritu de exal-tación de los futuristas que contagiaba sus obras.

Decía Balla en su Manifiesto sobre el color “lapintura futurista italiana, que es, y debe ser cada

vez, más, una explosión de color, no podrá ser sinojovialísima, audaz, aérea, limpiada con lejía eléc-trica, dinámica, violenta, intervencionista”.

Esa sensación de explosión de color y dinamis-mo la podemos apreciar en esta pintura. Los colo-res que ha utilizado Balla son los de la bandera ita-liana, verde, rojo y blanco ondean haciendo de laobra una empresa patriótica como ya se ha visto enla obra de Léger. El centro de la composición estáocupado por una “cinta de Moebius”(símbolo delinfinito) con los colores de la bandera italiana.

Pintura con tres manchas es una de las últimasobras que realizó Kandinsky en Múnich antes delestallido de la guerra. En ella los colores chocan,se empujan y luchan por ganar espacio. Se conser-va un dibujo preparatorio de esta pintura en el que

se reconocen aún los elementos de la realidad quedespués Kandinsky ha sometido a un proceso deabstracción al pasarlos al lienzo. En el dibujo hayuna barca con algún personaje que se correspon-de con la forma de pequeñas manchas de color delprimer plano, olas que pueden referirse a algún tipode cataclismo, y figuras que se corresponderían conlas formas estilizadas que aparecen en la esquinasuperior derecha.

La guerra con Alemania es un lienzo pintado en1915 por el ruso Pavel Filonov. La obra está rela-cionada con otra titulada Flores del florecimientouniversal y ambas son su testimonio de la GranGuerra.

La obra se presenta como un gran escenario bé-lico conformado por la acumulación de fragmentoshumanos: brazos, manos, pies, cabezas y medioscuerpos. La tonalidad marrón que da unidad al lien-zo parece remitirnos tanto a la piel de esos cuer-pos fragmentados como a la tierra. Filonov partici-pó en la guerra como miliciano y finalizó su servicioal ejército en el frente de Rumanía.

Las pinturas de Filonov tienen algo de cosmogó-nico, es decir, de destrucción pero también hablandel renacer, de la creación, de una nueva espirituali-dad. Decía Filonov que las nuevas pinturas rusas“debían ser de tal naturaleza que gente de todoslos países del mundo vinieran a rezar ante ellas”.

7. GUERRA DE LAS FORMAS.UNA ESTÉTICA DE LA DESAPARICIÓN

Wassily KandisnkyPintura con tres manchas, 1914Óleo sobre lienzo. 121 x 111 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Giacomo BallaManifestación patriótica, 1915Óleo sobre lienzo. 101 x 137,5 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Pavel FilonovLa guerra con Alemania, 1914-1915Óleo sobre lienzo. 176 x 156,3 cmThe State Russian Museum, San Petersburgo



Ossip Zadkine, nacido en Vitebsk como Marc Cha-gall, fue uno de los habitantes de “La Ruche”. Allíllegó en 1910 y permaneció hasta el comienzo de laguerra. En 1915 fue movilizado como voluntario dela Legión Extranjera y destinado como camillero.Sirvió en la ambulancia rusa, servicio financiado porel gobierno zarista y cuyos soldados eran, sobretodo, intelectuales voluntarios de guerra.

En la exposición se presentan dibujos, como Am-bulancia rusa, Loude, hechos durante la guerra yel álbum de aguafuertes que realizó después y delos que podemos ver una selección de estampas.

Sus obras recogen el ir y venir del personal des-tinado en este servicio, el traslado de heridos, los

espacios en los que se desenvuelven, los vehícu-los y el efecto de la guerra en los heridos.

La obra de Zadkine se puede poner en relacióncon los dibujos de guerra que hizo Chagall y quetambién podemos observar en esta sala. El titirite-ro de 1917 representa la realidad de la lucha comojuego teatral. En sus obras expuestas se presen-ta la carga de profundidad humana en la visión dela tragedia.

Paul Klee se incorporó al ejercito en 1916 a lospocos días de haber recibido la noticia de la muertede su amigo Franz Marc en Verdún. La casualidad lellevó a ser reclutado para la aviación y le evitó acom-pañar a las tropas al frente.

Para Klee se inicia un periodo de gran actividadcreativa y de entrega a la abstracción. Uno de susprincipales trabajos consistió en pintar aviones,con la división encargada de pintar los distintivosy el camuflaje de los aviones de combate. En susobras se puede seguir la influencia de su trabajoen los paisajes abstractos donde estampa letraso números.

En Pájaros tirándose en picado y flechas se mi-metizan estos elementos con la artillería aérea. Laacuarela se convierte en un mapa de movimientosaéreos en el que se ve cómo se precipitan algunoselementos, y podemos seguir bombas o elementoscon fuego cayendo sobre el terreno.

8. CARGA DE PROFUNDIDAD Paul KleePájaros tirándose en picado y flechas, 1919Calco de óleo y acuarela sobre capade lápices grasos sobre papel montadoen cartón. 21,3 x 26,7 cmThe Metropolitan Museum of ArtThe Berggruen Klee Collection, 1984, Nueva York

Paul KleeLlegada de un mensajero en paracaídas, 1916Pluma sobre papel. 13 x 9,7 cmE.W.K. Berna

Ossip ZadkineAmbulancia rusa, Loude, 1916Tinta china, acuarela y lápiz azulsobre papel. 26,7 x 33,5 cmMusée d’Histoire ContemporaineBDIC, París

Marc ChagallEl titiritero, 1916Tinta sobre papel de embalaje.25,7 x 21,4 cmCentre Pompidou. Musée nationald’art moderne/Centre de créationindustrielle, París


El tema del Juicio Final ya había sido objeto de in-terés en el arte de vanguardia antes de la contien-da, pero regresa con fuerza para alegorizar la guerra.En esta sala contamos con un ejemplo excelentepara ilustrar este tema, es el álbum litográfico deNatalia Goncharova titulado La guerra o Imágenesmísticas de la guerra de 1914.

Natalia Goncharova y su marido Mijail Larionovregresaron a Rusia desde París al anunciarse el ini-cio de la guerra. Larionov fue enviado al frente, en-seguida fue herido y desmovilizado.

Las estampas de Goncharova están cargadas desimbología y presentan una estética claramente pri-mitiva, que remite a la herencia de los iconos medie-vales y a la estampa popular rusa, los luboks, a loque suma rasgos propios del cubofuturismo. En lasestampas se suceden una serie de secuencias desímbolos heráldicos, de las naciones aliadas contra

las potencias de la Europa Central, aparecen santosy caballeros, visiones religiosas de la contienda y sepresenta a Rusia con un claro papel mesiánico.

Los ángeles dominan las acciones militares dela aviación, como se ve en las estampas Ángeles yaeroplanos y La ciudad condenada. El conjunto deestampas se entiende como un ejemplo de transfe-rencia de los ideales belicistas y patrióticos al te-rreno de la propaganda de la fe.

El vengador de Ernst Barlach retoma la figura delguerrero implacable. Existen dibujos anteriores enlos que había explorado esta iconografía y otros,de este mismo periodo, como La guerra santa. Lafigura en la escultura, y también en la litografía, es-tán construídas a base de planos geometrizadosy las aristas están muy marcadas, creando sensa-ción de movimiento. Estos son recursos tomadosdel cubofuturismo.

9. APOCALIPSIS DE NUESTRO TIEMPO

El guerrero furibundo es para mí la guerracristalizada, la tempestad sobre todos losobstáculos que puedan creerse.

Ernst Barlach, 1914

Natalia Sergeevna GoncharovaLa guerra o Imágenes místicas de la guerra

Los ejércitos cristianos, 1914Litografía sobre papel. 30,6 x 22,2 cmThe State Russian Museum, San Petersburgo

La ciudad condenada, 1914Litografía sobre papel. 30,7 x 23,1 cmThe State Russian Museum, San Petersburgo

Ángeles y aeroplanos, 1914Litografia sobre papel. 30,5 x 22,5 cmThe State Russian Museum, San Petersburgo

Ernst BarlachEl vengador, 1914Bronce. 43,8 x 58,5 x 22,6 cmErnst Barlach Haus-Stiftung HermannF. Reemtsma, Hamburgo

Ernst BarlachLa guerra santa, 1914Litografía sobre papel. 47,9 x 31,8 cmErnst Barlach Haus-Stiftung Hermann F. Reemtsma,Hamburgo


En Autorretrato como enfermero Max Beckmannse representa como artista soldado con su unifor-me y la insignia de la cruz roja. La composición deeste cuadro se debe a que el pintor está mirando unespejo para realizar el autorretrato y su gesto en lamano indica que está en pleno acto de pintar. La in-tensa mirada de Beckmann es también una mira-da dirigida al espectador, es un acto de comunica-ción con nosotros, una mirada que nos transmite sudramática experiencia.

Beckmann se alistó como voluntario en el cuer-po de enfermeros. De Prusia oriental pasó a Bélgi-ca y de aquí a Courtrai, Flandes, como ayudante dequirófano. Su experiencia en la guerra le provocóuna crisis nerviosa que le tuvo retirado del frentedesde 1915. Sin duda lo que los ojos de Max Beck-mann pudieron ver provocó un gran desgaste psí-quico en él.

La guerra también nos ha dejado la imagen del ar-tista soldado. Esa condición del artista guerrero en-lazaba a la perfección con el espíritu combativo yprovocador de algunos pintores expresionistas. Enlos autorretratos y retratos de artistas como solda-dos también se muestran como víctimas o seresmalogrados por los acontecimientos.

Kirchner se autorretrata como soldado en su ta-ller de Berlín, con su uniforme de artillero, los ojosperdidos como un ser alienado y muestra en primertérmino su antebrazo derecho amputado. Así repre-senta su pavor, el miedo a un posible destino fatal,el temor a ver su carrera artística truncada.

La guerra, en la que Kirchner participó durante pocotiempo, fue una experiencia traumática para él. Suinestable equilibrio físico y mental debido al alcoholse malogró aún más. Tras varias licencias tempora-les en 1916 quedó excluido del servicio militar.

10. ARTISTA Y SOLDADO

Voy a la guerra porque me embarga el oscurosino. ¿Qué suerte me está predestinada en el gran caos de la guerra?

Oskar Schlemmer, 1915

Max BeckmannAutorretrato como enfermero, 1915Óleo sobre lienzo. 55,5 x 38,5 cmKunst-und Museumsverein, Von der Heydt -MuseumWuppertal

Ernst Ludwig KirchnerAutorretrato como soldado, 1915Óleo sobre lienzo. 69 x 61 cmThe Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, OhioCharles F. Olney Fund, 1950

Ernst Ludwig KirchnerAutorretrato como soldado, 1915Kirchner Museum, Davos

Existió también un arte del reaprovechamiento odel desecho. En la línea de la obra que Derain reali-zó en el frente cincelando como esculturas y másca-ras el metal y los cascos de proyectiles. Son produc-ciones que surgen también de los largos espaciosde tiempo de espera en el frente.

En este marco de escultura del desecho surgela obra de Henri Gaudier-Brzeska. Este joven artis-ta que se alistó como voluntario en el ejército y quemurió muy pronto, en 1915.

Su obra Juguete (Pez-torpedo) de 1914 parti-cipa de esa estética del objeto salido de un restode metralla y al tiempo se muestra como un poe-ma objeto, en el que el material forma parte de susignificado.

abstracta que se desarrollaba en grandes espa-cios. André Mare documentó su vida de soldado encarnets de dibujos y notas escritas, y terminó comopintor de camuflaje.

La sección de camuflaje del ejercito francés secreó en 1915, ejemplo que siguieron otros países.Fue éste un sector en el que participaron pintoresy decoradores de teatro, para camuflar aviones, ca-ñones, tiendas, barcos, observatorios, puestos detiro, etc. Los diseños empleados en el camuflaje uti-lizaban recursos propios del cubismo, pero sobretodo fue posible gracias al desarrollo de la abstrac-ción. Pioneros de la abstracción como Paul Klee enAlemania o Georges Braque en Francia participaronen las secciones de camuflaje.


La guerra convirtió las trincheras y los frentes debatalla en amplios espacios de creación. Los artis-tas y escritores encontraron momentos en los quecrear: diarios, cartas, poemas, dibujos y apuntes re-cogieron sus experiencias y sus vivencias de la granguerra. Los talleres se trasladaron a primera líneade combate.

El cubismo, el futurismo, y otros lenguajes plásti-cos característicos de las vanguardias fueron em-pleados para traducir la experiencia de los artistas.Así cubificación, facetados, superposiciones, líneas-fuerza y dinamismo sirvieron para representar la gue-rra, los temas de trincheras, el combate, la acción ylas explosiones.

El gran poeta de la vanguardia, Guillaume Apo-llinaire, estuvo en el frente desde abril de 1915hasta que fue herido en la cabeza por un obús enmarzo de 1916. Su muerte, por gripe española, ocu-rrió en 1918 cuando se recuperaba de sus heridas.La participación en el frente y su convalecencia enel hospital son muy fructíferas en cuanto a su pro-ducción literaria con numerosos caligramas, dibu-jos y poemas. Algunos fueron publicados póstuma-mente por Madeleine, su pareja.

La guerra se convirtió en una escuela de arte mo-derno y para muchos pintores en un lugar de acer-camiento a la vanguardia. Los artistas se encon-traron con una guerra de posiciones, una guerra

11. CUBISMO EN LAS TRINCHERAS

La guerra incluso ha aumentado el poderque la poesía ejerce sobre mí.

Guillaume Apollinaire

Guillaume ApollinairePoema del 9 de febrero, 1915Pluma y lápices de colorsobre papel. 20,8 x 14,6 cmColección privada

André MareCuaderno de guerra n.º 4. Ejército inglés, abril-diciembre, 1916Tinta y acuarela sobre papel. 18 x 23 cm (abierto)Fondos André Mare/IMEC

Henri Gaudier-BrzeskaJuguete (Pez-torpedo), 1914(fundición, 1968)Bronce dorado. 16 x 4 x 3 cmKettle’s Yard, University of Cambridge

De este álbum existen cinco ejemplares comple-tos, todos distintos, debido a la forma que teníaKirchner de aplicar la tinta sobre las matrices delas estampas, al utilizar una sola matriz para cadagrabado.

La obra de George Grosz se hace eco tambiénde una realidad desquiciada, de esa tendencia queentre los años 1915-1918 produce obras que, sinreflejar la realidad de la guerra, se hacen eco delo peor, son las denominadas alegorías de la con-denación.

George Grosz se alistó voluntario en 1914 y po-cos meses después salió con una declaración deinutilidad provisional. Reclutado de nuevo en 1917y tras una afección nerviosa severa le dieron la li-cencia definitiva.

La ciudad de Berlín es el escenario en el que Grosz deja constancia de su visión. Metrópolis esun ejemplo de la producción del artista durante losaños de la guerra, empezó la obra antes de su se-gunda movilización y la terminó a la vuelta del sa-natorio de Görden.

La ciudad está inmersa en una atmósfera detonalidad roja y azul, que Grosz denominó “pale-ta asesina”, volcada en su propia autodestrucción.La obra dentro de la estética expresionista presen-ta rasgos propios del cubismo como el uso de pla-nos geométricos que se solapan, y aspectos comola velocidad y el movimiento de los personajes olas acusadas líneas de fuga están tomados delfuturismo.


La guerra no dio lugar solamente a visiones entu-siastas y a favor de ella, sino que también se mos-traron sentimientos de pavor y miedo ante la degra-dación del ser humano.

Esta línea del patetismo domina alguna de lasobras de los pintores expresionistas alemanes.Como la serie de grabados de Kirchner titulada Lamaravillosa historia de Peter Schlemihl basada enel cuento del poeta alemán Adelbert von Chamisso,escrito cien años antes del estallido de la guerra.

El historia de Schlemihl se basa en el drama quele supone la venta de su sombra por una bolsa dedinero que nunca se acaba. Para Kirchner esta his-toria se convirtió en un reflejo de su vida tras la te-rrible experiencia de la guerra, que se traduce en elsentimiento de perdida de su identidad tras la mo-vilización del que no consigue recuperarse.

En una de las estampas aparece la figura delprotagonista, vestido con el uniforme de artillero quehabía llevado Kirchner, y en la explicación que haceel artista de su obra comenta precisamente comoél se encontraba en un estado psíquico parecidoal del hombrecillo cuando la realiza.

12. EL ESTIGMA DE LA CONDENACIÓN

La guerra desgarra cada vez más. Ya casi sólose ven máscaras, ningún rostro; sería buenoy necesario que llegara pronto el final.

Ernst Ludwig Kirchner, 1915

George GroszMetrópolis, 1916-1917Óleo sobre lienzo. 100 x 102 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

<Ernst Ludwig KirchnerLa maravillosa historia de Peter Schlemihl, 1915

Encuentro de Schlemihl con el hombrecillo gris en la carreteraGrabado en madera a color. 29,9 x 31,4 cmStädel Museum, Frankfurt a. M.

El hombrecillo se burla de él, al dejarque la sombra se pasee sola delante suyoSchlemihl trata de atraparlaGrabado en madera a color. 31 x 29,3 cmStädel Museum, Frankfurt a. M.


En éste último capítulo se recogen obras que ma-nifiestamente denuncian la guerra, la sangre des-perdiciada inútilmente, la naturaleza devastada yla terrible sensación de vacío que dominaba todo.

Wilhelm Lehmbruck sólo estuvo un corto perio-do de tiempo como enfermero en un hospital mili-tar alemán. El periodo de la guerra coincide con unmomento de gran creatividad y actividad para él.

Su escultura El caído es una representación dela victima, del soldado derrumbado, herido, peroque aún mantiene el coraje de continuar. Es una obrade gran tamaño en la que impresiona el gesto delsoldado, con la cabeza apoyada en el suelo, a pun-to de desfallecer pero que aún se arrastra.

Othon Friesz se había alistado en la infantería yfue herido por un obús en el frente. Tras su conva-lecencia pintó esté lienzo titulado La guerra que pre-senta una visión monumental del conflicto bélico.

En el eje central de la obra de Friesz preside laescena una figura de Cristo crucificado, a un ladola artillería avanza y al otro las almas se condenan.La iconografía de este lienzo está repleta de alu-siones a la iconografía del bien y del mal, pareceque estamos ante una representación medieval delJuicio Final.

El pintor Paul Nash fue nombrado por el Depar-tamento británico de Información pintor oficial dela guerra en 1917. Previamente había servido comosoldado al frente en la zona de Yprés, hasta quefue herido y volvió a Londres.

Antes de este encargo oficial ya había realiza-do dibujos en las trincheras, pero a su vuelta sededicó a tomar apuntes para después elaborar laspinturas. La imagen que recogió fue la de la na-turaleza destruida, los paisajes asolados tras labatalla.

Su obra Estamos haciendo un nuevo mundo esuna muestra de la denuncia social, es la antítesisde la propaganda de guerra que le habían solicita-do. El sol emerge en un paisaje desolador, vacíode vida, que parece la tumba de la humanidad.

En una carta a su mujer Nash había escrito: “Lapuesta y la salida del sol son blasfemas, para elhombre son burlas”.

13. ¡C’EST LA GUERRE!

Othon Friesz La Guerra, 1915Óleo sobre lienzo. 300 x 290 cmFonds national d’art contemporain, Ministère de la cultureet de la communication, ParísEn depósito en el Musée de Grenoble

Paul NashEstamos haciendo un nuevo mundo, 1918Óleo sobre lienzo. 71,2 x 91,4 cmImperial War Museum, Londres

Wilhelm LehmbruckEl caído, 1915-1916Bronce. 77 x 239 x 83 cmStaatliche Museum zu Berlin,Nationalgalerie, Berlín

1. EL PAPEL DE LA MUJERVer Largo domingo de noviazgo (película recomendada para mayores de 13 años)

Te proponemos ver Largo domingo de noviazgo, realizada por Jean-Pierre Jeunet en 2004,cuyo guión es una adaptación de la novela de Sébastien Japrisot de 1991. La historiase desarrolla en Francia durante la I Guerra Mundial y en ella quedan reflejadas todaslas consecuencias directas e indirectas del conflicto, desde la destrucción material hastala anímica.

La película está contada por la protagonista, quien se resiste a creer que su prometidohaya muerto en el campo de batalla. Pero no es el único personaje femenino. La películaofrece diferentes tipos: la prostituta, la esposa, la madre o la mujer alemana. Te proponemosque investigues sobre el papel económico y psicológico de las mujeres durante la guerray de qué manera aparecen reflejados en las obras de la exposición.

Busca después entre los artistas a Natalia Goncharova y reflexiona sobre si su obrarefleja alguno de los aspectos que has descubierto con esta propuesta. Teniendo en cuentala composición, el trazo, las líneas o la técnica, ¿de qué manera crees que se ve su obrainfluida por los acontecimientos bélicos?

2. LA VIDA EN GUERRAEsta exposición acoge numerosas obras donde la guerra aparece tratada desde diferentespuntos de vista, desde la exaltación patriótica hasta la denuncia ante un mundo que sedesintegra. Pero también, el alistamiento masivo de los artistas en los ejércitos de ambosbandos, nos ha dejado innumerables imágenes de cómo se desarrollaba la vida de lastropas en los diferentes escenarios de la contienda como los hospitales, las trincheras,la primera línea, las marchas de un frente a otro o la retaguardia.

Compara las diferentes maneras de hacer esa crónica por los distintos artistas.Como sugerencia, puedes contraponer el lenguaje de los siguientes artistas:

• Ossip Zadkine y Marc Chagall• Otto Dix y Paul Klee¿Cuentan lo mismo? ¿Utilizan el mismo estilo?

3. LA NOVEDAD DE LAS MÁQUINASLas nuevas máquinas de matar que iban apareciendo fueron otorgando a la guerra unaestética mecanicista cada vez más acusada. De la heroicidad primera de los cuerposde caballería se pasó rápidamente a los ataques desde aviones con metralletas, tanques,submarinos, gases, etc. Movimientos como el Futurismo ya habían sido intérpretes durantelos años previos a la guerra del ritmo acelerado de la nueva sociedad. Ahora, durante elconflicto, el lenguaje artístico no sólo va a traducir visualmente las nuevas fuerzas sinotambién la apariencia de lo mecánico.

Te sugerimos un pequeño juego. Observa detenidamente las esculturas en bronce deRaymond Duchamp-Villon, de Jacop Epstein y de Henri Gaudier-Brzeska teniendo muchocuidado de no leer los títulos. Anota todo lo que te sugieran, lo que creas que representany luego lee los títulos. ¿Se parece a lo que tú habías pensado? ¿Lo representarías de lamisma manera? ¿En qué crees que se habrán inspirado para crear este tipo de esculturas?

4. HAZ UN CALIGRAMALos caligramas son poemas visuales en los que la forma en la disposición del texto estáen relación con el tema principal de éste. La exposición recoge una buena muestra de loscaligramas que hizo Apollinaire durante la guerra.

¿Quieres hacer tú uno? Escoge un artículo del periódico sobre cualquiera de las guerrasque suceden en la actualidad; subraya las frases que te parezcan más importantes y recreacon ellas una imagen en relación a ese mismo acontecimiento bélico. Puedes hacerlopor ordenador y elegir también diferente tipografía. Recuerda que, como hacía Apollinaire,puedes cambiar el orden de las palabras en una frase, cortarlas, mezclarlas e ir escogiéndolassin mirar, etc.

Propuestas didácticas


Guillaume Apollinaire1915Soldadosde Porcelanay de ca-rbúnculoOh Amor


Parte de una fuerza armada, que va delante del cuerpoprincipal. Avanzada de un grupo o movimiento ideológico,político, literario, artístico, etc.

Definición de la RAE

Nosotros, futuristas, somos bárbaros superiores y tenemosen nosotros la ferocidad y el éxtasis.

Umberto Boccioni, 1 de marzo de 1914

Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de loslibertarios, las bellas ideas por las cuales se muere.

F. T. Marinetti en el manifiesto fundacional del futurismo, 1909

En nuestra época, la de la gran lucha por el arte nuevo,combatimos como “salvajes”, como no organizados contrael viejo poder organizado. La lucha parece desigual; peroen los asuntos espirituales nunca gana el número, sino lafuerza de las ideas. Las temidas armas de los “salvajes”son sus nuevos pensamientos; matan mejor que el aceroy quebrantan lo que se tenía por inquebrantable.

Franz Marc en el almanaque Der Blaue Reiter, 1912Fundadores del movimiento futurista deizda. a dcha.: Luigi Russolo, Carlo Carrà,Filippo Tommaso Marinetti, UmbertoBoccioni y Gino Severini, c. 1911.Foto del Hulton Archive/Getty Images

Futuristas con su uniforme de la unidadparamilitar de izda. a dcha.: FilippoTommaso Marinetti, Umberto Boccioni,Antonio Sant’Elia, Mario Sironi y un soldadosin identificar, 1915.Foto del Hulton Archive/Getty Images

Anuncio en torno a 1913:una multitud mira un cartel pintadopor Umberto Boccioni promocionandouna exposición futurista.Foto del Hulton Archive/Getty Images

VANGUARDIAALISTAMIENTOS /MANIFIESTOS

6 ideas clave


Voy a la guerra porque me embarga el oscuro sino.¿Qué suerte me está predestinada en el gran caosde la guerra?

Oskar Schlemmer, 20 de marzo de 1915

He estado combatiendo durante dos meses y ahora puedomedir la intensidad de la vida. Las masas humanas pululany cambian de lugar, son destruidas y vuelven a brotar.Los caballos duran tres semanas, mueren en las cunetas. Losperros vagan, son destruidos y aparecen otros. [...] Esta guerraes un gran remedio. Mata la arrogancia, autoconsideración,orgullo en el individuo.

Henri Gaudier-Brzeska, diciembre de 1914

Querido amigo: te escribo desde uno de los lugares mástristes de la tierra, pero de los más célebres de esta guerratambién. Vivo ahora en un agujero cavado en la tierra.El espectáculo es maravillosamente grandioso noche y día,el terrible estruendo es incesante, la llanura arruinada sesiembra sin cesar con el metal de muerte en el que habráde germinar la nueva vida.

Guillaume Apollinaire, 24 de julio de 1915

El firmamento, que he estado observando muchísimodurante el invierno, es para mí en cierto modo un manual,la tabla logarítmica de este pensamiento: las relacionesde tensión entre las estrellas singulares y entre lasconstelaciones son como las fórmulas tipológicas, sonpara el observador como un libro abierto de la vida,de las “situaciones posibles”.

Franz Marc, 28 de marzo de 1915

Voluntarios de guerra alemanes,agosto de 1914.Deutsche Fotothek SächsischeLandesbibliothek -Staats -undUniversitätsbibliothek Dresden (SLUB)

Respuesta británica al estallidode la guerra, agosto de 1914. Escenas del reclutamiento en ReinoUnido. Los reclutas esperan su pagaen el cementerio de la iglesia St Martinin the Fields, Londres.Imperial War Museum

MOVILIZACIONESTRINCHERAS/APUNTES

Othon Friesz dibujando en las trincheras,1914. El Havre, Bibliothèque municipale

Última fotografía de Franz Marc,tomada tres días antes de su muerte.Deutsches Kunstarchiv im GermanischenNationalmuseum, Nuremberg.NL Marc, Franz, I, A–13


La guerra desgarra cada vez más. Ya casi sólo se venmáscaras, ningún rostro...

Ernst Ludwig Kirchner, 9 de diciembre de 1915

Cuanto más aterrador este mundo (como es hoy el caso),más abstracto el arte, mientras que un mundo feliz produceun arte del más acá.

Paul Klee, comienzos de 1915

Tantos obuses y tanto tiempo en tal superficie, tantoshombres por metro y a la hora exacta en orden. Todo esose pone mecánicamente en funcionamiento. Es laabstracción pura, más pura que la Pintura Cubista “en símisma”. No te oculto mi simpatía por esos modos, sobre todoporque responden llamativamente a las “cantidades” activas,como dicen los señores del “calibre 75”. Es cierto que unaguerra así no podía hacerla más que la gente moderna quela hace.

Fernand Léger, 30 de mayo de 1915

Hoy las batallas son gigantescas, interminables y amorfas.Nadie las ve desarrollarse en el terreno, ni desenvolversea los ejércitos como organismos vivos.

Robert de la Sizeranne, L’art pendant la guerre, 1918

Ernst Ludwig Kirchner. Autorretrato conuniforme en el taller de la Körnerstraße 45en Berlín, 1915.Kirchner Museum Davos

Guillaume Apollinaire en casade Paul Guillaume, 1916.Fonds Apollinaire, Bibliothèque Historiquede la Ville de Paris, donación Adéma

Mapa de operaciones del ejército británicodel área de Passchendaele (Bélgica),realizado por el comandante GeoffreyThomas, con la “línea aproximada delfrente británico” en diciembre de 1917y marcas autógrafas que señalan lasáreas de fuego y de empleo de gasestóxicos. La ocupación de Passchendaele,que quedó totalmente destruido, costócerca de 600.000 muertos.In Flanders Fields Museum, Ypres

Un ataque con gas en el frente orientalfotografiado desde un avión ruso.

ARTECOMBATIENTE ABSTRACCIÓN

FechasDel 7 de octubre de 2008 al 11 de enero de 2009.

Lugar Sala de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza.

Horario De martes a domingo, de 10.00 a 19.00 h. Lunes cerrado. Taquillaabierta hasta la 18.30 horas. Cerradolos días 25 de diciembre de 2008 y 1 de enero de 2009. El desalojo de las salas de exposición tendrálugar cinco minutos antes del cierre.Cerrado el día 1 de mayo.

Tarifas General:

Colecciones Thyssen-Bornemisza:6,00 € Exposición temporal: 5,00 € Entrada combinada: 9,00 €

Estudiantes previa acreditacióny mayores de 65 años:

Colecciones Thyssen-Bornemisza:4,00 € Exposición temporal: 3,50 € Entrada combinada: 5,00 €

Entrada gratuita para menores de 12años acompañados (excepto grupos).

Venta de entradasSistema de venta de entradas con horaasignada y acceso garantizado a laexposición en el día y hora elegidos.Aforo limitado. Para asegurarse elacceso a la exposición en el día y horadeseados, recomendamos adquirir lasentradas anticipadamente.

Las entradas pueden adquirirse en:• Taquilla del Museo• www.museothyssen.org/entradas• www.entradas.com (902 050 121)

Transporte Metro: Banco de España.Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20,27, 34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146y 150.Tren: estación de Atocha y Recoletos.

Servicio de Información Teléfono: 913 690 151

Tienda-Librería Planta baja. Catálogo de la exposición disponible.

Cafetería-Restaurante Planta baja.

Servicio de audio-guíaDisponible en español, inglés y francés.

FechasDel 7 de octubre de 2008 al 11 de enero de 2009.

LugarSala de exposiciones de la FundaciónCaja Madrid.

HorarioDe martes a domingo, de 10.00a 20.00 h. Lunes cerrado.Cerrado los días 25 de diciembrede 2008 y 1 de enero de 2009.

Entrada libre

CatálogoDisponible en la recepción de la salade exposiciones de la Fundación Caja Madrid.

Transporte Metro: Sol, Ópera y Callao.Autobuses: 1, 2, 3, 5, 15, 25, 29,44, 50, 51, 53, 146, 148 y 150.

Servicio de Información Teléfono: 902 246 810

Servicio de audio-guíaDisponible en español, inglés y francés.

Visitas guiadas Reserva previa:www.fundacioncajamadrid.esMás información en el teléfono913 792 050 de martes a viernesde 10.00 a 14.00 h. Serviciogratuito.

Talleres infantiles (de 4 a 16 años) Reserva previa:www.fundacioncajamadrid.esMás información en el teléfono913 792 200 de martes a viernesde 10.00 a 14.00 h y [email protected] gratuito.

Museo Thyssen-BornemiszaPaseo del Prado, 828014 Madrid

Fundación Caja MadridPlaza de San Martín, 128013 Madrid

¡1914! La Vanguardia y la Gran Guerra

Del 7 de octubre de 2008al 11 de enero de 2009

Museo Thyssen-BornemiszaPaseo del Prado, 828014 Madridwww.museothyssen.org

Fundación Caja MadridPlaza de San Martín, 128013 Madridwww.fundacioncajamadrid.es


Museo Thyssen-BornemiszaGuía didáctica

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paseo del prado, 8 28014 madrid del 7 de octubre de 2008...¡1914! la vanguardia y la gran guerra...

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