Fran HuysUM, klassiek, gitaar PAPER B3

Danza espaola n5 -Enrique Granados(arrangement voor gitaar)

Academiejaar 2008-2009 Cursus: PAPERTitularis: Florian Heyerick Promotor: Alexis Blumberg

InhoudstabelWoord vooraf I.Voorbereidend werk 1.1. Algemeen kader: stijlkenmerken van Granados 1.2. Vergelijkende analyse van de arrangementen 1. De pianopartituur 2. Analyse van de arrangementen voor gitaar II.Het arrangement met verantwoording van de keuzes III.Richtlijnen voor de uitvoering van het arrangement Conclusie Bijlage 1: Vergelijkende analyse (Llobet, Azpiazu, Knigs) Bijlage 2: Partituur van het eigen arrangement Bijlage 3: Verduidelijking van het eigen arrangement On-line bijlage Bronnen p. 4 p. 4 p. 8 p. 8 p. 9 p. 14 p. 15 p. 16 p. 17 p. 31 p. 35 p. 41 p. 41 p. 3

Danza espaola n5 - Enrique Granados arrangement voor gitaar

Woord vooraf:De Danzas espaolas van Granados werden bewonderd door de meest uitmuntende muzikanten en hebben ruim een eeuw later nauwelijks aan populariteit ingeboet. Vooral de Danza espaola n5, Andaluza o playera (opgedragen aan Alfredo Garca Farie), heeft reeds velen genspireerd tot het maken van een arrangement voor gitaar. Ondanks de vele arrangementen, is voorzichtigheid geboden bij het uitvoeren van het werk op gitaar: Een eerste probleem stelt zich wanneer blijkt dat de meeste arrangeurs te rade gaan bij Llobet. In plaats van de originele pianopartituur, nemen zij dit arrangement als vertrekpunt. Ze volgen dan ook vaak blindelings zijn keuzes. Deze keuzes blijken trouwens niet altijd logisch wanneer we ze confronteren met de originele pianopartituur. De arrangeurs verantwoorden bovendien hun keuzes niet, zodat we moeten gissen naar een mogelijke verklaring voor de aanpassingen. De uitvoerder van het arrangement blijft hierdoor met een aantal vragen zitten. Hierbij komt nog dat geen enkel arrangement de aanwijzingen op de pianopartituur helemaal correct overneemt. Dergelijke nalatigheden staan een verantwoorde uitvoering van het werk in de weg. Er is dus nood aan een gefundeerd arrangement, dat de originele pianopartituur als uitgangspunt neemt en waarbij de gemaakte keuzes verduidelijkt en beargumenteerd worden. Onze focus ligt in de eerste plaats op het respecteren van de originele pianopartituur, met de aanwijzingen van de componist. Daarnaast worden een aantal aspecten belicht die kenmerkend zijn voor de stijl van Granados en waarmee rekening moet gehouden worden bij het arrangeren. Tenslotte worden ook de specifieke expressieve mogelijkheden van de gitaar gentegreerd in het arrangement. Aan het einde van deze studie wordt het kort het niveau van de uitvoering aangekaart.

I.Voorbereidend werk 1.1.Algemeen kader: stijlkenmerken van GranadosDe romantische componist heeft een andere visie m.b.t. tot de uitvoering van zijn werk dan bijvoorbeeld de barokcomponist : daar waar de barokcomponist de uitvoerder vrij liet om beslissingen te nemen (hij kon bijvoorbeeld versieringen en improvisaties toevoegen), wordt de uitvoerder van romantische muziek geacht de gedetailleerde aanduidingen van de componist te respecteren. Dit impliceert dat ook de bewerker van romantische muziek een andere houding dient aan te nemen. Het is een gegeven dat Granados zelf in zijn lesgeven belang hechtte aan een goede uitvoering. Het hoofddoel van zijn Academia Granados bestond erin van zijn leerlingen goeie uitvoerders te maken. Hij leerde zijn leerlingen de kunst van het interpreteren van pianomuziek, volgens zijn visie.1 Zelf schreef hij het volgende:All my efforts of so many years have no other goal than to form a public with my pupils... a public receptive to the great works and the great interpreters, and discerning (schrander) enough to reject any impostors (bedriegers)." (citaat uit cd-boekje The composer plays Nimbus Records)

Ook Antionio Fernandez-Cid de Temes bevestigt dit. Vreemd genoeg liet hij zijn leerlingen zelden zijn eigen werk uitvoeren, vooral als zij nog niet rijp genoeg waren. Hij verantwoordt zichzelf als volgt: Aan Bach, Beethoven, Mozart, Schubert kunnen ze geen schade meer berokkenen, aan mij wl.2 Hij hechtte dus wel degelijk belang aan een verantwoorde uitvoering van zijn werk. We hebben er dus alle baat bij de visie van Granados te leren kennen. Naast de concrete aanwijzingen op de pianopartituur, gingen we op zoek naar een aantal algemene kenmerken die de stijl van Granados en zijn Danzas espaolas typeren, teneinde hier ook rekening mee te kunnen houden bij het maken van een arrangement. Dit blijkt echter geen eenvoudige taak te zijn: Ten eerste vinden we weinig onafhankelijke bronnen: zij gaan meestal terug op drie bronnen die gelden als autoriteiten: het boek van H. Collet (1926), I. Boladeres (1948) en A. FernndezCid(1956). De meeste bronnen omschrijven bovendien de stijl van Granados met vage bewoordingen. De muziek van Granados is lyrisch, elegant, soms nostalgisch. Er is echter een gebrek aan concrete aanwijzingen die ons onderzoek vooruit helpen. Antonio Iglesias schrijft in de inleiding van zijn boek dat er even goed een boek zou kunnen gewijd worden aan de vele traktaten en nota's die Granados naliet omtrent het pedaal, het legato, de mordent,etc.3 Hij beperkt zich jammer genoeg zelf tot het beschrijven van het leven van Granados en een algemene analyse van zijn werk. 1 En 1901 fund la Academia Granados, que se convirti en el sello de la enseanza del arte de interpretar al piano,como la entenda Granados. (http://www.macmcclure.com/compositors/granados/biocast.html)

2 A Bach, Beethoven, Mozart, Schubert, ya no les hacen dao; a mi, s. (Fernndez-Cid, 1991). 3 podria muy bien confeccionarse un libro, en torno a los tratados o apuntes que el maestro Granados nos ha legado sobre el pedal, el ligado, los mordentes, etc. (Iglesias, 1985-86: 27)

Toch vinden we een aantal bruikbare kenmerken die steeds terugkeren in de beschrijvingen van de stijl van Granados: 1)Verschillende bronnen wijzen op het belang van het pedaal bij Granados Ter illustratie: .

Ernest Schelling, describes hearing Granados in Coloquio en la Reja from Goyescas: "I heard him play it many times and tried to reproduce the effects he achieved. After many failures, I discovered that his ravishing results at the keyboard were all a matter of the pedal. The melody itself, which was in the middle part, was enhanced by the exquisite harmonics and overtones of the other parts. These additional parts had no musical significance, other than affecting certain strings which in turn liberated the tonal colours the composer demanded." (citaat in cd-boekje van Nimbus Records the composer plays)

La voix y chante librement et le piano chante dans tous ses registres avec une gale libert (...). En pur relief rsonnent les notes piques et soutenues par la pdale. (citaat M. de Boladeres in Collet 1926: 237)

Op de pianopartituur van de Danza espaola n5, vraagt Granados echter slechts n keer explicitiet het pedaal te gebruiken (maat 22). Om als gitarist een beter idee te krijgen van het pedaalgebruik op piano en specifiek bij deze Danza n5, hebben wij ons op drie verschillende bronnen gebaseerd: Ten eerste heeft Granados zijn ideen over het pedaalgebruik neergeschreven in een Mtodo Terico Prctico para el uso de los pedales del piano4. Granados behandelt hier uitvoerig de techniek (de coridinatie voet en hand, de timing). Daarnaast beschrijft hij ook wanneer en hoe het pedaal kan gebruikt worden, wat interessant is voor ons onderzoek. Zo blijkt het pedaalgebruik afhankelijk van het tempo en de toonhoogte (meer pedaalwisselingen in een traag tempo en in lage registers). Het pedaal dient enerzijds om passages legato te doen klinken (bijvoorbeeld wanneer de melodie een sprong maakt, of een melodie gebonden moet klinken boven akkoorden). Anderzijds ondersteunt het pedaal de harmonie. Granados waarschuwt geregeld voor gesyncopeerde harmonie: de harmonie van een zwakke tel(of -deel) moet gescheiden worden van een sterke tel (of -deel) indien de samenklank dissonant is. Vertaald naar de gitaar, impliceert dit dat noten moeten blijven doorklinken of net worden gedempt om de harmonie te verduidelijken. Tenslotte vermeldt hij het gebruik van de zogenaamde pedal de acentuacin y estilo om beklemtoonde noten en bepaalde ritmes de accentueren. De gitarist kan specifieke technieken aanwenden om het accent te doen overkomen: hij kan de noten apoyando (met steun) spelen, of hij kan akkoorden arpeggeren. Ten tweede zijn we te rade gegaan bij pianodocent Johan Duyck. Hij verduidelijkte de ideen van Granados en gaf specifieke aanwijzingen voor het pedaalgebruik bij de Danza n5. Hij benadrukte eveneens het vermijden van harmonische vermenging en het belang van het doseren van het pedaal: de pianist kan spelen met de diepte van het pedaal en de diepte van de ingedrukte toetsen. Tenslotte bleek een analyse van de opnames op piano verhelderend. Zo heeft Granados zelf deze Spaanse dansen opgenomen.5 De opname van Alicia de Larrocha geldt ook als referentie. Zij leerde het werk en4 Granados, E. (1954) Mtodo Terico Prctico, Union Musical Espaola, Madrid. 5 The composer plays Nimbus Records.

leven van Granados via verschillende wegen kennen: via haar moeder en tante (beiden leerlingen van Granados), via haar leraar Frank Marshall (volgt Granados op als directeur van de Academia Granados) en via de dochter van Granados (Iglesias 1985: 9). Zij heeft gestudeerd aan de Academia Granados, en stond zelf aan het hoofd ervan. Op aanraden van Johan Duyck werd ook de opname van Eduardo Del Pueyo beluisterd. 2)Anderen loven de textuur: Ter illustratie:"The texture of Granados' music... is of the kind that makes you want to run your fingers over it, as over some exquisite velvet; the flavour of it is something for the tongue almost, as well as the ear... to play through some of these pages is like a joyous wading knee-deep through beds of gorgeous flowers - always with a sure way through and the clearest of light and air around us."(Ernest Newman,geciteerd in cd-boekje Nimbus Records)

Het belang van de textuur blijkt ook uit de zorgvuldige opbouw van de Danza n5: de recurrente bas (met voorslag) en middenstem leiden de melodielijn in en zorgen telkens voor continuteit tussen de verschillende zinnen. Het geheel is goed in balans: de drie stemmen zijn perfect gedoseerd. 3) De stijl van Granados wordt omschreven als melodico-harmonisch (Collet, 1926:201). De soepelheid in de melodie gaat gepaard met een goed doordachte, soms verrassende harmonie. Beide facetten moeten dus in rekening gebracht worden bij het arrangeren: we streven naar een gebonden melodie (met respect voor de legatobogen in de partituur) in combinatie met een harmonie die het origineel zo goed mogelijk benadert (geen omkeringen en zo weinig mogelijk niet-verdubbelde noten weglaten). 4) De algemene omschrijvingen van de stijl van Granados gaan meestal twee richtingen uit. Zij hebben tegengestelde implicaties m.b.t. tot het zinvol arrangeren van de pianomuziek van Granados voor gitaar. Vooreerst wordt Granados vaak in n adem met Felipe Pedrell en Isaac Albeniz genoemd als vertegenwoordiger van de Spaanse nationalistische school: zij promootten de Spaanse volksmuziek en integreerden elementen ervan in hun composities. De bronnen6 benadrukken wel het verschil tussen beide. Daar waar Albeniz eerder het ruwe in de volksmuziek zoekt, is Granados verfijnder. Lucille Mary Marty (1947) en Carey Lynn Abendroth (1990) vermelden herhaaldelijk dat beide componisten gitaareffecten (bv. het herhalen van noten, de open snaren) hbv.aar speelt een prominente rol in de Spaanse volksmuziek. oeren van het werk van Granados.che stap. 66666666666666666666666 introduceerden in hun werk om het Spaanse karakter te ondersteunen. De gitaar speelt immers een prominente rol in de Spaanse volksmuziek. In dat opzicht lijkt het arrangeren voor gitaar van de muziek van Granados en Albeniz een logische stap. Anderzijds wordt Granados vanuit een pianistieke invalshoek benaderd. Net als zijn6 Collet Abniz et Granados (1926), Lucille Mary Marty The piano music of Granados and Albeniz (1947), Carey Lynn Abendroth Inpiration and Influence behind de keyboard style of Isaac Albeniz and Enrique Granados (1990).

tijdgenoten benut Granados de nieuwe technische mogelijkheden van de piano. Antonio Iglesias houdt er een extreem standpunt op na: de Danza espaola n5 is in de eerste plaats een werk voor piano en overtreft de gitaar 7. De vele arrangementen van de Danzas espaolas doen de originele compositie dan ook vaak onrecht aan, volgens hem 8. Een aantal van de geraadpleegde arrangementen passen de originele pianopartituur effectief lukraak aan Dit neemt echter niet weg dat een goed doordacht arrangement op zich niet zinvol zou kunnen zijn voor een verantwoorde uitvoering van de Danza n5. . Wij proberen beide visies te verzoenen: het respect voor de originele pianopartituur (de aanduidingen, harmonie, pedaalgebruik) staat voorop. Daar waar het past binnen de context, zullen de specifieke mogelijkheden van de gitaar (gitaareffecten, kleureffecten) tevens benut worden.

7 logrando un piano que es piano ante todo y sobre todo, superando cualquier retrato de una guitarra (1985: 196) 8 Algunas de estas Danzas las hayan trasplantado muchas veces con ms desgracia que fortuna (174)

1.2. Vergelijkende analyse van de arrangementen 1.De pianopartituurOnderstaande uitgaves werden bestudeerd: 1) uitgave door Unin Musical Espaola (vroeger: Casa Dostesio) (ca. 1900) 2) uitgave door Union Musicale Franco-Espagnole (1929) 3) uitgave door Chester Music (1941) 4) Herdruk door Dover Publications (2002) van de uitgave door Casa Dostesio (ca. 1900) (bron: Site van International Music core Library Project: IMSLP): zie bijlage.

In tegenstelling tot veel romantische publicaties, die onderling erg kunnen verschillen, bestaat er in het geval van de Danzas espaolas weinig discussie over de originele pianopartituur. Er is geen enkele afwijking gevonden tussen de verschillende partituren. Zij zijn identiek qua notenbeeld, dynamische aanduidingen, fraseringsbogen, articulatie en accenten. In de uitgave door Chester en Union Musicale Franco-Espagnole verschijnt wel de titel andaluza, terwijl die in de uitgave van Unin Musical Espaola ontbreekt. Volgens Iglesias (1985-86: 173) komen de titels niet van Granados zelf: zij werden door de uitgevers toegevoegd om de verspreiding van het werk te bevorderen.

2.Analyse van de arrangementen voor gitaar:De volgende arrangementen werden geanalyseerd: Miguel Llobet (1926), Jos de Azpiazu (1963), Celedonio Romero (1985), Yoshikuni Onishi (1989) Thomas Knigs (2003). Daarnaast werd de transcriptie van de opname door Andrs Segovia (1944) door Marcel Bossu (datum onbekend) bestudeerd9. 1) Het arrangement van Llobet is het bekendste. Deze gitarist-componist kende Granados persoonlijk en geldt als referentie. Zonder afbreuk te doen aan de verdienste van Llobet, ontbreekt er echter essentile informatie van de originele pianopartituur in dit arrangement. Llobet heeft immers de fraseringsbogen, de accenten en articulatie van de pianopartituur niet overgenomen. Ook de fermate ontbreekt in de laatste maat. Llobet blijkt vooral nonchalant in het overnemen van dynamische nuances: hij vergeet dynamieken10, geeft ze niet nauwkeurig weer11 en voegt zelfs dynamieken toe12. daarnaast vergeet hij tempo en karakter-aanduidingen13 over te nemen. Hij respecteert ook niet altijd strikt de textuur van het werk: de middenstem start te laat maat 6 en Llobet reduceert onnodig de tweeklank van de middenstem in maat 11, 12 en 14. Het werk is harmonisch behoorlijk gearrangeerd, op een paar bizarre keuzes na: zo verwisselt Llobet herhaaldelijk de volgorde van de noten van de middenstem op de laatste drie zestienden van de maat en wijzigt hij op die manier de samenklank met de melodie (maat 15-17 en 22-23). In maat 10 doet zich in de middenstem een harmonische verschuiving voor: de tweeklank c2-g1 komt op de laatste achtste van de maat in plaats van op de laatste zestiende. Hij wijzigt twee maal de grondnoot van het originele akkoord (maat 38 en 51) en wijzigt de bas in maat 13. Tenslotte signaleren we nog een aantal verstrooidheidsfouten: Llobet vergeet sol kruis maat 18 en maat 31. Maat 7, 13 en 95 zijn ritmisch niet correct. Opvallend is dat Llobet regelmatig gebruik maakt van de specifieke mogelijkheden van de gitaar. Hij voegt harmonieken toe maat 11, 14, 24, 26, 96 en in de herhaling van de andante-passage vanaf maat 47 wordt de melodie in kunstmatige octaafharmonieken gespeeld. Het fortissimo-akkoord op de eerste tel van maat 22 arrangeert Llobet in een akkoordgreep, zodat alle 6 de snaren in arpeggio kunnen aangeslagen worden. Llobet benut de sonoriteit van de gitaar door de melodie in bepaalde passages te octaveren in combinatie met glissandi (maat 24-27 en maat 63-64). Zij wordt dan gespeeld op de vierde snaar en klinkt op die manier heel expressief.

9 Zij kunnen geraadpleegd worden via de link http://www.box.net/shared/03i38ryvuh. 10 L. vergeet p maat 2, decrescendo maat 5, 6 en 30, piu piano maat 23. 11 bv. decrescendo maat 1 wordt niet precies weergegeven. 12 L. voegt p toe maat 11, 12 en 22. 13 L. vergeet rit maat 26, 45, 59, dolce en piu dolce e rall. maat 28-29, legato molto maat 32, meno maat 42.

Andere arrangeurs gaan wel bij hem te rade en nemen zijn vondsten over, maar zijn zelf zeer voorzichtig in het toevoegen van nieuwe gitaareffecten. Enkel de Segovia voegt in zijn opname enkele nieuwe effecten toe (bijvoorbeeld de si met voorslag gespeeld over twee snaren in de bas, de langere geoctaveerde melodie maat 27-30). Ook op andere plaatsen blijkt dat andere arrangeurs zich baseren op het arrangement van Llobet. Zelfs wanneer het technisch perfect haalbaar is de originele pianopartituur te volgen, nemen de meeste arrangeurs niet altijd terecht de keuze van Llobet over14. 2) J. de Azpiazu blijft een stuk dichter bij de originele pianopartituur. Hoewel hier ook fraseringsbogen en articulatie ontbreken, neemt Azpiazu wel de accenten over. De keuze die hij maakt in maat 3 is uniek: bij andere arrangementen valt de begeleiding weg onder de laatste drie zestienden van de maat (wanneer de melodie begint), terwijl bij Azpiazu de laatste bas blijft klinken onder de melodie (cf. maat 6, 12 en 19). Zo zorgt hij voor continuteit tussen bas en melodie, maar zijn oplossing blijkt technisch moeilijk haalbaar. Dit gaat ten koste van een vloeiende melodie. In tegenstelling tot de andere arrangeurs volgt Azpiazu de pianopartituur in maat 15-17 en 22-23: de laatste drie zestienden van de middenstem worden niet verwisseld. Ook in de andante passage behoudt hij het meest de originele harmonie (cf. de akkoorden in maat 32 en 34). Zijn arrangement van de forte-passage van maat 19 tot 22 vertoont dan weer veel weglatingen. Het is echter technisch haalbaar de originele harmonie beter te benaderen, zoals in het arrangement van Llobet het geval is. Naast deze persoonlijke keuzes, neemt hij vaak gewoon de aanpassingen van Llobet over 15. Hij reduceert net als Llobet middenstem in maat 11 en 14, hij wijzigt de bas maat 13 en de grondnoot maat 51, en octaveert de geaccentueerde en herhaalde si in maat 11. Ook bij Azpiazu merken we een aantal onnauwkeurigheden op: hij geeft de decrescendo in maat 6 en 30 niet precies weer, rit. ontbreekt maat 45 en de accenten in de bas ontbreken in maat 6, 30 en 44. In maat 30 start de middenstem te vroeg in vergelijking met de pianopartituur. Tenslotte signaleren we nog een opmerkelijke verandering in maat 65: c uit de pianopartituur wordt geoctaveerd en gewijzigd naar cis1. 3) Knigs neemt zowel de fraseringsbogen en houdt hierbij rekening met de aparte boogaanduiding voor linkerhand en rechterhand als de accenten en articulatie over. Op het eerste zicht staat zijn arrangement dus het dichtst bij de pianopartituur. Uit zijn voorwoord blijkt bovendien dat Knigs doordacht te werk gegaan is: hij raadpleegde zowel de originele pianopartituur als twee opnames door Granados. Hij heeft de ambitie de aanduidingen omtrent frasering en articulatie zo goed mogelijk te behouden. Hij raadt de uitvoerder aan ook zelf de originele partituur te raadplegen. Op sommige plaatsen slaagt hij er tevens in de originele harmonie heel goed te benaderen: zo kiest hij ervoor in maat 35 de dalende lijn van de linkerhand van de pianopartituur te behouden. De verwisseling in de middenstem wordt ongedaan gemaakt in maat 17: daar volgt hij de originele partituur. Het is echter onduidelijk waarom hij in de vorige maten de14 Cf. de verwisseling in de middenstem 15-17 en 22-23, de verschuiving van de middenstem op het einde van maat 10, het octaveren van de herhaalde en geaccentueerde si in bas maat 11. 15 In het voorwoord van Azpiazu's arrangement van de Danzas espaolas wordt trouwens gerefereerd naar Llobet, die erin geslaagd is de piano-notatie van Granados om te vormen tot een werk dat aangepast is aan de gitaartechnieken. Met zijn kennis over de expressieve en sonore mogelijkheden van de gitaar heeft Azpiazu de bestaande arrangementen door Llobet verfijnd en de overige Spaanse dansen zelf gearrangeerd.

aanpassing van Llobet wel overneemt. Knigs neemt trouwens ook op andere plaatsen de wijzigingen van Llobet over, daar waar wij geen bezwaar zien tegen het volgen van de originele partituur. . Hij reduceert net als Llobet de tweeklank van de middenstem in maat 11, 12, en 14, hij verwisselt de noten van de middenstem maat 22-23 en wijzigt de grondnoot van het eerste akkoord in maat 51. Daarnaast past hij om onduidelijke redenen de textuur aan: de middenstem in maat 18 loopt gewoon door in de tweede helft van de maat, terwijl er in de pianopartituur rusten staan. De voorslag in de bas vanaf de tweede helft van de maat wordt dan weer weggelaten. In maat60-67 start de middenstem al vanaf de eerste tel. In maat 95 wijzigt hij de tweeklank van de middenstem: si van de pianopartituur wordt vervangen door mi. Deze aanpassing lijkt vreemd gezien de context: er staat morendo: de begeleiding sterft weg. K. voegt hier net iets nieuws toe. Knigs past in dezelfde maat het ritme van de herhaalde si in de bas aan: zij wordt een zestiende verschoven en start pas op de tweede achtste. Hij wijzigt tenslotte het ritme van de laatste maat (96): het volledige slotakkoord klinkt op de eerste tel. Ondanks zijn opzet om de aanduidingen van de originele pianopartituur zo correct mogelijk weer te geven betrappen we Knigs bovendien op een aantal nalatigheden: de si in maat 30 op de eerste achtste van de tweede tel is zonder voorslag en accent. De voorslag en het accent verschijnen wel opnieuw de volgende maat. De aanwijzingen meno, sf en rit. pp ontbreken maat 41, 43 en 45. Knigs vergeet tevens legatoboog boven de melodie in maat 23 en 47 en de legatoboog voor de linkerhand op de pianopartituur in maat 48, 50 en 53. Hij voegt zelfs een boog toe in maat 30. Elders lijkt Knigs dan weer radicaal in het respecteren van de originele partituur: in tegenstelling tot Llobet octaveert hij de melodie niet in maat 24-27. De geoctaveerde melodie op de vierde snaar klinkt echter zeer expressief op de gitaar. Tenslotte signaleren we nog dat Knigs een aantal goede suggesties doet qua vingerzetting (bijvoorbeeld maat 19: si op de zesde snaar). De arrangementen van Llobet en Azpiazu worden doorgaans het meest gebruikt door uitvoerders en werden in deze studie onderworpen aan een uitgebreide vergelijkende analyse (cf. bijlage 1). Ook het arrangement van Konigs lijkt ons interessant om op te nemen in de gedetailleerde analyse, omdat deze, hoewel hij duidelijk ook benvloed werd door het werk van Llobet, zich onderscheidt van de andere arrangementen door zijn respect voor de originele pianopartituur. Toch blijkt hij niet altijd even consequent. Vandaar onze keuze om een nieuw arrangement te maken, vertrekkend van de pianopartituur en onbevooroordeeld door het arrangement van Llobet. De overige 3 arrangementen zijn niet fundamenteel verschillend van het arrangement van Llobet, maar staan een stuk verder van de originele partituur: 4) Het arrangement neergeschreven door Marcel Bossu (datum onbekend) vertrekt niet van de pianopartituur, maar van de uitvoering op gitaar: hij schreef een opname van Andres Segovia (1944) op het gehoor uit. De verdienste van Bossu bestaat erin dat hij heel nauwgezet de uitvoering door Segovia heeft geanalyseerd: we zien duidelijk welke keuzes Segovia gemaakt heeft. De keerzijde van de medaille houdt in dat de aanduidingen op de originele pianopartituur (fraseringsbogen, accenten, articulatie, dynamiek en karakter) ontbreken. We weten niet in hoeverre Segovia zelf in zijn uitvoering altijd rekening hield met de

aanduidingen op de pianopartituur. Na het beluisteren van de opname lijkt hij in elk geval de bogen en accenten in de melodie te respecteren. Wat karakteraanduidingen en dynamische nuances betreft, is het moeilijker uit te maken in hoeverre hij de pianopartituur volgt. In elk geval heeft de uitvoerder van het neergeschreven arrangement door Bossu geen notie van deze aanduidingen, die toch essentieel zijn voor een verantwoorde uitvoering van het werk. Bovendien was Segovia, net als veel van zijn tijdgenoten, niet zo strikt in het respecteren van de originele compositie: de arrangeur aarzelde niet om zelf (al dan niet drastisch) in te grijpen in bijvoorbeeld de originele harmonie. Dit is ook het geval bij de Danza espaola n5: te pas en te onpas worden noten toegevoegd. Ter illustratie: in maat 27 en verder komt de basnoot do boven de geoctaveerde mi van de melodie te staan: dit heeft een omkering van de originele harmonie tot gevolg (bovendien verschuift de la van de vorige zestiende en komt zij onder de geoctaveerde mi te staan). Op sommige plaatsen verandert hij zelfs de noten: in maat 7 wordt de bas van de laatste achtste fa# in de plaats van mi. In de fortissimo-passage vanaf maat 19 voegt Segovia vrij noten toe en laat hij andere noten weg. Vooral het toevoegen van c2 in het eerste akkoord van maat 21 valt op: hierdoor wordt het originele sextakkoord een septiemakkoord in derde omkering. Wellicht heeft Segovia het arrangement van Llobet geraadpleegd: hij neemt vaak de keuzes van Llobet over: de verwisseling van de noten in de middenstem maat 15-17 (hij voegt daarnaast wel la toe in de bas op de laatste achtste) en in maat 23 kan geen toeval zijn. Ook de geoctaveerde bassen van maat 41-43 en het toevoegen van c2 en a2 (zelf voegt hij e2 extra toe) boven de geoctaveerde melodie, neemt hij over van Llobet. Segovia respecteert ook niet altijd te opbouw. In maat 11 verschijnt de voorslag opnieuw, terwijl dit in de pianopartituur niet het geval is. In de middenstem schrijft Segovia in de hele maat de tweeklank van de middenstem, terwijl dit in de pianopartituur slechts op de tweede achtste gebeurt. Segovia voegt de voorslag toe in maat 30 en de tweeklank van de middenstem in maat 31, terwijl dim. en decrescendo in maat 30 en morendo in maat 31 juist wijzen op een afbouw. Anderzijds doet Segovia een goede suggestie voor het spelen van de si met voorslag: hij speelt deze gespreid over twee snaren, waardoor zij elkaar kort overlappen. Hetzelfde principe past hij toe op de re met voorslag in maat 8. Op deze manier benadert Segovia de manier waarop deze gespeeld wordt op piano: hoewel op de partituur niet expliciet gevraagd wordt het pedaal te gebruiken, blijkt uit de opnames dat het pedaal ingedrukt wordt bij het spelen van de voorslag. Hierdoor overlappen beide noten. 5) C. Romero (1985) gaat in zijn arrangement hoofdzakelijk te rade bij zijn voorgangers. Veel weglatingen, vingerzettingen en het gebruik van de specifieke mogelijkheden van de gitaar, vinden we terug bij arrangementen van vroegere datum. Zijn arrangement draagt duidelijk de stempel van de opname door Segovia16. Hoewel het arrangement van latere datum is dan dat van Azpiazu, ontbreken de accenten. Ook fraseringsbogen en articulatie ontbreken. Uit de aanpassingen die hij zelf aanbrengt blijkt dat hij het niet zo nauw neemt met de originele pianopartituur. Zijn arrangement is doorspekt met eigen aanwijzingen rond dynamiek en karakter17. Deze kunnen misschien wel16 Ter illustratie: in maat 15 voegt hij, net als Segovia la toe op de laatste achtste van de bas. Hij kiest ook, net als Segovia, om de melodie langer te octaveren in maat 27-30. 17 Ter illustratie: toegevoegde dynamische nuances: p toe maat 11 en pp in maat 12. toegevoegde karakter-aanduidingen: con sentimiento y ten maat 13, con bien acento y sentimiento maat 19. toegevoegde tempo-aanduidingen: poco rit. en a tempo maat 14-15, despacio (traag) maat 17. De aanduiding leg. Molto uit de pianopartituur ontbreekt aan het begin van de andante passage. Romero neemt trouwens geen enkele aanduiding over in de andante-passage, terwijl Granados daar net heel expliciet de nuances

passen in de context, maar de arrangeur maakt hier geen onderscheid tussen de originele aanduidingen van Granados en zijn eigen suggesties. C. Romero voegt niet alleen nuances toe, hij laat bovendien originele aanwijzingen weg18. Op andere plaatsen past hij ze dan weer aan19 of geeft hij de aanduidingen niet precies weer20. Daarnaast voegt hij vrij noten toe aan de originele harmonie21. De meerwaarde van het arrangement van C. Romero is in dat opzicht niet echt duidelijk. Slechts op twee plaatsen onderscheidt hij zich van de andere arrangeurs door de pianopartituur precies te volgen: in maat 11 behoudt hij b in de bas, zij wordt niet geoctaveerd zoals in de andere arrangementen. In maat 64 (andante molto) wordt c1 niet geoctaveerd en worden geen noten toegevoegd. 6) Het arrangement van Y. Onishi is vergelijkbaar met dat van C. Romero: qua weglatingen, vingerzettingen en gitaareffecten wijkt het arrangement niet af van zijn voorgangers. In de herhaling van de andante-passage maakt Onishi echter wel een originele keuze: in de plaats van de melodie in octaafharmonieken te spelen, speelt hij de melodie net een octaaf lager op vierde snaar. De versie in octaafharmonieken geniet echter onze voorkeur. Pianisten gebruiken bij deze passage een lichte pedaal om de melodie te ondersteunen. De octaafharmonieken benaderen het best dit effect. Bovendien is Onishi genoodzaakt drastisch in te grijpen in zowel het ritme als de harmonie van de bas en middenstem om deze passage te realiseren. Hoewel ook dit arrangement van recente datum is, houdt Onishi evenmin rekening met de originele pianopartituur. Zijn arrangement staat vol met eigen toevoegingen22, aanpassingen23 en weglatingen24 van de aanduidingen op de pianopartituur. Onishi noteert geen fraseringsbogen en articulaties. Deze aanpassingen worden nergens gesignaleerd. De uitvoerder heeft er opnieuw het raden naar in welke mate de aanduidingen van pianopartituur overgenomen worden. Hij neemt wel de accenten over, maar doet dit niet altijd nauwkeurig: zo vergeet hij de accenten in de bas in maat 6 en 11. Hij voegt een accent toe op het akkoord op de eerste tel van maat 22 en laat het accent op si in de bas weg. Het accent op het eerste akkoord van de volgende maat laat hij ook weer weg. De accenten ontbreken volledig in maat 30. 25 Bovendien zijn de vingerzettingen op verschillende plaatsen moeilijk realiseerbaaraangeeft. 18 Ter illustratie: de decrescendo's ontbreken in maat 5 en 6, p en marcando ontbreken maat 22. dolce ontbreekt maat 28. 19 Ter illustratie: past piu dolce e rall aan tot 2a vez (de tweede keer) piu dolce y rit. De decrescendo in maat 30 start pas vanaf de derde achtste en duurt langer dan in de pianopartituur. In maat 95 schrijft hij een decrescendo in de plaats van de morendo uit de pianopartituur. 20 Ter illustratie: de decrescendo start te vroeg in maat 1 en te laat in maat 3. 21 Ter illustratie: de middenstem start reeds vanaf de eerste tel in het arrangement. Romero voegt mi toe in de bas op de derde laatste zestiende van maat 22. De verdubbelde si op de eerste tel van maat 24 wordt vervangen door een akkoord gespeeld over de zes snaren. In maat 26 voegt Romero do toe boven fa op de derde achtste. In de andante passage voegt hij in maat 32 en 34 noten toe in de middenstem op de laatste achtste. Dit gebeurt bovendien niet consequent. 22 Ter illustratie: Onishi voegt p en mp toe in maat 3, mf toe in maat 9, espresivo, poco rit. en a tempo maat 14-15, ben acento maat 20, mp maat 24, pp in maat 65. 23 Ter illustratie: de decrescendo in maat 1 neemt een hele maat in beslag in de pianopartituur. Onishi schrijft de decrescendo pas na de tweede tel. In maat 2 schrijft hij mp in de plaats van p. 24 Ter illustratie: de decrescendo op de tweede tel van maat 5 en 6 ontbreken. piu p ontbreekt maat 23. leg. molto ontbreekt maat 32. p ontbreekt maat 66. decrescendo ontbreekt maat 95. 25 zo vergeet hij de accenten in de bas in maat 6 en 11. Hij voegt een accent toe op het akkoord op de eerste tel van maat 22 en laat het accent op B in de bas weg. Het accent op het eerste akkoord van de volgende maat laat hij ook weer weg. De accenten ontbreken in maat 30.

(bv. de barr V in maat 10, de vingerzetting maat 15-16 is niet logisch: het is beter b met tweede vinger te spelen en f2 en g2 met vierde vinger).

I.Het arrangement met verantwoording van de keuzesHet opzet van dit arrangement bestaat erin de pianopartituur strikt te respecteren en zoveel mogelijk te behouden. Aanwijzingen op de originele pianopartituur omtrent dynamische nuances, tempo en karakter, accenten en fraseringsbogen worden nauwgezet overgenomen. Daarnaast worden ook een aantal algemene stijlkenmerken van Granados gentegreerd in het arrangement : Onze bevindingen over het pedaalgebruik bij Granados en de Danza espaola n5 worden vertaald naar de gitaar: op een aantal plaatsen kunnen specifieke gitaartechnieken aangewend worden om een pedaaleffect te suggereren. Granados bouwt het stuk heel precies op en doseert bas, middenstem en melodie heel nauwkeurig. Vandaar onze keuze om de originele textuur zoveel mogelijk intact te houden. Er wordt gestreefd naar een idiomatische vingerzetting om een vloeiende melodie te bekomen. Tegelijkertijd proberen we de ingrepen in de harmonie zoveel mogelijk beperken, rekening houdend met de context: in de fortissimo-passage (maat 19-22) is het van belang de zware originele harmonie zoveel mogelijk te behouden. De andante-passage vanaf maat 32 heeft echter als aanduiding legato molto en vraagt dus in de eerste plaats een vloeiende melodielijn. Het lijkt hier meer aangewezen een technisch licht speelbaar arrangement te maken, in functie van een gebonden melodie. Dit impliceert dat moeilijke positiewisselingen en grepen vermeden worden en occasioneel noten moeten geschrapt worden. Het gaat dan in de eerste plaats om verdubbelde noten en niet over harmonisch essentile noten. Naast het respect voor de originele pianopartituur en de keuzes van de componist wordt een tweede factor in rekening gebracht: het betreft een arrangement voor de gitaar, met haar eigen mogelijkheden. Dit laatste element mogen we zeker niet verwaarlozen. Vooral als we de aard van de muziek in acht nemen: Granados integreert net de gitaarmuziek in zijn werk. Zo beogen sommige gesuggereerde vingerzettingen een kleureffect. Zij hebben eerder een expressieve functie dan een louter technische: de frasering en het karakter komen beter tot hun recht. Met dit arrangement willen we de uitvoerder in een verantwoording verschaffen van keuzes en vermelden waar alternatieven mogelijk zijn. De partituur kan geraadpleegd worden in bijlage 2, bijlage 3 bevat de verantwoording. de

II.Richtlijnen voor de uitvoering van het arrangementZonder de vrijheid van de uitvoerder te veel te beperken, wordt in de verantwoording van het arrangement af en toe ingegaan op het niveau van de uitvoering. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de suggestie om de si met voorslag telkens gespreid over twee snaren te spelen om een pedaaleffect te bekomen. De aanduidingen qua articulatie, accenten en bogen werden exact overgenomen. De uitvoerder dient hiermee rekening te houden. Daarnaast moet hij zich bewust zijn van een aantal kwesties die eigen zijn aan de gitaar. Het arrangement maakt vaak gebruik van de hogere posities van de gitaar. De hoge posities vertonen echter een lichte afwijking qua intonatie in vergelijking met de eerste positie. De uitvoerder dient er dus op te letten dat het geheel niet vals klinkt. Tot slot vermelden we nog een aantal geslaagde opnames op gitaar van de Danza n5: Andrs Segovia (1994), Eliot Fisk (1985), Julian Bream (1990), Manuel Barrueco (1994), Fernando Esp (2005).

ConclusieVan de vele beschikbare arrangementen blijkt er geen enkel bevredigend: elk arrangement roept een aantal bedenkingen op. Op een beperkt voorwoord na, geven de arrangeurs bovendien weinig verduidelijking over hun werkwijze in het algemeen en over een aantal specifieke keuzes. De arrangementen werden uitgebreid bestudeerd en vergeleken: de verschillende keuzes werden tegenover elkaar afgewogen en getoetst aan de originele pianopartituur. Het resultaat van deze analyse is een nieuw arrangement, met een gedetailleerde verduidelijking van de keuzes, dat dienst kan doen als hulpmiddel voor een verantwoorde uitvoering van de Danza espaola n5.

Bijlage 1: VERGELIJKENDE ANALYSE (Llobet, Azpiazu & Knigs)Deze bijlage verduidelijkt en illustreert enerzijds de samenvattende analyse van de arrangementen. Daarnaast verheldert zij het denkproces dat aan de basis ligt van het eigen arrangement: door de verschillende arrangementen met elkaar te confronteren en te toetsen aan de originele pianopartituur, kwamen we uiteindelijk tot een eigen arrangement.Maat Alg. Llobet Azpiazu Knigs Knigs neemt fraseringsbogen accenten over. zowel als evaluatie

Llobet heeft in zijn Azpiazu neemt geen arrangement de fraseringsbogen, maar wel de fraseringsbogen en de accenten over. accenten van de pianopartituur niet overgenomen. Ook aanduidingen ivm dynamiek worden niet altijd nauwkeurig weergegeven.

de Evaluatie van de de keuzes. Wat aanduidingen ivm fraseringsbogen, Het arrangement werd accenten, genoteerd in geoctaveerde articulatie, solsleutel, omdat de gitaar dynamiek en een octaaf lager klinkt dan karakter betreft genoteerd staat. Dit is echter zijn we eenduidig: niet gebruikelijk bij hier dient de gitaarpartituren. pianopartij gevolgd te worden. Bij K. wordt de driestemmige zetting pas duidelijk vanaf maat 8: daar staan rusten voor de melodie.

1

L. noteert vanaf de eerste Pas wanneer de melodie start maat het stuk in drie- (maat 3) schrijft A. in stemmige zetting: voor de driestemmige zetting. eerste stem en de middenstem worden aparte rusten genoteerd, terwijl de begeleiding in de bas speelt. Dit is niet het geval bij de pianopartituur. Wat de begeleiding in de bas betreft, past L. het ritme van e uit de pianopartij aan: in plaats van een achtste noot, schrijft hij een kwart. Zoals pianisten in hun uitvoering het pedaal gebruiken op deze noot, wil L. dat de open snaar de hele maat blijft doorklinken. (idem voor maat 2) De decrescendo start bij L. pas vanaf de tweede helft van de maat, terwijl deze op de pianopartituur reeds start vanaf de tweede achtste noot.

Wij gaan niet gedetailleerd in op de manier van noteren, aangezien dit van ondergeschikt belang is in vergelijking met keuzes omtrent harmonie en Het ritme van de bas volgt de Het ritme van de bas volgt de textuur. Het pianopartituur. pianopartituur. belangrijkste is dat de arrangeur consequent blijft in zijn wijze van noteren. Het lijkt ons het best het ritme van de pianopartituur te respecteren. De uitvoerder kan er wel voor kiezen de open snaar mi te laten A. geeft de decrescendo K. geeft de decrescendo doorklinken. correct weer. correct weer.

2 3

De p aanduiding voor de A. volgt de piano decrescendo ontbreekt. Hier blijft de e in de bas een achtste, zoals op de

K. volgt de piano

pianopartituur. In de bas wordt de tweede tel aangepast: De tweede achtste met voorslag wordt een zestiende en de laatste achtste noot met voorslag is weggelaten. A. wil dat de si in de bas K. volgt L.: in de bas wordt onder de melodie blijft de laatste achtste noot met doorklinken: de notenwaarde voorslag weggelaten. van de achtste met voorslag op de vijfde achtste wordt aangepast tot een kwart noot. De keuze van A. benadert het best het origineel. Het is echter technisch moeilijk de begeleiding te spelen of te laten klinken onder de melodie: dit gebeurt ten koste van een vloeiende melodie. De keuze van L. en A Net als L. neemt A. de K. neemt de fraseringsboog is daarom fraseringsboog in de melodie wel over (zie algemene begrijpelijk. Zij niet over. Hij schrijft ook opmerkingen) en schrijft ook passen dit een glissando tussen sol en si. een glissando. bovendien consequent toe in NB: suggereert om de si met de rest van het voorslag op de zesde snaar te stuk.(bv. Maat 6, spelen. 19, 24)

De fraseringsboog in de melodie neemt L. niet over. De glissando tussen sol en si zorgt er echter wel voor dat de melodie gebonden klinkt.

4

De bas- en middenstem De bas- en middenstem De bas- en middenstem Al deze ingrepen worden in enge ligging worden in enge ligging worden in enge ligging gebeurden om genoteerd. genoteerd. genoteerd. gitaartechnische redenen: de gitaar De laatste tweeklank op de De laatste tweeklank op de De laatste tweeklank op de heeft een derde zestiende (e1-b) van derde zestiende (e1-b) van de derde zestiende (e1-b) van de beperktere de middenstem werd middenstem werd middenstem werd tessituur dan de weggelaten. weggelaten. weggelaten. piano en sommige noten kunnen niet De derde achtste van de De derde achtste van de bas De derde achtste van de bas gespeeld worden bas (si) wordt een octaaf (si) wordt een octaaf hoger (si) wordt een octaaf hoger in combinatie met hoger genoteerd: genoteerd: genoteerd: de melodie. In dat geval heeft de De vierde achtste van de De vierde achtste van de bas De vierde achtste van de bas arrangeur twee bas (fa#) wordt ook (fa#) wordt ook geoctaveerd. (fa#) wordt ook geoctaveerd. opties: noten geoctaveerd. Ook hier wordt de duur Ook hier wordt de duur octaveren of noten Hij past ook de duur aan: aangepast: de achtste wordt aangepast: de achtste wordt weglaten. de achtste wordt een kwart. een kwart. De volgende een kwart. De volgende We vinden geen De volgende achtste van de achtste van de bas uit de achtste van de bas uit de technische bas uit de pianopartij (fa# pianopartij (fa#, een octaaf pianopartij (fa#, een octaaf verklaring voor een octaaf hoger), wordt hoger), wordt dus niet hoger), wordt dus niet het aanpassen van dus niet opnieuw opnieuw aangeslaan in het opnieuw aangeslaan in het de notenwaarde aangeslaan in het arrangement. arrangement. Technisch wel van fa#. arrangement. Dit is echter (Idem maat 7) haalbaar. Misschien heeft technisch wel haalbaar. (Idem maat 7) dit te maken met (idem maat 7). het feit dat de fa# K. neemt de aparte van de pianopartij boogaanduiding voor LH geoctaveerd (bas) en RH (melodie) over. wordt. Omwille van de beperktere De eerste achtste van de bas De eerste achtste van de bas Gitaartechnische tessituur van de gitaar (si) wordt een octaaf hoger (si) wordt een octaaf hoger verklaring. wordt de eerste achtste van genoteerd. genoteerd. de bas (si) een octaaf hoger genoteerd.

5

De decrescendo op de A. neemt de decrescendo wel K. neemt ook de decrescendo pianopartituur wordt niet over. over. overgenomen. 6 L. laat de eerste tweeklank Bij A. start de middenstem Bij K. start de middenstem Het is technisch in de middenstem (sol-si) reeds vanaf het begin van de reeds vanaf het begin van de haalbaar de weg. maat, zoals in de pianopartij. maat, zoals in de pianopartij. pianopartij te volgen. De accenten in de bas K. volgt exact de De accenten en de ontbreken en de decrescendo pianopartituur qua accenten decrescendo in de bas wordt niet nauwkeurig en dynamiek. worden niet overgenomen. weergegeven: deze begint te vroeg. NB: suggereert om de si met voorslag op de zesde snaar te spelen. 7 8 Het ritme van de tweede tel in de bas klopt niet. Om gitaartechnische redenen wordt de waarde van de re in de melodie een kwart: zij kan niet de hele maat blijven doorklinken zoals in de pianopartij. Op de tweede helft van de maat komen rusten in de melodie. A. volgt L.: de waarde van de re in de melodie wordt een kwart. Op de tweede helft van de maat komen rusten in de melodie. K. volgt L.: de waarde van de Gitaartechnisch re in de melodie wordt een niet haalbaar. kwart. Op de tweede helft van de maat komen rusten in de melodie.

De staccato-aanduiding in De staccato-aanduiding in de K. neemt de staccato-bas in de bas werd niet bas werd niet overgenomen. de tweede helft van de maat overgenomen. wel over. 9 De laatste achtste van de De laatste achtste van de bas De laatste achtste van de bas De keuze van A. bas (re) wordt weggelaten. (re) wordt weggelaten. De (re) wordt weggelaten. benadert het best vijfde achtste wordt het origineel. Het aangepast tot kwart. is echter perfect mogelijk om de re De tessituur van de baslijn De tessituur van de baslijn De tessituur van de baslijn (open snaar) wordt beperkt binnen het wordt beperkt binnen het wordt beperkt binnen het opnieuw te spelen octaaf. octaaf. octaaf. onder de melodie. In de middenstem doet zich A. volgt L.: c2-g1 komt op de K. volgt L.: c2-g1 komt op de een harmonische laatste achtste. laatste achtste. verschuiving voor: de tweeklank c2-g1) komt op de laatste achtste van de maat in plaats van op de laatste zestiende. De tessituur van de baslijn De tessituur van de baslijn De tessituur van de baslijn wordt beperkt binnen het wordt beperkt binnen het wordt beperkt binnen het octaaf. octaaf. octaaf. 11 Hoewel L. het accent in de A. volgt L. en octaveert B uit K. volgt L. en octaveert B uit melodie op b overneemt, de bas. de bas. laat hij het accent van de bas B weg. Deze herhaalde en geaccentueerde si Het is echter technisch haalbaar de herhaalde B zoals in de pianopartij in de bas te spelen. We vinden geen technische verklaring voor deze keuze. Misschien is het de bedoeling het akkoord (met de septiem) langer te laten klinken

10

beginnend op de tweede helft van de eerste tel wordt geoctaveerd. Zij komt op de hoogte van de middenstem te staan. De geaccentueerde Ook A. reduceert tweeklank op de tweede tweeklank tot g1. achtste in de middenstem (b-g) wordt gereduceerd tot g1. de Hier is er opnieuw geen gitaartechnisch bezwaar tegen het behouden van de tweeklank. L. voegt een harmoniek toe A. volgt de pianopartituur: K. volgt de pianopartitituur op de zesde snaar op de hij voegt geen harmoniek of voegt geen harmoniek of p tweede achtste. p toe. toe. L. voegt tevens de aanduiding p toe. L. past de notenwaarde van A. behoudt de notenwaarde b1 aan: zij heeft slechts de van b1 van de pianopartij: zij waarde van een kwart noot. blijft doorklinken tot en met de eerste achtste van de volgende maat. K. behoudt de notenwaarde van b1 van de pianopartij: zij blijft doorklinken tot en met de eerste achtste van de volgende maat. Aangezien b1 lang genoeg kan blijven klinken, zien we geen reden om de ritmische waarde aan te passen. de Ook K. reduceert tweeklank tot g1.

12

De g van de middenstem De g van de middenstem op De g van de middenstem op Technisch op de eerste achtste wordt de eerste achtste wordt de eerste achtste wordt haalbaar weggelaten. weggelaten. weggelaten. De laatste achtste van de bas wordt naar analogie met maat 3 en 6 weggelaten. Ook hier voegt L. p toe. A. past de notenwaarde van De laatste achtste van de bas de vijfde achtste naar wordt naar analogie met maat analogie met maat 3 en 6 aan 3 en 6 weggelaten. tot een kwart noot. A. past de pianopartij niet K. past de pianopartij niet aan. aan. Eerste tel: cf maat 4. Eerste tel: cf maat 4. Dit heeft een wijziging van de harmonie tot gevolg! Hoewel niet eenvoudig, is het technisch mogelijk de e1 op de zesde snaar te spelen in De glissando ontbreekt bij K. combinatie met de c3. gitaareffect De bas van tweede tel klopt ritmisch niet bij L.

13

Eerste tel: cf. maat 4.

Op de tweede tel wordt de A. volgt L.: op de tweede tel K. volgt L.: op de tweede tel tweede achtste van de bas wordt de tweede achtste van wordt de tweede achtste van (mi) weggelaten. de bas (mi) weggelaten. de bas (mi) weggelaten. De fis1 van de eerste achtste blijft doorklinken onder c3.

L. voegt een glissando toe A. voegt een glissando toe. in de melodie tussen e1 en g1.

14

De middenstem wordt A. maakt dezelfde keuze als K. volgt L. en reduceert de Enkel de drieklank gereduceerd: de L. en reduceert de middenstem. is technisch niet tweeklanken b-g worden middenstem. haalbaar. g1, de drieklank d1-cis-a wordt d2-cis2.

In de bas wordt si op de Ook A. tweede achtste een harmoniek. harmoniek.

schrijft

een Ook K. harmoniek

schrijft

een De arrangeurs maken hier gebruik van de specifieke mogelijkheden van de gitaar: de klank draagt verder.

15

De e in de bas is gekoppeld: zij blijft doorklinken onder de begeleiding, wellicht wil L. hierdoor een pedaal-effect suggereren. In de volgende maten heeft de e de waarde van een achtste noot. Tussen middenstem en melodie vindt zich een harmonische verwisseling plaats op het einde van de maat: fa#-mi-fa# wordt fa#-mifa#. la- do-la do la We vinden geen gitaartechnische verklaring voor deze aanpassing. Misschien was de arrangeerder van mening dat harmonische spanning (die oplost in de volgende maat) beter tot zijn recht komt als tweeklank. Hetzelfde geldt voor maat 16 en 17.

A. neemt de korte K. neemt de korte notenwaarde van de notenwaarde van de pianopartij over voor de e pianopartij over voor de e

. A. volgt voor de middenstem op de laatste drie zestienden de pianopartij: er is geen verwisseling. Idem maat 16 en 17. K. neemt de harmonische verwisseling over van L. Hetzelfde geldt voor maat 16. In maat 17 wordt de pianopartij dan weer wel gevolgd. We vinden geen gitaartechnische verklaring voor deze aanpassing. Misschien was de arrangeur van mening dat harmonische spanning (die oplost in de volgende maat) beter tot zijn recht komt als tweeklank

18

L. volgt hier ritmisch de pianopartij, maar de tweeklank (e1-gis) wordt aangepast naar (g1-e1) op de eerste zestiende en gereduceerd tot g op de volgende twee zestienden.

A. past de tweeklank van de middenstem op een andere manier aan: e1-gis wordt telkens en b1-gis1.

K. past de tweeklank van de middenstem op een andere manier aan: e1-gis wordt b1 op de eerste zestiende, en b1gis1 op de volgende twee zestienden. De middenstem loopt bij K. bovendien gewoon door in de tweede helft van de maat, terwijl er in de pianopartij rusten staan. De voorslag in de bas vanaf de tweede helft van de maat wordt dan weer weggelaten.

Vooral de ingreep van L (de omkering en de aanpassing van gis naar g1) lijkt bizar.

19

In de melodie worden de In de melodie worden de In de melodie worden de Gitaartechnisch parallelle octaven parallelle octaven parallelle octaven moeilijk gereduceerd tot telkens n gereduceerd tot telkens n gereduceerd tot telkens n realiseerbaar. noot. noot. noot. De laatste achtste van de De notenwaarde van de De laatste achtste van de bas bas wordt naar analogie vijfde achtste wordt naar wordt naar analogie

weggelaten.

analogie aangepast tot kwart. weggelaten. K. vergeet de boog in de melodie over te nemen. NB: K. suggereert om de si in de bas op de zesde snaar te spelen.

20

De verdubbelingen in de bas vanaf de tweede achtste worden om gitaartechnische redenen weggelaten.

Ook bij A. worden de verdubbelingen in de bas vanaf de tweede achtste om gitaartechnische redenen weggelaten.

Vooral in een forte-passage als deze dient men de originele harmonie zoveel mogelijk te e2 en a1 werden weggelaten a1 werd weggelaten op de behouden. op de laatste zestiende van de laatste zestiende van de eerste tel. eerste tel. Dit zijn geen verdubbelde noten. Op de eerste achtste van de tweede tel worden e2 en b1 weggelaten.

Ook bij K. worden verdubbelingen in de bas vanaf de tweede achtste om gitaartechnische redenen weggelaten.

De accenten ontbreken bij De accenten worden niet L. nauwkeurig overgenomen. 21 Verschillende weglatingen, A. volgt L. meestal van de verdubbelde noten, en notatie in enge ligging: Eerste achtste: fis van de bas werd weggelaten (= verdubbeling). Tweede kwart: d1 en g weggelaten (verdubbeling). Tweede tel, eerste achtste: a1, e1 en a weggelaten. Laatste zestiende: geen octaafverdubbeling in de melodie. K.volgt L. K. voegt a1 toe in de eerste achtste.

22

melodie en middenstem in melodie en middenstem in melodie en middenstem in enge ligging. enge ligging. enge ligging. Eerste tel: de verdubbelde Eerste tel: idem L. halve pedaalnoot si uit de bas werd weggelaten. Op de eerste tel komt een akkoordgreep (verdubbelde noot fis1 wordt toegevoegd), waardoor alle zes de snaren worden aangeslaan. Derde achtste: fis1 weggelaten. De notenwaarde van si in de bas op de derde achtste Op de derde achtste van de bas laat A. de halve noot B wegvallen in de plaats van fis1. (idem maat 23) Eerste tel: idem L.

Derde achtste: fis1 weggelaten. Hoewel het technisch niet haalbaar is de si twee tellen

De keuze van A. lijkt niet erg logisch: de basnoot B is een

van de eerste tel wordt aangepast: halve noot wordt twee gekoppelde achtste noten: het is technisch niet haalbaar de si twee tellen te laten klinken. De laatste 3 zestienden worden verwisseld in de middenstem. Dit brengt een harmonische wijziging te weeg: a1 fis1 - a1 wordt a2 -fis2 -a2 cis1- e1-cis1 cis2e2- cis2

te laten klinken, behoudt K. geaccentueerde de notenwaarde van de si in lange noot . de bas (halve noot).

De originele De verwisseling van de noten Ook K. verwisselt de harmonie is in de middenstem op de volgorde van de laatste 3 technisch laatste drie zestienden bij L zestienden in de middenstem. haalbaar. neemt A niet over: hij volgt de pianopartij.

Laatste achtste fa# van de De vijfde achtste fa# van de Laatste achtste fa# van de bas werd weggelaten. bas wordt kwartnoot en blijft bas wordt weggelaten. doorklinken onder de melodie. L. schrijft opnieuw p onder de laatste drie zestienden. De dynamische nuance was echter al piano vanaf de tweede achtste. 23 Eerste tel: slechts 2 x si in plaats van 4x zoals in de pianopartituur. De laatste 3 zestienden worden opnieuw verwisseld in de middenstem. Laatste achtste fa# van de bas wordt weggelaten. piu piano ontbreekt. Toevoegen van glissando in A. voegt geen glissando toe. de melodie op de derde laatste zestiende. NB vingerzetting zestienden 24 K. voegt net als L. een glissando toe in de melodie op de derde laatste zestiende. Eerste tel: slechts 2 x si in Eerste tel: slechts 2 x si in plaats van 4x zoals in de plaats van 4x zoals in de pianopartituur. pianopartituur. Geen verwisseling in de De laatste 3 zestienden middenstem. worden ook verwisseld in de middenstem. Laatste achtste fa# bas wordt weggelaten. Hoewel de glissando als gitaareffect hier past, is het niet haalbaar deze te spelen in combinatie met de originele van de harmonie.

drie K. vergeet de legatoboog te noteren.

Eerste tel: slechts 2 x si in Eerste tel: slechts 2 x si in Eerste tel: slechts 2 x si in plaats van 4x. plaats van 4x. plaats van 4x. De si op de vijfde achtste A. schrijft hier ook een K. schrijft hier ook een De arrangeurs in de bas wordt een harmoniek. harmoniek. maken hier harmoniek in het opnieuw gebruik arrangement. van de specifieke mogelijkheden van de gitaar. Het pedaal wordt echter meestal losgelaten in de

L. heeft de melodie in maat 24 tot 27 geoctaveerd, in combinatie met glissandi. Hij past bovendien de harmonie aan in functie van de melodie.

Net als L., heeft A. de melodie in maat 24 tot 27 geoctaveerd, in combinatie met glissandi. Hij past eveneens de harmonie aan in functie van de melodie.

uitvoeringen op piano, terwijl een harmoniek op K. volgt hier de pianopartij gitaar juist blijft en octaveert de passage niet doorklinken. De geoctaveerde melodie op vierde en vijfde werkt erg goed op de gitaar., op voorwaarde dat de originele harmonie zo goed mogelijk benadert wordt.

25

Naast de aanpassingen vermeld ivm maat 13, wordt de harmonie aangepast: De basnoten g en Fis vallen weg. Zij worden wel opgenomen in de middenstem, waar de originele tweeklanken worden aangepast: de tweeklank e1-b wordt g2e2 op de tweede zestiende. Op de tweede tel wordt de tweeklank e1-c1 op de eerste zestiende fis1-e1. De tweeklank op de tweede zestiende valt weg.

Het arrangement van A. wijkt cf. maat 13 op twee plaatsen af van dat van L.: Hij noteert expliciet dat de harmoniek in maat 25 moet blijven doorklinken door de achtste noot te koppelen aan de volgende achtste noot op de tweede tel, daar waar L. een achtste noot schrijft. A. voegt ook de drieklank a3fis2-e2 toe in de middenstem op tweede zestiende van de tweede tel (was weggevallen bij L.). In de pianopartituur staat hier echter de tweeklank e1-c1. heeft A. cf. maat 14

26

L. voegt een glissando van De glissando d1 naar fis1 toe in de weggelaten. melodie.

L. voegt onder de A. behoudt de rit. en voegt glissando de aanduiding geen p toe. p toe en laat de rit uit de pianopartituur weg. De eerste twee tweeklanken (b1-g1) zijn niet gereduceerd zoals in maat 14. De harmoniek heeft bij Llobet de waarde van een halve noot. 27 In de bas verschijnt de voorslag opnieuw, zoals in de pianopartituur. Llobet wijzigt de harmonie van de middenstem enigszins in vergelijking met maat 15: a1 wordt als voorslag van c2 genoteerd op de laatste achtste. De harmonie van de middenstem volgt het arrangement van L. De harmoniek heeft hier ook de waarde van een achtste noot. A. volgt de pianopartituur volledig: zowel de harmonie van de middenstem als de voorslag in de bas blijven intact. NB: suggereert om de si met voorslag op de zesde snaar te spelen. Harmonisch: cf. maat 15 In de bas verschijnt de voorslag opnieuw, zoals in de pianopartituur.

28-29

cf. maat 16-17, maar a1 cf. maat 16-17. wordt als voorslag van c2

cf. maat 16-17.

genoteerd op de laatste achtste. De aanduidingen dolce A. neemt de aanwijzingen en piu dolce e rall van de van de pianopartituur over. pianopartituur ontbreken bij L. 30 A. voegt een tweeklank toe K. voegt een legatoboog toe Wat de na een zestiende rust op de in de melodie. behandeling van eerste achtste. De de tweeklanken middenstem start dus vroeger betreft, wordt het dan in de pianopartij origineel nergens gevolgd. De drie tweeklanke e1-gis De eerste tweeklank wordt Het is technisch van de middenstem worden gereduceerd tot b1, bij de niet mogelijk de aangepast tot b1-gis1. De twee volgende wordt e1-gis originele laatste twee tweeklanken vervangen door b1-gis1, de harmonie te volgen de pianopartij. laatste twee tweeklanken behouden: de volgen de pianopartij. melodienoot gis2 kan niet de hele L. volgt de begeleiding van Bas: de si op de eerste achtste maat blijven de piano in de bas (met van de tweede tel is zonder doorklinken in voorslag), maar het accent op voorslag en accent. (De combinatie met de de eerste achtste van de voorslag en het accent tweeklank e1-gis tweede tel ontbreekt. verschijnen wel opnieuw de van de de volgende maat.) middenstem en si De decrescendo wordt niet Geeft de decrescendo wel met voorslag in de nauwkeurig weergegeven. correct weer. bas.

De drie tweeklanken e1-gis van de middenstem worden gereduceerd tot gis (geen g zoals in maat 18). De laatste twee tweeklanken volgen de pianopartij. L. volgt de begeleiding van de piano in de bas (met voorslag), maar het accent op de eerste achtste van de tweede tel ontbreekt. Ook de decrescendo ontbreekt op de eerste tel. 31 L. schrijft sol in de plaats van sol# in de melodie. Gebeurde dit per vergissing?

Hoewel de fraseringsboog A. schrijft, net als L. een De boog van de melodie ontbreekt, zorgt de glissando tussen sol# en si. werd niet overgenomen; er glissando voor een staat wel een glissando. gebonden melodie. De bas blijft doorklinken tot en met de laatste achtste. Hoewel technisch haalbaar lijkt deze beslissing niet consequent (cf. maat 3, 6 en vooral 47 bij de herhaling van de passage in harmonieken) 32 De aanduiding molto ontbreekt. legato A. neemt wel de legato molto over.

Hier valt het Eerste en tweede kwart: b1 De originele harmonie wordt Eerste en tweede kwart: b1 wegvallen van de werd geschrapt behouden (met b1) op de werd geschrapt b1 te verdedigen: (verdubbeling) eerste en de tweede kwart. (verdubbeling) het betreft een verdubbelde noot. Bovendien maakt De halve noot op de De gekoppelde halve noten De gekoppelde halve noten de lichtere tweede tel van de van de middenstem (e2 en van de middenstem (e2 en harmonie de greep middenstem (e2) wordt niet b2) van de pianopartij b2) van de pianopartij technisch een stuk gekoppeld, zoals in de worden ritmisch gewijzigd worden ritmisch gewijzigd: minder zwaar (er

pianopartij

tot gepunteerde kwarten.

de e2 wordt een gepunteerde is geen barr kwart, b1 werd geschrapt. nodig), zodat deze passage legato molto kan gespeeld worden. De gekoppelde e2 uit de pianopartij wordt opnieuw aangeslaan op de eerste tel in het arrangement.

33

De gekoppelde e2 uit de pianopartij wordt opnieuw aangeslaan op de eerste tel in het arrangement.

Het is technisch haalbaar de middenstem te koppelen. Dit ondersteunt Het ritme van de Het ritme van de middenstem Het ritme van de middenstem bovendien het middenstem volgt de duur volgt zoals bij L. de duur volgt zoals bij L. de duur van legato-karakter. van de melodie: een kwart van de melodie. de melodie. gevolgd door twee kwart rusten wordt gepunteerde kwart gevolgd door achtste en kwart rust. Bij de akkoorden op de A. volgt eerste en tweede tel harmonie. ontbreekt a1. cis2 wordt niet gekoppeld. de originele K. volgt harmonie. originele Het is technisch haalbaar de originele harmonie te Dezelfde ritmische wijziging behouden. als in maat 32 in de middenstem voor cis2 en a1: halve noot wordt gepunteerde kwart. de

De gekoppelde e2 en b2 uit de pianopartij worden opnieuw aangeslaan op de eerste tel in het arrangement.

34

Dezelfde ritmische wijziging als in maat 32 in de middenstem voor cis2 en a1: halve noot wordt gepunteerde kwart.

35

Eerste tel: d1 wordt Eerst tel: dis1 geschrapt, dis2 blijft. geschrapt, dis2 blijft.

wordt Eerste tel: dis2 weggelaten, De keuze van d1 blijft. Knigs heeft als voordeel dat de dalende lijn in de linkerhand van de piano intact blijft: fa#-fa#-mi-re#) Het ritme van de Het ritme van de middenstem Het ritme van de middenstem middenstem volgt opnieuw volgt opnieuw het ritme van volgt opnieuw het ritme van het ritme van de melodie de melodie (cf. maat 33). de melodie (cf. maat 33). (cf. maat 33). gis1 valt weg in de twee A. behoudt akkoorden op de eerste en harmonie. tweede tel. de originele K. behoudt harmonie. de originele

36

Ritmische wijziging in de middenstem cis2 en gis1: gekoppelde halve noot wordt gepunteerd 37 cis2 wordt niet gekoppeld. Het ritme van de middenstem volgt de melodie en baslijn. Het akkoord op de eerste tel heeft sol# als grondnoot in de plaats van la. Daarnaast wordt in dit akkoord fis1 geschrapt en e1 wordt een octaaf hoger cis2 en gis1 worden niet gekoppeld. het ritme van de middenstem volgt de melodie en baslijn. Eerste tel: la als grondnoot, zoals in de pianopartij, maar geoctaveerd naar a1. Daarnaast doet A. dezelfde aanpassingen als Llobet: fis1 wordt geschrapt en e1 geoctaveerd.

Ritmische wijziging in de middenstem cis2 en gis1: gekoppelde halve noot wordt gepunteerd cis2 en gis1 worden niet gekoppeld. Het ritme van de middenstem volgt de melodie en baslijn. Eerste tel: fis1 uit de middenstem wordt geschrapt, e1 wordt een octaaf hoger geplaatst. De grondnoot is a (niet geoctaveerd), zoals in de pianopartij. Hier is het technisch haalbaar de originele harmonie beter te benaderen (cf. eigen arrangement).

38

geplaatst(e2). Tweede tel en laatste achtste: Tweede tel: fis1 geschrapt, Tweede tel: hier is de idem Llobet. dis2 een octaaf hoger. Ook grondnoot la, zoals in de dit akkoord heeft a (niet pianopartij, maar zij wordt geoctaveerd) als grondnoot. geoctaveerd naar a1. Ook dis1 wordt geoctaveerd naar dis2 en fis1 (verdubbelde noot) wordt geschrapt. Llobet schrapt ook een niet verdubbelde noot: b1. Laatste achtste: b ontbreekt, Laatste achtste: de b1 wordt behouden. verdubbelde noot e1 en de terts b (geen verdubbeling) ontbreken. 39 Eerste kwart: Llobet Eerste kwart: idem Llobet. noteert alles in enge ligging: e en gis worden geoctaveerd. De verdubbelde noot b ontbreekt. Het ritme van de middenstem wordt aangepast: halve noot b1 wordt tweemaal kwart op de tweede en derde tel. L. noteert tussen de twee tellen wel een glissando om de overgang gebonden te doen klinken. Eerste tel: L. laat de gekoppelde B uit de linkerhand van de pianopartij weg. (verdubbeling) De gekoppelde b1 is wel overgenomen. De E uit de bas wordt geoctaveerd naar e1. Op de volgende tel wordt e1 dan weer een octaaf lager geplaatst naar e: de bas daalt dus een octaaf in plaats van een octaaf te stijgen zoals in de pianopartij. Eerste tel: b ontbreekt.

40

A. maakt van de halve noot K. volgt L.: halve noot b1 b1 een kwart op de tweede tel wordt tweemaal kwart op de en laat de b op de derde tweede en derde tel. kwart weg. A. noteert de glissando tussen de tweede tel en eerste tel van de volgende maat.

41

Eerste tel: de gekoppelde B uit de linkerhand van de pianopartij is weggelaten. (verdubbeling) Bij A. stijgt de bas een octaaf, zoals in de pianopartituur.

Eerste tel: de gekoppelde B uit de linkerhand van de pianopartij is weggelaten. (verdubbeling) Ook bij K. stijgt de bas een octaaf, zoals in de pianopartituur.

L. vergeet meno uit de A. n.eemt meno over pianopartij NB: suggereert om e1 op de vijfde snaar te spelen. 43 44 Neemt sf over. Neemt sf over.

K. vergeet meno uit de pianopartij NB: suggereert om e1 op de vijfde snaar te spelen Vergeet sf

Neemt p over, maar laat Neemt p over, maar laat Vergeet > en p, neemt het accent weg. Ook de het accent weg. Ook de wel articulatie (staccato op g) staccato-aanduiding op staccato-aanduiding op gis1 over

gis1 in de bas ontbreekt in de bas ontbreekt (idem (idem maat 45). maat 45). 45 47 Neemt pp over, laat rit. Neemt pp over, laat rit. Vergeet rit. pp weg. weg. In het akkoord op de eerste Eerste tel: B wordt cf. 41 eerste tel: enkel de tel ontbreekt enkel b1. geoctaveerd naar b1. gis1 gekoppelde B wordt om wordt geschrapt. gitaartechnische redenen weggelaten. De achtste noot mi op de A. schrijft hier ook een K. schrijft geen harmoniek. tweede tel wordt een harmoniek. harmoniek. De herhaling van de andante passage wordt gevarieerd in het arrangement: de melodie wordt met harmonieken een octaaf hoger gespeeld. A. volgt het arrangement van L.: in de herhaling wordt de melodie met harmonieken een octaaf hoger gespeeld. De harmonie is identiek aan die in het arrangement van L. Drie verschillende akkoorden in de arrangementen op de eerste tel. De versie van K. benadert het dichtst de originele harmonie.

A. volgt het arrangement van L.: in de herhaling wordt de De arrangeurs melodie met harmonieken maken opnieuw een octaaf hoger gespeeld. gebruik van de specifieke mogelijkheden van de gitaar. K. neemt de boog van de Vooral in deze melodie niet over. passage, waar de uitvoerders op piano veel pedaal gebruiken, werkt dit. Het is echter technisch mogelijk de originele harmonie beter te benaderen (cf. eigen arrangement). Eerste en tweede kwart: b1 werd geschrapt. Tweede tel: middenstem volgt ritmisch de bovenstem, e2 wordt een gepunteerde kwart. De aparte bogen voor de linkerhand worden niet overgenomen.

48

Eerste en tweede kwart: b1 Idem Llobet. wordt geschrapt.

49

De gekoppelde e2 uit de Idem Llobet. pianopartij wordt opnieuw aangeslaan op de eerste tel. Het ritme van de middenstem en bas volgt de melodie: een kwart gevolgd door twee kwart rusten wordt gepunteerde kwart gevolgd door achtste en kwart rust.

Idem Llobet.

50

Eerste en tweede kwart: a1 Idem Llobet.

Idem Llobet.

wordt geschrapt. Ook hier wordt het ritme van de middenstem aangepast. 51 Eerste en tweede kwart : Idem Llobet. dis1 en a1 weggelaten (verdubbeling) De halve noot b in de bas wordt een octaaf hoger geplaatst: hierdoor wordt de harmonie omgekeerd: de grondnoot wordt gewijzigd! Eerste en tweede kwart: Idem Llobet. gis1 weggelaten.

De aparte boog voor de linkerhand ontbreekt.

Idem Llobet.

52

Eerste en tweede kwart: gis1 weggelaten. Tweede tel: middenstem volgt ritmisch de bovenstem Idem Llobet. De aparte boog voor de linkerhand ontbreekt. Idem Llobet. De dalende lijn in de middenstem (e1-dis1-b) ontbreekt hier.

53

De gekoppelde cis2 uit de Idem Llobet. pianopartij wordt opnieuw aangeslaan op de eerste tel. Eerste tel: f is1en e1 (geen Idem Llobet. verdubbelde noot) ontbreken tweede tel: fis1 en dis1 (geen verdubbelde noot) onbreken Laatste achtste: e1 en b (geen verdubbelde noot) ontbreken + gis klinkt een octaaf hoger. Eerste tel: e1 en b Idem Llobet. weggelaten + enge ligging. Cf. maat 40- 46 rit. ontbreekt maat 59 cf. maat 40-46 neemt rit. over maat 59

54

55 56-62

Idem Llobet. Cf. maat 40- 46. In tegenstelling tot 40-46 worden de alle tempoaanduidingen van de pianopartij overgenomen. Opnieuw drie verschillende akkoorden op de eerste tel.

63

e1 ontbreekt en B wordt gis ontbreekt (verdubbelde De gekoppelde B ontbreekt. niet gekoppeld. noot), B wordt niet gekoppeld en wordt geoctaveerd naar b1.

De melodie wordt een De melodie wordt een octaaf De melodie wordt een octaaf Het spelen van de octaaf lager geplaatst in lager geplaatst. lager geplaatst. geoctaveerde vergelijking met de vorige melodie op de maat. L. suggereert om de vierde maat is een melodie op de vierde snaar goede vondst: te spelen. deze snaar resoneert goed. 64 Eerste tel: c1 uit de Eerste tel: c1 uit pianopartij wordt c2 en a2 pianopartij wordt cis2 ! wordt toegevoegd. Beiden klinken boven de geoctaveerde melodie. de Idem Llobet.

66

De middenstem van het De middenstem volgt de De begeleiding van de arrangement verloopt zoals pianopartij. middenstem start bij K. al in de pianopartij. vanaf de eerste tel in plaats van op de tweede tel. Neemt de p aanduiding Neemt p over. niet over. neemt p over.

67

De middenstem van het De middenstem van het De begeleiding van de arrangement verloopt zoals arrangement verloopt zoals in middenstem start ook hier in de pianopartij. de pianopartij. reeds vanaf de eerste tel: de halve rust wordt vervangen door een zestiende rust met de tweeklank b1-g1. Naar analogie met maat 3 Naar analogie met maat 3 Naar analogie met maat 3 wordt si op de laatste wordt de vijfde achtste een wordt si op de laatste achtste achtste van de bas kwartnoot. van de bas weggelaten. weggelaten.

68-94 95

Idem maat 4-30.

Idem maat 4-30.

Idem maat 4-30.

Melodie: de gekoppelde gis1 wordt gekoppeld en Melodie: de gekoppelde gis1 Het is technisch gis1 van de pianopartij blijft klinken. van de pianopartij wordt haalbaar gis1 te wordt weggelaten. weggelaten. laten klinken. Middenstem: b van de pianopartij wordt vervangen door e2 (g# wordt geoctaveerd, naar analogie met de vorige maten). De aanpassing van K. lijkt vreemd gezien de context: er staat morendo,:de begeleiding sterft weg. K. voegt hier net iets nieuws toe.

Deze maat klopt ritmisch niet : de laatste achtste si in de bas zou zestiende moeten zijn. 96 Op de eerste tel klinken de gekoppelde noten van de vorige maat (b2-gis1-e): hier wordt geen nieuw akkoord aangeslaan. L. volgt ritmisch de pianopartij: Na het slotakkoord klinkt b1 samen met een octaaf harmoniek op de tweede tel. Op de eerste tel klinken de gekoppelde noten van de vorige maat (b2-gis1-b-g). Op de tweede tel komt een arpeggio: B-b1-b2.

K. past ook het ritme van de herhaalde B in de bas aan: zij wordt een zestiende verschoven en start pas op de tweede achtste. Het volledige slotakkoord klinkt op de eerste tel: e1 en g# zijn gekoppeld van de vorige maat, de gepunteerde kwart B op de tweede tel in de pianopartij wordt verschoven naar de eerste tel.

De oplossing van Llobet lijkt het meest bevredigend: enerzijds wordt het originele ritme behouden , anderzijds wordt rekening gehouden met de eigenschappen van de gitaar: door Neemt de fermate tekens A. neemt de fermate-tekens K. plaatst n fermate-teken si als harmoniek op beide tellen niet over. over. op de eerste tel. te spelen klinkt ze lichter en draagt ze verder.

Bijlage 2: PARTITUUR VAN HET EIGEN ARRANGEMENT

Bijlage 3:VERDUIDELIJKING VAN HET EIGEN ARRANGEMENTMaat Verantwoording N.B. Waar verwarring mogelijk is, worden noten genoteerd volgens octaafligging. Wij suggereren om de voorslag la# op de zesde snaar te spelen en deze te laten doorklinken met de si op de vijfde snaar om een pedaaleffect te bekomen. Zowel uit de opnames op piano als uit de uitleg van Johan Duyck blijkt dat het pedaalgebruik hier goed gedoseerd moet worden: het pedaal wordt niet volledig ingedrukt en de voet lost de pedaal geleidelijk aan. Het effect op gitaar moet dus subtiel aangebracht worden. De noten overlappen slechts een korte tijd: de la# mag niet te lang blijven doorklinken en moet onhoorbaar (zonder bijgeluid van e open snaar) losgelaten worden. Daarnaast moet de uitvoerder erop letten dat hij naar de si toespeelt zodat de voorslag niet overdreven beklemtoond wordt. Als alternatief kan de voorslag ook als coul op de vijfde snaar gespeeld worden en klinkt in dat geval niet tegelijkertijd met si. Als de si met voorslag over twee snaren gespeeld wordt, is het technisch niet haalbaar de bas met voorslag onder de melodie door te spelen. Om gitaartechnische redenen wordt in de bas de laatste achtste noot met voorslag dus weggelaten (zoals in de geraadpleegde arrangementen) Dit gebeurt consequent in het volledige arrangement. De gesuggereerde vingerzetting met e2 als open snaar beoogt een vloeiende overgang tussen de begeleiding en het begin van de eerste melodische zin: de basnoot si mag niet te abrupt afgebroken worden. 4 De laatste tweeklank op de derde zestiende (mi-si) van de middenstem wordt weggelaten. De derde achtste van de bas (si) wordt een octaaf hoger genoteerd. De vierde achtste van de bas (fa#) wordt ook geoctaveerd. In tegenstelling tot de geraadpleegde arrangementen, opteren wij om de pianopartituur te volgen en de basnoot fa# op de vijfde achtste te behouden (idem maat 7). Hierdoor blijft het ritme in de bas homogeen: telkens drie achtsten per tel. 8 Om gitaartechnische redenen wordt de waarde van de d2 in de melodie een kwart: zij kan niet de hele maat blijven doorklinken zoals in de pianopartituur. Op de tweede helft van de maat komen rusten in de melodie. In tegenstelling tot de geraadpleegde arrangementen, hebben wij de basnoot re op de laatste achtste behouden, vermits er geen technisch bezwaar is.

1

3

9

10

De middenstem volgt de pianopartituur: de laatste tweeklank (do-sol) klinkt op de laatste zestiende in plaats van op de laatste achtste zoals bij de arrangementen. De tessituur van de baslijn wordt om gitaartechnische redenen beperkt binnen het octaaf. De gesuggereerde vingerzetting voor de melodie beoogt een kleureffect.

11

De herhaalde geaccentueerde si wordt niet geoctaveerd en blijft in de bas, zoals bij de pianopartituur. Ook de tweeklank (si-sol) op de tweede achtste in de middenstem blijft intact.

12 13

De sol van de middenstem op de eerste achtste wordt behouden, in tegenstelling tot de arrangementen. Om gitaartechnische redenen wordt de tweeklank op de laatste zestiende van elke tel weggelaten. De derde achtste van de bas (si) wordt opnieuw een octaaf hoger genoteerd. We hebben gekozen om de mi op de vijfde achtste van de bas te behouden, in tegenstelling tot de arrangementen. Het is weliswaar technisch niet eenvoudig, maar niet onmogelijk, ze in combinatie met de andere stemmen spelen.

14

Enkel op de laatste zestiende wordt de drieklank in de middenstem om gitaartechnische redenen gereduceerd: re-do#-la wordt re-do#. Om gebruik te maken van de specifieke mogelijkheden van de gitaar wordt de tweede si van de bas een harmoniek op de zesde snaar.

15

In tegenstelling tot de arrangementen, blijft de harmonie van de pianopartituur ongewijzigd: de middenstem en de melodie lopen in parallelle sexten en tertsen. Overeenkomstig met de pianopartituur, stopt de middenstem na de eerste tel en verschijnt de voorslag in de bas opnieuw in de tweede helft van maat. De notenwaarde van g2 wordt aangepast: zij kan niet blijven doorklinken in combinatie met de si met voorslag.

18

19

De bas op de zesde snaar houdt een dubbel voordeel in: de bas draagt verder (in combinatie met een vibrato) en de daarop volgende greep in vierde positie wordt voorbereid. Pianisten gebruiken het pedaal om de geaccentueerde akkoorden in de verf te zetten. Gitaristen kunnen hiermee rekening houden en de akkoorden bijvoorbeeld arpeggeren.

20

Hoewel de genoteerde akkoorden het dichtst aanleunen bij de originele harmonie, is deze maat moeilijk te spelen. Als alternatief kan deze maat vereenvoudigd worden door a1 (een verdubbelde noot) weg te laten in het akkoord op de laatste zestiende van de eerste tel: zo kan men in vierde positie blijven tot de laatste kwart. 21 Een aantal verdubbelde noten wordenen om gitaartechnische redenen weggelaten: Eerste achtste: de basnoot fis wordt weggelaten (= verdubbeling). Tweede kwart: d1 en g weggelaten (verdubbeling). Tweede tel, eerste achtste: a1, e1 en a weggelaten. Laatste zestiende: geen octaaf-verdubbeling in de melodie, omdat dit een vloeiende melodielijn belemmert. Op de eerste tel komt een akkoordgreep (fis1, een verdubbelde noot, wordt toegevoegd), waardoor alle zes de snaren worden aangeslaan. De gitarist kan slagtechnieken van de rechterhand aanwenden om de akkoorden meer kracht te geven. De si uit de bas dient zo lang mogelijk aangehouden te worden, aangezien in de pianopartituur een pedaal wordt gevraagd. Op gitaar kan de si aangehouden worden tot de voorlaatste achtste van de maat. De volgorde van de noten in de middenstem (op de laatste drie zestienden) wordt behouden om de originele harmonie intact te laten. (idem maat 23) Laatste achtste fa# van de bas wordt weggelaten om gitaartechnische redenen.(idem maat 23) 23 De gesuggereerde vingerzetting voor de tweede helft van de maat is niet eenvoudig, maar lijkt ons de beste oplossing: de tweede vinger kan telkens doorglijden bij positiewisseling en zorgt zo voor gebonden overgangen binnen de legatoboog. De B op de vijfde achtste in de bas wordt een harmoniek. Dit geeft een gitaristiek effect en zorgt tevens voor continuteit tussen de begeleiding en de daarop volgende melodie. Pianisten laten het pedaal los voor de rust op de laatste achtste. De uitvoerder dient er dus op te letten dat de harmoniek niet te lang blijft doorklinken. De melodische zin van maat 24 tot 27 wordt geoctaveerd: door de melodie op de bassnaren (de vierde en vijfde snaar) bij voorkeur met steun te spelen gaat zij meer zingen. In tegenstelling tot het arrangement van Llobet proberen wij wel zoveel mogelijk de originele harmonie te benaderen. 25 De tweeklank (c1-e1) in de middenstem wordt gereduceerd tot e2. Het is technisch moeilijk om de tweeklank te realiseren. Bovendien zou c2 in de middenstem een te zwaar anticiperend effect hebben op de daarop volgende geoctaveerde c1 in de melodie.

22

24

We voegen tevens een glissando toe van e1 naar fis1 als gitaareffect. Op de pianopartituur ontbreekt hier de legatoboog boven de melodie (ook in de herhaling): deze ontbreekt dus ook in ons arrangement. 27 Omdat tussen de eerste en tweede tel een positiesprong moet gebeuren, kan e1 in de melodie slechts n tel blijven klinken. Ook de voorslag wordt weggelaten in de bas. Dit is ook het geval in maat 28. 29 De kleurnuance van de gesuggereerde vingerzetting sluit aan bij de piu dolce-aanwijzing op de pianopartituur. Deze vingerzetting is weliswaar technisch moeilijker te realiseren dan de vingerzetting in eerste positie van de vorige maten. De aanwijzing rall. geeft de uitvoerder echter de tijd om de passage te realiseren. Hier zijn we genoodzaakt de pianopartituur aan te passen: enerzijds moet de tweeklank e1-gis aangepast worden: omdat e2 niet speelbaar is in combinatie met gis2 van de melodie, hebben we e2 vervangen door b1, zoals in de meeste arrangementen het geval is. Ook de voorslag hebben we weggelaten: het is technisch haast onmogelijk deze te spelen in combinatie met de middenstem en gis2 kan onmogelijk de hele maat blijven klinken. 31 32 Naar analogie met maat 3, 6, 19 en 24 blijft de bas (si) niet doorklinken tot het einde van de maat. In deze passage valt het pedaalgebruik op in de opnames. Ook Johan Duyck bevestigde dit: de vele pedaalwisselingen ondersteunen de gebonden melodie enerzijds en verduidelijken de harmonie anderzijds. Aangezien de pianopartituur als aanwijzing legato molto vraagt en deze passage door pianisten met veel pedaal wordt gespeeld, staan de vingerzetting en harmonie van de andante-passage in functie van een gebonden melodie: binnen de bogen gebeuren geen positiewisselingen zonder gemeenschappelijke vinger die kan doorglijden. Soms wordt geopteerd voor een lichtere harmonie: verdubbelingen worden dan in eerste instantie weggelaten. De koppelbogen van de pianopartituur worden eveneens zoveel mogelijk overgenomen, omdat zij het legato ondersteunen. Deze noten kunnen in maat 32-33 en 36-37 blijven klinken zonder dat het technisch onmogelijk wordt de passage te realiseren. Het ritme van de middenstem (halve noot op de tweede tel) wordt meestal aangepast (uitgezonderd maat 32 en 36) aan dat van de melodie (gepunteerde kwartnoot) om gitaartechnische redenen. De uitvoerder dient er wel op te letten dat de overgang tussen tweede en derde tel zo vlot mogelijk verloopt.. 35 Eerste kwart: we hebben gekozen om de dalende melodielijn in de

30

bas met dis1 intact te laten en bijgevolg dis2 weg te laten om gitaartechnische redenen. De uitvoerder kan het akkoord op de eerste tel eventueel arpeggio spelen om tijd te winnen bij de overgang tussen de akkoorden 36 Eerste en tweede tel: gis1 wordt weggelaten om gitaartechnische redenen (verdubbelde noot). Pianisten gebruiken een nieuwe pedaal op de tweede tel om de harmonie (overgang van 7- naar 6- akkoord) te ondersteunen. De uitvoerder op gitaar kan deze overgang ook licht beklemtonen. Hetzelfde geldt voor maat 38 en 40. 38 Eerste tel: fis1 (verdubbelde noot) wordt weggelaten, e1 wordt geoctaveerd naar e2. Tweede tel: fis1 (verdubbelde noot) wordt weggelaten, dis1 wordt geoctaveerd naar dis2. Laatste achtste: b wordt geoctaveerd naar b1. De grondnoot blijft telkens dezelfde. B in de bas wordt weggelaten. Hier is het gitaartechnisch onmogelijk b1 op de tweede tel 3,5 tellen te laten klinken. Het ritme wordt hier aangepast: de halve noot b1 wordt tweemaal aangeslaan als kwartnoot op de tweede en derde tel. De volgende maat wordt zij opnieuw aangeslaan als gepunteerde kwart. De overgebonden B (start op de derde tel van de vorige maat) uit de linkerhand van de pianopartituur is weggelaten om gitaartechnische redenen. (verdubbeling) De overgebonden B (start op de derde tel van de vorige maat) uit de linkerhand van de pianopartituur is weggelaten om gitaartechnische redenen. (verdubbeling). b1 wordt niet gekoppeld. Teneinde de mogelijkheden van de gitaar te benutten wordt de herhaling van de andante-passage in geoctaveerde harmonieken gearrangeerd. Vooral in een passage als deze, waar de uitvoerders op piano veel pedaal gebruiken, past dit effect zeer goed. Dit impliceert wel dat de onderliggende harmonie lichter wordt: enkel p en m van de rechterhand kunnen de overige noten tokkelen, aangezien i en a (of de pink) de harmonieken spelen. Het is ook niet mogelijk om de koppelbogen van de pianopartituur te behouden. Hier passen we consequent het ritme van de middenstem aan: halve noten worden kwartnoten en zij worden niet gekoppeld met de volgende maat. De zesde snaar mag niet afgedempt worden, want zij resoneert mee met e1 en zorgt voor continuteit met de melodie. 48 Eerste en tweede kwart: b1 wordt geschrapt. Tweede tel: middenstem volgt ritmisch de bovenstem.

39 40

41

47

50 51

Eerste en tweede kwart: a1 wordt geschrapt Eerste en tweede kwart: dis2 en a1 worden weggelaten. Om de dalende lijn fis-e-dis1 te behouden blijft d1 in de bas. Wij hebben geopteerd om de grondnoot in de bas te behouden en niet te octaveren. Door de twee basnoten (b en dis1) met p te arpeggeren kan de volledige harmonie van dit akkoord bewaard worden.

52 54

Eerste en tweede kwart: gis1 weggelaten. Eerste en tweede kwart: wij hebben geopteerd om e1 en dis1 te behouden, in tegenstelling tot de geraadpleegde arrangementen. Om dit te realiseren wordt de basnoot la een octaaf lager geplaatst dan bij de andere arrangementen het geval is. De verdubbelde noot fis1 wordt op de eerste twee tellen weggelaten. Ook hier dienen telkens de twee bassen van het akkoord aangeslaan te worden met p om de originele harmonie intact te houden. Eerste kwart: de verdubbelde noot e1 wordt weggelaten uit het akkoord. Eerste kwart: de overgebonden B ontbreekt, zoals in maat 47 De aanpassing van Llobet, met toevoeging van c2 en a2 klinkt goed en ligt goed in de hand: zij wordt hier dus behouden. Het einde volgt ritmisch de pianopartituur. De harmoniek wordt toegevoegd als gitaareffect.

55 63 64 95-96

On-line bijlage:De originele pianopartituur en de geraadpleegde arrangementen kunnen geraadpleegd worden via de onderstaande link: http://www.box.net/shared/03i38ryvuh

BronnenAlgemene websites:http://www.grovesmusic.com http://www.jstor.org http://www.youtube.com

Boeken en artikels:COLLET, Henri (1926) "Albeniz et Granados" Librairie Flix Alcan, Parijs. FERNANDEZ-CID , Antonio (1956) "Granados", Samarn Ediciones, Madrid. MARY MARTY, Lucille (1947) The piano music of Granados and Albeniz (niet uitgegeven thesis) IGLESIAS, Antonio (1985-86) Su obra para piano Alpuerto, Madrid. ABENDROTH, Carey Lynn (1990) Inspiration and Influence behind de keyboard style of Isaac Albeniz and Enrique Granados. (niet uitgegeven thesis) HESS, Carol A. (1991) Enrique Granados, a bio-biography Greenwoord Press New York. SAINT-ANDRE, Peter (1994) Granados in Full Context . RIVA, Douglas (1999) Enrique Granados and the Manuscript of Elisenda. CLARK, Walter A. (2006) Lost and Found: Granados's Cant de les estrelles for Piano, Organ, and Chorus. in: Diagonal.

Partituren:E. Granados Danzas Espaolas V. Andaluza Union Musicale Franco-Espagnole, Parijs (1929). E. Granados "Danzas Espaolas" Dover Publications (2002): herdruk van de uitgave door Casa Dostesio (ca. 1900) (cf. Site International Music score Library Project). E. Granados (ca. 1900) "Danza Espaola n5" Unin Musical Espaola. E. Granados (1941) "Danza Espaola n5" Chester Music. Miguel Llobet Danza Espanola no.10. Arreglo para guitarra por Miguel Llobet Union Musical Espaola, New York (1926). Marcel Bossu Granados- Danza espaola n5 (niet gepubliceerd). J. de Azpiazu (1963) Enrique Granados - Danzas Espaolas Union Musical Ediciones S.L. Madrid. Celedonio Romero (1985) Granados-Danza espaola n5 (niet gepubliceerd). Onishi, Yoshikuni (1989) Granados-Danza espaola n5 Gendai Guitar, Tokyo. Th. Knigs (2003) "Danza www.thomaskoenigs.de/freedownloads.htm Espaola n5". (niet gepubliceerd)

Beluisterde opnames:Enrique Granados, Sergey Prokofiev, Igor Stravinsky, George Gershwin The Composer Plays

Nimbus records. Alicia de Larrocha (1982) Danzas espaolas for piano Decca. Eduardo Del Pueyo (1985) The early years Philips. Andrs Segovia (1944) Segovia and his contemporaries Doremi. Julian Bream (1990) Julian Bream plays Granados and Albeniz RCA. Eliot Fisk (1985) The Spanish guitar EMI . Fernando Esp (2005) Premios 2004-2005. Certamen Internacional de Guitarra Luys Miln Vila de l'Olleria

Manuel Barrueco (1994) Falla and Granados EMI.