P. Szőcs Julianna

Ars Hungarica 1981/1

AZ EGYHÁZM ŐVÉSZET ÚTJA A RÓMAI ISKOLA FELÉ

A MAGYAR EGYHÁZMŐVÉSZET VILÁGHÁBORÚ ELİTTI HELYZETE

Az egyházmővészetre a legnagyobb csapást nem az antiklerikális és materialistaszellemi áramlatok mérték az elsı világháború elıtt, hanem lassú hanyatlásánaktermészetes velejárója: a giccs, amely a szellemi élet perifériájára szorította atömegbázisában, anyagi erejében és kulturális presztizsében egyaránt megfogyatkozottegyházmővészetet. Az elsilányosodás, az olcsó megoldások alkalmazása, a sorozatbangyártott, minden esztétikai értéket nélkülözı tömegtermékek az egyházmővészetidıszakos lejáratását eredményezték, tehát még azok a mővészek is elriadtak aszakrális megbízásoktól, akik világnézetük szerint az Egyház természetesszövetségeseivé válhattak volna.(1) Magyarország az elsı világháború elıtt az újítaniakaró modern katolikus mővészet szegényes fejezetét adja. „Nem mintha megfelelınagytehetségő építészekben hiány lett volna” — útja a modern egyetemesegyházmővészeti törekvések leghőségesebb magyar tolmácsolója, Somogyi Antal —„hiányzott azonban egyházi részrıl a bizalom ezekkel az építészekkel szemben.”(2)Ezért nem épített egyetlen templomot sem Schulek Frigyes, ezért kellett a „sajátbırébıl kibújnia” Lechner Ödönnek, azaz a magyaros szecessziós architektúra helyettneogótikus kompromisszumot alkotnia.(3) Fadrusz és Munkácsy nagy vallásos témájúmővei nem kaptak templomi környezetet, a gödöllıi iskola tagjai pedig európai stílus-igazodáshoz képest fáziskéséssel, és még ezzel együtt is csak elszigetelten, néhánymőben tudtak színvonalasat produkálni. E csoportosulás tagjai mögött ugyanis nem álltsemmiféle kultúrpolitikai bázis, így a tervek az egyház konzervativizmusának szőrıjénfennakadva gyakran jártak úgy, mint Nagy Sándor szegedi freskókartonjai, melyekDécsei Géza tanúsága szerint — „a pályázaton minden kritikai elismeréssel elsı díjatnyertek... a kivitelezést pedig a magyar mővészet örök kárára, elnyerték mások, azzal amegokolással, hogy Nagy Sándor tervei olyan végtelenül szépek és finomak, hogyazokat szinte nem lehet kivitelezni”.(4)

A KLÉRUS VILÁGHÁBORÚ ELİTTI HELYZETE

Az igénytelenség mögött meghúzódó legfontosabb ok a magyar katolicizmuselsı világháború elıtt betöltött ideológiai és kulturális szerepe a szellemi életegészében. A magyar katolikus egyház ugyanis a világháború elıestéjén éleskonfrontációba került mindenfajta polgári radikális és liberális eszmével. Az akoncentrált támadás, amelyet a klérus indított a Huszadik Század címő folyóirat, aTársadalomtudományi Társaság és Pikler Gyula belátásos jogelmélete ellen,szükségszerően polarizálta a mővészeti életet is, azaz a legtöbb szellemi értékfelzárkózott a Tisza és a konzervatív klérus által létrehozott egységfronttal szemben.(5)

1

Ám az ellentámadásba lendült egyház a maga szélsıséges konzervativizmusával, ésmég konzervatívabb eszközeivel sem tudta megakadályozni a szellemi életszekularizációját, a vallási élet deffenzívába szorulását, amelynek felületi — detárgyunk számára lényeges — jelenségei a „barokkos, émelyítıen édeskés Jézusszíveszobrok”, „a halványkék köpenyes, ívesszemöldökő, rózsaszínkörmő Máriák” és „apincében gyártott liliomos Szent Józsefek".(6) Ez a színvonaltalanság olyan általánosjelenség volt a kor vallásos életében, hogy a modern egyházmővészet propagátoraiközött nincs egyetlen egy sem, aki a megújulás szükségszerő okainak felsorolásából ezta tényt kihagyná. Meg kell azonban jegyezni, hogy már a világháború elıtt isfelmerültek külön-éle újítási lehetıségek az egyházpolitikában és a vallásos életmegszervezésében, intézményesítésében. A sokat emlegetett „katolikus reneszánsz"-nak egyik, korszakunk számára különösen lényeges szellemi mozgalma a katolikusmodernizmus, amelynek hazai ideológiai rendszerét Prohászka Ottokár dolgozta ki.Prohászka a magyar katolicizmus történetében elsıként ismeri föl: az eszközökönváltoztatni kell ahhoz, hogy újra tömeg-bázist szerezzen magának az egyház. „Azegyházi akció modorában konzervativizmust nem ismerünk, a modor és a taktikaváltozik; az nem lehet konzervatív, konzervatív csak az elv”(7) — mondja kiProhászka, alkalmazva hazai terepen azokat a korszerőnek tőnı elveket, amelyeket a„munkáspápa” XIII. Leo fogalmazott meg — figyelve az idık szavára — a RerumNovarumban.(8) E századfordulós neokatolikus fellendülés leglátványosabbfegyvertényének számítottak az értelmiség megnyerésére tett erıfeszítések, melyekmegkísérelték a vallásos érzés és profán kultúra végérvényesen elszakadni látszófonalait újra összekötözni. „Kössük össze a természetet a természetfeletti világgal, aszabadságot a tekintéllyel” — ajánlja harmadik útként Prohászka. „Ne hegyezzük ki azellentéteket egyház és kultúra között, ne azonosítsuk a kultúra mővét a hitetlenséggel,hanem tartsunk feléje s segítsünk a profán kultúrában ki nem elégített lelkeken igaz,mély pünkösdi hitünk ıserejével, s melegével.”(9) Új hang volt ez az akkori magyarszellemi életben, így a progressziót és katolicizmust demagóg eszközökkel merészenösszekapcsoló ideológia könnyen megtalálta az utat a radikális demokrata eszméktılmegriadtak gondolat-világához.

A KLÉRUS HELYZETE AZ ELLENFORRADALOMBAN

Ez az ideológia még könnyebben találja meg az utat a vesztes Tanácsköztársaságután, a húszas években, leginkább pedig a gazdasági válság hatására bomló ideológiájúharmincas években, hiszen „az ellenforradalmi rendszer csak a politikai jobboldal felé voltbizonyos fokig nyitott, s alapvetıen ez jellemezte politikai ideológiáját is.(10) A jobboldaliáramlatok számtalan variációs lehetısége közül még viszonylag mérsékeltebb irányhozcsatlakoznak azok, akik részt vesznek a XI. Pius 1921-es enciklikája alapján megszervezettActio Catholicában. E szervezet az egyházi tevékenységben részt vállaló katolikus hívıkszámára alakul. A húszas években ugyanis még nem differenciálódik élesen a magyarkatolicizmus ideológiai tábora sem, nincs meg az az éles tagozódás, amely elkülöníti egy-mástól a konzervatív, a fasiszta és a szociális intézkedéseket követelı demokratikusabbirányzatokat. Egyelıre valamennyi katolikus számára követendı útnak kínálja az egyház azország „újraépítésének” gondolatával álcázva a pozíciók újrafelosztásáért folytatandó

2

harcot. Az apostoli királyság intézményének felfüggesztése, a protestáns kormányzó ténye,és az erre támaszkodó protestáns ébredési mozgalmak, nem utolsósorban pedig a zsidónagytıke háborút átvészelı viszonylagos intaktsága(11) majd egy évtizedig egységestáborrá kovácsolja a katolikus hívıket. Programjuk nyíltan reformációellenes. „A nem-katolikus elemek aránytalanul sok befolyásos állást foglaltak el ... Iparkodnunk kell tehát,hogy minden vonalon visszaszerezzük a közügyekre azt a befolyást, amely minketillet.”(12) Ez a program csak addig életképes azonban, ameddig a jelentkezı fasisztamozgalmak színvallásra nem kényszerítik a katolikus hívık táborát, azaz ameddig abaloldali, némiképp progresszív gondolkodású katolikus hívık nem érzik lelkiismeretükkelösszeférhetetlennek az ország külpolitikai-ideológiai orientálódását.

A tízes és húszas évek magyar katolikus megújulási mozgalmai azonban nemterjednek ki a szellemi élet valamennyi területére. Az egyházmővészet megújulásánakfuratosságát még 1941-ben is idıszerő emlegetni, még akkor sem természetes, hogy „az arscatholica része a catholica actiónak, annak helyes szellemi magatartásától, fejlıdésétıl,korral haladni tudó képességétıl függ”.(13) Az egyházmővészet ugyanis a 19. századvégétıl a szellemi élet egészében elszigetelt szerepkörrel, bizonyos önállósággal ésönmozgással rendelkezett, amelyet a megújításra irányuló kísérletek sem tudnak, sıtgyakran nem is akarnak megváltoztatni.

AZ EURÓPAI EGYHÁZMŐVÉSZET VILÁGHÁBORÚ ELİTTI KÉPE

A római iskola szellemi elıképe, a beuroni bencés mővészet(14) sem kívánta amővészeti élet valamennyi szféráját integrálni egy mesterségesen létrehozottstílusban. Mőködési területét leszőkítette a templomra, de annak minden részletére,azaz a freskótól a mise-ruháig, a körplasztikától a kehelyig újra egységet — nemcsakformai, hanem szellemi egységet is akart teremteni „nagymővészet” és iparmővészetközött. Ennyiben, és csakis ennyiben kapcsolódik a preraffaelitákhoz, Ruskin ésMorris mővészetelméletéhez.

Ám a megvalósult mővek esztétikai értékben és szuggesztivitásban messze azangol elıképek mögött maradtak. Hiába igazol bizonyos értékeket az egyházmővészetlelkes propagálója, Gerevich Tibor, aki Pater Desiderus Lenz mőködését — MauriceDenisé mellett — a leghasználhatóbbnak véli a jelen szakrális törekvései számára,(15) mégis — a római iskola szempontjából is — tanulságosabb az utókor kritikaianalízise, amellyel az iskola nyilvánvaló kudarcának okait próbálja feltárni. AGerevich által annyira magasztalt „metafizikailag elanyagtalanított új festészeti ésszobrászati stílus” ugyanis hermetikusan elzárkózott a kor többi stílusáramlatától és aközönség igényétıl is. Minden átszellemültsége és jóhiszemősége mellett is heroikuserıfeszítésekkel létrehozott anakronizmus volt, amely egyaránt kikerülte a tömegekvalódi, és a kurzusok hatalmat támogató igényeit. Ez az elszigeteltség okozhatta,hogy a montecassinói apátság Szent Mór-kápolnájában például — a korban teljesentárstalanul — újra megjelenik a reneszánsz óta feledésbe merült neoplatonikusszámmisztika, mivel Lenz esztétikája szerint „a nagy mővészetnek célja nem egyéb,minthogy a természet geometriai, számtani és szimbolikus alapformáinak átvétele ésjellegzetes alkalmazása által nagy eszméket szolgáljon”.(16) És ugyanez az

3

elszigeteltség okozhatta, hogy ezt az anyagot öltött számmisztikát megpróbálták abeuroniak az egyiptomi stílus külsıdleges jegyeivel összeegyeztetni. Azösszepárosíthatatlan formajegyekbıl csakis szánalmas eklektika születhetett. Ígyértékelte ezt már majdnem kortársként Fülep Lajos(17), amikor a spirituális tartalmat,azaz a számmisztikát, és a testté vált figurát, azaz az ókori keleti formanyelvet,együttesen elemezve olyan következtetésekre jut, „hogy a hatás olyan, mint amikorakrobaták nagy erıkifejtés megjátszásával üres golyókat emelgetnek, nem archaizmusés stílus, hanem archaizálás és eklekticizmus”. Fülep elemzése azonban nemcsak abeuroni iskola esztétikai és mővészeti kudarcainak tudatosítása miatt tanulságos,hanem mert meghúzza a frontot a mővészet századfordulón kínált alternatívái között,egyik oldalra helyezve a cézanne-i mővészetet, másik oldalra utasítva a beuroniakatés a Puvis de Chavannes-féle eklektikát. Ám Gerevich és nyomában Nagy Zoltán(18)hiába tekinti esztétikai példaképnek az új egyházmővészet számára azimpresszionizmus fıáramával szembehelyezkedı kísérleteket, az egyház nemfogadhatta el általánosan követendı iránynak az olyan stílusnosztalgiát, amely akereszténység elıtti mővészet formakincsébıl merít.

FIEBER HENRIK EGYHÁZMŐVÉSZETI KONCEPCIÓJA(19)

A tízes években még úgy látszott, hogy a modern egyházmővészeti törekvésekfı és legkorszerőbb stílusideálja az impresszionizmusban feloldott naturalizmus.Legalábbis a mindig érzékenyen figyelı Fieber Henrik, a kor szakrális mővészeténekszinte egyetlen elméletileg tájékozott propagátora, ezt az irányzatot értékelte úgy,mint a templomi mővészet legfigyelemreméltóbb teljesítményét. A Prohászkávalnépszerősített katolikus reneszánsz pezsgı légkörét kihasználva Fieber megkísérelte a„falakon belül is” elfogadtatni a szekularizált polgári mővészetek éppen legfrissebbhajtásait. Nem látott semmiféle veszélyt az izmusok krisztianizálásában, sıt,elvetésüket a legsúlyosabb hibának tartotta: „Az egyház tehát vagy befogadja amodern vallásos mővészetet, mint megtette bölcsıkorában, vagy kiskaliberőmővészmesteremberekre bízva munkáit, lemond kultúrmissziójáról.”(20) Ekkor mégúgy látszott, hogy a kaput egyre szélesebbre lehet nyitni, és a lehetıségek majdnemkorlátlanok. Nemcsak a Munkácsy, Liebermann és Marées hatásait összeötvözı Fritzvon Uhde ideálisan modernnek tartott festészete volt könyvében a követendı példa:kiaknázatlan lehetıségeket látott a Pont Aven-i iskolában, feltételezéseit mindösszeegyetlen névvel, a pont aveniektıl kiugró, és a beuroni kongregációba belépı PaterWillibrorddal tudta csak alátámasztani. Igaz, ezek a merész stíluskísérletek FieberHenrik munkásságának — és az európai egyházmővészetnek, sıt még atemplomokból kívülrekedı vallásos mővészeteknek is — csupán szélsı határköveilehettek. Már az Uhde-féle stílus is olyan ellenérzéseket váltott ki egyházi és világikörökben, hogy népszerősítése valósággal forradalmi tettnek számított — nemteljesen alaptalanul. Hiszen Uhde Utolsó vacsorájáról olyanféle kritikai megjegyzésekhangzottak el a korban, hogy „megteremtették a negyedik rend Krisztusát,proletárokká nyomorították a szentjeinket”.(21) Hiába volt a felszínen szellemiösszhang a Rerum Novarum és e plebejusi hangvétel között, a közönség pontosanértette, hogy ezek a Krisztusok nagyon hasonlítanak a politikai agitátorokhoz, és az

4

apostolokat csupán egy hajszál választja el egy forradalomban aktivizálhatóélcsapattól.(22) Az ilyen „veszélyes” útra tévedt vallásos mővészet legalább annyiranem lehetett követendı példakép a háború utáni egyház számára, mint a talajtalaneklektikába fulladó beuroniak és az idegenszerő manierba süppedt Puvis deChavannes tegnapi mővészete. Ezért döntöttek igen hamar úgy az egyházmővészetszellemi irányítói, hogy „a felszíneket ábrázoló naturalizmus és impresszionizmus,amely szellemében és kultúrájában is idegen az egyháztól, nem lehet alkalmas a lelkibensıség kifejezésére, amely nélkül igazi egyházmővészet el sem képzelhetı”.(23)

A KLEBELSBERGI KURZUS EGYHÁZMŐVÉSZETI KONCEPCIÓJA

A klebelsbergi kultúrpolitika évtizede alatt természetesén az impresszionista-naturalista stílusigazodás lehetısége fel sem merült. Annak a keresztényszocialistamozgalomnak. amely a tízes években kitermelte a demagogiával „haladást” hirdetıProhászkát, vagy a ténylegesen pozitív reformokért is küzdı Giesswein Sándort,abban a pillanatban, amikor kurzus-ideológiává vált Bangha Béla, Huszár Károly ésHaller István(24) hangadó vezetése alatt, már nem volt szükség semmifélelátszatpgoresszióra, hiszen „a római katolikus és reformált egyházak jelentıstényezıinek támogatását, élvezte, ... és már másfél évtizede tevékenykedett aszocialista eszmék és mozgalom elleni harc tapasztalataival gazdagítva fegyvertárát”.(25) Ez az új típusú keresztényszocialista ideológia fel akart számolni mindenféleliberális vagy liberálisnak tőnı magatartásformát, és erıteljesen hangsúlyozta, hogy a„közgazdasági, politikai és kulturális életben azok kezébe kell letenni a hatalmat, akikvelükszületett magyar és keresztény érzéssel csak a nemzet magyarságát ...szolgálják”.(26) Programjába tartoztak a szocializmus elleni tényleges harc mellett akapitalizmus ellen használt demagóg jelszavak, hogy a hitélet és vallásvédelmezésének ürügyén az osztályharcról így tereljék el a figyelmet.

A keresztényszocialista ideológia a „lelki kinövések nyesegetését” és az„emberi lelkekben végzendı tökéletesítést” választotta módszerül. Az ideológiáhozkapcsolódó hivatalos egyházmővészetnek ezért élesen meg kellett tagadniamindenféle rokonságot a polgári mővészetre is érvényes stílusirányokkal és nyíltanolyan stíluseszményt kellett választania, amely asszociációs szférájában felidézhetteaz eltévelyedett lelkek vissza-szerzéséért küzdı ellenreformáció heroikus hangulatát.Ilyen tartalmakat adekvátan pedig csak a neobarokk közvetíthetett. A szellemielıfutár, a stílusinspirátor ezúttal is Prohászka volt. Már Prohászka életrajzírója,Schütz Antal is a magyar katolikus megújhodás neobarokk jelenségérıl beszél velekapcsolatban, mert „mőveibıl barokk jellegő hullámzás, pátosz és ritmus árad”.(27)És még inkább barokk a tartalom, amellyel tudatosan Pázmány Péter nyomdokainhaladva akar eszméinek híveket toborozni. Amikor Genthon István mérleget készít„Háború utáni középítészetünk stílusáról”, pontosan észleli a felszíni jelenségeket,azaz hogy a „középkor és a rcnaissance utánzása után logikusan el kellett következnieannak az idınek, mikor a barokk nyomul az elıtérbe. Ez a kor a háború utánramaradt”.(28) Ám a mélyebb mozgatórugókat, a restaurált „neobarokk társadalmat” —Szekfü Gyula találó terminológiáját — nem teszi felelıssé a vissza-kanyarodásért.Pedig ahogy a kurzus-keresztényszocializmus a húszas években lemondott a

5

progressziónak még a jelszavakban hangoztatott látszatáról is, úgy a kurzus-esztétika— e jelenségekkel párhuzamosan — elvetette a pillanatnyilag balansznak tőnılátszatmodern jegyeket is.(29)

Az is gyakran megesik, hogy ha az épület külseje nem is barokkizálegyértelmően, de a felszerelési tárgyak és fıként a freskók már egyértelmően barokkkívánalmak szerint készülnek. Ennek a neobarokkon belüli barokkizálásnak azegyházmővészetben különös szellemi-ideológiai háttere volt. A klérus ugyanis — élénCsernoch János hercegprímással bizonyos fokig szembehelyezkedve azállamapparátus többi hatalmi szervezetével, IV. Károly haláláig nyíltan, utána pedigburkoltan királypárti maradt, és így különvéleményét is hangsúlyozva támogatta azt astílust, amely a Habsburg-uralom fénykorát jelezte Magyarországon. Csernoch halálaután Serédi Jusztiniánnak 1927-tıl nem kell megküzdenie olyanféle politikai tettkövetkezményével, mint elıdjének, aki „IV. Károlyt várta, s míg ez nem történhetikmeg, legcélszerőbbnek tartotta az ideiglenes kormányzóság felállítását”.(30) Így aklérusnak politikai okokbó1(31) 1927 után már nem kellett ragaszkodnia a barokkhozmint a hatalmi reprezentáció stílusához. Ez azonban nem jelentette azt, hogy azegyházi vezetı szervek nézetei éppolyan gyorsan változtak, mint a belpolitikaiesemények.

AZ ELSİ PÁPAI ÁLLÁSFOGLALÁS A MODERN EGYHÁZMŐVÉSZETTELKAPCSOLATBAN, ÉS HATÁSA

A magyar egyházmővészet állóvizét az ellenforradalmi évtizedek folyamán elsıízben a Szentszék állásfoglalása kavarta fel. 1924. szeptember 1-én XI. Pius pápaállamtitkára körlevelet intézett — Gasparri bíboros útján — Olaszországfıpásztoraihoz az egyházmővészet gondozásáról és fejlesztésérıl.(32)(Továbbiakbancsak 34.215 sz. pápai körirat.) A levelet követı szabályzat elıírta a meglevı értékekkonzerválását, a leltározás módozatait, központi egyházmővészeti bizottságokszervezését. A gyakorlati teendıknél jelentısebb volt azonban az esztetikai-ideológiaiútmutatás. A szabályzat ugyan kizárólag tiltó és megszorító paragrafusokgyőjteménye, de a sorozatos tagadások mégis tükrözik az egyházmővészet konkrétválságát, és a megújulás kényszerő szükségességét. A modern egyházmővészetrılszóló fejezet öt pontja utal a katolikus egyház csökkentebb anyagi erejére, valamint aközelmúlt egyházi beruházásainak színvonaltalanságára, ízlésbeli eltévelyedésére is.„Meg kell azt is fontolni, hogy a gazdagság és a pompa sohasem volt szükséges, és amérséklet, sıt a tisztességes szegénység se ellenkezik az Úr házával”(33) vagymásutt: „Nem szabad sohasem megfeledkezni arról, amit a templom és az oltárokméltósága követel. Mellızni kell minden hamis díszítést...”(34) — fejtegeti akörlevél, és így, ha nem is teszi magáévá egészen a modern törekvéseket, de nem iszárkózik el a kortárs európai építészet anyagszerőséget hirdetı elveitıl. Ilyenelızmények után a kánonjogi kódex rendelkezése, amely szerint — „egy templomotsem szabad építeni a fıpásztoroknak írásban adott engedélye nélkül” — jelentısebbévált. A spontán stílustörekvések így megegyezhettek a felülrıl irányítottstíluskövetelményekkel, tehát a katolikus egyház liturgiájának vizuális vetületeegyszersmind a katolikus egyházi hierarchia függvényévé vált.

6

A 34.215 sz. körirat tulajdonképpen szellemében és tartalmában elıkészítıje ahárom évvel késıbbi nagy hatású pápai enciklikának, a Quadragesitno Annónak,melyben, XI. Pius „arra buzdítja a világ katolikus papságát, hogy a meglevımőalkotásokat konzerválja és az új templomépítkezések és felszerelések a komolymővészet jegyében történjenek”.(35) Az egyházi reprezentáció és a kvalitásosszakrális mővészet hangsúlyozásával XI. Pius megkísérelte XIII. Leo negyven évvelkorábbi Rerum Novarumában lefektetett „szociális” tennivalókat kiterjeszteni akultúra területére is. Egyházpolitikailag szükségesnek látszott ez a lépés, mert azUhdével kezdıdı szociális, sıt szocialista tartalmat vallásos köntösben ábrázolómővészet az izmusok virágzásával, és azok elsısorban az expresszionizmus felemásátvételével különösen a német és a francia festészetben még fel is erısödtek. Már-márschizmával fenyegetı éles kontraszt keletkezett az egyház tanításai és az egyházmővészetrıl alkotott nézetei között. A forradalmi Európa ideológiai viharaitól ugyanisa templom belseje sem menekülhetett, ezért az egyházmővészetben is szükség volt arestaurációs folyamatra a forradalmi apály éveiben.

E restaurációs folyamat elsı lépése volt a „körirat”, második pedig az 1925-ösrómai egyházmővészeti kiállítás. A római tárlat összképébe még beletartoztak alegkülönfélébb irányok. Joseph Ruisl Keresztrefeszítése még a sokszorosanelparentált századfordulós uhdei-böcklini impresszionisztikus-szimbolisztikusnaturalizmus jegyében fogant. Aurelio Mistruzzi Limai Szent Rózája semmiben semkülönbözött az olasz akadémikus szobrászat fıáramától, Bistolfi anyagszerőségbebelefeledkezı márvány megmunkálásától. Rouart Madonnája tompítottabban éskevesebb kvalitással ugyanazokat a plasztikai felismeréseket közvetítette, mintBourdelle Elzászi Madonnája, Hans Frey kis tritpichonja a német reneszánszszelleméhez igazodott, Teodoro Winter Szentképe pedig a Caspar David Friedrich-féle pantheisztikus-krisztianizmus felfogását próbálta tovább éltetni. E tegnapistílustörekvések mellett azonban halványan kirajzolódott a polarizálódó modernegyházmővészet képe is. Egyik oldalon a római iskola számára késıbb követésrealkalmas klasszicizálás, a novecento, vele szemben bizonyos posztexpresszionistatörekvések távoli visszfénye. Hans Faulhaber Pietájában még könnyen tetten érhetı

Ernst Barlach késıbb elfajzottnak bélyegzett formaalakítása. Aldo CarpiMadonnájának naív idilli hangvétele Ottone Rosai(36) stilizáló formáit torzította azédeskésség irányába, és így válhatott a tanulni vágyó magyar egyházi festık számárakövetendı példává.

A magyar kiállítás összképe pedig különösen színes, és ellentmondásokkaltelített. Gerevichnek. a Sezione Ungherese rendezıjének sem történészikoncepciójába, sem kvalitástiszteletébe nem illett bele a neobarokk egyházmővészetialkotások túlzott szerepeltetése, a római iskolára vonatkozó terveibe viszont annálinkább belesimult a kiállított száz év egyházmővészeti keresztmetszete, a csúcsoképpen úgy, mint a harmadrangú mesterek. A nazarénusokkal rokon Szoldaticstemperafestészete, Székely Bertalan száraz monumentalitása, Gábor Móricszecessziós dekorativitása, sıt még Fényes vagy Rudnay plebejus-hangvétele isalkalmasabb elıdöknek látszottak, mint a mellızötten bemutatott Benczúr,(37) vagy akorban sokat foglalkoztatott neobarokk irányt követı Márton Lajos, akinek ezúttalegyetlen képét sem állították ki Rómában. Az utódok között viszont ott volt már azeljövendı római iskola törzsgárdája: Szınyi István, Patkó Károly, Istokovits Kálmán

7

és Aba-Novák Vilmos is, igaz számarányuk még eltörpül a posztakadémizmus és aposztszecesszió képviselıi mellett, és legtöbbjük egyelıre még csakrézkarctechnikájával szolgált rá az egyházmővészeti tárlaton való részvételre.A kiállított építészeti munkák viszont sokkal inkább jellemezték a húszas évekbenténylegesen volt egyházmővészetet. Gerevich ekkor még nem állíthatott összekozmetikázottan korszerőbbnek tőnı képet, hiszen egyetlen magyar építész semkapott még akkor megbízást modern hangvételő egyházi mő tervezésére. Abbólválogatott, ami volt. Így is sikerült kiszorítania a neobarokk templomterveket FoerkErnı és Petrovácz Gyula romanizáló, Megyer-Meyer Antal „magyaros” terveinekjóvoltából.(38)

A Rómában megpendített hangvételt, a felülrıl irányított és mederbe szorítottóvatos újítási folyamatot kellett volna folytatnia az 1926. október 9-én a NemzetiSzalonban megnyíló Egyházmővészeti Kiállításnak. Radisich Elemér, a tárlatrendezıbizottságának ügyvezetı alelnöke is úgy kommentálta ezt a képzımővészetiseregszemlét, mint bekapcsolódást „abba a korszakot alkotó nagy jelentıségőfolyamatba, amelyet XI. Pius pápa kezdeményezett, részben az egyházi mőemlékekszakszerő gondozása és védelme, részben pedig az egyházmővészeti nevelés helyesirányelveinek megállapítása érdekében”.(39) Ám Klebelsberg Kunómegnyitóbeszédének történészi koncepciója világossá teszi, hogy — legalábbiselvben — a követendı nagy korszak még mindig a barokk volt, amelyre II. József„halálos csapást mert a szerzetesrendek eltörlésével”.(40) Ilyen megvilágításbankülönös jelentést kap az odaítélt elsı díj. A pályakezdı fiatal Heintz Henrikkitüntetése az 1926-ban alapított Csernoch-díjjal ugyanis csak üres gesztus volt amindenáron újítani akarók lecsendesítésére. A kitüntetett kép, a Szent Ferenc,semmiben sem különbözött a kor többi akadémikus-eklektikus íző mővétıl, legfeljebbcsak szenvedélyes, genovai barokkra emlékeztetı hangvételével tért el a kor szenteketábrázoló festményeinek nagy átlagától. Ám e képével Heintz a Csernoch-díj mellettrómai ösztöndíjat is szerzett, és ezzel reprezentánsává lett a neobarokk és rómaiiskola közötti kontinuitásnak. Az Egyházmővészeti Kiállítás mőveinek többségétazonban egy világ választotta e1 a római „mostra sacrale” újítani akaróstíluspróbálkozásaitól.(41)

LITURGIAI ÚJÍTÁSOK

Ha az újítás mikéntjét nem is határozta meg a pápai enciklika, az újítás ideológiaitartalmát a hivatalos egyházi körök irányítják. Conrad Gröber érsek kifejti, hogy „amővészet út, de nem cél” és a tekintélyre hivatkozó, szakrális mővészettel foglalkozó írásokezt a gondolatot gyakran még ki is egészítik Claudel sokat idézett mondatával: „Ahol azegyéniség túlzottan érvényesül, ott az Isten nem nyer helyet”. A kor legnagyobb katolikusköltıje ezzel lényegében a 1'art pour l’art szakrális mővészetbe beszivárgó formája felettmondta ki halálos ítéletét. „Minden katolikus megújulás, a mővészeti is, csak konzervatívlehet: az örök katolikum új átélése.”(42)

Az új átélés viszont csak akkor lehetséges, ha módosul a katolikus vallás liturgiája is.Az elsı lépéseket ebbe az irányba még az a X. Pius(1903—1914) tette, aki miközbenszigorúan vigyázott az egyházi modernizmus mértékére és 1911-ben indexre tette Prohászka

8

legfontosabb és legnagyobb vihart kavaró mőveit(43) — a mindennapi áldozásszükségességének sürgetésével az oltárépítményrıl ismét az oltár eredeti formájára, amenzára terelte a figyelmet. E liturgikus revízió eredményeképpen egyszerre értelmetlennéváltak a lényeget elfedı barokk díszítmények. A szertartás immár nem vizuálisan akartaelkápráztatni a híveket — a látványélményekben egyre bıvülıbb külvilággal amúgyisreménytelen volt a verseny —, hanem érzelmileg kívánta foglyul ejteni a racionalizáltvilág elıl menekülıket. Az egyre bonyolultabbnak látszó társadalmi összefüggésekkelszemben hatásos kontrasztnak ígérkezett a vallás egyszerőségének hangsúlyozása, amelyetaz újított liturgiának kellett kifejeznie. Ezt az igényt foglalja össze Mihályi Ernı, amikorkimondja, hogy „A mai kor a maga egyszerőbb liturgikus nyelvén csak az oltárasztalt akarjakiemelni. Azt akarja, hogy az egész templom innen induljon ki, s ne akarjon más lenni, mintáldozatbemutató, oltár körül csoportosuló szent hely.(44) Ez a templombelsı újra fel akarjaidézni a donatrix mensa ısegyházból ismerıs látványát, hogy puritánsággal visszaszerezzeazt a hitelt, amit gazdagsággal elvesztett. Ezért kell Krisztust ábrázolni, vagy legalábbishangsúlyosan jelképezni a templom középpontjában, mert ı van a katolikus vallás értelmiközéppontjában is. A modern egyházi képzımővészet legtöbbet idézett éslegreprezentatívabb alkotásai ilyen szellemben fogantak. Az elsı tipikus példát ezúttal is abeuroniak szolgáltatták. Lenz montecassinói Golgotáján a Krisztus ugyanis már „nem a kínés halál, hanem a megváltó, halált legyızı áldozat képe, akárcsak régesrégen”(45) Azarchaikus Krisztus-képhez ugyanis a természetfeletti szentség jelképeire van szükség és nemaz emberi kiválóság éreztetésére, melyet a naturalizmusban feloldódó eklektikusegyházmővészet már lejáratott a hívek elıtt. A modernnek tartott magyar egyházmővészetialkotásokon is ilyenféle Krisztus-kép jelenik meg. Aba-Novák sokat támasztottjászszentandrási freskóinak elıképe a kora keresztény Pantokrator, Ohmann Bélabalatonboglári feszületének pedig a román kor szenvedélyektıl mentes korpusza.(45)

A Krisztocentrikus liturgia hangsúlyozása a megújítási szándéknak csupánegyik — igaz, legfontosabb része. A templom díszítése szempontjából azonbanjelentısebb a szimbólumok rehabilitása, mert ezen a ponton a liturgia archaizálószándéka találkozott, vagy legalábbis néha találkozhatott bizonyos modern irányokabsztraháló törekvésével. A szimbólumok újrafelfedezése és alkalmazása pedig elevekizárja bizonyos történeti stílusok utánzását, hiszen: „a reneszánsz elején kezdikelfelejteni a jelképes egyházmővészet értelmét. Üres, keresett allegória, embléma-ábrázolás válik divatossá, amely mindinkább formalizmussá, az egyházmővészetterén henye gondolatnélküliséggé süllyed.”(47) De nemcsak a reneszánsz, és az aztkövetı stílusok válnak ezért nem kívánatos példaképekké, hanem az újítóegyházmővészet számára hiteltelen az a fajta romanizálás és gotizálás is, ahol azépítész „nem gondol arra, hogy a templom hajójában lévı hat pár oszlop a tizenkétapostolt, a négyköríves oszlopköteg a négy evangélistát, a homlokzati nagyablakrózsa Krisztus töviskoronáját jelképezte”(48). Így egyházi szempontbólelfogadható az a modern templom, ahol ugyan nincsenek jelen a begyakorolt történetiformák, viszont alkalmazzák ezeket a félig-meddig már feledésbe merült jelképeket(49). Alényeg az, hogy a templom ne gyülekezı csarnok, hanem szakrális hely legyen. Atemplomnak kell ugyanis elsısorban kirántania a passzivitásból azokat, akik csupán avallást megszokásból, formalizmusból őzik. Az aktív vallásgyakorlat érdekében nemcélszerő a szószéket a hajóban elhelyezni — ahogy ez a hitvitázó barokk óta általánossá lett—, hanem közelíteni kell az oltárhoz, mint ahogy a vallási élet ideális korszakában, az

9

ókeresztény templomok idejében is a szentségház közelében álltak az ambók. A tömegbekapcsolásához jóformán nincs is szükség a figyelmet elvonó mellékkápolnákra, amagánájtatosság színtereire. Mindennek egyszerősödnie kell. Az új liturgia számára példáulaz elıcsarnokban puritánul megoldott serleg, szomjas szarvas vagy drágaköves keresztalkalmasabb az áhitat felkeltésére, mint e jelképeket esetleg helyettesítı, de a vallásitartalmakat túlrészletezı freskó.

SOMOGYI ANTAL EGYHÁZMŐVÉSZETI KONCEPCIÓJA

A liturgiai újítások és az abból fakadó esztétikai változások Magyarországonmeglehetısen erıs ellenállásba ütköztek. A fentebb vázolt egyházpolitikai okokonkívül a papság századfordulótól megfigyelhetı kulturális elszigeteltsége, mindenújítástól ösztönösen irtózó szemlélete, az alsópapság ízlésbeli korlátoltsága azegyházat meggátolta még abban is, hogy saját életképességének védelmébenhathatósabb. tömegeket toborzó propagandát fejtsen ki. Az a hangvétel, amelyetFieber Henrik pendített meg egyházmővészeti írásaiban, azaz a modern irányokkalszemben tanúsított maximális tolerancia, a pápai állásfoglalás után idıszerőtlennévált. Á m a kikristályosított új álláspont, az melyet majd késıbb Jajczay János alakíta modern egyházmővészetet összefoglaló öt pontjával(50) nagyon nehezen válhatottnépszerővé. A két álláspontot összekötı, részben eklektikus, részben harmadikutasálláspont Somogyi Antalé, aki e korban a legnagyobb terjedelmő egyházmővészetipublikációkat tette közzé.(51)

Vallás és modern mővészet címő könyve — noha egyértelmően követeli akorszerősítést — az újítás mikéntjét nem határozza meg. Módjával harcol azarchaizálás ellen, szemlélete már távolról sem olyan szigorú ebben a kérdésben, mintFieberé. Az ügyes pedagógus módszerével próbálja tudatosítani a laikus mőélvezıkspontán tévedését, akik azt vélik, hogy „a régi igazság már rég megtalálta klasszikuskifejezését a keresztény mővészet nagy stílusaiban, és ezért fölöslegesnek tartják újutak keresését, egyedül a régihez való ragaszkodásban látják a természeténél fogvakonzervatív egyházi mővészet helyes irányát”.(52) Somogyi múltképe vonzó ésegyházmővészeti értékekkel telített, de a jelen számára kevéssé hasznosítható, mert„a keresztény mővészetnek nem lehet az a feladata, hogy egy pár megható órátszerezzen közönségének azzal, hogy megmutatja, mennyivel szebb volt régen, hanemazt kell megmutatnia, mily szép volt a mai világ és a mai lélek a kereszténységfényében”.(53) A mai világ mővészete azonban már problematikus. Ami Fieberszámára még az egyházmővészet potenciális tartaléka, az új festıi eredményeketfelhasználó vallásos tárgyú mővészet, az Somogyi számára már nem feltétlenülkívánatos. Írásának éle a magyar impresszionizmust és utóhajtásait támadja,mindazokat a stíluspróbálkozásokat, amelyeket Lyka Károly, mint l’art pour l’art

jelenségeket megvéd.(54) Nem nehéz felfedezni ebben a szemléletben akeresztényszocialista ideológia látványos, de a lényeget nem érintı polgár-kritikáját.A Lyka támogatta Ferenczy Károly-féle „vallásos” képek ugyanis nem azegyházmővészet szigorú szabályokkal merevített szemlélete felıl, hanem aszekularizált világban élı, de misztikumra vágyódó polgár világképe irányábólközelítenek a vallásos témához. Ez a vallásos témájú polgári táblakép típus a

10

Somogyi esztétikában a legnegatívabb jelenség. Nem veszi, vagy legalábbis nemakarja tudomásul venni, hogy a sokszorosan elmarasztalt nagybányai irány mögöttnemcsak az irodalmi tartalmat feloldó plain air van, hanem az irodalmi, azaz avallásos tartalom újfajta közvetlenné tett átélése is. Ez utóbbi, és nem azimpresszionista hangvétel lehetett a fı ok, amiért „egy cseppet sem szabadcsodálkoznunk, hogy az egyháziak becsukták a templom kapuit a modern festészetelıtt”.(55) Az egyházmővészet szempontjából gyakorolt impresszionizmus-kritikájaazonban nem egyértelmően modernségellenes. Sıt. Éppen ez a szemlélet teszilehetıvé, hogy a Fieber-írások egyházi körökre gyakorolt kellemetlen utóhatásátfeloldja és fogékonnyá tegye az impresszionizmus után keletkezett modern irányokkalszemben. Somogyi nem Maurice Denis-re és Puvis de Chavannes-ra hivatkozik 1927-ben, mint pozitív példákra, hanem egyfajta kilúgozott és megtisztítottexpresszionizmusra, amely valójában csak a fantáziában létezett. KandinskijtólDablerig az expresszionizmus elméleti írásai ugyanis nem sok sikerrelkecsegtethették azokat, akik e mővészetet alkalmazni akarták a templom falain belül.Somogyi is csupán olyan másodosztályú mővészekre hivatkozhat, mint Sterrer, Eiblés Faistauer, akik „bár teljesen újak, de mőveik a múltnak továbbfejlesztésétjelentik”. Az expresszionizmus megtérését váró szemlélet következménye, hogy az1933-as Nemzeti Kiállítás vallásos mővein végigtekintı Somogyi(56) csak olyanképek és szobrok felé fordul rokonszenvvel, amelyeknek formaképzésébenfelfedezheti az expresszionizmus nyomait. Ilyen versenyben a késı szecesszióiátizzító, a gödöllıi mővésztelephez tartozó Remsey Jenı és a Lehmbruck hatásokatprovinciálisan lehalkító Lux Elek kerülhet csak ki gyıztesen. Kidolgozottegyházmővészeti koncepciója szerint Rudnay Gyula Krisztus Pilátus elıtt-je a„vallásos szinten alul marad”, Fényes Adolf Három királyok-ja „komolytalan játék avallásos témával”. Á m Somogyi Antal kultúrpolitikai rövidlátására jellemzı, hogy aszámára hasznavehetetlen és többszörösen elítélt polgári táblaképfestı generációmellett feltőnı fiatal gárda — az, amelyiknek nem a német expresszionizmus akövetendı stílusideál, de azért mőködési színterének mégis a templom belsejétképzeli el — súlyos, differenciálatlanul negatív kritikát kap. Így Rudnayhoz, ésFényeshez hasonló elbírálásban részesül Aba-Novák Szent Erzsébet oltára, Molnár C.Pál Ave Mariája, vagy Ohmann Béla keresztelıkútja is.

Somogyi egyházmővészeti koncepciója nagyjából megfelel a kléruselvárásainak. Csak olyan mő kerülhet a templomba — írásainak tanúsága szerint —,melyek figyelembe veszik az, egyházjogi kódex idevonatkozó rendelkezéseit.(57) Ateológus professzor, a kor nagy hatású egyházmővészeti szakértık(Gerevich, Jajczay,Molnár Ernı) mögött mégis a második vonalba szorul, mert — noha esztétikaidiagnózisai szervesen illeszkedtek a kultúrpolitika általános fı áramába —használható pozitív és gyakorlati programot mégsem nyújtott korai, összefoglalómőveiben. 1940-es munkája pedig(58) sokkal inkább csak az elméletévelösszeegyeztethetı római iskolás templomi mővészet tudomásulvétele, semmint akortárs egyházmővészet fenntartás nélküli elfogadása. Somogyi egyházmővészetikoncepciója ugyanis megrekedt a húszas évek második felénél, ott ahol azegyházmővészeti orientáció megválasztása még nem járt feltétlenül kultúrpolitikaikonzekvenciákkal.

11

A MAGYAR EGYHÁZMŐVÉSZET SZÍNVONALA A RÓMAI ISKOLA ELİTT

Az a kontraszt, amely bizonyos történelmi szükségszerőségek következtében ahúszas évek elején keletkezett a magyar és európai egyházmővészet között, a lassú változásmiatt kitolódik még a húszas évek végére is. Az ellentét annál feltőnıbb, mivel ebben azévtizedben zajlik a konstruktív építészet nagy forradalma, ekkor válik általánossá azexpresszionista formanyelv a német templomi festészetben és szobrászatban, mindebbılpedig itthon vajmi kevés tükrözıdik. A jókora fáziskésésbıl éppen a római iskolások fognakkésıbb hasznot húzni, Gerevich Tibor szavaiból ugyanis kitőnik, hogy: „a modernegyházmővészeti törekvések, s általában a modern építészet hullámai aránylag késınérkeztek hazánkba, az új stílus a kísérletezésen és a kezdeti nehézségeken már túl volt,elvetette túlzásait és értelmetlenségeit”,(59) tehát a római iskola gyakorlatilagegyszerre lehetett „modern” és a modernségtıl visszakozó klasszicista is.Melyek azok a legfontosabb egyházi építmények, amelyek megszülettek a húszasévek Európájában, és amelyeket a hivatalos egyházmővészet irányítói nem akartaktudomásul venni — ha pedig tudomásul vették, akkor olyan értetlenül álltak elıtte,mint az egyik legtöbbet foglalkoztatott eklektikus templomépítész, Fábián Gáspár, aki OttoBartning berlini evangélikus templomának következetesen végigvitt üveggel kitöltöttvasbeton keretrendszerérıl csak annyit tudott mondani: „Hát az a cél, hogy mindent megkell újítani?”.(60) A korszakos jelentıségő Notre Dame de Raincyrıl, a hasonlóelképzeléseket megvalósító moreuili templomról és a történeti formákat végképp megtagadóbázeli Szent Antal templomról pedig a hazai közvélemény csak jóval késıbb, a rómaiiskola térhódításának idejében szerezhet tudomást.

Az egyházmővészeti igazodás kényes kérdés volt, de egyelıre csupán forradalmiavantgarde és nem forradalmi modernizmus, hagyománytisztelet és idejétmúlt archaizáláskörül polarizálódtak az ellentétek. A frontokat ekkor még Hollandia és Németország közötthúzták meg. A templomépítészet területén ugyanis vitathatatlanul Hollandia katolikusegyháza — tehát a protestánsokkal polemizáló katolikus Hollandia — mutatta fel alegimpozánsabb és legmaradandóbb értékeket.(61) Ám a holland konstruktivizmusegyházépítészeti lecsapódása, a történeti architektúra teljes tagadása, és a következetespurizmus még a magyar egyházmővészet „balszárnya” számára sem volt járható út. A némettemplomépítési eredmények — a bennük megnyilvánuló Bauhaus-hatás ellenére is —inkább inspirálták a magyar egyházmővészeket, mert a korszerő anyagok alkalmazásamellett nem mondtak le végérvényesen valamennyi történeti formáról, és ha idézıjelbe téveis, de alkalmazkodtak a hagyományokhoz.(62) Legjellemzıbb példa erre Fritz Höger akorban sokat méltatott berlinwilmersdorfi temploma, ahol „a modern szerkezet ésformaképzés az északi Backstein-dómok sugallatával keveredik”.(63)

A német orientáció azonban nem válik kívánatossá abban a pillanatban, amikor XI.Pius 1932. október 27-én az új Vatikáni Képtár felavatásakor mondott beszédében(64)nyíltan a német templomi mővészetet hibáztatja bizonyos eltévelyedésekért.(65) Aharmincas évek elején, amikor pillanatnyi vákuum keletkezik a kultúrpolitikábanKlebelsberg halála után és a hómani éra megerısödése elıtt, akkor amikor labilitáskeletkezik az egyházmővészeti orientáció megválasztásában az „Il monito dell sommopontefice d’arte sacra”(66) pápai intelem után, és a római iskola egyházmővészeti fellépéseelıtt, bizonytalanság keletkezik az emberek gondolkodásában is. A politikai stabilizációt

12

erjesztı gazdasági világválság a társadalmi tudatban nemcsak a fasizmus-antifasizmusalternatíváját teremtette meg. „A vallásos hit, bármennyire reakciós illúziókat kerget is atudomány szempontjából” — írja J. Kisely —, „mégis képes a szociális elnyomással sújtotttömegek egyes rétegeiben olyan képzeteket kelteni, mintha a vallás meg tudná ıketszabadítani, és ezt a hamis nézetet táplálja bennük, hogy a kereszténység az ember számáratovábbra is erkölcsi és világnézeti tekintély maradhat.”(67) Ez a megállapítás talán sohanem volt annyira érvényes, mint a harmincas évek elején, amikor a vallásos „megújulási”mozgalmak a magyar szellemi élet olyan széles spektrumát birtokolták, amelybe egyarántbelefért a szélsıségesen reakciós Tóth Tihamér és a liberális Sík Sándor,(68) a Bauhaussalrokon törekvéseket mutató Árkayak és az akadémikusan neobarokk Unghváry Sándor,(69)akinek korábban Zadravecz páter írta elı a magyar szentek pontos ikonográfiáját. Afellendült vallási élet egyházmővészeti igényt teremtett, de egyelıre még nem alakult ki azaz egyházmővészeti elitgárda, amely megértette volna a klérus új idıkhöz alkalmazkodó újigényeit. A világegyház pedig — mely Dalla Torre írása szerint ragaszkodott a látszathoz,hogy egyszerre legyen „antik és modern is egyúttal”, amely soha egyetlen mővészi formátvagy irányzatot nem utasított vissza, ha az lényeges feltételeknek megfelelt, ma sem utasítjael az új irányzatokat”(70), nem engedhette sokáig azt a színvonaltalan konzervativizmust,amely a magyar egyházmővészet nagy átlagát jellemezte. A harmincas évek elsı felében azegyházi megbízásokon ugyanis olyan másod- és harmadrangú mővészek osztoztak, akiknemcsak a modern törekvésekkel szemben álltak értetlenül, de még a mőcsarnokifestészetbıl és polgári közönséget kiszolgáló portréfestésbıl is kimaradtak. A mővésziképesítést nem nyert mesterembereken kívül e mővészek zöme a Magyarországon továbbélı

posztszecesszió, vagy pedig az igényekhez még inkább alkalmazkodó, akadémizmusbanfelolvadó neobarokk modorában tevékenykedett.(71) Lohr Ferenc, Beszédes László, TakácsIstván és fıként Leszkovszky György mőködése jellemzi ezt a kort. Az utóbbi festı gyakorifoglalkoztatása egyben azt is mutatja, hogy a magyar katolikus körök valójában olyankipróbált mővésszel dolgoztattak legszívesebben, aki Kırösfıi-Kriesch a harmincasévekben már korszerőtlenné vált modorát tartósította, vagy éppenséggel még régebbihagyományt, Székely Bertalant tekintette példaképének. A Cennini Társaság(72) tagjai —Leszkovszky György, Diósy Antal, Hende Vince — és a többi posztszecessziós mővész,akik festészetben változatlanul a preraffelitákhoz és a beuroniakhoz, építészetbenLechnerhez igazodtak, mesterségbeli tudásuk és míves mőhelytiszteletük révén legalábbszakmai szempontból képviseltek elfogadható színvonalat.(73) A fı ideológiai irány, az„érzékfölötti” mondanivaló legbeváltabb stíluseszköze a neobarokk, olyan mővekkel, mintamilyenek Fábián Gáspár templomai(Székesfehérvár, Zagyvapálfalva), Takács Istvánfreskói(Mohács, Polgárdi), Füredi Richárd szobrai(Kaposvár),(74) még a szecessziósutóvédharcokat is háttérbe szorították. Kotsis Iván korai németes íző templomai valósággalcsúcsként emelkednek ki a húszas évek átlagából. Holland hatásokról a már említett okokmiatt nem lehetett szó, az olasz átvételeket pedig megnehezítette az olasz egyház, és ezenbelül az egyházmővészet speciális helyzete.

AZ EGYHÁZMŐVÉSZET OLASZ ORIENTÁCIÓJÁNAK KÉRDÉSE

Az olasz fasiszta ideológia 1922-ben, tehát közvetlenül a hatalomra jutás elıtt

13

bizonyos fokig vallásellenes volt. Ám a kompromisszumokra mindig kész Mussolinimint ellenzéki politikus felismerte a számára szükséges szövetségest, és javasoltapártjának, „hogy fel kell számolni a Mazzini-féle ideológiával, s el kell ismerni, hogy alatinság tradícióit a Vatikán ırizte meg”.(75) A hatalomra került Mussolini pedighamarosan megkezdte a tárgyalásokat a Vatikánnal. A rendszer számára egyrekellemetlenebb volt az a feszültség, amely a kispolgári tudatban olyanformántükrözıdött, hogy a „jó fasiszta nem lehet egyszerre jó katolikus is”. Így már a húszasévekben meglehetısen konszolidálódott a helyzet állam és egyház között, és sor semkerült olyan válságok kirobbanására, mint XIII. Leo idejében, aki a Vatikánelhagyásával fenyegetızött.(76)

Hivatalosan azonban csak 1929. február 11-én a Lateráni Paktummal jöhet létreaz a „vallásos orientálódott politikai kurzus”, amelyet XI. Pius célként tőzött a rezsimelé. Állam és egyház húszas években kialakult csendes, nem kiélezett feszültségelátványos aktusokban oldódik fel. A propaganda-gépezet remekül kihasználja az olyanprominens személyiségek megtérését, mint Oriani, Giosue Borsi, Giovanni Papini,hogy ezzel is igazolja a szövetség politikai praktikáktól független történelmiszükségszerőségét. A kurzus tipikus képviselıi — mint például Agostino Gemelli, amilánói Szent Szív egyetem rektora — elkészítik a szövetség ideológiáját is: „Apozitivizmus Franciaországból jött, az evolucionizmus Angliából, az idealizmusNémetországból. A vallás és haza közötti konfliktus csak felszínes jelenség maradt, ésnem ingatta meg a két ideált, amely érintetlenül és összefonódva élt tovább a néplelke mélyén.”(77)

1929 után tehát elhárultak azok a politikai akadályok, amelyek a meglehetısenháttérbe szorított olasz egyházmővészet propagálása elé tornyosultak. Az olaszszakrális mővészetet azonban egyelıre nem fenyegeti az a veszély, amelyrıl az Ilmonito del sommo pontefice óvja az egyházat. Szó sincs eretnek tartalmak behatolásikísérleteirıl, annál inkább a szent helyeket elöntı leccei giccsgyár termékeirıl. AScuola di Beato Angelico konzervatív és posztszecessziós elemeket ismagábaolvasztó mőhelyén kívül ugyanis jó mővekkel csak elvétve lehet találkozni. Aszínvonal alig lehetett jobb, mint Magyarországon, legalábbis erre utalnak GiovanniPapini kiábrándult szavai: „Ha az olasz egyházmővészet jelen állapotáról világosanakarunk beszélni, egy olyan állapotról kell szólanunk, amely némiképp hasonlít anemlétezéshez. Vagy a megmerevített remekmővek lelketlen újramásolásai ezek amővek, vagy szerencsétlen és esetlen kísérletezései egy kezdeményezı mővészimeggyızıdésben silány és mesterkélt modernségnek.”(78)

Ám a lehangoló összkép ellenére feltünedeznek azért az egyházmővészetben isa „világi” stílusokkal párhuzamos jelenségek. Vannak mővészek, akik egyszemélybenmővelik az „arte politicát” és az „arte clericalét”; Felice Carena, Adolfo Wildt ésmindenekelıtt Gino Severini mőködése példaadónak látszik, hiszen utóbbi „mővészimegtérésében fontos szerepe van annak, hogy aktív katolikus életet él, amirıl szépentanúskodnak falfestményvázlatai”.(79) Általában széles spektrumban keresik azegyház számára elfogadható, sıt kívánatosnak tartott hangvételt. Dottori például afuturizmus utóhajtásait próbálja Kálváriájában szakrális tartalommal megtölteni, FraPistarino pedig áhitatos novecentizmust mővel, és mintaképe Fra Angelico. Ám azolasz vallásos mővészet távolról sem válik olyan könnyen egyházmővészetté, mintMagyarországon. Az ok részben gazdasági, részben politikai. Igaz ugyan, hogy „a

14

háború fergetegeiben magábaszállt fiatal generáció jó része ösztönösen vallásos lett”,(80) új templomokat viszont keveset építettek, és a papság sehol sem tiltakozik az újstílusú templomok ellen olyan hevesen, mint Olaszországban. Ez lehet a magyarázataannak, hogy a legújabb olasz templomépítés, egy-két kivételtıl eltekintve, ahagyományok diktálta történeti stílusok nyomdokain jár,(81) — ha egyáltalán jár,mert azt a kártérítést, amelyet a lateráni egyezmény eredményeképpen az egyházmegkapott az államtól, inkább szervezeti, semmint reprezentációs célokra fordítják.És éppen a szervezet, az Actio Catholica ad alkalmat a fasiszta államnak arra, hogyújból kiélezzen bizonyos ellentéteket. 1931-ben ugyanis az egyház irányítása alattmőködı aktív katolikus tömörülés kezd a sekrestyéken kívül is szervezkedni és ígytermészetszerően kihívja a hatalmára féltékeny fasiszta államapparátusellenintézkedéseit. Ettıl az idıtıl kezdve az „Actio Catholica nem törekszik azállamrend helyébe lépni, mert lelkiség a lényege, tehát nem merevedik bele a napiexigenciák által diktált politikai formulákb”(82) A megregulázott Actio Catholica ígyOlaszországban távolról sem rendelkezik az egyházmővészet irányításában olyanpresztizzsel, mint Magyarországon, ahol az egyházmővészet egyszersmind kiegészítia félfasiszta állam reprezentációs igényeit is. A viszonylag jelentéktelen olaszegyházmővészeti teljesítmények nem adhatnak elegendı forrást a Rómában tanulóösztöndíjasoknak. Többet tanulnak ezért a Novecento mozgalom világi mővészeitıl,Casoratitól, Sironitól és Arturo Martinitıl: tılük sajátítják el azt a stílustörekvést,amely az újdonság varázsáról nem akar lemondani, de „amely megakadályozza azösszes izmusok behozatalát és befolyását”.(83) A római iskola egyházmővészetbenbetöltött szerepébıl következik, hogy a másodosztályú szakrális mővészet jelentıségeatrofiásan felduzzad Gerevich Tibor írásaiban. Felfigyel az érdektelen kiállításokonaz esztétikailag silány vallásos mővekre is, hogy támogatott mővészei számára amegfelelı itáliai bázis látszatát sejtesse.”(84)

A FRANCIA ORIENTÁCIÓ KÉRDÉSE

Hiába alacsony színvonalú az olasz egyházmővészet, a harmincas évekközepétıl kezdve más katolikus mővészeti orientáció szóba sem jöhet. Ha a húszasévek német egyházmővészeti reneszánsza még egy-két hazai mőben visszhangratalált, a harmincas évek francia katolikus mővészetének — akkor legrangosabbszakrális alkotásainak — hatása már nyomokban sem lelhetı fel. Még a„legfranciásabb”, az újklasszicistákkal rokon törekvéseket mutató Medveczky Jenıfestészete sem egyházmővészeti indíttatású. Észreveszik ezt a jelenséget a korkatolikus szellemő hangadói is: „Kétségtelen, hogy Olaszországgal kiépített kulturáliskapcsolatunk különösen az utóbbi esztendıben hatalmas és örvendetes lendületet vett,kétségtelen, hogy a közelmúltban valutáris nehézségek miatt elzsilipelt németszellemi érintkezések folyama is többé-kevésbé nyugodt mederben halad, de az iskétségtelen, hogy a szellemi áramlatok egyik legfontosabbika áthághatatlanakadályok miatt a magyar szellem áramkörébe képtelen bekapcsolódni. A franciákrólvan szó.”(85) Pedig a magyar katolikus körök egy része, azok akik eleinte az ÚjKorban publikálnak, szívesebben látják ezt a mővészeti orientációt, mint MussoliniOlaszországának barátságát, ahol a klérus helyzete még mindig nem elég

15

kiegyensúlyozott. Franciaország különben is imponáló eredményeket mutat fel aneokatolikus mővészet területein. Része van ebben a Németországgal szembenkialakuló kulturális konfrontációnak is. A tételes vallások ellen fellépı nemzetiszocializmus polarizálóan hatott Franciaországban, ahol egyre inkább a f ranciakul túra elválaszthatatlan részeként tudatosítják a katolicizmust.(86) Az 1938.decemberi párizsi egyházmővészeti kiállítás tanúskodik legszemléletesebben efellendülésrıl. A fényképekkel bıségesen dokumentált tárlat ámulatra készteti amagyar tudósítót, hiszen az a száz, Verdier bíboros által építtetett külvárosi templomstílusa szinte utópisztikusan modernnek tőnik az akkori magyar egyházmővészetátlagához képest. Az új szerkezetek alkalmazása itthon még mindig annyira meglepı,hogy nem tőnik feleslegesnek a francia kiállítás kapcsán az elemi fejtegetés: „avasbeton a legengedelmesebb, leglégiesebb anyag az építészet kezén, mert csak ezzellehet megvalósítani a középkori templomépítık álmait, anélkül, hogy igénybe kellenevenni a pillérek és támaszfalak nehézkes rendszerét”.(87) Ilyen típusú híradásokazonban csak ritkán tőnnek fel a magyar folyóiratokban. A Franciaországgal szembenkiépített szellemi vesztegzár olyan tökéletesen mőködik, hogy a franciaegyházmővészeti folyóiratot, a L'Art Sacré-t az egyházmővészet gondozásávalmegbízott fórumok nemes is járatják.(88)

A NÉMET ORIENTÁCIÓ KÉRDÉSE

Magyarország és a magyar katolicizmus helyzete eleve kizárja a francia orientációt.A német stílusorientációt viszont tragikus történelmi események zárják ki. A német püspökikar egyöntető határozata szerint katolikus ember a nemzeti szocialista pártnak tagja nemlehet. Indoklásuk a kor humanista antifasizmusának egyértelmő dokumentuma: „a nemzetiszocializmus nemcsak katolikus-, de keresztényellenes, s alapvetı princípiuma,uralomjutása esetien megalkotandó törvényei ellenkeznek a józan emberi ész, az emberiszabadság, a keresztényi élet legelemibb feltételeivel”.(89) A német klérus nem is akartamegteremteni azt az „idilli állapotot”, ami sikerül Itáliában. Az olasz papság felismerte,hogy céljai nagyon közeliek a fasisztákéhoz, Agostino Gemelli megfogalmazásában ugyanismindkét intézmény számára „veszélyes az osztályszervezkedés, nem akarunk semmit azosztályöntudattal, semmi közünk hozzá”.(90) Miután a német katolikus papság nem volthajlandó együttmőködni azzal a mozgalommal, amely többek között nyomorék gyerekeketmegölt, bénákat, sántákat pusztulásra ítélt és a háborús rokkantakat öngyilkosságra kötelezte— fıképp XI. Pius alatt — megtorlások sorozatát szenvedte el. Annál is könnyebben tehetteezt a nemzeti szocializmus, mert a katolikus egyház Németországban nem rendelkezett azállamvallásnak kijáró tisztelettel. A retorziók közé tartozik az expresszionista hatásokatbıségesen felszívó német egyházmővészet nyilvános kipellengérezése, és a katolikusegyházmővészet tudatos visszafejlesztése.(91) Ez a törekvés mindvégig jellemzi aHarmadik Birodalom mővészetpolitikáját. Azok a magyar elméleti írók pedig, akikszívükön viselik az egyházmővészet sorsát, ezt nem is hagyják szó nélkül.„Hiányoznak a bibliai vallásos tárgyak is” — írja Aggházy Mária az 1940-es GrosseDeutsche Kunstausstellungról a Katholikus Szemlében — „mert egyrészt azoknakfıszereplıje egy idegen faj, másrészt a hivatalos Németország ideálja a munka, az erı”.(92) A magyar klérus számára tehát egyetlen lehetséges, és politikáját kifejezı

16

stílusorientáció az olasz, amelyet a római iskola közvetít. Paradox jelensége a magyaregyházmővészetnek, hogy erre a szükségszerőségre nehézkesen döbben rá.

JEGYZETEK

1 GEMELLI, A.: La decadenza dell'arte cristiana. Milano, 1922. DEMENGE, F.: Le Kitsch dans fart et la vie chrétienne. Paris, 1950.2

SOMOGYI A.: A modern katolikus mővészet. Bp. 1933. 122-123.3 Kıbányai r. k. templom.4 DÉCSEI G.: Három magyar egyházi festı, Magyar Mővészet 1934. 33-47.5 Többek között ezt a rövidlátó kultúrpolitikát is fel kellett számolnia az egyháznak az ellenforradalomban,ha eredményeket akart elérni. Ilyen értelemben önkritikus hangvétel jellemzi a húszas évek katolikusorgánumainak közelmúlt képét. „A megmaradt Csonkamagyarországban nagyon nagyon sok a teendı, merta háború és a forradalmak által okozott károkat, ezen kívül pedig a háborút megelızı negyven esztendımulasztását kell pótolnunk.” VÉCSEY G. A.: A katolikus anyaszentegyház jelenlegi helyzete. MagyarKatolikus Almanach. 1927. I. 667–681,Ám a negyven esztendı legfontosabb mulasztása az ellenforradalmi klérus szemében nem azagrárkérdés megoldatlansága – amelyet pedig a keresztényszocialista Giesswein is megkíséreltrendezni –, hanem az a magatartás, amely eltőrte a szabadgondolkodással, a demokratikus eszmékkelszemben a toleráns hangvételt. Voltak ugyan a húszas évek egyházpolitikája számára követendı

századfordulós elıképek, hiszen Bangha Béla. Grieger Miklós és Miklóssy István már a tízes évekbenis össztüzet indított a keresztény államrend felülvizsgálói ellen, és Tisza István „mindenben diadalrajuttatta a klérust: közéletben, iskolában egyaránt, mert benne találta meg legjobb szövetségesétmindenfajta haladás, minden demokratikus kísérlet ellen és a nagybirtok védelmében”,HORVÁTH Z.: Magyar századforduló, Bp. 1961, 515.6 JAJCZAY J.: Mai magyar egyházmővészet. Bp. 1938.7 PROHÁSZKA O.: A papság feladata. Bp. 1894.8 Így értékeli ezt az ellenforradalmi neokatolicizmus is, élén Banghával, aki igyekszik hidat verni amagyar keresztényszocializmus legkoncepciózusabb képviselıje és a saját prefasiszta színekkelélénkített színvonal alapul pszeudokeresztényszocialista elvei közé: „Az elsı nagy lökést arekrisztianizáció felé Zichy Nándor indításai után fıleg Prohászka Ottokár adta a magyarkatolicizmusnak” – idézi Banghát Gergely Jenı: Prohászka és a magyar neokatolicizmus, Világosság1973. 11. 685–693.9 PROHÁSZKA O.: Modern katolicizmus. Bp. 1907.10 LACKÓ M.: A keresztény nemzeti gondolat formaváltozásai az 1930-as években. Új írás 1974.okt. 105–117.11 BEREND T. I. – RÁNKI GY.: A magyar társadalom a két világháború között. Gazdaság éstársadalom. Bp. Magvetı 1974.12 VÉCSEY G. A.: A katolikus anyaszentegyház jelenlegi helyzete. Magyar Katolikus Almanach I.1927. 667–681.13 JAJCZAY J.: A megújult magyar egyházmővészet. Katholikus Szemle. 1941. 78– 81.14 Gerevich Tibor tanulmányában a következıképpen foglalta össze az iskola történetét, és formai-tartalmi lényegét: „A bencés kolostort a római San Paolo fuori le mura kolostor egyik szerzetese, P.Walter Mór alapította 1862-ben, a Hohenzollern özvegy hercegasszonytól kegyesen ajándékozotthercegi várkastélyban. 1863 pünkösdjén nyílt meg. A kultúrkampf idején, 1875-ben erıszakosanbezárták s csak 1887-ben törtek oda vissza a rendtestvérek.” „1878-ban Pater Desiderius a rendbelépett(1832–1928), s aki már korábban a rend ruhájába öltözött két mővésztársa, P. Gabriel

17

Wüger(1829–1892) és P. Lukas Steiner(1849–1906) közremőködésével megalapította a beuronimővésziskolát, a mővészettörténetnek azóta egyik legnevezetesebb egyházmővészeti iskoláját.”

„Három alapvetı, lényeges vonása van ennek a mővészetnek: formai leegyszerősítés, szigorúrajzbeli és kompozicionális fegyelem és az Istenimádatnak, minden vonáson átsuhanó, mindenábrázolt alakból szelíden kiáradó bensısége.” A beuroni bencés mővészet. Magyar KatolikusAlmanach III. 1929. 866–878.15 GEREVICH T.: Újabb egyházmővészeti törekvések a páduai és nürnbergi kiállítás tükrében.Nemzeti Újság 1931. szept. 8.GEREVICH T.: A beuroni bencés mővészet. Magyar Katolikus Almanach III. Bp. 1929. 866–878.16

P. DESIDERIUS L.: Zur Aesthetik der Beuroner Schule. Wien. 1912.17 FÜLEP L.: Mai vallásos mővészet. Montecassinói feljegyzések. A mővészet forradalmától anagy forradalomig. I–II. Bp. Magvetı 1974. 523–547.18 NAGY ZOLTÁN: A magyar egyházmővészet új arca. Vigilia 1935. Karácsony 135–141.19 FIEBER H.(1873–1920): mővészeti író, r. k. pap. Az egyházi mővészet modernizmusának lelkespropagálója. İ rendezte 1908-ban, Budapesten az elsı egyházmővészeti kiállítást. Legfontosabbmővei: Korszerő egyházi mővészet 1913. Modern mővészet 1914. Üvegfestészet 1920.20 FIEBER H.: A modern vallásos mővészet. Modern Mővészet. Bp. 1914. 126.21 FEIBER Uhde Frigyes. Modern Mővészet. Bp. 1914. 168.22 A témával kapcsolatban lásd: ARADI N.: A szocialista képzımővészet jelképei(Bp. Kossuth-Corvina 1974.) Agitátor címszava t. de ikonográfiai elıképnek számított Munkácsy: Krisztus Pilátuselıtt c. képe is.23 KÁLLAY M.: Az egyház és a képzımővészet modern stílustörekvései. Képzımővészet 1934.I. 13—15.24 Giesswein Sándor(1856—1923) pápai prelátus, publicista, politikus író. Akeresztényszocialista mozgalom egyik megalapítója Magyarországon. A forradalmimunkásmozgalommal szemben szorgalmazta a keresztényszocialista szervezetek létrehozását. Azelsı világháború végén a háború ellen foglalt állást, kapcsolatba került Szabó Ervinnel és a GalileiKörrel. 1920-tót haláláig mint képviselı több ízben felszólalt a fehérterror ellen.

Huszár Károly(1882—1941) keresztényszocialista politikus, miniszterelnök, a klerikálisNéppárt és Népújság szerkesztıje. A Friedrich-kormányban kultuszminiszter, majd 1919. nov. 24-tıl 1920. márc. 15-ig az ún. koncentrációs kormány miniszterelnöke.

Bangha Béla(1880-1940) jezsuita politikus, hitszónok. 1919-ben az ellenforradalmi mozgalomegyik fı agitátora, mindvégig a soviniszta és irredenta „keresztény nemzeti gondolat” türelmetlenpropagálója. Az Actio Catholica egyik alelnöke. Fontosabb mővei: A jezsuita rend és ellenségei.1928. Katholicizmus és zsidóság 1933. Római útikalauz, 1934.25 GERGELY J.: Kurzus-keresztényszocializmus. Világosság 1471. I. 26—32,26 A Keresztény Szociális Gazdasági Párt programja 1919, szept. 24.27 Idézi: GERGELY J Prohászka és a magyal neokatolicizmus. Világosság 1973. IL 685-693.28 GENTHON I.: Háború utáni középítészetünk stílusa. Magyar Szemle. 1933, 357—363.29 Alig lehetne jellemzıbb és a húszas évek megvalósult épületeivel sokszorosan visszaigazoltesztétikára hivatkozni. mint amilyen Kıszegi Lászlóé. Írásainak jelentıs része a neobarokkapológiájára épül. E stílusvonzalom azonban nem zárja ki(sıt összefüggéseiben érthetıbbé teszi) aneobarokkal együttmenetelı, és azt sokszorosan kiegészítı eklektika propagálását sem, „Nagy azeklekticizmus joga ma, amikor már annyit áttekinthetünk. Többet ér a régi motívum, mint azunheimlich modern ákombákomok.”(KİSZEGI L.: A „régi” és az „új” mővészetrıl. A mőélvezésmővészete. Bp. 1919. 79.) Fel is épül ebben a korban Lechner Jenı klasszicizáló Rezsı téritemploma, Foerk Ernı románizáló szegedi Fogadalmi temploma, Györgyi Dénes és Münnich Aladárcopfot utánzó debreceni Déry Múzeuma. Möller István Lehel téri templom-reprodukciója pedigmintha csak ötletgazdagon akarna illusztrálni egy óhajtó mondatot Kıszeg Lászlótól, aki szívesen

18

tudná „még három helyütt is a világon a Szent Péter templomát, gondos mővészimegismétlésekben”. A kor esztétikai kívánalmai pedig arról tanúskodnak, hogy a technikaikivitelezésbe se csúszhasson be „modernizálási” szándék, ezért ugyancsak eltanácsolják azépítészeket a vasszerkezet alkalmazásától, hiszen, a „kı valahogy nemesebb, mint a vas és tartósabbis”.(Kıszegi i. m.)30 MESZLÉNYI A.: A magyar hercegprímások arcképsorozata. Bp. Szent István Társulat. 1970.379.31 Serédinek legfeljebb csak saját személyét kellett elfogadtatni Horthyékkal. A megürülthercegprímási székbe ugyanis Szmrecsányi Lajost vagy Glattfelder Gyulát látta volnaszívesebben a kormányzó és közvetlen környezete.32

MDK—C—I 191l.33 Uo.34 Uo.35 RADISICH E. i.m.36 Ottone Rosai a Novecento mozgalom egyik legrendhagyóbb mővészegyénisége volt. Stlizáltfiguráinak monumentalitása, életszerősége sokkal inkább rokonítják mővészetét a késıbbineorealizmushoz, semmint neoklasszicista kortársaiéhoz.37 A kiállított két Benczúr mő közül az egyik munkásságára nem jellemzı mozaikkarton volt.38 Prima Mostra Internazionale Arte Cristiana Moderna. Roma 1925.39 RADISICH E. i.m.40 Uo.41 Pl. Martinella Jenı Szent Ference a legtisztább akadémikus, Megyer-Meyer Antal pásztorbotja aSteindl-féle magyaros eklektika jegyében fogant. A frissen alapított Csernoch-díj „egy-egy konkrét feladat megoldására irányuló pályázat legjobbmővét kívánja jutalmazni”. 1926-ban - figyelemmel a jubiláns évre - a téma Szent Ferenc. A zsőrióvatos ítéletére jellemzı, hogy nem Aba-Novák, Dex Ferenc, Istokovics Kálmán, Jeges Ernı,Kákay Szabó György vagy Patkó Károly kétségtelenül modernebb hangvételő mőveit jutalmazta, denem is a hagyományos akadémikus, neobarokk Szent Ferenceket, például Abonyi Tivadarét, DamkóJózsefét vagy Édes Gyuláét. A kiállítás katalógusának tanúsága szerint a Nemzeti Szalonban márjelen voltak a késıbbi római ösztöndíjasok elsı évfolyamai.42 SOMOGYI A,: Krisztus a modern egyházmővészetben. Vigilia 1935. Lisieuxi Szent Teréz szám1967. 172.43 Prohászka indexre tett mővei: Modern katolicizmus; Az intellektualizmus túlhajtásai; Többbékességet.Ezekben a mővekben a hagyományos neotomizmust a bergsonizmus irracionális elemeivel ötvözte,ami kihívta maga ellen az egyház kritikáját.44 MIHÁLYI E.: Az egyházmővészet megújhodása a liturgia szellemében. Pannonhalmi Szemle.1940. 126-131.45 SOMOGYI A. i.m.46 A legjelentısebb európai elıképek Jakob A.: Salzburgi feszület, Karl B.: Freissingi oltárcsoport.Henri Ch,: Fontaini Krisztus.47 JAJCZAY J.: Az új életre kelt szimbolika. Egyházi Lapok, 1940. LXIII. 1, 6-7.

48 Uo.49 A megújított liturgiáról szóló összefoglaló mő korszakunk vége felé jelent meg, ekkortól hatott

19

az egyházmővészeti szakirodalomra és egyházmővészetre: Parch–Kramreiter: Neue Kirchenkunstim Geist der Liturgie. Klosterneuburg 1939.A témával kapcsolatban lásd SZİNYI O.: A templomépítés és a liturgia. A Magyar Mérnök ésÉpítészegylet Közlönye 1934. 133–139.50 „1. nem kíván izolált különcködés lenni

2. nem köti le magát egy bizonyos stílushoz3. jellemzıje az egyszerőségre való törekvés, mert nem akar komplikált vagy pláne

érthetetlen lenni4. liturgikusan célszerőt akar alkotni5.nem öncélú mővészet, hanem alárendelt és vágya az Istent szolgálni. Összekötı szerepet

kíván betölteni az ég és földi között.”JAJCZAY J.: A megújult magyar egyházmővészet. Katholikus Szemle 1941. 78–81.

51 Somogyi Antal fontosabb egyházmővészeti mővei: Vallás és modern mővészet. Bp. 1927.Michelangelo Utolsó Ítélete I., II., III., Magyar Mővészet 1930. 3., 4., 5. 141–161, 213–220, 253–272. Arkay Aladár Gyır-gyárvárosi templom. Élet 1932. 249–252,A balatonboglári templom. Élet 1932. 361–364.A modern katolikus mővészet. Bp. 1933.Oltárkép? Korunk Szava 1933. ápr. 1. 111–112,Vallásos mővészet a Nemzeti Kiállításon. Korunk Szava 1933. máj. 15. 167.A városmajori új templom, Magyar Kultúra 1934. 249-253.A városmajori templom vitájához. Magyar Kultúra 1934. 474–475.Róma és az új egyházmővészeti törekvések, Új Kor 1935. 5,19–20.A nyugati templomépítés új irányai és alkotásai. Katholikus Szemle 1935. 163–170,Krisztus a modern egyházmővészetben. Vigilia 1935.Lisieuxi Szent Teréz 167–172.A modern magyar templomépítészet szelleme és jelen állása. Katholikus Szemle 1938. 648–655.A szobor tragédiája. Korunk Szava 1938. nov. 1 . 630–631.Székesfehérvár. Mővészet és város Bp. 1939.Modern magyar egyházi építészet, Szépmővészet 1941. 3. 54–57.Modern egyházmővészet Magyarországon. Katholikus Írók Új Magyar Kalauza Bp. 1940. 348–376. Modern egyházmővészet Gyırött. Szépmővészet 1943. 8. 152–155.52 SOMOGYI A,: Vallás és modern mővészet. Bp. Szent István Társulat 1927. 60–61.Somogyi impresszionizmus-ellenessége természetesen csak a katolikus viszonyokat tükrözte, többevangélikus templomban ugyanis megtalálhatóak voltak a nagybányaiak, sıt posztnagybányaiakmőve is.53 Uo.54 LYKA K.: Kis könyv a mővészetrıl. Bp. é. n.(3. kiadás)29.55 SOMOGYI A.: i. m.56 SOMOGYI A.: Vallásos mővészet a Nemzeti Kiállításon. Korunk Szava 1933. máj. 15.57 „Senkinek sem szabad templomokban vagy más szent helyeken szokatlan képeket elhelyeznivagy elhelyeztetni az illetékes fıpásztor engedélye nélkül. A püspök viszont a nyilvános tiszteletreszánt képeket ne engedélyezze, ha azok az egyház bevett szokásával meg nem egyeznek.” 1279. §.58 SOMOGYI A.: Modern egyházmővészet Magyarországon Katolikus Írók Új Magyar Kalauza.Bp. 1940. 348-376.

59 GEREVICH T.. Új magyar templomépítészet. Magyar Építımővészet 1941. 12. 375-379.60 FÁBIÁN G.: Templom? Korunk Szava 1933. ápr. 1. 111.61 KAISER: Szt. Hubertus-templom(Maastricht)

20

VAN MOORSEL: Lourdesi templom(Schewening)VALK: Szt. János-templom(Waalwijk)62 BÖHM: Plébániatemplom(Bischofsheim)KURZ: Szt. József-tereplom(Memningen)BUCHNER: Plébániatemplom(Obermeinzig)63 HAJÓS E: Új templomok Berlinben. Magyar Mővészet 1935. 7–8. 243–248.64 Osservatore Romano 1933. jún. 9.(Dalla Torre összefoglalója)65 „Különösen Németországban a modernség címén az egyházi törvénykönyv világos rendelkezéseiellenére oly dolgok is kerültek templomokban melyek az egyházmővészet magasztos rendelkezéshezképest csak eltévelyedéseknek mondhatók.” I. m.66 Tartalmában lényegében megegyezik az új Vatikáni Képtár megnyitásakor mondott beszéddel.(1932. okt. 28.)67 KISELY J.: A modern ember és a vallás. Bp. Kossuth 1965. 70.68 A kortárs katolikus irodalom helyzetét, Európához való viszonyát elemzi ILLYÉS GY.:Katolikus költészet. Nyugat 1933. I.422-431.69 Zadravecz páter naplója. Bp. 1967. 69.70 Osservatore Romano i. m.71 A posztszecesszió legjelentısebb képviselıi ebben a korban: Nagy Sándor, Dénes Jenı, DiósyAntal, Haranghy Jenı, Hende Vince, Kismarty-Lechner Jenı, Leszkovszky György.Az akadémikus irány legjelentısebb képviselıi: Csiszér János, Walder Gyula, Döbrentey Gábor,Éber Sándor, Gebauer Ernı, Unghváry Sándor, Takács István, Stefán Henrik.72 A Cennini Társaság elsı kiáltatásának katalógusa. Nemzeti Szalon 1921. jan. Bevezetı:Leszkovszky György.73 A Cennini Társaságról és elızményeirıl:LESZKOVSZKY GY.: A sgraffito, Magyar Iparmővészet 1932. 2. 133– 134.ELEK A.: Leszkovszky György üvegfestményei. Újság 1927, nov. 18.74 A neobarokk hatalmi helyzetét támogatták a Képzımővészet c. folyóirat hasábjain GyöngyösyNándor és Mitrovits Gyula elvi cikkei, valamint a neobarokkról folytatott vita, elsısorban:MIHÁLYI E.: Egy kis polémia Croceval a barokkról I–II. Képzımővészet 1931. nov., dec, 202–204,215–222.DRESCHER P.: Gondolatok az új építészetrıl. Képzımővészet 1933. máj–jún. 105–107.BECZ J.: Építımővészet, barokk. Képzımővészet, 1928.11. 152–154.75 A beszédet elemzi: LUTTOR F.: Az olasz katolicizmus lelki alkata. Új Kor 1935. 11. 7.76 A Vatikán a liberális Olaszországgal szemben tanúsított ellenséges magatartásával valóságoshadiállapotot teremtett. A Vatikán gyakorlatilag megtiltotta csaknem minden olasznak, hogy résztvegyen az ország demokratikus életében és gyakorolhassa frissen kapott szavazójogát. 1886-ban atömegek nyomására XIII. Leo új utasításokat bocsájtott ki, amelyek módosították IX. Pius hirhedttévált Non Expedit enciklikájába foglaltakat.77 A. GEMELLI: A vallás problémája a mai Itáliában. Korunk Szava 1936. okt. 1. 359–360.78 G. PAPINI: II sacco dell’Orco. Firenze, Vallecchi, 1933.79 NAGY Z.: A mai olasz mővészet kiállítása. Új Kor 1936. 2. 95–96.80 LUTTOR F. i. m.

81 KOPP J : A mai olasz egyházmővészet. Magyar Mővészet 1936. 1, 51—55.

82 LUTTOR F. i. m.83 KOPP J. i. m.

21

84 GEREVICH T.: A népi vallásos mővészet kiállítása Velencében. Szépmővészet, 1942. 9. 224—225. GEREVICH T.: Olasz kiállítás a Mőcsarnokban, Szépmővészet, 1943, 7. 127-129.85 RÁBA L.: Szellemi vesztegzár Franciaország felé. Új Kor 1935. 6-7, 32.86

Része van ebben a katolikus fellendülésben persze a spanyol eseményeknek is. A politikaikatolicizmus Franciaországban jellegzetesen harmadik utas szellemi termék: visszarettenés aszocializmustól és védekezés a fasizmussal szemben.87 J.B.: Egyházmővészeti kiállítás Párizsban. Vigilia 1939. 67 -68.88 A Központi Egyházmővészeti Hivatal elsı periódusának konzervativizmusára jellemzıen csak aDie Christliche Kunst és a Kirchenkunst c. folyóiratokat járatták. A L'Art Sacré-ról Doromby Károlyközöl nagyon felszínes ismertetést az Új Korban 1935. 10. 26.89 Krisztus keresztje vagy horogkereszt?Korunk Szava 1932. jan. 15.5.90 Interjú Agostino Gemellivel: Az új évszázad a katolicizmust. Új Kor. 1935. 12. 9.91 GLATZ K.: Mővészet és Politika. Korunk Szava. 1938. márc. 16.195-197.92 AGGHÁZY M.: Képzımővészet a mai Németországban.Katholikus Szemle. 1940. 77—81.

22