p oesía y edición en el s iglo de o ro

P o e s í a y e d i c i ó n e n e l S i g l o d e O r o

Ignacio García Aguilar

Poesía y edición en el Siglo de Oro

C A L A M B U R2009

BibliotecaLITTERAE

18

Para Ana, por lo vivido y lo por vivir.

Í N D I C E

Poesía y edición en el Siglo de Oro

1. Textos en contextos: producción y transmisión

de la lírica áurea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

11. Entre normativa legal y prácticas editoriales:

determinaciones externas de la autorización textual

ii.1. El orden real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

ii.1.1. Para que circule el libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

ii.1.2. Tensiones políticas, religiosas y económicas a la luz de las licencias,tasas y privilegios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

ii.1.3. Sin licencias hay libros: una década de hibridaciones genérico-editoriales (1625-1634) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

ii.2. La marca del taller: valores y sentidos de la manufactura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

ii.2.1. De la Edad Media a la Edad Moderna: parámetros materiales de un cambio conceptual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

ii.2.2. Reivindicaciones autoriales de impresores y libreros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

ii.2.3. El pórtico del libro en la «era del frontispicio» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

ii.2.4. Formato, letrería y puesta en página . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

ii.3. El mapa del libro: tablas, índices y grabados interiores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

ii.3.1. Del libro manuscrito al libro impreso: cohesión estructural del volumen y nuevos modelos de lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

ii.3.2. Los grabados interiores del libro: hacia la cultura visual . . . . . . . . . . . . . . . . 81

ii.4. Una autorización en movimiento: de Trento al Parnaso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

ii.4.1. Cronología de la sanción y autorización literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

ii.4.1.1. De la crítica burocrática a la crítica literaria (1):La aprobación monotextual (1573-1609) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

ii.4.1.2. De la crítica burocrática a la crítica literaria (11):Los comienzos de la aprobación politextual (1609) . . . . . . . . . . . . . 100

ii.4.2. Tipología de las censuras y aprobaciones líricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

ii.4.2.1. En clave retórica: inventio, elocutio y/o dispositio . . . . . . . . . . . . 103

ii.4.2.2. En defensa del decoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

ii.4.2.3. En alabanza de la erudición (poética) y la agudeza (de ingenio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

ii.4.2.4. En memoria (y mayor fama) del autor y/o de la patria . . . . . . . . . 112

ii.4.2.5. De lo justo y del gusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

iii. Negociaciones del autor

iii.i. Autoridad y autoría en los paratextos del libro áureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

iii.1.1. La disputa por la autoría: entre impresores y escritores . . . . . . . . . . . . . . . 125

iii.1.2. La representación visual del autor en los grabados del libro. De Boscán a González de Salas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

iii.2. Los espacios de la recepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

iii.2.1. La valoración de la lírica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

iii.2.2. La dedicatoria: protección real y simbólica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

iii.2.3. El peso de los lectores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

iii.2.4. Deixis paratextual y códigos de recepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

iv. El modelo editorial: entre la poética y el mercado

iv.1. De la fermosa cobertura: los formatos de la lírica impresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

iv.2. Del poema al poemario: los modos de la dispositio editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

v. Elementos para una historia interna de la lírica áurea impresa. . . 253

v1. Una propuesta de análisis diacrónico y tipológico

de los impresos poéticos áureos (1543-1648)v1.1. Poesía y mercado entre 1543 y 1569 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

v1.2. De Herrera a Herrera (1580-1619) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

v1.3. Alrededor de la corte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

v1.3.1. La poesía romance a estampa entre 1573 y 1585: Castillejo, Lomas Cantoral y Padilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

v1.3.2. La reelaboración editorial del canzoniere en el cambio de siglo . . . . . . 310

v1.3.3. Lope de Vega y la masiva mercantilización de la lírica . . . . . . . . . . . . . . . . 316

v1.3.4. La polémica por la nueva poesía en la estampa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319

vi.3.4.1. «Poesía castellana» y «nueva poesía» entre 1605 y 1611. . . . . . . . . . . 319

vi.3.4.2. «Poesía castellana» frente a «nueva poesía» (1): ediciones difusoras (1611-1627) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

vi.3.4.3. «Poesía castellana» frente a «nueva poesía» (11):ediciones canonizadoras (1627-1648) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

10 Poesía y edición en el Siglo de Oro

v1.4. Otros núcleos e impresiones periféricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

v1.4.1. Humanismo religioso e instituciones periféricas entre las Anotacionesdel Brocense (1574) y el Fray Luis «quevedizado» (1631) . . . . . . . . . . . . . . . 337

v1.4.2. Entre Sà de Miranda y Garcilaso: seguimiento español o afirmación lusa en el eje Portugal-Castilla (1580-1640) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344

v1.4.3. Continuismo y vanguardia en los suburbios del Parnaso . . . . . . . . . . . . . 354

v1i. Anexo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365

v1ii. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

ix. Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441

índice 11

A B R E V I A T U R A S D E A R C H I V O S Y B I B L I O T E C A S U T I L I Z A D A S

E N E S T E E S T U D I O

bflg: Biblioteca de la Fundación Lázaro GaldianoBHMM: Biblioteca Histórica Municipal de MadridBHMV: Biblioteca Histórica Marqués de ValdecillaBL: British LibraryBM: Bibliothèque MazarineBMM: Biblioteca Municipal de MadridBNCF: Biblioteca Nazionale Central di FirenzeBNF: Bibliothèque Nationale de FranceBNM: Biblioteca Nacional de MadridBPC: Biblioteca Provincial de CórdobaBPRM: Biblioteca Palacio Real de MadridBRAE: Biblioteca de la Real Academia EspañolaBSMV: Biblioteca Serrano Morales de ValenciaBUB: Biblioteca de la Universidad de BarcelonaBV: Biblioteca ValencianaBVC: Biblioteca Virtual de CataluñaCV: Cervantes VirtualRAH: Real Academia de la Historia

i

TEXTOS EN CONTEXTOS:

PRODUCCIÓN Y TRANSMISIÓN

DE LA LÍRICA ÁUREA

Durante los primeros compases del siglo xvi la producción y el con-sumo lírico están vinculados casi en exclusividad a los espacios corte-

sanos, en donde la práctica poética no es sino uno más de los adornos o des-trezas del caballero, quien demuestra su ingenio y habilidad así en danzascomo en justas, o en similares eventos cortesanos. En el ámbito restringido ycerrado de estas redes, las funciones del productor y del consumidor sonintercambiables, y sus mensajes se validan en la inmediatez de las circuns-tancias que suscitan las composiciones. Desde El cortesano de Castiglione(traducido por Boscán) hasta El Galateo español (Madrid, 1582) de LucasGracián Dantisco, pasando por el de Luis de Milán, las cualidades de la cor-tesanía se cifran en «minucias» tales como la escritura lírica. Su cultivo darácomo resultado pequeñas piezas sueltas propiciadas por asuntos concretos ycircunstancias muy determinadas, sin otro fin que el de alimentar los vín-culos de socialización ordinaria establecidos por los grupos de los ambientespalaciegos.

En paralelo al desarrollo de las ciudades y a la polarización de una Corteabsolutista tendente a la aglutinación de los grandes nobles en torno almonarca, el cambio sociológico que propicia la estructura urbana —con el incremento de las clases letradas y las instituciones educativas—, incide en laampliación y heterogeneidad del nuevo consumidor potencial, que cada vezse aleja más del emisor-receptor de los selectos y cultos círculos cortesanos,en donde se engendraba y moría la práctica totalidad de los discursos rena-centistas1.

1 Para la valoración del desplazamiento desde la Corte a la ciudad y todos los cambios que estoconlleva en el sistema de producción y transmisión, en la transformación de las relaciones demecenazgo, en la creciente influencia sobre lo escrito del público consumidor (privado yamplio), de los nuevos sistemas de codificación y validación de la literatura, así como en loscambios genéricos, el estilo y la concepción del discurso literario vid. Romolo Runcini, Il sigillodel poeta. La missione del letterato moderno dalle corte alla città nella Spagna del Siglo de Oro,Roma, Solfanello, 1991.

El surgimiento y el desarrollo de un modelo humanista profesional quedirige su conocimiento hacia un receptor distinto provocará la necesidad deestablecer los límites y el lugar de la escritura poética en el seno del mercado.Además, en el caso de la poesía lírica —que no nace directamente vinculadaa la imprenta (como la novela), ni se destina a la pública emisión espectaculary lucrativa (como el teatro representado en el corral)— la definición de suámbito de recepción y de sus especificidades, así como de los parámetros desu conformación, resultan ser asuntos de importancia sustantiva. Máximecuando las composiciones dispersas comienzan a recolectarse (cada vez conmayor frecuencia conforme avanza la centuria) y a agruparse para ser multi-plicadas por vía de la estampa, con el punto de mira puesto sobre el anónimo(y plural) consumidor.

Frente a los poemas dispersos de los salones cortesanos, la conforma-ción de un producto cultural de consumo, como es el libro de poesía,obliga a la aplicación de ciertos criterios de orden y jerarquización, deselección y exclusión, tendentes a la formalización del poemario impreso.Tal producto obliga, en síntesis, a la construcción de un «macrotexto»2

unificador capaz de conferir coherencia paradigmática a los poemas dis-persos. La estructura dispositiva del canzoniere petrarquista es, en unprimer momento, el «macrotexto» con mayor fortuna. Sin embargo, la fór-mula fijada por Bembo era cuestionada en tierras italianas desde mediadosdel xvi; y en España la difusión del modelo corre pareja al comienzo de sudecadencia y superación3. Ello no obsta para que la estilización petrar-quista, la temática y, sobre todo, el descubrimiento de la subjetividad lírica,sean fórmulas aceptadas mayoritariamente y perpetuadas hasta las décadasfinales del xvi. Sin embargo, la estructura es pronto deconstruida y sub-vertida, en pos de un criterio de variedad que permita trascender la codifi-cada (y limitada) anécdota petrarquista en torno a la cual se construían losversos.


2 Asumimos el concepto de «macrotexto», aplicado a la secuencia petrarquista, en los tér-minos propuestos por Maria Corti, Principi della communicazione letteraria, Milán, Bom-piani, 1976.

3 Para la superación del Petrarquismo en Italia vid. los estudios de Amedeo Quondam, Petrar-chismo mediato. Per una critica della forma «antologia», Roma, Bulzoni, 1974; y GiancarloMazzacurati, Il Rinascimento di Moderni. La crisi culturale del xvi secolo e la negazione delle ori-gine, Bolonia, Il Mulino, 1985. Para el caso español vid. Ignacio Navarrete, Los huérfanos dePetrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, Madrid, Gredos, 1997.

La elaboración de un «macrotexto» no petrarquista y la organización delos poemas para ser fijados sobre los pliegos de papel son elementos queinciden en la creación de modelos formales de disposición editorial quecoadyuvan a la construcción de nuevos sentidos textuales capaces de tras-cender los valores originales de los textos autónomos. Por las especiales cir-cunstancias que caracterizan la difusión de lírica culta impresa en el Siglo deOro, el volumen es un aparato que transmite propuestas de lectura y sentidosvarios; además, se convierte en una clave interpretativa fundamental del pro-ceso de conformación genérica de lo lírico, de la masiva comunicación denuevas experiencias estéticas y, sobre todo, del ajuste de la poesía mélica a losnuevos patrones poético-editoriales.

Conviene hacer un breve inciso, al hilo de los citados valores poético-editoriales de los volúmenes impresos, para subrayar dos cuestiones meto-dológicas que atañen al planteamiento general de nuestro trabajo. Enprimer lugar, es necesario puntualizar que en el repertorio elaborado paraeste estudio —ofrecido como Anexo al final del mismo— se han recogidoy tenido en cuenta exclusivamente los poemarios salidos de las planchasbajo una organicidad y cohesión basada en la figura autorial y que parti-cipan, en mayor o menor medida, del genus lírico, entendiendo esto comola formalización de un discurso meditativo en verso surgido de las expe-riencias de un yo poético que plantea una visión personal y subjetiva. Ensegundo lugar, debe precisarse que el repertorio objeto de análisis en estetrabajo no recoge la grandísima cantidad de poemas líricos dispersos demodo esporádico por multitud de novelas u obras de teatro estampadasen el período áureo. Eso sería objeto de otro estudio que, pese a suinterés, resulta incompatible con el que ahora proponemos. Para no hacerdemasiado enojosa la lectura con una cantidad innecesaria de aclaracionesreiterativas, y a no ser que se especifique lo contrario, siempre quehablemos de lírica impresa en nuestro trabajo nos estaremos refiriendoúnicamente a la lírica culta no religiosa —salvo en algún caso de especialinterés, como las Rimas sacras de Lope— estampada y difundida en poe-marios de autor.

La opción metodológica por este tipo de corpus documental homogéneoy no otro nos permitirá interpretar desde nuevos planteamientos las caracte-rísticas y el funcionamiento de una suerte de discurso editorial que respondea la necesidad de resolver los problemas poético-retóricos, ideológicos ysociológicos que venía arrastrando el discurso lírico desde sus formalizacionesiniciales.

textos en contextos: producción y transmisión de la lírica áurea 17

La relación de la poesía con la imprenta difiere mucho de la de otrosgéneros literarios como la novela4 o el teatro, pues su cultivo está en los iniciosvinculado a las prácticas cortesanas, a las academias literarias, a los certámenespúblicos y a la transmisión manuscrita, pero no a la imprenta, salvo en casosmuy concretos, como la poesía épica y, sobre todo, religiosa5. Conocido es queGarcilaso y Boscán murieron sin dar sus poemas a las planchas, tampoco Acuñapublicó su obra en vida; Quevedo, por su parte, editó a fray Luis y a Franciscode la Torre, pero sus versos sólo ven la luz póstumamente, igual que los de Villa-mediana, Góngora, y los de tantos y tantos otros poetas áureos. Observamos,pues, que la poesía estrecha su vinculación con el taller del impresor a medidaque el género consigue ganar cuotas de mercado, notoriedad y, sobre todo, unpúblico masivo que compra los poemarios y lee los versos.

De manera paulatina, el discurso poético se despoja de las marcas demenosprecio procedentes del paradigma medieval y de la tradición huma-nista. En los albores de la modernidad, el poeta y su obra comienzan a dig-nificarse con una fuerza inédita, y pronto se suscita el afán y la preocupaciónpor ensalzar su quehacer creativo frente a los canónicos poetas grecolatinos eitalianos y frente a la institución literaria de corte más clasicista. Los modelosde prestigio comienzan a desplazarse, y el canon, producto histórico y diná-mico, se abre a los nuevos autores, que desde el presente compiten en planode igualdad con las auctoritates modélicas del pasado. En este proceso de rea-juste canónico e inclusión genérica de la poesía lírica dentro de la república delas letras, las planchas y los tipos adquieren una importancia decisiva. «Laintervención de la imprenta —en palabras de Pedro Ruiz Pérez— tiene unarepercusión determinante, al multiplicar el número de ejemplares de cadaobra, con la consiguiente regularización del gusto, introduciendo con ello unnuevo repertorio de autores que compite ventajosamente con el anterior paraimponerse como canon dominante»6.


4 Vid. Maxime Chevalier, Lectura y lectores en la España del siglo xvi y xvii, Madrid, Turner, 1976,y Daniel Eisenberg, Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, Newark, Juan de laCuesta, 1982.

5 Vid. el clásico estudio de Antonio Rodríguez Moñino, Construcción crítica y realidad histórica enla poesía española de los siglos xvi y xvii, Madrid, Castalia, 1965; así como el posterior análisis dePablo Jauralde Pou, «El público y la realidad histórica de la literatura española de los siglos XVI

y XVII», en Edad de Oro, I (1982), pp. 55-64.

6 Vid. Pedro Ruiz Pérez, «En los inicios del canon lírico áureo», en Voz y Letra, 15.1 (2004), pp. 25-52.

En el ámbito editorial, la preponderancia del poemario sobre el poemaexento como modelo operativo de producción y consumo repercute demanera directa en el hecho de que la dispositio del volumen se organice yactúe de acuerdo con los parámetros de una clara «función paratextual»; yesto es así porque dicha estructura organizativa se orienta inequívocamentehacia el texto con la clara intención de ordenarlo en función de jerarquíasgenérico-estilísticas y/o temático-argumentales. Entonces, la construcción deun «macrotexto» distinto del italiano y carente, en muchos casos, de granprofusión de marcas explícitas permite la subversión del canónico modelo decanzoniere, estableciendo así un nuevo principio estructurador basado fun-damentalmente en la noción de varietas. El nuevo criterio organizativo dis-pondría el material de acuerdo con un cierto dialogismo genérico-estilísticoy/o interdiscursividad poemática, pero en ningún caso respondería a la suce-sión vivencial de secuencias biográficas del yo ficcionado de los poemas.

Por todo lo mencionado, creemos que se impone una consideración dela dispositio del volumen en tanto que resultado de un meditado proyectoprevio y con una «función paratextual» propia. Se utiliza intencionadamenteel sintagma «función paratextual», pese a que la autorizada bibliografía críticano ha considerado la pertinencia de establecer una diferenciación entre«paratexto» y «función paratextual» —o un marbete de análogo espectro con-ceptual—. Sin embargo, en este trabajo se pretende restituir la historicidadde los paratextos enmarcados en los poemarios impresos en que fueron inser-tados con una intencionalidad y un propósito que trataremos de dilucidar enlos capítulos siguientes. Por esto, hemos creído que el término «paratexte»7,tal y como fue definido por el estructuralismo francés y utilizado con valio-


7 En Palimpsestes (París, Seuil, 1981), Gérard Genette emplea el término paratexto para referirse ala relación transtextual que se establece entre el texto propiamente dicho y los cotextos queconviven indisolublemente unidos en el todo que constituye la obra literaria. Interesado fun-damentalmente en este trabajo por el problema de los intertextos, no abundó demasiado en elconcepto que más nos atañe, aunque señaló la capital importancia de lo paratextual en latransmisión del mensaje literario, por ser éste el espacio en el que se produce el encuentropragmático entre el lector y la obra. Algo más de un lustro tardó en proporcionar una defini-ción unívoca del término que había concebido. Lo fijó con claridad y exactitud en Seuils(1987), donde precisa que «le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre etse propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralment au public» (Gérard Genette, Seuils,París, Seuil, 2002 [1987], pp. 7-8.). No se puede hablar de análisis paratextual en el ámbitoaurisecular hispano sin reseñar el trabajo ya clásico de Anne Cayuela Le paratexte au siècle d’Or(Genève, Droz, 1996). Este monumental y esclarecedor estudio constata la enorme impor-tancia de los paratextos impresos y de la materialidad del libro en pleno auge y desarrollo de la

sísimos resultados por la crítica moderna, no encaja totalmente en nuestropropósito de analizar las implicaciones históricas de los elementos paratex-tuales de cara a la objetivación de mecanismos que puedan servir para histo-riar el proceso de canonización de la poesía lírica áurea8.

Con el concepto «función paratextual» pretendemos remarcar la exis-tencia de procesos en virtud de los cuales los textos sufren una sustantiva ysignificativa extensión (o reducción) de sus valores pragmáticos y literarios apartir de la adición de elementos, significados y relaciones no presentes en laformalización originaria, pero que se incorporan en el proceso editorial(entendido este «proceso» en sentido amplio). Desde este planteamiento, laordenación (y exclusión) de los textos codifica nuevas relaciones y elementossemánticos que desbordan el marco del «paratexto».

Así, por ejemplo, cuando Lope de Vega redactó sus sonetos «Alegresnuevas, venturoso día» o «Florido Espino, que al Laurel más verde», paraensalzar a Gracián Dantisco y al rondeño Vicente Espinel, respectivamente;así como en la escritura de la canción «Historiador sagrado», a MateoAlemán, o el epigrama latino «Diuitiis animi florens Cortesius Auctor», diri-gido a Juan Cortés de Tolosa, por citar cuatro casos significativos, no estaba


difusión editorial en el ámbito aurisecular hispano. Después de los datos aportados por la his-panista francesa y de las conclusiones de su análisis es necesario aproximarse al objeto de cul-tura que es el libro impreso con una metodología renovada y una mirada nueva.

8 Para el concepto de canonización y todos los elementos que éste conlleva —«productor»,«consumidor», «institución», «mercado», «repertorio», «producto— seguimos la noción de«polisistema» concebida por el profesor Itamar Even-Zohar, de la Universidad de Tel-Aviv(vid. «Polysystem Theory», Poetics Today 11: 1 [1990], pp. 9-26). En su modelo de análisisplantea que este término supone un compromiso con el concepto de «sistema» desde un fun-cionalismo dinámico (vid. «The “Literary System”», Poetics Today 11:1 [1990], pp. 27-44). Enbase a estos presupuestos entiende que el sistema literario no existe fuera de las relaciones quese establecen por él mismo, tendentes a la creación de repertorios (vid. «The Making of Cul-ture Repertoire and the Role of Transfer», Target, 9-2 [1997], pp. 373-381) impulsados por una«institución» centralizada —intelectual y/o política— con la potestad de planificar la cultura(vid. «Culture Planning and Cultural Resistance», Sun Yat-Sen Journal of Humanities, 14

[2002], pp. 45-52). El planteamiento de una estructura sistémica no estática permite concebirun horizonte descriptivo del funcionamiento de elementos del sistema general de la cultura—el sistema literario, en el caso que nos ocupa— y llegar a aprehender su funcionamiento,motivaciones y formalizaciones. Aunque no ampliamente, sus ideas empiezan a calar en laTeoría de la Literatura española, vid. Darío Villanueva (compilador), Avances en teoría de laliteratura: (estética de la recepción, pragmática, teoría empírica y teoría de los polisistemas), San-tiago de Compostela, Universidad, 1994 y la compilación de Milan V. Dimic y MontserratIglesias Santos, Teoría de los polisistemas, Madrid, Arco/Libros, 1999.

el Fénix, ni mucho menos, formalizando un paratexto. Simplemente escribíapoemas elogiosos que sólo al disponerse en un lugar específico del GalateoEspañol (Madrid, 1582), las Diversas rimas (Madrid, 1591), el hagiográfico SanAntonio de Padua (Valencia, 1607) o los Discursos Morales (Zaragoza, 1617)adquirían sentidos y, sobre todo, funciones paratextuales. Siglos más tarde,cuando el erudito sacerdote Florentino Zamora Lucas recopiló todos estospoemas, y muchos más, en un libro que los numeraba de acuerdo con su cro-nología interna y los organizaba siguiendo un criterio totalizador aditivo, lossentidos señalados se diluían y adquirían nuevas funciones9. Entonces, laestructura dispositiva del volumen Lope de Vega: Poesías preliminares de libros(1961) convertía los «paratextos» en «textos» —esto es: eliminaba la funciónparatextual de su difusión—, restituyendo de ese modo la génesis de su escri-tura primera, pero no de sus mediaciones posteriores; se obviaban así las cir-cunstancias de su transmisión histórica. Y lo mismo había hecho el compi-lador en 1943 con 55 aprobaciones y censuras impresas del Fénix10.

En otras ocasiones, un texto impreso como parte de un libro misceláneose incorpora, años después, en los preliminares de un poemario. Es el caso delas liras «Después, que el dulce canto» escritas por el Fénix «A las obras deFrancisco de Figueroa»11. Dicha composición se imprimió como texto en LaFilomena (1621), pero no vio la luz como paratexto hasta que Pedro Craes-beeck estampó en Lisboa las Obras del laureado Píndaro español (1625), cuatroaños más tarde12.

La obviedad de estas consideraciones no resta interés a la argumenta-ción, pues muy similares procesos sufren una gran cantidad de los poemasáureos, sin que se advierta, en ocasiones, que el sentido de su consumo his-tórico varía en virtud de las mediaciones sufridas y, por tanto, de las peculia-ridades del entorno de su producción. Sirvan como ejemplo las dos octavasde Acuña que comienzan «Invictísimo César, cuyo nombre» escritas, con


9 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega: Poesías preliminares de libros, Madrid, csic, 1961. Lascomposiciones citadas se organizan como sigue: «Alegres nuevas, venturoso día» (n.° 1, p. 5);«Florido Espino, que al Laurel más verde» (n.° 7, p. 10); «Historiador sagrado» a MateoAlemán (n.° 24, pp. 21-24); «Diuitiis animi florens Cortesius Auctor» (n.° 40, p. 35).

10 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega, censor de libros, Larache, Artes Gráficas Biosca, 1943.

11 Vid. Lope de Vega, Obras poéticas I, edición de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1969,p. 905.

12 Vid. la descripción que hace del volumen Mercedes López Suárez en su edición de la Poesía deFrancisco de Figueroa, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 100-103.

toda seguridad, para una circunstancia muy concreta y en el marco de unasrelaciones estrechas, como se colige de los dos versos conclusivos: «dél acetadesta señal presente, / como César humano, humanamente». Márquez Villa-nueva señaló que las dos octavas podrían ser indicio de un deseo del poetapor ofrecer sus obras al Emperador13, y quizá incluso se las entregara en unacopia manuscrita durante el tiempo en que vivió a su servicio.

Sea como fuere, sabemos que Acuña fallece en Granada en 1580 sin con-cretar una edición impresa de sus versos, y que once años después de sumuerte se imprime una recopilación póstuma de sus poemas: las Varias poe-sías. Pues bien, en la ordenación realizada por el impresor Pedro Madrigal opor la viuda Juana de Zúñiga, o por ambos, las dos octavas mencionadas sedesgajan del cuerpo del poemario y se sitúan intencionadamente en lospliegos preliminares del volumen, con un encabezamiento harto explícito, «Asu Majestad», sintagma que concuerda con la dedicatoria (también regia) dela portada14 y sirve como óptimo procedimiento retórico de cara a los favoresque esperaba obtener la viuda de la generosidad del monarca. En las octavasde los cuadernillos preliminares, sin embargo, la deixis del poema no puedealudir ya a las relaciones específicas de su escritura primera —allá por losaños en que el poeta soldado vivía al servicio del emperador Carlos V, dedi-catario original—, sino a la nueva realidad y el nuevo espacio de la difusiónimpresa, de modo que la solicitada aceptación emanada de los versos remite—décadas después de su inicial formalización lingüística, y en el espaciocontextual del libro— al estereotipado acogimiento para el volumen, refor-zando así la activación de uno de los modos más codificados de la sanciónliteraria en el seno del mercado: el dedicatario de prestigio (que a la altura de1591, cuando se imprime el poema, es Felipe III, y no su abuelo). En las edi-ciones modernas15, sin embargo, el marco estrófico predomina sobre la fun-ción paratextual, de modo que las octavas se desgajan de su espacio origi-nario en el poemario quinientista y se condensan con los demás poemas


13 Francisco Márquez Villanueva, «Giovanni Giorgio Trissino y el soneto de Acuña a Carlos V», enStudia Hispanica in Honorem Rafael Lapesa, Madrid, Gredos, 1972, vol. II, pp. 355-372.

14 «varias poesías, / compvestas por / don Hernando de Acuña. / dirigidas al prin- / cipe donFelipe N. S. / (Escudo de armas) / En Madrid, en casa de P. Madrigal. 1591». bnf Rés-p. Yg.18.

15 Hernando de Acuña, Varias poesías de Hernando de Acuña, edición de Elena Catena de Vindel,Madrid, Instituto Miguel de Cervantes, csic, 1954; Hernando de Acuña, Varias poesías, edi-ción y notas por Antonio Vilanova, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1954; Hernando deAcuña, Varias poesías, edición de Luis F. Díaz Larios, Madrid, Cátedra, 1982.

recopilados bajo el unitarismo que confiere la figura del escritor histórico quelas produjo, desvirtuando así por completo la función paratextual originaria(fruto de las mediaciones editoriales) y borrando cualquier atisbo del originalsentido dispositivo del volumen.

Si nos ceñimos con escrupulosa fidelidad a la noción formulada porGenette y obviamos las relaciones históricas que esta peculiar formalizaciónlingüístico-pragmática establece en el marco de su emisión, no haremos sinopasar del inmanentismo del texto al del paratexto. Entendidos los elementosparatextuales como objetos dinámicos y permutables que se construyen, searticulan y funcionan en el eje diacrónico, cargándose de sentidos nuevos yempapando a los textos originarios de otros valores, se estará más cerca deatisbar la importancia de la función paratextual de muchas de las formaliza-ciones del período áureo. De ese modo, el objeto de nuestro estudio no seráuna realidad unívoca definida a priori, sino las relaciones (y las tensiones) queoperan en los márgenes colindantes de los textos impresos, cuyos signifi-cados se obtienen del análisis de los vínculos entre sistemas de índole muydiversa que confluyen en la estampación del poemario.

En este sentido, es necesario recordar que la materialidad del libroimpreso soporta la confluencia masiva de elementos provenientes de lasdimensiones literaria, mercantil, jurídico-administrativa, ideológica, artís-tico-tipográfica, política, etcétera. La conciliación de todas estas esferas de larealidad histórica en un vehículo que fácilmente se multiplica por la propianaturaleza de su producción ofrece numerosas marcas de los agentes impli-cados en el proceso comunicativo y de socialización literaria; marcas que nose hacen presentes de manera tan masiva en los cartapacios o en las formas dela literatura oral, dado que el soporte manuscrito y la comunicación efímerade los modelos fisiológicos no permiten la superposición de un número tanimportante de elementos como los que se reúnen y fijan en el volumenestampado.

El libro de poesía, por consiguiente, es tanto cauce para modelizacionesconscientes y premeditadas, como indicio de cambios diversos cuyo grado deaccidentalidad decrece conforme la codificación reiterativa transforma ele-mentos como el formato o la puesta en página (pongamos por caso) enmodelo exclusivo y excluyente de discursos bien determinados. Los poema-rios impresos durante el Siglo de Oro ofrecen en sus paratextos y en las pecu-liaridades de su naturaleza objetual el contexto en el que desplegar estrategiasque es necesario recomponer en su histórica complejidad, como medio paraentender cuestiones fundamentales que atañen al modo en que se expone la


sanción del texto, a las formas de expresión de la identidad autorial, a los rea-justes del código literario, a la diversa canalización de la lectura, a la selecciónde consumidores ideales o, incluso, a elementos más generales que inciden enla global modelización del gusto y del discurso poético; elementos todos ellosque crean, en definitiva, un nuevo espacio y nuevas circunstancias para el dis-curso lírico.


i i

ENTRE NORMATIVA LEGAL

Y PRÁCTICAS EDITORIALES:

DETERMINACIONES EXTERNAS

DE LA AUTORIZACIÓN TEXTUAL

i i . 1 . EL ORDEN REAL

i i . 1 . 1 . PARA QUE CIRCULE EL LIBROUna vez que la limpieza moral de los escritos ha sido probada ante los orga-nismos civil y religioso, y refrendada a través de las censuras y aprobaciones, ellibro debe obtener la licencia de impresión, requisito ineludible para iniciar suandadura por los sinuosos y arduos caminos del mercado. No deja de ser des-tacable que exista un control tan férreo sobre la actividad impresora en losreinos castellanos desde los primeros años del siglo xvi, si consideramos quecuando el invento de Gutenberg arriba a España, allá por 14721, contaba conel beneplácito y el incondicional apoyo de los Reyes Católicos, hasta elextremo de que en su Pragmática de 1480, firmada en Toledo, eximían a loslibros del pago de tributos, pues consideraban que éstos favorecían el cono-cimiento de sus súbditos y el engrandecimiento del reino2. Sin embargo, dosdécadas después, los mismos monarcas que alababan las bondades de la difu-sión impresa comienzan a percibir, como venían haciendo las máximas auto-

1 Se sabe que en torno a 1472 el maestro impresor Juan Parix de Heidelberg tenía funcionando lanueva tecnología en Segovia. A la altura de 1475 ya había otros talleres similares en Valencia,Barcelona, Zaragoza, Sevilla, Burgos, Tortosa, Salamanca, Zamora, Coria, Toledo, Huete,Gerona, Lérida y Murcia (vid. Julián Martín Abad, Los primeros tiempos de la imprenta enEspaña (c. 1471-1520), Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003, pp. 45 y ss.). Además de estereciente estudio debe consultarse, con las prevenciones propias de una obra que lleva editadacasi cinco lustros, los siete autorizados trabajos que componen la Historia de la Imprenta His-pana, Madrid, Editora Nacional, 1982, en los que se proporciona una completa panorámica delos primeros pasos de la nueva tecnología en el territorio hispano. Asimismo, resulta casi inelu-dible hacer mención al clásico estudio de Frederick J. Norton, La imprenta en España 1501-1520

en la edición anotada de Julián Martín Abad (Madrid, Ollero & Ramos, 1997) que actualiza eltexto de 1966 y añade un «Índice de libros impresos en España, 1501-1520».

2 Para todos los aspectos referentes a la legislación del libro durante la Edad Moderna es fun-damental el trabajo de Fermín de los Reyes Gómez, El libro en España y América, Legisla-ción y censura, siglos xv-xviii, Madrid, Arco/Libros, 2000. Remitimos a su estudio paratodas las cuestiones sobre legislación. Vid. también José Simón Díaz, El libro español

ridades de la Iglesia desde Roma3, la nociva influencia ideológica que podríaejercer una máquina que tan fácilmente se escapaba al control gubernativo.

Las primeras medidas que establecen la obligación de un control previose adoptan por medio de la Pragmática de 1502, que estipulaba la prohibiciónabsoluta de imprimir y vender libros que no obtuviesen la licencia preli-minar, cuya concesión dependía de las autoridades civil y religiosa. Única-mente los textos que habían conseguido la aprobación civil y eclesiásticapodían acceder a la licencia de impresión. Además, para certificar que sehabían superado los trámites pertinentes, los impresores debían reproduciríntegramente los textos de las aprobaciones y licencias concedidas en las pri-meras páginas del libro. Estos textos legales serán el germen de lo que másadelante conformará buena parte de los preliminares en los impresos de lasegunda mitad del xvi. Los volúmenes que no respetasen estas normas seríanquemados en plaza pública, y se sancionaría a sus impresores y libreros conmultas y castigos muy severos. Esta legislación se mantuvo válida y efectivahasta la primera mitad de la centuria. Sin embargo, en 1554 el Estado consi-dera pertinente que exista una cierta separación entre el poder civil y el reli-gioso, motivo por el que se centraliza la concesión de las licencias, quepasarán a ser competencia exclusiva del Consejo Real. La influencia eclesiás-tica se orienta entonces, con mayor fuerza si cabe, hacia las aprobaciones ycensuras, que seguían siendo preceptivas para obtener el permiso de impre-sión del libro, aunque su estampación en los cuadernillos preliminares dejade ser obligatoria4.

En los años posteriores al medio siglo bulle en toda Europa un ame-nazante espíritu reformista que preocupa hondamente a los grandes pre-


antiguo. Análisis de su estructura, Madrid, Ollero y Ramos, 2000 (edición ampliada de lopublicado por Reichenberger en 1983 bajo el mismo título); y el sucinto pero acertado análisisdel modo en que se plasma dicha legislación en los preliminares impresos realizado por MaríaMarsá en La imprenta en los Siglos de Oro (1520-1700), Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001,pp. 13-35.

3 Vid. Carlos-Josaphat Pinto de Oliveira, «Le premier document pontificial sur la presse. Laconstitution Inter Multiplices d’Innocent VIII», en Revue des sciences philosophiques et théolo-giques, L (1966), pp. 638-643; Amparo García Cuadrado, «Aproximación a los criterioslegales en materia de imprenta durante la Edad Moderna en España», en Revista General deInformación y Documentación, 6, 2 (1996), pp. 135-137; Joannes D. Mansi, Sacrorum Conci-liorum nove et amplissima Collectio, Graz, Akademische Druck-U, Verlagsantalt, 1960-1961,XXXII, pp. 912-913.

4 Se abundará sobre esto en 11.4. Una autorización en movimiento: de Trento al Parnaso.

lados de la Iglesia. El monarca español, muy comprometido con la defensade los valores de la religión católica, se siente también obligado a tomarcuantas medidas sean necesarias para frenar la difusión del protestantismoy, una vez más, el libro suscita todo tipo de sospechas y resquemores. Así,sólo cuatro años después de las Ordenanzas del Consejo, Felipe II promulgaen Valladolid la Pragmática de 1558. Esta ley ratificaba la centralizaciónadministrativa de la censura y adoptaba, además, una serie de previsionesque perseguían evitar cualquier engaño en el proceso de control de losimpresos, así como combatir a los enemigos de la fe católica5. Las disposi-ciones de esta pragmática tienen una repercusión inmediata en la confor-mación del producto editorial, pues originaron un cambio sustantivo en laestructura formal y en el proceso de composición del libro. Comonovedad, la ley de 1558 imponía como trámite previo que, tras aprobarse eltexto y otorgarse la licencia, debía depositarse uno de los ejemplaresimpresos de dicho texto en la sede del Consejo de Castilla. Allí, sus fun-cionarios procedían a cotejarlo con el manuscrito original al que se con-cedió la licencia, verificando de ese modo que nada nuevo se había añadidoen el taller del impresor. El corrector, entonces, comprobaba las concordancias y certificaba las diferencias, que eran recogidas en la fe deerratas, cuya reproducción era impresa habitualmente en los preliminaresdel volumen. Si tras este trámite había un dictamen favorable, el propioConsejo fijaba la tasa o el precio máximo al que podía venderse el libro.Completadas estas diligencias, el impresor finalizaría su trabajo impri-miendo los cuadernillos preliminares que antecedían al texto impreso, con-formando así el volumen definitivo. En ellos habría de reproducir lalicencia, la tasa y, en caso de haberlo, el privilegio (derechos de propiedadpor un espacio limitado, generalmente diez años, que el rey concedía alautor, editor o impresor del libro); además, en la portada debía hacerseconstar de manera precisa el lugar de impresión, el nombre del autor y eldel impresor.

entre normativa legal y prácticas editoriales: determinaciones externas… 29

5 Vid. la edición facsimilar de la Pregmática sobre la impressión y libros. La orden que se ha de tener […],Valladolid, por Sebastián Martínez, 1558, con introducción de Víctor Infantes, Badajoz, UBEX

(Unión de Bibliófilos Extremeños), 1999. Para las implicaciones políticas de esta nueva legis-lación vid. el artículo de José Manuel Lucía Megías, «La pragmática de 1558 o la importanciadel control del estado en la imprenta española», en Indagación (In memoriam de José Franciscode la Peña Gutiérrez), 4 (1999), pp. 195-220.

i i . 1 .2 . TENSIONES POLÍTICAS, RELIGIOSAS Y ECONÓMICAS A LA LUZ DE LAS LICENCIAS, TASAS Y PRIVILEGIOSLos paratextos impresos de los volúmenes de la Edad Moderna son un espejorígido en el que se refleja un haz del mundo y la sociedad en que se produceel libro. De acuerdo con la concepción maravalliana de cultura dirigida apli-cada al barroco6 y las posteriores aportaciones de estudiosos como Rodríguezde la Flor7 o Spadaccini/Martín Estudillo8, por citar algunos de los mássobresalientes ejemplos recientes, se puede afirmar que la realidad del Siglode Oro viene caracterizada por la tensión entre poder establecido y pulsionesindividuales; y esto justifica una buena parte del interés de nuestro estudio,pues no en vano, en el entramado paratextual del libro se encuentra conden-sado el microcosmos de las relaciones de poder caracterizadoras de lasociedad de los siglos xvi y xvii, no sólo en lo relativo a política, ideología yeconomía, sino también en lo tocante a las fricciones que dentro del sistemaliterario canónico se producen con la progresiva incorporación de nuevosautores e inéditas propuestas discursivas.

El absolutismo de Carlos V y el continuismo de su hijo Felipe II y sussucesores sustentaron el afán por conformar un Imperio en el que la religióny la ortodoxia cristiana fuesen un irrenunciable distintivo de la políticaregia9. El texto impreso, como manifestación de una cultura que difícilmentepuede sustraerse a estos imperativos ideológicos, queda marcado y condicio-nado por la mano del poder eclesiástico. De ese modo, el monarca, dele-gando en los ministros de la Iglesia, salvaguarda y mantiene el orden divino,objetivándolo mediante la aprobación o censura previa.

Una vez que los calificadores del Santo Oficio, o cualquier otro ministrocapacitado de la Iglesia, emitían su juicio favorable, los funcionarios del


6 José Antonio Maravall, La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona,Ariel, 19802.

7 Fernando Rodríguez de la Flor, Barroco: Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680),Madrid, Cátedra, 2000.

8 Nicholas Spadaccini y Luis Martín-Estudillo, Libertad y límites. El barroco hispánico, «BibliotecaCrítica Luso-Hispánica», Madrid, Ediciones del Orto/Universidad de Minnesota, 2004.

9 Para las consideraciones historiográficas generales sobre el período vid. Miguel Ángel LaderoQuesada, La España de los Reyes Católicos, Madrid, Alianza Editorial, 1999; y Ricardo GarcíaCárcel (coord.), Historia de España siglos xvi y xvii. La España de los Austrias, Madrid,Cátedra, 2003.

Consejo otorgaban la aprobación al libro y la licencia para poderse imprimiren el reino. Redactaban, además, la preceptiva fe de erratas que autentificabala perfecta correspondencia entre el texto manuscrito previo y el impreso aque daba lugar. Estas marcas sancionadoras del poder civil guardan unadirecta relación con la defensa de los valores religiosos. Pero, además delequilibrio de la Iglesia Católica y del mantenimiento de la moral postriden-tina, el monarca debía encargarse de mostrar su autoridad sobre los asuntosterrenos y de ser el responsable último del mantenimiento del statu quo. Eneste sentido, la licencia, el privilegio y la tasa son lugares idóneos en los queautentificar su omnipresencia en los diferentes niveles de la sociedad y delproceso productivo.

La concesión del privilegio defiende al escritor, garantiza la rentabilidaddel trabajo y protege a quien manufactura el libro. Mucho más claro, si cabe,es el intervencionismo económico del Estado en el caso de la tasa, que mar-caba el precio máximo al que podía venderse el texto impreso. Convienerecordar que en el Siglo de Oro el libro no se valoraba cualitativamente, sinoatendiendo a unos patrones impuestos por las jerarquías de poder que per-miten atisbar los rasgos propios de una sociedad precapitalista. Conforme aesto, se tasaba el precio del pliego de papel y se ajustaba el valor resultante apartir del número de pliegos de que se componía el volumen. Con este requi-sito se perseguía defender el bien público y evitar los excesos de los libreros,marcando homogéneamente el justum pretium.

El primer privilegio del reino de Castilla se otorgó en 149010. Al principiofue una merced muy difícil de conseguir y, frecuentemente, se incurre en el


10 Simón Díaz subraya la temprana aparición del privilegio castellano y pone esto en relación conlas prácticas desarrolladas más allá de los Pirineos, fechando el primer privilegio francés en 1517(op. cit., p. 128). Sin embargo, trabajos recientes obligan a adelantar casi dos décadas esta prác-tica en tierras galas y situar en un desarrollo paralelo las mercedes otorgadas a los productoresfranceses y castellanos. Elizabeth Armstrong, en Before Copyright: The French Book-PrivilegeSystem 1498-1526 (Cambridge University, 1990), prueba que este trámite tiene su origen en losúltimos años del siglo xv y que responde a las peticiones de autores, libreros e impresores,quienes reclamaban una legislación que salvaguardase el tiempo y el trabajo, así como el honory la gloria invertidos en el libro. En Inglaterra, la instauración del moderno copyright, que evo-luciona a partir del Statute of Anne del siglo xvii, se consolida a comienzos de la siguiente cen-turia. Vid. Arthur Simons Collins, Authorship in the Days of Johnson: Being a Study of the Relationbetween Author, Patron, Publisher and Public 1726-1780 [1927], Clifton, August M. Kelley, 1973;David Saunders, Authorship and Copyright, London, Routledge, 1992; y John Feather, Publi s-hing, Piracy and Politics: A Historical Study of Copyright in Britain, London, Mansell, 1994.

equívoco de identificarla con la licencia real, que autorizaba una única impre-sión. El privilegio es un precedente del moderno derecho de propiedad sobreun producto determinado y que se concede durante un limitado espacio detiempo, inicialmente seis años y más adelante diez. Las concesiones se hacíanpara un solo reino, de modo que el autor o el librero que deseaba evitar la pro-liferación incontrolable de su obra debía también solicitar el privilegio para losdistintos reinos de la Corona, ya que era frecuente la rápida aparición deimpresiones pirata en importantes núcleos urbanos de la periferia (Barcelona,Sevilla, Zaragoza, Valencia, Lisboa, Bruselas, Amberes o Nápoles)11.

De todos los peldaños legales que había que subir para llegar a ver impresoel libro, la tramitación del privilegio es el único que no resulta obligatorio. Estaconcesión real se obtiene a partir de la libre solicitud del productor del libro, yno implica en ningún caso la impresión junto con él, aunque suele incluirse.No obstante, en gran cantidad de ocasiones (y motivado por los fraudes ante-dichos), quienes invierten su tiempo y su dinero en la producción de textosimpresos suelen salvaguardar el producto alertando del privilegio o privile-gios concedidos al volumen. Dado que durante los si glos xvi y xvii los dis-tintos reinos de la Monarquía hispana estaban diferenciados y contaban con dis-tintas legislaciones en lo referente al mercado impresor, se solía solicitar, ademásdel privilegio de Castilla, el del reino de Aragón.

Un caso algo atípico dentro del contexto de la producción de poesíalírica, es el de las Varias poesías (1591) de Hernando de Acuña, pues ya fuesesu viuda, el impresor o el librero, parece claro que había alguien muy intere-sado en que el poemario ostentase el mayor número de privilegios posiblespara el ámbito hispano, protegiendo y prestigiando (por las sucesivas mer-cedes reales) al libro. Se consignan, entonces, hasta cuatro privilegios: el deCastilla, el de las Indias, el de Aragón y el de Portugal.

La tasa fijaba el precio máximo al que podía venderse el libro12 y suinclusión preliminar era preceptiva. Esta obligatoriedad permite apreciar


11 Jaime Moll ha estudiado en algunos de sus trabajos esta realidad del Siglo de Oro español quetantos sinsabores provocó en autores que destinaban buena parte de su obra a la imprenta, casode Lope, quien se lamenta agriamente de la sustracción de sus obras en la «Égloga a Claudio»,publicada por sus amigos, a su muerte, en La vega del Parnaso (1637). Vid. J. Moll, «La Terceraparte de las comedias de Lope de Vega y otros auctores, falsificación sevillana», en Revista deArchivos, Bibliotecas y Museos, LXVII (1974), pp. 619-626; y «Novelas ejemplares, Madrid, 1614:Edición contrahecha sevillana», en Anales Cervantinos, XX (1982), pp. 125-133.

12 Vid. Fermín de los Reyes Gómez, «La tasa en el libro español antiguo», en Pliegos de Bibliofilia,4 (1998), pp. 35-52.

tanto las fluctuaciones del mercado impresor y de la realidad socioeconó-mica, como la propia evolución del modo en que esta disposición se plas-maba en el aparato paratextual. Desde la Pragmática de 1558, como se señalóen páginas anteriores, se establece la obligación de reproducir el texto de latasa entre el resto de los preliminares impresos. Cuatro décadas más tarde, en1598, y fruto de la masiva introducción de libros impresos provenientes dealgunos de los más importantes centros editoriales europeos, se promulgóuna nueva disposición para que los volúmenes extranjeros importados sesometiesen al mismo régimen de tasación establecido para los territorios de lamonarquía hispana. A finales del siglo xvi y a lo largo de la centuria siguientees muy frecuente que el texto de la tasa se simplifique en la portada, indi-cando con un número ubicado sobre los grabados o el pie de imprenta lacantidad de pliegos de que consta el libro.

La licencia ordinaria, del rey o de alguno de los prelados de la diócesiscompetente, se colocaba detrás de la aprobación (cuando ésta era impresa),y generalmente aludía a ésta como medio de justificar el permiso otorgadopara la difusión del libro. Originariamente, fueron cuestiones casi exclusi-vamente religiosas las que monopolizaron la concesión o no de las licenciasde impresión. Sin embargo, pasado el ecuador del siglo xvi, esta situación semodifica y se produce una importante separación entre la licencia civil—concedida por el Consejo Real— y la eclesiástica —gestionada por losarzobispos y obispos del Reino—. El texto de las licencias debía ser reprodu-cido en los preliminares para autentificar así la validez político-moral delvolumen, de acuerdo siempre con el ideario oficial que se superpone a lasnormas de conducta que rigen la sociedad moderna.

i i . 1 . 3 . SIN LICENCIAS HAY LIBROS: UNA DÉCADA DE HIBRIDACIONES GENÉRICO-EDITORIALES(1625-1634 )Durante el primer tercio del xvii se recrudecen los mecanismos de controlcultural e ideológico y se extreman sus medidas, hasta tal punto que se llegaa la prohibición absoluta para conceder licencias que permitiesen la publi-cación de comedias y novelas durante los años comprendidos entre 1625 y1634. La decisión tomada por el conde-duque de Olivares debe entenderseen el contexto de las medidas generales emprendidas por la Junta de Refor-mación para tratar de mejorar el país. Dicho organismo había sido creadopor Felipe IV en 1621, y su voluntad reformadora parecía legitimarla paraactuar sobre todas las esferas de la vida pública, inmiscuyéndose en los


aspectos políticos, económicos y sociales, así como en los culturales e ideo-lógicos.

Sin licencia no se podían imprimir libros. No obstante, y pese a la nor-mativa adversa, se siguieron componiendo volúmenes en donde, bajo dis-tintas máscaras y con camuflajes diversos, era posible encontrar las novelas ycomedias que tanto interesaban a los compradores. La primera reacción de loslibreros a esta normativa fue el falseamiento inmediato de las indicacionestipográficas, simulando así, en muchos casos, que las ediciones habían sidoautorizadas en los reinos de la Corona de Aragón; en otras ocasiones se impri-mían ediciones contrahechas, y no fueron pocos los que intentaron imprimirsus obras fuera de los reinos de Castilla (sin licencia previa del Consejo) yaprovecharse así de la variedad legislativa y jurisdiccional en lo referente almercado impresor. Ante este panorama, y como medida complementaria a lasadoptadas por la Junta, Felipe IV dictó una ley firmada en Madrid el 13 dejunio de 1627 con la finalidad de reducir las impresiones de libros (en general),alegando su ingente y excesiva abundancia. Se pretendía también extremar lacautela sobre la copiosa cantidad de impresos menores que, por su bajo costey la facilidad de su difusión, se imprimían y distribuían al margen de losmecanismos institucionales. Se consignó, además, la obligatoriedad de hacerconstar el año de impresión del volumen en la portada del mismo.

Estos diez años sin posibilidad legal de imprimir comedias y novelasprobaron la fuerte demanda de la que gozaban las obras de ficción y, en elplano estrictamente literario, originaron obras mixtas y difícilmente encasi-llables, algunas con títulos difusos, en las que se producían curiosas hibrida-ciones dramático-novelescas que perseguían sortear las trabas administrativasy satisfacer al público comprador.

Jaime Moll13, primero, y Anne Cayuela14, más tarde, han analizado ypuesto de relieve las importantes consecuencias socioliterarias y el impactoque tuvo esta medida tanto en la dispositio editorial como en la incerti-dumbre genérica de muchas de las obras que se escribieron e imprimierondurante aquella década restrictiva. Las lógicas reacciones de los impresores y


13 Jaime Moll, «Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla:1625-1634», en Boletín de la Real Academia Española, LIV (1974), pp. 97-103.

14 La hispanista francesa trató este aspecto, primero, en su artículo «La prosa de ficción entre 1625

y 1634. Balance de diez años sin licencias para imprimir novelas en los reinos de Castilla», enMélanges de la Casa de Velázquez, XXIX (1993), pp. 51-76; y, posteriormente, en Le paratexte…,pp. 35-53.

libreros, algunos de los cuales se las tuvieron que ver con la justicia, vinieronacompañadas del manifiesto reconocimiento, por parte de los autores, a unasituación que ponía demasiadas trabas al sustento del cada vez mayor númerode escritores profesionales. Así, por ejemplo, Juan de Piña, en su prólogo «Almal intencionado» de sus Varias Fortunas (1627)15, se erige, en cierto modo, enportavoz de la opinión generalizada de los productores, hondamente afec-tados por unas disposiciones que dificultaban gravemente su medio de vida.Además, en sus líneas, trata de establecer una cierta empatía con el lectorrevelándole algunas de las estrategias utilizadas como medio de camuflar lasnovelas, de las que indirectamente confiesa participar él mismo:

Trataba yo de dar al molde la segunda parte [de las novelas]: fui a una imprenta deletra nueva, que esto de novedad arrebata como el primer móvil a los demás cielos.Hallé al mal intencionado imprimiendo un memorial de arbitrios, para consumirlos epítomes, las novelas y la moneda de vellón… Decía el mal intencionado, no elbien, que estaba remediando el mundo con su arbitrio del oro y plata y que no seimprimiesen epítomes ni novelas y que yo no mirase las mías […]. Pues ¿quéharemos (le dixe) desta segunda parte de Fortunas diversas, y una Comedia? Res-pondióme: Que bien sabía que eran fábulas, y las había mudado el nombre, yhabía entendido la fullería a escusar nuevos memoriales, y persecuciones16.

La intitulación, igual que la dispositio editorial, permitía esconder de maneraefectiva las obras prohibidas y hacerlas llegar sin dificultad al público. Porestos mismos años, auténticos profesionales de los tipos y las planchas comoLope de Vega y Juan Pérez de Montalbán, con La Dorotea (1632) y el Paratodos (1632)17, respectivamente, consiguieron sortear las trabas censoriasimpuestas por el Consejo de Castilla18, creando unos textos que no eran, en


15 La indefinición genérica y temática del título escondía, en realidad, la segunda parte de susNovelas ejemplares y prodigiosas historias, que había publicado en Madrid en 1624, justo un añoantes de que se suspendiera la concesión de licencias.

16 varias fortunas / dedicadas a nuño díaz / méndez de brito, cavallero de / la casa de suMagestad […], Madrid, por Juan González, 1627. «Al mal intencionado». bnm r/11411.

17 La primera edición de la obra se imprimió en Madrid, en la imprenta de Alonso Pérez (su padre)en 1633. Posteriormente, y aún con la negación de licencias vigente, hay una segunda ediciónmadrileña de 1633 y, en ese mismo año, otra en Huesca. El libro, de gran fortuna editorial, seríaimpreso hasta en diez ocasiones entre 1635 y 1691 (vid. Cayuela, Le paratexte…, p. 363).

18 Vid. sobre este asunto el artículo de Jaime Moll, «¿Por qué escribió Lope La Dorotea? Contri-bución de la historia del libro a la historia literaria», en 1616, II (1979), pp. 7-11.

sentido estricto, ni novelas ni comedias. Montalbán, pese a haber vivido elproceso emprendido contra su propio padre, el impresor Alonso Pérez19, nose dejó amedrentar por la Junta de Reformación; Lope, por su parte, ya teníaexperiencia en estos envites, pues no era la primera vez que se enfrentaba auna legislación adversa.

Conviene recordar que el Fénix, primer gran autor profesional de lasletras hispanas, ya había sorteado las trabas administrativas con su primerpoema épico, en unas circunstancias en las que la normativa legal también sehabía alterado, de modo que afectaba, aunque por otros motivos, a los dra-maturgos que vivían de su teatro. La muerte de Catalina de Saboya, hija deFelipe II, ocurrida en noviembre de 1597, provocó que el monarca prohibierala representación de comedias en la Corte madrileña y que al año siguientedicha prohibición se hiciera extensiva al resto de España mediante real pro-visión de 2 de mayo de 1598. Esta sanción hacia el teatro se prolongó durantedos años, hasta que el duque de Lerma firmó el 19 de abril de 1600 la ordenque permitía de nuevo la representación de comedias.

Privado Lope de su principal sustento y medio de vida, decide orientarbuena parte de su escritura hacia el mercado editorial y privilegiar la redac-ción de sus obras no dramáticas. Sabemos que a finales de 1597 pidió permisopara iniciar los trámites de publicación de La Dragontea, pero no se le con-cede licencia de impresión. La obra estaba planteada como un poema épicoexaltador de un suceso histórico contemporáneo: las correrías del corsarioinglés Francis Drake en lucha con los españoles del Nuevo Mundo. A lolargo de sus diez cantos esboza la epopeya de la heroica resistencia hispana sinmenoscabar en ningún momento al enemigo inglés, que aparece casi en unmismo plano de igualdad junto a los acendrados elogios que dedica a losmilitares y nobles españoles20. La negación de la licencia no le hace desistir desu empeño, y decide probar mejor suerte en el reino de Valencia, donde lalegislación era más benévola. Allí consigue culminar su empresa sin mayoresdificultades. Sin embargo, ejemplares de esta edición llegaron hasta Castilla y


19 Alonso Pérez y la viuda de Alonso Martín (Francisca de Medina) fueron condenados el 16 demayo de 1627 por haber impreso una edición contrahecha del Buscón que había sido publicadaen Zaragoza en 1626 (vid. Jaime Moll, «Diez años…», p. 100). Vid. el reciente trabajo sobre ellibrero madrileño de Anne Cayuela, Alonso Pérez de Montalbán. Un librero en el Madrid de losAustrias, Madrid, Calambur, 2005.

20 Joaquín de Entrambasaguas en Lope de Vega: Obras completas I [único tomo], Madrid, csic,1965.

fueron conocidos por el cronista de Indias Antonio de Herrera quien,molesto y contrariado por lo que se contaba, pidió al rey que el libro fuesecotejado con las relaciones oficiales de los sucesos del Nuevo Mundo. Pareceser que el motivo de la disconformidad estaría en el hecho de que Lope reco-nociese como héroe de la resistencia española contra los ingleses a DiegoSuárez de Amaya, en lugar de al capitán general Alonso de Sotomayor21. El 13de marzo de 1599, tras haber sido revisado el texto por Alonso Molina deMedrano, miembro del Consejo de Indias, se solicita al rey que no se con-ceda licencia de impresión en el reino de Castilla a aquellos libros que, tra-tando de Indias, no fueran previamente revisados por este Consejo22.

No deja de ser curioso que una sola obra sea suficiente para impulsar lamodificación de las leyes y extremarlas en su severidad. Este episodio bienpuede dar idea de lo complejo que era publicar un libro en el Siglo de Oro,pues a los problemas de la propia creación literaria y a los derivados de cos-tear la impresión había que unir el enorme poder coercitivo y censorio quelas instituciones civil y religiosa ejercían sobre la literatura. No es extraño,entonces, que quienes pretenden activar el producto impreso en el seno delmercado agudicen su ingenio para eludir todas estas trabas administrativas.

Pese a la prohibición que caía sobre ella, La Dragontea fue publicada enCastilla poco tiempo después. Se valió Lope de una argucia editorial: la«camufló» al final de un volumen misceláneo titulado La hermosura de Angé-lica con otras diversas rimas, producto heterogéneo compuesto por los dospoemas épicos y una separación de corte petrarquista: los Doscientos sonetos.El libro abandona muy pronto la intitulación original de la edición valen-ciana por otra menos llamativa que participa de la agrupación genérica conlo lírico. Camufladas las hazañas épicas de Drake entre las páginas de laAngélica y los Doscientos sonetos, el título fluctúa en función de la dispositioeditorial. Así, mientras que en las ediciones de Madrid (1602) y Barcelona(1604) aparece como Tercera parte de las Rimas, al año siguiente, una vez quelos sonetos se desgajan y apuntan hacia su autonomía propia —que alcanzará


21 Vid. María Goyri de Menéndez Pidal, De Lope de Vega y del Romancero, Zaragoza, 1953, pp. 148-149.

22 Vid. Rafael Balbín, «La primera edición de La Dragontea», en Revista de bibliografía nacional,6 (1945), pp. 355-356; Ismael García, «La Dragontea. Justificación y vicisitudes», en Lope de Vegay los orígenes del teatro español, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 591-603; y el análisis más reciente deJaime Moll, «Los editores de Lope de Vega», en Edad de Oro, XIV (1995), pp. 213-222, quienmenciona los avatares editoriales de esta primera edición cuando analiza la figura de PedroPatricio Mey.

la mayoría de edad al ser publicados junto con el Arte nuevo en 1609—, es edi-tada otra vez con la Angélica, pero ahora bajo el título de Segunda parte de lasRimas.

Del mismo modo que la poesía lírica sirvió a Lope para burlar la vigi-lancia de los censores, autores como Salas Barbadillo23, Polo de Medina,Pedro de Castro y Anaya24, Castillo Solórzano25 o Juan de Piña26 se valierontambién de las posibilidades materiales del libro para ocultar escritos imper-tinentes. Resulta obvio que esta legislación afecta de manera directa y (casi)exclusiva a la publicación de comedias y novelas. Sin embargo, el resquemoradverso hacia el producto concebido en la estampa contamina también a losparatextos de algunos de los volúmenes líricos impresos durante este decenio.

La decisión política de suspender la concesión de licencias para imprimirnovelas y obras dramáticas (igual que años antes se había prohibido la repre-sentación de comedias) no sólo tuvo consecuencias editoriales, tales como elfalseamiento de las ediciones o el incremento de obras que salen de Castillapara ser editadas sin problemas en otras jurisdicciones27, sino que, además,afectó de manera directa al repertorio genérico de los modelos literariosvigentes, dando lugar a interesantes hibridaciones y a materializaciones para-


23 En La estafeta del dios Momo (1627) se introduce la novela jocosa El ladrón convertido a venteroutilizando una intitulación nada definitoria, desde el punto de vista genérico, y la disposiciónepistolar (cartas satíricas) del volumen, que se convierte en un terreno idóneo en el que ubicarla prosa ficcional novelesca. En Coronas del parnaso y platos de las musas (1635) también seincluye una novela (Los desposados disciplinantes) y, aunque fue impresa cuando de nuevo eraposible obtener licencias para este tipo de obras, parece claro que el proyecto editorial previodebió de estar fuertemente influenciado por la restrictiva normativa anterior.

24 Tanto Polo de Medina en sus Academias del jardín (1630) como Castro y Anaya en Auroras deDiana (1632) se valen de la estructura de una publicación «académica» para insertar cuatro ydos novelas cortas respectivamente.

25 Sus Jornadas alegres (1626) albergan hasta seis novelas cortas (No hay mal que por bien no venga,La obligación cumplida, La cruel aragonesa, La libertad merecida, El obstinado arrepentido yFábula de las bodas de Manzanares), todas ellas muy similares a las Tardes entretenidas (1625).Por su parte, Tiempo de regocijo y carnestolendas de Madrid (1627) se compone de hasta tresnovelas (El Duque de Milán, La quinta de Laura y El ayo de su hijo), además de un entremés yvarias composiciones de carácter poético.

26 Sus Varias fortunas de 1627 no son sino la segunda parte de sus Novelas ejemplares y prodigiosashistorias publicadas sólo tres años antes, cuando aún no se había interrumpido la concesión delicencias.

27 Vid. Mercedes Dexeus, «Las imprentas de la corona de Aragón en la difusión de la literatura delSiglo de Oro», en Edad de Oro, XII (1993), pp. 71-80.

textuales encubridoras de lo escrito, cuando no propagadoras de lecturasdirigidas. Anne Cayuela señala «que el factor permisivo y tolerante que favo-reció una aplicación “blanda” de la ley fue la existencia de algunos censoresliteratos que también eran, en cierto modo, víctimas de esta disposiciónlegal»28. Creemos, además, que el propio sistema era y se sabía ineficaz, demodo que la mayoría de las normativas referentes a la impresión de libros noperseguirían tanto una aplicación total de las sucesivas pragmáticas, como elestablecimiento de un clima perenne de desconfianza y resquemor haciaprácticas concretas relacionadas con la actividad intelectual y el mercadoeditor.


Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Biblio-

tecas del Ministerio de Cultura, para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo

previsto en el artículo 37.2 de la Ley de propiedad intelectual.

Imagen de cubierta: prólogo al lector de la primera edición de

las Obras de Boscán y Garcilaso de la Vega impresas en 1543

biblioteca l i t t e r a e

directores: Emilio Torné y Enrique Villalba

secretaria: Vanessa de Cruz

Primera edición: 2009. © Ignacio García Aguilar

Diseño gráfico: &© De la presente edición: CALAMBUR EDITORIAL, sl. c/ María Teresa, 17, 1º d. 28028 Madrid

Tel.: 91 725 92 49. fax: 91 298 11 94. [email protected] - www.calambureditorial.com

isbn: 978-84-8359-052-2. dep. legal: m-12.324-2008

Preimpresión: MCF Textos, s.a. Impresión: Gráficas 85. Impreso en España – Printed in Spain

p oesía y edición en el s iglo de o ro

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