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CONTEMPORÁNEOS DEL MUNDO

© F. G. C. / Comunicación, Oralidad y Artes (COMOARTES) Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE)

Director General: Francisco Garzón Céspedes Asesora General: María Amada Heras Herrera

Director Ejecutivo: José Víctor Martínez Gil Directora de Relaciones Internacionales: Mayda Bustamante Fontes

Directora de Extensión Cultural: Concha de la Casa. Madrid / México D. F., 2013 / ciinoe@hotmail.com

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RESPONDE A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

CÉSAR LÓPEZ LLERA (ESPAÑA, 1963)

“EL TEATRO FORMA PARTE

DE LA ESENCIA HUMANA”

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–¿Cuál es su personal definición del teatro como arte? No de la es-

cena en general, sino del teatro en específico. Del teatro en tanto que re-

presentación, espectáculo…

El teatro es el arte de representar la vida dentro de la vida, de convertir

en ficción lo real y en realidad lo ficticio, de encarnar con palabras y cuerpos

todas las verdades, mentiras, fantasías, grandezas, atrocidades, infamias… de

las que somos capaces los seres humanos e inhumanos. Para ello bastan un

texto, unos actores, un espacio y un público. Uno de los compromisos del tea-

tro consiste en mostrar la realidad que no se deja ver o no se quiere revelar, la

que resulta tan increíble y dolorosa que se prefiere ocultar, olvidar; hay que

hacerla creíble en las tablas, incluso con censura. La imaginación y el ingenio

hacen libres hasta a los presos.” Cuando en La hija del aire de Calderón de la

Barca el rey Nino le pregunta qué le ha parecido la ciudad de Nínive a Semíra-

mis, quien había permanecido encerrada en una gruta desde que naciera, ella

contesta:

Me ha parecido poco.

Mas no me espanto, porque

objeto es más anchuroso

el de la imaginación

que el objeto de los ojos.

Imaginaba yo que eran

los muros más suntuosos….

Toda representación teatral constituye una verbena de palabras, vo-

ces, movimientos, cuerpos, luces, pensamientos, emociones, sensaciones,

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lágrimas, risas… que el espectador se lleva consigo de la butaca al gran teatro

del mundo. Y casi siempre, le parecerá poco…

–¿Por qué escribe dramaturgia?

Por lo mismo que respiro: porque vivo, porque existo. Somos animales

gráficos y creativos. Necesitamos representar física y mentalmente los mundos

reales e imaginarios en los que malmorimos. Para eso inventamos los símbolos

gráficos, la escritura, y, antes, los símbolos acústicos de las lenguas. No nos

conformamos con los bisontes de las cuevas.

Escribo porque no concibo la vida sin la escritura. Me recuerdo escribien-

do desde que aprendí. Y, antes de saber, creaba con el juego. Todo niño es-

conde un dramaturgo. ¿Qué es el juego más que teatro…? Ahora yo era el

papá, tú la mamá, tú la hija… y estábamos en la playa… Albert Boadella re-

cuerda en El rapto de Talía que solo en español se utiliza la palabra trabajar

para referirse a la actuación; en otros idiomas europeos se emplea: jugar. El

niño-dramaturgo-actor-director asigna papeles y actúa. Teatro, puro teatro, co-

mo el resto de la vida del ser humano. Augusto Boal afirma: “las relaciones

humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del

cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confronta-

ción de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos

siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!” Escribo teatro, porque

todo es teatro. Tal idea del theatrum mundi se remonta a los filósofos pitagóri-

cos, deja su huella en el Filebo de Platón, en Séneca, en Epicteto…, y lo em-

plean con gusto Quevedo (¡gran dramaturgo, por cierto!) o Calderón.

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Como escritor, probé con la poesía en mi época universitaria y obtuve el

Premio Blas de Otero en la Universidad Complutense de Madrid. Lo intenté, sin

éxito, en la novela: la única que escribí no se ha publicado. Hice pinitos en el

periodismo. Hasta que encontré mi voz en el teatro, que siempre me había lla-

mado. En la adolescencia escribí alguna piececita, aunque solo recuerdo el

título de una: El patinete y el sombrero, donde imitaba a Fernando Arrabal, del

que me impactó una representación de Fando y Lis que vi en el Instituto.

El teatro me permite criticar, burlarme, reflexionar, aprender… Me sirve

de forma de protesta, de catarsis, de exploración, de conocimiento. Me ha ayu-

dado a ponerme en lugar de otros muchos y a entender mejor al ser humano, si

es que se le puede entender. A través del personaje de Remi de mi obra: Últi-

mos días de una puta libertaria, por ejemplo, me acerco a la vida interior de una

de esas ancianas malolientes y desastradas de las que nos apartamos cuando

pasan a nuestro lado por la calle. Documentándome para Bagdad, ciudad del

miedo, conocí la tragedia del pueblo iraquí y hubo momentos en los que tuve

que abandonar porque no soportaba tantas noticias de masacres, torturas, vio-

laciones, asesinatos, venganzas, atentados, miseria… ¿Cómo puede un pueblo

sufrir tanta infamia en su historia?

–¿Cuándo vio una representación teatral profesional por primera

vez? ¿Dónde, cuál? ¿Para adultos o para niñas y niños? ¿Por qué asis-

tió? ¿Tuvo una relevancia especial para usted?

Con ocho o nueve años. Fue una adaptación teatral de: Alicia en el país

de las maravillas en el Teatro Español de Madrid, creo. Asistí como actividad

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del colegio. Había un profesor al que le apasionaban las artes escénicas: mon-

taba musicales, obras teatrales, nos llevaba al teatro, a conciertos de música

clásica. De aquella representación teatral me impresionó la grandeza del tea-

tro, sus dorados, sus lámparas, el telón, el oscuro, las luces, el escenario, los

actores… descubrí que había otros templos aparte de los religiosos. De la obra,

todo: la fantasía, la magia de contemplar otro mundo allí arriba, a escasos me-

tros de mis ojos, al que miraba con recelo, agarrándome a la butaca con miedo

a que aquellos seres saltaran al patio de butacas y me llevaran con ellos… Y

me obsesionó y me agobió el Conejo Blanco con su reloj y sus prisas. Jamás lo

he olvidado. De hecho, me angustia el tiempo. Creo que quien te lo hace per-

der te mata, es un asesino. También me impresionó aquel espejo tras el que

había mundos escondidos (se ve que el montaje trabajaba también la segunda

parte de Alicia en el país de las maravillas) hasta tal punto que durante algún

tiempo me dio miedo mirarme en los espejos… ¡por lo que pudiera pasar!

También recuerdo la primera vez que vimos en familia el Tenorio, pero

en televisión; supongo que en Estudio 1 de Televisión Española. Lo ponían to-

dos los años el Día de Difuntos. Mi padre nos asustaba a mi hermana y a mí:

“Ya veréis, ya… ¡Los muertos se filtran por las paredes…”; conservaba dos

Tenorios y se sabía versos de memoria. Habría que recuperar la tradición de

representar el Tenorio en el mayor número de teatros ese día; no sé qué tiene

la obra, que sigue gustando a los adolescentes… Yo he llegado a leerla en cla-

se con chavales difíciles de 17-18 años, algunos de los cuales no habían leído

un libro en su vida, y les atrapó. Es muy importante el teatro en la escuela. Hay

que llevar a los niños, a los adolescentes y a los jóvenes al teatro, hacer lectu-

ras y obras de teatro con ellos; les encanta.

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¿Cuál es la obra de teatro cuya lectura más le ha impresionado? ¿Por

qué? ¿Cuándo leyó teatro por primera vez y qué recuerda al respecto?

¿Una solo? Es una pregunta difícil, casi cruel, pero voy a tratar de res-

ponderla. Antígona, de Sófocles. Me impresionaron la rebeldía, la valentía de la

heroína, su fortaleza. Y es que, como afirma el CORO: “Muchas cosas asom-

brosas existen y, con todo, nada más asombroso que los seres humanos”. So-

mos asombrosos, sí, para bien y para mal, y Antígona es un asombro de digni-

dad, de lucha contra la tiranía. Impacta leer la réplica que le hace a Creonte en

la que le manifiesta su desagrado por hablar con él, se vanagloria de haber

enterrado a su hermano, aunque le cueste la vida, y se atreve a escupirle a la

cara: “Se podría decir que esto complace a todos los presentes, si el temor no

les tuviera paralizada la lengua. En efecto, a la tiranía le va bien en otras mu-

chas cosas, y sobre todo le es posible obrar y decir lo que quiere.” ¡Grandioso!

¿Cuándo leí teatro por primera vez? Pronto, muy pronto, al poco de

aprender a leer, porque en Primaria teníamos antologías de lectura para clase

que incluían fragmentos de todos los géneros literarios. Nos encantaba leer en

voz alta y esperábamos ansiosos que nos llegara el turno. No solo leíamos,

también escribíamos textos breves que representábamos. En una ocasión es-

cribimos una parodia de los profesores y sus clases y la representamos con

marionetas; bueno, lo empezamos a representar, porque rápidamente nos

mandaron parar y nos abroncaron. Nos castigaron a quedarnos por la tarde un

par de horas más; lo peor fue que nos dejaron solos en el aula y cuando vino el

profesor a mandarnos marchar nos pilló imitando a profesores. ¿Lo ve? La vida

es puro teatro.

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–¿Cuál es la representación específicamente teatral (no escénica

en general, no de pantomima o danza o…) que más le ha fascinado? ¿Por

qué?

Comedias bárbaras de Valle Inclán. Año 1991. Teatro María Guerrero de

Madrid. Dirección de Juan Carlos Plaza y José Luis Pellicena en el papel de

don Juan Manuel. Ponían las tres seguidas. ¡Impresionante! Fui a verlas dos

veces. Fue la primera vez que se montaban íntegras y juntas. Salí del teatro

conmocionado, sin palabras, embrujado, con miedo al ser humano, capaz de

tanta crueldad y maldad como ternura y desprendimiento, tan indignado como

encantado por aquel Montenegro sinvergüenza y feroz y aquel mundo entre

mítico y real, que tanto tiene de nuestro mundo… y del de siempre. No expe-

rimenté la sensación de asistir a una representación teatral, sino a la contem-

plación de la vida. Anduve varios días intranquilo, revuelto, desquiciado.

También me sorprendió El público de Lorca en 1987 en el Teatro María

Guerrero con dirección de Lluis Pasquall. “Es teatro para dentro de treinta

años”, le comentó Lorca a Martínez Nadal en su momento, pero tuvieron que

pasar cincuenta y siete para que se montara. Jamás olvidaré la sorprendente

puesta en escena, con el patio de butacas convertido en un escenario-arenal

en azul y el anonadamiento con el que salí de la representación. ¿Cuál era el

tema? ¿De qué trataba…? ¡De tantas cosas y de ninguna…! Del amor y de la

pasión, de la libertad sexual, de la LIBERTAD, de la rebeldía, de la revolu-

ción… Es un texto que me apasiona y que está pidiendo ediciones críticas e

interpretaciones que nadie se atreve a realizar; yo llegué a plantearlo como te-

sis doctoral y se me desaprobó la propuesta. (¿Una nueva edición de El Públi-

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co? El texto ya está suficientemente fijado, estudiado… No, no procede…) Hay

que volver sobre el manuscrito de Federico a lo tachado, a lo que leía en aque-

llos momentos y le preocupaba: autos sacramentales de Calderón y textos

bíblicos, así como al resto de su teatro inconcluso. Al fin y al cabo, se trata de

una obra inacabada y es lícito que los filólogos propongan lecturas alternativas

basándose en los arrepentimientos del autor. Cada vez estoy más convencido

de que tiene mucho menos de surrealista de lo que se quiere y mucho más de

simbología bíblica y de estructura de auto sacramental.

–Si tuviera que indicar siete puntos indispensables a los que de-

be responder como arte una obra dramatúrgica, ¿cuáles señalaría?

Palabra. Concibo el teatro como género literario. Creo en el teatro de

autor y en el dramaturgo. El teatro tiene que partir de un texto escrito, bien es-

crito. Se me dirá que hay teatro colectivo, de acciones, hasta sin palabras, co-

mo lo hay sin actores, sin director, o a oscuras, pero yo apuesto por el teatro

preferentemente verbal, en el que se cuida cada palabra y no se olvida la im-

portancia artística, plástica y dramática de las acotaciones, aunque a la hora de

la puesta en escena los directores descarten algunas… o muchas.

Espacio. Soy incapaz de empezar a escribir una obra si no visualizo el

espacio o los espacios en los que se va a desarrollar la acción dramática. El

espacio determina el ambiente, el movimiento de los personajes… si me apu-

ran, hasta el tiempo. Es imposible concebir una obra con un espacio vacío; se

podrá concebir con un espacio desnudo, pero nunca vacío: siempre habrá luz u

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oscuridad, sonidos, aire… Si alguna vez me decidiera por un espacio de ese

estilo, necesitaría concretarlo: paredes, suelo, techo, color, luces, sonidos...

Acción. Los personajes deben mantenerse ocupados continuamente,

no pueden pararse y, si se paran, poner en movimiento la mirada, el rostro, las

manos, los brazos, el resto del cuerpo… Los seres humanos en cuanto seres

vivos somos dinámicos y no permanecemos quietos ni sin comunicarnos, ni en

posición estática. Basta fijarse en personas afectadas por tetraplejia y que no

hablan: mueven los ojos, la cabeza… ¡se comunican! Hay que procurar que

todo personaje que permanezca en escena haga algo y que comunique algo;

si no, es mejor que salga de escena o matarlo.

Personajes interesantes. Nos deben atraer, repugnar, seducir, sor-

prender, sugerir…. por algo, pero nunca dejarnos indiferentes. Pueden resultar

interesantes, curiosos, graciosos, antipáticos, raros, originales, normales, tópi-

cos, absurdos…, pero siempre deben dejarnos alguna huella sus diálogos y

comportamientos, aparezcan un minuto o toda la obra. Todos los personajes

deben tener dignidad dramática como todos los seres humanos tenemos digni-

dad personal. Para no tener dignidad, mejor no crearlo.

Temas. Así, en plural. Me gustan las obras que al terminar de verlas o

de leerlas te preguntas un tanto desconcertado: ¿cuál es el tema?, y que, al

digerirlas, vas sacándole mucho regusto. Tomemos, por ejemplo, Sueño de

una noche de verano de Shakespeare. Considerada una comedia fantástica, un

fascinante juego dramático, su contemplación te atrapa, te envuelve en su ma-

gia y sales encantado. Pero… ¿cuál es el tema? Muchos y ninguno. La validez

de las leyes y/o normas legales y consuetudinarias (Hermia, la hija de Egeo,

enamorada de Lisandro, se niega a casarse con quien su padre le impone), la

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exaltación de la libertad de la mujer, la naturaleza irracional del deseo y del

amor, las fuerzas incontrolables que actúan sobre las decisiones del ser huma-

no, la arbitrariedad de los poderosos, la fragilidad de los sentimientos, el mundo

como teatro, el papel del teatro en la sociedad… No, no es una comedia fantás-

tica, sino una fantasía crítica.

Teatralidad. Sea tragedia, comedia, tragicomedia, drama… cualquier

texto teatral no debe perder de vista que aspira a ponerse en pie como un es-

pectáculo y que todo espectáculo aspira a entretener, a cautivar, haciendo uso

de los recursos artísticos del género teatral, sea para producir risa, conmoción,

espanto, lágrimas o rebeliones. No cualquier montaje ofrecido encima de las

tablas es necesariamente teatro.

Compromiso. Coincido con Cervantes, que en capítulo XLVIII del Quijo-

te manifiesta por boca del cura que el teatro ha de ser: “espejo de la vida huma-

na, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad”, aforismo, por otra parte,

de Cicerón: “Comoedia est imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago verita-

tis”. El dramaturgo debe estar atento al mundo en el que vive para advertir de

sus injusticias, de sus miserias, de sus problemas, para reflejar los acontecimien-

tos y fantasías de su época y para prestar su voz a las congojas y alegrías del

ser humano. El dramaturgo está comprometido con la sociedad en la que vive.

–¿Cómo describiría los pasos más presentes en su proceso crea-

dor de una obra dramatúrgica? ¿Método de creación?

Impacto. Un espacio, un tema, un personaje, un diálogo, una trama,…

nacen de cualquier cosa: de una fotografía, de un hecho cotidiano, de algo que

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ves o escuchas por la calle, de una sugerencia, de una noticia de periódico,

televisión, Internet… Uno siempre tiene cientos de posibles obras en la cabe-

za… A veces escribo algún diálogo o escenas a partir de ese impacto o, sim-

plemente, lo anoto para que no se me olvide… Todo manual, con notas en

papelitos, cuadernos… Ayer, por ejemplo, leía que en Francia se ha encon-

trado en la cama de su casa el esqueleto de un anciano con el pijama puesto.

Llevaba muerto quince años y ningún vecino lo había echado de menos. ¿No

es algo tremendo, digno de reflejar en un texto teatral? ¿Cómo podemos lle-

gar a tales extremos de incomunicación e inhumanidad como para no echar

de menos a un vecino en quince años? ¿Quién sería ese pobre hombre?

¿Cómo llegaría a tal estado de soledad? Hace algunas semanas me quedé

perplejo al saber que en Brasil habían sido detenidas dos mujeres y un hom-

bre por asesinar mujeres impuras, con las que hacían empanadas que luego

se comían y vendían; parece que pertenecían a una secta que pretendía puri-

ficar el mundo reduciendo la población. ¿Cómo llegan a ponerse de acuerdo

tres personas para perpetrar semejante perversidad? ¿Es locura o maldad?

¿Qué mecanismos operaron en sus mentes para que recuperaran su bestiali-

dad haciendo uso de la inteligencia?

Tanteos. Una vez que tengo claro que quiero escribir una obra, co-

mienzo con los tanteos, esto es, anoto ideas de espacios y situaciones, pienso

personajes, los bosquejo con rasgos generales, ensayo diálogos, alguna esce-

na breve… Son tanteos muy caóticos, sin ningún plan, mera recogida de ideas

sueltas por si en algún momento pudieran servir para algo. La mayoría de las

veces esos tanteos no son más que tonteos y terminan siendo rechazados y

arrojados a la papelera de reciclaje.

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Visión o revelación del espacio. Por muchos tanteos que haga, no

existe ninguna posibilidad de que una obra llegue a ser escrita hasta que no

tengo claro el espacio. Les pasaba a Valle Inclán o a Friedrich Dürrenmatt. Me

resulta imposible empezar a escribir si no veo el espacio. Y si lo veo, aunque

no haya pensado ninguna obra, ni personajes, ni trama, ni tema… necesito po-

nerme a escribir inmediatamente. Así me ocurrió con El roble de la memoria.

Estaba en la huerta de una cabaña perdida en medio del monte, sentado ante

un roble y tuve la revelación de un espacio en el que vivía un anciano nonage-

nario con su pasado a cuestas y unos huesos enterrados bajo el roble. Pero no

siempre es tan fácil y hay veces en que necesitas pasarte mucho tiempo con

los ojos cerrados o la mirada perdida en busca de la visión; no hablo de unos

minutos o unas horas, no. Son horas durante días y días, hasta que das con

él. Así que, comprendo la manía de Samuel Beckett de quedarse mirando a

una pared en blanco.

Documentación. Una vez fijado el espacio y seleccionados los perso-

najes, se trata de fijar una trama mínima inicial y unos temas y comenzar a pro-

fundizar en todo a través de la escritura. Es el momento de dejar que los per-

sonajes crezcan por sí mismos, al tiempo que te vas documentando sobre ellos

y su espacio, para conocer mejor sus vidas, su psicología, sus motivaciones,

sus acciones, sus pretensiones… A veces el proceso de documentación es

mínimo: así me ocurrió con Últimos días de una puta libertaria, Premio Tirso de

Molina, con la que todo lo saqué de mi archivo mental. Otras veces te lleva

años, como fue el caso de Bagdad, ciudad del miedo, Premio Lope de Vega,

para la que me documenté durante cinco largos años desde que empezara la

guerra con artículos periodísticos, libros, blogs, reportajes, películas, vídeos de

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Internet… Ahora mismo acumulo documentación, cuadernos y cuadernos, para

dos obras que me rondan desde hace un par de años, pero soy incapaz de

sentarme a escribirlas. Sin embargo, bastó una noticia de prensa para que me

vinieran el espacio y casi la obra entera a la cabeza en el caso de Pasarela

Senegal. Cada obra es un mundo diferente.

Escritura. Llega el momento de la escritura. Escribir se convierte en

una obsesión enfermiza. Te sientas diariamente ante el ordenador horas y

horas, sin horario, hasta que el cuerpo aguanta... No hay tiempo para otra co-

sa. Escribir, escribir y escribir, dejar que los personajes digan y hagan. Te sien-

tes una especie de médium que transmite lo que ellos quieren. Y el día que no

quieren, surge la angustia ante la página en blanco. Hay que sentarse a espe-

rar, porque vuelven en cualquier momento; mientras tanto, volver a los tanteos,

al espacio… llamarlos con las palabras, porque ya dejó dicho Federico García

Lorca: “si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio—,

también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo”. Surgen las

vacilaciones, los miedos: ¿Terminaré esta obra? ¿Podré seguir? ¿Y si me

atascó aquí…? Y relees lo escrito una y otra vez, te pierdes… no le ves senti-

do… se lo buscas… corriges… y vuelves a cerrar los ojos o a perder la mirada

en el espacio, en ese espacio donde se esconden de ti los personajes. No te

aguantas ni tú. La obra se convierte en una obsesión. Hasta que hora tras hora,

día tras día, semana tras semana, muchas veces mes tras mes, terminas de

escribir. Te sientes liberado, orgulloso, feliz, cansado, destrozado… ¡depende!

Cuando acabé Un Chivo en la Corte del botellón o Valle Inclán en Lavapiés, mi

primera obra, me quedé paralizado y me eché a llorar.

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Corrrección. Pasadas unas semanas tras acabar la obra es el momen-

to de las lecturas y relecturas para peinar el texto. Hay que quitar lo innecesa-

rio, añadir lo que falta, cambiar, corregir, matizar el vocabulario, afinar el esti-

lo… Es una labor lenta, meticulosa, cansina. Llegas a hartarte de lo que has

escrito y no faltan momentos en los que cambiarías casi todo, en los que te da

la impresión de que el texto está todavía muy verde, incompleto, que aquello no

puede llamarse obra, que deberías rescribirlo.

Hibernación. Y es que necesitas alejarte de la obra, no volver a leerla,

dejarla reposar, dormir… Hay que someterla a un proceso de hibernación du-

rante semanas o meses (depende del tiempo que te haya absorbido su escritu-

ra) para volver sobre ella con una perspectiva diferente.

Alumbramiento. En la jerga ginecológica la palabra alumbramiento

no es sinónima de nacimiento; es el momento en el que se expulsa la placen-

ta y las membranas después del parto. Pues bien, defino como alumbramien-

to creativo cuando, tras efectuar sobre una impresión en papel las últimas co-

rrecciones de la obra, que voy pasando al ordenador, vuelvo a imprimirla y la

encuaderno. En ese momento, considero la obra lista para vivir por sí misma y

procedo a enviarla a premios, directores, productores… Después del alum-

bramiento, si vuelvo a leer la obra es para corregir pruebas de imprenta o pa-

ra algún montaje escénico. Literariamente la doy por cerrada. Los cortes y

ajustes que se hagan pertenecen al trabajo del libreto escénico. Pero esa es

otra historia…

En todo el proceso creativo no me gusta dársela a leer a nadie. Concibo

la escritura teatral como un acto solitario. Solo Ana, mi mujer, sigue su evolu-

ción. Pero no la lee; la escucha, porque se la voy leyendo.

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–En cuanto a su trabajo dramatúrgico: ¿Privilegia la categoría

dramática o la humorística? Y de los géneros teatrales: ¿Cuál

prefiere? En los dos casos: ¿Por qué? ¿Cree que su obra se enmarca en

un estilo o en varios estilos determinados?

Me gusta mezclar tragedia y comedia, el drama con la farsa, el cos-

tumbrismo con el barroquismo, lo serio con lo grotesco… huyo de las categori-

zaciones y etiquetas, de los géneros y de los estilos determinados, porque en

la vida todo se entremezcla: el dolor y el placer, las lágrimas y las carcajadas,

la vida y la muerte. Me encanta esa mezcla de lo cómico y lo trágico, de lo se-

rio y de lo humorístico, de lo popular y lo culto, de lo religioso y lo profano…

porque la vida es mezcla, variedad, llanto y risa… Pertenecemos a una especie

animal risible y llorable. Ya Platón en Filebo lo dejó sentenciado en boca de

Sócrates: “El razonamiento nos indica, pues, que en los duelos y en las trage-

dias y comedias, no sólo en el teatro, sino también en toda la tragedia y come-

dia de la vida, los dolores están mezclados con los placeres, y también en otras

muchísimas ocasiones”.

La oposición entre tragedia y comedia solo se da en Grecia y responde

a una concepción racista, que parte de la hipótesis de la existencia de dos tipos

de seres humanos: serios e inferiores; los serios protagonizarían acciones

heroicas, gloriosas, y los inferiores las vulgares. Además, se olvida que en

Grecia también había dramas satíricos, una especie de tragedias grotescas de

tema mítico con un coro de machos cabríos; de Esquilo se conserva un frag-

mento de: Dictiulcos o Los que arrastran las redes, de Sófocles algunos versos

de Los sabuesos, y de Eurípides, íntegro, El cíclope. Es más, en un momento

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de su Poética, Aristóteles hace derivar la tragedia del satyrikon, es decir, del

drama satírico, del coro de machos cabríos. Pero eso encaja malamente con

los prejuicios clasificatorios y se olvidó desde antiguo.

Leyendo a los clásicos con atención uno se da cuenta de que las fron-

teras no siempre se respetaban. ¿O no es grotesco ver en el Ayax de Sófocles

al héroe aquejado de mal divino rodeado de animales a los que ha dado muerte

en un arrebato? ¿Y hay palabras más trágicas que las que dirige Hermes a Tri-

geo en la comedia La paz de Aristófanes para comunicarle que los dioses han

abandonado el Olimpo para no escuchar a la humanidad y dejarla que se des-

truya con las guerras? “(…) y ellos se mudaron arriba del todo para no ver más

cómo os hacéis la guerra y no enterarse de vuestras súplicas”.

En La Celestina hay un pasaje al principio de la obra en el que Calisto

confiesa a su criado Sempronio su dolencia de amor; este se burla de sus pa-

labras y hace a su señor salir de su ensimismamiento y reírse hasta el punto de

maldecirlo por ello: “¡Maldito seas! Que hecho me has reýr, lo que no pensé

ogaño”, a lo que Sempronio replica: “¿Pues qué? ¿Toda tu vida habías de llo-

rar?” ¡Claro! Así es la vida real. Cuando yo era niño, en Asturias todavía había

la costumbre de velar a los muertos en sus casas; muchas veces me llevaba un

tío mío a los velatorios. Lo que más me llamaba la atención era ver a la gente

reunida riéndose y contando chistes, mientras en la sala donde descansaba en

paz el cadáver todo era olor a cera y flores, caras compungidas, llantos…

Siempre me acuerdo de eso al leer la escena de los sepultureros de Hamlet.

–¿Cuál es su postura frente a un director que desea dirigir una de

sus obras? ¿Espera que el texto de principio a fin, sus características

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esenciales y sus intenciones más expresas sean respetados en su

totalidad?

¿La postura ante el director? De expectación, preocupación y esperan-

za. No le sobran a uno directores y no están los tiempos para muchas exigen-

cias, pero soy partidario de defender el texto con uñas y dientes… si no le gus-

ta, que busque otro.

A veces ocurre que el director no ve nada, no entiende el texto, y se em-

peña en transformarlo para verlo, entenderlo a su manera y dejar su huella, su

impronta; el resultado es el de un ciego empeñado en imaginar lo que no ve. El

director no debe rescribir el texto ni adaptarlo ni versionarlo, sino interpretarlo,

convertirlo en espectáculo, dirigir a los actores, ocuparse del espacio, de la ilu-

minación, del sonido… Es el responsable del montaje, no del texto ni de la pa-

labra escrita.

Alguien que pretenda versionar Los Persas de Esquilo, mejor haría es-

cribiendo una obra siguiendo el esquema de la obra griega, en vez de destrozar

el original. Un texto nunca debe ser un pretexto para un montaje. Se respeta

poco al dramaturgo. Todo el mundo se siente con derecho a modificar, cam-

biar, corregir y se ha endiosado la figura del director. Ese hermanamiento entre

Stalinavski y Chéjov es un milagro difícilmente repetible, similar a la multiplica-

ción de los panes y los peces. Strindberg terminó mal con el suyo. A Gógol le

espantó de tal manera la primera versión de El Inspector que no fue a verla a

Moscú. Arrabal llegó a pedir en 1977 la retirada de cartel de El Arquitecto y el

Emperador de Asiria.

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En cualquier caso, la manipulación de textos no es nada nuevo. Se dis-

cute si todo Macbeth es de Shakespeare o tiene añadidos espúreos, que se

han atribuido al dramaturgo Middleton. Es más, Schiller hizo representar Mac-

beth en el teatro de Weimar suprimiendo toda la escena II del acto IV porque le

parecía demasiado terrible.

Con todo, defiendo el teatro de autor, el valor literario del texto teatral,

el teatro como género literario y la necesidad de respetar al máximo las obras

tal como fueron escritas.

–¿Qué clase de crítica desearía recibir respecto a su creación dra-

matúrgica? ¿Considera que es la que usted en lo fundamental ejerce, en

público o con usted a solas, al valorar la obra de otro? ¿Qué le gustaría

expresar del público? ¿Qué le gustaría expresarle al público teatral? ¿Y a

los lectores de dramaturgia?

No me preocupan las críticas demasiado. Sean positivas o negativas

significa que se ocupan de tu trabajo y, por suerte, de momento no he tenido

ninguna mala. Lo que sí me gustaría sería que se me leyera más, que siguieran

teniendo buena entrada los teatros a los que vayan mis obras, que gustara mi

próximo estreno en Madrid: El perro de san Roque sí tiene rabo, con dirección

del argentino Jorge Cassino, y que se montaran más obras mías. Al público

teatral y a los lectores de dramaturgia solo hay que expresarles agradecimiento

y pedirles que sigan fieles al teatro y arrastrando a más personas hacia él.

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–Si tuviera que formular un reclamo para argumentar la necesidad

del teatro en la vida humana, ¿qué sería lo esencial que expresaría?

¿Necesita reclamo la vida? Solamente para el suicida, para el deses-

perado. El teatro no necesita reclamo en condiciones normales. La vida huma-

na es puro teatro, el mundo es un gran teatro. El niño hace teatro. El profesor.

El médico. El juez. Todo es teatro. Es tan necesario para mantener la concien-

cia despierta que cuando aprietan el miedo y la represión, el teatro sigue vivo,

aunque se asesine a los dramaturgos: ahí están el español Federico García

Lorca, el colombiano José Manuel Freidel, el argentino Rodolfo Walsh, el ira-

quí Hadi al-Mahdi… Por algo dice el Nobel Dario Fo que el teatro es una de las

formas de sublevación y rebeldía del pueblo. El teatro forma parte de la esencia

humana. Unido al rito, a la ceremonia, solo desaparecerá cuando desaparez-

can los seres humanos de la faz de la tierra.

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López Llera, César (España). Nació en 1963, en Madrid, aunque se siente de Andeyes, una

aldea de Asturias, cuya población no llega a diez habitantes. Dramaturgo y profesor. Licenciado en Filo-logía Hispánica. Premios teatrales y obras publicadas: Premio Lope de Vega 2009 por Bagdad, ciudad del miedo (Bilbao, Artezblai, 2010). Premio Extraordinario de Monólogo Teatral Hiperbreve del Concurso Internacional de Microficción Garzón Céspedes 2007 por: El jamás contado plante de Miguel de Quijo-te Saavedra. (Ediciones COMOARTES, España/México, 2008; Escena Libre, México, agosto 2008. In-cluido en la antología: El tamaño no importa. Textos breves de aquí y de ahora, Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 2011). Premio Rafael Guererro 2007 por Llamadas perdidas del 11-M. Publicado en: VIII Edición de teatro mínimo, (Chiclana de La Frontera, Ayuntamiento de Chiclana, 2011). XXXIII Pre-mio de Teatro Tirso de Molina 2006 por: Últimos días de una puta libertaria (Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, 2008, reeditada en 2011 por Artezblai). Premio Rafael Guerrero de Teatro Mínimo 2008 por Palabras de destrucción masiva. Publicado en IX Edición de Teatro Mínimo (Chiclana de La Frontera, Ayuntamiento de Chiclana de La Frontera, 2011). Premio Mon-teluna 2006 de la Universidad de Huelva por El vespino de don Quijote (Huelva, Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2007). Premio Internacional de Teatro de Autor Domingo Pérez Minik 2006 de la Universidad de La Laguna por La chica de ayer (Tenerife, Publicaciones de la Universidad de La Lagu-na, 2006). Accésit del I Certamen de Teatro “Dramaturgo José Moreno Arenas” por Parado estrés, publi-cado en I Certamen de Teatro “Dramaturgo José Moreno Arenas. (Barcelona, Ediciones Carena, 2010). V Premio de Teatro Serantes por Un Chivo en la Corte del botellón o Valle Inclán en Lavapiés (Bilbao, Editorial Artezblai, 2005). Obras estrenadas: El perro de san Roque sí tiene rabo. Dirección de Jorge Cassino. Estreno en el Teatro Lagrada de Madrid el 7 de diciembre de 2012 dentro del ciclo: Co-medias y algo más… Ciclo de teatro español actual. Parado estrés, dentro del montaje de tres obras breves: Estrés x 3, con textos, además, de Alberto de Casso y Javier de Dios. Dirección de Javier de Dios. Estreno en el Teatro Lagrada de Madrid en otoño 2011. Últimos días de una puta libertaria. Di-rección de Pedro Casablanc. Preestreno en junio de 2010 en el Centro Cultural Julio Cortázar de Madrid dentro del ciclo “A Escena” del programa de Primavera del Ayuntamiento de Madrid. Abrió el Festival de Palma del Río al mes siguiente y en 2012 y 2013 sigue de gira. Palabras de destrucción masiva. (Crónicas de la guerra de Irak). Dirección: Carmen Cabeza de Vaca. Estreno 14 de marzo de 2008 en el Teatro Moderno de Chiclana de La Frontera (Cádiz). Llamadas perdidas del 11-M. Dirección: José Luis Sánchez. Estreno el 20 de enero de 2007 en el Teatro Moderno de Chiclana de La Frontera (Cádiz). Pre-mios no teatrales: Premio Blas de Otero de Poesía de la Universidad Complutense de Madrid. Premio Eulogio Florentino Sanz de Periodismo Literario (2003). Premio Ciudad de Alcalá de Periodismo “Manuel Azaña” (2004)

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ÍNDICE

CONTEMPORÁNEOS DEL MUNDO “EL TEATRO FORMA PARTE DE LA ESENCIA HUMANA” Responde César López Llera a Francisco Garzón Céspedes DATOS DE CÉSAR LÓPEZ LLERA

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TTÍÍTTUULLOOSS EEDDIITTAADDOOSS EENN LLAA CCOOLLEECCCCIIÓÓNN

CONTEMPORÁNEOS DEL MUNDO

1. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la memoria y el juicio Comienzo de respuestas desde la memoria

Responden: Nicolás Guillén, Félix Pita Rodríguez, José Zacarías Tallet, Renée Méndez Capote, Mariano Rodríguez (Cuba)

2. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la memoria y el juicio “La poesía toca el fuego y es al mismo tiempo el fuego transfigurado” Responde: José Lezama Lima (Cuba)

3. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la memoria y el juicio Cuando Usted dice amor, ¿cuántas cosas dice? Responden: Claribel Alegría (El Salvador), Alejandro Romualdo (Perú), Mario Benedetti (Uruguay)

4. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la dramaturgia “Primero sentir, sin ese punto de partida no hay obra” Responde: Sara Joffré (Perú)

5. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la dramaturgia “El teatro nos hace más humanos” Responde: Antonia Bueno (España)

6. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la dramaturgia “El teatro es encuentro con el otro en un lugar ritual” Responde: Mar Pfeiffer (Argentina)

7. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la narrativa “Lo mío es experiencia de susurros” Responde: Froilán Escobar (Cuba/Costa Rica)

8. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la memoria y el juicio “¿Cuáles son los riesgos de una relación de amor?” Responden: Claribel Alegría (El Salvador), Liliam Jiménez (El Salvador), Alejandro Romualdo (Perú), Mario Benedetti (Uruguay)

9. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la dramaturgia “Siempre que haya vida habrá teatro” Responde: Nicolás Dorr (Cuba)

10. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la memoria y el juicio “Yo creo que no he amado nunca” Responde: Renée Méndez Capote (Cuba)

11. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la poesía “La poesía toma su esencia de la imaginación humana” Responde: Virgilio López Lemus (Cuba)

12. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la narrativa “Hacen falta muchos relatos para construir un relato” Responde: María Teresa Andruetto (Argentina)

13. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la memoria y el juicio “¿De toda su obra qué poema escogería para esta entrevista? Responden: Claribel Alegría (El Salvador), Jorge Alejandro Boccanera (Argentina)

14. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la narrativa “La novela es, hoy por hoy, más total que nunca” Responde: Carlos Morales (Costa Rica)

15. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la narrativa “La narrativa es el arte de inventar mentiras verosímiles” Responde: Fernando Sorrentino (Argentina)

16. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la dramaturgia “Teatro es jugar con el otro” Responde: Elio Palencia (Venezuela)

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17. Garzón Céspedes, Francisco Entrevistas a José Lezama Lima y José Zacarías Tallet y otros textos Indagación sobre la memoria y el juicio

“La poesía toca el fuego y es al mismo tiempo el fuego transfigurado” Responde: José Lezama Lima (Cuba)

“No puedo dejar de escribir, enmohecería” Responde: José Zacarías Tallet (Cuba)

Anexos: · Comienzo de respuestas desde la memoria

Responden: Nicolás Guillén, Félix Pita Rodríguez, José Z. Tallet, Renée Méndez Capote, Mariano Rodríguez (Cuba) · “Yo creo que no he amado nunca” Responde: Renée Méndez Capote (Cuba)

· Como colofón Fragmentos de la Introducción

a la edición de 1981 del libro La memoria y el juicio

18. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la dramaturgia “¿Cuál es su personal definición del teatro como arte? Responden: Mar Pfeiffer (Argentina), Nicolás Dorr (Cuba), Antonia Bueno (España), Sara Joffré (Perú), Elio Palencia (Venezuela)

19. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la dramaturgia “¿Por qué escribe dramaturgia? Responden: Mar Pfeiffer (Argentina), Nicolás Dorr (Cuba), Antonia Bueno (España), Sara Joffré (Perú), Elio Palencia (Venezuela)

20. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la dramaturgia “¿Siete puntos indispensables a una obra dramatúrgica? Responden: Mar Pfeiffer (Argentina), Nicolás Dorr (Cuba), Antonia Bueno (España), Sara Joffré (Perú), Elio Palencia (Venezuela)

21. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la memoria y el juicio “Sólo acepto a quien es leal consigo mismo” Responde: Thelvia Marín (Cuba) al Cuestionario Garzón Céspedes

22. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la narrativa “La narrativa es introspección y revelación” Responde: Salomé Guadalupe Ingelmo (España)

23. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la memoria y el juicio “Construir, siempre construir” Responde: Alicia Alonso (Cuba) al Cuestionario “Garzón Céspedes”

24. Garzón Céspedes, Francisco / Indagación sobre la poesía “La poesía es una forma de expresar la emoción y el asombro que me provoca el mundo” Responde: Susana Benet (España)

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