Opera lui Lucian Blaga prezintă o situaţie aparte în cadrul expresionismului românesc. Se

vorbeşte, în critica literară română, despre faptul că Blaga practică în opera sa un

expresionism îmblânzit, plasticizat, estetizat, cauzele acestuia fiind puse pe seama

autohtonizării poeziilor. În lucrarea de faţă, vom expune, prin intermediul unor citate,

această idee, după care vom căuta să demonstrăm că există şi alte motive pentru

îmblânzirea expresionismului blagian, mai precis influenţa lui Rilke, ce a avut un efect

catalizator asupra poetului nostru. Pentru a demonstra această teză, vom apela la câteva

texte ale lui Trakl, expresionist dur, şi ale lui Rilke, el însuşi practicând o estetizare, deci

o îmblânzire a expresionismului. În final, vom compara câteva poezii blagiene, care vor

avea menirea de a demonstra această apropiere de opera lui Rilke şi efectele ei asupra

expresionismului lui Blaga. Prin compararea acestui triunghi expresionist vom căuta să

oferim o imagine de ansamblu asupra temei discutate, imagine care nu îşi doreşte

neapărat să înlocuiască vechea teză despre îmblânzirea expresionismului prin

autohtonizare, ci să o adâncească, aducându-i noi valenţe, necesare unei înţelegeri corecte

şi depline a acestei feţe din lirica blagiană.

În cadrul teoretizărilor expresionismului, Blaga se singularizează prin argumentul

discursului cultural al artei folclorice, în care „anonimatul”, „colectivismul spiritual”,

„arta abstractă” se regăsesc într-o autentică „spiritualizare lăuntrică”[1]. George Gană

arată şi el cum Blaga este influenţat în formarea sa poetică de cultura folclorică română,

de ceea ce poetul numea „matricea stilistică”: El observă acum „clasicismul” producţiei

folclorice şi pentru că spiritul lui are acum notele „clasice” amintite. Şi le are – într-o

măsură imposibil de determinat, însă neîndoielnic – şi datorită contactului cu cultura

populară şi cu „centrul ei generator”[2]. Mai mult decât atât, Gană afirmă chiar că: Blaga

se formează nu sub influenţa expresionismului, ci paralel cu el[3]. Crohmălniceanu

sesizează şi subliniază o diferenţă între Blaga şi scriitorii expresionişti occidentali,

raportată, şi ea, tot la percepţia etnicului de către poet: Faţă de confraţii săi din Occident,

poetul român îşi reprezintă formele trăirii autentice, originare, ca pe nişte realităţi

concrete, familiare, fiindcă are credinţa persistenţei lor în lumea satului arhaic

ardelean[4]. Crohmălniceanu se lasă „păcălit” de Blaga şi printr-un alt citat, în care crede

să vadă motivarea expresionismului temperat prin influenţa matricei stilistice: Sigur că

intrevin aici şi diferenţe apreciabile, modul stihial românesc, ca şi al artei bizantine –

precizează Blaga – e mult mai „static”, şi nu „dinamic”, cum ni se înfăţişează el în

expresionismul german: un gust pronunţat pentru împlinirile „organice” vine în plus să

atenueze hieratismul şi acuzarea prea rigidă a formelor.

Şt. Aug. Doinaş vorbeşte despre o îndepărtare a poetului de modelele culturale germane:

Fără ca celelalte elemente – Goethe şi Expresionismul – să-şi înceteze acţiunea, are loc

un proces de auto-delimitare faţă de ele, iar această maturizare a gânditorului,

independenţa lui crescândă faţă de izvoarele culturale care l-au hrănit, se răsfrâng în

universul poeziei[6].

Despre efectul catalitic al satului pentru expresionismul blagian vorbeşte şi Alexandru

Paleologu: Concepţia lui Blaga este tot a unui ruralism, nu însă programatic, ci structural,

originar; netemător de înstrăinare, el primeşte sugestiile modernităţii, care, asimilată de

matca stilistică şi „năzuinţele formative” ale fondului subjacent, vor purta inevitabil

amprenta lui autentică. Prin această prismă a înţeles Blaga pictura unor Van Gogh sau

Pallady, sculptura lui Brâncuşi, expresionismul german şi toate manifestările culturii şi

ştiinţei moderne.

b)Meditatii ontologice

Primul argument vizeaza relatia indisolubila intre Lucian Blaga si modernism.

Modernismul se manifesta la sfarsitul secolului al XIX-lea si prima jumatate a secolului

al XX-lea si include in sens larg toate acele miscari artistice care exprima o ruptura fata

de traditie, negand epoca sau curentul care le-au precedat, simbolism, expresionism,

avangardism. Atitudinea modernista este, prin definitie, anticlasica, antiacademica,

anticonservatoare si impotriva traditiei.

In cultura romana, cel care a teoretizat modernismul, punandu-l la baza unui sistem, a

fost Eugen Lovinescu, in studiul „Istoria civilizatiei romane moderne”. Aplicarea teoriei

modernismului in literatura e continuta in opera „Istoria literaturii romane

contemporane”. In esenta, elementele teoriei lovinesciene sunt: spiritul veacului,

principiul sincronismului, principiul imitatiei, teoria mutatiei valorilor estetice. In ceea ce

priveste mutatia valorilor estetice, pentru poezie este vorba despre evolutia de la epic la

liric, reducerea la lirism, sensibilitate, nasterea unui nou limbaj poetic.

Toate aceste caracteristici sunt intalnite in lirica blagiana.

Al doilea argument are in vedere exprimarea metaforica a ideilor creatorului. Poezia

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul de debut al lui Blaga,

„Poemele luminii” (1919).

Este o arta poetica pentru ca exprima metaforic ideile creatorului despre relatia cu

universul si modul de a trai in si prin poezie. Nu este singura arta poetica a lui Blaga, el

are multe meditatii pe tema rostului creatiei poetice: „Taina initiatului”, „Noi, cantaretii

leprosi”, „Catre cititori”, „Poetii” ec, dar este cea mai cunoscuta.

Poezia vorbeste despre cunoasterea lumii prin intermediul creatiei, idee conotata in

simbolul luminii. Metafora din titlu, „corola de minuni a lumii” contureaza universul

lumesc in care fiinta umana este inconjurata si solicitata de taina, metafora a misterului

universal.

Creatia poetica devine o forma esentiala de cunoastere. Textul este organizat in jurul

a doua opozitii: eu – altii, lumina mea – lumina altora. Acestea configureaza subiectul

cunoscator intr-un mod personalizat in primul caz si echivoc, nedeterminat, in cazul al

doilea. Opozitia dintre acesti termeni atrage atentia asupra sensului special pe care il

acorda Blaga cunoasterii sale poetice. Poetul se confeseaza intr-un monolog liric in

legatura cu trairile sale de creator (primele 6 versuri).

Enumeratia (flori, ochi, buze, morminte) trimite la reprezentarea universului

existential prin particularizare in amanunte ce par banale, dar care sugereaza de fapt

imaginea globala a vietii, spatiu al tainei si al minunii: flori – metafora naturii, ochi – alta

forma de cunoastere, buze – cuvantul (logos), iubire; morminte – moarte, taina eternitatii.

Taina este, de altfel, cuvantul de baza la Blaga. Negatiile „nu strivesc” si „nu ucid” au

rolul de a delimita maniera personala prin care poetul intelege cunoasterea lumii. In

opozitie, „lumina altora” sugruma, striveste, ucide misterul lumii. Lumina eului poetic,

insistent si orgolios rostit, are rolul de a spori, de a imbogati universul de mister: „eu cu

lumina mea sporesc a lumii taina”. Ambiguitatea metaforei din titlu se pastreaza in tot

textul: „tainele”, „vraja nepatrunsului ascuns”, „adancimi de intuneric”, „iintunecata

zare”, „tot ce-i nenteles (laitmotiv). Comparatia care urmeaza subliniaza rostul poeziei de

a imbogati lumea cu imagini, simboluri, sentimente noi asa cum lumina lumii nu risipeste

intunericul noptii, nu lamureste detalii, ci imbogateste, sporeste misterul prin

amplificarea umbrelor si sublinierea incertitudinilor. Ambiguitatea universului nocturn

este ambiguitatea definitorie a artei.

Prin urmare poezia nu trebuie sa explice, ci sa sugereze, deschizand drumul mai multor

interpretari, diversificandu-i trairile, amplificand emotia receptarii. Sintagma „sfant

mister” conoteaza sensul poeziei care inchide in sine o aspiratie divina. Textul nu face

neaparat posibila echivalarea intre cunoasterea paradiziaca („lumina altora”) si

cunoasterea luciferica („lumina mea”), intai de toate pentru ca o imagine poetica nu e

totuna cu un concept filozofic, apoi pentru ca diferenta dintre cele doua tipuri de

cunoastere este de atitudine si de metoda, nu se refera la facultatile cognitive.Textul lui

Blaga vorbeste despre o cunoastere prin ratiune restrictiva si o cunoastere al carei atribut

este dezvaluit abia in final („eu iubesc si flori si buze si morminte”). Iubirea e cea care

anima demersul creativ al lui Blaga. Poezia devine un act de comunicare mistica cu

universul, prin iubire. Experienta lirica presupune intoarcerea repetata la origini in

sensul ca fiecare traire reface lumea, poetul cunoaste repetand gestul creator divin, dar

fiecare emotie, moment inseamna alta cale, alt sens dat lucrurilor, in fond aceluiasi

univers. Omul in general nu e coplesit de misterul cosmic, misterul il incita la creatie.

Creatia e o rascumparare a neputintei de a cunoste absolutul.

Al treilea argument il constituie prezenta in text a metaforelor revelatorii specific

blagiene. Astfel, corola de minuni a lumii poate fi si o expresie poetica a domeniului

Marelui Anonim. Mitologic, are corespondent in lotusul cu o mie de petale din literatura

indica. Corola cuprinde arhetipuri ale universului: flori, ochi, buze, morminte. Metafora

„nepatrunsului ascuns” apare si la Eminescu in „Scrisoarea I” si reprezinta lumea de

dinainte de geneza, necuprinsa in cuvant si in semne. La Blaga metafora desemneaza

lumea creata, alcatuita din taine simtite cu inima si nu cercetate cu mintea.

Al patrulea argument este modernitatea versificatiei. Versificatia blagiana nu se

supune schemelor prozodice clasice. Blaga introduce versul liber, aritmic, inegal, lipsit de

rima si ritm. Poezia se caracterizeaza prin doua procedee stilistice: enumeratia

conjunctionala (polisindetul) si ingambamentul. Astfel unele versuri se afla in relatie de

coordonare, marcata prin conjunctia „si” , la fel si cuvinte din cadrul unei propozitii „si

flori si ochi, si buze si morminte”. Ingambamentul reprezinta continuarea unei idei in

doua sau mai multe versuri consecutive fara a marca acest fapt prin vreo pauza, generand

efectul stilistic de miscare ondulata a versului, tonalitatea grava.

Lucian Blaga scrie o poezie de cunoastere construita pe marile antinomii ale

lumii: lumina-intuneric, iubire-moarte, individ-macrocosmos. Nicolae Balota il considera

„poetul unor aventuri existentiale si al unor experiente esentiale”. Poezia blagiana

evolueaza dinspre elanurile vitaliste spre „tristetea metafizica”, dinspre imagismul

metaforic spre simplitatea clasica a expresiei

Teatrul poetic)

.În peisajul cam sarac al dramaturgiei interbelice (comparativ cu romanul si poezia)

Lucian Blaga este o fericita exceptie. El cultiva teatrul poetic de idei, care pune în lumina

deopotriva poetul, filozoful si dramaturgul. În dramele sale Blaga prelucreaza mituri

stravechi pe care le regândeste, le reinterpreteaza, investindu-le cu sensuri filozofice.

Aceste mituri stravechi sunt tratate în maniera moderna, expresionista.

Ca şi poezia, dramaturgia lui Blaga atestă strânse legături cu mişcarea modernistă. Chiar

înseşi denumirile pe care le dă unora din piesele sale sunt mărturie directă a înrâuririi

expresioniste: mister păgân (Zamolxe); joc dramatic (Ivanca); pantomimă (Învierea).

În teatrul lui Blaga, ca şi în teatrul expresionist, personajele nu sunt decât simboluri

pentru forţele stihiale ale vieţii. În consecinţă, la baza conflictului dramatic vor sta

contradicţiile dintre aceste forţe, care acţionează în spatele personajelor, şi nu motive

psihologice sau sociale, determinabile istoriceşte

Mai mult decât în poezia, în dramaturgia se simte influenta expresionismului.

Dramaturgul renunta la adâncirea psihologiei personajelor si printr-o reductie

expresionista realizeaza personajeidei. Accentul se pune pe conflictul interior, pe �conflictul de idei. Tot de estetica expresionista tine interesul pentru mitic, ancestral,

arhaic dezlantuirea fortelor oarbe ale naturii, eul supratensionat.

Daca in teatrul antic tragedia era provocata de forte exterioare omului, in drama Mesterul

Manole de Lucian Blaga de sorginte exprsionista, din care face parte si aceasta opera,

aceasta (tragedia) devine una a interioritatii, fiind declansata de constiinta umana si

dilemele ei. Astfel creatorul intra in conflict cu legile morale si principiile crestine pe

care le incalca deopotriva : el este sfasiat de conflictul launtric de-a ucide(jerta fiind

ceruta de practicile stravechi, impusa prin staretul Bogumil) si patima de a construi,

resimtita ca o fatalitate traita intens, dincolo de limitele firii.

Problematica pieselor se refera la conditia creatorului, singuratatea personalitatii de

exceptie, tema destinului, sacrificiul necesar pentru o idee. Referindu-se la dramaturgia

lui Blaga criticul literar Eugen Todoran surprindea foarte bine particularitatile acesteia:

Teatrul lui Blaga, ca teatru de idei dezvolta în conflicte tragice cu personaje interiorizate

ideea fundamentala a poeziei lui: semnificatia ontologica a omului în relatie cu el însusi,

cu societatea, cu lumea, cu divinitatea. Drama omului consta în aceea ca el creeaza spre a

revela un mister, dar este limitat de frânele transcendente, ramânându-si doar sa

întrezareasca un tarâm de dincolo.

„Opera de arta implineste nevoia omului de a se depasi , dezmarginindu-si fiinta , dar este

si o cale de mantuire a spiritului omenesc.” Putem practic descoperi, cititind printre

randuri , ca insasi autorul este un asa-zis Manole , el insusi sacrificandu-si viata in scopul

creatiei , in scopul descoperirii de idei inovatoare , in scopul evolutiei spirituale a omului.

Totodata arta pentru Blaga inseamna relaxarea spirituala , calea prin care sufltetul se

desparte de trup tinzand catre spatiul cosmic , parasind spatiul teluric , este oarecum o

cale de mantuire a sufletului , o mantuire prin creatie si prin actul creator , un procedeu ce

ar reda echilibru universal.

Expresionismul lui Blaga este temperat de inspiratia folclorica.

Mesterul Manole

Blaga a publicat aceasta piesa în 1927. El a prelucrat un mit de intensa circulatie: mitul

creatorului. Blaga reface structural semnificatiile baladei populare încât se poate vorbi de

o asimilare totala a mitului. Asemenea lui Eminescu, Blaga depaseste schema mitica prin

gândire filozofica si tehnica expresionista. Pornind de la elementele mitului popular,

Blaga realizeaza o drama moderna pe tema conditiei creatorului de arta. Blaga îsi pune

personajul într-o dilema tragica, aceea de a alege între pasiunea devastatoare pentru

creatie si iubire, dragoste de viata. El face din Manole un personaj tragic, constient de

caracterul irational, absurd al jertfei care i se cere: Jertfa aceasta de neînchipuit cine o �cere? Din lumina Dumnezeu nu poate s-o ceara fiindca e jertfa de sânge, din adâncimi

puterile necurate nu pot s-o ceara fiindca jertfa e împotriva lor. Drama personajului,

singuratatea sa între pamânt si cer, între porunca lui Voda si absurditatea jertfei trimit la

teatrul existentialist (Eugen Ionesco, Sartre, Camus).

Blaga multiplica conflictul realizând o adevarata serie conflictuala. Astfel personajul este

în conflict cu porunca oficiala, cu Divinitatea, cu pasiunea pentru creatie, cu iubirea si cu

sine însusi. Manole este plasat între cerinta sociala, cerinta divina, cea afectiva si cea

spirituala (Voda Dumnezeu Mira Creatia). � � �

Blaga îsi pune personajul sub semnul interogatiei absolute. Personajul îsi da seama de

impasul existential în care se afla: Înauntru un gol se deschide mâhnirea fara întrebari. �Deasupra întuneric se închide deznadejdea nesfârsitelor încercari. Launtric, un demon �striga: cladeste! Pamântul se-mpotriveste si-mi striga: jertfeste!

În maniera expresionista Blaga construieste un eu supratensionat. Manole este obsedat de

întrebarea: Daca Divinitatea când a creat lumea nu a jertfit, de ce i se cere lui acest lucru?

(Când El a cladit, ce a jertfit? Nimic n-a jertfit, nici pentru tarii, nici pentru tarâmuri. A

zis si s-a facut. Si mie totusi, mie totul mi-a cerut.) Daca este pedeapsa, de ce este

pedepsit? Sau din moment ce dogma crestina spune Sa nu ucizi de ce i se impune si cu ce

drept acest sacrificiu: A fost odata sapat în piatra: ŤSa nu uciziť. Si alt fulger de atunci n-

a mai cazut sa stearga poruncile!

Cu toate aceste întrebari si framântari ne dam seama ca chiar de la început personajul a

ales drumul creatiei pentru ca zidind manastirea creatorul se zideste pe sine însusi, se

împlineste total în si prin creatie. Alegând iubirea, dragostea de viata ar fi însemnat

propria sa negare, anulare de creator.

În primul rând mesterul trebuie sa aleaga între pasiunea pentru creatie si iubire. Dupa ce

alege creatia, el constientizeaza ca a realizat numai jumatate de jertfa: Între suferinta si

asteptare se pare ca din sufletul meu nu am dat spicul cel mai scump si cel mai curat.

Jertfirea Mirei este doar jumatate de jertfa pe care Manole se va grabi sa o împlineasca

prin propriul sau sacrificiu. Creatia reprezinta pentru Manole pasiune si blestem: patima

coborâta în om e foc ce mistuie e pedeapsa si blestem Lamentatiile personajului Doamne,� �

Doamne, de ce m-ai parasit? exprima singuratatea tragica a omului parasit de creatorul

sau.

Drama creatorului

Drama Meşterul Manole a fost publicată la Sibiu în 1927. Peste doi ani în 1929, la 6

aprilie, piesa vedea şi lumina rampei, în premieră absolută, pe scena Teatrului Naţional

din Bucureşti. Piesa se sprijină pe cunoscuta legendă a Mănăstirii Argeşului, iar autorul

altoieşte pe sensul metaforic al baladei populare ideea că tot ce e cu adevărat durabil se

obţine prin jertfe. Cunoscuta temă a jertfei zidirii este cunoscută la toate popoarele din

sud-estul Europei, dar balada românească este unanim recunoscută ca fiind cea mai

aleasă întruchipare artistică. Înnoirea şi înnobilarea acestui mit străvechi prin valorile

nemuritoare dobândite de îndrăzneala, tenacitatea şi jertfa generaţiilor mai noi este strâns

legată de bogăţia, strălucirea şi unicitatea arhitectonică a mănăstirii de pe Argeş.

„Mesterul Manole” este o reconsiderare lirico-filozoficaa unui tipar mitic si

comportamental cu valoare exemplara pentru existenta spirituala romaneasca .Teatrul

mitic blagian are o vadita conototatie tragica , pentru ca asa este destinul omului cu o

inzestrare exceptionala , in ordine divina – un ales al sortii , iar in cea omeneasca – un

blestemat de acest har; de aceea, tovarasii lui Manole il supranumeau compatimitor pe

acesta si pe buna dreptate „Mesterul Nenoroc” . Destinul irepetabil al omului de geniu ,

adancit printr-o suferinta nemarginita , l-a preocupat pe Blaga si in scrierile sale

filozofice, atunci cand analizeaza implicatia raporturilor creatie si absolut.Din constiinta

omului ca e o faptura limitata pe toate planurile , se naste dorinta de a crea , confruntata

cu absolutul intruchipat de Marele Anonim . Omul creator are nevoie de adevar , de

intelegere sintetica a armoniei lumii si de forme artistice nepieritoare , cele trei

coordonate reunindu-se in actul creator .

„Opera de arta implineste nevoia omului de a se depasi , dezmarginindu-si fiinta , dar este

si o cale de mantuire a spiritului omenesc.” Putem practic descoperi, cititind printre

randuri , ca insasi autorul este un asa-zis Manole , el insusi sacrificandu-si viata in scopul

creatiei , in scopul descoperirii de idei inovatoare , in scopul evolutiei spirituale a omului.

Totodata arta pentru Blaga inseamna relaxarea spirituala , calea prin care sufltetul se

desparte de trup tinzand catre spatiul cosmic , parasind spatiul teluric , este oarecum o

cale de mantuire a sufletului , o mantuire prin creatie si prin actul creator , un procedeu ce

ar reda echilibru universal.

Lucian Blaga comprimă datele oferite de partea introductivă a baladei şi expoziţiunea

dramei începe cu motivul surpării zidurilor. Derutat şi aproape descurajat de acest

fenomen de nepătruns, Manole măsoară şi socoteşte în odaia sa de lucru, în prezenţa

stareţului Bogumil şi a unui personaj ciudat Găman, care doarme întins pe duşumea un

somn agitat, bântuit de vedenii terifiante, ce-l fac uneori să tresară şi să se comporte în

neştire. Stareţul Bogumil are pentru situaţia desperată în care se află constructorii o

singură soluţie – jertfa. Pentru Manole, jertfa unei fiinţe umane este iraţională şi el

continuă să se frământe în nehotărâre. Conflictul dramei începe în momentul în care intră

în scenă Mira, soţia lui Manole. Mira cunoaşte frământarea interioară a soţului său şi a

înţeles sfatul stareţului Bogumil. Între cei doi soţi are loc un schimb de replici, la care

contribuie şi Găman în visurile sale, din care Manole înţelege că sfatul stareţului Bogumil

nu e lipsit de tâlc, dar în acelaşi timp îşi dă seama şi de puternica dragoste ce-i leagă pe

cei doi soţi. Acum conflictul e clar şi definitiv instalat; el e de natură interioară, izvorât

din înfruntarea lucidităţii meşterului care construieşte încă multe altare, cu necesitatea,

care pentru Manole e iraţională, de a sacrifica un om, şi nu pe oricine, ci pe propria-i

soţie. Elementele conflictului sunt, aşadar, pe de o parte, devoranta pasiune pentru

construcţie, pe de alta, intensa dragoste pentru viaţă, pentru frumuseţea şi puritatea ei,

toate întruchipate de Mira. Manole este obligat de jocul sorţii să aleagă între biserică –

simbol al Vocaţiei creatoare – şi Mira – simbol al vieţii, al dragostei, al purităţii

omeneşti: biserica şi Mira sunt cele două „jumătăţi” ale personalităţii eroului. Fără una

din ele, meşterul e anulat ca om. Constatăm deci un echilibru perfect al forţelor

conflictului, şi de aici caracterul tragic al acestuia. Blaga va insista asupra acestor

frământări interioare, făcând din personajul său un erou de tragedie antică, acolo unde

balada rezolvă aparent simplu – mai mult prin sugestie – un conflict stârnit de clarificarea

în vis a cauzei prăbuşirii zidurilor. Conflictul piesei lui Blaga e tragic pentru că e fără

ieşire. Ieşirea din conflict nu poate avea loc decât prin moartea eroului, o moarte

necesară, fără îndoială, iar nu o sinucidere, cum am fi tentaţi, poate, să credem, sau o

moarte accidentală, ca în baladă. Întreaga desfăşurare a acţiunii relevă condiţia tragică a

creatorului de valori durabile, aflat în luptă cu propriul său destin.

Iar dincolo de această semnificaţie, mitul conferă momentului înţelesuri nebănuite.

Metafora femeie-biserică, devenită transparentă prin însăşi desfăşurarea acţiunii, trimite

cu gândul la vocaţia zămislirii, în care biserica e simbol al plăsmuirii, unei valori estetice

eterne, aşa cum femeia reprezintă simbolul eternităţii prin neclintitul ei destin de a

perpetua, născând, Omul. Din acest punct de vedere în concepţia lui Blaga Mira nu este

un personaj cu o identitate socială şi temporală precisă, e un simbol, şi în acelaşi timp, un

purtător de cuvânt al autorului, care o dată cu desfăşurarea întâmplărilor descifrează şi

semnificaţiile lor. În acelaşi fel trebuie văzut şi Găman, personaj stihial el însuşi şi

simbol, totodată, al forţelor iraţionale dezlănţuite împotriva raţionalului. Manole, deşi

simbol şi el ca mai toate celelalte personaje, evoluează totuşi ca un caracter cu o

puternică şi problematică personalitate, cu o individualitate distinctă, trăindu-şi intens şi

neabătut destinul său de martir al frumosului etern.

Dar întâmplările se precipită. Zidurile cad din nou şi meşterii lui Manole sunt tentaţi tot

mai mult de ideea abandonării lucrării. ŞI, ca şi cum noul eşec nu era de ajuns, din partea

lui Vodă un sol aduce un ultimatum. Mistuit de arderea patimii sale creatoare şi urmărit

de ideea jertfei, Manole făgăduieşte spre uluirea zidarilor o nouă încercare. Cu răspunsul

dat de Manole lui Vodă acţiunea se apropie de punctul culminant. Dar complexitatea

compoziţională a dramei izvorăşte din complexitatea personajului ei principal. În

permanenţă Manole evoluează pe două planuri fundamentale aflate într-o strânsă

condiţionare reciprocă: unul psihologic şi unul al faptelor. În ordine psihologică, acţiunea

ei, şi o dată cu ea, personajul atinge punctul maxim al încordării în momentul hotărârii de

a jertfi (când Manole spune solului că „biserica se va ridica”, hotărârea e definitivă); în

ordinea faptelor, punctul culminant e marcat de zidirea Mirei în temeliile bisericii.

Solul pleacă şi Manole trebuie să desluşească zidarilor tâlcul făgăduielii lui. Unii vor să-l

părăsească, dar marele meşter le strecoară în suflet sentimentul unui destin implacabil

care cere o jertfă. Hotărârea e pecetluită prin jurământ. După trei zile de aşteptare

înfrigurată, în care meşterii se istovesc în tot felul de bănuieli de încălcare a jurământului,

ale unuia, împotriva celuilalt şi ale tuturor împotriva lui Manole, apare Mira. Se face un

nou pas spre împlinirea unui destin. Mira însă vine pentru a preîntâmpina un omor pe

care-l face răspunzător pe stareţul Bogumil. Trecând prin chinuri mai presus de puterea

unui om, Manole încearcă să evite jertfirea Mirei, dar zidarii săi îl constrâng cu virtutea

jurământului făcut. Acolo deci unde balada încerca evitarea zidirii Anei prin invocarea

forţelor naturii, Blaga îşi pune eroul în confruntare directă cu propriii săi colaboratori

pentru a releva fineţea mecanismelor sufleteşti antrenate în trăirea de către marele meşter

a propriului său destin. În baladă natura era un personaj oarecum exterior într-o

întâmplare oarecare; nevoile teatrului modern obligă pe poet la întruchiparea forţelor

naturii în oameni. Dramatismul va fi mai intens, dată fiind confruntarea directă dintre ei.

Manole împlineşte destinul, căci patima de a zămisli frumosul e neîndurătoare. În

psihologia frământată a lui Manole, momentul hotărârii de a jertfi, reprezintă în ordinea

luptei omului cu natura, la scară istorică, momentul transfigurat artistic al neutralizării

opoziţiei dintre natură şi cultură. Manole e aici, prin sacrificiul făcut, un erou civilizator,

care dă oamenilor o nouă valoare, etern-durabilă, aşa cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le

dăduse focul.

Blaga nu părăseşte nici o clipă condiţia omului. Zidarii trăiesc din plin febra constructivă

a celorlalţi, dar obsesia vaierului care răzbate din zid şi comportarea Mirei în ultimele ei

clipe de viaţă îl robesc tot mai mult. Tot mai puternică devine conştiinţa că pentru el, ca

individ, sacrificiul nu mai înseamnă izbândă, ci secătuirea tuturor puterilor sufleteşti.

Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificării celei mai de preţ

fiinţe, care-i aparţinea trup şi suflet, în gestul suprem al renunţării nemaigăsind iarăşi nici

un sens, Manole se răzvrăteşte împotriva propriei sale fapte şi a celui care i-o ceruse şi

vrea să spargă zidul pentru a-şi elibera iubita. Dar zidarii îl opresc: biserica pe care o

concepuse, opera pentru care sacrificase totul nu mai aparţine autorului ei, ci eternităţii.

G. Călinescu găseşte în această scenă esenţa clasică a interpretării „pe care o dă L. Blaga

mitului Meşterului Manole… Meşterul vrea să dărâme biserica, dar norodul îl dă la o

parte. Mulţimea nu vrea să ştie de autor, el nu recunoaşte decât opera”.

Finalul dramei din nou se disociază de baladă. În baladă, după terminarea bisericii,

marele meşter declara, că vrea să construiască „Altă monastire,/ Pentru pomenire,/ Mult

mai luminoasă/ Şi mult mai frumoasă!”. În dramă, insistenţa autorului se concentrează

asupra condiţiei dramatice a creatorului, de unde gestul de răzvrătire împotriva propriei

lui opere. Biserica rămâne dreaptă Ea are acum zugrăveli, clopote şi cărţi. Domnitorul

vine cu alai să vadă minunea şi să se bucure de strălucirea ei. Boierii şi călugării însă îl

acuză pe Manole de crimă şi socotesc biserica lui „întâiul lăcaş al lui Anticrist”. Acest

conflict în aparenţă secundar nu este, de fapt, altceva decât exteriorizarea unor

contradicţii existente în sufletul lui Manole, încă de la începutul dramei. El se şi

manifestă de altfel prin dezacordul dintre marele meşter şi stareţul Bogumil şi prin

ezitările lui Manole de a se hotărî asupra jertfei. Izvorul acestei contradicţii se află în

incompatibilitatea mitului precreştin al jertfei cu religia creştină, care nu acceptă ideea

uciderii. Se clarifică astfel sensurile mitice pe care le aduce în dramă Bogumil, călugăr

atemporal, altfel decât călugării care cer osândirea lui Manole pentru crimă. Dar osânda

nu mai ajunge la marele meşter. El şi-a depăşit condiţia, cucerind eternitatea şi atingând

absolutul prin creaţia sa zămislită din suferinţă. Judecarea lui Manole prin raportarea la

cea ce tocmai isprăvise nu mai e posibilă. El nu mai aparţine clipei, nic isprăvise nu mai e

posibilă. El nu mai aparţine clipei

Mesterul Manole, mit sau realitate?

Obiceiul ingroparii de vie a unei persoane la temelia unei cladiri e un ritual precrestin

intalnit in istoria si mitologia multor popoare, cu precadere in zona balcanica si in

Mongolia Interioara.

Mitul jertfei zidirii este un mit caracteristic pentru zona sud-est europeana cu o mare

pondere ca motiv in folclorul literar si in literatura culta romaneasca. Acesta a fost studiat

de numerosi cercetatori, care au relevat particularitatea sa la fiecare popor (romani, sarbi,

croati, greci, bulgari maghiari) si cu deosebire originalitatea modului romanesc.

In timp ce, s-a aratat, in baladele straine care trateaza motivul, sacrificiul e impus de o

constructie utilitara (un pod, o cetate), in balada romaneasca este ceruta o creatie si cu

finalitate artistica. Cand constructia este gata, voievodul ii intreaba pe mesterii aflati inca

pe acoperis, daca pot construi un edificiu si mai frumos , la care ei raspunzand afirmativ,

domnul da ordin sa fie rasturnate schelele pentru ca cei "noua mesteri mari si Manole sa

nu mai poata cobori. Ei incearca sa se salveze punandu-si aripi de sindrila, dar se

prabusesc si mor, reeditand mitul lui Icar, alt motiv al baladei care lipseste in variantele

sud-dunarene. Reactia Anei, sotia lui Manole, in timpul zidirii este deasemenea diferita:

nu tipete, nu blesteme, la fel ca in amintitele balade straine, ci o durere adanca si discreta,

plina de o duioasa, delicata si reciproca iubire fata de sot, de supunere in fata sacrificiului

socotit inevitabil.

Sotia mesterului venea numai sa isi vada sotul, pe cand in drama lui L. Blaga, Mira

soseste cu scopul de a-l ajuta cu dorinta de a impiedica un eventual sacrificiu omenesc.

Motivul jocului din scena zidirii Mirei este deasemenea o inovatie a lui Lucia Blaga. In

drama, zidarii raman in viata, martori ai efortului creator: marile izbanzi ale omului,

asupra lui si asupra materiei cer ca o necesitate viata creatorului.

De sapte ani Manole incearca sa ridice biserica, de sapte ani tot ce construieste ziua, se

naruieste noaptea.

Convinsi ca un duh rau clatina zidurile, satenii scot sicriiele din cimitir si le dau drumul

pe apele Argesului, femeile ies pe malul raului la miezul noptii si sting lumanarile in apa

pentru a alunga blestemul.

In traditia culturala a popoarelor, numarul sapte reprezinta simbolul perfectiunii: lumea a

fost creata in 7 zile, 7 este numarul continetelor dar si numarul zilelor saptamanii, sapte

este un numar simbolic pentru Satana, care incearca sa concureze cu Divinitatea. Sapte

constituie expresia cuvantului perfect si a omului deplin realizat.

Sapte cuprinde umanul in perpetua miscare, realizeaza totodata sfarsitul ciclic al unei

perioade temporale si anunta un nou inceput.

Legenda "Monastirea Argesului dezolta ideea ca frumusetea zidirii, originalitatea creatiei

se fundamenteaza pe jertfe. Pentru Manole constructia bisericii se transforma intr-un

principiu de existenta.

Constant, Manole evolueaza pe doua planuri conflictulale, strans interconditoanate: unul

psihologic si altul evenimental. Pe planul psihologic actiunea atinge punctul tensional

odata cu hotararea de a accepta jertfa; pe planul faptelor, momentul culminant este marcat

de zidirea Mirei in temelia bisericii.

Subordonandu-si intreaga existenta operei, viata interioara a lui Manole este dominata de

profunde procese psihice.

Vointa creatoare se imbina armonios cu dragostea pentru Mira: fiinta ei si creativitatea ii

sunt la fel de necesare. O vreme, in care meditatia se imbina cu ardoarea, nelinistea cu

nazuinta atingerii absolutului, se zbate intre iubirea fata de sotie si pasiunea creatoare.

Apoi Mira si biserica se contopesc intr-o singura imagine. Intre voi doua nici o deosebire

nu fac, pentru mine sunteti una si Manole aseaza opera desupra dragostei. Dorinta de a

depasii limitarea impusa de destinul neprielnic il determina sa accepte jerfa ca pe un

imperativ. Cand a hotarat ca jertfa sa fie Mira, lui Manole nu-I mai ramane decat

disperarea, mai tragica decat moartea.

Din clipa in care si-a vazut sotia sosind, Manole isi da seama ca, fara voia lui, se va

transforma in calaul pe care il detestase in primul act al dramei.

Dupa ridicarea biserici, dragostea pentru Mira revine mai puternica, mai coplesitoare:

odata o stea-in mainile mele tineam…. Acum, "om fara sarbatoare si "fara noroc

sesizeaza dimensiunea incomensurabila a pierderii si suferinta ramane necurpinsa "

amintirile mele nu se sting. Ochii nu se inchid. In urechile mele somnul nu tace. Lacrima

ma simt, intarziata, si caut odihna de piatra. Constructia edificata, palida copie a celei

visate, fiindca perfectiunea artistica absoluta ramene de neatins, nu poate substitui

intrarea in nefiinta a Mirei.

"Nu mai vreau minune, nu mai vreau nimic. Pe ea din piatra o vreau. Refacerea cuplului

initial nu se poate realiza decat prin moarte. Convergenta punctului culminant al

conflictului interior cu maxima intensitate a trairilor subiective provoaca

depersonalizarea fiintei, instrainarea de sine- Manole vorbeste despre el la persoana a 3-a

singular Manole nu mai poate sa vada apa. Manole e ca un caine bolnav. Prin jerfta Mirei

se postuleaza legitimitatea unui fundamental act al creatiei, menit sa instituie o

monumentala constructie.

Manole si ceilalti indeplinesc functii civilizatorii, instituind o zona a frumosului, un fapt

exceptional de cultura menit sa ofere marturie pentru veacuri despre forta geniului creator

al poporului nostru.

Prin Mesterul Manole, poetul vrea sa arata ca sacrificiul omului asigura nu eternitatea

zeului, ci eternitatea unei zidiri in spatiul culturii. Aici mitul este chemat sa aureoleze si

sa proiecteze in eternitate o fapta pur omeneasca de adanca semnificatie spirituala.

Pentru Manole existenta este o continua aspiratie spre inaltimi, franata de piedici din

adanc, ca o nazuinta contracarata de forte extraumane. "Pentru Manole existenta e deci o

rastignire intre lumina si intuneric, rationalitate si instinct, constiinta si puteri

necunoscute…. Este un conflict intre supunere la legea etica si o supunere la legi telurice

de partea carora se afla demonul creatiei. Decizia sa este contrara legilor firii si in acelasi

timp dictata de aceste legi. Manole este un erou tragic care trebuie sa ucida.

drama creatorului de valori durabile in Mesterul Manole de Lucian Blaga

Piesa se sprijina pe cunoscuta legenda a Manastirii Argesului, iar autorul

altoieste pe sensul metaforic al baladei populare ideea ca tot ce e cu adevarat durabil se

obtine prin jertfe. Cunoscuta tema a jertfei zidirii este cunoscuta la toate popoarele din

sud-estul Europei, dar balada romaneasca este unanim recunoscuta ca fiind cea mai

aleasa intruchipare artistica. innoirea si innobilarea acestui mit stravechi prin valorile

nemuritoare dobandite de indrazneala, tenacitatea si jertfa generatiilor mai noi este strans

legata de bogatia, stralucirea si unicitatea arhitectonica a manastirii de pe Arges.

"Mesterul Manole" este o reconsiderare lirico-filozoficaa unui tipar mitic si

comportamental cu valoare exemplara pentru existenta spirituala romaneasca.Teatrul

mitic blagian are o vadita conototatie tragica, pentru ca asa este destinul omului cu o

inzestrare exceptionala, in ordine divina � un ales al sortii, iar in cea omeneasca � un

blestemat de acest har; de aceea, tovarasii lui Manole il supranumeau compatimitor pe

acesta si pe buna dreptate "Mesterul Nenoroc". Destinul irepetabil al omului de geniu,

adancit printr-o suferinta nemarginita, l-a preocupat pe Blaga si in scrierile sale

filozofice, atunci cand analizeaza implicatia raporturilor creatie si absolut.Din constiinta

omului ca e o faptura limitata pe toate planurile, se naste dorinta de a crea, confruntata cu

absolutul intruchipat de Marele Anonim. Omul creator are nevoie de adevar, de intelegere

sintetica a armoniei lumii si de forme artistice nepieritoare, cele trei coordonate reunindu-

se in actul creator "Opera de arta implineste nevoia omului de a se depasi,

dezmarginindu-si fiinta, dar este si o cale de mantuire a spiritului omenesc." Putem

practic descoperi, cititind printre randuri, ca insasi autorul este un asa-zis Manole, el

insusi sacrificandu-si viata in scopul creatiei, in scopul descoperirii de idei inovatoare , in

scopul evolutiei spirituale a omului. Totodata arta pentru Blaga inseamna relaxarea

spirituala, calea prin care sufltetul se desparte de trup tinzand catre spatiul cosmic,

parasind spatiul teluric, este oarecum o cale de mantuire a sufletului, o mantuire prin

creatie si prin actul creator, un procedeu ce ar reda echilibru universal.

Lucian Blaga comprima datele oferite de partea introductiva a baladei si expozitiunea

dramei incepe cu motivul surparii zidurilor. Derutat si aproape descurajat de acest

fenomen de nepatruns, Manole masoara si socoteste in odaia sa de lucru, in prezenta

staretului Bogumil si a unui personaj ciudat Gaman, care doarme intins pe dusumea un

somn agitat, bantuit de vedenii terifiante, ce-l fac uneori sa tresara si sa se comporte in

nestire. Staretul Bogumil are pentru situatia desperata in care se afla constructorii o

singura solutie - jertfa. Pentru Manole, jertfa unei fiinte umane este irationala si el

continua sa se framante in nehotarare. Conflictul dramei incepe in momentul in care intra

in scena Mira, sotia lui Manole. Mira cunoaste framantarea interioara a sotului sau si a

inteles sfatul staretului Bogumil. intre cei doi soti are loc un schimb de replici, la care

contribuie si Gaman in visurile sale, din care Manole intelege ca sfatul staretului Bogumil

nu e lipsit de talc, dar in acelasi timp isi da seama si de puternica dragoste ce-i leaga pe

cei doi soti. Acum conflictul e clar si definitiv instalat; el e de natura interioara, izvorat

din infruntarea luciditatii mesterului care construieste inca multe altare, cu necesitatea,

care pentru Manole e irationala, de a sacrifica un om, si nu pe oricine, ci pe propria-i

sotie. Elementele conflictului sunt, asadar, pe de o parte, devoranta pasiune pentru

constructie, pe de alta, intensa dragoste pentru viata, pentru frumusetea si puritatea ei,

toate intruchipate de Mira. Manole este obligat de jocul sortii sa aleaga intre biserica -

simbol al Vocatiei creatoare - si Mira - simbol al vietii, al dragostei, al puritatii omenesti:

biserica si Mira sunt cele doua "jumatati" ale personalitatii eroului. Fara una din ele,

mesterul e anulat ca om. Constatam deci un echilibru perfect al fortelor conflictului, si de

aici caracterul tragic al acestuia. Blaga va insista asupra acestor framantari interioare,

facand din personajul sau un erou de tragedie antica, acolo unde balada rezolva aparent

simplu - mai mult prin sugestie - un conflict starnit de clarificarea in vis a cauzei

prabusirii zidurilor. Conflictul piesei lui Blaga e tragic pentru ca e fara iesire. Iesirea din

conflict nu poate avea loc decat prin moartea eroului, o moarte necesara, fara indoiala, iar

nu o sinucidere, cum am fi tentati, poate, sa credem, sau o moarte accidentala, ca in

balada. intreaga desfasurare a actiunii releva conditia tragica a creatorului de valori

durabile, aflat in lupta cu propriul sau destin.

Iar dincolo de aceasta semnificatie, mitul confera momentului intelesuri nebanuite.

Metafora femeie-biserica, devenita transparenta prin insasi desfasurarea actiunii, trimite

cu gandul la vocatia zamislirii, in care biserica e simbol al plasmuirii, unei valori estetice

eterne, asa cum femeia reprezinta simbolul eternitatii prin neclintitul ei destin de a

perpetua, nascand, Omul. Din acest punct de vedere in conceptia lui Blaga Mira nu este

un personaj cu o identitate sociala si temporala precisa, e un simbol, si in acelasi timp, un

purtator de cuvant al autorului, care o data cu desfasurarea intamplarilor descifreaza si

semnificatiile lor. in acelasi fel trebuie vazut si Gaman, personaj stihial el insusi si

simbol, totodata, al fortelor irationale dezlantuite impotriva rationalului. Manole, desi

simbol si el ca mai toate celelalte personaje, evolueaza totusi ca un caracter cu o

puternica si problematica personalitate, cu o individualitate distincta, traindu-si intens si

neabatut destinul sau de martir al frumosului etern.

Dar intamplarile se precipita. Zidurile cad din nou si mesterii lui Manole sunt tentati tot

mai mult de ideea abandonarii lucrarii. sI, ca si cum noul esec nu era de ajuns, din partea

lui Voda un sol aduce un ultimatum. Mistuit de arderea patimii sale creatoare si urmarit

de ideea jertfei, Manole fagaduieste spre uluirea zidarilor o noua incercare. Cu raspunsul

dat de Manole lui Voda actiunea se apropie de punctul culminant. Dar complexitatea

compozitionala a dramei izvoraste din complexitatea personajului ei principal. in

permanenta Manole evolueaza pe doua planuri fundamentale aflate intr-o stransa

conditionare reciproca: unul psihologic si unul al faptelor. in ordine psihologica, actiunea

ei, si o data cu ea, personajul atinge punctul maxim al incordarii in momentul hotararii de

a jertfi (cand Manole spune solului ca "biserica se va ridica", hotararea e definitiva); in

ordinea faptelor, punctul culminant e marcat de zidirea Mirei in temeliile bisericii.

Solul pleaca si Manole trebuie sa desluseasca zidarilor talcul fagaduielii lui. Unii vor sa-l

paraseasca, dar marele mester le strecoara in suflet sentimentul unui destin implacabil

care cere o jertfa. Hotararea e pecetluita prin juramant. Dupa trei zile de asteptare

infrigurata, in care mesterii se istovesc in tot felul de banuieli de incalcare a juramantului,

ale unuia, impotriva celuilalt si ale tuturor impotriva lui Manole, apare Mira. Se face un

nou pas spre implinirea unui destin. Mira insa vine pentru a preintampina un omor pe

care-l face raspunzator pe staretul Bogumil. Trecand prin chinuri mai presus de puterea

unui om, Manole incearca sa evite jertfirea Mirei, dar zidarii sai il constrang cu virtutea

juramantului facut. Acolo deci unde balada incerca evitarea zidirii Anei prin invocarea

fortelor naturii, Blaga isi pune eroul in confruntare directa cu propriii sai colaboratori

pentru a releva finetea mecanismelor sufletesti antrenate in trairea de catre marele mester

a propriului sau destin. in balada natura era un personaj oarecum exterior intr-o

intamplare oarecare; nevoile teatrului modern obliga pe poet la intruchiparea fortelor

naturii in oameni. Dramatismul va fi mai intens, data fiind confruntarea directa dintre ei.

Manole implineste destinul, caci patima de a zamisli frumosul e neinduratoare. in

psihologia framantata a lui Manole, momentul hotararii de a jertfi, reprezinta in ordinea

luptei omului cu natura, la scara istorica, momentul transfigurat artistic al neutralizarii

opozitiei dintre natura si cultura. Manole e aici, prin sacrificiul facut, un erou civilizator,

care da oamenilor o noua valoare, etern-durabila, asa cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le

daduse focul.

Blaga nu paraseste nici o clipa conditia omului. Zidarii traiesc din plin febra constructiva

a celorlalti, dar obsesia vaierului care razbate din zid si comportarea Mirei in ultimele ei

clipe de viata il robesc tot mai mult. Tot mai puternica devine constiinta ca pentru el, ca

individ, sacrificiul nu mai inseamna izbanda, ci secatuirea tuturor puterilor sufletesti.

Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificarii celei mai de pret

fiinte, care-i apartinea trup si suflet, in gestul suprem al renuntarii nemaigasind iarasi nici

un sens, Manole se razvrateste impotriva propriei sale fapte si a celui care i-o ceruse si

vrea sa sparga zidul pentru a-si elibera iubita. Dar zidarii il opresc: biserica pe care o

concepuse, opera pentru care sacrificase totul nu mai apartine autorului ei, ci eternitatii.

G. Calinescu gaseste in aceasta scena esenta clasica a interpretarii "pe care o da L. Blaga

mitului Mesterului Manole... Mesterul vrea sa darame biserica, dar norodul il da la o

parte. Multimea nu vrea sa stie de autor, el nu recunoaste decat opera".

Finalul dramei din nou se disociaza de balada. in balada, dupa terminarea bisericii,

marele mester declara, ca vrea sa construiasca "Alta monastire,/ Pentru pomenire,/ Mult

mai luminoasa/ si mult mai frumoasa!". in drama, insistenta autorului se concentreaza

asupra conditiei dramatice a creatorului, de unde gestul de razvratire impotriva propriei

lui opere. Biserica ramane dreapta Ea are acum zugraveli, clopote si carti. Domnitorul

vine cu alai sa vada minunea si sa se bucure de stralucirea ei. Boierii si calugarii insa il

acuza pe Manole de crima si socotesc biserica lui "intaiul lacas al lui Anticrist". Acest

conflict in aparenta secundar nu este, de fapt, altceva decat exteriorizarea unor

contradictii existente in sufletul lui Manole, inca de la inceputul dramei. El se si

manifesta de altfel prin dezacordul dintre marele mester si staretul Bogumil si prin

ezitarile lui Manole de a se hotari asupra jertfei. Izvorul acestei contradictii se afla in

incompatibilitatea mitului precrestin al jertfei cu religia crestina, care nu accepta ideea

uciderii. Se clarifica astfel sensurile mitice pe care le aduce in drama Bogumil, calugar

atemporal, altfel decat calugarii care cer osandirea lui Manole pentru crima. Dar osanda

nu mai ajunge la marele mester. El si-a depasit conditia, cucerind eternitatea si atingand

absolutul prin creatia sa zamislita din suferinta. Judecarea lui Manole prin raportarea la

cea ce tocmai ispravise nu mai e posibila. El nu mai apartine clipei, nici macar timpului

istoric, ci pur si simplu timpului. Nu intamplator Blaga isi localizeaza drama pe Arges in

jos, dar intr-un timp mitic romanesc, adica intr-un timp initial, fara determinare precisa,

in care se incheaga, prin expresia miturilor, situatiile arhetipale, etern repetabile, ale unui

popor, in speta poporului roman.

Multimea insasi care-l apasa pe Manole impotriva calugarilor si boierilor, sanctifica

esenta mitica a eroului: "Noi strigam, boierii urla, noi aparam, calugarii osandesc - toti

suntem jos, Manole singur e sus, singur deasupra noastra, deasupra bisericii!" La propriu

si la figurat, caci Manole se urca in adevar in turla, trage clopotul, dupa care se arunca in

gol.

Propria lui moarte, eterna ca orice moarte, ii eternizeaza opera. Astfel amandoi, autor si

opera, ating absolutul.

Desi Manole este cel ce filtreaza intreaga putere si forta a jertfei, zidarii nu raman nici ei

straini de suferinta se de ideea ca au dat minunii cladite de ei tot ce aveau mai bun,

inclusiv linistea si echilibrul sufletesc. Ei au invesnicit capodopera lor cu propriile lor

suflete.

Dupa cum stim balada se incheie cu moartea tuturor constructorilor, semnificatie nu

numai a sacrificiului total, dar si a razbunarii voievodului egoist care vrea sa fie singurul

ctitor al unei asemenea capodopere. Blaga insa,lasa in viata pe mesteri ca pe niste dovezi

vii si concrete ale adevarului ca marile izbanzi ale omului vor cere neintrerupt noi si mari

sacrificii umane. in esenta lor, fiecare dintre zidari e un mester Manole.

Blaga aprecia in eseul filozofic �Spatiul mioritic" ca :" Numai poporul roman a crezut

ca jertfa tine cumpana unei fapte ceresti. Mesterul Manole isi jertfeste sotia pentru o

biserica. Iata o sublimare <> a stravechiului motiv de aproape incredibila cruzime." Deci

autorul condamna oarecum pe Manole pentru uciderea, insa, in acelasi timp il considera

un erou, o victima a creatiei, un martir al artei creatoare. Pentru Manole reusita este mai

presus decat o viata umana, pentru el creatia devenise o boala incurabila intr-o stare

avansata. Sofianicul (intelepciunea divina), despre care vorbeste Blaga, reprezinta

convingerea spiritului ortodox ca transcendentul se reveleaza in om din proprie initiativa,

artistul fiind un mesager, �un receptacul al unei transcendente coboratoare", care i-a dat

o vocatie unica de a oferi modele oamenilor

Daca in teatrul antic tragedia era provocata de forte exterioare omului, in drama de

sorginte exprsionista, din care face parte si aceasta opera, aceasta (tragedia) devine una a

interioritatii, fiind declansata de constiinta umana si dilemele ei. Astfel creatorul intra in

conflict cu legile morale si principiile crestine pe care le incalca deopotriva : el este

sfasiat de conflictul launtric de-a ucide(jerta fiind ceruta de practicile stravechi, impusa

prin staretul Bogumil) si patima de a construi, resimtita ca o fatalitate traita intens,

dincolo de limitele firii.

Omul nu poate avea de partea lui, pana la capat, viata, iubirea si creatia, fiind obligat sa

sacrifice existenta si implinirea afectiva pentru a realiza o opera unica, practic este fortat

sa aleaga una dintre aceste trei simboluri universale. Justificarea morala a jertfei umane

nu exista, ea este doar estetica si poate chiar aparenta, protagonistul ezitand intre doua

valori la fel de indreptatite � viata si creatia ; iesirea din conflictul dilematic o reprezinta

doar ispasirea prin moarte. O data incheiata, opera de arta nici nu-i mai apartine, intrand

in circuitul de valori universale. Cand omul-Manole se razvrateste impotriva harului

artistic si, implicit, a destinului care i-a trimis �boala" creatiei, voinds sa-si distruga

singur opera, mesterii si multimea adunata il impiedica, deorece biserica este de-acum a

tuturor. Putem, intr-o oarecare masura,evident, sa-l comparam pe Dionis a lui Mihai

Eminescu cu Manole tocmai prin prisma dorintei lor de a tinde catre absolut, catre un tot

ce nu poate fi definit in cuvinte sau in fapte, a vrut sa devina ei insusi Dumnezeu. Insa si

ei, ca marii artisti unici si geniali ca Mozart, Ludwig van Beethoven, Stefan Luchian, van

Gogh, au fost pedepsiti de catre destin datorita cutezantei lor de a atinge perfectiunea.

Manole insasi isi pierde cumpatul preferand o viata de dupa moarte alaturi de catre sotia

sa, Mira, jertfita datorita spiritului creator, in schimbul celei reale, o viata care pentru

Manole era lipsita de perspective.

O alta interpretare simbolica a jertfei este e aceea ca jertfa pentru creatie nu poate fi

aleatorie si nici disociata de fiinta creatorului, care trebuie sa sacrifice o parte din sine

pentru zamislirea operei de arta.