朴质不拘挛 洒脱有法度 -...
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第 4版
诗词·书画·摄影
朴质不拘挛﹐洒脱有法度 由于鲁迅的文名太盛﹐书法为其文名所掩﹐故而人们很少关注其书法。其实鲁迅的书法成就很高﹐也受到公众的喜爱﹐譬如《参考消息》的报头﹐就是集先生的字体而成﹐雅致而耐看。今年是先生逝世 80周年﹐我们来欣赏一下他的书法应该是很有意义的一件事。 鲁迅早年受祖父﹑父亲影响﹐书学欧阳询。因为欧体是我国古代的主流书体﹐要走科举出仕的道路﹐必须练就一笔漂亮的欧体楷书﹐通俗的说法就是“无欧不点元”。作为一个绍兴人﹐国人家喻户晓的兰亭就在城郊﹐鲁迅的书法受到王羲之的影响自在情理之中。我们看鲁迅的文稿﹑书札墨迹﹐可以明显感觉到右军气韵﹑风致﹐读者熟悉的鲁迅的“鲁迅”二字落款﹐也可以看出欧楷与右军行书的融合。辛亥革命落潮之后﹐鲁迅曾经历一段时期的苦闷﹐闲暇时间以抄写古碑打发时间。据学者研究﹐这个时期鲁迅抄写的古碑达到惊人的上千之数。全部以工整的欧体与颜体融合的楷书抄录﹐包括碑体大小、行数﹑字数。抄碑的工作在无意中滋养了鲁迅的书法﹐提升了他书法的笔力﹐气格的古雅﹐表现出明显的融合碑帖﹑以帖为主的风格。鲁迅成名以后﹐特别是中年以后﹐求字的人日渐增多﹐鲁迅尽量满足人们的愿望﹐字也越写越好。在字体上﹐则绝大多数是行书﹐取其易读﹐祗有很少的行草。 郭沫若评论鲁迅说﹕“所遗手迹﹐自成风格﹐融冶篆隶于一炉﹐听任心腕之交应﹐朴质而不拘挛﹐洒脱而有法度。远逾宋唐﹐直攀魏晋。”这段话虽然不长﹐却把握了鲁迅书法的特点﹐表现出非凡的功力﹐显见是用心之作。 以鲁迅 1933年 4月赠给瞿秋白的对联为例。对联曰﹕“人生得一知己足矣。斯世当以同怀视之”。这正是典型的“融冶篆隶﹐直攀魏晋”﹐古朴厚重。用古人的话来说﹐就是“神出古异﹐淡不可收。如月之曙﹐如气之秋”。 鲁迅的书法能够取得这样的成就﹐与他博大精深的国学修养是分不开的。虽然鲁迅无意当书家﹐但他的书法已然达到了极高的水平﹐他应是 20世纪杰出的文人书法家。（李世琦 文 本刊编者摘编）
尺牍与书法
“尺牍”者，书信是也，最早
为一种文体的名称。随着时代的发
展，“尺牍”的名称也进而精细化。
如书写在木板上的称为“札”，或
曰“牍”，书写在竹片上的称为
“简”，而书写在布帛上的称为
“帖”，因此，书信又叫“尺牍”“书
札”“手札”“手简”等。我国魏晋
时代的名帖，几乎都是“尺牍”。
私人之间的书信往来为书法
的发展提供了广阔的空间和舞台。
代表我国书法最高成就的作品就
是“尺牍”。如东晋王羲之的《快
雪时晴帖》《寒切帖》，西晋文学家、
书法家陆机的《平复帖》等。所以，
“尺牍”是研究中国书法艺术的一
个重要媒介。
中国的书法可以说是由最具
实用功能而又带有私密封闭性质
的“尺牍”开始，逐渐走向多样化
的表现形式和开放的空间形态，由
“尺牍”演变为“书（诗）稿”“奏
章”“诔文”“匾额”“楹联”“扇面”
“屏条”“斗方”等多种可能的表
现形式，书法成为挥洒人们精神意
趣的最佳表现手段。
我国书法发展又始终与形制
的发展紧密联系在一起。各个历史
时期的“尺牍”都有不同的审美特
点：魏晋时代秀美遒劲，盛唐时代
博大雄浑，两宋时期跌宕纵横，横
跨欧亚大陆的元代洒脱儒雅，明代
豪放恣肆，开创“康乾盛世”的清
代变化多姿，为我们绘就了璀璨的
中国书法长卷。在传世的尺牍书迹
中，材质主要是布、绢、帛、纸，
内容则多是涉及私人事件的家书。
书信，其实用价值就是表达情
感，或嘘寒问暖，或讲学论道，或
达朋友之谊，或述夫妻衷肠、恋人
别意，各种喜、怒、哀、乐都在这
里有淋漓尽致的表陈，所以“诗圣”
杜甫说：“烽火连三月，家书抵万
金。”如今，这些实用的“尺牍”
历经岁月考验，愈发彰显出它们历
久弥新的教育意义，而成为我们最
醇最美的学习对象.
(
赵峰
文
本刊编者摘编)
空出来的是意境
留白是中国画中不施笔墨之处。黄宾虹大气磅礴的画面令人震撼，“
黑、密、
厚、重”
，惊世骇俗。我反复临习他的墨气氤氲、茂密厚重，笔墨的层层叠加颇
感得心应手，但与此同时，画面的凌乱感也始终挥之不去，甚至愈演愈烈。
黄宾虹笔下的山，小峰簇拥主峰，厚重饱满，以墨取胜，密不透风，但流泉
溪涧，委婉曲折，似天光乍现，白云出岫，虚实相生。这个时候我方领悟到，“
山
欲高，云雾锁其腰”
，不仅是观察得入微，更是富于哲理的思考和惯常的营造手
段。
当然，能于层峦叠嶂之中看到虚白，非一朝一夕功夫可以获致，须大量临摹
写生之后才可能有所领悟。朱金楼在他的《近代山水画大家—
—
黄宾虹先生》中
说：“
满纸能实，然后求虚。”
这的确是学习绘画的基本规律，也是认识过程不变
的次序。先实而后能虚，繁复至极归于简约。
所以，留白看似空，但不是彻底的无，而是对复杂景物的约取，是一种隐。
水面的浩渺，云岫的变幻，山势的辽阔，都隐括于聊聊几笔之中。大段留白往往
并非不着一笔，常见的是在画面遥远处染以隐隐的山形，若隐若现，画面白而不
痴，虚中流露出明灭之象。古人说“
密为老气，疏为风神”
，说的是字，其实画也
是如此，没有恰当的疏，风神、意境是难以企及的。
虚实相生是司空见惯的画理，我的体会是，大块的留白不可置于整个画面的
一侧，毫无遮挡地延伸到画面以外，而是在大块留白中适当施以笔墨，或为水波
潋滟，或为山形杳杳，从而渲染意境，引人遐想。同样，画面留白，也不应当过
于直白，而是有所回旋，渐行渐远。留白，其价值不仅是虚白本身的空灵美，它
反衬出实处的幽深与厚重，虚实相生，引人入胜。牛文娟
文
本刊编者摘编
鲁迅赠瞿秋白的对联
梁书同（1723
--1815
）行书尺牍册
为祖国山河立传 1949 年以后，李可染和同时代的许多中国画家一样面临旧传统与新生活，现实生活与艺术境界等矛盾。1958 年 3 月，毛泽东在成都会议上，首先针对诗歌提出革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，他说：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典。在这个基础上产生出新诗来，形式是民族的，内容应当是现实主义与浪漫主义的统一。”
两结合文艺创作方法为五六十年代的文艺创作指出了一个方向，在中国美术界，毛泽东诗意画和革命圣地画创作进入一个高潮。继傅抱石首开毛主席诗词创作之先河，中国的山水画家如关山月、潘天寿等，几乎人人都画毛泽东诗意山水画，李可染成为这支队伍的主力，他还刻了一方印章：“为祖国山河立传”。
1963 年，李可染以毛泽东《沁园春·长沙》词意创作了《万山红遍，层林尽染》，是其毛泽东诗意山水画的成熟之作。画家采用积色法，大量使用朱砂、朱膘，使画面局部产生如油画般的笔触和强烈的视觉效果，成为一个时代的“红色经典”。
文化大革命开始时，正是李可染创作的旺盛期，他被作为“反动权威”关进美院的“牛棚”。屋子中间是小课桌拼成的台子，几个人就围坐在一起写。李可染写字极慢，每天都是一页纸，两三行。后来，他告诉当年的“室友”那是他在“练字”呢。李可染在“文革”中坚持习字，自创“酱当体”，笔势格局，重如碑拓。
1968 年，李可染最早被“解放”。第二年，他被召到北京饭店作画，但不能署到 20 世纪 80 年代以后，才又被请去补上了署名。上自己的名字，尼克松首次访华前夕，北京的宾馆、饭店到处挂着毛主席像和“最高指示”语录，周恩来认为这样不妥，请一些有成就的画家创作一批布置画。1971 年民族饭店派人去丹江口调请李可染等画家，此时李可染已经 64 岁。虽然又有机会重握画笔，但他心情并不轻松，画家们被要求画“革命画”，可是怎样才算是“革命”呢？几年前，自己的毛泽东诗意画《万山红遍》等也被批判了。经过仔细考虑，1973 年，李可染为民族饭店创作了大幅的《漓江》，次年，为外交部作巨幅《阳朔胜境图》，历时三个月完成。
八十年代，李可染的声誉已经很高，总有外界应酬烦扰，让他不能安心作画，有时候烦了，他甚至让家人回复说他去当和尚了。1989 年 12 月 5 日，李可染逝世，没有留下任何遗嘱，他有一方“东方既白”的四字印章，这是借用苏东坡《前赤壁赋》里的“不知东方之既白”，寓意是中国画跻身世界艺术之林的曙光一定会到来。
游春图(隋 展子虔)
山水展金碧
如果遮去画幅内外所有的文字，只是将画面展现在观者
眼前，或许这不是一幅能够令人留恋的画作。毕竟山上植被
的堆染略显突兀，河流两岸的树木似乎也缺少变化。然而还
原到作者创作此图的年代，它便是一幅了不起的里程碑之
作，或许作者本人都不曾料到此画在中国山水画中的意义和
地位。这幅画作便是隋朝画家展子虔的《游春图》。
此前的画作，山水风景只作为人物故事的衬景出现，人
物占据画面的主要位置，比例尺度大。在遗存至今的中国古
代绘画中，这幅画首次将山水风景作为主题，人物只成为小
小的点缀。或许在展子虔之前有人这样画过，但没有实物遗
存下来。这幅《游春图》是迄今为止最早的独立且完整的存
世中国山水画，所以在中国山水画中可称为开山之作，是中
国山水画的奠基石。
那时候还没有总结成熟的绘画技法，就是这样一幅看似
没有章法可循的画作，却有着开创性的稚拙而动人的力量。
河水左岸是平原，右岸是高山。两岸人形虽小，却起到
故事叙述连接的作用：貌似左岸的人在等待摆渡到右岸去登
山游春，右岸或骑马或步行的人们正在往山里行进，江心的
小船将两岸静动不同的状态协调了起来，从整体画面来看就
有了从低到高、从静到动的变化与对比。
从绘画表现来说，树冠树叶虽都是点染画法，却也能区
分树种的不同；水虽无倒影，每一条波纹却都一丝不苟，令
人感受到水速、风力；小桥、房屋虽篇幅不大，但为后辈的
界画开了先河。最值得一提的是画作全幅染色，山体和树冠
运用大量不同色度的石青、石绿色，山脚则染泥金色。这样
的绘画用色方式，被后人定义为“金碧山水画”，展子虔即
为此画种的开创人。（吴菁
文
本刊编者摘编）
牛文绢文插图