Xosé Antonio López Silva

O teatro en Roma

Xeralidades

É un tópico sinalar a influencia do sistema literario grego nas orixes e desenvolvemento daliteratura latina, ao igual que o é indicar, a fío do tratamento do teatro, outros posiblesinfluxos indirectos como o etrusco ou o osco-umbro para determinados xéneros como oteatral.

Sendo certo isto último, é necesario contextualizar as relacións dos diversos elementossociais, históricos, políticos e culturais que deron lugar ao desenvolvemento do teatro e asrepresentacións dramáticas en Roma.

En primeiro lugar, existe unha relativa escaseza de textos que poidan informar axeitadamentesobre este periodo. No volume da literatura latina son escasos pero sen embargo, bastantecoincidentes nos seus rasgos explicativos xerais. En rigor, os datos históricos os proporcionandous textos, un de época de Augusto, escrito polo historiador Tito Livio, e outro doanecdotario Valerio Máximo, do I. d.C. Ambos sinalan como feito incontestable avinculación das manifestacións teatrais á institucionalización, por unha parte, e aodesenvolvemento de elementos etruscos integrados por Roma dentro dos seus espectáculosrelixiosos, como mecanismo votivo e de acción de grazas.Os espectáculos circenses, isto é, de carreiras diversas, quedaban complementados conrepresentacións musicais con danza interpretadas por actores etruscos con pouca apoxaturatextual. Este elemento foi logo imitado pola xuventude romana, e por tanto, popularizada eintegrada como elemento cultural propio.Aínda que coñecemos noticias e referencias anteriores e mesmo de interpretación complexacomo as referentes a sátira e a súa vinculación ás orixes do teatro romano, é certo que comotal, o teatro en Roma ten unha data inicial completamente analizable, o 241 a. C, ano en que oautor de fala grega Livio Andronico puxo en representación unha traxedia e unha comedia deestructura grega en lingua latina. O feito ten un interese fundamental: o teatro romanocomeza a súa historia de xeito institucionalizado, e partindo de elementos literario-escénicospertencentes a unha tradición e a un sistema cultural amplo e complexo, e é teatropropiamente romano, en canto ás características físicas da súa representación e o amparooficial do mesmo. No eido literario, Roma limítase a adaptar elementos doutra tradición, agrega, ou para ser máis específicos, a helenística, coa que levaba en contacto directoalomenos dende os contactos comerciais ao longo de moitos séculos, como manifestan osachádegos arqueolóxicos, e de modo máis directo, polos conflitos mantidos coas poleis, coascidades da Magna Grecia a raíz da guerra de conquista do sur de Italia e os subseguintesenfrontamentos con Pirro, rei do Epiro, que acudiu en axuda destas cidades. A literaturaalexandrina formaba unha estrutura cultural común a todo o mundo de falta grega, e xa quelogo, tiña un gran impacto por todo o Mediterráneo, e marca os contextos da producciónliteraria doutros sistemas culturais, como o caso do romano.Son varios, logo, os elementos que deben terse en conta á hora de establecer acontextualización inicial do teatro romano: en primeiro lugar, estas características xerais da

República romana como organización política: a mediados do século III a. C, Roma era unestado puxante en expansión por Italia central e meridional. Por ese tempo Roma tiñaconquistado a Magna Grecia, derrotado no mar a principal potencia mediterránea, Cartago, econvertido en provincia dous anos antes a illa de Sicilia, un dos espazos de fala grega demaior tradición cultural no ámbito da literatura, como particularmente se ten sinalado enrelación ás representacións teatrais no seu territorio, que continuaron a ter especialfuncionalidae e produtividade dende o IV. a. C e en toda a época e xeografía helenística. Defeito, a representación de Livio Andronico se fixo para celebrar a vitoria romana na I GuerraPúnica (264-241 a. C).O teatro como institución cultural de base grega, é, pois, un elemento extemporáneo á culturaromana, malia que dende séculos puidesen existir influencias indirectas de tipo popular, easemade, representacións etruscas máis ou menos profesionalizadas con posibles influenciasdentro de sí dunha certa mediación grega que non estamos en condicións de coñeceraxeitadamente. Así pois, sen negar que poida haber influencias de xéneros e representaciónsmáis ou menos de tipo popular, como sinalan en calquera caso os textos de Tito Livio eValerio Máximo, o teatro entra en Roma en formas xa consagradas polo sistema literariogrego, e pasan a ser directamente institucionalizadas e publicitadas pola República Romana, ocal significa, de xeito moi importante, directamente patrimonializadas polos representantesaristocráticos do estado romano.O que importa, en todo caso, é o feito de que desde a propia República romana, de xeitooficial, se van organizar actividades escénicas gregas en lingua latina. O teatro en Roma é,pois, un teatro grego primeiramente adaptado, e en certo sentido, en proceso de adaptacióncultural ás características de recepción do público romano dun xeito relativamente constante,polo menos, durante boa parte do seu desenvolvemento como xénero. De feito, algunhascaracterísticas da súa evolución serán, precisamente, e en relación con este proceso deadaptación cultural, o do fornecemento dos trazos identitarios romanos nos textos e logo nasobras mesmas, e asemade, o desenvolvemento dunha cada vez maior implicación pública enrelación á importancia do espectáculo no contexto físico e simbólico da estrutura da cidade,dotándose estes de determinados elementos físicos que van constatar a súa importancia emonumentalidade no contexto cultural da República Tardía e do Imperio. O teatro pasa a ser,logo, un elemento cultural público de importancia, e un elemento da cidade, da urbs, quetransmite romanidade no plano da construcción física, escénica e simbólica.

Contextos físicos e simbólicos da representación

De feito, nestes últimos eidos, o contexto romano da representación estará máis vencellado aoelemento escénico público que ao relixioso, como era o caso ático. En Roma o teatroenmárcase dentro dos Ludi, contextos de celebración a cargo dun patrocinador noble, que sebaseaban, ante todo, no espectáculo: desfiles, celebracións da vitoria, pompas fúnebres,procesións e xogos. O teatro pasa a ser nos seus inicios un espectáculo máis e non unelemento culturalmente relevante, o que fará tamén que estea sempre en competencia conoutros espectáculos, algún dos cales sí posuirá, polo menos nun principio, un compoñenterelixioso maior, coma os combates gladiatorios, considerados ofrendas aos deuses, munera,vencellados ao sacrificio e ao ritual. Os ludi soían estar insertados, ao igual que o teatro nocaso ático, dentro dunhas festas relixiosas, pero sen estar reducidas ao patrocinio dun únicodeus, como Dioniso. De feito, ás relacións dionisíacas van estar cada vez máis relegadas ata acompleta prohibición do culto dionisíaco e das bacanais por parte do Senado Romano no 186a. C. En Roma, o compoñente festivo adquire máis importancia que o propiamente relixioso,

en particular polo feito de que a relixión se atopa completamente institucionalizada en canto aritos e elementos organizativos humanos e físicos. O teatro nunca terá en Roma, por tanto,unha compoñente sagrada, nin sequera vehiculada pola relixión. Nese sentido, diferénciasebastante do teatro ático, e semella máis aos contextos de ocio que se irán trazando en maiormedida ás representacións helenísticas.O tempo de ocio organizarase na cidade de Roma en función da vontade de control de podere, esencialmente, dun modo crecente por parte da aristocracia. O elemento espectacular e oseu crecemento pode verse no número de días dedicados aos ludi, que foi medrando desde os77 días de xogos de época republicana, con 55 polo menos con compoñentes escénicas, ata os135 de Marco Antonio, ou os 175 días do ano 354 d. C, 101 dos cales tiñan elementos derepresentación escénica dalgún tipo. A organización dos espectáculos era levada a cabo polosedis, pero en principio, outros altos representantes institucionais coma os cónsules podíanlevar a cabo xogos a título público. Tamén se daban casos de organizacións de tipoextraordinario, dentro de compoñentes de honras dalgún personaxe aristocrático destacado.En todos os casos, a financiación dos xogos corría a cargo do montante privado doorganizador. Indubidablemente, a forza política de propaganda que este feito levaba consigoera moi grande, como tamén o feito do condicionamento dos contidos e os autoresparticipantes nos ludi escénicos.Este feito de control do escritor e da representación por parte do patrocinador particular estáen relación intrínseca co estatuto do autor e mesmo da representación: no mundo romano,sobre todo nestes séculos iniciais do sistema literario romano, en época republicana, oescritor terá unha categoría relativamente baixa: será un cliente ao servizo dun patronoaristocrático ao que lle debe respecto. A creación literaria será unha forma de manifestacióndese respecto, dentro dun status xenérico do poeta como patrocinado, membro dun colexioprofesionalizado e dependente a nivel personal dun noble para buscar, asemade, a adecuacióndos intereses políticos deste aos gustos do público. Isto darase sobre todo nos elementos decontido máis relevantes, coma no caso da traxedia. A comedia, pola súa característica, estarámáis libre dende o momento que a lei romana de por sí impedía a crítica política e polo tanto,a comicidade, fronte ao caso ático, será salvo excepcións como o caso do mimo en época deCésar, considerablemente neutra a nivel social.Pola importancia da recepción e o control e propaganda política vencellada a esta, os nobresnon só financiaran as representacións escénicas, senón os outros tipos de ludi e munera. Oespectáculo teatral convivirá, por tanto, con outros espectáculos nunha situación case deenfrontamento, de loita polo espazo escénico e polo favor do público. Por iso mesmo, asrepresentacións escénicas no mundo romano se caracterizarán por ir evolucionandointernamente cara elementos máis paralelos aos do resto dos ludi, isto é, cara elementos máisespectaculares, maís vinculados ao movemento, o xesto e a imaxe, e relevantemente menostextuais. Non significa unha decadencia da literatura, como ten sido expresado, senón untriunfo do sentido escénico, que como tal é unha constante nos espectáculos de ocio quemedran a medida que medran as masas da urbs e das cidades que se miran nela comoreferente en todos os sentidos.Esta importancia do elemento escénico cobra máis relevo ao ter en conta que, a medida queRoma foi expandíndose, o público fíxose máis variado e en certo sentido, máis intercultural, enon só dentro do espazo da cidade: todos os cidadáns tiñan dereito a acudir aos xogos, queeran gratuitos. Asemade, tamén podían acudir as representacións as mulleres e mesmo osescravos. Esta aparente democratización tiña sentido no contexto xa comentado deostentación de poder; a medida que o espectáculo se demostrou máis importante a nivel derelevancia popular, o elemento escénico adquirirá predominancia e certa estética fastuosa,

que amosaba a importancia non tanto do espectáculo en si mesmo canto do patrocinador e ocontrol do artista a favor deste e do gusto do público.

Tácito nos seus Annales XIX,20, 2. afirma que osespectáculos se ofrecían sobreescenarios levantados para aocasión, con graderíosprovisionais. Cf. Bieber, p.167.

Isto é posible, ademáis, porque sobre todo inicialmente, odrama romano é un drama incrustado na cidade, na propiacidade, tanto dende a súa estrutura social como física. Ata o55 a.C non houbo teatros de pedra ao estilo grego. Osprimeiros xogos escénicos non posuían entón un espazodedicado específicamente á representación, senón que serepresentaban sobre un tablado, ante unha escena que debíade ser unha barraca de madeira. O público estaría en pé, ocal da idea, en primeiro lugar, da consideración xeral como

espectáculo que a República tiña para o teatro, algo que está en relación coa crítica severaque os censores soían facer das representacións, alomenos dende un ámbito institucional, e damala consideración social que en Roma terán actores e os diversos profesionais da escena.Houbo que esperar ao 179 a. C. para que Roma tivera a súa primeira estructura estable demadeira. Case un século despois, no 55 a. C, Pompeio construiu o primeiro teatro de pedra, eelevou nel un templo a Venus Victrix sobre a última ringleira de asentos, convertíndose estesen chanzos que conducían ao altar. Cf. Cicerón, Epistulae familiares VII, 1. Este teatroconverteuse en modelo arquitectónico para a estrutura teatral do Imperio Romano. Posuía ungraderío de 160 m. de diámetro e capacidade para 27000 espectadores. Axiña se construíron,seguindo o seu exemplo, suntuosos edificios de pedra, no corazón das vilas, próximos aoforo, e normalmente dotados dun templo, amosando, por primeira vez, o concepto de edificioteatral como elemento fundamental da estructura urbana, nun contexto helenizado onde Romase convertía en imaxe e reflexo do que será a vontade urbanizadora para todo o ámbitoimperial. Isto é fundamental: esencialmente por motivos acústicos e por vontade ornamental,o teatro converteuse en Roma nun espazo fechado. Aínda sendo similar en estrutura aoespazo físico dos gregos, os arquitectos romanos modificaron certos elementos, entre os calesdestaca, fundamentalmente, a súa construción sobre o propio nivel do chan. Isto motivou,como sinalan os tratados técnicos conservados, a necesidade de establecer modificacións naplanta escénica que mellorasen a capacidade acústica do conxunto: a orchestra quedoureducida, e o espectáculo trasladouse ao pulpitum, unha especie de plataforma situada dianteda skené. Como fondo de escenario estaba un muro, no que adoitaba representarse comoescenario unha fachada. Alí habería tamén unhas trapelas para fixar elementos de decorado(teas pintadas en perspectiva, ou scaena ductilis), que no caso dos teatros en pedra quedaríacompletada con fastuosas columnas e estatuas de mármore realzadas con ouro. As gradas oucávea estaba dividida en elementos horizontais, diferenciándose socialmente en ima cavea,media cavea e summa cavea. O espazo da orchestra é semicircular, e, ao non existir apenas ocoro nas representacions escénicas romanas, a función orixinal deste espazo non tiña sentidoprodutivo a nivel escénico. Dese xeito, polo menos nas grandes estruturas teatraisconservadas, a escena acaba por se aproximar á cavea, que comporta dúas ou tres series debancadas. A orchestra pasa a ser, en realidade, espacio a nivel de chan que forma parte dacavea, e alí terán asento os espectadores privilexiados, como membros da clase senatorial emaxistrados civís e relixiosos, nuns postos de honra chamados tribunalia. As catorceprimeiras ringleiras estaban reservadas para a orde ecuestre e as seguintes para osrepresentantes das corporacións. No máis alto estarían a plebe e posiblemente, os escravos.Unhas escaleiras exteriores delimitaban cadanseus tramos. Os vomitoria, entradasabovedadas polas que se entraba á cavea, permitían o acceso desde as galerías interiores.Unhas tapias baixas separaban as bancadas en zonas, xerarquizando o público.

Na área de actuación propiamente dita ubicábase o proscenio, proscaenium, máis longo eancho ca o grego. Inclinábase a un metro cincuenta dos primeiros espectadores, e ofreceríamúltiples posibilidades de guindastres, trampas e tremoias para os efectos especiais. Subindopor riba do teatro por un mecanismo de postes, un pano inventado no 133 a.C. fai desaparecero escenario, decorado con inmensos personaxes pintados, aproveitándoo para facer mudanzasde decorado. Todo o conxunto teatral era susceptible de se cubrir cun velum, toldo queprotexía tanto do sol como das inclemencias meteorolóxicas.As representacións escénicas, como ludi, celebrábanse en festas consagradas a unhadivinidade. A importancia e extensión das xornadas festivas foi crecente en Roma, aínda quepor regra xeral, as festividades ordinarias foron as seguintes desde época republicana:

Ludi Romani, do 4 ao 19 de setembro, en honor de Xúpiter óptimo Máximo desde o 390 a. C.segundo a tradición. Eran organizados polo edil curul.Ludi Plebei. Os xogos Plebeios, do 4 ao 17 de novembro, foron instituídos tras a secesión daplebe ao monte Aventino, no 220 a. C. e eran organizados polos ediles plebeios.Ludi Apollinares, do 6 ao 13 de xullo, consagrados a Apolo, e organizados polo pretorurbano. Foron instituídos en 212 a. C.Ludi Megalenses, do 4 ao 10 de abril, instituídos en 204 a. C. Aínda que non contaron conrepresentacións escénicas ata o 194 a. C. Consagrados en honor de Cibeles, a Magna Mater,cuxo culto foi institucionalizado nesa data, e levado a cabo polos ediles curules.Ludi Florales, en honor da deusa Flora, do 28 de abril ao 3 de maio, con abundancia derepresentacións mímicas. Convertíronse en anuais a partir do 173. a. C, aínda que levabansendo organizados cando menos desde o 241.Ludi Cereales, do 12 ao 19 de abril, en honra de Ceres, estaban vinculados aos edilesplebeios.

Autores teatrais desde o século III a. C.

O primeiro autor teatral do que temos noticia fidedigna é tamén, o primeiro creador literariode Roma. Según a tradición, foi durante os Ludi Romani do ano 240 a. C cando LivioAndronico puxo en escea unha fabula, unha representación teatral grega en lingua latina.Poucos son os datos que se coñecen de Livio Andronico (284-204 a. C, aprox.). Posiblementede orixe tarentina, debeu ser liberto de Marco Livio Salinator, decenviro e cónsul, e autortanto de comedias como de traxedias. Entre as primeiras conservamos un único título, Oespadachín (Gladiolus), mentres que pareceu ser máis prolífico en traxedias, sobre todo detema troiano: Aquiles, (Achilles), Aiax enaxenado (Aiax mastigophorus), O cabalo de Troia,(Equos Troianus), Existo (Aegisthus), Ermione (Hermiona), Danae (Danae), Andromeda(Andromeda), Tereo (Tereus).Aparte dunha obra épica fundamental, base do xénero en latín, a Odussia, Livio Andrónicocompuxo no 207 a. C. un partenio, un canto de doncelas en honor de Xuno, como acción deimpedimenta da amenaza do cartaxinés Hasdrúbal sobre a cidade. En recoñecemento a súalabor, parece ser que trala victoria romana de Metauro se instituiu una corporación deescritores e actores, Collegium scribarum histrionumque, con sé no tempo de Minerva noAventino. A nova profesión autorial pasaba a estar regulada e públicamenteinstitucionalizada.En Livio Andronico percíbense elementos que serán a base posterior do xénero. As súastraxedias, aínda que baseadas nos tres grandes autores canónicos gregos, estarán orientadasao destaque de elementos de obra máis eurípideos, por unha banda, e a historias complexas e

escénicamente rechamantes, como o ciclo de Perseo por outra. Do mesmo xeito, a insistenciano tema troiano, ao que está vinculada a tradición romana, pon de relevo o aspectofundamental do importante proceso de adaptación intercultural do teatro grego ásmanifestacións identitarias romanas. Este rasgo será máis evidente no seguinte autor encultivar o xénero teatral, Gneo Nevio (270-201 a. C. aprox.), cidadán de orixe campana, e portanto, sen dereito a voto na cidade de Roma. Participou posiblemente na Primeira GuerraPúnica (264-241 a C.). As súas primeiras obras son pouco posteriores ás de Andronico, peroen calquera caso vanse caracterizar pola súa agresividade cara a familia patricia dos Metelos,que acabaron por esixir o seu encadeamento e posiblemente, segun as noticias do Crónica deXerónimo, o seu desterro en África, na localidade de Utica.Como escritor de traxedias, conservamos de Nevio dous títulos similares aos de Andronico,Danae e Equos Troianus, aínda que os fragmentos máis abundantes pertencen a Licurgo(Lycurgus), variante das Bacantes de Eurípides. Outros títulos seus son Hector avanzandocontra Aquiles (Hector proficiscens) e unha Ifixenia (Iphigenia). Sen embargo, a novedademáis importante de Nevio é a romanización plena da traxedia, ao levar a escena temas datradición lexendaria romana en A Loba (Lupus) pero tamén da historia coetánea, no seuClastidio (Clastidium), que escenificaba a victoria do cónsul Marco Claudio Marcelo no 222a. C. sobre os celtas. Esta romanización da trama e o asunto escénico a levou Nevio a cabotamén na súa comedia, que parece ter tamén vinculacións coa Comedia Antiga ática nunhaespecie de crítica cidadá que tan acedos resultados tivo para o autor, como demostra aanécdota do encadeamento. Posúense vinteoito títulos de comedias compostas por Nevio, quetivo grande consideración na súa época e que influíu en lingua e estilo en dramaturgosposteriores coma Plauto. De todos os xeitos, polos titulos conservados, parece, ao igual queAndrónico, que continuou a tomar como modelos formais de imitación á Comedia Nova deMenandro, e mesmo parece que practicou regularmente a mistura de temas e argumentos devarias comedias gregas do mesmo ou varios autores para crear a partir daí outra obradiferente, unha técnica que adquirirá gran productividade no mundo da comedia latina.De feito, será unha característica clave da estruturación xenérica do teatro romano adistinción dobre non só entre traxedia e comedia, senón entre estas, como de asunto grego, exéneros paralelos de asunto estritamente romano. Foise desenvolvendo así unha clasificaciónfundamental, canónica, e caracterizadora do sistema teatral latino fronte ao grego. Adenominación para cada xénero e subxénero dramático veu dada polos vestidos nacionais decada pobo: Do pallium, palio, a túnica rectangular grega, procede a denominación da comediaou fabula palliata, que se opón á togada, alusiva ao vestido nacional público dos cidadánsromanos, a toga, comedia, por tanto, de inspiración latina e ambientada en Roma. Adenominación da traxedia veu dada baixo os mesmos presupostos: fabula cothurnata aludíaaos coturnos, o calzado portado polos actores tráxicos gregos, fronte a unha traxedia querepresentaba sobre a escena personaxes lexendarios ou históricos da tradición romana nafabula praetextata, que aludía á toga pretexta, a toga coa franxa púrpura que portaban osmaxistrados e membros da clase senatorial romana.O seguinte autor en levar a cabo xuntamente traxedias e comedias e onde se mostraplenamente operativa esta clasificación foi Quinto Ennio (239-169) calabrés de Rudiae. Apartir del, a especialización teatral será a nota distintiva. Conservamos escasísimosfragmentos das comedias e traxedias de Ennio, que cultivou obras tanto de ambiente gregocomo romano en comedias como Caupuncula ou traxedias praetextatas como As Sabinas(Sabinae), sobre o rapto das Sabinas, e Ambracia, na que dramatiza a batalla de Ambracia.Os títulos das restantes traxedias o vehiculan a influencia euripídea e de asunto troiano,fundamentalmente.

En Ennio atopamos un autor consciente da súa importancia e que conscientemente se vinculaa unha tradición poética alexandrina en formas de traballo e estructura xeral da súa obraliteraria.

Plauto e o triunfo da comedia palliata

Malia á amplitude da súa obra, fáltannos datos relevantes sobre a vida de Titus Maccius ouMaccus Plautus, Tito Maccio Plauto (254 a. C, aprox.-184 a. C). A tradición faino traballarcomo semiescravo nun muíño ata dedicarse por enteiro á exitosa composición de comedias deambiente grego. De todos os xeitos, convén situar con tino os datos, máxime cando mesmo oseu nome parece unha invencion, senón del mesmo, sí dunha certa tradición cómica, xa queos Tria Nomina dos que fai gala, eses tres nomes eran, en época de Plauto patrimonioexclusivo da élite nobiliaria romana. A denominación dos manuscritos nunca é completa, cocal quizá puido usar algún dos dous en diversas épocas. Asimesmo, o Maccus ou Macciussemella ter relación coa denominación dun dos personaxes da farsa atelana, de grandetradición na Umbría, localidade de nacemento deste autor. Plautus, a súa vez, significaría"pes planos", o cal parece estar máis vinculado a unha parodia da denominación patricia queun nome propiamente dito. En calquera caso, Plauto vai ser o grande autor cómico durante osanos da Segunda Guerra Púnica (218-201 a. C). De feito, unha xeración despois da súa morte,Plauto seguía a ser todo un referente no mundo do teatro cómico, como demostran as citas deTerencio.Varrón, erudito do I a. C., Atestemuña que circulaban polo menos 130 comedias atribuídas aPlauto, pero cunha análise filolóxica considerou espúreas 90, dubidosas 19 e verdadeiramenteplautinas só 21, as mesmas que anteriormente considerara o gramático Elio Estilón e que atradición manuscrita ten conservado. Todas elas pertencen áo subxénero da palliata, isto é,comedias de asunto grego tomadas e mesturadas de orixinais da Comedia Nova Ática, sobretodo de Menandro, Dífilo e Filemón. Consérvanse citas que chegan ata uns 110 versos de 32comedias non incluídas no canon das 21:Anfitrión (Amphitrio), A Comedia do Asno (Asinaria) (La comedia del asno) , A Comedia dapota (Aulularia), As Báquides (Bacchides), Cautivos (Captivi), Casina (Casina), A Comediado Cofre (Cistellaria), Gurgullo (Curculio), O escravo espabilado (Epidicus), Os Menecmos(Menaechmi), O Mercader (Mercator), O soldado fachendoso (Miles gloriosus), A Comediado Aparecido (Mostellaria), Persa (Persa), O Cartaxinesiño (Poenulus (El pequeñoCartaginés), Pseudolo (Pseudolus), O cabo (Rudens) (El cable de los pescadores), A escota(Stichus), A obra dos tres patacóns (Trinummus), O amenazador (Truculentus), A Comediada equipaxe (Vidularia).

O soldado fachendoso (Miles gloriosus) podería datarse, tal vez, arredor do 205 a. C. Seríaasí a súa máis antiga comedia. Está baseada no carácter típificado dun fanfarrón soberbiocobarde e dos que todos se burlan cando tenta conquistar con falsas heroicidades a súa dona.Asinaria, baseada no Arrieiro de Demófilo, onde se pon en escena as intrigas cómicas entreun parvo matrimonio a conta dunhas moedas e o interese para darllas ao fillo namorado porparte do pai. cuenta las peripecias del viejo Demetrio, marido obtuso, que dominado por unaesposa altiva, trata de sustraerle las veinte monedas que le ha reportado la venta de unosasnos, pues él desea obsequiarlas a su hijo, cuyas calaveradas alienta.O Mercader, seguía o Mercader de Filemón, e trataba o conflicto cómico entre pai e fillo aconta dunha fermosa escrava, un tema similar a A escota, baseada en Synaristosai, deMenandro, é unha moi lograda comedia de encontros, a través duns naufraxios que devolven

xoguetes e a filla náufraga do dono, escravizada sen sabelo. A súa temática e similar a AComedia do Cofre. Variante da mesma é o Epidicus, comedia complexa de trama con fillasperdidas convertidas en escravas e escravos intrigantes que buscan a súa liberación. Taménda mesma temática e ambientación mariña é Rudens, baseada nunha comedia de Dífilo.Considerable éxito tivo Anfitrión, a única comedia plautina de temática mitolóxico-paródica:Nela se narran os choques entre Xúpiter, convertido en Anfitrión, esposo de Alcmena, paraconquistar a esta. O enredo constante xenera situacións de absoluta comicidade herdeiras dafarsa rintónica siciliana.De enredo son tamén Os Menecmos, baseado nas situacións que crea a confusión constantede dous xemelgos separados ao nacer e que se atopan por casualidade na mesma cidade.Stichus foi representada no 200 a. C.. E unha das poucas comedias plautinas de temática máismoralizante, ao resultar un eloxio da virtude no medio da pobreza de dúas rapazas queesperan o regreso dos seus maridos.O persa é unha comedia de equívocos baseada na tramoia escénica dos disfraces. O avaroDordalus, personaxe tipificado, é enganado por un amigo vestido de comerciante persa.Igualmente reflicte o carácter do avaro a Aulularia, que trata das desventuras para roubarlle ocofre dun avaro vello para que acceda a un matrimonio.Varias comedias presentan a figura, importantísima en Plauto, do escravo intelixente, comona A Comedia do aparecido, onde un escravo simula a existencia dun fantasma para protexerao fillo do seu amo da ira paterna. Asímesmo Pseudolus, onde o verdadeiro protagonista e oescravo que enriquece ao seu amo enganando a vellos avarentos inmorais, ou o Gurgullo, noque mistura o escravo coa figura do pícaro, igual que Captivi, que remata cun final feliz aoremediar o pícaro na liberación do fillo do seu amo, igual que O Cartaxinesiño, onde un vellopúnico, Hannon, entérase que as súas escravas son as súas fillas. O interese da comedia radicamáis ben no plano filolóxico, ao ser o único texto romano que documenta un fragmento delingua púnica. Por último, A Comedia dos tres patacóns, Trinummus baseada en O tesouriñode Filemón, cuenta os movementos cómicos de personaxe en personaxe do cofreciño duntesouro, verdadeiro macguffin da historia plautina.Das 21 obras plenamente plautinas só é posible datar o Stichus, no 200 a. C. e o Pseudolus,do 191 a. C. Parece que poden considerarse anteriores ao 186 Cistellaria, alomenos. Domesmo xeito, antes do 201, pertencerían Curculio e Epidicus, e antes do 205, o MilesGloriosus. Do resto, por análises lingüísticos, se poden considerar anteriores ás Bacchides,alomenos, Menaechmi, Mercator, Mostellaria, Peroa, Poneulus, Pseudolus, Rudens,Trinummus, Truculentus e quizá, Vidularia.En todas elas o uso da Comedia Nova ática como base textual é plenamente habitual, comotamén o era entre os dramaturgos cómicos anteriores a Plauto. Característica fundamentaldeste autor foi o de proceder a combinar escenas dunhas obras e outras, normalmente domesmo autor, no chamado proceso de contaminatio. Só estamos en condicións de xulgar estaforma de proceder a partir das obras de Plauto, con todas as salvedades dada a escaseza detextos da Comedia Nova Ática. Dos cómicos anteriores a él apenas se conserva a posibilidadenin de conectar a obra cómica da Comedia Nova á que fan referencia. En calquera caso, oefecto da contaminatio busca sobre todo potenciar os elementos escénicos e dramáticos enfunción do obxectivo da comicidade como elemento principal da composición e daescenificación plautinas.Como sinala Robert B. Lloyd, toda a comedia e os recursos escénicos e textuais de Plautoestán en función deste obxectivo primordial da comicidade e a súa obra debe estudarse eanalizarse a partir desta premisa. De feito, isto é totalmente perceptible desde os diferentesprólogos das obras, que buscan de xeito clave atraer o espectador para involucralo

activamente na trama e na comicidade en sí mesma. Os prólogos, nese sentido, xa definen oestatuto da comedia plautina e todos os seus presupostos cómicos. Por encima de todo Plautopretende desde eles facer rir, e busca a forza cómica pola conxunción coherente de todos osfactores escénicos e mesmo extraescénicos que poden contribuír a conseguilo xunto ao texto,uníndoo, asemade, cunha maior incidencia nos presupostos da romanidade, pese a estar nunxénero, o da comedia de asunto grego, que en principio e aparentemente non se prestaba aiso.De feito, tanto nos prólogos coma no resto do conxunto da obra produciranse elementosinteresantes por canto non se dan tanto na Comedia Nova Ática e inciden na orixinalidade dotratamento cómico de Plauto, como son os abundantes recursos á ruptura da ilusión escénica,ben por subliñar a identidade romana dos personaxes ou do escenario, pese a ese ilusoriomantemento de estar situada a trama en Grecia, e asemade, polas moi interesantes alusiónsaos espectadores para involucralos no xogo escénico, que nin moito menos son exclusivasdos prólogos.Os personaxes son os tipificados dende a Comedia Nova pero adoita destacarse entre asinnovacións plautinas unha maior insistencia no recurso escénico e a capacidade cómica queofrece o personaxe do escravo como inductor e resolutor da trama. Do mesmo xeito, cobrainterese a visión doutros tipos como o avarento e o soldado fachendoso. En calquera caso omáis importante é a insistencia en todos os terreos á romanización, á encher de identidadefiguras tipificadas dende a Comedia Nova.A estrutura da comedia de Plauto, seguindo un esquema tradicional desde Menandro, propóninteresantes innovacións que mostran os camiños posteriores que seguirá a escena cómicaromana: moito máis fortemente ca nos caso grego, a comedia romana en xeral e en particulara plautina, debe ser definida como comedia musical. Nela as partes cantadas e acompañadaspor música de flauta, ou cantica, interpretadas polos propios actores, ocupan normalmentemáis da metade da obra, fronte aos recitados dos personaxes, diverbia, que avanzan o sentidoda trama. Este feito incide na ruptura maior da verosimilitude escénica, rasgo importante,como temos visto, do teatro plautino.Do mesmo xeito, todos estes trazos anteriores quedan elevados pola esplendidez do estilocómico de Plauto, baseado na linguaxe cotiá e coloquial romana para chegar, a partir dela, acotas espléndidas de usos cómicos con equívocos, dobles sentidos, xogos de palabras, novacreación de vocabulario e recursos lingüísticos e de significado case inagotables.

Autores de comedia no paso do III ao II a. C

Tras Plauto, a comedia palliata foi cultivada por Cecilio Estacio (230-168, a. C. aprox.),comediógrafo exitoso que foi considerado o mellor do canon de autores romanos por parte decríticos tan variados como Cicerón, Volcacio Sedíxito e Aulo Xelio. A súa obra perdeusecompletamente, salvo breves fragmentos e 42 títulos conservados, que dan proba da súaprolificidade e da productividade que tiña a palliata como xénero.Sabemos bastante máis, en cambio, da vida de Publio Terencio Afer, escravo africano, logoliberto do senador Terencio Lucano, grazas á biografía escrita polo historiador Gaio SuetonioTranquilo, secretario do emperador Adriano, aos comentarios que o gramático Elio Donatoescribiu a cinco das seis comedias do autor, e asemade, aos argumentos versificados ouperiocas, do enciclopedista Sidonio Apolinar. Terencio é un dos pouquísimos casos en que seconserva a totalidade da obra escrita por un autor latino: non parece que escribira máis cásseis comedias que del se transmitiron. Participou activamente no círculo intelectual deEscipión, de claros matices helenizantes. Rigorosamente helenizante é tamén tanto a súa

composición coma o seu tratamento da comedia palliata, o único xénero que cultivou, e queamosa a tendencia á especialización que se viña dando na composición teatral latina desdeunha xeración antes. As seis comedias conservadas son, por orde cronolóxica, Andria (166 a.C), Hecyra (165 a. C), Heuatontimoroumenos (163 a. C), Eunuchus (161 a. C), Formión (161a. C) e Adelphoe (160 a. C).Todas elas mostran rasgos similares tanto en contido coma en estruturación formal, como é ointerese especial do prólogo, que mostra un dos elementos fundamentais do teatro deTerencio: o seu afastamento da perspectiva da recepción do público. Eses prólogos,completamente alleos á estrutura plautina e aos propios contextos da comedia en si mesma,buscan discutir aspectos teóricos e críticos respecto da súa forma de facer comedia,defendéndose dos ataques de plaxio a outros comediógrafos latinos e de contaminatio, isto é,de mesturar obras e argumentos de varios autores, e fai esta defensa dun xeito agresivo eorgulloso do seu quefacer literario. Á cuestión da paternidade da súa obra por parte doutrosmembros do círculo dos Escipións, non se molesta sequera en responder.Os elementos máis propiamente latinos desaparecen das comedias de Terencio. É o seu unteatro cómico moito máis reflexivo, comedido e moralizante. A súa dependencia dos autoresda Comedia Nova, en especial de Menandro, estará en función precisamente desta estrutura edo entendemento da comedia desde perspectivas intelectuais e eticistas. Nese senso, Terencioé forte nos elementos nos que Plauto se amosaba feble porque non interesaban tanto áestrutura da comicidade e da captación do público: así, en Terencio destácase a coherenciaxeral na estrutura das escenas e da psicoloxía dos personaxes, que dentro da súaarquetipización propia da Comedia Nova desenvolven aspectos relacionados máis ben codesenvolvemento de arquetipos moralizantes, que tamén impregnan a trama.O trazo, pois, máis destacado do teatro terenciano non é tanto o afastamento do público comaa creación escénica para un ideal de público bastante afastado non só da funcion plautinasenón das características xerais da audiencia romana, como demostra o feito do estrepitosofracaso da primeria representación da Hecyra, no que o teatro quedou abandonado cando seanunciou un combate gladiatorio ao lado. Nese senso queda claro que a produtividade deTerencio non debía buscarse no ámbito da recepción senón no da crítica intelectual. A súaobra pertencía a un ambiente refinado e máis vinculado a estatutos reflexivos sobre o valoreducativo e ético do teatro en xeral e da comedia en particular máis propios da nova clase altamoi helenizada romana. Desde eses presupostos téntase facer comedia e renovar cultamenteun xénero que demostrara éxito abrumador no caso de Plauto. Os resultados a este respectoforon, evidentemente, insatisfactorios.A importancia de Terencio ven máis dada pola súa fortuna intelectual. Os críticos viron nasúa obra un valor literario forte precisamente pola vinculación dun estilo coidado cun contidomoralizante. Sempre estivo considerado polos circuítos educativos, e así continuou a partir dairrupción do cristianismo e no sistema educativo medieval. Tanto del como de Plauto enmoitísima menor medida, se fixeron estudos que deixan pegada nos textos, nos argumentosou periocas das comedias, e nas didascalias, fichas resumo dos principiais datos cronolóxicose escénicos da obra. Consérvanse completas no caso de Terencio e apenas as dúas para asdatas citadas no caso de Plauto. A edición princeps de Terencio data de 1470, en Estrasburgo.Tras Terencio, desenvolven a súa obra cómica autores epigonais coma Turpilio, quecontinuaron a ter certa consideración de público e de crítica, como o demostra o feito de queaínda na época de Cicerón tiñan lugar representacións súas. De todos os xeitos, en canto aprodutividade e influencia real, a comedia palliata semellaba un xénero esgotado tanto polasúas características internas coma polas demandas do público cara a obras máis simples e deambientes máis mordaces e achegadamente recoñecibles.

A Comedia Togata

Contemporaneamente ao éxito de Plauto, unha serie de dramaturgos puxeron en escena unhacomedia que incidía máis plenamente na romanización de personaxes e escenario, a comediatogada, como xa se sinalou. Esta non debe ser entendida só dende unha estrutura de reacciónao teatro de Plauto e a comedia grega en xeral, senón como un mecanismo variativo xeral deincidencia na romanización como xeito de crear obras máis vencelladas ao ambiente derepresentación. Así mesmo, tentábase co achegamento familiar a tipos e a romanización dastramas, gañar en maior medida o espectador latino, afondando nos aspectos que xa estaba alevar a cabo Plauto. Ese sesgo de innovación que adaptaba a togata era paralelo ao quedesenvolvera a traxedia praetexta. Pero no caso cómico hai outro aspecto que debe terse enconsideración: a capacidade paródica, satírica e mordaz que a togata permite dos ambientesmáis achegados e vinculados ao público romano, como demostran títulos que parecenatestemuñar unha crítica de costumes a determinados oficios, como o dos tintoreiros, asmatronas ou enterradores, e as situacións cotiás de grandes posibilidades cómicas coma asescenas matrimoniais ou de divorcio, que era relativamente novidoso en Roma. Osgramáticos consideraron un canon de tres autores paralelo ao da comedia palliata, perovalorados por razón da súa antigüidade e polo carácter arcaico da súa linguaxe. Son Titinio,Afranio e Quincio Atta, equivalentes, a respecto da súa forma de traballo escénico, conPlauto, Cecilio Estacio e Terencio. Do primeiro consérvase pouco máis dun centenar defragmentos, e títulos como Barbatus, Caecus, Fullones, Gemina, Hortensius ou Iurisperita.De Afranio, o mellor considerado por estilo e composición escénica, consérvanse trescentosfragmentos, e de entre toda a súa ampla produción, son identificables corenta e tres títulos,como Abducta, Aequales, Auctio, Augur, Brundisina, Cinerarius, Compitalia, Consobrini,Crimen, Deditio, Depositum, Divortium, Emancipatus, Epistula, Exceptus, Fratriae, Ida,Incendium, Inimici, Libertus, Mariti, Materterae, Megalensia, Omen, Panteleus, Pompa,Privignus, Prodigus, Proditus, Promus, Prosa, Purgamentum, Repudiatus, Sella, Simulans,Sorores, Suspecta, Talio, Temerarius, Thais, Titulus, Virgo, Vopiscus. De Atta só temosescasísimos fragmentos e unha ducia de títulos: Aedilicia, Aquae caldae, Conciliatrix,Gratulatio, Lucubratio, Materterae, Megalensia, Nurus, Satura, Socrus, Supplicatio, TiroproficiscensEstes aspectos demostran que a comedia, aínda que competindo con diveros espectáculos,tivo éxito e receptividade por canto a audiencia posible tiña capacidade de escolla e deaprecio de xéneros similares, de ambente grego un, e romano outro. Unha variante, a daidentidade, que non obstaba para que, desenvolvendo similares recursos e tramas escénicas,tivesen audiencias similares, e por iso mesmo, desenvolvementos semellantes que levaron aoparalelismo no canon e análise crítica cos autores da palliata.

A farsa atelana e mimo

A produtividade da togata parece continuar alén do século II a. C, se atendemos ao dato doCronicón de Xerónimo que sitúa a morte de Quincio Atta no 77 a. C. e se suma a un xénerocómico de fonda tradición itálica, que foi tratado de xeito máis coidado e máis literario apartir do I a. C.: a farsa atelana, chamada así pola súa orixe na comarca de Atella, enCampania, un teatro popular máis breve con, polo menos, catro tipos burlescos moidelimitados: Maccus, Pappus, o vello avarento, Bucco, o obeso maleducado e Dossennus, oastuto, e quizá, Manducus e Cicirrus. A antigüidade da Atelana queda atestemuñada por Tito

Livio, que sitúa a súa introdución no 391 a. C. De todos os xeitos, atribúese unhacaracterización maís literaria desta primitiva farsa popular improvisada a partir de época doditador Sila, a mediados do I a. C por obra de autores como Pomponio e Novio.O teatro, pois, era un xénero vivo, culturalmente moi operativo, produtivo, de audienciasfuncionais e variadas a finais do II a. C. e principios do I, como demostran títulos similares atogata, por unha parte, coma no caso de Novio: Maco desterrado (Macchus Exsul), Ogaliñeiro (Gallinaria) O xordo (Surdus) ou Os vendimiadores (Vindemiatores), pero máispreto, por un lado, da burla popular de ambientes provincianos e rurais, e asemade, da farsafliácica de parodia mitolóxica e da traxedia para Pomponio: Maccus Soldado (MacchusMiles), O Falso Agamenón, (Pseudo-Agamemnon), Buccus adoptado (Buccus Adoptatus). Aevolución do xénero prestábase á insistencia en aspectos extraliterarios, máis burlescos, ecertamente obscenos, como xa queda patentizado nalgúns fragmentos e títulos comoProstibulum, de Pomponio, algo que a incardinaba ao solapamento co mimo literario, quetivo unha evolución similar en tempo e forma á farsa atelana.O mimo adoitaba ser representado, en novidade, por mulleres, que tradicionalmente acababanespíndose ao final da obra ao ritmo da música, parte importante desta pequenarepresentación. De forma similar ao drama satírico, adoitaba representarse no intermedio ouno final doutras representacións, polo menos cómicas, e quizá, nalgún momento, taméntráxicas. Con autores como Décimo Laberio (106-46 a. C), o único dramaturgo de condiciónsocial elevada, ao ser cabaleiro, e Publio Siro, a crítica antiga valorou do mimo literario,curiosamente, o carácter aberto, de representación sen máscara, por unha parte, e ao ataquepolítico por outra, algo que César cortou de raíz cos ataques institucionais aos mimos deLaberio. Algo similar se deu con Siro, que foi considerado –e antoloxizado- como autorsentencioso.O éxito do mimo continuou patente en época imperial, evolucionando cara á pantomima,mestura de mimo e canto cun só actor con acompañamento onde a danza e a xesticulacióneran a base da manifestación escénica. A consideración obscena posterior que os intelectuaistardíos, sobre todo cristiáns fixeron do mimo, non debe ocultar o seu éxito de público, e a súaconsideración social: autores coma o poeta Catulo –a identificación con Gaio Valerio Catulonon semella moi plausible, pola diferencia de idade-, e emperadores con pretensións cultistascomo Calígula e Nerón foron tanto louvadores coma cultivadores do xénero mímico. A obrade mimo máis popular durante os s. I e II d.C foi o Laureolus do homónimo Catulo. Ocompañeiro do emperador Marco Aurelio, Lucio Vero, trouxo algúns mimos de Siria aAlexandría cando volveu dunha misión no leste no 166 d. C. Porén Comodo, o fillo de MarcoAurelio, atacou aos mimos por inmorais e obrigounos ao exilio. Moitas referencias indicanque o mimo seguía florecendo en Roma durante o século III d. C, e no s. IV d. C, os líderescristiáns atacábanos duramente, demostrando tamén a súa popularidade. Como ridiculizabanos cristiáns, os emperadores cristianos tenderon a oporse a eles, pero non absolutamente.Xuliano, por exemplo, levou consigo unha corte de mimos; e Teodosio I, pola contra, tratoude regular a actividade dos mimos restrinxindo a súa actividade (prohibía que as actrices demimo deixaran a profesión unha vez que decidiran entrar). Os artistas de mimo foronexcomungados no 452. Xustiniano, no imperio de Oriente que casou cunha actriz de mimo,Teodora, deulles estatuto legal, pero pechou todos os teatros en 526. Sabemos, ademais, queo rei ostrogodo Teodorico, que morreu no 526, ditou normas alusivas aos mimos, o cal seguedemostrando a súa presenza. Estatutos similares posuía a pantomima, que tivo un longo éxitoen época imperial e tardía, con grande consideración dos seus intérpretes. En xeral, apantomima vai ter, fronte ao mimo, unha consideración normalmente máis seria e elevada,con tratamento de temas mitolóxicos, como demostra o importante fragmento do chamado

Alcestis Barcinonensis, poema en 122 hexámetros atopado en catro folios de papiro do séculoIV d. C. de autor anónimo, quizais orixinario de Exipto que desde a interpretación deGianfranco Gianotti, se considera único exemplo conservado de pantomima latina destinada árepresentación.Variantes do mimo e do pantomimo son os tetimimos, mimos acuáticos similares ásnaumaquias en canto a espectacularidade ( Cf. Marcial, De spectaculis 26). A súaimportancia radica en amosar a participación institucional do poder imperial nos espectáculosescénicos, proba da súa importancia e funcionalidade no sistema. Menos interese escénico,aínda que bastante exitoso tamén en época imperial, foi o xénero da citarodia, representacióncantada de poemas entonados con música de cítara, que a menudo eran fragmentos decomposicións de traxedia grega. O éxito no mundo mediterráneo grego trasladouse tamén aosambietnes helenizantes romanos, como o demostra o gusto polo cultivo do xénero do propioemperador Nerón, que chegou a aparecer con efixie de citaredo en diversas moedas. O éxitodo xénero, de todos os xeitos, foi patente sobre todo no Mediterráneo grego, alomenos atamoi avanzado o século III. D. C.

ValerioMáximo,(Factorum etdictorummemorabilium libri, II10,8), refire quecando Catón oCensor se atopabapresenciando osXogos Florais quedaba o edil Mesio, opobo, nunespectáculo de mimo,tivo vergoña pedir agritos, como eracostume, que seespiran as actricespola súa presencia.Tras enterarse disto,saiu mentras o pobo oaplaudía agradecido.

A traxedia latina dende o II a. C

A especialización dos autores en xéneros dramáticos motiva, aoigual que vimos para a comedia, que a partir de Ennio, o cultivo datraxedia sexa xenericamente independente. Isto redundará, xuntocoa maior helenización cultural que se produce neses anos noscírculos intelectuais romanos coma o de Escipión, en que medraráaínda máis a consideración elevada da traxedia coma formaliteraria. O éxito das representacións escénicas a fins do II e noséculo I a. C. non foi alleo ao xénero tráxico como espectáculo e aforma prestixiada do sistema literario por outra. En rigor, non só secontinuaron a representar traxedias coturnatas e praetextas conéxito de público, senón que a consideración do autor de traxediasrecibiu un marchamo moito máis elevado ca o do autor decomedias, dun xeito aristotelicamente moi achegado ao dacomposición épica. Tras do éxito de Ennio, seguen a súa estelaautores como Marco Pacuvio (220-130), sobriño do poeta,integrante, como Terencio, do Círculo dos Escipións, que chegou aacadar considerable lonxevidade. Pacuvio foi considerado o autorde traxedias máis literario e artístico do canon romano (cf.Cicerón, De optimo genere oratorum 3, 1), grazas a obras de altacalidade, segundo as testemuñas, como Armorum iudicium,Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermiona, Iliona, Medus, Niptra,

Pentheus, Periboea e Teucer. Só se conserva o título dunha traxedia praetexta súa, o Paulus,que tería como protagonista ao o cónsul Lucio Emilio Paulo, vencedor da batalla de Pidna, naque Roma conquistou Macedonia.

Máis novo, aínda que coetáneo a Pacuvio foi o alexandrino e erudito Lucio Accio (170-85 a.C.), prolífico autor dunhas corenta obras, entre as que destacan as coturnatas Armorumiudicium, Astyanax, Atreus, Hecuba, Medea ou Troades. A Accio atribúenselle tamén ostítulos de dúas praetextas, Brutus, onde se escenificaban os inicios da República poloenfrontamento entre Lucio Xunio Bruto e o derrocamento do derradeiro rei de Roma,

Tarquinio o Soberbio. A obra representouse en conmemoración do triunfo contra os Galaicosde Décimo Xunio Bruto, no 136 a. C. En cambio a outra traxedia, Decius, honraba a figura dePublio Decio Mus, heroe que sacrificou devocionalmente a súa vida para asegurar a vitoriamilitar de Sentino (295 a. C).

Conservamos tamén atribuídaa Séneca unha traxediapraetexta, Octavia, que acrítica asume unanimamentecomo non pertencente aocordobés, pero que non debeser moi posterior a súa morte,quizá composta en relación áreacción intelectualantineroniana que se deudurante a dinastía flavia. Atrama amosa o repudio deOctavia, filla de Claudio eprimeira esposa de Nerón, enfavor de Popea, e o papel deNerón como tirano, mesmono plano da intimidade, adespeito do seu preceptorSéneca, que aparece como unpersonaxe máis da obra. Ofeito de que esta traxedia sóse conserve nunha das ramasda transmisión manuscrita,vencellado a cuestións léxico-estilísticas e ao tratamento dafigura do propio Sénecainciden na consideraciónespúrea de autor anónimo.

Malia o éxito xeral das representacións escénicas naRepública Tardía, non se conserva nada da traxedia doséculo I a. C, e hai que esperar a figura altoimperial deLucio Anneo Séneca para ter obras completas que permitanun xuízo literario, malia que plantexen considerablesproblemas a respecto do estatuto da súa representación.Conservamos oito obras súas e anacos da novena: Hérculesfurioso (Hercules Furens), As fenicias (Phoenissae), Medea(Medea), Tiestes (Thyestes), Fedra (Phaedra), Edipo(Oedipus), Agamenón (Agamennon), As troianas (Troades)e Hercules no monte Eta (Hercules Etaeus).

O Hercules furens baseado na obra de Eurípides, conelementos da Orestíada de Esquilo, narra a tolemia que oheroe sofre, acosado por Xuno, e a necesidade depurificación en Atenas, acosado polo suicidio. A incompletaAs Fenicias toma como base tanto As Fenicias de Eurípidescoma o Edipo en Colono, de Sófocles, ao poñer en escenaos conflitos entre Edipo e os seus fillos e o posteriorenfrontamento dos mesmos, nunha profunda reflexión sobrea violencia como base do poder e da irracionalidade domesmo. Medea, bebe directamente da Medea Euripídea.Non estamos en condicións de saber se lle influíu a Sénecaunha traxedia do mesmo nome que non conservamos,escrita polo poeta Ovidio. Séneca focaliza a violenciairracional e a psicoloxía da maldade dentro decomplexidade reflexión estoica sobre a psicoloxía do home.Fedra toma como modelo, novamente, a traxedia deEurípides Hipólito. Como Medea, é unha análise daviolencia, a vinganza e a irracionalidade a costa da propiavida a través da posta en escena do namoramento malignode Fedra polo seu fillastro Hipólito, casto fillo de Teseo.Edipo toma como base principal a homónima traxedia deSófocles nunha visión que fai fincapé na violencia

desesperada e na culpa familiar como motivos para unha reflexión estoica sobre o destino.Agamenón, malia basearse na traxedia de Esquilo, ofrece bastantes diferenzas en canto acontido e inspiración dramática, ao incidir en aspectos violentos e máis efectistas notratamento da trama e do mito vinculado a ela. Con Tiestes, non conservamos nin a obra deSófocles nin a de Eurípides nas que debeu basearse con toda probabilidade Séneca, quedesenvolve unha imaxe da impiedade dos dous antepasados de Agamenón e a súa liñaxe,Atreo e Tiestes. A obra é unha das maís truculentas de Séneca, co banquete caníbal coa queremata e culmina a animalización do protagonista, leit motiv simbólico fundamental de toda airracionalidade que destila a obra. Hércules no monte Eta, Hercules Oetaeus, desenvolve a

ironía tráxica da morte de Hércules, envelenado insconscientemente pola súa propia esposaDeianira. A obra plantexa un tema tan interesante ao ámbito estoico coma o do suicidio doheroe ao tempo que incide nos paradoxos da ironía tráxica en vinculación co destino comoforza ineluctable a que debe adaptarse o verdadeiro sabio. Por último, as Troianas, Troades éun exemplo a nivel formal de contaminatio tráxica, ao estar baseado na obra homónima deEurípides, e asemade, na súa Hecuba. Séneca mostra en escena os males da guerra a través dacomposición antitética do patetismo das prisioneiras troianas, fronte á crueldade absoluta dosvencedores, que masacran vilmente aos príncipes mozos Políxena e Astianacte.

Non se sabe con certeza cándo escribiu Séneca as súas traxedias, nin tampouco por qué nonse deberon de representar en vida do autor segundo os datos da tradición crítica.Probablemente só escribía para lecturas cortesanas de salón, tendo en conta, ademais, o graode complicación escénica e complexidade ideolóxica da súa obra, chea de maticessignificativos do estoicismo que profesaba. Esta teoría ten sido posta en dúbida, ao considerara viabilidade de representacións coetáneas, malia que reducidas ao ámbito cortesano ouprivado, das traxedias senequianas, como sinala Harrison.

As traxedias de Seneca expoñen unha relación coas bases textuais gregas de partida moiinteresante. Séneca desenvolve os seus elementos estilísticos e temáticos nunha imitación nondepedente do modelo grego, sobre todo o eurípedeo. Procede sobre todo a reestruturar astramas tradicionais en función dos aspectos temático-simbólicos que máis lle interesadestacar dentro da reflexión filosófica ou política estoica. Deste xeito, amósanse algunhasconstantes fundamentais coma a insistencia na reflexión e demostración da potencia dasforzas irracionais que moven o home, a partir dos impulsos de diversos tipos, dende a ira ataa tolemia. As traxedias de Séneca amosan así unha poliédrica reflexión sobre airracionalidade dos contextos do comportamento humano. Nesta mesma insistencia sobre acarga do ser humano, Séneca considera especialmente o pasado como lastre para acciónspresentes, dun xeito vinculado ao destino como elemento supremo do acontecer do cosmos, oque o vencella a unha reflexión moi operativa, como xa se viu, nos contextos da traxediagrega.

Hai outro plano que nas traxedias de Séneca cobra especial vigor. Á lectura filosófica quelevan consigo as súas traxedias hai que lle engadir unha buscada lectura política, vehiculadapolas ideas estoicas sobre o poder e a tiranía como elementos vehiculadores da caída naspaixóns e no descontrol caótico e irracional dos instintos.

No plano estilístico e simbólico hai dous elementos que destacan con gran forza dentro daobra tráxica de Séneca: ambos son propios da época literaria en que se enclava o autor: atruculencia narrativa, por unha banda, e a gran retorización en composición e linguaxeenfática e barroquista, pola outra. Pathos e énfase conforman as categorías estilísticasdefinitorias das traxedias de Séneca.

Representacións en Época Imperial, Antigüedade Tardía e Alta Idade Media.

O éxito das diferentes representacións escénicas continuou a ser produtivo ao longo doImperio e mesmo en época tardía, sobre todo nos xéneros do mimo e pantomimo. De feito, ocarácter público e socialmente recoñecido que por parte institucional tiñan os espectáculos

escénicos en xeral, percíbese no apoio manifesto aos actores como elementos sociais deprestixio por parte dos emperadores e as clases altas. Así, o emperador Domicianoacostumaba deixarse ver xunto a dous mimos moi coñecidos na súa corte, Panniculo e Latino.E o emperador Lucio Vero trouxo algúns mimos de Siria a Alexandría cando volveu da súacampaña parta contra o rei Vologases IV no 166 d. C. Tanto en Asia como en Romarodeábase de actores e favoritos vencellados ás artes escénicas e ao mundo do espectáculo.Sen embargo, a obscenidade do mimo e as vinculacións a emperadores mal considerados polopobo, e asemade, a gran crisis multiestrutural do III d. C. motivarán sucesivas reaccións derexeitamento e mesmo ataques por parte de amplos sectores da intelectualidade, sobre todo danacente elite cultural cristiá, que vía nos espectáculos de xeito xeral un exemplo dadexeneración de costumes da Roma pagá, o que, por contra, seguía a demostrar tamén a súapopularidade. A medida que o cristianismo foi adquirindo forza, os poderes publicosinstitucionalizarán un certo distanciamento e logo xa un rexeitamento aberto cara aosespectáculos en xeral e os mimos e combates gladiatorios en particular. Porén, Xuliano,anticristián, por exemplo, levou consigo unha corte de mimos á usanza dos emperadoresantoninos; que a situación non distaba de ser dicotómica o demostra o exemplo de TeodosioI, quen, pola contra, tratou de regular o traballo dos mimos restrinxindo a súa actividade,prohibindo que as actrices de mimo deixaran a profesión unha vez que decidiran entrar, peroa tendencia estaba clara dende a conversión oficial de Roma ao cristianismo: os artistas demimo, como xa se dixo, foron excomungados no 452.A situación foi distinta no imperio de Oriente, onde os espectáculos xogaron un papelinstitucional e de control político das masas tanto ou máis importante que en Occidente,como o demostra a Rebelión de Nika producida a raíz das carreiras de cuádrigas en 532 d. C,durante o reinado de Xustiniano. Precisamente el mesmo casara cunha actriz de mimo,Teodora, e deulle estatuto legal a este colectivo, aínda que por pouco tempo: ordenou pechartodos os teatros por licenciosos en 526 d. C. Sabemos, ademais, que o rei ostrogodoTeodorico, que morreu nese mesmo ano, ditou normas alusivas aos mimos, o cal segue ademostrar a súa presenza nos teatros de época bárbara.Seguindo aos ataques que diversos pais da Igrexa como Tertuliano, no seu De spectaculis ouAgustín de Hipona prestaran contra os dramas e elementos escénicos, Isidoro de Sevillaestablece a redacción canónica da definición dos espectáculos e do rexeitamento xeral doscristiáns desde puntos de vista lingüístico-causísticos: no libro XVIII, no epígrafe Acerca dosespectáculos sinala:

Segundo o meu entendemento, denomínanse espectáculos, no senso xeral, os praceresque por si mesmos non ensucian, pero poden facelo polo que alí se produce

e no epígrafe 42, “Sobre o teatro” engade que

teatro é o lugar onde se atopa un escenario. Posui forma de semicírculo e nel todo opúblico presente contempla […]. Ao teatro se lle chama tamén tamén ‘prostíbulo’porque unha vez rematado o espectáculo, alí se prostituían as rameiras,

facendo alusión en realidade, ao espectáculo do mimo. De feito, uns anos despois o Conciliode Toledo de 589 condena as obras escénicas.Como tal, o teatro acabará por desaparecer como forma escénica, aínda que algún doselementos do mimo sobrevivirá sobre todo no ámbito itálico, por unha parte, no mimoconvivial patricio, e por outra en diferentes manifestacións semiescénicas populares. Non

desaparecerá en cambio o estudo dos autores teatrais, sobre todo Terencio, que nunca perdeuun estatus de especial importancia no canon educativo medieval, precisamente polos seusvalores éticos e o seu latín coidado e pulcro.

Teatro latino medieval de non-representación.

Unha das características fundamentais de boa parte das composicións dramáticas en latín naAlta Idade Media é o de seren obras compostas desde a perspectiva da non-representación.Significa, por tanto, que a súa vinculación textual cos clásicos latinos da comedia se farádesde unha vinculación estritamente literaria, baseada no concepto da imitación e adaptacióndos autores canónicos latinos, que seguían a ocupar un nivel fundamental na formaciónacadémica medieval. Así percébese en primeiro lugar na obra de Roswita de Hindesheim,nobre dama que chegou a ocupar o cargo de abadesa do mosteiro beneditino de Hindesheim.Roswita procedeu a unha redacción cristianizante da estrutura e estilo das comedias deTerencio, a través de seis obras cómicas: Gallicanus, Dulcitius, Callimachus, Abraham,Paphnutius e Sapientia (seu Fides, Spes, Caritas). Todas elas pretenden ser comedias deamor, pero Roswita refai ese amor converténdoo nun eloxio aos contidos cristiáns da ética, acastidade, a virtude –ou virtudes- cristiás das doncelas e a salvagarda da honra atacada poloDemo. As comedias ofrecen un argumento enrevesado, pero feble, caracterizadofundamentalmente por cambios continuos de escena que evidencian a súa redacción para alectura, e para a lectura académica. Os seus trazos, de todas formas, inciden en elementosinteresantes: o optimismo consustancial ao xénero cómico queda reforzado aquí polos seusvencellos a vitoria cristiá das virtudes humanas en xeral e da muller en particular. Nese sensoo retrato das protagonistas, malia que estereotipado nas características da comedia deTerencio, amosa unha atención especial á figura da muller nun mundo cheo de dificultadespara acadar a salvación personal.Caracteres similares de reelaboración de antecedentes clásicos presenta tamén a denominadaComedia Elexíaca, que se desenvolve no século XII en relación aos nacentes ambientesuniversitarios. As comedias, moi interesantes, ofrecen coidadas reelaboracións non dacomedia latina, senón da obra amatoria de Ovidio, autor de grande relevancia cultural eacadémica ao longo do século XII. De feito, algunhas obras das chamadas comedias elexíacasforon escritas por importantes profesores e comentaristas universitarios de Ovidio comoArnulfo de Orleáns, autor, asi mesmo, de Lidia e Miles gloriosus.Indubidablemente, aínda que secundaria, non debe obviarse a influencia de Plauto. Tamén naUniversidade de Orleáns continúan a facerse comedias de grande éxito e aceptación social ecultural, como Milo, que demostra a súa importancia polo feito de que o seu autor, Matthieude Vendôme, outro gran ovidiano (discípulo de Bernardo Silvestre en Tours), a incluíu dentrodunha Ars versificatoria, libro de retórica e poética usado como manual obrigatorio dedocencia tanto na universidade de Orleáns coma na de Paris.O nome de “comedia elexíaca” enlaza directamente estas obras coa poesía latina do mesmonome, así denominada por facer uso dun tipo especial de verso, o dístico elexíaco, que polomenos no sistema literario latino quedou vencellado a temática amorosa de ámbito privado.De aí que tamén sexan imitados outros poetas elexíacos latinos como Propercio ou Tibulo.Algunhas das comedias elexíacas circularon como obras atribuídas a Ovidio mesmo, caso dasmáis conocidas: Pamphilus ou De amore, De tribus puellis e De nuncio sagaci.O éxito deste tipo de obras debe enmarcarse na situación especial non tanto do ámbito latinosenón de elementos de contido común aos diferentes sistemas literarios medievais do séculoXII, onde o amor, dun ou doutro xeito, é unha das notas definitorias dominantes de boa parte

dos xéneros. No ámbito latino teñen grande importancia as Regulae Amoris que inflúen nasdiferentes manifestacións literarias en lingua vulgar, comA os Fabliaux ata osCommandemanz Ovide de Chretien de Troyes.

Teatro grego tardío e bizantino

Os únicos restos de elementos teatrais en lingua grega en época tardía son 280 versos en 6escenas dunha traxedia titulada Exagoghé, que trata sobre o éxodo hebraico de Exipto, e foiescrita por un poeta xudeo helenístico chamado Ezequiel, sobre o éxodo dos hebreos. Osversos foron transmitidos por Eusebio de Cesarea, Praeparatio Evangelica, IX, 28-29 eseguían o modelo de Os Persas de Esquilo. Atribuída a Gregorio Nacianceno consérvaseunha Paixón de Cristo que quizá fora escrita no século XI. A obra amosa a integración dafesta pagá na liturxia cristiá, e defínese como Hypóthesis dramatiké. Non semella estardestinada á representación, tanto polo elevado contido teolóxico que ofrece coma o feito deser unha reelaboración a partir de centóns gregos tendo en referencia o teatro de Sófocles.Bizancio prohibiu os espectáculos públicos por consideralos anticristiáns. Os sucesivosemperadores ratificaron en obra e feitos estas prohibicións. E é interesante subliñar que tralocisma de Oriente, en 1054, diversas correntes heréticas comezan a loitar por obter apoiopopular e iso obrigou os sectores oficiais a buscar interese da población acentuando oselementos escénicos da Eucaristía, ou misterio sagrado, no que chegaron a involucrarseemperadores como Mauricio. Esta mesma compoñente pseudoescénica trasladouse ao ámbitohomilial, pero en rigor, Bizancio non demostrou, pola imposibilidade da liturxia ortodoxa edas regras estritas no ámbito eclesial, teolóxico e moral, para desenvolver un teatro litúrxicocoma o occidental.

Teatro litúrxico medieval en lingua latina

Indudablemente, a liturxia cristiá levaba dentro de sí elementos escénicos en maior ou menormedida, susceptibles de desenvolvementos escénicos malia que moi básicos.Curiosamente, o que acabou a desenvolverse como representacións serán, precisamente, oselementos textuais presentes na propia liturxia. En certo sentido, partiuse de característicasque puñan en relación, novamente, pero nun plano moi diverso, textos canónicos para, apartir deles, subliñar os seus elementos escénicos e proceder a unha dramatización plenaincardinada e vinculada aos propios elementos visuais da liturxia romana, co mínimoimprescindible de personaxes para establecer un diálogo do texto básico da Escriturasusceptible de levarse a cabo en representación durante o oficio relixioso por parte de monxesparticipantes.Denomínase tropos a estes elementos traxectoriais de dramatización insertos nalgunhaspasaxes da liturxia. Desde mediados do IX d. C existe constancia deste tipo dedesenvolvementos, nos mosteiros beneditinos de Europa continental, coma Saint-Gall, enSuiza, e logo en Francia, como testemuñan as notacións do bispo de Winchester, quen no 970narra unha representación dramatizada do Quem quaeritis, o A quen buscades, frasepronunciada por un anxo cando as mulleres van buscar ao sepulcro o corpo de Cristo,conformandose a evolución, o cambio -significación orixinaria de tropo- cara un textodramático mínimo. De feito, o tropo máis antigo conservado está precisamente na localidadede Limoges,en Saint-Martial, e ofrece a elaboración deste episodio na Visitatio Sepulchri quepolo menos data do 933 d. C.

Diversos oficios litúrxicos desenvolveron os seus tropos. Así, o de Nadal deu lugar aoOfficium pastorum, como se fai perceptible nun códice da catedral de Rouen do século XII, easemade o Ordo Stellae, en relación tamén coa Natividade e a chegada dos Magos de Oriente.O tropo máis antigo atopado na Península Ibérica áchase nun breviario do Mosteiro de Silos,datado no s. XI. Existen tamén tropos de mediados do século XII en códices vencellados áCatedral de Santiago de Compostela con indicacións sobre a súa forma de representación. Aampliación dos tropos a toda a Semana Santa deu lugar a espectáculos de índole moito máisinteresante e complexa como a Ordo Prophetarum, desfile de profetas que testemuñan adivinidade do recén nacido Xesús e o vinculan coa chegada do Xuicio Final.

BIBLIOGRAFÍA

Anderson, William S., (1993): Barbarian Play: Plautus' Roman Comedy, Toronto, Universityof Toronto Press.Arnott, W. Geoffrey, (1975): Menander, Plautus, Terence, G&R New Surveys in theClassics,. 9, Oxford, Clarendon Press.Axton, Richard, (1974): European Drama of the Early Middle Ages, Pittsburgh, University ofPittsburgh Press.Beacham, Richard C. (1992): The Roman Theatre and Its Audience, Cambridge, MA,Harvard Univ. Press.Beare, William, (19643): The Roman Stage: A Short History of Latin Drama in the Time ofthe Republic, London, Methuen.Bieber, Margarete, (19612): The History of the Greek and Roman Theater, Princeton,Princeton University Press.Bishop, J. D., (1985): Seneca's Daggered Stylus, Political Code in the Tragedies. Königstein,1985, Beitrage zur klassischen Philologie CLXVIII, Königstein, Hain.Bonaria, Mario, (1965): I mimi romani, Roma, Ediz.dell'Ateneo.Boyle, A. J. (1997): Tragic Seneca: An Essay in the Theatrical Tradition. London and NewYork, Routledge.Boyle, A. J., (2006): An Introduction to Roman Tragedy, London and New York, Routledge.Boyle, A. J., (ed,.), (1983):. Seneca Tragicus, Bendigo, Vic, Aureal.Brockett, Oscar G. (1991): History of the Theatre, Boston, Allyn and Bacon.Brown, P. G. M., (2002): "Actors and Actor-Managers at Rome in the Time of Plautus andTerence," en Easteling & Hall (eds.), (2002): Greek and Roman Actors, pp. 225-37.Cargill, Oscar, (1969): Drama and Liturgy, New York, Octagon Books.Cohen, G. (dir.), (1931): La «comédie» latine en France au XIIe siècle, París, Belles Lettres,vol. II.Csapo, Eric & William J. Slater, W: J. (1995): The Context of Ancient Drama. Ann Arbor,MI, Univ. of Michigan Press.Davidson, Clifford & C. J. Gianakaris & John H. Stroupe, (eds.), (1982): The Drama of theMiddle Ages: Comparative and Critical Essays, New York, N.Y., AMS Press.Davidson, Clifford & John H. Stroupe, (eds.), (1991): Iconographic and Comparative Studiesin Medieval Drama, Kalamazoo, Mich., Medieval Institute Publications, Western MichiganUniversity.Denny, Neville (1973): Medieval Drama, London, Edward Arnold; New York, CraneRussak.

Duckworth, George E., (1952): The Nature of Roman Comedy: A Study in PopularEntertainment, Princeton, Princeton University Press.Dupont, F., (1985): L'acteur-roi: Le théatre à Rome, Paris, Les Belles Lettres.Flower, Harriet I., (1995): "Fabulae praetextae in Context: When Were Plays onContemporary Subjects Performed in Republican Rome?" Classical Quarterly 45, pp.170-190.Fornaro, P., (1982): La Voce Fuori Scena. Saggio sull´exagoge di Ezechiel con testo, note etraduzione, Torino, Giappichelli.Fraenkel, Edward, (1960): Elementi plautini in Plauto, Firenze, La Nuova Italia.Garton, Charles (1972): Personal Aspects of the Roman Theatre, Toronto, Hakkert.Gianotti, Gianfranco (1991): “Sulle tracce della pantomima tragica: Alcesti tra i danzatori?”Dioniso, 61, pp. 121-49.Gilula, Dwora, (1991): “El teatro griego en Roma: algunos aspectos de la transposicióncultural” en Scolnicov, Hanna, & Holland, P. (comps.), (1991): La obra de teatro fuera decontexto, México, Siglo XXI Editores, pp. 130-142.Goldberg, Sander M., (1986): Understanding Terence. Princeton, N.J, Princeton UniversityPress.Gratwick, A. S. (1973): "Titus Maccius Plautus," Classical Quarterly 23, pp.78-84.Gruen, Erich S. "Plautus and the Public Stage," in Studies in Greek Culture and RomanPolicy, Leiden, Brill, 1990. 124-57.Gruen, Erich S., (1992): "The Theater and Aristocratic Culture," Culture and NationalIdentity in Republican Rome. Ithaca, NY, Cornell University Press, pp. 183-222.Hagendahl, H., (1939): «La ‘comédie latine’ au XIIe siècle et ses modèles antiques», en, Martino P. Nilsson dedicatum. Acta Instituti Romani Regni Sueciae, Lund, pp.222-255.Hunger, H., (1978): Die Hochsprachliche Profane Literatur Der Byzantiner, I-II, Munich,Beck.Hunter, Richard L., (1985): The New Comedy of Greece and Rome, Cambridge, Eng.:Cambridge University Press.Jory, E. J., (1986):"Continuity and Change in the Roman Theatre," Betts & Hooker, & Oren,(eds)., Studies in Honour of T.B.L. Webster, Bristol, pp. 143-52.Karakasis, Evangelos, (2005): Terence and the Language of Roman Comedy, Cambridge,Cambridge University Press.Konstan, David, (1983): Roman Comedy, Ithaca, NY, Cornell University Press.Lefèvre, Eckard (ed.), (1978): Das römische Drama. Darmstadt, WissenschaftlicheBuchgesellschaft.Leigh, Matthew, (2004): Comedy and the Rise of Rome, Oxford, Oxford University Press.Lloyd, R. B. (1963): "Two Prologues: Menander and Plautus," AJP, 84, pp. 146-61.López, A. & Pociña, A., (2000): Estudios sobre comedia romana, Madrid, Akal.Marshall, C.W., (2006): The Stagecraft and Performance of Roman Comedy, Cambridge,Cambride University Press.Moore, Timothy J. (1998): The Theater of Plautus: Playing to the Audience. Austin,University of Texas Press.Muir, Lynette R. (1995): The Biblical Drama of Medieval Europe, Cambridge, CambridgeUniversity PressNeppi Modona, A., (1961): Gli Edifici Teatrali Greci E Romani, Olschki, Florericia.Parker, Holt, (1996): "Plautus vs. Terence: Audience and Popularity Re-examined."American Journal of Philology 117, pp. 585-617.

Paterno, Salvatore, (1989): The Liturgical Context of Early European Drama, Potomac, Md.,Scripta Humanistica.Pratt, N. T., (1983): Seneca's Drama. Chapel Hill, University of North Carolina PresRawson, Elizabeth, (1985): "Theatrical Life in Republican Rome and Italy" Proceedings ofthe British School at Rome 53, pp. 97-113.Sedgewick, W. B. "Plautine Chronology," American Journal of Philology 70 (1949) 376-383.Segal, Erich (ed.), (2001): Oxford Readings in Menander, Plautus, and Terence, Oxford,Oxford University Press.Segal, Erich, (19872): Roman Laughter: The Comedy of Plautus, London, Oxford UniversityPress.Simon, Eckehard, (ed.) (1991): The Theatre of Medieval Europe: New Research in EarlyDrama, Cambridge, Cambridge University Press.Slater, Niall W., (1985): Plautus in Performance: The Theatre of the Mind. Princeton, N.J.,Undergraduate Library, Classics Library.Slater, W. J. (Ed.), (1996): Roman Theater And Society, Ann Arbor, Michigan.Sticca, Sandro (1972): The Medieval Drama, Albany, State University of New York Press.Sutton, Dana F., (1993): Ancient Comedy: The War of the Generations, New York, TwaynePublishers.Tydeman, William (1978): The Theatre in the Middle Ages, Cambridge, CambridgeUniversity Press.Vince, Ronald W., (ed.), (1989): A Companion to the Medieval Theatre, New York:Greenwood Press.Wickham, Glynne (1987): The Medieval Theatre, Cambridge, Cambridge University Press.Wiles, David, (1991): The Masks of Menander: Sign and Meaning in Greek and RomanPerformance, Cambridge, Cambridge University Press.Wright, John, (1974): Dancing in Chains: the Stylistic Unity of the Comoedia Palliata.Rome, American Academy in Rome.Wright, John, (1982): "Plautus" en Luce, T. J. (1982): Ancient Writers: Greece and Rome,Volume I: Homer to Caesar. New York, Charles Scribner's Sons, pp. 501-23.Zagagi, Netta, (1980): Tradition and Originality in Plautus: Studies of the Amatory Motifs inPlautine Comedy, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht.