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HECHOS/IDEAS

Un bicentenario para repensar sin miedo

Cuando en 1989 se cumplió el bicentenario de la RevoluciónFrancesa, la cultura política europea rememoró antiguos de-bates postergados. Las urgencias políticas del momento no

dejaron margen a la serenidad. ¡Había que liquidar con premura ycayera quien cayera toda huella de pensamiento crítico! La bochor-nosa caída del Muro de Berlín prometía arrasar con cualquier pro-yecto de emancipación radical que pretendiera ir más allá del límitehistórico alcanzado por la Revolución Francesa de 1789 (revoluciónque, dicho sea de paso, no era concebida de manera integral comohabían sugerido las investigaciones de Albert Soboul y otros clásicos

NÉSTOR KOHAN

Del «Bolívar» de Carlos Marxal marxismo bolivariano del siglo XXI

¿Adónde irá Bolívar? ¡Al brazo de los hombres paraque defiendan de la nueva codicia, y del terco espíri-tu viejo, la tierra donde será más dichosa y bella lahumanidad!JOSÉ MARTÍ: Discurso del 28 de octubre de 1893

Les repitió por milésima vez la conduerma de que elgolpe mortal contra la integración fue invitar a losEstados Unidos al Congreso de Panamá, como San-tander lo hizo por su cuenta y riesgo, cuando se trata-ba de nada menos que de proclamar la unidad de laAmérica.GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: El general en su laberinto

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de la historiografía marxista, sino que incluso erareducida a la caricatura del denominado «terrorjacobino»).1

Dos décadas después de aquella celebración eu-ropea que pretendía enterrar definitivamente a Car-los Marx bajo el polvo y los escombros de esa pa-red caída en Berlín, las piruetas del calendario remitenahora a otra fecha histórica, centrada en esta opor-tunidad en la América Latina. En este nuevo bicente-nario del año 2010 nos encontramos cara a cara conel inicio en 1810 de la independencia continental fren-te al colonialismo europeo.2 Nuevamente aflorannumerosos debates políticos e interrogantes teóricaspostergadas en que la discusión sobre el pasado nossugiere repensar el horizonte presente y futuro.

Pero nuestro tiempo es notablemente distinto alclima asfixiante de 1989... Dos décadas despuésde la caída del Muro de Berlín, el sistema capitalis-ta atraviesa una nueva crisis aguda, solo compara-ble con la de 1929. Nos encontramos bien lejos de

la euforia etílica que emborrachó la futurología neo-liberal de Francis Fukuyama, así como también dela orgía triunfalista de Bush padre y su cómplicegermano Helmut Kohl. En todo el orbe crecen hoylas resistencias y la indisciplina, se generalizan lastensiones sociales y las contradicciones antagóni-cas del capital emergen exacerbadas a flor de piel.

En ese nuevo marco mundial los Estados Unidos(y su sistema vigilante de policía mundial disfrazadode «multiculturalismo») se enfrentan a nuevos disi-dentes radicales. Retornan a escena la prédicaantimperialista, el viejo sueño de hermandad lati-noamericana, los ideales libertarios y proyectosemancipadores todavía incumplidos de Simón Bo-lívar, José Carlos Mariátegui y Ernesto Che Guevara.Una tradición de pensamiento crítico que este nue-vo bicentenario nos invita a repensar, recuperar yactualizar.

Bolívar y el problema (inconcluso)de la nación latinoamericana

Durante los últimos años, desde los centros acadé-micos que marcan y condicionan la agenda del de-bate teórico se decretó el fallecimiento repentino yse labró el acta de defunción «definitiva» del Esta-do-nación. Con la emergencia de la globalización,se nos dijo, dejó de tener sentido la lucha por laliberación nacional en los países dependientes, pe-riféricos, coloniales o semicoloniales, ya que supues-tamente habría desaparecido el imperialismo y nin-gún Estado-nación ocuparía ese rol tan característicode la dominación del capital que marcó a fuego todoel siglo XX.3

1 Los mitos anticomunistas del pensamiento de derecha–nunca asumidos como tales– de aquel momento, que di-bujaban esa caricatura en el bicentenario de la Revolu-ción Francesa, se nutrían de diversas fuentes, desde lospanfletos más «eruditos» de la historiografía revisionistadel profesor francés François Furet hasta recursos máspopulares como el filme comercial Danton, del directorpolaco Andrezj Wajda (basado a su vez en la obra deteatro El caso Danton, de Stanislawa Przybyszewska,bastante más proclive hacia Robespierre que la película,según reconoció posteriormente el mismo Wajda).

2 En realidad las resistencias contra la dominación colonial,la explotación salvaje y otros mecanismos fundamentalesde la acumulación originaria del sistema capitalista a esca-la mundial comenzaron desde la misma llegada de los «ci-vilizados» de la espada, la cruz, la hoguera, la violación yla tortura de los pueblos sometidos. Dos de los principa-les hitos de esa extensa secuencia de luchas han sido lainsurrección continental liderada por Túpac Amaru y Tú-pac Katari y la independencia de Haití, esta última concre-tada seis años antes que el proceso desatado en 1810.

3 En ese sentido, dos afamados ensayistas nos explican yaleccionan: «Muchos ubican a la autoridad última quegobierna el proceso de globalización y del nuevo ordenmundial en los Estados Unidos. Los que sostienen esto

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Dejando a un lado la refutación de ese lugar co-mún tan difundido por los monopolios de (in)comu-nicación, de endeble fundamentación teórica, débilsostenimiento empírico y sospechosa posición polí-tica,4 creemos que hoy se torna necesario e imperio-so abordar y retomar esta problemática desde unángulo muy distinto.

A diferencia de la tradicional «cuestión nacional»tal como fue abordada por los clásicos del marxis-

mo europeo –naciones oprimidas y aisladas queluchaban por romper esa dominación y desplegarsu soberanía al interior de su propio Estado-nación–,la cuestión nacional latinoamericana poseía y poseeotra dimensión, riqueza, extensión y complejidad.En el caso europeo, muchas veces las naciones yaestaban constituidas desde inicios de la moderni-dad, y lo que quedaba aún pendiente era sacarsede encima la indignante bota imperial de las nacio-nes opresoras. Polonia fue, quizá, uno de los casosemblemáticos junto con Irlanda en el siglo XIX. Lamisma Irlanda y fundamentalmente Euskal Herria(el País Vasco) constituyen todavía en la actualidadun fenómeno análogo de opresión nacional.

Sin embargo, cuando abordamos esta misma dis-cusión en la América Latina, el problema se con-densa y se complejiza todavía más. Porque en nues-tro continente la pugna por constituir una gran naciónintegradora frente a la dominación (externa e inter-na) estuvo presente de manera inacabada e incon-clusa desde sus mismos inicios.

Ya en 1810, y desde entonces en adelante, elproyecto político independentista aspiraba, en suspromotores más radicales, a constituir una gran na-ción latinoamericana (sus clases dominantes y laselites locales, débiles, mezquinas y miopes sociasmenores de la dominación externa, fueron tambiénresponsables del fracaso de ese ambicioso proyectode soberanía integral). En este sentido, la nación noestaba en nuestra América constituida y esperandoa que se la liberara. Había que constituirla al mis-mo tiempo que emanciparla.

La nación latinoamericana, «un solo país, la PatriaGrande», como la denominaba el libertador SimónBolívar (1783-1830), es todavía hoy, dos siglos des-pués, un proyecto inconcluso, pendiente y a futuro.

Retomar ese proyecto nos permitiría descentrarlos falsos dilemas que dicotomizan el debate con

ven a los Estados Unidos como el líder mundial y únicasuperpotencia, y sus detractores lo denuncian como unopresor imperialista. Ambos puntos de vista se basanen la suposición de que los Estados Unidos se hayanvestido con el manto de poder mundial que las nacioneseuropeas dejaron caer. Si el siglo diecinueve fue un si-glo británico, entonces el siglo veinte ha sido un sigloamericano; o, realmente, si la modernidad fue europea,entonces la posmodernidad es americana. La crítica máscondenatoria que pueden efectuar es que los EstadosUnidos están repitiendo las prácticas de los viejos im-perialismos europeos, mientras que los proponentescelebran a los Estados Unidos como un líder mundialmás eficiente y benevolente, haciendo bien lo que loseuropeos hicieron mal. Nuestra hipótesis básica, sin em-bargo, que una nueva forma imperial de soberanía estáemergiendo, contradice ambos puntos de vista. Los Esta-dos Unidos no constituyen –e, incluso, ningún Estado-nación puede hoy constituir– el centro de un proyectoimperialista», véase Antonio Negri y Michael Hardt: Im-perio (2000), Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 15.

4 Hemos intentado refutar en detalle semejante punto devista en nuestro libro Toni Negri y los desafíos de Impe-rio, Madrid, Campo de Ideas, 2002 (reeditado en Italiacon el título Toni Negri e gli equivoci di Imperio, Bolse-na, Massari Editore, 2005), y también en el libro NuestroMarx (en <www.rebelion.org> y <www.lahaine.org>).Resulta curioso que a estos ensayistas y a muchos otrosapresurados enterradores del Estado-nación –solamen-te cuando se trata de los Estados-naciones de paísesdependientes– no les llame la atención que en toda pe-lícula norteamericana aparezca hasta el hartazgo la ban-derita de las barras y las estrellas. ¿Lo interpretarán comoun símbolo de «multiculturalismo»?

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los falsos términos de globalización desterritorializa-da versus nacionalismo estrecho y provinciano. Cos-mopolitismo falsamente universal (que en realidadgeneraliza como «universal» valores y culturas típi-cas y exclusivas del American way of life) versusfundamentalismos parroquiales (cuanto más débiles,más intolerantes).

El proyecto político que impulsó Simón Bolívaren las luchas de independencia era mucho más com-plejo, rico y radical que esa idea fofa, amorfa, va-gamente humanitarista y absolutamente genérica,muy a gusto del pensamiento «políticamente correc-to» de nuestros días, al estilo de las ONG europeaso norteamericanas. Bolívar pensaba sus proyectosincluyendo como eje la educación popular (que élresumía como «moral y luces», siguiendo a su maes-tro Simón Rodríguez [1769-1853]), pero siemprea partir de la confrontación. La única libertad au-téntica se conquista luchando. La batalla de las ideassola y aislada es buena, pero sin confrontación ja-más podrá vencer. La hegemonía constituye la com-binación de la persuasión del consenso pero al mis-mo tiempo de la confrontación a través del ejerciciode la fuerza material. La zorra y el león.

El Libertador había proyectado e imaginado suutopía radical de Patria Grande del siguiente modo:

Es una idea prodigiosa pretender formar de todoel mundo nuevo una sola nación con un solovínculo que ligue sus partes entre sí y con el todo.Ya que tiene un origen, una lengua, unas cos-tumbres y una religión, debería por consiguientetener un solo gobierno que confederase losdiferentes estados que hayan de formarse [...].5

También en este sentido sostenía: «Yo deseo másque otro alguno ver formar en América la másgrande nación del mundo, menos por su extensióny riquezas que por su libertad y su gloria».6

Aunque se negaba a construir castillos utópicosen el aire debido a las guerras de liberación –quedesarrollaba junto con José de San Martín (1778-1850) en el Sur y otros revolucionarios continentalesque compartieron y pelearon por ese mismo pro-yecto durante aquella época– y a las disputas inter-nas que desangraban al Continente, Bolívar aspirabaa un sistema republicano (el más avanzado en aquelentonces) para esa Patria Grande. Educado por elmaestro Simón Rodríguez, ponía la igualdad en lomás alto de su pensamiento: «He conservado intactala ley de las leyes –la igualdad–, sin ella perecen to-das las garantías, todos los derechos. A ella debe-mos hacer los sacrificios. A sus pies he puesto, cu-bierta de humillación, a la infame esclavitud».7 De allíque afirme: «Por estas razones pienso que los ameri-canos, ansiosos de paz, ciencias, artes, comercio yagricultura, preferirían las repúblicas a los reinos,y me parece que esos deseos se conformarán conlas miras de Europa».8

Esa república era concebida por Bolívar como unainstancia intermedia de equilibrio entre «la libertadindefinida, ilimitada y la democracia absoluta» –paraél ideales, pero a la vez irrealizables, pues sería ne-cesario, para llevarlas a cabo, contar con «ángeles,no hombres»– y el despotismo tiránico. Resumiendoese sentido republicano, donde no se cansa de elogiar

5 Véase Simón Bolívar: «Carta de Jamaica» (Kingston, 6 deseptiembre de 1815), Tres documentos de Nuestra Améri-ca, La Habana, Casa de las Américas, 1979, p. 28. Al no serque se indique lo contrario, las cursivas son del autor.

6 Ibíd., p. 23.7 Véase S. Bolívar: «Discurso en la presentación de la

Constitución de Bolivia», recopilado en Toby Valde-rrama y Alejandro Mena: Rumbo al socialismo, Cara-cas, Fundación Fondo Editorial Fabricio Ojeda, 2006,pp. 14-15.

8 S. Bolívar: «Carta de Jamaica», ob. cit. (en n. 5), p. 25.

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las elecciones periódicas (para que el pueblo no seacostumbre a obedecer y el gobierno no se acos-tumbre solo a mandar, según sus propias palabras),Bolívar resume su proyecto afirmando que no com-bate «por el poder, ni por la fortuna, ni aun por lagloria, sino tan solo por la libertad».9

La salida estratégica era, a contramano de tanto«nacionalismo» estrecho, provinciano y parroquial,la unidad continental contra la dominación:

Seguramente la unión es la que nos falta paracompletar la obra de nuestra regeneración [...]lo que puede ponernos en aptitud de expulsar alos españoles, y de fundar un gobierno libre. Esla unión, ciertamente, mas esta unión no nosvendrá por prodigios divinos, sino de efectossensibles y esfuerzos bien dirigidos.10 Idea quereafirma una y otra vez sosteniendo: «Unidad,unidad, unidad, debe ser nuestra divisa».11

Clase y nación

En nuestra América, liberarnos entonces de la domi-nación colonial, neocolonial e imperialista presuponeal mismo tiempo construir la Patria Grande. No ha-brá liberación nacional sin emancipación social, y ja-más lograremos reorganizar la nueva sociedad sobrebases no capitalistas ni mercantiles si al mismo tiem-po no logramos constituir ese proyecto inacabado

de Patria Grande rompiendo con toda sumisión ydependencia. No hay ni puede haber dos «etapas»separadas (como le gustaba repetir al señor Stalin)ni dos revoluciones diferentes: el proceso de la revo-lución latinoamericana es y deberá ser al mismo tiem-po socialista y de liberación nacional, es decir, deliberación continental. La dominación de clase y lacuestión nacional no son procesos escindidos en tiem-po y espacio, sino hilos de un mismo tejido social quese conformó de esa forma –subordinada al sistemacapitalista mundial a través de sus socios locales, lasburguesías lúmpenes y dependientes– desde nues-tros inicios históricos.

Por eso Mariátegui –el primer marxista de nuestraAmérica– pudo escribir un siglo después de Bolívar:

La misma palabra Revolución, en esta Américade las pequeñas revoluciones, se presta bastanteal equívoco. Tenemos que reivindicarla rigurosa eintransigentemente. Tenemos que restituirle su sen-tido estricto y cabal. La revolución latinoamerica-na será nada más y nada menos que una etapa,una fase de la revolución mundial. Será simple ypuramente, la revolución socialista. A esta pa-labra, agregad, según los casos, todos los adjeti-vos que queráis: «antiimperialista», «agrarista»,«nacionalista-revolucionaria». El socialismo lossupone, los antecede, los abarca a todos.12

Ese es precisamente el programa bolivariano ymariateguista que retoma y actualiza Ernesto CheGuevara en el último de sus mensajes al mundo,oportunidad en la que, partiendo de su experiencia

09 Véase S. Bolívar: «Discurso al inaugurar el Congresode La Angostura» (1819), recopilado y comentado enla obra de Felipe Larrazábal: Simón Bolívar. Vida y es-critos del Libertador (Biblioteca Ayacucho, 1918), Ca-racas, Ediciones de la Presidencia de la República, 2008,t. II, pp. 133-142.

10 S. Bolívar: «Carta de Jamaica», ob. cit. (en n. 5), pp. 29-30.11 S. Bolívar: «Discurso al inaugurar el Congreso de La

Angostura», ob. cit. (en n. 9), t. II, p. 139.

12 Véase José Carlos Mariátegui: «Aniversario y balance»(Editorial de la revista Amauta, año II, No. 17, Lima,septiembre de 1928), en el apéndice a nuestro libro Intro-ducción al pensamiento marxista, Buenos Aires, La RosaBlindada, 2003, p. 181.

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concreta al frente de la Revolución Cubana, sinteti-za su interpretación sociológica e historiográfica dela historia de nuestra América, de donde deduce unproyecto estratégico y político a futuro: «Por otraparte las burguesías autóctonas han perdido todasu capacidad de oposición al imperialismo –si algu-na vez la tuvieron– y solo forman su furgón de cola.No hay más cambios que hacer; o revolución so-cialista o caricatura de revolución».13

Hoy, en el siglo XXI, ya está completamente fuerade discusión que ese proyecto mariateguiano y gue-varista de revolución socialista continental o, en otraspalabras, ese proyecto de Patria Grande antimpe-rialista y socialista al mismo tiempo, está inspiradodirectamente en el ideario independentista bolivariano.

El «Bolívar» de Marx

Sin embargo, no podemos ni debemos desconocerlas agudas tensiones que marcaron la relación entreel universo cultural inspirado en los sueños libertariosde Simón Bolívar y la lectura política que se derivade la concepción materialista de la historia y la filo-sofía de la praxis cuyo padre fundador fue Carlos Marx.

Varios problemas pasaron a la herencia del mo-vimiento revolucionario latinoamericano y mundialdebidos al tan poco feliz artículo escrito por Marxa fines de 1857 y comienzos de 1858, mientras re-dactaba la primera versión de El capital, hoy co-nocida como los Grundrisse (cuya redacción solointerrumpe momentáneamente por necesidades eco-nómicas). En aquel trabajo periodístico-biográficoMarx se esfuerza por denostar a Bolívar hasta ellímite que le permite su prosa, envolviéndolo en unasuerte de bonapartismo reaccionario.14

En la gestación del artículo incidieron diversasvariables. Para sobrevivir exiliado en Londres, Marxcomienza a trabajar como periodista, colaborandoa distancia en el New York Daily Tribune –porentonces uno de los periódicos más leídos de losEstados Unidos– por invitación de Charles Ander-son Dana (1819-1897). En su correspondencia,Marx reconoce que ese trabajo es realizado pornecesidad: «El continuo estercolero periodístico meaburre. Me ocupa mucho tiempo, dispersa mis es-fuerzos y, en último análisis, no es nada [...]. Lasobras puramente científicas son algo completamentediferente». No obstante, esos artículos le permitenampliar la mirada y desprenderse de muchos ticseurocéntricos que habían teñido su prosa en añosanteriores.15 Algunos escritos y artículos del período

13 Véase Ernesto Che Guevara: «Mensaje a los pueblosdel mundo a través de la Tricontinental», 16 de abril de1967, publicado en el apéndice a nuestro libro Intro-ducción al pensamiento marxista, ob. cit. (en n. 12), p.241 y en sus Obras, La Habana, Casa de las Américas,1970. En términos generales, la idea de León Trotskypara el futuro de nuestra América no era muy distinta deesta lectura bolivariana del Che Guevara, donde la clavede la liberación reposaría en la unidad continental y en larevolución socialista, aunque Trotsky lo planteara enun estilo literario y con términos no siempre habitualesen la cultura política de la América Latina. «Por los Esta-dos Unidos Soviéticos de Sud y Centro América» y«El futuro de América Latina» (1940), en León Trots-ky: Escritos latinoamericanos, Buenos Aires, CEIP,1999, pp. 156-157.

14 Véase Carlos Marx: «Bolívar y Ponte». Originalmentepublicado en el tomo II de The New American Cyclo-pedia y reproducido en Carlos Marx y Federico En-gels: Materiales para la historia de América Latina,preparación y notas del traductor Pedro Scaron, Méxi-co, Siglo XXI Editores, 1975.

15 Sobre el eurocentrismo en la escritura juvenil de Marx ysu posterior superación y cambio de paradigma en lamadurez véase nuestro Marx en su (Tercer) Mundo,Buenos Aires, Biblos, 1998 (reedición cubana poste-rior en La Habana, CIDCC Juan Marinello, 2003), enparticular el último capítulo.

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los incorpora, incluso, a El capital. Engels lo ayuda(redacta textos que Marx firma para cobrarlos). Entotal, el Tribune publica cuatrocientos ochenta y sie-te artículos de Marx: trescientos cincuenta escri-tos por él, ciento veinticinco por Engels y doce encolaboración. Marx mantiene ese vínculo periodísticodesde 1851 hasta 1862.

En abril de 1857 Charles Dana invita a Marx acolaborar también sobre temas militares en la Nue-va Enciclopedia Americana (comprende dieciséisvolúmenes y más de trescientos colaboradores). Entotal, la Enciclopedia publica sesenta y siete artícu-los de Marx y Engels, cincuenta y uno de ellos escritospor Engels (con investigación de Marx en el MuseoBritánico). La colaboración de ambos no pasa de laletra «C». Entre otros, Marx escribe el capítulo «Bo-lívar y Ponte» sobre el libertador americano (aproxi-madamente entre septiembre de 1857 y enero de1858).16

Como ya señalamos, Marx realiza una evaluaciónsumamente negativa de Bolívar. No comprende supapel de primer orden en la emancipación continen-tal del colonialismo español ni su proyecto de cons-truir una gran nación latinoamericana (la Patria Gran-de, en el lenguaje de Bolívar). Resulta más queprobable que las fuentes historiográficas –férreasopositoras al líder independentista– que Marx en-cuentra en el Museo Británico, y en consecuenciautiliza, tiñan su sesgado análisis. Para investigar,Marx recurría siempre a las bibliotecas públicas y enellas solo encontró esa bibliografía disponible.

Su pequeño ensayo biográfico se basa principal-mente en los trabajos del general francés H.L.V. Du-coudray Holstein (que llevan por título Memorias de

Simón Bolívar, presidente Libertador de la Repúbli-ca de Colombia, y de sus principales generales;historia secreta de la revolución y de los hechosque la precedieron, de 1807 al tiempo presente,Boston, [s. n.], 1829); en las Memorias del generalMiller al servicio de la República del Perú, de loshermanos británicos William y John Miller (Londres[s. n.], 1828 y 1829, dos volúmenes) y en el trabajodel coronel británico Gustavo Hippisley (titulado Unanarración de la expedición a las riberas del Ori-noco y de Apure, en Suramérica; la cual salió deInglaterra en noviembre de 1817, y se integró alas fuerzas patrióticas en Venezuela y Caracas,Londres, [s. n.], 1829). Todos ellos son soldadoseuropeos que, por diversos motivos, mantuvieronconflictos personales con Bolívar.17

Analizando críticamente esas mismas fuentes per-tenecientes a «tres autores conocidos y considera-dos como los mayores desertores de la Legión Bri-tánica», y tratando además de sistematizar eseinjustificado ataque de Marx en toda la línea, Vi-cente Pérez Silva enumera las acusaciones contrael Libertador que bosqueja la pluma de Marx: a)oportunismo, b) cobardía, c) traición, d) realismo,e) fanfarronería, f) deserción, g) imprevisión, h)irresponsabilidad, i), venganza, j) tendencia o gustopor la dictadura, k) incapacidad, l) indolencia y, fi-nalmente, m) ambición.18 De todas ellas no se deriva

16 El margen de imprecisión de cuatro meses para ubicar laredacción del ensayo deriva de las discordancias entrelos biógrafos que han tenido acceso a los originales.

17 Véase la extensísima nota 25 de Pedro Scaron, dondeanaliza en detalle cada una de las fuentes utilizadas porMarx, en C. Marx y F. Engels: Materiales para la histo-ria de América Latina, ob. cit. (en n. 14), nota 25, pp.105-108, particularmente 106.

18 Véase Vicente Pérez Silva: «Bolívar visto por CarlosMarx», en Simón, Quijote de América. Antología deensayos sobre Simón Bolívar, presentación y compila-ción a cargo de Juvenal Herrera Torres, Caracas, Insti-tuto Municipal de Publicaciones de la Alcaldía Munici-pio Libertador, 2005, pp. 246-247.

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sino una opinión prejuiciosa que realmente asombra,pues ese estilo de escritura y de investigación se en-cuentra ausente en el 99 % de la obra de Marx, pa-radigma universal si lo hay de lo que debe ser uninvestigador científico y crítico.

Para justificar la superficialidad o lo erróneo deesos juicios históricos de Marx, se ha subrayadoque su autor escribió las líneas sobre Bolívar conextrema rapidez y únicamente con el fin de ganarseel pan, robándole tiempo a lo que más le interesabaen ese momento, que era comenzar a redactar nadamenos que El capital, lo cual no deja de ser cierto.Sin embargo, el objetivo alimenticio-salarial no re-sulta suficiente para legitimar esa incomprensiónprejuiciosa, pues el mismo Marx le confiesa a En-gels que el editor Dana le ha reprochado el «estilopartisano» empleado en el mencionado artículo.19

Es decir, que Marx no escribe así respondiendo auna demanda de su empleador –como suele suce-der en el periodismo comercial– sino por decisiónpropia, incluso contrariando la opinión de su editor,quien se queja y le reprocha dicho ataque.20

Esforzándose por indagar una razón más pro-funda de este desencuentro de Marx con Bolívar,Ana María Rivadeo sostiene:

La historia de América Latina se caracteriza, enefecto, en ese momento, por la ausencia de unavoluntad nacional y popular de las elites criollasque habían encabezado la independencia. Estadebilidad de las elites, aunada a la ausencia demasas populares con un proyecto autónomo,configuran una situación histórica que no favore-ce la apertura, en el pensamiento de Marx, de unhorizonte de búsqueda teórica análogo al que ya

19 Véase Carta de Marx a Engels del 14 de febrero de 1858,en C. Marx y F. Engels: Materiales para la historia deAmérica Latina, ob. cit. (en n. 14), p. 94.

20 Tratando de explicar ese prejuicio de Marx hacia el Li-bertador americano, José Aricó intenta derivar de la pro-blemática de origen hegeliano de Marx su crítica a Bo-lívar. Al cuestionar a su maestro en la dialéctica, Marxhabría seguido girando en torno a la pareja categorial«Estado-sociedad civil», invirtiéndola y otorgando pri-macía a esta última por sobre aquel otro. De allí que lecostara tanto trabajo comprender el modo en que enlas revoluciones de independencia americana es el Es-tado el que funda la sociedad civil y no al revés. VéaseJosé Aricó: Marx y América Latina, Buenos Aires, Catá-logos, 1988. Para llegar a esa conclusión Aricó siste-matiza y compendia las investigaciones previas deGeorges Haupt, Claudie Weil, Renato Levrero, Hal

Draper y Roman Rosdolsky. En cambio, «se olvida» demencionar como fuente a Ernest Mandel (de quien adop-tó como prestada la idea según la cual Marx comenzó aocuparse de la periferia del mercado mundial estudian-do el comercio exterior de Gran Bretaña. Véase ErnestMandel: La formación del pensamiento económico deKarl Marx de 1843 hasta la redacción de El capital,Madrid, Siglo XXI Editores, 1974, p. 135). Aricó tam-bién «se olvida» de mencionar a otra de sus fuentes yuno de sus principales antecesores, Jorge AbelardoRamos. Más de una década antes que Aricó, Ramos yahabía aventurado el origen hegeliano del prejuicio deMarx hacia Bolívar y la América Latina, justamente latesis central del libro de Aricó. Afirmaba Ramos: «Es-tos infortunados juicios de Marx sobre Bolívar esta-ban sin duda influidos por la tradición antiespañolaprevaleciente en Inglaterra, donde vivía Marx, y por elcomún desprecio europeo hacia el Nuevo Mundo, cu-yos orígenes se remontaban a los filósofos de la Ilustra-ción y a las observaciones olímpicas de Hegel en suFilosofía de la historia universal». Agregaba también:«Como en los tiempos de Hegel, los pensadores de Eu-ropa, Marx entre ellos, consideraban a la América Latinacomo un hecho geográfico que no se había transmutadotodavía en actividad histórica», véase J.A. Ramos: «Bo-livarismo y marxismo» (1968), en su libro Marxismo deIndias, Barcelona, Planeta, 1973, pp. 207 y 216.

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había considerado para otros procesos, o a losque consideraría en el futuro– Irlanda, Rusia.21

De todos modos, justo es subrayar y destacarque en su discutible escrito sobre Simón Bolívar,aun lleno de dudosas e ilegítimas impugnacionescontra el Libertador americano, Carlos Marx nodeja de reconocer que «La intención real de Bolí-var era unificar a toda América del Sur en unarepública federal».22

¿Polemizar con el populismoabandonando a Bolívar?

Lo paradójico del asunto reside en que no solo Marx–por las limitaciones señaladas– equivocó el cami-no cuando debía encontrarse con Bolívar. Varias

décadas después, uno de los principales fundado-res del marxismo latinoamericano, Aníbal NorbertoPonce, vuelve a incurrir en idéntico error.

Erudito, original y creador –él fue probablementela principal fuente en la que incursionó el Che Gue-vara a la hora de reflexionar y escribir sobre «el hom-bre nuevo» como núcleo del socialismo y la socie-dad del futuro–, Ponce apela al discutible artículo deMarx para polemizar con el populismo latinoameri-cano. Con ese objetivo publica en el primer númerode su revista Dialéctica aquel trabajo sobre SimónBolívar,23 reproducido con la intención de contra-rrestar los artículos «Por la emancipación deAmérica Latina», del peruano Víctor Raúl Haya dela Torre, y «Bolivarismo y Monroísmo», del mexica-no José Vasconcelos. Ponce no solo lo publica, sinoque además lo celebra, al describirlo «tan jugoso apesar de su aspecto seco y áspero». En lugar dedisputarle al populismo fundado por el APRA [AlianzaPopular Revolucionaria Americana] de Haya de laTorre la tradición antimperialista –como hicieronMariátegui en Perú y también Mella, primero enCuba y luego en México–, Ponce cree convertirseen un auténtico «marxista» despojándose de toda li-gazón con la herencia bolivariana. Notable error quesi en tiempos de Marx era, después de todo, com-prensible por la falta de información y el caráctersesgado de la escasa bibliografía accesible en elMuseo Británico sumados a las otras circunstanciasmencionadas en las que escribió su ensayo, en Pon-ce no deja de constituir un tropezón teórico que nadale debe ni le aporta al pensamiento socialista, comu-

21 Véase Ana María Rivadeo: El marxismo y la cuestiónnacional, tesis de doctorado en la Universidad Nacio-nal Autónoma de México dirigida por Adolfo SánchezVázquez, México, UNAM, 1994, p. 72. El planteo de Ri-vadeo no deja de ser útil, sugerente, riguroso y puntillo-so en la reconstrucción de las fuentes de Marx; sin em-bargo, por momentos su trabajo –desarrollado en plenaeuforia de lo que académicamente se dio en denominar«la crisis del marxismo»– permanece demasiado pegadoal relato de Aricó, Portantiero y otros ensayistas del mis-mo grupo intelectual (ya por entonces exmarxistas o con-versos a la socialdemocracia) que a su vez eran deudo-res del historiador Halperín Donghi y otros profesoresde no pocas simpatías liberales. De allí que, por momen-tos, la autora termine subestimando esa supuesta «faltade voluntad nacional» en las masas populares latinoa-mericanas... ¿Cómo explicar entonces la persistencia delas luchas de emancipación a nivel continental durantedos siglos a pesar de tantas represiones, genocidios,golpes de Estado, intervenciones norteamericanas y dic-taduras militares?

22 Véase C. Marx: «Bolívar y Ponte», ob. cit. (en n. 14),pp. 90-91.

23 Véase C. Marx: «Simón Bolívar», publicado en la revis-ta dirigida por Ponce, Dialéctica, Buenos Aires, No. 1,marzo de 1936, pp. 1-14, traducción del inglés originalde Emilio Molina Montes. Recopilado también en lasObras completas de Ponce, Buenos Aires, Cartago,1974, 4 t.

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nista y revolucionario de nuestra América.24 Sobreese tipo de errores se apoyarán diversos adversariosy polemistas del marxismo, provenientes tanto de laacademia oficial como del nacionalismo burgués.25

Aun siendo un discípulo directo del libro Huma-nismo burgués y humanismo proletario, de AníbalPonce –de quien adopta su reiterada insistencia en elhumanismo marxista y en la construcción del hombrenuevo–, Ernesto Che Guevara marca distancia entorno a la crítica injusta de Marx hacia Bolívar quehabía celebrado su maestro argentino. Por eso, alintentar reflexionar sobre la ideología que inspiró a laRevolución Cubana, el Che escribe:

A Marx, como pensador, como investigador delas doctrinas sociales y del sistema capitalista quele tocó vivir, puede, evidentemente, objetárseleciertas incorrecciones. Nosotros, los latinoame-ricanos, podemos, por ejemplo, no estar deacuerdo con su interpretación de Bolívar o conel análisis que hicieran Engels y él de los mexica-nos, dando por sentadas incluso ciertas teoríasde las razas o las nacionalidades inadmisibles hoy.Pero los grandes hombres descubridores de ver-dades luminosas, viven a pesar de sus pequeñasfaltas, y estas sirven solamente para demostrar-nos que son humanos, es decir, seres que pue-den incurrir en errores, aun con la clara concien-cia de la altura alcanzada por estos gigantes de

24 Muy poco tiempo después –menos de dos años– dehaberlo publicado, durante su exilio mexicano, Poncerevisa las posiciones presupuestas en su primera cele-bración del trabajo de Marx sobre Bolívar. En tierrasmexicanas publica cinco artículos sobre la cuestiónnacional latinoamericana y el problema indígena. Enesos últimos trabajos truncos –Ponce fallece casi in-mediatamente después– denomina a nuestro continente«la América indígena», a contramano de su juvenil adhe-sión a la herencia liberal de Domingo Faustino Sar-miento, de innegables connotaciones positivistas, dar-winianas y racistas. Tomando en cuenta ese notablecambio de mirada sobre la cuestión nacional y el lati-noamericanismo entusiasmado que se produce en suexilio mexicano, es más que probable que Ponce hubie-ra vuelto a repensar y, ahora sí, a recuperar como pro-pia la herencia de Bolívar. Véase nuestro De Ingenie-ros al Che, Ensayos sobre el marxismo argentino ylatinoamericano, Buenos Aires, Biblos, 2000 (reedita-do en versión ampliada en Cuba, La Habana, ICIC JuanMarinello, 2008), particularmente el capítulo dedicadoa Ponce, «Humanismo y revolución».

25 Estamos pensando, para el primer caso, en el profesormexicano, director del Instituto de Estética de la Uni-versidad de Guadalajara, Arturo Chavolla y su tristelibro (en realidad tesis de doctorado defendida en Pa-rís), La imagen de América en el marxismo, BuenosAires, Prometeo, 2005. El libro de Chavolla resulta untípico producto académico de nuestra época, donde elrechazo visceral del marxismo se encubre con una ter-minología en apariencia neutral. A Marx y al marxismoChavolla les reprocha su «eurocentrismo» –del quesupuestamente nunca se habrían desembarazado–. Re-sulta curioso que en su libro toda la bibliografía se citeen francés, aun cuando el idioma de Marx es el alemány el del autor el castellano. Incluso, para «quedar bien»con el jurado francés, se citan en ese idioma títulos delibros que solo han sido editados en Argentina o Méxi-co, como los de Pasado y Presente. ¿Una muestra más

de eurocentrismo? Para el segundo caso, tenemos enmente al ensayista argentino José Pablo Feinmann,de gran presencia mediática en nuestros días a través dela televisión, quien en su libro Filosofía y nación (es-crito en plena euforia del populismo nacionalista entre1970 y 1975, publicado en 1982 y reeditado sin modifi-car una sola palabra en 1996 con un prólogo posmo-derno) afirma con notable liviandad que Marx es «unpensador del imperio británico», un ingenuo apologis-ta de la dominación colonial sobre los pueblos someti-dos. Hemos intentado una crítica de ambos autores ennuestro libro Con sangre en las venas (Apuntes polé-micos sobre la revolución, los sueños, las pasiones yel marxismo desde América Latina), Bogotá, OceanSur, 2007, pp. 9-15.

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pensamiento. Es por ello que reconocemos lasverdades esenciales del marxismo como incor-poradas al acervo cultural y científico de los pue-blos y los tomamos con la naturalidad que nosda algo que ya no necesita discusión.26

Guevara rescataba entonces la necesidad decrear al hombre nuevo que había enseñado Ponce,pero como pensaba que era más necesario y vi-gente que nunca el proyecto de crear la Patria Gran-de latinoamericana, no celebraba ni compartía elartículo de Marx sobre Bolívar que aquel habíapublicado para discutir con el populismo.

Quizá por mantener este punto de vista, al finalde su vida, en las selvas de Bolivia, el Che llevabaen su mochila guerrillera –junto con su cuaderno denotas militares (ya publicado en 1967 como Diariode Bolivia, hoy famoso) y su cuaderno de notas yextractos filosóficos (todavía inédito en el año2010)– un cuaderno de poesía. En ese cuadernoverde, donde Guevara reproducía los poemas quemás amaba y que tanto lo habían marcado en suexperiencia vital, con lo que elaboró algo así comosu antología personal, encontramos escrita de supuño y letra «Un canto para Bolívar», de PabloNeruda.27 Si en los campamentos guerrilleros de

Bolivia les daba para leer y estudiar a sus comba-tientes las historias de la guerra de liberación deJosé de San Martín, Juana Azurduy y otros revolu-cionarios de 1810,28 también llevaba en su mochilael recuerdo incandescente de Simón Bolívar. Gue-vara, no cabe duda, además de sanmartiniano ymartiano, era un bolivariano convencido. Sabía bienque en nuestra América la mejor manera de ser unmarxista revolucionario consecuente, incluso a pe-sar de la apreciación errónea del maestro Marx, esser bolivariano.

El marxismo bolivariano del siglo XXI

Varias décadas después del asesinato del Che Gue-vara a manos de la CIA y el ejército boliviano (por-que el Che, conviene recordarlo frente a tanto hi-pócrita que hoy lo homenajea como si fuera laMadre Teresa de Calcuta, no se murió en su camade muerte natural ni de un resfrío) el mensaje insu-miso retorna.

El posmodernismo ya tuvo sus dos minutos de famay sus treinta segundos de gloria. Que en paz descan-se, rodeado de tumbas académicas, becas millona-rias y las pompas fúnebres de grandes monopoliosde (in)comunicación. Sus ventrílocuos locales conti-núan moviendo las manos y la boca, siguen buscan-do oídos jóvenes para inculcar resignación y «realis-mo», pero ahora casi nadie los escucha.

26 Véase E. Che Guevara: «Notas para el estudio de laideología de la Revolución cubana», publicado origi-nalmente el 8 de octubre de 1960 en La Habana, en larevista Verde Olivo. El artículo fue reproducido poste-riormente en infinidad de editoriales y sitios. Por ejem-plo, en Ernesto Che Guevara: Obras, La Habana, Casade las Américas, 1970, 2 t. Sin embargo, en algunasediciones posteriores este párrafo en el que el CheGuevara pone distancia crítica frente al injustificadoataque de Marx sobre Bolívar fue inexplicable y sor-prendentemente –¿por un error?– suprimido.

27 Véase E. Che Guevara: El cuaderno verde del Che (poe-sías de Pablo Neruda, León Felipe, Nicolás Guillén y

César Vallejo), prólogo de Paco Ignacio Taibo II, Méxi-co, Seix Barral, Planeta, 2007. El poema a Simón Bolívarse encuentra reproducido en pp. 82-84.

28 Según nos testimonia Harry Villegas Tamayo, alias Pom-bo. Véase nuestra entrevista al hoy general cubano, com-pañero del Che en la Sierra Maestra, Congo y Bolivia, ennuestro Che Guevara: El sujeto y el poder, BuenosAires, Nuestra América, La Rosa Blindada, 2005.

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En nuestra América vuelven a sonar los tambo-res de la rebelión. Cada vez se escuchan más cer-ca. Día a día son menos los que creen que el futuroestá debajo de la bandera prepotente de los Esta-dos Unidos de Norteamérica. Bolívar vuelve a ins-pirar nuevas rebeldías, las antiguas y otras nuevasque resignifican sus antiguas proclamas de libera-ción continental, a las que se incorporan nuevas de-mandas, derechos y exigencias populares.

Su inspiración contemporánea, a la altura del si-glo XXI, asume las formas más variadas y los estilosmás diversos, atraviesa desde los movimientos so-ciales hasta los sacerdotes tercermundistas, desdelos gobiernos bolivarianos hasta la lucha insurgentey guerrillera, desde el presidente Hugo Chávez29

hasta el Movimiento Continental Bolivariano(MCB)30 y las Fuerzas Armadas Revolucionarias

de Colombia-Ejército del Pueblo (FARC-EP).31

No es casual. Todos se inspiran en Simón Bolívar.¿Este resurgir de la prédica bolivariana constitu-

ye una expresión de «folclor latino» y una exóticacortina de humo tropical, o expresa la crisis pro-funda de una manera posmoderna de entender lahistoria donde únicamente se destacaban las dis-continuidades, los cortes absolutos y «el capricho-so, contingente y aleatorio suceder de capas geo-lógicas» (como le gustaba decir a Michel Foucault)?¿El hecho político y teórico de nuevas luchas so-ciales actuales que marcan una continuidad explíci-ta y directa con las luchas históricas del pasado nomerecería una reflexión de largo aliento y un nuevoprograma de investigación que dejen atrás los equí-vocos posestructuralistas de los años ochenta ynoventa?

En el horizonte del siglo XXI vuelve a aparecer elantiguo pero nuevo proyecto integrador de todaslas formas de lucha que convergen en el sueño29 Véase Antonio Aponte [seudónimo colectivo]: 100

granos de maíz (varios tomos con los títulos Fusiles,libros y rosas y La hora de los hornos), Caracas, Fun-dación Fondo Editorial Fabricio Ojeda, 2006, 2007 y2008; Amílcar Figueroa Salazar: La revolución boli-variana. Nuevos desafíos de una creación heroica,Caracas, El Tapial, 2007; Amílcar Figueroa Salazar:¿Reforma o revolución en América Latina? El procesovenezolano, México, Ocean Sur, 2009; Menry Fernán-dez Pereyra (director de la Escuela de Guerra del Ejér-cito Venezolano): Bases históricas, políticas yfilosóficas de la Guerra Popular de Resistencia, Ca-racas, Parlamento Latinoamericano, 2009; J.T. NúñezTenorio: Bolívar y la guerra revolucionaria (Reen-carnar el espíritu de Bolívar), Caracas, Ediciones dela Presidencia de la República, 2007; Movimiento Re-volucionario Marzo-28: Bolívar y Marx: Dos pensa-mientos... un mismo sueño, Caracas, Escuela Nacionalde Formación, 2008.

30 Véase «Manifiesto Bolivariano por Nuestra América»,en Correo Bolivariano, Caracas, Coordinadora Conti-nental Bolivariana, 2006, pp. 21-24.

31 Véase FARC-EP: «Plataforma Bolivariana por la NuevaColombia», en VVAA: Manuel Marulanda Velez. Elhéroe insurgente de la Colombia de Bolívar, [s.l., s.n],2008; Jesús Santrich: «Bolivarismo y marxismo: Un com-promiso con lo imposible», en <www.lahaine.org>; Je-sús Santrich: «Bolívar, la Comuna, Marx y otros ejem-plos», Correo Bolivariano, Caracas, CoordinadoraContinental Bolivariana, 2006, pp. 87-88; Iván Márquezy Jesús Santrich (ambos comandantes de las FARC-EP): El asesinato del Libertador y la lectura boliva-riana de la historia. Un enfoque desde la guerrillabolivariana de las FARC, Caracas [s.l., s.n.], 2006.Dado el carácter clandestino e insurgente de estos au-tores, sus textos, de difícil acceso, no son estudiadosen la universidad. Sin embargo, valdría la pena hacerlo.¿O habrá que esperar otras cuatro décadas, como su-cedió con el pensamiento y los escritos de Ernesto CheGuevara, para poder comenzar a leer y estudiar su pen-samiento en cátedras, talleres y seminarios?

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rebelde de la Patria Grande, una sola gran naciónlatinoamericana, una revolución socialista a escalacontinental y mundial. Un proyecto radical cuyanueva racionalidad histórica aspira a sembrar la di-versidad multicolor de voces, luchas y rebeldíasdentro de un suelo común de hegemonía socialista,antimperialista y anticapitalista. No es cierto que«desapareció el sujeto». ¡No! El sujeto vuelve yretorna multiplicado con mucha más fuerza (y me-nos ingenuidad) que antes.

Cuando dejamos atrás el cinismo del doble dis-curso, el macartismo, la razón de Estado, la demo-nización y el delgado límite de las protestas «permi-tidas» (siempre restringidas a tímidas reformas de

gueto, fagocitables dentro de las instituciones delsistema), el ejemplo insumiso de Bolívar nos invitaa recuperar la vocación de poder –trágicamente«olvidada» o denostada por los nuevos reformis-mos–, la ética inflexible y la rebeldía indomestica-ble de los viejos comuneros, los bolcheviques, loscombatientes libertarios y comunistas, los partisa-nos, los maquis, los guerrilleros insurgentes y todoslos luchadores y luchadoras del Tercer Mundo.

Si en este bicentenario Carlos Marx anduvierapor nuestros barrios, ¿no caminaría al lado nuestrorepitiendo con José Martí «Patria es humanidad», yllevando en el hombro, también él, su bandera deBolívar? c

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La prosa de Gabriela Mistral se ha mantenido –al menos para ellector cubano– en una penumbra levantada por el esplendorcapital de su poesía. Ella misma contribuyó a adensar la niebla

sobre esa zona de su creación, pues si bien publicó un sinnúmerode artículos, retratos periodísticos, reflexiones diversas, nunca losintegró en forma de libro. Sus textos en prosa, por lo demás, empe-zaron a reunirse a partir de 1957,1 justo en el año de su muerte, ysiempre a partir de selecciones realizadas por otras personas. Esverdad que, como en el caso de José Martí –por ella reconocidocomo uno de sus mentores literarios fundamentales–, buena partede su prosa fue escrita por apremios de vida y, también, de subsis-tencia. En ella se advierte una estatura superior, reconocida porGuillermo de Torre en la nota que escribió como presentación parael gran ensayo de la autora chilena, «La lengua de Martí»: «La pro-sa de Gabriela Mistral posee tan subidos o superiores quilates a losde su verso. Inclusive en ella se expresa de modo más vivo y direc-to su acento personal e inconfundible, su lengua propia, tan ameri-cana y teresiana a la vez».2 Lo cierto es que una consideración, aunepidérmica, de su escritura en prosa, desnuda cauces profundos de

LUIS ÁLVAREZ ÁLVAREZ

Leer a Gabriela en prosa

1 Véase Recados contando a Chile, selección, prólogo y notas de AlfonsoM. Escudero, Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1957.

2 Ver Gabriela Mistral: Nota introductoria a «La lengua de Martí», Poesía yprosa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1993, p. 430. Re

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su gesto literario, en particular en lo que tiene quever con su manera personal de enfrentar la escritu-ra. En la prosa, tanto como en la expresión lírica,Gabriela reveló una perspectiva sobre la creaciónque muestra sus vínculos con problemas profundosde las letras latinoamericanas en su tiempo, en pri-mer lugar, en lo relacionado con otra modelaciónde la actitud creativa, surgida gradualmente a partirdel agotamiento del modernismo. Un contemporá-neo suyo, Emilio Ballagas, dio cuenta de la consu-mación de ese proceso renovador y, al hacerlo, di-rigió la atención hacia la poesía chilena:

Hay artes que por su esencia misma, por la es-tructura íntima de su materia pertenecen al espa-cio. He dicho materia y no me arrepiento. Es elhombre de espíritu el que ha de reivindicar a lamateria, cantar su epitalamio, las bodas de la con-sistencia, del contorno y del peso con los senti-dos; las nupcias jubilosas del electrón y el átomocon el pensamiento liberado del hombre. La con-quista más plena del materialismo superado esesa poesía de Pablo Neruda en que la madera,el vino, el apio, el limo y las ostras cobran unrelieve inusitado y nacen otra vez para el salto denuestro asombro.3

Ballagas, con su sensibilidad de gran poeta, de-jaba constancia, en esa conferencia dictada en 1938,de la transfiguración que se gestaba en la poesía dela América hispánica, y que venía a resultar un con-trapeso del consolidado torrente que la poesía pura–desde sus cuarteles europeos y bajo la autoridadde Paul Valéry– había desatado sobre el lector oc-cidental. Esa reivindicación de la materia que per-

cibía Ballagas se enraizaba con afán subvertidor enlo profundo de la escritura enarbolada por la pri-mera vanguardia latinoamericana. Saúl Yurkievichha apuntado con acierto sobre ella:

La poesía deja de ser exclusivamente un accesoa lo sublime, una consagración de la belleza tras-cendental, una epifanía, para devenir instrumen-to de percepción del mundo circundante, deltiempo y del espacio profanos: deviene transcrip-ción de la experiencia en todos los niveles. Almismo tiempo, desciende de las alturas para apli-carse a la realidad (sea social o natural, mental ocorporal), provoca transfiguraciones humorísti-cas, alianzas inesperadas, alteraciones lúdicas,que nos lanzan hacia un universo donde la fanta-sía tiene libre curso [...].4

Gabriela Mistral no forma parte de la vanguardiapoética latinoamericana, ni siquiera de su primeraeclosión. Sin embargo, resulta muy evidente que ensu obra se manifiesta una intensa conquista del en-torno, una reivindicación de la materia que la aparta,por completo, de la poesía pura, actitud estética queella vislumbró de manera tan nítida, que rechazó conindignado espanto –aun antes de haberlo leído– laposibilidad de que su poesía apareciese en París conun prólogo del máximo representante de la poesíapura europea. El hecho es tanto más revelador, cuantoque –como la propia Mistral no podía ignorar– elsentido de esa traducción al francés, y del prólogode Valéry, era cimentar la próxima candidatura de

3 Emilio Ballagas: «Sergio Lifar, el hombre del espacio»,Obra poética, La Habana, Letras Cubanas, 1984, p. 236.

4 Saúl Yurkievich: «L´avant-garde latino-américaine: rup-ture de la permanence ou permanence de la rupture»,Les avant-gardes littéraires au XXe, Centro de Estu-dios de las Vanguardias Literarias de la Universidad deBruselas, Bruselas, 1984, vol. II (Théorie), p. 1077. [Latraducción del pasaje citado es del autor].

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la chilena al Premio Nobel. Un prefacio de aquelrepresentante de la poesía pura europea, posiblecandidato él mismo a un Nobel, hubiera resultadomuy significativo como espaldarazo literario. ¿Quérazones provocaron en la poeta chilena una reac-ción en apariencia desmedida? En carta a MathildePomes, traductora al francés de su poesía, Gabrie-la le pedía, con perceptible ansiedad, que el prólo-go de esa edición francesa no se encargase a PaulValéry: «Usted ya sabe que yo no he leído el texto;no se trata de que me espere alabanzas y que estédefraudada; se trata de honradez de campesina yde mujer vieja; yo no puedo aceptarlo».5 Pero estadesazón está producida por algo más hondo que lamera tozudez. En la misma carta, Gabriela hacepatente que se trata de un principio de honradezartística, vinculado fuertemente a una visión de laalteridad cultural, insalvable como un abismo entrela actitud estética del prologuista y la suya propia:

No puede darse un sentido de la poesía más di-verso del mío que el de ese hombre. Yo le tengola más cabal y subida admiración, en cuanto a lacapacidad intelectual y a una fineza tan extremaque tal vez nadie posea en Europa, es decir, enel mundo. Eso no tiene nada que ver con su ca-pacidad para hacer prólogos a los sudamerica-nos y, especialmente, uno mío; yo soy una primi-tiva, una hija del país de ayer, una mestiza y ciencosas más que están al margen de Paul Valéry.6

Sobre esta reacción de Mistral, que impuso a lalarga una introducción de Francis de Miomandre,poeta de prestigio, pero ciertamente figura inferior

a Valéry, Volodia Teitelboim adelanta una valora-ción atinada, que subraya la voluntad de la poeta depreservar determinadas raíces propias, ante todode carácter cultural. Teitelboim caracteriza el texto deMiomandre y su aceptación por Gabriela:

Lacónicamente, el introductor tendrá que ensa-yar un somerísimo perfil biográfico. Se trata deuna chilena montañesa, condicionada por dossangres. Encarna una manifestación del NuevoMundo. Le parece su poesía presagio de un hu-manismo sui géneris en comunicación directa conla naturaleza. Prefirió este prólogo bien intencio-nado, casi intrascendente, inofensivo. El textorechazado alcanzaba una profundidad muchomayor. Es explicable. El nuevo no significaba unchoque entre dos personas; el otro era un con-flicto de civilizaciones. Por eso ella montó en unacólera sagrada. Tenía sus razones, pero Valéryno era culpable. Simplemente fue una colisiónentre dos mundos.7

Esta anécdota permite subrayar la conciencia deestilo de Mistral, actitud artística de la cual puedeinferirse que la prosa, para ella, no fue un mero ofi-cio de subsistencia; por el contrario, es dable pen-sar que esa escritura fue desarrollada por la poetisadesde una similar responsabilidad estética que lalírica; de aquí la importancia del estudio de la prosamistraliana para la comprensión de su actitud crea-dora. También en la prosa –en gran medida escritu-ra de ocasión, pero no por ello menos importante, nidivorciada de su poética esencial– se proyecta, enocasiones con meridiana estatura, su modo perso-nal de trascender el modernismo lírico que consti-tuye su punto de partida literario. Es importante,5 Citado por Volodia Teitelboim en Gabriela Mistral, pú-

blica y secreta, La Habana, Arte y Literatura, 2003, p. 247.6 Ibíd., p. 248. 7 Ibíd., p. 249.

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para una consideración semejante, recordar queYurkievich ha valorado el modernismo hispanoame-ricano como una fase preparatoria del vanguardis-mo, que habría entonces consistido en una conti-nuación de las aspiraciones estéticas finiseculares yno en una ruptura abrupta. Como apunta Yurkievich,los modernistas, fascinados tanto por la recreaciónarqueológica, como por la fabulación quimérica,enarbolan la idea de la transformación por la vía delprogreso, pero ello mismo los conduce a trazar unaimagen dinámica y heteróclita de América, «mundovirgen, tierra prometida, granero del universo, cri-sol de razas»,8 en la cual no solamente se perfila lagran ciudad y su trasiego de enfebrecido ritmo, sinoque también aparece, aquí y allá, la imagen del es-pacio magno, de dimensión rural, que se perfila enCanto a la Argentina, de Darío, y en Oda a losganados y las mieses, de Lugones.

La prosa mistraliana –tanto o más que su poesía–da cuenta de una particular voluntad de estilo. Bastaun examen somero de la colección de textos, quecon el título de Elogios, integró Jaime Quezada condiversos artículos de Gabriela –en su mayoría perio-dísticos–, para percatarse de su fundamental estatu-ra artística.

Elogios, como aspecto esencial de su factura,reúne textos que aspiran a captar, por la vía de lacomprensión lírica, determinada esencia del objeto–o sustancia o entidad vegetal, etcétera–. La pers-pectiva de Gabriela en los textos que lo integran notiene los epidérmicos ribetes descriptivistas del ro-manticismo; tampoco se trata de una serie de bo-cetos preciosistas, a la manera del haiku modernis-ta de José Juan Tablada, sino que alcanza un tonoespecíficamente suyo, de talla ontológica cabal. Lostextos incluidos por Quezada en estos Elogios se

escribieron, en su mayoría, con destino a publicacio-nes periódicas, y a lo largo de un lapso que abarcamás de una década. Valorarlos, aun cuando sea enlo más general, permite visualizar una voluntad decreación marcada por una serie de constantes de ca-rácter diverso.

En noviembre de 1926 publicó en El Mercurio,de Santiago de Chile, dos textos en prosa: «La ce-niza» y «La harina». En el primero, se trabaja eldiscurso en dos líneas: un ritornelo, expresado enuna oración copulativa completa: «La ceniza es li-gera y callada»,9 a partir de la cual un aluvión deoraciones nominales desarrolla una imagen dinámi-ca del polvo calcinado, descrito por la poetisa des-de ángulos que se multiplican hasta evidenciar tantouna variedad de percepciones líricas del objeto,como una profunda aspiración a visualizarlo en tér-minos de un componente cualitativo asociado a laespiritualidad del hombre. Ese complejo entrama-do, por lo demás, se configura a partir de un pro-ceso de entrañable prosopopeya, matiz que seráuna constante en todos los textos de Elogios, puesse trata de conquistar una visión humanizada de lanaturaleza, a la vez que se sugiere –de forma implíci-ta o no– un diálogo profundo del hombre con suinmenso entorno:

La ceniza que cubrió la brasa penúltima un pococomo mujer, guardándole el tizón rosado. // Laceniza clara, que deja la leña tierna, felpa de ca-riño, parecida a la arruga mayor que corre por elcuello de la madre vieja, tibia como un pájaroque acaba de morir, pero que ya no se voltea yno responde.10

8 Saúl Yurkievich: Ob. cit. (en n. 4), p. 1076.09 G. Mistral: Ob. cit. (en n. 2), p. 343.10 Ibíd., p. 344.

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En «La harina» –cuya forma material de polvonutriente la hace equivaler al polvo incinerado deltexto anterior– la estructura es similar. Hay tambiénun ritornelo, aunque, en sus sucesivas aparicionesen el texto, resulta objeto de sutiles variacionesmelódicas. El trazado es similar: se trabaja el tema,a la vez, de forma sensorial y emotiva, lírica y des-criptiva; la hominización, en cambio, es mucho másintensa y convierte a la entidad descrita en un serasociado con el hombre o, para mayor exactitud,con la mujer y la maternidad, ese tema quemanteen la obra mistraliana:

La harina materna, hermana verdadera de la le-che, casi mujer, madre burguesa con cofia blan-ca y pecho grande, sentada en un umbral consol: la que hace la carne de los niños. Ella es bienmujer, tan mujer como la goma y la tiza; ella en-tiende una canción de cuna si se la cantáis y en-tiende en todas las cosas de mujer.11

Tal modo de escritura –una prosa de tersa niti-dez sintáctica y levantada entonación lírica– irá ad-quiriendo solidez y eficacia en un proceso de desti-lación del instrumento y de la voz; de lo estrictamentehumano individual Gabriela se proyectará, en pro-sas similares, hacia una conquista poética del to-rrente general de lo humano contemporáneo en surelación profunda con la materialidad del mundo:se trata, en suma, de la construcción de un espa-cio literario de perfiles inusuales. El frecuente rei-terar elementos de estructura, así como de pers-pectiva integradora de entidades entre las cualesmedia una distancia tanto física como cultural, per-mite considerar que, en efecto, se trata de una per-sonal arquitectura de un modelo personal del espa-

cio universal humano, el cual deviene entoncesesencia y no decoración contextual. En la prosacomentada, Gabriela procede nada menos que auna modelación general de lo humano, realizada conuna precisión y una madurez artística que obligan arecordar lo que el semiólogo Yuri Lotman caracte-riza de la manera siguiente:

El carácter especial de la percepción visual delmundo inherente al hombre y que tiene como re-sultado el hecho de que, en la mayoría de loscasos, para la gente los denotata de los signosverbales sean ciertos objetos visibles espaciales,conduce a una cierta percepción de los modelosverbales. El principio icónico, la claridad, les sonpropios por completo. Puede hacerse un expe-rimento mental: imaginemos un concepto gene-ralizado al máximo, desprovisto por completo detoda clase de rasgos concretos, un todo, e in-tentemos definir para nosotros sus rasgos. Es fácilconvencerse de que, para la mayoría, estos ras-gos poseerán un carácter espacial: lo «infinito»(es decir, referencia a la categoría puramenteespacial del límite; además, en la conciencia co-tidiana de la mayoría de las personas lo «infinito»no es sino sinónimo de una gran cantidad, de unaextensión inmensa), capacidad de tener parte. Elconcepto mismo de universalidad, como ha de-mostrado una serie de experimentos, posee, parala mayoría de las personas, un carácter clara-mente espacial.12

Los textos de Elogios revelan, en su sostenidadenotación de objetos y sus cualidades, el trazadode un infinito potencial, cuya esencia literaria está

11 G. Mistral: Ob. cit. (en n. 2), p. 350.12 Yuri M. Lotman: Estructura del texto artístico, Madrid,

Ediciones Istmo, 1988, p. 270.

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en función de replantear la visualización de lo cultu-ral americano, cuando no lo cultural humano. Elproceso de diseño del espacio artístico, como ad-vierte Lotman, incluye «la posibilidad de construirmodelos espaciales de conceptos que no poseenen sí una naturaleza espacial».13 A esto apela Ga-briela en una prosa en la cual el espacio poéticoabocetado le permite incluir, en contigüidad ideal,objetos, cualidades y relaciones múltiples, a partirde una estructuración –algunos de cuyos elementosmás sobresalientes se han señalado aquí– que sepropone perfilar no un topos específico, sino unancho panorama del mundo, ya que «[l]os modeloshistóricos y lingüísticos nacionales del espacio, seconvierten en la base organizadora para la cons-trucción de una “imagen del mundo”, un modeloideológico global propio de un tipo de culturadado».14 De este modo, en Elogios se transparen-ta nada menos que una imagen integradora del uni-verso, pero sub veste latinoamericana: tal es el re-sultado de esos elogios mistralianos.

En 1927, publica en El Mercurio «Elogio delagua», con idéntica organización a partir de un ri-tornelo –«El Agua es ágil y no lleva memoria con-sigo»–,15 pero con la presencia inicial de una ora-ción con sujeto y predicado explícitos, a partir de lacual se despliega una sucesión compacta de oracio-nes nominales. Hay la misma voluntad de aprehen-der el universo en su totalidad, con un matiz de expe-riencia mística, encapsulada en la única oración desintaxis compartida entre sujeto y predicado: «El aguacamina arrodillada, como deben ir allá arriba los án-geles de la Reverencia, corriendo hacia el mejor».16

La conciencia artística de este texto se evidenciacon intensidad precisa en este asignar el significadotemático central del texto a la única oración bimem-bre que en él aparece. Por ello, implícitamente, lapoeta sugiere que la experiencia del mundo, de larealidad tangible –tácitamente comparada con laimantación de los ángeles hacia el Ser Supremo–,puede asumirse como una especie de experienciamística, a la vez autoconocimiento y visión inte-gradora del Todo:

El agua de las fuentes, que escucha hacia aden-tro como Ruysbroeck, agua religiosa de labio másdelgado que la daga. El agua de alguna fuentecuya mirada ahuecó mi ojo hasta la nuca y queme dijo una palabra en la cual entró la muerte yno me deja más.17

Hay que notar que en su poemario Ternura(1924), la autora había incluido el poema «El agua»,en el cual apenas se advierten consonancias con el«Elogio del agua» que publicará tres años más tar-de: ello confirma que el texto en prosa no era ni unaexcrecencia ni una continuación temática del poe-ma previo, sino una creación en sí y para sí, dotadade autonomía plena. De lo que se trata –al menosen lo que a un posible vínculo entre «El agua» y«Elogio del agua»– es de subrayar que no existeuna relación de prioridad entre el poema propia-mente dicho, expresivo de un tema determinado, yel tratamiento de ese mismo tema en un texto enprosa. Pero ello no quiere decir que no existan va-sos comunicantes entre sus textos en prosa y enverso: por el contrario, pueden identificarse una seriede concordancias: Tala, su libro de 1938, tiene dospoemas que contienen cierta imperceptible reso-

13 Ibíd., p. 271.14 Ibíd., p. 272.15 G. Mistral: Ob. cit. (en n. 2), p. 345.16 Ídem. 17 Ibíd., p. 346.

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nancia de «Elogio del agua»; en efecto, el poema«Agua» entraña una visión que –a la distancia– con-cuerda en particular con el sitio del elogio en que elagua es percibida en asociación secreta con el pai-saje, de modo que el líquido resulta una especie dememoria del entorno: «El agua que va con los sem-blantes del paisaje, listada por el rostro de las co-sas, como si fuese a dar testimonio de todas ellas, yque no se rinde, del peso, y sigue con su carga desemblantes sin que nadie vea quién la recoge».18 Enel poema «Agua», de Tala, Gabriela comienza poruna imagen que igualmente vincula agua y remem-branza de punto geográfico:

Hay países que yo recuerdocomo recuerdo mis infancias.Son países de mar o río,de pastales, de vegas y aguas.Aldea mía sobre el Ródano,rendida en río y cigarras;Antilla en palmas verdi-negrasque a medio mar está y me llama;¡roca lígure de Portofino,mar italiana, mar italiana!19

Otro poema de Tala también revela ecos de laperspectiva lírica de «Elogio del agua». Se trata de«Beber», en el cual –como en el poema «Agua»–Gabriela asocia hitos de su geografía personal:Aconcagua chileno, Mitla mexicana, Puerto Rico.El poema concluye con una intensa imagen del agua–coincidente con los matices de «Elogio del agua»–como vía de introspección y, a la vez, de la memo-ria como eternidad, captada en concomitancia conel acto de beber agua, perfilado con un dejo popu-

lar marcado que levanta, por contraste, una tenueconnotación mística del texto:

La cabeza más se subíay la jarra más se abajaba.Todavía yo tengo el valle,tengo mi sed y su mirada.Será esto la eternidadque aún estamos como estábamos.20

Estos y otros momentos de la escritura mistralianaponen de manifiesto que su prosa –emanada de supoética general–, no es una mera extensión de su poe-sía –ni especie de ganga prosaica, derrame lateral delimpulso lírico–, sino que –por lo menos en el caso delos Elogios aquí comentados– manifiesta tendenciasestructurales y expresivas propias –como se insistirámás adelante–, marcadas por la presencia frecuentede ritornelo, predicación nominal, ademán humaniza-dor del entorno, abarcadura ontológica de un cosmosa la vez natural y social; además, en ciertos casos cons-truye una imagen temática que precede, en el procesode creación de Gabriela, a la configuración de unaimagen paralela en el verso.

También en ese año 1927 publicaba en El Mer-curio su texto «El fuego». Prosa lírica, desde luego,en un difícil maridaje de síntesis intuitiva –firme enta-lladura tropológica– y discurso lineal prospectivo,donde el fuego, principio esencial, es conformadopor la autora con cierto regusto tanto heraclitano–principio generador–, como bíblico –potencia pu-rificadora–, pero desde una perspectiva tambiénmodernista, en tanto lo ígneo aparece tácitamentevinculado con la expansión tecnológica y fabril.Su estructura, en términos latos de discurso linguo-estilístico, consiste en una serie de expresiones

18 G. Mistral: Ob. cit. (en n. 2), p. 345.19 Ibíd., p. 135. 20 Ibíd., p. 155.

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nominales –sucesión de apasionada, cuanto reflexivadenotación–, que son interrumpidas por un estiliza-do ritornelo –El Fuego es robusto, frenético yfino–, cuya función es condensar la catarata de de-nominaciones en una declaración que sintetiza la ideade fuerza, exaltación y sutileza, testimonio de unapostura a la vez lírica y noética, amalgama que, mar-cada necesariamente por resonancias profundas dela sensibilidad mistraliana, tiene, como en el «Elo-gio del agua», un intenso relumbre de experienciamística:

El Fuego quemando el rastrojo en las colinas detrigo de Arauco, con lamedura baja, y que dejalas colinas pintadas como una pantera, a gran-des rosas negras, o las deja blanqueadas comocon la lepra blanca de la mano sobrenatural deMoisés. // El Fuego es robusto, frenético y fino. //Única flor verdadera de la Tierra, fucsia súbita,fucsia de cuarenta pétalos que giran, tomandodel aire su savia violenta. // El Fuego vencedorde la modorra de los metales, que derrite la platapor pasión de verla goteando su pesado sudorcomo la magnolia y derrite el oro por mostrar lasangre escondida de Dios. // El Fuego de las usi-nas apasionadas, oculto en las axilas más secre-tas de la usina, escondido como la palabra se-creta, y que no se toca sin que la mano caiga enun pétalo de ceniza.21

De nuevo, concurre una sucesión de oracionesnominales, la cual resulta taraceada, aquí y allá, porla definición oracional completa que establece al fuegocomo entidad de volumen, pasión y refinamiento. Lasfrases sin indicación de estado o acción van creandouna superposición de cualidades y, también, de di-

mensiones espaciales del ser ígneo, que permitenvisualizar facetas numerosas de lo incandescente enla espiritualidad del hombre, así como en la cabalmaterialidad del universo. Hay una voluntad devo-radora de abarcar el cosmos, asumido en términosde comunión del hombre y el planeta. Así, el fuegoaparece tanto como fenómeno natural –«flor ver-dadera de la Tierra»–,22 como ímpetu y calidad delo humano –«El Fuego que anda en las criaturas;pequeñas mostazas de fuego corriendo por nuestrasangre y que nos vuelven vivaces como a la cabrade Arabia las hierbas acres»–;23 es un elemento dela producción fabril, y a la vez un factor que trans-parenta el misterio y el impulso del espíritu: «El Fue-go del amor, que tiene lengua sin sueño y propiaatizadura y quehacer transparente como un largovidrio del cuerpo del hombre para que se vea susalamandra sentada en el corazón».24 Se advierte,entonces, una orientación por completo concordan-te, en lo entrañable de su ademán poético, con laperspectiva creadora que Ballagas identificara enNeruda: es una reconquista –apasionada y llameanteen el caso de Gabriela– de la materia, transfiguradaen su identificación con lo humano, en esas «bodasde la consistencia, del contorno y del peso con lossentidos; las nupcias jubilosas del electrón y el áto-mo con el pensamiento liberado del hombre».25

Subyace, por tanto, un tono proclive a la reflexiónde matices filosóficos; afirmar esto pudiera pareceraquí una obnubilación crítica, dado que la imagenmás difundida –pero en buena medida epidérmica–de Gabriela Mistral es la de una escritora telúrica,en la cual se potencia ante todo un canto a la natu-

21 G. Mistral: Poesía y prosa, ob. cit. (en n. 2), p. 341.

22 Ibíd., p. 341.23 Ídem.24 Ídem.25 E. Ballagas: Ob. cit. (en n. 3), p. 236.

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raleza, al hombre humilde, a sus oficios más tácitosy pobres. Lo cierto es que uno de los textos inclui-dos por Jaime Quezada en Elogios, pone en evi-dencia un impulso que enlaza la imagen literaria conla meditación de alto vuelo filosófico. En «Las ma-deras», la autora de Ternura trasciende la presu-mible visualización del árbol como entidad viviente,como elemento del paisaje, como factor aditivo dela imagen. En un momento de especial estatura enel texto, su boceto del árbol establece inusitadasconcordancias entre el ente de vegetación y lo esen-cial de la actitud filosófica, de modo que se produ-ce en su escritura –y no es la única ocasión en supoesía y en su prosa– lo que advertía Ballagas enla poesía vanguardista nerudiana: «las nupcias jubi-losas del electrón y el átomo con el pensamiento li-berado del hombre».26 Mistral describe con audaciala esencia del árbol –funde en una sola percepción losensorial y el decurso de la meditación sobre el mis-terio de la vida y de la muerte humanas– en lo quetiene de común con el pensar filosófico. Sorprendedescubrir así, en la autora de Desolación, una escalabarroca en el edificio verbal con que describe la re-lación profunda entre el hombre y el árbol. Al trazarsu imagen encendida del nogal –bien que marcandosu propia distancia respecto de esta madera–, Ga-briela lo reviste de nexos profundos con el pensarfilosófico y, aunque advierte que esa madera le esajena –«El austero, el melancólico nogal. Un ataúdde nogal para Erasmo, y otro para Fray Luis, el deLeón, y otro para Paul Claudel el eclesiástico, nopara mí, no para mí»–,27 ese rechazo consciente nosla descubre, por ello mismo, como al tanto del tonode la palabra metafísica:

El nogal, el nogal austero, un poco teólogo y aristo-cráticamente estoico a lo Séneca. Nogal regaladoen espaldares de coros, con el Antiguo Testamen-to en rombos y cuadros que saltan, ofreciendo elsacrificio de José o los pechos de Débora cantan-do o la lucha de Jacob con el Ángel. Desperdi-ciando nogal de los lechos de los viejos, lechosamplios como para que la muerte no los tantee enla orilla. Ceremonioso nogal perdido, porque losviejos deberíamos dormir cerca del suelo, a unpalmo, para anticipar el hálito de la otra cama másbaja, para bien aceptarla. Nogal solemne de lascómodas en que los viejos guardan sus vestidos,demasiado marcados del cuerpo viejo, que ensa-ya la carcasa. Nogales hacendistas de los cofresde viejo en que se ofende el oro joven, que escentauresco siempre, revuelco con fojas de Tes-tamentos. En nogal han dormido y comido eda-des presuntuosas, pensativas.

Erasmo metía en un armario de nogal sus cua-dernos y Santo Tomás sus acomodos de Aristóte-les, que eran trampa para Aristóteles.28

«Las maderas», tanto o más que el resto de losElogios, se alza como un discurso de integración,en el cual hallan su sitio –su árbol– filósofos y reyesjunto a los obreros que dominan la poética mistra-liana: «Para mí, el álamo un poco proletario en quese hacen los ataúdes de los artesanos. El pobre ála-mo no se compromete con eternidad, y si lo ponenen cementerio húmedo se pudre al año y suelta sufajo de podre con lo que cumple su encargo».29

La actitud omniabarcante preside los Elogios,que trasuntan un afán de integración no solo delhombre y el cosmos, sino también de las culturas.

26 E. Ballagas: Ob. cit. (en n. 3), p. 236.27 G. Mistral: Ob. cit. (en n. 2), p. 352.

28 Ibíd., p. 351.29 Ibíd., p. 352.

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Con una intensidad llameante esta prosa de Ga-briela convoca la totalidad planetaria del saber hu-mano, en una sugerencia, a la vez lírica y noética,de la dirección única del bregar del ser en las másdiversas latitudes. Por eso su «Elogio de la natura-leza» (1933) no es sino una sucesiva visión de lasflores más modestas –violeta, desde luego; ama-pola, romero, corre-vuela, azahar, saúco–, que sontransustanciadas en formas de lo humano universal.De aquí la mención, tan directa y reveladora, de untérmino botánico cuya frialdad científica resultatransformada en imagen de la esencia misma deltexto: «Yo veo mi taza blanca jaspeada de azul, y elcorimbo pesado que había hervido de abejas hu-meando para mi fiebre».30 La humanidad toda, ensu diversidad cultural, es visualizada por Gabrielacomo un corimbo, una inflorescencia centelleanteen la que los pedúnculos florales –rendimientos va-riopintos del saber y el arte– nacen en distintos pun-tos del eje, pero alcanzan, de un modo u otro, unaaltura semejante, coincidencia que es reflejo de aque-lla que hace que, en español, el polvo más humilde yanónimo, y el planeta entero, se denominen con elmismo llano vocablo, tierra:

El azahar que se abre en estrella, como las cosasfelices, y que hace del naranjo nocturno un jaspeque alucina; el azahar que tiene su capital de aro-mas en Granada, donde pare a la fuente y en lahora da su olor agudo de punzada, y que vuelvepor su esencia, como grávida, una tierra y la Tie-rra; el azahar que nos hace tambalearnos de suesencia, como la palabra de Isaías al Rabino.

El azahar amarillo de los enfermos, con olor máslejano que Omar Khayyam, amigo del corazón cie-

go, el cual busca los aromas que son lentos, comoel paso en la arena.31

Inmensa cámara de ecos, la prosa mistralianareunida en Elogios abraza por igual la obra de artede refinado fuste –de fray Luis de León a Leonar-do da Vinci; de Jan van Ruysbroeck a BenvenutoCellini; de Paul Claudel a Omar Khayyam–, que laartesanía en que se revela que el hombre, tambiénen su estrato más popular, es por esencia un imagi-nero, un constructor de imágenes:

El octavo regaloneo de la alabanza se les dirige alas artesanías criollas y araucanas, a los muñe-cos de barro que venden en la Feria de Chillán,a los vasos de cuerno que vocean en Santiagosobre las gradas de la Catedral y a los «choapi-nos» clásicos de la Araucanía. // Las figuritas es-tán hechas en un barro que vuelven de negroentrañable y que es tan bello como el blanco porsu antojo de absoluto. // Hacen en él, sobre él ypor él bestiarios nunca vistos: caballos que sepasan a venado, pavos que se deslizan a gallo,vacas que van para alpaca; ensayan ellas la mar-cha de una forma a otra, no se paran en ningunay a causa de ello la serie de los modelos no seagota. Esos alfareros, esos amasadores, tienenpresente cuando contornean y soban las prime-ras formas de este mundo, antes de que se hin-caran en tipos, las que balanceaban entre dos otres intenciones muy a su gusto de no decidirse yno acabar de ser lo que ya iban a ser.32

Los elogios en prosa, por tanto, permiten el accesoa una visión más amplia de la palabra de Gabriela,

30 Ibíd., p. 353.31 Ibíd., p. 354.32 Ibíd., p. 359.

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hacia la dimensión secreta en que se funden su per-cepción de lo pequeño infinitesimal y lo infinito, in-tegradores de su estremecido retrato de lo humanoesencial. En 1947, la poetisa cubana Fina GarcíaMarruz escribió unas reflexiones acerca de la reno-vación poética de la primera mitad del siglo XX, lascuales, aunque no referidas a Gabriela, evidenciancuánto de la obra mistraliana se hallaba involucra-do en ese nuevo impulso de la lírica:

La poesía moderna está tratando de salir, en susmejores poetas, de ese «abuso de la intimidad»a que se estaba llegando, pero su ambición no sedetiene en un expresar esa realidad de las cosasque en una forma un tanto simplista se venía opo-niendo a la nuestra, cuando es lo cierto que ellasforman parte de un idéntico laberinto. Lo exte-rior no es lo externo. La poesía está buscandouna exterioridad mucho más profunda. Pues lascosas que nos rodean están en relación con no-sotros, ligadas indisolublemente a nuestra vida oa nuestra muerte, pero no podemos siquiera ima-ginar algo que esté fuera de su relación connosotros, fuera de nuestra vida y nuestra muer-te, del mismo modo que no nos podemos imagi-nar a nuestro Ángel o a Dios.33

La prosa de Gabriela Mistral, tanto como su poe-sía –y a veces con mayor nitidez que esta– da cuentade esa reorientación de la creación lírica, que ahoraaspira a conquistar como tema precisamente esa re-lación multiforme, evanescente y siempre ardua en-tre el hombre y el universo. Sus elogios, en últimainstancia, son un canto de exaltación ante esa identi-dad, que para la poetisa es una piedra de toque de la

existencia cotidiana. De aquí su capacidad de abar-car dimensiones de la vida, las cuales, bajo su apa-rente lejanía y extrañamiento, configuran espacios deintegración. Por otra parte, otro elemento, ya con-signado antes, ayuda a vislumbrar a Gabriela bajouna luz distinta de la –tan desgastada y superficial–que la presenta como una poeta de puras intuicionesemotivas, sin otro calado que una vibrante ternurade campesina hispanoamericana. Muy al contrario,su prosa la muestra como una sensibilidad que seabre, con voluntad entera, a los ecos del mundo y,en particular, a las voces diversas de la cultura huma-na, a las cuales ella convoca a tomar sitio en su dis-curso literario. No se trata de una intertextualidadbanal, sino de la expresión de una necesidad artísticaprofunda, que es posible ponderar desde una nece-sidad continental, expresada por José Lezama Limaen términos meridianos en La expresión america-na, en el que un pasaje estremecido del gran escritorcubano aludía a la utilidad de una perspectiva infantil–vale decir, primaria en su impulso y en una calidadinterpretativa que se caracteriza por la apertura des-prejuiciada a las sensaciones tanto como a las ideas–para la literatura de nuestra América, en términos deun afinamiento de la imaginación creadora:

Esa imaginación elemental propicia a la creaciónde unicornios y ciudades levantadas en una leja-nía sin comprobación humana, nos ganaba aquelcalificativo de niños, con que nos regalaba Hegelen sus orgullosas lecciones sobre Filosofía de laHistoria Universal, calificativo que se nos exten-día muy al margen de aquella ganancia evangélicapara los pequeñuelos, sin la cual no se penetrabaen el reino. Hay allí una observación que no creohaber visto subrayada, de que es necesario crearen el americano necesidades, que levanten susactividades de gozosa creación. Además de la

33 Fina García Marruz: «Lo exterior en la poesía», Ensa-yos, La Habana, Letras Cubanas, 2003, p. 75.

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función y el órgano, hay que crear la necesidad deincorporar ajenos paisajes, de utilizar sus poten-cias generatrices, de movilizarse para adquirir pie-zas de soberbia y áurea soberanía.34

Un vínculo entre la percepción estética de Leza-ma y la de Gabriela Mistral puede parecer menosimprevisto desde una lectura de la prosa de los Elo-gios, en la cual confluyen, en esencia, en su dinamis-mo y su interna tensión muscular –almendra barrocainconfundible–, esferas diversas de la percepción yla vivencia. El propio Valéry, en aquel prólogo queGabriela se negó a aceptar, parece haber percibidoese dejo de barroquismo americano:

Valéry no puede ni quiere ocultar que los separaun muro. Advierte que el material de construcciónde este edificio a ratos enigmático y abigarrado ledebe muy poco a la tradición europea, aunqueestá escrito en una vieja lengua del continente cen-tral. Ella maneja ese idioma como si viniera deotra matriz, o de un laboratorio primitivo donde elbarroco latinoamericano y la cristalización de lossueños en palabras se fragua con elementos vír-genes naturales de una tierra inédita.35

Gabriela Mistral, en los Elogios, como en otraszonas de su escritura en verso y en prosa, se orientócon avidez en una dirección semejante, que, conLezama, puede calificarse de profundamente ameri-cana por su voluntad de integración de ámbitos di-versos –de cultura y de paisaje– a través de un edi-ficio literario en el cual desaparece la alteridad entrelo exterior y lo propio, macerados en un imaginario

personal de la autora, transido de ansiedad no yasolo por lo propio continental, sino por lo humanoentrañable. Hay en el sustrato profundo de esa es-critura una herencia del modernismo que, en su pri-mera juventud lectora y en sus primeros pasos comopoeta, la nutrió de manera perceptible: su devoradorinterés por el mundo americano, en primer lugar, ypor la relación entre el hombre y el universo, respon-den, en su propia base creativa, a ciertas zonas de laestética modernista que subrayan la plenitud de His-panoamérica como territorio de posibilidades infini-tas. La mujer que escribe estos elogios –y no solo elreferido a Chile–, revela una fruición, una energía enla conquista por la palabra, que tenía su no remotoorigen en determinada exaltación modernista del Con-tinente. Del mismo modo, esta prosa se entronca conun enorme afán de transformación de la poesía que,desde las vanguardias, aspira a enfrentarse de unmodo nuevo a la realidad que enmarca al hombrehispanoamericano hasta conducirlo a esas nupciasde que hablara Ballagas. Las prosas de Elogios, enfin, evidencian una aspiración a contemplar, bajo nue-vas luces, el espacio mismo, en su dimensión univer-sal enorme, y en su especificidad latinoamericana.Este aspecto de su escritura, pues, muestra a Mistralcomo una artista de reflexión consciente. Los Elo-gios, por lo demás, con mayor intensidad que otrasprosas de la autora, la revelan en plena lucha con laconfiguración artística del espacio en su discursopersonal. En una conferencia leída por ella en Mon-tevideo, Cómo escribo, se transparenta el sentidohondamente agonal de su actitud ante la creación li-teraria: «En el tiempo en que yo me peleaba con lalengua exigiéndole intensidad, me solía oír, mientrasescribía, un crujido de dientes bastante colérico, elrechinar de la lija sobre el filo romo del idioma».3634 José Lezama Lima: La expresión americana, La Haba-

na, Instituto Nacional de Cultura, 1957, p. 25.35 V. Teitelboim: Ob. cit. (en n. 5), p. 245. 36 Ibíd., p. 205

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Por tanto, nada más ajeno a Gabriela que la actitudde la irreflexiva poeta naif, movida por simples im-pulsos de intuición y no por una cabal concienciade su propio proceso creativo.

De aquí el profundo sustrato reflexivo de estaprosa; de aquí su vibración de poesía desplegada

más allá de la forma versal; de aquí, por último, superenne sentido dialogante, pues constituye unaadvertencia, que nos toca, acerca de la fragilidad yla profusión insondable de los nexos entre el serhumano, en sus variedades cardinales, y el inapre-sable misterio del entorno. c

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Los dibujos de naturaleza infantil que el poeta peruano CésarVallejo (1892-1938) bosqueja para que se inserten en «PacoYunque», uno de los logros narrativos que la crítica ha cele-

brado casi unánimemente,1 evidencian el carácter alegórico del re-lato. «Aquí van los dibujos que debe hacer el dibujante de la Edito-rial», reza la instrucción en paréntesis y manuscrita que ofrece Vallejoy que antecede a los dibujos, en cuya reproducción facsimilar seobservan tres hombrecitos –uno grande que le jala la oreja a otromás pequeño y, entre estos y el tercer hombrecito, más pequeñoaún, una línea descuidada que los conecta y que sugiere una suce-sión decreciente e infinita de hombrecitos y de jaladas de oreja–,como se ve en la figura abajo incluída:

CARLOS ENRIQUE GONZALES

Pedagogía y opresiónen «Paco Yunque»

A vosotros, maestros de escuela, toca galvanizar unaraza que se adormece bajo la tiranía del juez de paz,del gobernador y del cura, esa trinidad embrutece-dora del indio.

MANUEL GONZÁLEZ PRADA: Discurso en el Politeama

1 La crítica se ha manifestado en cuanto a «Paco Yunque», y entre otrosjuicios se pueden encontrar: «[L]a maestría de Vallejo es notable» [Zavaleta;1974]; «el valor de esos textos [novelas, dramas y artículos periodísticosescritos en Europa] es ocasional y nada suma al prestigio del poeta, situadoRe

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Como los mencionados esbozos de Vallejo, los es-tudios que se han hecho de «Paco Yunque» –es im-perativo señalar– resaltan este talante infantil del re-lato y su alegoría de la sociedad peruana con suinjusticia y opresión. Lo que se ha soslayado o nose ha querido ver ha sido el papel que desempeñael sistema educacional –y en particular el rol delmaestro en dicho sistema– en esta visión infantil yalegórica de Perú, en la que la escuela es el micro-cosmos del país. Por eso, las ideas presentadas en«Paco Yunque» hacen del relato de Vallejo un pre-cursor de concepciones filosóficas que no saldríana relucir con firmeza sino hasta tres o cuatro déca-das después de publicado este.

Vallejo escribió «Paco Yunque» en 1931.2 Paraentonces ya había estado en Rusia en dos ocasio-nes (octubre-noviembre de 1928, septiembre-oc-tubre de 1929) y experimentado –con los límitesde estadía y de anfitriones proporcionados– loscambios que proponía el sistema socialista. La ideo-

logía socialista se le iba impregnando porque con-ciliaba su preocupación humana por el desposeído,por los pobres de la Tierra. Fue en 1931 cuandoVallejo se inscribe en el Partido Comunista Españoly cuando la Editorial Cénit publica su «novela pro-letaria» El tungsteno.3 Ese mismo año ve la luz eléxito editorial Rusia en 1931. Estos viajes a Rusiay a otros países europeos traen a Vallejo esperanzade un mejor futuro para las naciones latinoamerica-nas, pero al mismo tiempo lo concientizan; la activi-dad artística aislada de la política, reflexiona, noprovoca los cambios necesarios para superar ladesigualdad económica y social que preconiza. Eltungsteno, de manera obvia, y «Paco Yunque», enforma sutil, son los resultados ficcionales de estossupuestos conceptuales e ideológicos.

No debe sorprender que «Paco Yunque» abordela temática escolar. Es sabido que la docencia –y suslabores afines–, además de significarle a Vallejo unaentrada económica, tanto en sus años en Trujillo comoen los de Lima, le inyectó una visión tierna, humana ytriste de la infancia. Su niñez en la ciudad provincianade Santiago de Chuco –era él el último de once her-manos–, su propia experiencia escolar como estu-diante y, de joven adulto, primero como universitarioy como maestro después, fueron los nutrientes vita-les que provocaron un texto que reflejaba una reali-dad cruda, pero verosímil.4 Como docente tuvo un

cómodamente en la primera línea de la literatura hispano-americana por sus poemas y sus cuentos» [Ghiano, 1971:20]; «Estas mismas consideraciones hacen fallar la tenta-tiva del conocido cuento “Paco Yunque”, curiosamentebien narrado y escrito con buena prosa» [Silva-Santiste-ban, 1994: XXIX].

2 El cuento –cuya primera edición vio la luz en 1951 en larevista limeña Apuntes del Hombre– ha provocado no-tables desacuerdos entre críticos en cuanto a su fechade redacción. Juan Carlos Ghiano, en Aproximaciones aCésar Vallejo, supervisado por Ángel Flores, lo ubicaentre 1935 y 1936, mientras que el propio Flores –iróni-camente noventa y nueve páginas después–, lo ubicacon cierta precisión en enero de 1931. Por su parte, JoséMiguel Oviedo, en su cronología a la edición de la Co-lección Archivos auspiciada por la Unesco, coincide conFlores [Oviedo, 1988: 567]; lo mismo que Roland For-gues, quien con más exactitud afirma que Vallejo lo es-cribió en abril de 1931, mientras el poeta estaba en Ma-drid [Forgues, 1978:1223].

3 Para un análisis breve, pero sagaz de la vena proletariaen la obra vallejiana, véase el estudio de Víctor Fuentes«La literatura proletaria de Vallejo en el contexto revolu-cionario de Rusia y España (1930-1932)» [1988: 454-455],publicado por Cuadernos Hispanoamericanos en elhomenaje que la revista le hiciera al vate peruano en1988, en el cincuentenario de su muerte.

4 Según un crítico, «su trabajo de maestro y estudianteuniversitario le permitió conocer directamente la reali-dad repetitiva, estancada e imitativa de todo el sistema

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contacto directo con los niños a quienes enseñaba yquienes le inspiraban la más conmovedora empatía.El semblante triste de Vallejo, a su vez, era fuente deinspiración de sus pupilos. Tal es el caso del novelis-ta Ciro Alegría, quien conserva un vívido recuerdode su profesor-poeta:

Él se volvió súbitamente y me miró y nos miró atodos. Los chicos estaban leyendo sus libros y abrítambién el mío. No veía las letras y quise llorar[...]. // Así fue como encontré a César Vallejo y asícomo lo vi, tal si fuera por primera vez. Las pala-bras que le oí sobre la Tierra son también las quemás se me han grabado en la memoria [1988: 724].

Esta mirada infantil permeada por los años queAlegría arroja de su profesor son en extremo emo-tivas y reveladoras. El joven maestro que él cono-ció en las aulas escolares acaso conduzca al maes-tro que Vallejo bosquejara en «Paco Yunque» enuna suerte de autorretrato. Cabe señalar que el CiroAlegría que conoció a Vallejo habría tenido la mis-ma edad que Paco, el protagonista, porque comoeste, el pequeño Ciro cursa primer año.5

El cuento narra la historia de Paco Yunque, unniño de la serranía peruana que viene a la ciudad aacompañar a su madre, quien trabaja como em-pleada doméstica en la residencia de una familia degran solvencia económica. Los Grieve, Dorian y suesposa, patrones de la madre de Paco, tienen unhijo, Humberto, de casi la misma edad de Paco,seis o siete años. Dorian Grieve, inglés para másdatos, es el gerente de la compañía ferroviaria Pe-ruvian Corporation y por añadidura alcalde del pue-blo. Humberto es un niño engreído y malcriado hastala desfachatez y sinvergüencería. Abusa físicamen-te del pequeño Paco en cualquier lugar y bajo cual-quier circunstancia, a vista y paciencia de la patronay de su propia madre, quien para conservar su tra-bajo, no pone al hijo de su empleadora en su sitio.La injusticia y los abusos en la casa y en el ámbitode la casa de los patrones se agudizan en la escueladonde los dos, Paco y Humberto, asisten al primeraño. En el salón de clases es el maestro quien sehace de la «vista gorda» y «oído sordo» a las mala-crianzas del sobreprotegido Humberto. Sin embar-go, si bien Humberto continúa abusando, los niñosque presencian los incidentes tratan por sus pro-pios medios de impedirlo.

En el cuento, Vallejo vuelca su (re)sentimiento ysu vocación pedagógica de años de práctica paralegarnos un cuento «demasiado triste»6 en el quealegoriza una sociedad que pretende perpetuar laopresión. Paco, el héroe del cuento, era un «bichoraro»; todos los niños venían a verlo y a hacerle

semifeudal de la educación nacional, la que está organi-zada para limitar, estancar y subdesarrollar a los perua-nos», véase el artículo de Alberto Bueno Mendoza «Cé-sar Vallejo y la arqueología andina» [1949].

5 Ello se infiere de la cronología de Ángel Flores que bajoel año 1915 anota: «Consigue el puesto de Profesor dePrimer Año de Primaria en el Colegio Nacional de SanJuan [de Trujillo]» [Flores, 1971: 29-30, énfasis mío]. CiroAlegría fue uno de sus alumnos en ese plantel escolar.Alegría nació en 1909, por lo tanto tendría entonces unosseis años, los que a la postre tendría el pequeño Paco:«Quiero ver quién hace el mejor ejercicio, para que sunombre sea inscrito en el Cuaderno de Honor del Cole-gio, como el mejor alumno del primer año» [énfasis mío,Gutiérrez 171].

6 En la entrada bajo el año 1931 de los Apuntes biográfi-cos sobre Poemas en prosa y Poemas humanos –y alparecer citando a los editores– Georgette de Vallejo, laviuda del poeta, recuerda: «Escribe “Paco Yunque”,cuento para niños, pedido por un editor que luego lorechaza por “demasiado triste”» [1968: 170].

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preguntas. Esto lo abrumaba hasta el rubor. Si bienera visto como rareza, no había hostilidad en la ac-titud de los otros niños hacia él, sino una muestrade empatía, acaso de fraternidad infantil y com-prensión. Los hermanos Zumiga llevan de la manoa Paco al aula [Vallejo, 1967: 166]. Tienen que serhermanos para extender esta consanguinidad bio-lógica entre los Zumiga a una consanguinidad figu-rativa entre todos los niños del colegio y expresaresta idea de fraternidad y solidaridad. Más adelan-te en el relato, cuando Paco Fariña y HumbertoGrieve tratan de conducir a Paco a sus propios si-tios, pero de modo prepotente, Paco se pone allorar. Este mismo Fariña que acusa a HumbertoGrieve de llevarse a Paco Yunque, se refiere a élpor su apellido, mas no así al referirse a Paco Yun-que, lo que en la historia revela el poder y la auto-ridad con que es visto el niño rico y la distancia quemedia entre este y sus compañeros, al mismo tiem-po que evidencia la cercanía afectiva e identifica-ción de Fariña con el niño pobre, cierto gesto soli-dario que raya en lo fraterno: «¡Señor! –gritóentonces Fariña–, Grieve se está llevando a Paco asu carpeta» [169]. El profesor estaba enterado delvínculo entre Grieve y Yunque, patrón y empleado:«–Sí, señor. Porque Paco Yunque es mi mucha-cho. Por eso. El profesor sabía esto perfectamen-te» [169]. «Paco Yunque tenía ahora más miedo aHumberto Grieve que al profesor, que a todos losdemás niños y que al colegio entero» [170].

El patrón de los Yunque y su familia forman par-te de la oleada migratoria europea que llega a mu-chos países de la América hispana y se caracterizapor su espíritu emprendedor y pragmatismo eco-nómico. En el caso particular de Perú, las compa-ñías británicas, apoyadas por emigrantes del país,proyectaban este espíritu en las inversiones abru-madoras –especialmente en los rubros mineros y

ferroviarios– que hacían en el país andino.7 Vallejoinserta en su ficción de manera sutil esta realidadhistórica y la asocia con el idioma inglés y con obrasy escritores de esa lengua. En efecto, lo aborreci-ble del protagonista de la novela de Oscar Wilde,The Picture of Dorian Gray, es transferido a unode los personajes ingleses «ausentes» del cuento,Dorian Grieve, el padre de Humberto. Ausenteporque el narrador no lo describe físicamente y todaalusión a él es indirecta, a través de lo que dicen losotros personajes, en particular Yunque. Sin embar-go, esta carencia descriptiva no es tal. El retratodel patrón encaja fielmente con el de otros perso-najes ingleses de la tradición narrativa hispano-americana, como este de uno de los ingenierosdescritos por Baldomero Lillo en Sub terra. En«El grisú», uno de los relatos de la colección, Lillointroduce un personaje despiadado, inhumano einsensible a los sentimientos e intereses de sus su-bordinados, el ingeniero Davis, responsable de laextracción de carbón:

Míster Davis, el ingeniero jefe, un tanto obeso,alto, fuerte, de rubicunda fisonomía, en la que elwhisky había estampado su sello característico,inspiraba en los mineros un temor y respeto casi

7 Concluidas las guerras independentistas de principios delsiglo XIX, el capital europeo, en especial el inglés, inicióuna ola de millonarias inversiones que apuntaban a laindustria minera y ferroviaria. La Peruvian Corporationno es una compañía ficticia y existió hasta que fue nacio-nalizada. Así lo constata el historiador Rory Miller: «Somehistorians, under the leadership of Heraclio Bonilla, alsobegan research in the Lima and Arequipa archives of theformer railway company, the Peruvian Corporation,which the military transformed into Enafer (another partof this company’s archive was already in University College,London). In this way business history was stimulatedby political events» [Miller, 1999: 136].

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supersticioso. Duro e inflexible, su trato con elobrero desconocía la piedad y en su orgullo deraza consideraba la vida de aquellos seres comouna cosa indigna de la atención de un gentle-man, que rugía de cólera si su caballo o su perroeran víctimas de la más mínima omisión en loscuidados que demandaban sus preciosas exis-tencias [Lillo, 1958: 24; énfasis en el original].

Davis era duro, inflexible, despiadado, orgullo-so, colérico. A estos rasgos de su personalidad Li-llo suma los físicos: «obeso, alto, fuerte, de rubicundafisonomía» [Lillo, 1958: 24]. Las demandas y losposteriores ruegos de los mineros por obtener unaumento de sueldo acorde con las condiciones in-frahumanas de su labor no lo conmueven, sino quele provocan una ira que desemboca en la agresiónfísica. Vallejo, si bien no lo describe en detalle, su-giere un Dorian Grieve soberbio e insensible a lasuerte de sus trabajadores. Estos le tienen miedo.Él les puede pegar a todos. Y aunque el apellido delDorian de Wilde no coincida con el Dorian vallejia-no esto se explica cuando se admite el significadode grieve (to grieve, quiere decir «acongojar[se]»de, por; «afligir[se]» de, por) en español, pero cuyaforma intransitiva, «afligir a», es la que encaja me-jor en el relato.8 Vallejo tenía cierto conocimiento

del inglés –comprobable al revisar sus versos y suprosa («Magistral demostración de salud pública»)y sus títulos de poemas y libros (Lock out)– y deél se valió para enriquecer su visión de la realidad,expresarla de manera completa y fidedigna y ale-gorizar las relaciones de poder entre Europa e His-panoamérica, particularmente entre la Gran Bretañay Perú.9

Si bien la mayoría de penas que «afligen a» PacoYunque provienen de Humberto, el maestro añadesu cuota. Aunque no abusa de Paco directamente,el maestro, con su falta de firmeza en la corrección,estimula la conducta del «niño» Humberto, lo quepermite que los abusos se repitan. La manera enque el profesor desempeña su trabajo, presionadopor los que tienen el poder local –en su caso, losGrieve– incita a que el abuso se perpetúe a nivelinfantil. La alianza entre opresor (Dorian Grieve ysu familia) y uno de sus agentes (el maestro), sehace palpable en la escandalosa tolerancia de esteal lidiar con las malacrianzas del pequeño Grieve.La relación opresor/oprimido al nivel de adultos tris-temente se repite al nivel infantil, y es el maestroquien en su aula refuerza esta pedagogía del opre-sor. La labor docente está supeditada a los deseosdel opresor. Sin embargo, el profesor, se ha perca-tado Paco Yunque, no era «igual a su papá ni al

8 Se debe señalar, no obstante, que Alberto Regal en His-toria de los ferrocarriles de Lima, en las notas biográfi-cas que hace al ingeniero Juan Elías Bonnemaison (hijo)incluye la siguiente información: «En el año de 1888,como ingeniero municipal del concejo provincial de Lima,en unión del ing. Juan C. Grieve, realizó un proyecto decanalización del río Rímac» [1965: 108, cursivas mías]. Yun centenar de páginas más adelante: «Alberto Grieve,ing. electricista, de la municipalidad» [1965: 192, cursi-vas mías]. Por tanto, la elección del apellido no es meroartificio simbólico de carácter multilingüe, es también unacto de fidelidad histórica.

9 El siguiente es un fragmento de «Magistral demostra-ción de salud pública», en el que Vallejo expone este co-nocimiento: «Tomé al azar “Meanwhile” de Wlls [sic]. Yhe aquí que, al llegar al último párrafo de “Meanwhile”,me asaltó un violento y repentino deseo de escribir losucedido en el Negresco. Con qué palabras? Españolas,inglesas, francesas? [...] Las palabras inglesas “red”,“staircase”, “kiss”, se destacaban del último párrafo dellibro de Wells y me daban la impresión de significar, noya las ideas del autor, sino ciertos lugares, colores, he-chos incoherentes, relativos a mi recuerdo de Niza» [1999:261, 263].

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señor Grieve. Más bien se parecía a otros señoresque venían a la casa y hablaban con el patrón» [177].Sí, el profesor se parecía a los que venían a visitaral señor Grieve, los típicos «chí cheñó» a los quealudió Ricardo Palma en referencia a los que asien-ten a todo y están dispuestos a cualquier cosa acambio de la deferencia del patrón. El maestro separecía a esos «señores y señoras que le tenían mie-do y obedecían siempre al patrón y a la patrona. Enbuena cuenta, el señor Grieve podía más que el pro-fesor y más que todos» [177]. Dorian Grieve esomnipotente. El poder de los Grieve solo se puedecomparar al de Dios. Dorian no solo es el gerentede la corporación inglesa sino que es también elalcalde del pueblo; su ubicuidad lo inunda todo y lopuede todo: «Todos, todos, todos le tenían miedoal niño Humberto y a sus papás. Todos, todos, to-dos. El profesor también» [178]. Paco Fariña pa-rece ser el único que no le tiene miedo a Humbertoni su padre al padre de este. A la pregunta de PacoYunque de que si a él también le «pega el niño Hum-berto?» [177] Fariña responde desenfadado: «–¿Amí? ¡Qué me va a pegar a mí! Le pego un puñetazoen el hocico y le echo sangre. ¡Vas a ver! ¡Comome haga alguna cosa! ¡Déjalo y verás! ¡Y se lo diréa mi mamá! ¡Y vendrá mi papá y le pegará a Grievey a su papá tembién y a todos!» [177].

Es este Paco Fariña quien decide parar los atro-pellos cometidos contra PacoYunque durante elprimer receso escolar, lo que origina una riña mo-numental que involucra a estudiantes de años supe-riores. De los incidentes de trascendencia colectivaque ocurren en el relato es el primero. El segundotoma lugar –pero además del transgresor, solo ellector y el narrador se enteran– cuando la seudo-brillantez académica de Humberto es premiada.Humberto ha sustraído el trabajo escrito por Pacoy lo ha presentado como suyo. El director del plan-

tel escolar, el profesor y los condiscípulos, ignoran-tes de la acción de Humberto, reconocen sus méri-tos como estudiante.10 El narrador muestra su om-nisciencia al manifestar los pensamientos expresadosdesde una focalización infantil: «Todos los alumnosestaban pensativos y miraban a Humberto Grievecon admiración. ¡Qué rico Grieve! ¡Qué buen ejer-cicio había escrito! ¡Ese sí que era bueno! ¡Era elmejor alumno de todos! ¡Pero ya lo estaban vien-do! ¡Le había dado la mano el Director! ¡Humber-to Grieve, el mejor de todos los del primer año!»[183]. En estas frases y en el reconocimiento delalumnado de sentirse inferior magnifica la crueldadcometida contra Yunque, que, el lector sabe, es elgenuino merecedor de tales elogios.

Mariátegui aseguraba en Siete ensayos de in-terpretación de la realidad peruana que la solu-ción al problema del indio se tenía que aproximardesde el problema de la tierra. Vallejo, por su par-te, esbozaba soluciones al sugerir no los pasos aseguir en la vocación docente, sino retratar los pro-blemas de un sistema educacional que a través delmaestro y del personal administrativo –eslabón in-ferior en el sistema opresivo– no permitían ni el sur-gimiento ni la autoestima de la población estudiantil

10 Raúl Castagnino ha señalado, erróneamente, que «ellector se identifica con el pobre Paco, protesta y asumesu causa; sobre todo en el desenlace del relato, cuan-do Humberto roba a Paco sus deberes, los firma, y elmaestro a sabiendas, lo premia, honrándolo ante la cla-se» [1970: 338 énfasis mío]. En realidad, nadie se enteródel cambio hecho por Humberto Grieve, ni siquiera elmaestro. Paco Yunque mismo tampoco lo sabía ni PacoFariña; acaso lo sospechara, pero no lo sabían concerteza: «–Mira al señor. Que está poniendo tu nombreen su libro, porque no has presentado tu ejercicio.¡Míralo! Te va a dejar ahora recluso y no vas a ir a tucasa. ¿Por qué has roto tu cuaderno? ¿Dónde lo pusis-te?» [183].

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indígena.11 Los grandes terratenientes y los po-seedores del capital, especialmente del extranjero–eslabón superior del sistema– dictan en una suertede acuerdo mudo la actitud del maestro en las au-las, sí, la actitud hacia sus alumnos tanto de las cla-ses pauperizadas como de las clases pudientes. Larealidad es que el «medio económico social condi-ciona inexorablemente la labor del maestro» [Ma-riátegui, 1999: 35].

Si a este marco económico social al que aludeMariátegui añadiéramos el espacial y temático, se-ría inevitable vincular «Paco Yunque» al trabajo delpedagogo brasileño Paulo Freire. Uno de los as-pectos que le agregan credibilidad y peso a los ensa-yos que Freire delinea en Pedagogia do oprimido(1968) es que se basan en situaciones y experien-cias reales y concretas del proletariado, el campe-sinado o la clase media. Freire considera que elmaestro también pertenece al grupo oprimido. Parasuperar su condición de oprimidos, sugiere queambos, maestro y estudiante, deben luchar unidospor liberarse como grupo y liberar a los opresores.Pero este deseo reivindicativo no se cristaliza por-que el sistema impide esa alianza con la amenazade pérdida de empleo del maestro y la imposibili-dad de conseguir otro.12 El primer día de clases elniño Humberto llega tarde y –de manera irrespon-

sable– se excusa diciendo que se había quedadodormido. El maestro no toma ninguna acción disci-plinaria en su contra, no obstante, tiene una actitudopuesta cuando Antonio Gesdres, otro estudiante,pero hijo de albañil, llega tarde por razones válidas(comprar pan para el desayuno, cuidar a su herma-nito porque su mamá está enferma y su papá traba-jando). A Gesdres sí le aplica un castigo severo:«Párese ahí... Y, además, tiene usted una hora dereclusión» [170]. El profesor determina quién escastigado con reclusión y quién no, aun cuandoambos hayan transgredido las mismas reglas. Es sig-nificativo que el castigo se denomine «reclusión», loque connota que quien la sufre ha cometido un cri-men, y por ello es tratado como criminal. El oprimi-do no solo es siervo, es también criminal. Este sis-tema educacional que había heredado de la coloniasu característico «magister dixit y la letra consangre entra» [González Carré y Galdo Gutiérrez,1980: 59, cursivas en el original] con sus consabi-dos abusos corporales –cepos, látigos, palmetas–ha mantenido, con sus variantes modernas, esemodelo que, sin embargo, se aplica casi exclusiva-mente a los estudiantes de las clases empobreci-das. La demografía peruana está marcada por treselementos constitutivos: el indio, el mestizo y el blan-co. El sistema educacional ha conservado desde lacolonia una división similar en la pirámide social. Yes el maestro quien se encarga de ejecutarla. PacoYunque viene del campo para acompañar a su ma-dre, quien trabaja para los Grieve, una familia in-glesa de la ciudad. Blanco (Grieve) e indio (Yun-que) sostienen una relación laboral, que se afirmaen la escuela con la ayuda del profesor (mestizo),

11 Los maestros de primaria estaban ubicados en la parteinferior de la jerarquía docente, pues ni siquiera tenían eltítulo de maestros, como los de enseñanza secunda-ria, sino de «preceptores». Véase en la edición de JuanMejía Baca la sección «La educación en el siglo XX» dela Historia del Perú. Tomo X. Procesos e instituciones[González Carré y Galdo Gutiérrez, 1980].

12 Esta situación laboral movida por el temor Mariátegui laconcibe en términos de una presión que desnaturalizaal maestro y que lo resigna: «La escuela y el maestroestán irremisiblemente condenados a desnaturalizarse

bajo la presión del ambiente feudal, inconciliable con lamás elemental concepción progresista o evolucionistade las cosas» [Mariátegui, 1999: 35].

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que no se parece ni a su papá (campesino indio) nia Dorian Grieve (patrón blanco).13 Se podría ca-racterizar a la familia Grieve como miembro de ungrupo de poderosos, «the infamous oligarchy of thirtyor forty families which was thought to dominate thecountry» [Miller, 1999: 132]. Esta traslación deestructuras es vista también por Freire:

Com efeito, na medida en que uma estrutura so-cial se denota como estrutura rígida, de feição do-minadora, as instituções formadoras que nela seconstituem estarão, necessariamente, marcadaspor seu clima, veiculando seus mitos e orientandosua ação no estilo próprio da estrutura. // Os larese as escolas, primárias, médias e universitárias, quenão existem no ar, mas no tempo es no espaço,não podem escapar às influências das condiçõesobjetivas estruturais. Funcionam, em grande me-dida, nas estruturas dominadoras, como agênciasformadoras de futuros «invasores» [2005: 176].14

El poder de Humberto Grieve está anclado en elde su padre, que puede hacer que él, en su fantasía

infantil e inocente, pueda comprar peces que tienenpoderes sobreanimales. El dinero lo puede todo,incluso adquirir peces cuyas branquias les permitenrespirar fuera del agua y estar por días vagando enlas instalaciones de la mansión como si esta fuerauna gran pecera: «Nesta ânsia irrefreada de posse,desenvolvem em si a convicção de que lhes é pos-sível transformar tudo a seu poder de compra. Daía sua concepção estritamente materialista da exis-tência. O dinheiro é a medida de todas as coisas. Eo lucro, seu objetivo principal» [Freire, 2005: 51].15

Precisamente en la lección acerca de los peces,la interacción pedagógica entre educador y edu-cando es mínima. La intervención de los estudian-tes es un mero acto de repetición de lo dicho por elprofesor. Así, «a educaçâo se torna un ato de de-positar, em que os educandos são os depositáriose o educador o depositante» [Freire, 2005: 66].16

Es más, la distinción de figurar en el Cuaderno deHonor del Colegio como el mejor estudiante delprimer año depende no tanto de que sea legible laletra manuscrita del alumno sino de qué tan fiel almodelo del profesor es lo que ha producido: «Hayque copiarlo completamente igual» [178]. La ex-celencia del estudiante se mide en términos de quétan buen depósito del conocimiento es el estudiantey no cómo usa este conocimiento, lo que afianza laconcepción bancaria de la educación: el estudiante,reitero, como simple depósito. Esta metodología

13 Para una problematización exhaustiva del tema educa-cional y la estructura social en Perú, véanse los textos deRolland G. Paulston «Cultural and Educational Traditions»(en Society, Schools and Progress in Peru) y «Poder,etnia y estratificación social en el Perú rural», de Fernan-do Fuenzalida Vollmar (en Perú, hoy), respectivamente.

14 «En efecto, en la medida en que una estructura social sedenota como estructura rígida, de carácter dominador,las instituciones formadoras que en ellas se constitu-yen estarán, necesariamente, marcadas por su clima,trasladando sus mitos y orientando su acción en elestilo propio de la estructura. Los hogares y las escue-las, primarias, medias y universitarias, que no existenen el aire, sino en el tiempo y en el espacio, no puedenescapar a las influencias de las condiciones estructu-rales objetivas».

15 «En esta ansia irrefrenable de posesión, desarrollan ensí la convicción de que les es posible reducir todo a supoder de compra. De ahí su concepción estrictamentematerialista de la existencia. El dinero es, para ellos, lamedida de todas las cosas. Y el lucro, su objetivo prin-cipal».

16 «La educación se transforma en un acto de depositaren el cual los educandos son los depositarios y el edu-cador quien deposita».

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repetitiva y memorística es la que se introdujo conla Colonia y que mantiene su vigente pragmatismo.17

Metodología que hace del maestro si no opresorun aliado efectivo de este. Hay dos instancias cru-ciales en el retrato del maestro como ejecutor delopresor. La primera, cuando Grieve trae su carpe-ta a Yunque, después de que el maestro le mandaexpresamente que lo deje con Fariña. Esta desobe-diencia de autoridad la hace evidente el mismomaestro al ponerse a discutir «boca a boca» con supupilo. «El profesor estaba indignado» [169] por elcomportamiento de Humberto y porque la situa-ción le obliga a mostrar de una manera obvia suparcialidad por el niño rico, a la vez que su autori-dad es pisoteada por el mismo niño. Su conductapone al descubierto su fidelidad al opresor. La se-gunda instancia ocurre en el incidente en el que Grie-ve le tira un puñete a Fariña. El niño agredido deinmediato lo acusa con el profesor, toda la clase con-firma a viva voz la culpabilidad de Humberto. Elmaestro, «colorado de cólera», se limita a decir ¡Si-lencio! Luego interpela a los dos alumnos involucra-dos y Humberto lo niega todo. El maestro entoncesinterroga a Yunque y este «no dice nada, señor, por-que Humberto Grieve le pega, porque es su mucha-cho y vive en su casa» [Vallejo, 1967: 175]. Pregun-ta el maestro al resto del alumnado y todos confirmanla veracidad de la versión de Fariña. Le preguntanuevamente a Humberto su responsabilidad en el in-cidente y otra vez lo niega. El maestro entonces ledice: «Yo creo en lo que dice usted. Yo sé que ustedno miente nunca» [175]. La declaración del docentelegitima la inocencia y veracidad de Humberto, es

decir, al mismo tiempo que absuelve de toda culpa alofensor, lo apoya abiertamente en su actitud y, demanera contundente, descarta el testimonio unánimedel resto de estudiantes, o sea, el testimonio de unniño rico es más creíble que el de muchos niños po-bres. Paco Fariña, aunque con timidez y para sí, nodeja esperar su reacción: «–No le castigan, porquesu papá es rico» [176]. Las palabras de Fariña, ape-nas audibles, enojan al maestro, quien opta por de-fender su posición. Pero es consciente de que susestudiantes no son tan ingenuos como él creía. Ase-gurándose de que toda la clase le escuchara, perodirigiéndose a Fariña, el maestro –lleno de cólera yen voz alta– dice:

–¿Qué está usted diciendo? Humberto Grieve esun buen alumno. No miente nunca. No molesta anadie. Por eso no le castigo. Aquí, todos los niñosson iguales, los hijos de los ricos y los hijos de lospobres. Yo los castigo aunque sean hijos de ricos.Como usted vuelva a decir lo que está diciendodel padre de Grieve, le pondré dos horas de re-clusión. ¿Me ha oído usted? // Paco Fariña estabaagachado. Paco Yunque también. Los dos sabíanque era Humberto Grieve quien les había pegadoy que era un gran mentiroso [176].

En este incidente el maestro funge como ejecu-tor de la autoridad, el que hace cumplir los dictá-menes de la clase poderosa. Primero declara queGrieve jamás miente, cuando él sabe que no es cier-to, todos en el aula conocen que el niño es un terri-ble embustero, y luego amenaza con castigar a losque osan decir la verdad o van en contra del ordenestablecido. Es la alianza perfecta –el alcalde (ydueño del pueblo) y el maestro– que mantiene lasumisión de la clase empobrecida por la clase quedetenta el poder, y la defiende a pesar de no

17 «Esta educación elitista encuentra apoyo en una meto-dología caracterizada por patrones de aprendizaje repe-titivo y autoritario, con énfasis en la memorización, envista que la “verdad” es considerada como un hechoabsoluto, ya conocido» [Alberti y Cotler, 1972: 17].

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pertenecer a ella.18 Para el maestro, en contra de loque proclama, los estudiantes no son iguales. Loshijos de ricos son tratados deliberadamente mejorque los hijos de pobres, tienen privilegios y hacenlo que quieren, mientras que los pobres tienen quesoportar, agachados, la injusticia, el abuso y lasmentiras de que son objeto. Humberto Grieve pa-rece ser inmune a la autoridad. Es más, actúa comosi él fuera la autoridad. El maestro, contra el testi-monio de todos los niños, al único que cree, o quie-re creer, es al hijo de los Grieve y nunca lo castiga.

Cuando Vallejo nos presenta a Paco Fariña y laactitud que prima en sus acciones con respecto a lasde los individuos con autoridad, descubrimos a al-guien que quiere luchar por su liberación y la de sugrupo. En la actitud, en la idea hecha acción, comoesta de Fariña, es donde radica la liberación. Freirelo explicaría así: «A pedagogia do oprimido que, nofundo, é a pedagogia dos homens empenhando-sena luta por sua libertação, tem suas raízes aí» [2005:45].19 Fariña no solo sabe que existe abuso e injusti-cia, sino también, con muestras de coraje y aplomo,le pone acción a sus deseos de liberación acusandodirectamente al individuo injusto y abusador.

Es evidente, por los dibujos, que en la concep-ción del cuento Vallejo concentró su capacidad in-fantil para recrear un problema social y económicoque con el uso de niños se magnifica, recrudece einvita a la reflexión. Los círculos de poder que semanifiestan en los dibujos también se manifiestan enlas relaciones laborales (Paco es el sirviente del niño

Humberto, como su madre lo es de la mamá de este),y aun en las peleas a la hora del receso en las queestudiantes de años superiores defienden o agreden(según sea el caso) a los estudiantes que son sus alia-dos o sus adversarios. Estas ideas se refuerzan en eltema de la lección que imparte el maestro acerca delos peces. Es lugar común alegorizar las relacionesde poder mediante los peces y su sistema de super-vivencia: el pez grande se come al chico. Y en térmi-nos económicos y políticos a un nivel internacionalVallejo alude a la relación de las superpotencias conlos países en vías de desarrollo. Los países podero-sos engullen a los que carecen de poder. Lo signifi-cativo de los bosquejos es que pueden haber sidolos del distraído Humberto, pues «[m]ientras el pro-fesor escribía en la pizarra, Humberto Grieve se pusoa llenar de dibujos su cuaderno» [177].

Porque para él, el mundo tiene su razón de ser enfunción de la gente con poder. El más poderoso go-bierna o controla a los que tienen menos poder hastallegar al que carece totalmente de este, el último y máspequeño en la fila: los «paco yunques» de la sociedad.

Obras citadas

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18 «De esta suerte, el régimen educacional encaja con elmodelo tradicional oligárquico, cumpliendo la funciónde legitimar el orden y la autoridad constituida» [Al-berti y Cotler, 1972: 17].

19 «La pedagogía del oprimido que, en el fondo, es lapedagogía de los hombres que se empeñan en la luchapor su liberación, tiene sus raíces ahí».

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En la ensayística de José Lezama Lima sorprende un tono per-suasivo para indicar complejidades que atrapan a un lectorde aguda receptividad, pero con el riesgo de perder a otros,

como quien reconoce que habla para elegidos. Buena parte de esostextos los dedicó a explicar su poesía, y a ellos deberá regresar elestudioso desde cualquier ángulo que la aborde. Aunque el propioLezama la complejiza, en ocasiones muestra una inhabitual volun-tad de síntesis, como introducción a temas que luego despliega conejemplos y una multiplicación de símiles que caracterizan su formade escribir. A pesar de la seriedad y no poca solemnidad que sepropone llevando conquistas poéticas a intríngulis teológicas, tam-bién allí asoman rasgos de su peculiarísimo humor –a lo Lezama–,asunto que centra estas páginas. Esa voluntad de síntesis apareceen el primer párrafo de «Introducción a un sistema poético», ensa-yo que inicia su libro Tratados en La Habana:

REYNALDO GONZÁLEZ

Lezama lúdico, un cubanoquerendón

No creo haber hecho nada que pueda traer odio o ven-ganza, si esos hechos se engendran es por viejos odiosde resentimiento que nadie puede evitar. En mi tierra hesufrido hasta el desgarramiento, he trabajado, he hechopoesía. En los dominios de la expresión y del intelectohe trabajado en una zona donde no hay dualismo, don-de los hombres no se separan. No he oficiado nunca en losaltares del odio, he creído siempre que Dios, lo belloy el amanecer pueden unir a los hombres. Por esotrabajé en mi patria, por eso hice poesía. Por eso sesiente tierra en la tierra.

JOSÉ LEZAMA LIMA

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La impulsada gravedad del índice, prolongada enel improntu de la nariz de la tiza, traza en el tor-mentoso cielo del encerado la sentencia de uno delos ejércitos: a medida que el ser se perfeccionatiende al reposo. Y en vuelo maduro de atardecerse trenzan los juegos del índice cuando traza la rú-brica: Aristóteles. Ese reposo servirá para aclarar-nos desde la diversidad física de los equilibrios has-ta Dios. Todo movimiento como tal es una apetenciay una frustración inicial. El nacimiento de esa con-ciencia, derivado de la sorpresa de ese reposo, lolleva a la tierra áurea y al hastío del ser. Sabe quecomo apetencia, como hambre protoplasmática,como mónada hipertélica, será un indetenible fluir,heraclitano río no apesadumbrado por la matria delcauce ni por el espejo de las nubes. En esa con-ciencia de ser imagen, habitada de una esencia unay universal, surge el ser. El mismo pico de la tizatraza sobre el encerado otro de sus vuelos: soy,luego existo. Esa conciencia de la imagen existe,ese ser tiene un existir derivado, luego existe comoser y como cuerpo, aunque siempre el nudo de suproblematismo, su idéntica razón de existir, se con-grega en torno a ese ser, recibiendo en ese parado-jal rejuego el existir como sobrante infuso, regala-do, pues ya él cobró conciencia de su trascendenciaen el ser. Abandonado a la conciencia de su orgullosabe que ese ser tiene que existir, pero sin abando-nar su inicial de que ese existir tiene que ser unaimagen. En ese temor de que Dios siempre en laBiblia habla de sí mismo en plural, hagamos alhombre, dice con frecuencia en el Génesis, surgetal vez el temor del ser, la enriquecedora concienciade su incompletez. En ese temor del hombre deque es un plural no dominado, de que esa concien-cia de ser es un existir como fragmento, y de quefuera quizá un fragmento la zona del ser, surgió en elhombre la posesión de lo que Goethe llama lo in-

contemplable: la vida eternamente activa con-cebida en reposo. Ese ser concebido en imagen, yla imagen como el fragmento que corresponde alhombre y donde hay que situar la esencia de suexistir.1

Va de un acercamiento a los objetos tiza (meta-morfoseada en nariz) y pizarrón, y al movimientode la mano, en una provocación de acento profe-soral que por lo escueto de los elementos, frente asu acostumbrada hipérbole, casi podemos consi-derar minimalista. Y se eleva a complejidades comola aceptación de la existencia propia y la de Dios, launa tendiente a la otra y el resto un azaroso camino.Tras el anuncio de «Introducción a un sistema poé-tico», topamos con una búsqueda de confirmaciónde la fe. En lo que califica de «paradojal rejuego»,convoca a Aristóteles, apela al sistema de Leibniz,a Heráclito, Descartes, Goethe y al Génesis, en laabstracción de la imagen tenida como elemento vivoy vivificador, y la rara conciencia de ser imagen.Desde el amago nos dice que en su llamado Siste-ma Poético del Mundo –es decir, el intransferiblesistema de Lezama–, en el cual gravita la búsquedade lo poético, se inscribe una operación cognosci-tiva que deviene interpretación ontológica.

El más avisado pero menos apegado de sus es-tudiosos debe aceptar que un lector actual de poe-sía queda fuera de todo esto. No debe asombrarnosque muchos abandonen la lectura. Sin embargo,insisto en que el primer paso recomendable paracomprender su sistema poético son esos ensayos,con la prevención de esquivar la aquiescencia. Esopara bien del propio poeta, que ya va requiriendo

1 José Lezama Lima. «Introducción a un sistema poético»,Tratados en La Habana, La Habana, Universidad Cen-tral de Las Villas, 1958, pp. 7-8.

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una lectura contrapuntística, más allá de una man-sedumbre de conversos. Considero imprescindiblepreservarse de cuanto sus adversarios llamaron «laórbita de Lezama», por afinidad o por empatía,porque puede dislocar el entendimiento y quedaren pasión epigonal, lo que sucede a quienes reiteranlo leído con más aplicación que luces propias. Antesrecomendé una necesaria cercanía y una saludabledistancia porque, enajenado por la resistencia quesupone, el lector desatento puede perder un grantesoro de la literatura del siglo XX.

En otros textos abordé el sistema poético leza-miano, sus exigencias y seducciones, por lo que hoyme acojo a una lectura que, sin intención de agotar-lo, atienda al sentido lúdico que asoma en sus pági-nas, no menos intrincado pero con más lazos co-municativos. Mi lectura recorre páginas de la novelaParadiso, en la cual Lezama explaya su cosmovi-sión y su manera de escribir, individualísima estructu-ra de su sistema poético, levantada desde la idea ypara ella, o como le gustaba decir: desde la imagoy para ella. Hallaremos que el elemento lúdico tam-bién es parte inherente de ese sistema, sostenidocon cierto desenfado en una malla de sorpresas,provocaciones y benéfico gracejo.

Las expresiones «semejante a», «como», «comosi» y otras, marcan la arrancada de comparacionesen la prosa lezamiana, para ir de lo habitual hacia loexcepcional. Es una posibilidad del vuelo poéticodonde se arraciman travesuras del verbo, sin quehagan más comprensible el motivo de la llamada.Podemos anotar que esas expresiones se convier-ten en la espita por donde escapa su metaforismo,por donde lanza la que el poeta llama imagen pari-dora de imágenes. Ocurre sin aparente conexióncon el referente, de súbito –y el súbito es una ex-presión muy valorada por él, entendida como des-concierto y sorpresa, pero también como guiño.

La solución «como si» se presta a innúmerospuntos de giro. Un ejemplo pongo sobre la mesa,con el que además de entrar de manera abrupta,alude a la imagen como mensajera y elemento decambio. Se habla de la seducción que en el artistaadolescente ejerce un recién llegado, incitación dediálogo en disparidad. En la novela irrumpe la en-tonación discursivo-ensayística propia del sistemalezamiano. Corresponde al padre accionar el me-canismo metafórico. Retrata el impacto del encuen-tro entre el joven y el visitante: «Como si dijéra-mos, [...] la imagen a caballo, dando tajos en elbosque del enemigo, llevándose a cada yo a su al-mena, y penetrando en él como el chisporroteo queprepara y hace visible el instante necesario de losdos círculos comunicantes».2

De la solución «semejante a» me gusta traer aejemplo una conversación enriquecida (o acciden-tada) por la verba del poeta. Un breve saludo delnieto y un leve arrastrar de la silla para acercarse ala abuela deja «en la simetría de las locetas un ras-ponazo, semejante a la maldición que un profetagraba en la pared con un carbunclo, ojo de tigrepara la indiferente poltrona del tirano».3 Y ya esta-mos en la atmósfera de las definiciones, estudio decircunstancias, siempre auxiliado por el predominiode esa imagen multiplicadora.

La abuela (Munda), más capitana de barco quevieja consentidora, se mantiene atenta a los queha-ceres de la casa, no descuida la economía, que noanda muy sobrante, ni las actitudes de cada fa-miliar. Observa que el nieto «está entrando en laadolescencia», con la porosa curiosidad que esto im-plica, y que al tío lo sobresalta su excesiva atención,

2 J. Lezama Lima: Paradiso, edición crítica, Cintio Vitier(coord.), Madrid, Colección Archivos, 1988, pp. 57-58.

3 Ibíd., p. 75.

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apostado cada tarde en el rellano de la escalera,porque le descubre entradas y salidas, algunas me-nos encomiables que otras. Se queja el tío recla-mando la intervención de la capitana: «Tener queestar dando saltos por las esquinas, hasta que esemequetrefe se vaya a ver los títeres, me hace estarhumillado desde la raíz».4 Ella no accede sin antesresumir el panorama hogareño:

Pero también tú eres un leperón costoso y tene-mos que sobreaguantarte. No quieres peleartecon él, porque sabes que con su paga sale elcuarto donde te duermes después de lo operáti-co cursi. [...] Estás por los treinta años y no haspodido lograr tu encaje y asentamiento, siguesde saltamontes farolero, de la ópera a las esqui-nas tenorinas.5

El remate es un gesto de marcada teatralidad,que caracteriza al personaje:

La vieja subió la cabeza con irrebatible altivez,como Catalina de Rusia, bondadosa en la seve-ridad del ceremonial, al recibir una comisión defisiócratas, y después inexorable, desdeñosa, im-placable, llevando esa misma noche los trineos parael burlesco regreso de los embajadores. Dejó laAbuela Munda la cabeza en alto hasta que el tíoLuis comenzó a bajar la escalera. Después, cal-mosa, se dirigió al escaparate y extrajo la colonia,aspirando un instante. Al pasar de nuevo, com-probó la raya de su peinado en el espejo.6

Para quienes le atribuyen a Lezama torpezas denarrador, esta escena es maestra en la entrega de

ambientes, incluido lo que en teatro llaman el gestosocial, que define a la abuela. Junto con el entornoen que ella se mueve, el lector cosecha su carácter.Los drásticos parlamentos informan la circunstanciafamiliar y lo presuntuoso del tío a quien se enfrenta laabuela «rastrillando las palabras con pequeños glo-bos de pastosa saliva, con la irritación de un vikingononagenario apaleando una aguja fuera del agua».7

Las comparaciones de Lezama, extendidas o rau-das, no responden al intento de aclarar, sino de añadircomplejidades, bordear o ampliar, acarrear nuevasreferencias y sus variantes. En ocasiones no siempreobservadas por la crítica, sencillamente juega conimágenes desbordadas, encrespadas. Las advierteFina García Marruz como «la metáfora que no regre-sa»,8 porque no recupera el punto de partida, ni con-cretiza un símil, sino genera otros que a su vez se ale-jan y ramifican, en lo que Vitier aprecia un «vertiginosotejido de intertextualidades».9 Esto se comprueba enque, en esa ocasión, acude a personas, personajes ysituaciones ganadas en lecturas de la niñez y la pri-mera juventud, historias y aventuras que transcurrie-ron en tierras exóticas, figuras míticas conservadasy transformadas en la mente febricitante del poeta.

Ya en el primer capítulo de Paradiso, en la es-cena –llamémosle secuencia– del niño atacado porel asma en ausencia de sus padres, que han ido a laópera, cuando la criada Baldovina lo saca de la camay busca auxilio, semeja «una azafata que, con ungarzón en los brazos iba retrocediendo pieza traspieza en la quema de un castillo, cumpliendo lasórdenes de sus señores en huida».10 Son parajesde invención que enriquecen el relato, como para

4 Ídem.5 Ibíd., p. 76.6 Ibíd., p. 78.

7 Ibíd., p. 76.8 Ibíd., p. XXVI.9 Ídem.10 Ibíd., p 3.

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calzarlo con significaciones más hondas, proezascolmadas de riesgos y misterios, centradas en uneco al que contribuye «un silencio invencible de dio-rita egipcia».11

El criado que acude al llamado de Baldovinacumple la orden con el respeto que se da al supe-rior en rango militar, «la misma devoción que pu-diera haber mostrado ante un sacerdote copto o unrey cazador asirio».12 El aturdimiento del servicioen una situación extrema parece ocurrir en paísessin tiempo ni espacio, «como un desfile de bandamilitar china situado entre la eternidad y la nada».13

«Baldovina, descarnada, seca, llorosa, parecía unadisciplinante del siglo XVI», y la sirvienta Truni, aquien atribuye «una carita de tití peruano», «pare-cía un pope contemporáneo de Iván el Terrible».14

Si recordamos la secuencia del niño asmático, encuyo cuerpo aparecen y se retuercen ramazonescoloreadas y por el movimiento cruel de esas ron-chas corre un riesgo de muerte, valoremos si la sal-pica, o no, con un subrayado sentido del humor.

Las intertextualidades señaladas por Vitier ga-nan fuerza en la expresión de aquel niño asmático,ya crecido y poeta, capaz de contaminar con suverbo toda evocación y toda circunstancia. La vidafamiliar, lo más nimio, adquiere trascendencia, setransfigura en la densidad de un recuerdo surgidode la niebla y ganado por la luz. Cemí «recordabacomo días aladinescos cuando al levantarse laAbuela, decía: –Hoy tengo ganas de hacer una na-tilla».15 A esta abuela (Augusta), a quien concedesoberanía, la compara con «reinas que antaño fue-

ron regentes, pero que mucho más tarde, por tenerel rey que visitar las armerías de Ámsterdam o deLiverpool, volvían a ocupar sus antiguas prerroga-tivas y a oír de nuevo el susurro halagador de susservidores retirados».16 Obsérvese que se trata deabuelas de diferentes generaciones: la anterior,Munda, comparada a Catalina de Rusia; y esta,Augusta, comparada a regentes que retoman elmando. Ambas participan en la saga familiar que esParadiso, como fueron sagas las historias que pin-charon la curiosidad del poeta cachorro.

Son símiles sorpresivos, burladores de la lógica,como si se propusiera desperezar al lector con sacu-didas ingeniosas que constituyen partes de sucesivasescaramuzas. El juego consiste en engarzar, comoen un puzzle, metáforas que se multiplican, en lascuales todo deviene metaforizado: el rojo oscuroes «rojo surgido de noche»; un sirviente es «hieráti-co como un vendedor de cazuelas en el Irán»; unatarde en soledad es «como la lágrima que cae delos ojos a la boca de la cabra»;17 un mozo de hoteles «flexible y jacarandoso como un río de Jamai-ca»;18 de una tía del protagonista dice que su «ima-ginación, como un pequinés cruzado con chau-chau,se disparaba a morder».19

Y llegamos a una referencia muy apreciada, cuan-do a una escena menor le otorga trascendencia acu-diendo al mito. En un simple gesto de apoyo a laconversación, descubre «la calidad del pañuelo conel cual Mario había secado sus sudores en las rui-nas de Cartago».20 Esta observación, recurrente ensus titánicas explicaciones, se relaciona con una frase

11 J. Lezama Lima: Ob. cit. (en n. 2), p. 4.12 Ibíd., p. 513 Ídem.14 Ibíd., p. 7.15 Ibíd., p. 12.

16 Ídem.17 Ibíd., p. 15.18 Ibíd, p. 33,19 Ibíd, p. 42.20 Ibíd, p. 16.

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intencionalmente recordada por mí para connotarun elemento de su escritura: «Si digo piedra, esta-mos en los dominios de una entidad natural, pero sidigo piedra donde lloró Mario en las ruinas de Car-tago, constituimos una entidad cultural de sólidagravitación».21 Así, piedra y pañuelo alcanzan tras-cendencia en un tiempo dominado por su metafo-rismo, ya emerjan en una divagación sobre con-ceptos platónicos, o en una conversación sobre lospostres del almuerzo. Se impone la evocación deNietzsche:

«Donde quiera que haya una piedra hay una ima-gen». Y su imagen es uno de los comienzos delos prodigios, del sembradío en la piedra, es de-cir, el crecimiento tal como aparece en las pri-meras teogonías, depositando la región de la fuer-za en el espacio vacío.22

Lezama levanta, desde la piedra, una columna deimparables símiles para ilustrar la potencia poética.

En el extendido ejercicio de su ensayismo, estoque llamo juego se convierte en tendencia: el des-pliegue de elementos explícitamente refractarios a lalógica tradicional. Al buscar un esclarecimiento, cedeal impulso de incidir en el tiempo como materia ofre-cida a una observación de laboratorio. Otro mo-mento suyo me parece el culmen del sistema, en-roque maestro, carambola que rompe la abstracciónde los espectadores alrededor de la mesa de billar:

Si subrayamos en Rilke: pues nosotros, cuandosentimos, evaporamos. Si nos encontramos des-

pués, en el que es para nosotros el más bello delos monólogos del Hamlet: Que este cuerpo sóli-do, demasiado sólido, no pueda disolverse en ro-cío. Si después leemos en Suetonio, que el Empe-rador Augusto, para significar que estaba enfermoconsignaba: me encuentro en estado vaporoso. Através de esos enlaces retrospectivos, precisamosla vivencia de la aporroia de los griegos, de suconcepto de la evaporación, y cómo esta tenden-cia para anegarse en el elemento neptunista o ácueodel cuerpo, ha estado presente con milenios deseparación, en un poeta contemporáneo, en unmonólogo del Hamlet, en los peculiares modosde conversación de un emperador romano y enlos conceptos movilizados casi con fuerza oracu-lar por el pueblo griego.23

¿Necesitará alguien repetir el abusado lugar co-mún de los lezamistas sobre las eras imaginarias yla vivencia oblicua, junto a otros conceptos suyoselevados a categorías, digamos, filosóficas? No locreo. Hay en esa insistencia cierto alarde de inicia-dos, sacerdotes de una doctrina infusa, que embro-llaron el hilo alrededor de su profeta. Es levantar cá-tedra con sapiencia ajena, apropiación que trueca enmaniáticos siervos a quienes se pretendieron escla-recedores. Quizá sea bueno este jubileo de primersiglo para evidenciar cuánto de verdaderamentehermético tiene el autor de Paradiso y cuánto leatribuye el laboreo de acólitos que le hacen un fla-co favor. No parece que disfruten el ofrecimientode Lezama, que en ocasiones es como un paseo enla alfombra mágica de los cuentos –rememoraciónde sus «días aladinescos»–, jubilosa aventura, viajeraudo como un tajazo en el tiempo vuelto materiadúctil, que denota y concatena estancias aprecia-

21 J. Lezama Lima: «Mitos y cansancio clásico», La expre-sión americana, Santiago de Chile, Editorial Universi-taria, 1969, p. 13.

22 Tomás Eloy Martínez: «José Lezama Lima: peregrino in-móvil», Índice, Madrid, No. 232, junio de 1968, pp. 22-26. 23 J. Lezama Lima: Ob. cit. (en n. 21), pp. 17-18.

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bles. Atribuido a un personaje, su fabuloso Oppia-no Licario, Lezama concretiza que también el tiem-po es imagen generadora de imágenes, es decir, detiempos: «Las situaciones históricas eran para Li-cario, una concurrencia fijada en la temporalidad,pero que seguían, en sus nuevas posibles combina-torias, su ofrecimiento de perenne surgimiento en eltiempo».24 Es juego, sí, pero juego de sabio y deenormísimo poeta.

Un académico, el profesor Benito Pelegrín, apun-tó irreverencias lezamianas al dictamen clásico queotorga primacía a la comprensión inmediata y ad-mite las comparaciones solo si «permiten dar a en-tender lo desconocido asimilándolo a algo conoci-do», y «prohíbe las perífrasis que en vez de nombraral objeto lo rodean, a no ser que la frase periféricaque suple el objeto innominado ayude a definirlo».25

Imaginemos la condena que esas preceptivas ledarían al irreductible Lezama, en quien Pelegrín ha-lla «un sutil equilibrio íntimo para labrar finalmenteun sabio desequilibrio gramatical». En sus textosadvierte que «el núcleo tradicional de la frase esdesposeído por la importancia concedida a su pe-riferia por esa acumulación de adjetivaciones y cir-cunstantes».26 Sin embargo, Pelegrín, uno de los quevaloraron el humor de nuestro poeta, se muestraganado por su abundoso despliegue, su «voluntadde evitar los giros lingüísticos vulgares, de desper-tar las fuerzas dormidas del verbo».27

Volvemos a la novela, a una página y un párrafoen que dejamos ante el espejo a la abuela Mundaairada cuando el hijo malandrín le pide que contengala curiosidad natural de un sobrino adolescente. Re-

pasa su peinado y en inesperado alud de imágenes,como si hubiéramos extraviado el punto de lectura,nos atrapa un discurso que sin menguar su énfasispoético es propio del ensayismo historicista.

El tiempo, como una substancia líquida, va cu-briendo, como un antifaz, los muros de los an-cestros más alejados, o por el contrario, ese mis-mo tiempo se arrastra, se deja casi absorber porlos jugos terrenales, y agranda la figura hasta darlela contextura de un Desmoulins, de un Marat conlos puños cerrados, golpeando las variantes, losecos, o el tedio de una asamblea termidoriana».28

En esta ocasión ya esperábamos el fluir de susmetáforas, pero las acompaña un salto.

Parece que van a desaparecer [Desmoulins yMarat] después de esas imprecaciones por de-bajo del mar, o a helarse definitivamente cuandoreaccionan como las gotas de sangre que le so-breviven, pegando un gran manotazo a la estrellaque se refleja en el espejo del cuarto de baño;pero son momentos de falsa abundancia, muypronto los vemos que se anclan en el estilismo,buscando el apoyo de una bastonera; tropiezancon una caja de lápices de colores; sus ojos,como puertas que se han abierto sopladas porun Eolo sonriente, se fijan en un vajillero, retro-ceden, están temerosos que el airecillo que lesabrió la puerta, aviente los cristales, y están apo-yados en un sombrero circasiano de carnaval,cubierto de escarcha y de plumoncillos. ¿Fue eseel único gesto de aquellas largas vidas que ad-quirió relieve? O, por el contrario, el brutal agua-rrás del tiempo los fue reduciendo, achicándolos,

24 J. Lezama Lima: Ob. cit. (en n. 21), 579.25 Ibíd., p. 623.26 Ibíd., p. 625.27 Ibíd., p. 640. 28 Ibíd., p. 78.

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hasta depositarlos en ese solo gesto, como si fue-se una jaula con la puerta abierta para atrapar aun pájaro errante. Rostros conservados tan sólopor el ceremonial de su saludo, avivados de nuevopor el recuerdo despertado por una entrada deLuis XIV, en Versalles, oyendo las enfáticas ysolemnes fanfarrias de Charpentier. Si una ban-da de familiares necesitaba de muebles anacró-nicos para apoyar su sombra, logrando, comoya los sorprendimos, las más fortuitas y silencio-sas semejanzas, apoyábanse ahora en los largosy retorcidos alambres para destupir el servicio,con el tiempo prolongado, voluptuoso, en queantaño habían mezclado deliciosamente arena conlimón para limpiar sus estoques, utilizados en susexcursiones al México porfiriano, cuando que-rían visitar la fuente de La Ranita bailando con suguitarra.29

Podemos decir que en esta ocasión el juego lle-gó demasiado lejos. Las cosas del lugar y el gestoairado de la abuela, algo del entorno infantil en lacaja de colores, incluido el recurso del espejo tro-cador de realidades, evocación del relato clásicode Lewis Carroll, remembranzas de cuando arma-ron el hogar buscando antigüedades útiles en lasque, suponemos, entró la vajilla, trozos del pasadofamiliar en el México de Porfirio Díaz, costumbresy delirios aunados, confusión de retratos que vecomo «sombras sobre arenas muy húmedas», has-ta aclarar que:

[C]incuenta años después de su muerte la cóleradel tío Alberto volvía a surgir de rechazo, al sercomparada con la del duque de Provenza, cuyafuria consistía en despedazar el vajillero real, pieza

tras pieza [y] el tío Alberto cuando discutía consu madre, la señora Augusta, rompía una moterade Sèvres con escenas pastorales...30

A la narración añade narraciones, compelidas porel desborde poético, pero sin la gratuidad que lesuponen los analistas descuidados, porque se avie-nen a darle un poder crecido a los argumentos y lasdescripciones, en esta ocasión buscando también,como la piedra de Mario, «una entidad cultural desólida gravitación». Y algo que no pasaremos poralto: las dos abuelas, Munda y Augusta, como fu-sionadas, el paso del tiempo en ese «cincuenta añosdespués» dicho como al vuelo, mezcla de la histo-ria con el relato familiar, extravío de la memoria y,una vez más, juego (burla) del tiempo en una at-mósfera dominada por lo metafórico actuante en lasaga que no abandona el poeta-narrador. Todavíase permite esclarecer la travesura:

Pero esa misma masa de estilismo y de histori-cismo al volcarse sobre el sombrío barrio de Pro-serpina, reservaba sobre la infantil y un tanto cí-nica galería de rostros ancestrales, descargas deeléctricos nubarrones, rapidísimos castigos, comoapretar a esas mismas sombras y tenerlas sumer-gidas en esas estigias tal vez una centuria.31

La evocación de un niño y de otro, José Eugenioy José Cemí, de épocas diferentes pero consecuti-vas, motivada por una galería de retratos y cosascomo de utilería, genera un equívoco de ensoñacióny una invitación lúdica al lector. Ya veo la sonrisa quea Lezama le achina los ojos al escribir esas páginas.

29 Ídem.30 Ibíd., p. 79.31 Ídem.

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Trucos narrativos como el descrito abundan en lanovela, movidos por el súbito, aquí entendido comofulguración que en un instante pone al descubiertosemejanzas y concatenaciones. En un relato que conla espontaneidad de lo asumido teje el sistema poé-tico, campea su imagen paridora de imágenes, ele-mento consustancial, laborioso tejido que no cedeen su capacidad de sorpresas. Se nutre del carácterde Cemí, dado a reconstruir relatos inconexos, tro-zos que hilvana en la escritura. De esas fuentes ha-blaría en el espléndido texto «Confluencias», cierrede su último libro publicado en vida, La cantidadhechizada, que tuve la dicha de editarle:

Por el desusado aumento de las colecciones deretratos, percibía que iba de lo cenital y ardido,de las maneras del splendor formæ, a lo oscuroy sumergido. [...] Lo que yo ahora puedo con-templar con aparente serenidad, fue para mí unencontronazo violentísimo y sin remedio. Eracomo si las antiguas relaciones, los más patéti-cos relatos familiares, se poblasen de nuevo, acu-diesen a la sobremesa y pudiesen dialogar cal-mosamente con nosotros, sin el menor sobresaltopor nuestra parte. // [...] Las fotografías mientrasmás se alojaban en los confines del pasado, co-braban para mí un resplandor amortiguado delectura hecha bajo un farol de gas. Aquellos re-tratos recobraban su alegría serena, su sedosacompañía. Eran aparecidos reales, tangibles, exis-tentes en la imagen, la que les prestaba un cuer-po andante, una voz oíble y una estremecida des-pedida. La imagen que habían abandonado comoun huevo, los corporizaba de nuevo.32

Hemos visto cómo el lezamiano sistema poéticodel mundo contribuye a la estructura de la narra-ción, acrece su alcance metafórico, reta la lógicatradicional, profundiza el argumento en la mente deldestinatario y lo salpimienta con chispazos de hu-mor, incluso en momentos de dramático o trágicosignificado. Muchos de sus lectores recuerdan yagradecen esos chispazos, descripciones de per-sonas, sensaciones y circunstancias tocadas por elabsurdo y el grotesco, de inconfesado aroma su-rrealista. En la cercanía paladeamos su risa franca,el eco tintineante de sus carcajadas, como provo-cadas por diminutos pinchazos. Remedaba a unpersonaje suyo, en quien «era muy frecuente que alterminar de hablar se riese, como comunicándolepor medio de su alegría un enigma a quien le oía».En su obra, la risa oculta en metáforas y clavesera extensión de la carcajada lanzada en Troca-dero 162. Que mantuviera la amabilidad de esaalegría después de comprender su soledad, erade agradecer. Para cumplir la ejemplificación delanunciado sentido lúdico lezamiano, además de lascitas ya incluidas, con displicencia recojo otras,en Paradiso, sin señalamiento de páginas para queel lector juegue el juego de hallarlas, saludo decentenario que agradaría a José Lezama Lima.

[T]enía el casaquín lleno de los signos del Con-cierto para clarinete de Mozart / caminabansus sílabas dentro del humo como espirales queretornaban de nuevo por el flanco del ojo / perolas decisiones de la Mela avanzaban en punta,como un escuadrón de aqueos que pasa ululan-do a las naves de proas de cobre / chupaba unhollejo con fingida sencillez teosófica / sintió algosemejante a la raíz de un caballo encandiladomordido por un tigre recién nacido / se encon-traba un hombre con una madurez cercana a la

32 J. Lezama Lima: La cantidad hechizada, La Habana,Unión, col. Contemporánea, 1970, p. 455.

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media secularidad, desnudo, con las medias ylos zapatos puestos, con un antifaz que hacía surostro totalmente irreconocible / el carbón al cho-car con las losetas del suelo, no sonaba en rela-ción directa con su tamaño, sino se deshacía enun crujido semejante a un perro danés que royesecomo un ratón blanco / toda la belleza de Godo-fredo el Diablo estaba ganada por una furia se-mejante a la del oso tibetano, llamado tambiéndemonio chino, que describe incesantes círculos,como si se fuera a morder a sí mismo / bello Po-lifemo adolescente, al ver que todos se fijaban ensu único ojo alzado, maldecía por cada uno delos poros de su belleza jamás reconciliada / suinquieta belleza lo asemejaba a un guerrero grie-go que al ser herido en un ojo se hubiese pasadoa las filas de los sármatas en sus crueles bullicios /venía silbando una tonadilla dividida como los frag-mentos de una serpiente pintada con doradilla / lavoz era espesa, con ensalivación de merengue en-durecido, revelando además el sudor de sus ma-nos y de la frente la violencia de sus crisis neuro-vegetativas / su voz penetraba como una cuchillaen la quilla de proa, obligándola a extenderse conel viento / un tal Farraluque, cruzado de vascosemititánico y de habanera lánguida, que general-mente engendran un leptosomático adolescenta-rio, con una cara tristona y ojerosa, pero dotadode una enorme verga / empezó a rondar la casacomo un lobezno que sabe que la niña de la casale ha amarrado una patica a la paloma en la mesade la cocina / el mucho estudiar la concupiscenciaen San Pablo, la cópula sin placer, le había toma-do todo el tuétano doblegándole la razón / el falo,en la culminación de su erección, parecía una velamayor encendida para un ánima muy pecadora /de uno de los extremos de la cama se trenzabauna soguilla que venía a enroscarse en los testícu-

los, amoratados por la graduada estrangulación alretroceder Eufrasio con una lentitud casi litúrgica /la lejanía del cuerpo y el orgasmo doloroso, que elenajenado creía inquebrantables exigencias pau-linas, habían sido logrados a la perfección.

En una carta a su hermana Eloísa Lezama Lima,el poeta deja frases que lo definen: «No he oficiadonunca en los altares del odio, he creído siempre queDios, lo bello y el amanecer pueden unir a los hom-bres».33 Quienes lo tratamos en cercanía podemosconfirmar ese aserto. Aunque en largos períodos sevio atribulado por la injusticia, su visión de los con-temporáneos no alimentó rencores. En el suplementoliterario que más lo agredió, Lunes de Revolución,aparecieron colaboraciones suyas donde es imposi-ble hallar vestigios de polémicas que siempre quisodar por concluidas. En la persistencia del trabajo hallóla compensación que sus días no le obsequiaron, suobra es hoy una herencia compartida. Sin acariciarla mano que lo castigaba, pues lo fortalecía su orgu-llo de creador, frente a la adversidad se mostró dis-puesto a la reconciliación. Desde los iniciales días desus aventuras editoriales, la amistad fue un bastiónde su carácter, con no escasas ternura y complici-dad, como lo evidencian las cartas cruzadas con JoséRodríguez Feo, su compañero en la fundación de larevista Orígenes.34 Otros amigos cercanos testifi-can su cordialidad y permanecen fieles a su recuer-do.35 Pese a la ojeriza de algunos del grupo Oríge-

33 J. Lezama Lima: Cartas a Eloísa y otra corresponden-cia, introducción de José Triana, Madrid, Verbum, 1998.

34 José Rodríguez Feo: Mi correspondencia con LezamaLima, prólogo de Reynaldo González, La Habana,Unión, 2007.

35 J. Lezama Lima, Fina García Marruz, Medardo Vitier yCintio Vitier: La amistad que se prueba, Amauri Gutié-rrez Coto (comp.), Santiago de Cuba, Oriente, 2010.

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nes, abrió el compás de sus relaciones para la entra-da de escritores que emergíamos, convocados porsu grandeza literaria y su probada bonhomía. Lo tes-timonia la compilación Cercanía de Lezama Lima.36

Él, por su parte, nos dio entrada en su obra, obse-quio de generosidad ilimitada, pues sabíamos lo querepresentaba en su valoración:

Cuando un poeta lo ve a uno, pues uno formaparte de una novela, como si se manifestaran in-finitos círculos irradiantes. Cuando un poeta con-vierte a otro poeta en motivo de sus cantos, po-demos decir que es la poesía novelada. Uno se

36 Carlos Espinosa: Cercanía de Lezama Lima, La Haba-na, Letras Cubanas, 1986.

37 Reynaldo González: «Entre la magia y la infinitud. Con-versación con el autor de Paradiso», Lezama revisita-do, La Habana, Letras Cubanas, 2010, pp. 130-231.

ha convertido en sujeto participante, en un entenovelable.37

En «Décimas de la querencia», una parte de supoemario póstumo, Fragmentos a su imán,38 Le-zama nos sorprendió con la inclusión de poemasque nos había dedicado, una constancia del afectoa quienes nos acercamos a él, o trabajamos su obra,y a antiguos amigos largamente distanciados comoVirgilio Piñera, otro denostado en los laberintos vi-vidos por la cultura cubana. Quien padeció emba-tes injustificables, ratificaba su naturaleza: «Mi son-risa, sin ser la de un Giocondo, sigue siendo la deun criollo que quiere ser bueno y querendón, buenoy poeta, es decir, un poeta bueno».39

38 J. Lezama Lima: Oppiano Licario, La Habana, Arte yLiteratura, 1977.

39 J. Lezama Lima: Cartas a Eloísa y otra corresponden-cia, ob. cit. (en n. 33), p. 69.

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