nr 5 / ii 2009 issn1689-5916 - balkan united...vesna parun stary ob blednę zdejmuje bi ochanków...
TRANSCRIPT
1
916 mo studencko – doktoranckie Instytutu Filologii Słowiańskiej
_______________________________________ nr 5 / II 2009 ISSN1689-5czasopisUAM
____________________________________________________________________________________________
VESNA PARUN
Stary ob blednę
zdejmuje bi ochanków
łęd przed którym
Oboje legniemy na ziemi nie będziemy nic mówić Posłuchawszy jak noc ałą koszulę i przyzywa k
aby ją ranili żółtymi sztyletami uścisków
2
SPIS TREŚCI__________________________________________________________ ARTYKUŁY
- Anna Królica Ku dramatowi poetyckiemu. Przypadek Iwana Wyrypajewa. str. 3
- Piotr Wachowski Refleksje nad ludzkim losem w „Przydrożnych znakach” Ivo
Andricia str.16
- Piotr Wachowski „Zbyt głośna samotność”. Refleksja nad przemijaniem czy coś
jeszcze? str.22
- Karolina Korcz „Nie daj się zwyciężyć złu, ale zło dobrem zwyciężaj” – kilka uwag o
książce Svetlany Broz „Dobrzy ludzie w czasach zła” str.26
- Jacek Stramik Slawistyka zabija str.34
- Marta Brzezińska Świadectwo rzeczywistości w reportażach Željko Vukovicia str. 38
- Agnieszka Szafrańska Bułgarska Aleksandreida w kontekście myśli hesychastycznej
str.47
TŁUMACZENIA
- Jaroslav Rudiš Częstotliwość i anty-częstotliwość z języka czeskiego przełożyła
Emilia Deutsch str.55
czasopismo studencko – doktoranckie Instytutu Filologii Słowiańskiej UAM Redakcja Redaktor naczelny Zvonko Dimoski (e-mail [email protected]) Zastępca redaktora naczelnego Bartosz Konic (e-mail [email protected] ) Sekretarz redakcji Lidia Nowicka (e-mail [email protected] ) Administrator portalu Jakub Zgoliński Stali współpracownicy Joanna Nowak, Sylwia Makowska, Łukasz Fleischerowicz, Karina Giel, Magdalena Nowicka, Mirella Makurat Wydawca: Koło Naukowe Studentów Slawistyki (działające w Instytucie Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)
Adres redakcji: Balkan United Instytut Filologii Słowiańskiej UAM Collegium Maius ul. Fredry 10 61-701 Poznań e-mail: [email protected] www: www.balkanunited.org
Na okładce: Stojan Milanov Spreman za...
3
ARTYKUŁY________________________________________________________________ Anna Królica
Ku dramatowi poetyckiemu. Przypadek Iwana Wyrypajewa
Dramaty Iwana Wyrypajewa cieszą się od niedawna dużą popularnością1 w Polsce,
szczególnie jeśli porówna się je z tekstami innych współczesnych mu rosyjskich dramaturgów.2
Tworzy on zarówno formy prozatorskie, jak i dramatyczne. Ostatnio nawet zainteresował się X
Muzą i nakręcił film Euforia (Ейфория, 2006) według własnego scenariusza, który został bardzo
entuzjastycznie przyjęty przez krytykę, a także nagrodzony na kilku festiwalach.3
Pierwsze polskie inscenizacje sztuk Wyrypajewa zaczynają się pojawiać w 2003 roku4,
natomiast debiut w Rosji przypada na koniec lat 90. W polskich mediach Wyrypajewowi stworzono
wizerunek „cudownego dziecka” Teatru.doc5, gdy tymczasem technika Verbatim nie jest mu chyba
aż tak bliska, jak sugerują krytycy i dziennikarze6.
Co ciekawe, kiedy nawet krytykuje się dramaturgów skupionych wokół Teatru.doc za brak
profesjonalizmu czy talentu; gdy podkpiwa się z (tylko) wprawnego „posługiwania się dyktafonem i
1By wymienić choć kilka przedstawień: Dzień Walentego w reż. Iwony Kempy w Teatrze Powszechnym; Walentynki w reż. Szczepana Szczykno w Teatrze im. Mickiewicza w Częstochowie; Dzień Walentegow reż. Barbary Sass w Teatrze im Jarcza w Łodzi. Walentynki w reż. Pawła Szumca w Teatrze Ludowym w Krakowie; Walentynki w reż. Anny Seniuk w Akademii Teatralnej w Warszawie z udziałem studentów IV roku Wydziału Aktorskiego; Dzień Walentego w reż. Piotr Jędrzejas w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie; Tlen w reż. Agnieszki Olsten w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku; Sny w reż. Łukasz Kos w Teatrze Rozmaitości w galerii Le Madame w Warszawie; Tlen w reż. Aleksandry Koniecznej w ramach projektu Teren Warszawa Teatru Rozmaitości; Tlen w reż. Pawła Niczewskiego w Szczecinie; Sny w reż. Agaty Kucińskiej Teatr Ad Specatores we Wrocławiu, Michał Zadara wystawił spektakl Księga rodzaju 2 Antoniny Wielikanowej i Iwana Wyrypajewa. 2„Wyrypajew to najpopularniejszy rosyjski dramaturg, a Dzień Walentego jest najczęściej wystawianą sztuką” - (Ewa
Jarzębowska, Teatralna miłość po rosyjsku – [w:] „Gazeta Wyborcza Olsztyn” nr 156,06-07-2007. Z kolei Krzysztof Kucharski: „Obok Nikołaja Kolady, Jewgienija Griszkowca, to właśnie Iwan Wyrypajew najczęściej pojawia się w polskich teatrach. Młoda rosyjska dramaturgia mocno intryguje i inspiruje równie młodych polskich reżyserów, pokolenie trzydziestolatków” - Krzysztof Kucharski, Żona Lota rozmawia z Bogiem [w:] „Słowo Polskie Gazeta Wrocławska” nr 212/12.09 .
3 Euforia otrzymała nagrody: Małego Złotego Lwa na festiwalu w Wenecji, Nagroda Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Warszawie, Nike – państwowa (rosyjska) nagroda filmowa, przyznawana co rok. 4Prapremiera (2003.11.18) dramatu Tlen reż. A. Olsten w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku w ramach Saison Russe - Spotkania z dramaturgią rosyjską 11-17 listopada 2003 r. 5 Teatr.doc powstał w 2002 roku w Moskwie, założony przez Jelenę Grieminę i Michała Ugarowa oraz innych dramaturgów. Uważany za jedno z najciekawszych zjawisk teatralnych, promuje sztuki tzw. nowego dramatu oraz utwory napisane w stylu Verbatim. Tematycznie uwaga skupia się na tekstach zaangażowanych społecznie i politycznie. 6 Pisałam o tym szerzej w przygotowanym do druku artykule dla czasopisma „Scena” 1(56) 2009 - Historia kilku nieporozumień. Wokół Iwana Wyrypajewa.
4
laptopem”7, Wyrypajew zostaje jakby wyłączony z tych zarzutów. Jak pisze H. Mazurek:
„Nowatorem może okazać się Iwan Wyrypajew ze swoimi dramatami,
pisanymi często rytmizowaną prozą i prezentującymi podstawowy
system wartości w wydaniu współczesnego pokolenia.”8
Jak się wydaje wyłączenie twórczości Wyrypajewa z orbity wpływów techniki Verbatim jest
dość słuszne. Autor ten zasługuje na miano „demiurga tekstowych światów”, tworzy „z
siebie”, a nie tylko przetwarza czy montuje gotowy materiał z zapisem rzeczywistości.
Ponadto tworzy utwory poetyckie, które sytuują się dokładnie na antypodach dokumentu.
Słowo, metafora, język w dramatach Wyrypajewa
W dramatach Wyrypajewa panuje hegemonia verbum, zaś autor intensywnie
eksperymentuje ze słowem. W większości jego utworów dramatycznych język jest niezwykle silnie
zmetaforyzowany, np. w Snach, które są rozwinięciem zawartej w tytule metafory snu. Organizuje
ona strukturę całości dramatu, który jest właśnie cyklem snów, swoistym sennikiem „Dziewczyny,
która ma sny” albo pozostałych kilku postaci, pojawiających się w tekście: „Dziewczyny z brązową
śliną”, „Dziewczyny w ciąży”, „Chłopaka, który się jąka”, „Chłopaka, który marznie”.
Metafora oniryczna, tworząca oś sztuki, wprowadza również drugą warstwę znaczeń, tę
mniej dosłowną i bardziej złowrogą, gdzie grecki Hypnos łączy się ze Tanatosem. Śni chór
narkomanów balansujących pomiędzy narkotycznym odlotem, który wprowadza w świat snów, a
bardziej lub mniej przypadkowym „złotym strzałem”, przejściem na drugą stronę granicy życia i
śmierci.
Tytułu–metafory użył również Wyrypajew w dramacie Miasto, gdzie ja, co wydaje się
zresztą symptomatyczne dla całej jego twórczości dramatycznej. Nie inaczej jest przecież w
utworze Tlen. Najbardziej dosłowną, sentymentalną fabułę zawiera sztuka Dzień Walentego, której
tytuł należy również odczytywać literalnie. Akcja dramatu zaczyna się w dzień urodzin Walentyny,
a zarazem w rocznicę śmierci Walentego, kochanka jednej, a męża drugiej z protagonistek. Zatem
akcję utworu rozpoczynają swoiste „dziady”: obie rywalki - nie wiedzieć czemu mieszkające
razem po śmierci wspólnego wybrańca - wspominają go.
Odbiorca staje się świadkiem monologów wewnętrznych obu bohaterek, które układają się
7 H. Mazurek, Dramaturdzy z Jekaterynburga. „Szkoła” Nikołaja Kolady, Katowice 2007, s.157-158. 8 H. Mazurek, Dramaturdzy z Jekaterynburga. „Szkoła” Nikołaja Kolada, Katowice 2007, s. 160.
5
w historie miłosne, w centrum których znajduje się Walentyn. Interesującym chwytem formalnym
jest oddanie głosu dwóm narratorom (one właśnie niczym w utworze prozatorskim opowiadają albo
dramacie epickim, nie działają lecz przede wszystkim opowiadają) kobiecym. Tym samym
odbiorca otrzymuje dwa, odmienne od sobie spojrzenia na ten sam romans.
Zmiana tytułu z Dnia Walentego na Walentynki w jednej z polskich wersji tłumaczeń9, jest
raczej niezgodna z intencją autora. Wydaje się, że tym razem tytuł powinien chyba zabrzmieć
dosłownie, wskazując na konkretny dzień akcji i główną postać. Tytuł Walentynki pasowałby
bardziej do tłumaczeń dramatu Michaiła Roszczina, którego głównym tematem jest miłość, zaś
bohaterowie Wyrypajewa drwią sobie z tego uczucia, bowiem nie jest ono główną siłą sprawczą
tego utworu.
Z kolei w dramacie Miasto, gdzie ja zawarta w tytule metafora nie jest już tak łatwa do
odczytania. Wydaje się, że autor odwołuje się do organicznej metafory miasta jako społeczeństwa.
Jeśli tak, mamy zatem postawioną już w tytule ważną opozycję i zarazem pytanie o kondycję
człowieka w świecie ponowoczesnym.
Zauważmy jeszcze, że organizacja miasta i życie mieszkańców przypomina utopię - bowiem
dwaj Aniołowie, jak sugerują didaskalia, przyjeżdżają szukać pierwiastka zła, który zaburzy
panującą tam idyllę. Znajdują go pod najbardziej błahą i niewinną postacią, stwierdzając fakt, iż
Mieszkaniec jako dziecko celowo sprawił przykrość swojej nauczycielce, narażając ją na fizyczny
ból. Położył pinezkę na jej krześle, aby siadając, ukuła się. W porównaniu ze złem, które zna się z
otaczającego nas świata (masowe pogromy, morderstwa, wojny itd.) czyn chłopca kojarzy się raczej
z głupim, dziecięcym wybrykiem. Jednak Aniołowie podkreślają fakt świadomego działania
chłopca, to znaczy: sprawca chciał, żeby kobieta poczuła ból, celowo uczynił tego psikusa.10
Odkrycie istnienia zła pozwala Aniołom opuścić Miasto, ale wcześniej one same wraz
Mieszkańcem z perwersyjną przyjemnością będą stąpać po rozrzuconych pinezkach, zadając sobie
ból. Trudno powiedzieć, jakiej tezy broni Wyrypajew, czy chce pokazać, że człowiek jest z gruntu
zły? Czy też, że ból i cierpienie niezbędne są do osiągnięcia pełni człowieczeństwa?
Spójrzmy jeszcze na Miasto Wyrypajewa jako na metaforę Raju. Do takiej koncepcji
9 W bardzo dobrym tłumaczeniu A. Bubienia zaskakuje zmiana tytułu dramatu z Dnia Walentego na Walentynki, który wprowadza kontekst rozpowszechnionego w USA święta zakochanych, przypadającego na w dzień Św. Walentego. Zmiana ta powoduje przesunięcie zagadnienia miłości do rangi naczelnego tematu. Z kolei Agnieszka Lubomira Piotrowska tłumaczy tytuł jako Dzień Walentego, jest to literalny przekład, ale w tym kontekście prawidłowy. 10 Dramaturg, czyniąc dziecko nosicielem zła, stawia nową tezę, która sytuuje się w opozycji do rosyjskiej tradycji literackiej. Do tej pory, dziecko miało szczególny status istoty niewinnej (jak w prozie Dostojewskiego: w Braciach Karamazow powraca pytanie o charakterze oskarżenia, podważające dobroć Boga, który pozwala na cierpnie właśnie niewinnych dzieci); istoty szczerej i dobrej – tak widział dziecko Lew Tołstoj – by odwołać się do tych największych filozofów–pisarzy. Wyrypajewowska diagnoza, zdaje się, że brzmi: człowiek jest z gruntu zły, już nawet jako dziecko.
6
prowadzą liczne odwołania do Pisma Świętego, począwszy od trawestacji Księgi Rodzaju.
W pierwszej części omawianej jednoaktówki, zatytułowanej Anioły, rzeczone istoty
niebiańskie przypominają historię o gruszce. Pierwszy żali się, że nie mógł zerwać gruszki i bardzo
cierpiał, drugi że dosięgnął jej, ale nie przestał cierpieć i jakby na udokumentowane słów wyciąga
owoc (zakazany) z kieszeni i zjada go. Gruszka przywodzi na myśl jabłko z Drzewa Wiadomości
Dobrego i Złego, tym bardziej, gdy uświadomimy sobie, że głównym celem postaci niebiańskich
jest odnalezienie i poznanie zła oraz odpowiedzenie sobie na pytanie: skąd ono pochodzi. Taki też
jest temat dramatu - natura zła. Zjedzenie jabłka z drzewa Ogrodu miało pierwszym ludziom, jak
kusił Wąż, pozwolić poznać dobro i zło. Póki co, aniołowie zaznali tylko dobra, nie mogą jednak
poprzestać na tym doświadczeniu, poszukują zła i znalezienie go staje się ich podstawowym celem.
Aniołowie wyglądają jak włóczędzy, mają stare buty, zniszczone i podarte, z których wystają
znoszone skarpety11. Twarze ich są umorusane, na plecach wiszą im małe skrzydełka z papieru.
Włóczędzy poprzez swój wygląd i niestabilność sytuują się blisko wygnanych z Raju za karę, za
ciekawość. Pewne analogie można by odnaleźć w ich wyglądzie, w którym brak boskiej
doskonałości, jest natomiast ludzka słabość i zmęczenie.
W piątej części dramatu o podtytule Trup, pojawia się dłuższy cytat z Apokalipsy św. Jana,
który Aniołowie zawodzą, jak dowód, że znają i potrafią śpiewać. Wyrypajew skopiował te ustępy z
Pisma Świętego i włączył w swój dramat jako rozbudowany cytat.
Irkuck jest „Miastem pełnym boga”(!) jak parokrotnie podkreśla Mieszkaniec, innym zaś
razem mówi:
„W naszym mieście jest tyle boga, ile się chce. I dla wszystkich jest
on jeden. I nie ma konfliktów religijnych. Bóg dla nas to zwyczajna
sprawa.”12
Takie przedstawienie Boga sugeruje, że jest on materią zauważalną. Podobnie przed
Stworzeniem Świata, jak podaje Biblia, wszędzie unosił się Duch Boży13, Ruah Elohim, jak
tłumaczy Anna Świderkówna w Rozmowach o Biblii, słowa mogące oznaczać także „tchnienie
Boga” lub „wiatr Boga”, oznakę jego obecności, instrument jego potęgi.14 Mogłoby się wydawać,
11 Por raz kolejny można odnieść wrażenie, że Wyrypajew pisze w sposób niezwykle intertekstualny, dialogując z najważniejszymi tekstami kultury - tym razem odnosi się do klasyki rosyjskiej prozy, poprzez przywołanie obrazu tak niecodziennie wyglądających Aniołów, nawiązując do utworu Wieniedikta Jerofiejewa Moskwa – Pietuszki (Москва – Петушки,1970). 12 И. Вырыпаев, Город, где я [w:] Библиотека Ладошек» http://www.LADOSHKI.com dostęp: 10.12.2007 (Dramat nie doczekał się jeszcze publikacji książkowej).13 „Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem, ciemność była nad powierzchnią bezmiaru wód, a Duch Boży unosił się nad wodami” (Rdz 1, 2) 14 Por. A. Świderkówna, Rozmowy o Biblii. Warszawa 1994, s. 39-68.
7
że niedaleko stąd do dymu, który cały czas otula Miasto-Boga, Miasto-Ja, Miasto, gdzie ja. Niestety
ów czarodziejski dym, który mógłby być „Boskim Tchnieniem” czy też „Wiatrem Bożym” jest
tylko przyziemnym dymkiem, z pykanej przez Mieszkańca fajeczki, którą K. Kopka interpretuje
jako lufkę do palenia marihuany15. W tym zabiegu ujawnia się cała przewrotność Wyrypajewa.
Sugestia autora, że w Mieście odczuwa się „Tchnienie Boga”, które na koniec przypomina po
prostu dym marihuany zaskakuje poprzez zestawienie zjawisk z tak różnych porządków.
Dramaturg wiele razy odwołuje się do tradycji judeo-chrześcijańskiej, czerpie z niej
motywy, parafrazuje, ale też profanuje. Wystawia odbiorcę na próbę nieoczekiwanymi zabiegami
formalnymi. W gruncie rzeczy głośno protestuje, poszukując utraconych wartości, w swoich
dramatach zaś demaskuje oblicze rzeczywistości zdegradowanej. W sztuce Tlen znajdują się
podobne chwyty artystyczne, np. trawestacja cytatów z Biblii, które mają służyć do stworzenia
odwróconego porządku, afirmującego brak zasad etycznych.
Jednoaktówka Miasto, gdzie ja nie przypomina swoją formą traktatu filozoficznego, zamiast
tego Wyrypajew stworzył absurdalno-groteskowy tekst, w którym pod powierzchnią kpiny,
karykatury zadawane są pytania o ludzką kondycję, o dobro i zło.
Podobnie jest z wieloznacznością tytułu kolejnego dramatu - Tlen. Tytuł ten prowokuje
ogromną liczbę skojarzeń, jest też swoistym kalamburem - Wyrypajew bawi się nim i umieszcza go
w najróżniejszych kontekstach. Pojawia się tu zatem wielowarstwowość interpretacji, poczynając
od tej najprostszej, w której „tlen” rozumiany jest jako substancja niezbędna do życia każdemu
człowiekowi.
T
Pojęcie tlenu staje się ambiwalentne: chociaż występuje jako symbol takich
ponadczasowych wartości jak wolność, życie, piękno, jednak sugeruje też zagrożenia. Można się
nim zatruć, może być bodźcem do morderstwa; jest marzeniem, celem.
W zacytowanych poniżej fragmentach z dramatu, ambiwalencja tego pojęcia zdaje się być
wyrazista:
„Każda kobieta jest biorcą tlenu, ale nie każda jest jego dawcą.”
(s.58)16
Metafora dawcy-biorcy wykorzystuje język medyczny oraz występujący w nim
frazeologizm „biorca organów” lub „dawca krwi”, tylko że drugi komponent zostaje zamieniony na
15 Por. K. Kopka, I. Wyrypajewa walka o oddech [w:], „Dialog” nr 6/2003, s. 94. 16 Wszystkie następne cytaty z dramatu Tlen pochodzą z publikacji: I. Wyrypajew, Tlen [w:] „Dialog” 2003 nr 6 s. 57-75. (Wszystkie podkreślenia moje – A.K.)
8
„tlen”, którego, jak wiadomo, nie można w sposób dosłowny nikomu ofiarować. Zresztą „tlen”
występuje tutaj jako ekwiwalent miłości, szczęścia - a zatem znaczenie „tlenu” zostało przesunięte z
obszarów nauki (biologii czy medycyny) do zupełnie innych - abstrakcyjnych.
W przytoczonym cytacie, za pierwszym razem wyrażenie „biorca tlenu” zostało użyte w
sposób dosłowny. Człowiek (w tym przypadku kobieta) zostaje potraktowany jako organizm, który
do funkcjonowania potrzebuje tlenu - to spojrzenie biologa, fizjologa. Natomiast kolejne zdanie
wprowadza już poetycką grę słowną (mimo operowania nadal językiem medycznym), w jego
świetle także dosłowne znaczenie bycia „dawca tlenu” może zostać zrozumiane metaforyczne,
staje się więc dwuznaczne. „Dawcą tlenu” (w znaczeniu przenośnym: życia) może być tylko
kobieta brzemienna, która niebawem stanie się matką (czyli to stan wyjątkowy), biorcą jest każda,
każdy organizm żyjący.
Wydaje się, że jest jeszcze możliwe inne odczytanie - pojawiające się w kontekście romansu
Saszy i Sańki (bohaterów z opowieści protagonisty), uwikłanego w związek małżeński, nie
pozwalający mu na spełnienie, ponieważ jego żona należy do kobiet, które w mniemaniu Sańki, nie
„dają tlenu” (nie dzielą się miłością, nie dają szczęścia). „Dawanie tlenu” oznacza dzielenie się
miłością, akceptacją, z którym wspólne życie prowadzi do spełnienia. Jednak nie każdy, kto „bierze
tlen” (dosłownie: potrzebuje tlenu do funkcjonowania albo metaforycznie: potrzebuje miłości,
wyjątkowych warunków do życia), jest w stanie także dzielić się tym z innymi, utrzymywać w
harmonii stan ciągłej wymiany, w formie relacji zwrotnej. Tutaj pojawia się pierwsza, nieśmiała
aluzja, która wprowadza antynomię pomiędzy obrazem żony a jej rywalki - Saszy. Wizerunek
kochanki jest znacznie bardziej korzystnie przedstawiony, a ona sama staje się pragnieniem Sańki.
„A Sasza była czystym tlenem [...] No i kiedy człowiek widzi taką
dziewczynę, to rozumie, że to jest tlen”. (s. 59)
W tym cytacie następuje rozwinięcie, postrzegania Saszy przez Sańkę. Dla „mężczyzny z
prowincji” „dziewczyna z Moskwy” jawi się jako „czysty tlen”, co można odczytywać jako:
niezwykłe piękno, niepowtarzalna osoba, prawdziwa kobieta. Epitet „czysty” wywołuje
wartościowanie, Sasza jest doskonałością, jest „czystym tlenem” (samym pięknem), kiedy po raz
drugi pada określenie, to jest tlen, zdaje się, że można by je zastąpić, potocznym wyrażeniem: „to
jest życie” lub „życie nabiera sensu”.
Samo posiadanie „tlenu” staje się cechą nobilitującą, pożądaną; w tym kontekście ma nadal
tylko znaczenie pozytywne, motywujące do życia. Spójrzmy dalej, jak zmienia się jego symbolika.
9
„Saniek z małego prowincjonalnego miasteczka, który po to, żeby
oddychać, po to, żeby płuca w piersi tańczyły, weźmie tlenodajną
łopatę i zabije żonę – beztlenowca. I będzie oddychać pełną
piersią”. (s.58)
W tym fragmencie po raz ostatni „tlen” pojawia się w sferze prywatnej czyli funkcjonuje z
perspektywy konkretnej jednostki. Dotyczy on trójkąta miłosnego, rozgrywającego się pomiędzy
Sańką i jego: żoną oraz kochanką. Kolejne cytaty potwierdzą, że Wyrypajew odnosi pragnienie
posiadania tlenu do sfery publicznej, która jest areną rozgrywek politycznych.
Również po raz ostatni „tlen” występuje jako wartość jednoznacznie pozytywna, albowiem
neologizm „tlenodajna” zostaje połączony ze słowem łopata, która służy do zabijania. Sańka, aby
poczuć tlen (czyli - żeby się realizować, być szczęśliwym) musi zabić. We wcześniej przytaczanych
cytatach „dawcą tlenu” czyli właśnie „tlenodajną” była przede wszystkim „kobieta, oczekująca
dziecka”; dająca życie, miłość, spełnienie – same wartości. Teraz „tlenodajny”, a propos tworzony
w sposób analogiczny pod względem słowotwórczym do wyrazu „życiodajny”, oznacza także -
odbierający życie, tym samym staje się swoistym oksymoronem, a zatem dochodzi do całkowitego
przewartościowania jego sensu. „Tlen” w zależności od kontekstu może być śmiercionośny albo
życiodajny.
Natomiast pozycja żony-beztlenowca, zgodnie z wcześniej prowadzonymi interpretacjami,
jest zdecydowanie odbierana jako nieciekawa, bo nie ma niej w tlenu, cechy pożądanej u każdego,
konstytuującej jednostkę. Żona zostaje zdefiniowana poprzez negację jako istota nie potrzebująca
do życia tlenu - po raz kolejny Wyrypajew odwołał się do świata i języka biologicznego, w którym
jedną z niższych form są właśnie beztlenowce. Żona zostaje postawiona w pozycji obcego, którego
inność wymusza eliminację. Warto podkreślić, że żona została przez autora dramatu zdegradowana
ze statusu człowieka, najdoskonalszego ogniwa ewolucji, do pozycji jednokomórkowca.
Do kolejnej gry sensami tego swoistego kalamburu dochodzi w momencie popełniania
morderstwa przez Sańkę, kiedy beztlenowiec zostaje unicestwiony przez tlen, a mianowicie: Sańka
wymierza w żonę „tlenodajną łopatę” - po tym morderstwie Sańka może na reszcie odetchnąć
pełną piersią – jest wolny, może swobodnie działać.
Warto przypomnieć zależność, jaką tworzy Wyrypajew pomiędzy oddechem, tlenem a
tańcem, aby możliwe było odczytanie ostatniej frazy z cytowanego fragmentu: „Saniek z małego
prowincjonalnego miasteczka, który po to, żeby oddychać, po to, żeby płuca w piersi tańczyły,
weźmie tlenodajną łopatę (…)” W pierwszej kompozycji Tlenu, która pojawia się zamiast
ekspozycji, Wyrypajew konstruuje i wprowadza oś dramatu, którą jest dwuwarstwowa metafora:
10
tlen jako życie, a zarazem system oddechowy jako taniec. W myśl tej metafory pobieranie tlenu
następuje, gdy płuca tańczą; wielokrotnie również płuca nazywane są tu „tancerzami”. Sańka zabija
żonę, dlatego, aby sam mógł pobierać tlen, czyli żyć.
Przejedźmy do kolejnego cytatu i następnego znaczenia „tlenu”:
„Głód tlenu odczuwają ludzie, którzy wiele lat oddychali
powietrzem ubogim w tlen. Którzy oddychali kobietami pachnącymi
potem albo tanimi perfumami, zamiast dziecięcym mydłem”. (s. 58)
W cytowanym fragmencie następuje przesunięcie akcentów, „tlen” przestaje dotyczyć tylko
sfery prywatnej (miłości), a staje się kwestią publiczną, albowiem dotyczy całego społeczeństwa
postradzieckiego. Dramaturg, jak często powtarza w wywiadach, czuje się głosem pokolenia i po
raz kolejny daje temu przykład. Dwukrotnie przywołane pojęcie „tlenu” zastępuje słowo wolność.
„Tlen” pojawia się więc w nowym kontekście, w stosunku do dotychczasowych rozważań a jego
pole semantyczne wzbogaca się o kolejne znaczenie. Wyrypajew, wykorzystując język ezopowy,
odnosząc się do historii; do Rosji gułagów, łagrów i reżimów, a także do tej współczesnej Rosji, w
której sam żyje.
W ostatnim poniższym, przywoływanym fragmencie, dramaturg przedstawia swoją
generację (ludzie trzeciego tysiąclecia) jako pokolenie stracone, które mimo że szuka, nigdy nie
odnajdzie tlenu-wolności, zostało bowiem a priori skazane na porażkę, szuka tam, gdzie jest nicość.
„To pokolenie szuka tlenu w zatrutym powietrzu”. Celowość tych działań jest więc znikoma, w
tym też ukryty jest cały ich tragizm.
Polscy interpretatorzy, jak np. K. Kopka, od razu połączyli wieloznaczność symbolu „tlen” z
konkretnym wydarzeniem z rosyjskiej rzeczywistości, a mianowicie z tragedią zatonięcia
podwodnego okrętu „Kursk”, która miała miejsce w 2002 r. Z dosłownego braku tlenu, pod wodą,
zginęło wtedy wielu marynarzy, oczekujących na ratunek. W dramacie również literalnie znajduje
się wśród nagromadzonych innych dygresji, aluzja, dotycząca między innymi tej katastrofy:
„Chociaż tak naprawdę wszystko na świecie dzieje się z dwóch
rzeczy: szaleńczej miłości, to jest z miłości o takiej sile, że
doprowadza człowieka do szaleństwa; i z pragnienia powietrza, bez
którego nie da się żyć. Albowiem, jeśli człowiek z minimalnym
zapasem tlenu znajdzie się w Morzu Barentsa i na głębokości stu
metrów usłyszy, że po to, by móc oddychać i żyć, musi rozwalić
11
łopatą w ogrodzie własną żonę, to tak zrobi, a kto go potępi za ten
czyn, ten albo nigdy nie kochał, albo nigdy się nie dusił; zresztą
miłość i niedotlenienie są w istocie tym samym, a kto tego nie wie,
ten niech w ogóle nie wymawia takich słów jak „islam” i „Nowy
Jork”, bo tylko „szaleńczą miłością” można usprawiedliwić
„szaleńczą nienawiść” i na odwrót.” (s. 64)
„Tlen” pojawia się także jako uniwersalna metafora wolności, której brakowało wielu
twórcom w Rosji. W artykule K. Kopki Iwana Wyrypajewa walka o oddech, który ukazał się przy
publikacji tekstu Tlenu w czasopiśmie „Dialog”, polski dramaturg wprowadza kontekst polityczny,
dzięki któremu można utwór ten czytać jako świadomą reakcję na politykę i realia rosyjskie. Taka
interpretacja pozwala odbierać Tlen jako formę teatru zaangażowanego. Wyrypajew wprowadza do
tekstu bardzo wiele znaczących zdarzeń - ikon naszych czasów lub aluzyjnie do nich nawiązuje.
Pozwalają one umiejscowić jego dramat w rzeczywistości przełomu XX i XXI wieku. K. Kopka
zauważa:
„Niezwykła łatwość zaczerpnięcia oddechu była dla Michaiła
Swietłowa kluczowym argumentem na rzecz wyjątkowości Związku
Radzieckiego w skali światowej. W pisanym w tym samym czasie, co
hymn radziecki, głośnym wierszu Osip Mandelsztam mówi o pół-
oddechach, a dwa pokolenia później Władimir Wysocki będzie
wykrzykiwał z estrady prawdę o epoce Breżniewowskiego zastoju:
„giniemy wszyscy uduszeni”. Tragiczny dalszy ciąg dopisuje
rzeczywistość – katastrofa okrętu podwodnego „Kursk” i dramatem
Teatru na Dubrowce. W obu wypadkach na skutek uduszenia giną
setki ludzi. Za ich śmierć obwinia się indolentne władze, które w
dodatku próbują dławić swobodną dyskusję zmierzającą do ustalenia
przyczyn obu tych hekatomb. W swej najnowszej sztuce Tlen, w
„Kompozycji numer pięć”, Wyrypajew mówi zresztą wprost o walce o
ostatni oddech toczonej sto metrów pod powierzchnią Morza
Barentsa.”17
Odniesienia do Biblii dopełniają ten obraz, wprowadzając kontekst świętego „porządku
17K. Kopka, Iwana Wyrypajewa..., s. 93.
12
świata”, który normuje Dekalog. Język biblijny przeplata się z wulgarnym stylem języka
potocznego, który można usłyszeć w „zapomnianych przez Boga” dzielnicach rosyjskich miast.
Warto podkreślić, że całość utworu jest konglomeratem kompozycji piosenek rap, które didżej
włącza w klubie muzycznym, zachowując przy tym także formalny podział na zwrotki i refreny.
Utwory rapowe, zgodnie ze swoją specyfiką, są raczej recytowane niż śpiewane.
Najciekawszym bodaj utworem Wyrypajewa wydaje się właśnie dramat Tlen, albowiem jako
jedyny wybija się na oryginalność pod względem formalnym. Prawdopodobnie dramaturgowi udało
się stworzyć nowy gatunek, a mianowicie: przenieść cechy, dotychczas kojarzone z
dziewiętnastowiecznym poematem dygresyjnym, a od połowy XX wieku z powieścią dygresyjną,
do dramatu. Nie sposób inaczej określić nagromadzenia różnych dyskursów, tematów, wypowiedzi
w jednym tekście, które nie są powiązane ze sobą i nie dialogują ze sobą. Forma „dramatu
dygresyjnego”18 łączy się z typową dla Wyrypajewa dekonstrukcją postaci, której kształt ogólny,
fizyczność została zminimalizowana do samego głosu czy nawet kilku, nakładających się na siebie
wygłaszanych wypowiedzi. Odbiorca nie obcuje z rzeczywistymi nadawcami tych komunikatów,
część bohaterów pozostaje „ukryta” w tekście. Najważniejszy staje się ciąg niepołączonych ze sobą
historii, anegdot, tematów. Wprowadzenie takiej „narracji pudełkowej”, w której jedna dygresja
rodzi następną, odbywa się zazwyczaj kosztem postaci i jedności akcji. W jego dość różnorodnej
budowie nie ma zachowanej ciągłości tematycznej ani strukturalnej.
Dramaturg również nie daje możliwości zainscenizowania przez dwóch aktorów wszystkich
postaci mówiących, ich słowa mogą być tylko przytoczone jak w powieści. Po raz kolejny zauważa
się upowieściowienie dramatu przez Wyrypajewa. W sztuce Tlen autor tym samym „zabija”
dwoistość istnienia utworów dramatycznych, które poza przeznaczeniem do czytania, są przede
wszystkim tekstem scenicznym. Utwory Wyrypajewa są raczej opowiadane przez aktorów niż
odgrywane.
18 Definicje tego gatunku nie pojawiają się ani w P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. i opr. S. Świątek,Wrocław 1998 ani, Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, opr. J.P Sarrazac tłum. M. Sugiera i M. Borowski, Kraków 2007.
13
Osobliwości konstrukcji bohaterów w utworach Wyrypajewa
W dramatach Wyrypajewa można zauważyć specyficznie podejście do konstruowania i
opisywania postaci. Dramatis personae w omawianych utworach są pozbawione indywidualizacji,
co szczególnie jest widoczne w Miasto, gdzie ja, dramacie Sny oraz Tlen - natomiast zajmuje
szczególne miejsce i podobnie jak zagadnienie postaci wymaga dłuższego omówienia.
Najbardziej tradycyjną formułę kompozycji postaci zastosował Wyrypajew w dramacie
Dzień Walentego, ale i w nim można dostrzec pewne eksperymenty formalne. W spisie osób
możemy odnaleźć tylko trzy postaci: Walentynę (60 lat), Katię (18-20; 35-40; 60 lat) oraz
Walentego (18-20; 35-40 lat). Z tytułu wydaje się, że centralną postacią powinien być Walenty,
jeden mężczyzna, o którego względy zabiegają dwie kobiety. Jednak na trzecim etapie ich życia są
tylko Katia i Walentyna, on czasem pojawia się na scenie jako wizualizacja wspomnień kobiet lub
przywołania scen z przeszłości. Nawet w tym utworze można odnaleźć jednak pewną grę z formą -
autor podając imiona swoich postaci, zaznacza przepływ czasu; spotykamy bohaterów na trzech
etapach ich życia: młodości, wieku dojrzałego i starości. Wyjątek stanowi postać Walentego: drugi
etap jego biografii wieńczy przedwczesna śmierć.
Wydaje się, że autor nadaje dramatowi nieco inną funkcję, niż rodzajowo została mu
wyznaczona. Dramat z zasady „dzieje się” w czasie teraźniejszym, tutaj zaś pojawiają się sceny z
życia bohaterów z ich przeszłości, teraźniejszości - a nawet zapowiadają przyszłość. Taki sposób
przedstawiania przypomina raczej powieść. W Słowniku dramatu nowoczesnego i najnowszego
Sarrazaca pojawia się termin „upowieściowienie”, który został stworzony przez Michaiła Bachtina
w celu podkreślenia znaczenia powieści i jej wpływu na inne gatunki literackie. Od co najmniej
dwóch stuleci teoretycy dramatu, jak np. Peter Szondi ogłaszają kryzys dramatu jako rodzaju, więc
nietrudno zrozumieć, dlaczego autorzy inspirują się innymi gatunkami wypowiedzi. Oczywiście
ograniczenia sceniczne nie pozwalają na zupełne „upowieściowienie” dramatu, ale historia
Walentego, Katii i Wali ma w sobie niezaprzeczalny potencjał melodramatu czy romansu.19
Nieprzypadkowe wydaje się również podwojenie imienia głównych bohaterów, których
zdrobnienia (imion) brzmią identycznie, gdyż nie zachodzi w nich na poziomie gramatycznym
rozróżnienie, które w tym wypadku ujawniałoby także płeć bohaterów. W utworze Dzień Walentego
występują Wala i Wala, taki układ pojawia się również w Tlenie, w którym Sasza z Sierpuchowa
zafascynowany jest nomen omen Saszą z Moskwy. Trudno powiedzieć, czy Wyrypajew duplikując
imiona chce wskazać szczególną, metafizyczną więź, która łączy parę bohaterów, czy też nawiązuje
19 Por. Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, opr. J-P. Sarrazac, Kraków 2007, s. 169-172.
14
do platońskiego mitu o człowieku-hermafrodycie, rozdzielonym za karę na dwa samodzielne
podmioty, które poszukują się przez całe życie.
Inaczej jest w dramacie Miasto, gdzie ja, w którym dramatis personae nie posiadają imion
ani nazwisk, są określane poprzez rzeczowniki pospolite, a mianowicie w spisie pojawiają się:
mieszkaniec, piłkarz, właściciel słonia, złodziej, trup, pierwszy anioł, drugi anioł. Przypomina to
poetykę średniowiecznych moralitetów, w którym zamiast konkretnych postaci pojawiały się figury
alegoryczne, będące uosobieniem pewnych grzechów (np. Rozpusta) lub wartości (np. Wiara). Cały
zaś konflikt rozgrywał się pomiędzy Człowiekiem (zwanym często Everymanem, Jedermannem lub
Każdym) a figurą Śmierci.
W utworze Sny dzieje się podobnie: dramaturg również odchodzi od imion własnych oraz
indywidualizacji postaci, a nazwy osób działających konstruuje przez połączenie rzeczownika
pospolitego i pewnej cechy szczególnej, niecodziennej, która ma być charakterystyczna dla
bohatera, np. „Dziewczyna, która ma sny”, „Dziewczyna z brązową śliną”, „Dziewczyna w ciąży”
oraz „Chłopak, który się jąka” i „Chłopak, który marznie”. Te rozbudowane, opisowe określenia
postaci wprowadzają pewną nienaturalność do dramatu, odrealniają go.
Pozostało jeszcze powrócić do bohaterów z dramatu Tlen, również w tym tekście zauważa
się eksperymentalne podejście do kategorii postaci. W spisie osób mamy wymienione trzy figury, a
mianowicie: Didżej, On, Ona. Nie padają jednak imiona: Saszy z Moskwy ani Sańki z Sierpuchowa,
mimo że właśnie ich historia najszybciej zapada w pamięć. Usunięcie tych drugorzędnych postaci
tłumaczy się konstrukcją dramatu, który jest amalgamatem dygresji.
W dramacie są nałożone dwa plany: fikcyjno-fabularny z utworów rap i realno –
teatralny (właściwie też fikcyjny), który rozgrywa się w „tu i teraz” pomiędzy Nim a Nią w
toku burzliwej rozmowy. Świadkami właśnie tej części akcji są widzowie, podczas
inscenizacji teatralnej dramatu. On i Ona (postaci dramatyczne) wykonują zwrotki piosenek
rapowych, opowiadając między innymi historię miłości Saszy i Sańki, którzy istnieją tylko w
świecie tekstowym utworów muzycznych. Ich historia jest opowiadana podczas kilku
kompozycji, ale późniejsza główna akcja odchodzi od tego wątku.
W sposobie konstruowania bohaterów przez Wyrypajewa zauważa się wciąż
postępujący proces rozpadu postaci, o którym badacze i naukowcy (np. Peter Szondi)
dyskutują od początku wieku XX. Korzeni tego zjawiska można szukać już w dramaturgii
Antoniego Czechowa, w której protagoniści zamiast działać, angażować się w konflikt, tylko
rozmawiają. W twórczości Wyrypajewa również nastąpiło przesunięcie akcentów w tym
zakresie; jego bohaterowie przede wszystkim deliberują, żalą się, przeklinają – ale nie
działają.
15
Rosyjski dramaturg podąża śladem wielkich mistrzów również pod względem
specyficznego, zdawkowego i minimalistycznego charakteryzowania swoich bohaterów. Nie
sposób zrekonstruować ich przeszłości, zazwyczaj posiadają tylko imiona, nierzadko w
enigmatycznej formie – np. monosylab. W jednej z rosyjskojęzycznych wersji Snów, obok
opisowych nazw postaci występują skróty (DK, MK, MS – co przypomina chwyty stosowane
przez np. Sławomira Mrożka). Zabieg ten został pominięty w polskim przekładzie.
„Osoby działające”, jak określano bohaterów w tradycyjnych utworach
dramatycznych, były definiowane i tworzone przy pomocy trzech wymiarów: charakteru, roli
i typu.20 W twórczości Wyrypajewa, jak i innych współczesnych dramaturgów, nie sposób ich
ani odnaleźć, ani wyłonić. Wszystkich (może poza utworem Dzień Walentego) bohaterów
Wyrypajewa charakteryzuje „brak właściwości”, sugerujący w szerszym planie nie tylko
kryzys postaci jako figury dramatycznej, lecz także kryzys tożsamości i języka.
Wyrypajew prawie w każdym omawianym w niniejszym tekście dramacie obrał
zupełnie inną strukturę, formę i strategię pisania. Wydaje się, że lubi eksperymentować,
bawić się formą, wykorzystując pewne znane w historii europejskiego dramatu rozwiązania,
wynikające z korespondencji pomiędzy dramatem, prozą a filmem, np. upowieściowienie,
posługiwanie się chwytami filmowymi – montaż, alinearna narracja, retrospekcje. Nieobca
jest mu również kultura masowa, czemu dał upust w dramacie Tlen, posługując się popularną
formą piosenki rap. Wyrypajew poza omówionymi czterema sztukami, jest także autorem
Księgi rodzaju II oraz monodramu Lipiec.
20 Por. Słownik dramatu nowoczesnego….., s. 127- 131.
16
ARTYKUŁY________________________________________________________________
Piotr Wachowski
Refleksje nad ludzkim losem w Przydrożnych znakach Ivo Andricia.
,,Znaki, które po sobie pozostawiamy zapewne nie unikną losu wszystkiego co
ludzkie. Przemijalności i zapomnienia”. Pisał w przedmowie do swojej książki Iwo Andrić.
Sens i znaczenie tytułu tłumaczy opowiadanie ludowe zamieszczone na początku zamiast
wstępu. To znaki, które młody człowiek nacinał na pniach przydrożnych drzew, które
ułatwiły mu drogę powrotną. Znaki, które mamy po sobie pozostawić wolne są od
przemijalności i zapomnienia. Jeśli dzięki nim nie unikniemy pobłądzenia i trudnych prób to
przynajmniej uczynimy je łatwiejszymi i bardziej znośnymi, przekonując że w tym, co nam
się przydarza nie jesteśmy sami. O okolicznościach powstania książki dowiadujemy się od
redaktorów belgradzkiego wydawnictwa ,,Prosvetia”, które publikowało wcześniejsze książki
Andricia. Z ostatnich kartek dowiadujemy się, że autor miał zwyczaj w podręcznych
zeszytach gromadzić swoje spostrzeżenia i uwagi oraz, że czynił to do końca swego życia
(zmarł w 1975 roku). Różne grupy osobistych zapisków autora tworzą dosyć pokaźną całość.
Jedną część stanowią przeżycia osobiste, inną opinie o ludziach i ich codziennych sprawach.
Poza grupami stanowiącymi urywki z jego opowiadań i esejów nie można zapomnieć o
tekstach mających formy niewielkich całości, już wcześniej publikowanych. Poza formalną
różnorodnością również pod względem merytorycznym teksty Przydrożnych znaków nie są
niejednolite. Większość spraw poruszanych przez Andricia skupia się na problematyce
egzystencjalnej człowieka, jego narodzin, śmierci, przemijania, także światopoglądu czy
szeroko pojmowanej miłości. Owe intelektualne rozważania mają charakter medytacyjny, stąd
zapewne podtytuł książki Proza medytacyjna. Pośród licznych notatek wspomnieć trzeba o
jego doświadczeniach zdobytych w kontaktach z innymi ludźmi, zarówno jednostkami jak i
całymi grupami społecznymi. Uwagę czytelnika może zwrócić doświadczenie obcowania na
pograniczu dwóch kręgów cywilizacyjnych Wschodu i Zachodu, z perspektywy mieszkańca
owego pogranicza. W swoich tekstach wypowiada się o duchowości i obyczajowości
narodów stanowiących Jugosławię. Wydawać się może, iż żaden pisarz jugosłowiański nie
ogarnął na raz tylu problemów swojej społeczności co właśnie Andrić, szczególnie sporo
17
uwagi poświęcając swojej małej ojczyźnie czyli Bośni i Hercegowinie.
Jak pisze w przedmowie do książki tłumacz jego dzieł na język polski Ajija Dukanović
Bośnia była nie tylko ojczyzną Andricia, ale i miejscem jego wyobraźni. Bośnia – fatum,
błogosławieństwo i przekleństwo losu pisarza. W książce w jej fragmentach przyznaje się
pisarz, że nie jest szczególnym entuzjastą jeśli chodzi o formy pamiętnika, dziennika czy
diariusza. Prowadził on go zarówno w swojej wczesnej młodości, jak też w wielu dojrzałym.
Na jego nieszczęście dziennik w 1914 roku dostał się w ręce austriackiej policji. Jako działacz
patriotycznych organizacji młodzieżowych przebywał w czasie pierwszej wojny światowej w
austriackich więzieniach gdzie z racji braku możliwości prowadzenia zapisków dziennik
urywa się. Brakuje też dowodów na to, że owe zapiski prowadził także po wojnie, kiedy to
pracował w kilku ministerstwach, oraz poza granicami jako dyplomata. Okres drugiej wojny
światowej był przerwą w zapiskach. Próbował wrócić do pisania, gdy wojna w Belgradzie
zaczęła zbliżać się do końca. Sposób postrzegania rzeczywistości jest szczególnego rodzaju,
dlatego też jak zauważył Dukanović jest zjawiskiem nie rozumowym tylko zmysłowym.
Wnikając w psychikę autora na podstawie jego zapisków, możemy postawić tezę, że jego
myśl wypływa raczej z egzystencjalnych napięć i psychiki, a nie tylko z intelektu, co
potwierdza, że myślenia pisarza nie potwierdza wyciąganie wniosków z logicznych
przesłanek. Wszystko daje dowód na to, że rozumowanie Andricia jest bardziej emocjonalna
niż racjonalna, gdy jest spontaniczna, wtedy utożsamia się z poezją. Dowód na to daje
Dukanović, który pracując nad jego tekstami odniósł wrażenie, że ma do czynienia z
urywkami prozy poetyckiej. Inaczej dzieje się w sytuacjach , kiedy pierwiastek intelektualny
bierze górę nad sensualnym. Czynnik poetycki jak się wydaje zaczyna całkowicie zanikać lub
też zostaje ograniczony do niezbędnego minimum. Wtedy to dostrzegamy wtedy człowieka o
myśli dyskursywnej i racjonalnej. W utworach pojawiają się elementy krótkotrwałe a narracja
przestaje być luźna i plastyczna. Krytycy i badacze jego twórczości często zadają pytanie czy
Andrić zdawał sobie sprawę z charakteru swojego myślenia. Odpowiedzi na to pytanie można
doszukać się w 1962 roku, kiedy to wydano jego Dzieła zebrane gdy nie pozwolił swoich
szkiców włączyć do opublikowania, a zrobiono to dopiero po jego śmierci. Teksty, których
nie dał opublikować za życia to w większości szkice historyczne i eseje, często o
ideologicznym charakterze. Ciekawostką jest to, że poruszane kwestie rozstrzyga nie jako
krytyk lecz jako poeta, z czego jednak w późniejszej twórczości nie był zadowolony. Wiemy
to stąd, że od pewnego momentu swojego pisarstwa próbuje wyeliminować pierwiastek
liryczny i obecnego w sobie poetę zmusić do milczenia. Czynił starania, aby wyeliminować
elementy subiektywne, poetyckie, stając się w wyłącznie chłodnym epikiem snujących
18
trzeźwe, obiektywne opowieści. Czy mu się to udało, to już kwestia zupełnie indywidualna.
Andrić urodził się w Trawniku, do gimnazjum uczęszczał w Sarajewie, tam też objawił się
publicznie jego talent pisarski. Studia odbywał mimo to z daleka od rodzinnych stron. Wiedzę
zdobywa na uniwersytetach w Zagrzebiu, Gratzu, Wiedniu. W 1914 roku miał też krótką
przygodę z Uniwersytetem Jagiellońskim w Krakowie. Fakt ten został odnotowany w
pięćdziesiąt lat później, kiedy to jako ceniony literat otrzymał w 1964 roku doktorat honoris
causa tejże uczelni. Wyróżnienie to zbiegło się jednocześnie z wielkimi obchodami jubileuszu
600-lecia krakowskiej Alma Mater. W czasie tego pobytu studium słowiańskie UJ
zorganizowało spotkanie ze studentami. Zapytany wtedy przez jednego ze słuchaczy,
dlaczego w pewnym momencie swojego życia porzucił poezję zacytował słowa
Chateaubrianda, który miał powiedzieć, że Il faut quitter la lyre avec la jeunesse, co się
wykłada, że trzeba porzucić lirę wraz z młodością. Dodał później, że przejście to było u niego
procesem naturalnym a w pewnym momencie przerzucił się na prozę.
Mimo tej żartobliwej odpowiedzi, jakiej udzielił zgromadzonego audytorium, każdy mniej lub
bardziej zaawansowany odbiorca lego literackiej spuścizny szybko zauważy, że w prozie
elementów lirycznych jest sporo. Również teksty Przydrożnych znaków, które są przekrojem
całej twórczej spuścizny w dużej mierze nasycone są poezją.
Wnikliwi odbiorcy zauważą, że tej symbolicznej liry nigdy nie porzucił, że zawsze w tej
samej mierze był prozaikiem, co poetą. Jego młodzieńcza proza i wiersze były nastrojowe,
symboliczne, wręcz modernistyczne, zaś poezja i proza poetycka z pośmiertnego zbioru są
oczyszczone z neoromantycznej nastrojowości i innych symbolicznych składników.
Wszystko to dowodzi faktu, że Andriciowi nigdy nie udało się w swoim myśleniu, a
zwłaszcza prozie pożegnać się z pierwiastkami poetyckimi. Paradoksem może wydać się fakt,
a przynajmniej można odnieść takie wrażenie że utwory najlepsze są wtedy, kiedy owe dwa
pierwiastki: racjonalny i zmysłowy wzajemnie się przenikają i uzupełniają, będąc
jednocześnie harmonijnie spójne. Tak też się dzieje w Przydrożnych znakach, najlepsze
wydają się te notatki, w których wyżej wymienione pierwiastki nawzajem się mieszają i
dopełniają, stwarzając harmonijną całość. Pomimo to przekazują ważne i niepowtarzalne
przesłanie bez wzglądu na to, jaka myśl tam dominuje. W większości tekstów pisarz na plan
pierwszy wystawia samotność egzystencjalną człowieka, w których walka o byt czy
przystosowanie się do nowych warunków w jakich przychodzi mu funkcjonować stawia na
plan dalszy. Patrzy na wszystko przez pryzmat świata wewnętrznego i przez wewnętrznego
obserwatora. W tych obserwacjach zwrócony jest ku przeżyciom duchowym, w wszystkie
zjawiska ze świata przedmiotowego przenosi do świata wewnętrznego. W pierwszej części
19
utworu zatytułowanej Odwieczny niepokój tłumaczy czytelnikowi, że pobyt na ziemi to
ciągły brak spokoju i nigdy nie kończąca się niepewność. W części trzeciej (Sceny, obrazy,
nastroje) dzieje się podobnie, też poruszone są sprawy innych ludzi, często całych grup
społecznych, czy narodowości w szerokim kontekście historycznym. Wrażenia, jakie
prezentuje autor ze swoich licznych podróży po rozmaitych krajach rozpoczynają się od opisu
tamtejszego krajobrazu lub pierwszej konkretnej i ciekawej sytuacji tam zastanych. Wszystko
to staje się dzięki jego zaangażowaniu emocjonalnemu staje się przyczyną czyjegoś
przeżycia duchowego, by potem umiejętnie zostać przyniesionymi na poziom spraw
ostatecznych. Dukanovic jest zdania, że Andrić ledwie dostrzeże stronę osobistych doznań,
natychmiast zapuszcza się pod ich spód, stronę ukrytą i niedostępną w powierzchownym
oglądzie, jego zdaniem jedyną stronę właściwą bo odbiegającą ku krańcom niebytu i nicości.
Być może to jest przyczyną tego, że Andrić tak niechętnie zajmuje się sprawami takimi jak
historia, polityka, stosunki międzyludzkie czy kwestie ustrojów społecznych, dostrzegając
jednocześnie ujemne strony ludzkich czynów i zachowań oraz wad instytucji. Nie proponuje
jednak zmiany istniejącego stanu rzeczy, prawdopodobnie będąc przekonanym o ich
nieskuteczności, zarówno rozwiązań rewolucyjnych, jak ich zachowawczych i radykalnych.
Wiąże się to zapewne z faktem, że jego młodzieńczy lokalny, buntowniczy patriotyzm już
dawno się wyczerpał. Życie traktuje jako niepojęty cud, coś niewytłumaczalnie zarazem
pełnego groźnych niespodzianek co stanowi niewytłumaczalną zagadkę. W takim życiu
jedyną rzeczą, jakiej warto pragnąć jest nicość i niebyt. Stanowisko to jest częstym motywem
jego myśli i zapatrywań na życie. Owe zapatrywania na świat i życie nie zawsze jest tożsama
jednak z rozumowaniem racjonalnym i niewiele ma wspólnego z wszelką nauką czy refleksją
filozoficzną. Co prawda czytając go i zagłębiając się w jego literaturę, stwierdzić można, że
przypomina uczonego czy filozofa, jednak sposób pojmowania przez niego świata i typ
osobowości przypomina pewną formację filozofów-literatów. Są dowody, że w latach
studiów czytał sporo Kierkegaarda szczególnie niemiecki przekład Albo-albo. W
Przydrożnych znakach można często trafić na uwagi autora o Bogu, wierze, zbawieniu żywo
nawiązujących do pierwszych tomików Ex Ponto i Niemiri, które mogą kojarzyć się z
Kierkegaardem. Jednak bardziej zagłębiając jego rozważania, doszukać się można tam
wpływów teologii św. Augustyna, lub bardziej Pascala. Można zatem twierdzić, że Andricia
we wczesnej twórczości fascynowali egzystencjaliści na długo przed XX wiecznym
spojrzeniem na owe problemy Sartre’a czy Jaspersa, silnie odczuwający tragizm losu
jednostki zagubionej wśród nieskończoności. W późniejszym okresie twórczości bardziej
bliscy byli mu stoicy, zwłaszcza rzymscy, a Rozmyślania Marka Aureliusza miały być jedyną
20
książką, którą zabrał do szpitala, z którego rzekomo miał już nie wrócić. Ivo Andrić w
podobnej mierze co filozofią zachodu interesował się również kulturą duchową Wschodu.
Można przypuszczać, że przyczyną tych zainteresowań był fakt, że Bałkany (szczególnie
Bośnia) podlegały przez pięć stuleci wpływom cywilizacji wschodniej, pomimo faktu, iż jako
katolik musiał zapoznawać też chcąc nie chcąc z prądami tej kultury. Ciekawiła go nie tylko
cywilizacja islamska, jak można by sądzić, ale też posuwał się w swych zainteresowaniach
dalej na wschód. Trzeba tu przypomnieć, że jednym z dziesięciu przedmiotów, na jakie
uczęszczał na studiach krakowskich był buddyzm, ale interesował go poza rozmyślaniami
Buddy także hinduizm. W dualnym charakterze zainteresowań filozoficznych Andricia
krytycy dostrzegli jego geniusz przez umiejętne zespolenie mistycyzmu i fatalizmu Wschodu
i Zachodu, tworząc oryginalną literacką formułę intelektualną.
Analizując jego pisarstwo wyczuć można, że świat zachodu jest mu uczuciowo bliższy,
jednak pisarz nigdy tego faktu kategorycznie nie stwierdza. Jednak żadnego z dwóch
systemów nie uznaje za swój i z żadnym się nie identyfikuje.
W swoim doktoracie napisał, że Bośnia w wyniku wielowiekowej ekspansji Turków
funkcjonowała jako ,,coś zupełnie osobliwego”, zaś odbierając Nagrodę Nobla nazwał Bośnię
,,małą ziemię pomiędzy światami’’, która posiada właściwości obu systemów kulturowych, z
żadnym się nie identyfikuje, bo do żadnego z nich nie sposób jej sprowadzić. Ma przy tym
świadomość, że kraina ta istnieje na rozdrożu światów, religii i filozofii, miejscu walki
Cesarstwa Bizantyjskiego z Łacińskim, a po inwazji Osmanów walki islamu z
chrześcijaństwem. Warunki zewnętrzne i okoliczności, jakie ukształtowały myśl Andricia
były odosobnione, a przez to niepowtarzalne. Osierocony w młodości na skutek gruźlicy sam
z racji choroby i kruchej budowy ciała nazywany był ,,wątłym księciem”. Przez wszystkie
lata żył samotnie, a ożenił się dopiero w wieku 66 lat. Do własnej pozycji dochodził już w
młodym wieku, pozostając pod dużym wpływem mecenasów, godząc się przez to na pewne
kompromisy i rezygnując z samodoskonalenia. Pomimo ciągłych zmian miejsc pobytu nigdy
nie opuszczała go świadomość łączności duchowej ze swoimi rodzinnymi stronami w ich
mitologii, pieśniach czy podaniach, stanowiących wielowiekową skarbnicę kultury szukał
natchnienia dla swojej pracy. Wśród nich głośne są echa ,,kościoła bośniackiego”
wyznawców neomanicheizmu. Była to odmiana herezji, jaka przetaczała się przez Europę
południowo-wschodnią w średniowieczu. Szczególnie groźna była jej bośniacka odmiana,
gdyż była nie tylko zjawiskiem religijnym ale także systemem filozoficznym i poglądem na
świat, nie zwalczonym przez religijne instytucje. Od XIX wieku wierzenia te stanowią
przedmiot badań naukowców, którzy widzieli w niej ludową odmianę europejskiego
21
mistycyzmu. Można zauważyć ślady filozofii manichejskiej w początkowym okresie
twórczości pisarza, szczególnie w debiutanckim Ex Ponto. Wydawać się może że od niej nie
są wolne też Przydrożne znaki szczególnie przez dualistyczną wizję świata, opozycję
pierwiastków materialnych i duchowych, czy dobra i zła, a przez co bluźnierczy dla wielu
religii kult słońca, czy świeckiej ascezy. Sprawia to, że Andrić nikogo nie naśladuje w swych
poczynaniach i od nikogo nie zapożycza, mimo to do każdej autentycznej wartości jaką zna
odnosi się z szacunkiem. Z tego powodu myśl jego musiała być jego własną, nie mogącą się
wyrażać za pomocą form nie swoich, w najgłębszej istocie ,,jugosłowiańską” czy
,,bośniacką”. Z dojrzałej działalności pisarskiej wiadomo też, że nie prowadził dziennika, co
wynikał z jego wewnętrznych pobudek. Wynikało to z faktu, że wszystko traktował z
ogromną powagą taka forma odpychała swoją fikcyjnością. Sam rozkochany w starodawnych
annałach, we wszelkich dziennikach i pamiętnikach widział raczej element autoreklamy,
zarzucając im spontaniczną narracyjność. Miał ogromne poczucie odpowiedzialności za
słowo, dlatego też wyjątkowo stronił od maksym i aforyzmów. Sporym nadużyciem byłoby
twierdzenie, że Przydrożne znaki są polemiką z zachodnią odmianą aforyzmu i maksymy,
szczególnie z francuską literaturą moralistyczną, szczególnie z jej przenikliwą
intelektualnością, polotem i dowcipem. Odczytać książkę tę można zatem jako głęboko
instynktowny spór z La Rochefoucauldem, Chamfortem ale i z Lichtenbergiem,
Schopenhauerem czy Krausem. Czy książkę te uznamy jako polemikę z określonymi
sposobami wypowiedzi literackiej i filozoficznej trzeba stwierdzić, że Andrić był niejako
zmuszony wewnętrznym nakazem szukać własnej formy przekazu tego co chciał powiedzieć.
Można postawić odważną tezę, że taką formę znalazł. Czy są nią owe znaki nacięcia na
drzewach, które robi młody człowiek aby się nie zagubić. Znaki te to też uwagi o ludziach i
świecie ale także o własnym pogmatwanym życiu. Zbiór Przydrożne znaki tylko pozornie
wydaje się czymś pozornym w dorobku Ivo Andricia. Pomimo tego, że powstały obok jego
głównego nurtu twórczości, ich ważną stroną jest to, że ujawniły się w nich
charakterystyczne cechy jego osobowości., emocje, poglądy na rzeczywistość i literaturę.
Można je ustawić obok utworów poetyckich i narracyjnych, a jednocześnie uczynić je bazą
dla całej jego twórczości i gruntem, z którego twórczość ta czerpie swoją wielkość.
22
ARTYKUŁY________________________________________________________________
Piotr Wachowski
Zbyt głośna samotność. Refleksja nad przemijaniem czy coś jeszcze?
Jedynie słońce ma prawo do swoich plam. Tym przesłaniem J.W. Goethe rozpoczyna Hrabal
swój cykl zamknięty w ośmiu rozdziałach książki, której pierwsze wydanie polskiego
przekładu ukazało się w Warszawie w 1978 roku nakładem niezależnej oficyny wydawniczej.
W 1981 roku ukazuje się w Pradze tomik zatytułowany ,,Kluby poezie”, będące montażem
dwóch tekstów powstałych w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, jak sam autor nazwał
,,balladą o peryferii”. Teksty te były w Czechosłowacji oficjalnie nie ogłaszane pod nazwą:
,,Nezli barbari” i ,,Prilis hucna samota”. Tytuły te są dość obszerne, lecz w wyniku ich
umiejętnego spreparowania, nie sposób odtworzyć ich wersji pierwotnej. Dotyczy to w
szczególności ,,Zbyt długiej samotności”, która to wskutek tego utraciła wiele z tego, co
stanowi o jej pierwotnej randze. Wszystkie zmiany, jakie zostały zamieszczone w utworze są
dziełem samego Hrabala, bądź za jego dużą aprobatą. Pragnął on zobaczyć swoje dzieła w
krajowej edycji książkowej, choć można się zastanawiać czy cenę, jaką zapłacił sporo
zmieniając swoje teksty nie była za wysoka. Polskim przekładem książki Hrabala zajął się
Paweł Heartman, który w przedmowie nie wie i zastanawia się gdzie i kiedy książka ta
będzie wydana, wierząc jednak głęboko, że praca nad tym ważnym utworem w dorobku
literackim w literaturze czeskiej nie pójdzie na marne. Bohaterem tej opowieści jest starszy
człowiek, można się domyślać już z perspektywy czasu porte-parole samego Hrabala, żyjący
w przedwojennej Pradze. Każdy z ośmiu rozdziałów swoich rozważań rozpoczyna
stwierdzeniem o swojej trzydziestopięcioletniej pracy prasie gniotącej stary papier. Pracując
wyjątkowo ciężko przy niej ma do czynienia z rozmaitymi książkami, przeróżnych autorów.
Pracy tej towarzyszy picie olbrzymich ilości piwa, o których autor wspomina. Obcowanie z
książkami i mimowolne czytanie wielu z nich daje spory materiał do przemyśleń często o
charakterze metafizycznym czy egzystencjalnym. Czytanie dla, jak to autor zaznacza, zabicia
czasu staje się refleksją nad losem człowieka, gdyż z nich to dowiedział się, że niebiosa nie są
humanitarne, bo człowiek humanitarny wcale humanitarny nie jest. W jego prasie giną
wyjątkowo cenne dzieła a on temu procesowi nie może przeszkodzić. Wydarzenia, jakie
opisuje rozgrywają się niedługo przed kapitulacją Czechosłowacji, co zapewne nie jest bez
23
znaczenia dla całości. Wspomina, że kiedyś przywieziono mu sześćset kilogramów
reprodukcji europejskiego malarstwa, i jak patrzył na każdą paczkę oddawaną do przerobu
okładaną po bokach reprodukcjami, podziwiając ich piękno. Nazywa siebie przy tym artystą
oraz widzem bo każda paczka to grobowiec, w którym spoczywa a to Schiller, a to Goethe, to
znowu Nietzsche, mając świadomość, że za każdym razem grzebie się cenną relikwię. Ten
nastrój udziela mu się również w czasie powrotu z pracy, gdy pogrążony w medytacji kroczy
ulicami, mając świadomość, że w swojej torbie ma książki w których dowie się czegoś o
sobie samym. Ma przy tym nadzieję, że wieczność i nieskończoność gustuje w takich
ludziach jak on. W jednym z rozdziałów wspomina Hrabal swoją przygodę z książkami
Królewskiej Biblioteki Pruskiej. Nie chcąc, by dzieła te zostały zniszczone przeprowadził
prywatne śledztwo, docierając do miejsca przechowywania sporej ilości książek tej biblioteki,
a będących w swoim czasie łupem wojennym. Dzięki jego staraniom przewieziono je do
Pragi do ministerstwa. Był głęboko zasmucony kiedy tak słynne dzieła o wartości jednej
korony za kilogram książek musiał sprzedawać za granicę do Austii i Szwajcarii, mając na
uwadze to, że popełnia zbrodnię przeciwko ludzkości. W kilka lat później przywykł do takich
sytuacji, bez zbytniego skrępowania ładując cenne książki do pociągowych wagonów, jak
mówi odnalazł w sobie siłę pozwalająca tego typu profanację i w tego typu tragedii
odnajdując radość. W innym fragmencie wspomina z żalem myszy zagnieżdżone w papierze,
które muszą zginąć pod siłą prasy, którym nic nie może pomóc. Po każdym dniu pracy znosi
do domu kilka książek, co przez wiele lat dało dosyć pokaźne rezultaty. Cały jego dom
wypełniony jest książkami, każda wolna przestrzeń, a jakikolwiek nieostrożny ruch to
zawalenie się dwóch ton papieru, który zgromadził. Czasem odnosi wrażenie, że książki knują
jakiś dziwny spisek przeciw niemu, dlatego też wszelkich dziwnych obrazów z nimi
związanych obawia się bardzo. Na swoich barkach jak mówi dźwiga dwutonowy nieboskłon
ksiąg i książek. Jednym z obiektów jego rozważań jest postać jego Mamusi, o której
opowiada w trzecim rozdziale. Wspomina, jak dbała o niego, o jego nienaganny i czysty
ubiór, przypomina też o wycieczkach w góry wraz z nią i jej dziwnych zachowaniach podczas
pobytów w rozmaitych hotelach, kiedy to stałą się obiektem zainteresowań odpoczywających
tam kuracjuszy. Wspomina bohater w książce, jak to dwie cyganki znosiły z wielkim trudem
mu książki a i tak nędznie zarobione pieniądze inkasował ich alfons. Mając okazję dostrzec
sposób rozliczania się ich, zastanawiał się nad ich losem i sposobem funkcjonowania we
współczesnym świecie. Pakując szesnaście paczek przyozdobionych zmoczonymi
reprodukcjami Paula Gauguina witał każdą z nich słowami ,,Dzień dobry panie Gauguin!”.
Woził te paczki jedna po drugiej każdą z nich uroczyście witając.
24
Składnica makulatury w której pracował mieściła się w jednej z piwnic od podwórza.
Podjeżdżanie ciężarówek po odbiór sprasowanej makulatury było zjawiskiem częstym. W
swojej codziennej pracy częstym odgłosem, do którego po latach przywykł był odgłos
spuszczanej wody i piski szczurzych klanów walczących o dominację nad terenem.
Zielony i czerwony guzik jego maszyny, przy której pracował uzmysławia naszemu
bohaterowi, że wszystko co na tym świecie dane mu było zauważyć posuwa się do przodu a
potem wraca. Zastanawia się, czy progressus ad originam pokrywa się z regresem ad futurum.
Z zastanawiania się nad tym faktem uczynił własną rozrywkę, podobnie jak obywatele
czytający popołudniówkę do kolacji. Swoją uwagę poświęca zmarłemu wujowi, z którym w
młodości spędzał sporo czasu. Do trumny w jego ręce włożył książkę Immanuela Kanta, za
to że wpoił w niego tego właśnie filozofa. Gdy zasypiał w swoim łóżku z baldachimem z
książek, dochodził go odgłos mysiego pisku nad łóżkiem. Zdawał sobie sprawę, że wszystkie
te książki kiedyś runą na skutek podgryzienia przez myszy belek podtrzymujących ten
książkowy baldachim i będzie to zemsta za tysiące istnień, które uśmiercił w papierniczej
prasie. Zanurzony w półśnie rozpamiętywał o pięknej Cygance, którą codziennie mijał w
drodze z pracy. Mówił, jak jednego razu przyszła do jego domu, aby rozpalać w jego piecu.
Często kładła się obok niego w łóżku zostając często do rana. Z entuzjazmem przypomina jak
chodziła na piwo czy puszczała latawiec. Co ważne jest do przypomnienia to fakt, iż kontakty
z Praskimi Cyganami były istotnym elementem jego postrzegania świata, w którym przyszło
mu żyć. W rozdziale szóstym po raz kolejny zapoznaje czytelnika z ogromem trudu swojej
pracy w pakowalni papieru. To co szalenie go przytłacza to jak wspomina jej monotonność, i
żmudność prowadzące wręcz do niechęci. Kontakt z wielką prasą zgniatającą makulaturę
przytłacza go ogromnie, przez codzienne te same cykle produkcyjne popadł jak sam to
określił w kompleks Syzyfa. Trzydzieści pięć lat na tym samym stanowisku, praktycznie bez
urlopów poczyniło też spore spustoszenie psychiczne. Jednocześnie mówi, że gdyby nie to
zajęcie w życiu nie poznałby wielkiej literatury i myśli ludzkiej. Jako posiadacz dwóch ton
książek, które udało mu się zebrać jest mądrzejszy o taką właśnie wiedzę, którą przynosił ze
składu i po nocach czerpał. Jak wspomniane było wcześniej, nie poznałby w Nietzschego,
Kierkegaarda, Schillera czy Goethego. Wspomnieć tu trzeba też o poecie Jaroslavie
Vrchlickim. Ta mądrość czyni go lepszym i bardziej spełnionym. Cały siódmy rozdział
poświęca Hrabal sylwetce swojego znajomego Franka Szturma. Był on kościelnym praskiego
kościoła Świętej Trójcy a jednocześnie wielkim pasjonatem lotnictwa, zdarzyło mu się nawet
pisywać sporadycznie felietony na ten temat do ,,Czeskiego słowa”. Od naszego bohatera
dostawał znalezione książki i materiały dotyczące jego lotniczej pasji. Powiedzieć też trzeba o
25
profesorze estetyki którego za niewielkie wynagrodzenie zaopatrywał w materiały naukowe
znalezione na swoim składzie. W trudnych chwilach służy autorowi postać św. Tadeusza, z
kościoła Świętej Trójcy do którego się udawał prosić o natchnienie i wsparcie.
Istotne miejsce w życiu Hrabala zajmuje miasto Praha, z kilkoma jej ważnymi punktami. To
Plac i most Karola, rzekę Wełtawę, wiele innych miejsc na Hradczanach. Ma okazję je
obserwować codziennie przechodząc tamtędy do swojej pracy. Warto wspomnieć jeszcze o
pomniku Ignacego Loyoli, stojącym na fasadzie kościoła przy którym często zatrzymuje się
aby rozmyślać. ,,Zbyt głośna samotność” jest jednym z najwybitniejszym utworem w dorobku
Hrabala, nawet po wcześniejszym okrojeniu go przez Hrabala. Przedwojenna Praha oczami
doświadczonego prasowacza makulatury, który dzięki swej pracy snuje filozoficzne
rozważania nad własną egzystencją i otaczają rzeczywistością. Samotność, która mu
towarzyszy jest zapewne przedmiotem dociekań dla badaczy i krytyków. Jak domyślamy się z
lektury bohater jest człowiekiem samotnym, nie posiada żadnej bliskiej mu osoby. Ale
dlaczego zbyt głośna? Czy głośna przez pracę prasy papierniczej, czy przez gwar osób w
,,Czarnym browarze” w którym często przebywał po pracy, czy głośna przez gwar ludzi
dzielnicy w której mieszkał i chodził do pracy. Odpowiedź na tak zadanie pytanie zapewne
jest prostsza, niż sobie wyobrażamy. Szkoda tylko, że Bohmil Hrabal już na to pytanie nie
odpowie.
26
ARTYKUŁY________________________________________________________________
Karolina Korcz
„NIE DAJ SIĘ ZWYCIĘŻYĆ ZŁU, ALE ZŁO DOBREM ZWYCIĘŻAJ”1 –
KILKA UWAG O KSIĄŻCE SVETLANY BROZ
DOBRZY LUDZIE W CZASACH ZŁA
Szczególnie dramatyczne wydarzenia historyczne, społeczne i polityczne często
znajdują swoje odbicie w literaturze poszczególnych krajów i narodów. W oczywisty sposób
staje się ona swego rodzaju katalizatorem, stwarzając możliwość mówienia o tym, co ważne,
trudne, bolesne. W pewnym sensie więc, naturalną koleją rzeczy, tematem literackich
rozważań stał się również konflikt w Bośni lat 1991 – 1995.
Współczesnej bałkańskiej prozie towarzyszy Historia przez duże H. Dotyka ona
między innymi spraw i problemów związanych z szeroko pojmowaną tożsamością narodową.
Po rozpadzie Jugosławii zaszła bowiem potrzeba zdefiniowania tego pojęcia na nowo. Wiąże
się ono przecież z kwestiami dotyczącymi wspólnej przeszłości, dotyka spraw związanych z
kulturą, zagadnieniami społecznymi, a także, co oczywiste – z polityką. Uwikłane we
wspólną historię narody zadają sobie pytania odnoszące się nie tylko do tego, co było, lecz
również tego, w jaki sposób bieg dziejów kształtuje jednostki i społeczeństwa, które w
obliczu dramatycznych zdarzeń znalazły się na rozdrożu.
Podobnej problematyce poświęcona jest książka Svetlany Broz Dobrzy ludzie w
czasach zła. Ten prosty w zamyśle i w formie zbiór opowieści stanowi wstrząsające
świadectwo osób, którym przyszło doświadczyć wojennej zawieruchy. Nie jest to jednak – w
opinii pisarki – relacja służąca doraźnym celom politycznym czy etnicznym interesom
jednego narodu. Tym, co przyświecało autorce książki była chęć pokazania, iż nawet w
najtrudniejszych warunkach można zachować człowieczeństwo. Humanizm, który, jak się
wydaje, stanowi dla Broz jedną z najwyższych wartości, przejawia się tutaj w zwykłych
ludzkich odruchach, odruchach, jakie w czasach pokoju byłyby czymś zupełnie oczywistym.
„Ludzka dobroć w normalnych warunkach życiowych jest czymś, co rozumie się samo przez
się i najczęściej pozostaje niezauważone. W czasach zła, w których od moralnych i etycznych 1 Cytat pochodzi z Orędzia Ojca Świętego Jana Pawła II na Światowy Dzień Pokoju 1 stycznia 2005 roku.
27
norm poszczególnych ludzi często zależy czyjeś przetrwanie, a formuła Homo homini lupus
est przestaje być tylko frazą literacką – otóż dopiero wtedy, w obliczu grozy, gotowość, by
samemu stać się ofiarą, ratując kogoś innego, okazuje się perłą wśród ziaren piasku,
wyciągniętą z muszli na dnie morza.”2
Svetlana Broz, nadając swojej książce formę dziewięćdziesięciu opowieści, zadbała o
jednakową liczbę przeplatających się świadectw Serbów, Chorwatów i Muzułmanów. Zabieg
ten służy nie tylko podkreśleniu obiektywizmu autorki, lecz również, o czym sama pisze we
wstępie, zaznaczeniu, iż tak samo powiązane są ze sobą losy mieszkańców Bośni i
Hercegowiny. Chwyt ten nabiera symbolicznego charakteru i prawdziwie głębokiej wymowy.
W ten sposób autorka daje wyraz przekonaniu, iż jedność jest tym, co stanowi nie tylko
wartość samą w sobie, lecz również największe narodowe bogactwo. Podobne przekonanie
zdaje się towarzyszyć także rozmówcom Broz. Wydaje się, że chodzi tu o jedność o
charakterze ogólnoludzkim, a nie politycznym. Svetlana Broz konsekwentnie unika bowiem
kwestii ideologicznych i światopoglądowych. Próżno szukać tu informacji o przyczynach i
skutkach bratobójczego konfliktu. Wszystkie opisy wydają się zlewać w jedno, a tylko dobrze
przygotowany do tego typu lektury czytelnik jest w stanie wytropić wszelkie niuanse,
przemilczenia czy niedopowiedzenia, dzięki którym możliwe jest ominięcie kwestii
szczególnie trudnych i kontrowersyjnych. To, niestety, poważny mankament ważnej skądinąd
książki. Nowatorskie ujęcie od dawna obecnego w literaturze tematu dawało szansę na
stworzenie niezwykłego dokumentu. Brak krytycznego komentarza (niekoniecznie zresztą
odautorskiego, lecz przede wszystkim takiego, na podstawie którego można by się przekonać,
co stanowi źródło konfliktu dla samych bohaterów) nie pozwala jednak na pełne zrozumienie
treści tego niezwykłego świadectwa. Co więcej, daje podstawę, by nie do końca dać wiarę
obiektywizmowi wnuczki marszałka Tity. Kto wie, czy niektóre rozwiązania i wybory pisarki
nie wynikają właśnie z tego pokrewieństwa oraz z faktu iż pochodzi ona z rodziny
zróżnicowanej pod względem narodowościowym. Stąd, być może nie do końca
uświadomiona chęć rozłożenia w książce akcentów w taki sposób, aby nie szukać winnych,
nie wskazywać, po której stronie było więcej ofiar, nie uwypuklać kwestii związanych z
szeroko pojmowanym nacjonalizmem.
Wojciech Tochman zauważa, iż: „Autorka twierdzi, że "na kartach tej książki nigdzie
mnie Państwo nie znajdziecie z wyjątkiem wstępu i posłowia". Sądzę, że jest inaczej. Pani
Broz jest obecna w zdaniu "wdaliśmy się w wojnę z Serbami...", tak jak jest w każdym
2 S. Broz, Dobrzy ludzie w czasach zła. Przeł. D. J. Ćirlić. Wołowiec 2002, s. 9
28
wydrukowanym tu słowie. Ludzie, kiedy opowiadają o wielkich cierpieniach, mówią wolno,
ważą słowa, gryzą palce, milczą, ocierają oczy. Nie mówią ciurkiem wzniosłych zdań. Nie
mówią tak: "Po trzech latach obłąkanej strzelaniny i wszechobecnej śmierci, w 1995 urodził
nam się syn. Naszą radość z powodu zwycięstwa życia nad unicestwieniem w otchłani
narodowej ślepoty dzielili z nami nasi przyjaciele". Wydaje mi się, że te zdania, ze zdań
usłyszanych, ułożyła autorka. Może się mylę. Ale to ona odpowiada za każde słowo w
książce, którą podpisuje własnym imieniem i nazwiskiem.”3 Dołączone do polskiego wydania
rozważania „Nad książką Svietlany Broz” autorstwa Dawida Warszawskiego4, „Dodatek”
tłumaczki – Doroty Jovanki Ćirlić, słowniczek oraz wyjątki z listów władz duchownych
Banja Luki nie wystarczają, by wypełnić braki powstałe w wyniku niedostatku informacji.
Nie można chyba się więc zgodzić ze zdaniem Konstantego Geberta, który pisze w swoim
szkicu: „Brak notek, wyjaśniających strukturę konfliktu w tym akurat miejscu i czasie, można
by uznać za błąd wydawcy. Przy ponownej jednak refleksji nie sposób nie dojść do wniosku,
że nieumiejętność odpowiedzi na te pytania jest dla polskiego czytelnika korzystna.
Dokładnie bowiem tak samo nie umieli na nie odpowiedzieć ludzie, którzy są bohaterami tych
relacji. Nie z braku wiedzy: w odróżnieniu od polskiego czytelnika oni znakomicie wiedzieli,
kiedy do Varesza weszło HVO i którędy w Sarajewie przebiegała linia frontu. Tyle tylko, że
ta wiedza nie była dla nich wystarczającą podstawą, by odróżnić dobro od zła. Dla nich dobro
i zło pozostawało niezmienne, pod władzą HVO i poza nią, z tej i z tamtej linii frontu.”5
Opinia ta wydaje się potwierdzać to, co chciała przekazać czytelnikowi autorka. Bohaterowie
jej książki jednak, choć nie ponoszą osobistej odpowiedzialności za wybuch bałkańskiego
konfliktu, są przecież członkami społeczeństwa, które dało wiarę demagogicznym hasłom
swych przywódców. Skoro, jak chce Svetlana Broz, za antagonizmy odpowiadają tylko
jednostki, dlaczego świadoma tego, co jest dobre, a co złe większość nie potrafiła się im
przeciwstawić? Podobne pytania stawiano, rzecz jasna, w odniesieniu do ideologii
nazistowskiej po II wojnie światowej. Można je zadawać zawsze, ilekroć dochodzi do
konfliktów zbrojnych. Odpowiedź jest jednak niezwykle trudna, czy wręcz niemożliwa, a tak
delikatna materia powinna stać się źródłem ogólnoeuropejskiej debaty. Tym samym nie
należy chyba stawiać tak kategorycznej tezy. Naraża ona bowiem autorkę na zarzut o próbę
rozmycia w aktach dobroci ogromu zbrodni, prowadzi też do swego rodzaju zafałszowania
rzeczywistości. Nie chodzi tu oczywiście o to, że pisarka pokazała, iż nawet w najgorszych
3 W. Tochman, Dobrzy ludzie w czasach zła, Broz, Svietlana. www.wyborcza.pl, 2002.06.12 4 Dawid Warszawski to pseudonim Konstantego Geberta, dziennikarza, tłumacza, publicysty m.in. Gazety Wyborczej 5 D. Warszawski, Nad książką Svetlany Broz. [w:] S. Broz, op.cit., ss. 394 – 395
29
czasach możliwe jest czynienie dobra. Nie zachowała jednak, jeśli można to tak ująć,
odpowiednich proporcji sugerując, iż po jednej i po drugiej stronie wina za poczynione zło
rozłożona jest tak samo.6
Nieprawdziwy i mało przekonywający jest także kreowany w książce obraz świata. W
poszczególnych relacjach zauważyć można wyraźny podział na czasy sprzed bośniackiej
wojny i po niej. To, w połączeniu z wspomnianym wyżej brakiem komentarza, stwarza swego
rodzaju dystans wobec przekazywanych relacji. Skoro bowiem wszystkie trzy narody żyły w
doskonałej harmonii i symbiozie, skąd ogromna popularność idei nacjonalistycznych, skąd
wybuch tak wielkiej nienawiści?
Oczywiste jest, że podziały na Bałkanach biegły po linii nacjonalizmu. Tłumione
wcześniej dążenia narodowowyzwoleńcze odżyły na nowo wraz ze śmiercią Tity w 1980
roku, by dekadę później, po rozpadzie Jugosławii, przybrać swą ekstremalną formę.
Tymczasem pisarka zdaje się w ogóle nie zauważać symptomów dezintegracji idyllicznej
krainy. Nic więc dziwnego, że pojawienie się książki na polskim rynku wydawniczym „[…]
stało się także okazją do innej debaty – o „jugonostalgii”, a szerzej mówiąc o kultywowaniu
pamięci o dawnych dobrych czasach. Jak podkreślała Svetlana Broz7, "w tym sporze za mało
mówi się o ludziach". Dodawała też: "Jeśli ktoś nie daje sobie odebrać pamięci o tym kraju, to
staje się niebezpieczny". I wciąż w jej wypowiedziach przewijały się słowa "faszyzm" i
"nazizm". Znaczący był brak innego słowa: "komunizm". Czyżby ten system nie odegrał w
Jugosławii negatywnej roli? Słuchając słów Broz można by sądzić, że był to kraj powszechnej
szczęśliwości. Wiemy, że tak nie było, ostatnie zaś wojny były także dziedzictwem
wieloletnich rządów komunistów.”8
W zebranych przez Broz przekazach da się tymczasem wyczuć tęsknotę za
normalnością, którą cechował się okres przedwojenny. Z relacji bohaterów wyłania się obraz
społeczeństwa zajmującego się własnymi sprawami, ludzi żyjących obok siebie, z dala od
wielkiej polityki. Obce są im konflikty wyznaniowe i etniczne. Ich głosy zdają się brzmieć
naturalnie i prawdziwie, ale – choć nie znajdziemy tu naiwnej idealizacji przeszłości, nikt też
otwarcie nie dąży do tego, by nakłonić czytelnika do swoich poglądów – to, co miało być
zaletą książki, staje się jej słabą stroną. Znamienne, że u Broz przekonania polityczne,
religijne czy narodowościowe zdają się nie mieć w ogóle znaczenia. Rozmówców pisarki zło i
cierpienie dotyka w jednakowym stopniu, niezależnie od tego, czy są Serbami, Chorwatami
6 Szerzej tę kwestię analizuje W. Tochman w artykule wymienionym powyżej. 7 Dwudziestego pierwszego czerwca 2002 roku w Warszawie odbyło się spotkanie z autorką książki. 8 P. Kosiewski, Ofiary, kaci. „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 27, [za:] www.tygodnik.com.pl
30
czy Muzułmanami. Narodowość jednak jest dla nich tym, co może zgubić albo ocalić, w
zależności od ciągle zmieniającej się sytuacji politycznej. W toku lektury łatwo stracić
orientację w geopolitycznych uwarunkowaniach konfliktu. Przynależność państwowa
poszczególnych osób również staje się nieistotna. Książka jest opowieścią o „dobrych
ludziach” w ogóle, ludziach, którym przyszło egzystować w – również ogólnie pojętych –
„czasach zła”. Bośniacki konflikt mógłby rozgrywać się gdziekolwiek, wszędzie też
znaleźliby się ci, którzy w ekstremalnych warunkach chcieliby ocalić to, co stanowi o naszym
człowieczeństwie. To, co spotyka rozmówców Broz nosi piętno nieznanej, destrukcyjnej siły,
która znienacka wdziera się w uporządkowany dotąd świat. Wydaje się, że – podobnie jak
czytelnik – są oni często zdezorientowani i zagubieni. Dotyczy to zarówno cywilów,
ostrzegających innych słowami:
„Uciekajcie, znowu idą j acy ś , którzy palą wsie!”9 [DL, s. 49]
– jak również żołnierzy, którzy nie zawsze widzą sens i cel działań, których się
podejmują. Wyraźnie widać to na przykład w przytoczonym niżej dialogu:
„ – Dlaczego palicie domy?! Ktoś w nich przecież będzie jutro mieszkał – powiedziałam z
wyrzutem.
– Coś mus imy spa l ić , babciu. Nie będziemy palić domów. Podpaliliśmy tylko słomę, by
dać znać, że tu jesteśmy.”10 [DL, s. 57]
Te i wiele innych zebranych w książce głosów oddaje chaos, jaki opanował kraj i
ludzi. Wydaje się, że wojna wybuchła niespodziewanie. Podzieliła uporządkowane
społeczeństwo, kazała sąsiadowi zabijać sąsiada, znęcać się i katować tych, którzy jeszcze
niedawno byli przyjaciółmi. Doświadczenie życiowe pokazuje jednak, że to człowiek ponosi
pełną odpowiedzialność za przebieg wydarzeń historycznych. W czarno – białym świecie
Svetlany Broz pojawia się tymczasem kolejna opozycja: my i bliżej nieokreśleni – oni.
Ekstremiści i zbrodniarze, jak słusznie zauważa Tochman, nie posiadają narodowości. Rzadko
też padają ich nazwiska. W zamyśle autorki zło jest więc bezimienne. Tymczasem kreowany
przez siebie samych obraz świadków i ofiar wojny jest zupełnie inny. Każda relacja opatrzona
jest, czy to prawdziwym, czy to wymyślonym, imieniem, nazwiskiem czy inicjałem.
9 Podkr. moje – K.K. 10 Podkr. moje – K.K.
31
Wypowiedzi bohaterów książki zbudowane są często według podobnego schematu.
Większość z nich rozpoczyna się mniej lub bardziej ogólnymi wzmiankami na temat
opowiadającego. Jedni starają się przybliżyć czytelnikowi miejsce swojego urodzenia czy
zamieszkania:
„We wsi Kriżani mieszkałem z rodziną do wojny. Miałem pięćdziesiąt dziewięć lat, kiedy wybuchła.” [DL s. 21]11
Inni rozszerzają swe wypowiedzi o informację, czym się zajmowali, wspominają także o tym,
w jaki sposób kształtowały się wzajemne relacje pomiędzy narodowościami:
„Urodziłem się w Rogatnicy w 1942 roku. Technikum dentystyczne ukończyłem w Sarajewie, po
czym pięć lat pracowałem w Viszegradzie jako dentysta. Potem ukończyłem w Sarajewie
stomatologię. Tu założyłem też rodzinę, mieszkałem i pracowałem. W marcu 1992 roku porzuciłem
stanowisko asystenta na wydziale, zostawiłem rodzinę w Sarajewie i pojechałem do Viszegradu, by
wspomóc ludzi, z którymi kiedyś pracowałem. Cieszyłem się szacunkiem wyznawców wszystkich
trzech religii, którzy zamieszkiwali region od Rogatnicy do Zwornika.” [DL s. 153]
Jeszcze inni wspominają o dorobku całego życia, który – jak łatwo się domyślić –
przepadł wraz z nadejściem burzliwych czasów:
„Do przejścia na emeryturę pracowałam jako nauczycielka historii i geografii. Przed wojną mój mąż
także przeszedł na emeryturę, mogliśmy więc rozkoszować się pięknym mieszkaniem w centrum
miasta, którego dorobiliśmy się po czterdziestu latach pracy.” [DL s. 37]
Informacje, jakie przekazują o sobie opowiadający są dosyć skąpe, pozwalają jednak
na zbudowanie swego rodzaju więzi z czytelnikiem, który bez przygotowania sięgnie po tę
lekturę. Rozmówcy Svetlany Broz to przecież ludzie, którzy wiedli zwyczajne,
niepozbawione codziennych trosk i problemów życie, mieli własne marzenia, dążenia i plany.
Typowość ich egzystencji, niezależnie od różnic kulturowych powoduje, iż z łatwością można
się z nimi utożsamić. To właśnie stanowi o sile oddziaływania zebranych w książce głosów.
Choć to przecież mało prawdopodobne, czytelnik odnosi wrażenie, iż wojenna zawierucha
11 Skrótem DL oznaczono: S. Broz, op. cit.
32
spadła na tych ludzi znienacka, że nie mogli oni mieć żadnego wpływu na to, z czym przyszło
im się zetknąć. Skoro oni, nie ponosząc żadnej winy, stali się ofiarami Historii, podobny los
może kiedyś spotkać każdego z nas.
W kilkunastu przekazach powtarza się informacja, iż ludzie byli do wojny zupełnie
nieprzygotowani. Dotyczy to przede wszystkim materialnej sfery życia, jednakże wyraźnie
widać, że nie byli oni również gotowi na spotkanie z ogromnym złem, jaki niesie ze sobą
każdy konflikt zbrojny. Choć treścią zbioru są akty dobroci, jakich doświadczyły
poszczególne osoby i ich rodziny w czasach okrucieństwa i bezprawia, nierozerwalnie łączą
się one ze złem, bez którego nie nabrałyby tak szczególnego charakteru.
Pomimo tego, iż relacje zebrane przez Svetlanę Broz w takiej, a nie innej formie nie brzmią
do końca autentycznie, wartością książki jest próba pokazania, jak – w zależności od
okoliczności – może zmienić się natura człowieka. „Było mi ciężko, kiedy widziałem, jak
wiele zła budzi się w ludziach, kiedy mogą bić i katować innych.”12 – mówi Ante Jelić, jeden
z bohaterów zbioru. Oto zwyczajni mieszkańcy miast i wsi na naszych oczach zmieniają się w
oprawców, którzy bez żadnego powodu znęcają się nad innymi, nakręcając spiralę
nieszczęścia. Tym, co uderza najbardziej jest fakt, jak szybko społeczeństwo pozbawione
kontroli ulega degeneracji. Brak instytucjonalnych zakazów i nakazów sprawia, że w
złoczyńcach budzi się uczucie zupełnej bezkarności. W trudnych czasach wszelkie normy
ulegają zawieszeniu, a wybór pomiędzy dobrem a złem nie jest czymś oczywistym. Lekturze
towarzyszy więc filozoficzna refleksja nad istotą zła: czym jest i skąd się bierze w człowieku?
Jak zło czynione przez jednostkę wpływa na szeroko pojmowaną przestrzeń publiczną? Jakie
konsekwencje niosą ze sobą jednostkowe wybory etyczne? Książka Broz, mimo wszystko,
zmusza więc do zadawania pytań i szukania odpowiedzi. Jednym z ważniejszych wniosków,
do jakich może dość czytelnik, jest taki, że zło, choć wszechobecne, nie determinuje
człowieka. Dobro, podobnie jak niegodziwość, skrywa się w ludziach. Niezgoda na to, co
moralnie naganne zawsze wymaga odwagi, odwagi, która może kosztować życie. I choć
podczas bratobójczych walk wszyscy ukrywali przed sobą, komu pomagają, tym, co ich
jednoczyło było właśnie dobro. Nie tylko dzięki sile charakteru, lecz przede wszystkim za
sprawą niezłomności sumienia, udało się uratować wiele istnień i ocalić to, co prawdziwie
ludzkie. Choć zamiarem autorki było upamiętnienie bezimiennych bohaterów oraz tych, „[…]
którzy w najstraszniejszych czasach znaleźli w sobie dość siły, by mówić o cudzej
dobroci […]”13, zebrane głosy, niezależnie od stopnia prawdziwości, wskazują na pewne
12 S. Broz, op. cit., s. 61 13 S. Broz, op. cit., s. 10
33
uniwersalne doświadczenie wojenne. I choć być może zabrzmi to banalnie – konflikt zbrojny
zawsze niesie zło i cierpienie. W żaden sposób nie da się go usprawiedliwić moralnie, za
wszelką cenę i w każdym przypadku trzeba się mu przeciwstawić mocą swej woli i dobrocią
serca. Oto przesłanie tej książki.
34
ARTYKUŁY________________________________________________________________
Jacek Stramik
Slawistyka zabija
Tak już jest niestety, że z czasem wszystko gaśnie lub zostaje nagle wyeliminowane z
gry. Nie daj boże umiera wam ktoś bliski, pies lub kot albo świnka morska. I jeśli
otrzymaliście klasyczne wychowanie (nikt z wami raczej nie starał się rozmawiać o gaśnięciu
czy historiach bez happy endu) to jesteście w stanie przejść obok tego z niejaką godnością,
czytaj: demonstracyjną obojętnością. W społecznym odbiorze będzie to postępowanie
również godne, ale pożałowania. Jeśli obok pretensji licznych ciotek i babć, które muszą –
taka ich rola – utyskiwać na to, że nie płakaliście na pogrzebie własnego pająka, przejdziecie
tak samo niewzruszeni, otrzymacie nagrodę tam, gdzie omotani wiekuistą pajęczyną
spotkacie się z bliskimi.
Niekiedy konsekwencje waszego beznamiętnego zachowania mogą być daleko
bardziej, ujmując rzecz w ramy paradoksu, odczuwalne – napisał o tym niegdyś książkę
pewien mądry Francuz. Bohater owej książki nie płakał na pogrzebie własnej matki, a imię jej
(książki, nie – matki) było to samo, co jednego z najlepszych w historii wszechświata
filmowych horrorów, którego bohaterka również nie płakała na wyprawionym przez siebie
pogrzebie, będącym jednocześnie egzekucją (w postaci spaceru bez kurtki po otwartej
przestrzeni kosmicznej), tytułowego bohatera, w przeciwieństwie do rozpaczających
przedstawicieli konsorcjum zatrudniającego główną postać, która dokonała masowego już
mordu, czyniąc z jednej z planet takiż grób (w myśl starego przysłowia: „jaki mord, taki
grób”) w kontynuacji swoich gwiezdnych przygód.
Camus nie napisał sequela Obcego, okazało się to posunięciem co najmniej dobrym,
natomiast Obcy Ridleya Scotta doczekał się aż trzech kontynuacji, z czego przynajmniej jedna
(ostatnia) była zbędna. O trzeciej części wypowiadam się z pewnymi oporami, ją najbardziej z
lektury w czasach pacholęctwa pamiętam – było lato, spocone ramiona ludzi, chodzących w
bluzkach na ramiączkach plus łysa Ripley w bluzce na ramiączkach ze spoconymi ramionami
i wyskakujący z jej klatki piersiowej przedstawiciel obcego gatunku tuż przed utonięciem w
morzu ognia – z tego wszystkiego razem pamięć, najłaskawsza z barmanek, serwuje koktajl,
35
który do dzisiaj ledwo mogę przełknąć (Bóg wie, jakie dewiacje pędzą różowym cadillackiem
po międzystanowej autostradzie mej nieświadomości).
Oczywiście nie jest to podstawa do uznania trzeciej części za najlepszą, film zraził
mnie raz na zawsze ponurą atmosferą – wyciągnąłem na podstawie jego odbioru niezbyt
optymistyczne wnioski („jakie okropne rzeczy dzieją się w tym wszechświecie”), może
dlatego, kiedy stosunkowo niedawno oglądałem obraz Finchera, zachowywałem się jak na
pogrzebie kogoś mi bliskiego.
Wszelako zdania są podzielone – razu pewnego byłem świadkiem, jak student
polonistyki, który bardzo chciał studiować filmoznawstwo wychwalał ten film pod niebiosa,
do stanu najwyższej ekscytacji doprowadzał go fakt, że w reżyserskiej wersji Obcego III woły
podczepione do statku kosmicznego wyciągają ów statek z wody i to w jednym z
egzemplarzy bydła – a nie, jak w wersji producenckiej, w psie – zalęga się obca forma życia.
Trzeba było widzieć tę figurę w niewytłumaczalnym amoku tworzącą na tablicy (rzecz
działa się podczas zajęć) wykresy, stanowiące interpretację niewątpliwie największego dzieła
Finchera, Siedem. Człowiek ten był w stanie podnieść rękę na każdego, kto śmiałby się źle
wyrazić o tym akurat filmie.
Z nieoficjalnych źródeł dowiedziałem się, że opisywany przypadek opuścił mury
uczelni z nieskomplikowanym planem zrobienia kariery w światku filmowym. Nie byłoby
wielkim zaskoczeniem, gdyby okazało się, że ten poznański John Nash maczał palce w
najnowszym projekcie Finchera, który powinien być nominowany we wszystkich kategoriach
do tegorocznych malin, a nie – jak to się stało – w trzynastu do nagród Amerykańskiej
Akademii Filmowej. Widocznie na dziadów będących członkami akademii działają proste
wykresy, podług których tenże film sklecono.
Tak to już jest niestety – dogorywa kolejny znakomity reżyser. A jeszcze dwa lata
temu był w świetnej kondycji. Kilka lat temu, kiedy szedłem na polonistykę, wielu
znamienitych twórców oddychało pełną piersią. Żył między innymi taki pisarz jak Andrzej
Stasiuk, skryba – jak powiada duet autorów (w osobach Dunina-Wąsowicza i Vargi) Słownika
literatury urodzonej po roku w 1960. – cytuję z pamięci: „o najbardziej czadowym życiorysie
spośród polskich pisarzy”. Z całymi połaciami tego życiorysu możemy zapoznać się w: Jak
zostałem pisarzem (próba autobiografii intelektualnej), a z jego odblaskami dzięki Murom
Hebronu – są to jedne z najlepszych książek po roku 60. w ogóle.
Trochę mniej udały się Stasiukowi takie tytuły jak: Biały kruk czy Dziewięć, ale to
wciąż był żywy Stasiuk – klucznik przy bramach do światów, których nie mieliście okazji
inną drogą niż odbioru dzieła literackiego eksplorować. Choć, wbrew przekonaniu wielu,
36
rzeczywistości męskiej przyjaźni czy wielkiej metropolii nie są ogólnodostępne, to
świadomego brnięcia ku śmierci w gronie przyjaciół i bezustannego poczucia zagrożenia w
wielkim mieście nie da się przeżyć – nie tylko dlatego, że obie sytuacje w prostej linii
prowadzą do miejsca, w którym spotykacie się ze straconą w okresie adolescencji świnką
morską, ale głównie z powodu znacznej nierzeczywistości (literackości) tych rzeczywistości.
Najstraszniejsze rzeczy zaczynają się dziać, gdy autor uznawany za mrocznego
postanawia wysubtelnieć (patrz: Ciekawy przypadek Davida Finchera), taka postawa – jak
seks w horrorze – zwiastuje śmierć autora. Nie inaczej było w przypadku Stasiuka, który
zachęcony dochodzącymi zewsząd pochlebnymi opiniami na temat Opowieści galicyjskich i
Dukli począł w sobie potworka, który tkwił w Stasiuku nawet wtedy, gdy tworzył on drugie
po Murach… i ostatnie wybitne dzieło (Próba…).
Otrzymaną po wydestylowaniu ze wszystkich swoich udanych utworów esencją
subtelności i magiczności, którymi gładził i zachwycał, używając ich tylko chwilami, Stasiuk
karmił potworka. Była to ta sama esencja, którą pisarz wlał w zbyt dużych ilościach do
Opowiadań…i Dukli.
Potworek kwitł w Stasiuku przez jakiś czas, aż w końcu wyskoczył z klaty „brutalnego
prozaika i lirycznego poety” (Wąsowicz i Warga raz jeszcze). Obcym okazała się
SLAWISTYKA. Stasiuk frunął już w stronę morza jak najlepszych głosów krytyki, która
ostatecznie wyprawiła mu pogrzeb w postaci przyznania literackiej nagrody NIKE za powieść
Jadąc do Babadag. Lecz mimo, że Stasiuk nie żyje, to slawistyka ma się całkiem nieźle i,
niczym organizm matki w drugiej części Obcego, wciąż wydaje na świat dzieciątka,
akuszerką jest żona nieboszczyka – właścicielka wydawnictwa Czarne.
Henryk Grynberg komentując swego czasu Duklę na łamach bodaj „Tygodnika
Powszechnego”, napisał, że nie przewidywał możliwości takiego malowania prozą, jakie
uprawia autor wspomnianej książki. Dużo z tego malowania jest w Jadąc…, z tymże tutaj
Stasiuk postanowił urządzić sobie atelier w zapyziałym wychodku (pomyślcie skąd wziął
farbki), gdzieś na terenie Albanii.
I chociaż nie chcę utyskiwać na mechanizmy rządzące przyznawaniem nagród w
dziedzinach artystycznych, to w tym miejscu nie wypada mi tego nie zrobić – jak Scorsese
winien być nagrodzony Oscarami za Taksówkarza i Chłopców z ferajny, a nie za Infiltrację,
tak Stasiuka, jeśli nie można było uhonorować NIKE za Mury Hebrony (niestety w 1992 ta
nagroda nie istniała/niech Michnik zakupi wehikuł czasu i działa), to już obowiązkowo
należało mu wręczyć nagrodę za Próbę…
37
Bo przyznawanie nagród filmowych i literackich traci jakikolwiek sens, jeśli zaczyna
się je przyznawać za całokształt twórczości. Chociaż, z drugiej strony, mimo, że Pulp Fiction
wygrało ongiś w Cannes z Czerwonym Kieślowskiego, to Tarantino i tak się skończył. Ale
przecież nigdy nie dowiemy się, co by było ze Stasiukiem, gdyby ten dostał NIKE za Próbę…
Wiemy natomiast, że padł rzeczony jegomość ofiarą samozachwytu, spowodowanego
łkaniem – ze szczęścia – ekspertów od literatury, osobników w większości posiadających
wychowanie o formacie poszerzonym, skłonnych w związku z tym do prowadzenia nie
mających końca, prowadzonych nad grobami, dywagacji na temat próchnienia,
pretensjonalnych, by rzec krótko.
Obecnie autor Dwóch sztuk (telewizyjnych) o śmierci wydaje się kierować hasłem
tytułowego bohatera filmu Donnie Darko: „They made me do it” i ogłasza kolejne publikacje,
które siłą rzeczy mają jak najlepszą prasę, ale do pięt nie dorastają wybitnym dziełom „bossa”
(Stasiuk w pewnym momencie Próby… porównuje się do Spreengstena). W gestii polonistów
jest zauważyć, że to już nie jest Andrzej Stasiuk, tylko to, co z niego zostało – żywy trup,
rozrabiający pod osłoną nocy, jak Donnie.
Kolejny doskonały pisarz postanowił zostać wielkim pisarzem i zaopatrzył się w
porządną obsesję, bo – wychodząc z błędnego założenia – każdy wielki pisarz musi mieć
porządną obsesję. Nienawidzę Cię Slawistyko!
38
ARTYKUŁY________________________________________________________________
Marta Brzezińska
Świadectwo rzeczywistości w reportażach Željko Vukovicia
„Zniszczyć, zburzyć wszystko, budynki, ulice, ludzi, rozum, duszę. Dla nikogo litości. Ile tylko
samych dzieci tej nocy zostało psychicznie rannych, ile głów osiwiało, ile zasiano nienawiści,
ile unieszczęśliwiono ludzkich istnień, ile wysiłku zwieńczono...”1 Doświadczenia związane z
wojną głęboko poruszyły świadomość społeczeństw bałkańskich - były trudną próbą
wytrzymałości, wyzwoliły ogromny potencjał ludzkiej odwagi, poświęcenia, siły
wewnętrznej, a także zło, nienawiść i niewyobrażalną agresję. W konflikcie tym nie było
strony zwycięskiej, „na wojnie wszyscy są przegrani”2. Żal, rozgoryczenie i ogromna
nienawiść do wroga – tylko tyle, albo może aż tyle, wynieśli z tego konfliktu weterani, ofiary
i sami oprawcy. Niewątpliwie doświadczenia, które pozostaną w mieszkańcach Sarajewa na
całe życie, znalazły swoje odzwierciedlenie także w literaturze. Podczas wojny i po jej
zakończeniu powstało wiele tekstów literackich przesiąkniętych zarówno smutkiem
osobistym, jak i masowym. Pisano o uchodźcach, przesiedleniach, o coraz bardziej
opuszczonej ziemi, przywoływano wspomnienia, które zmieniły się w kosmiczne dramaty.
Pisanie o wojnie wynikało z chęci uporania się z okrutną rzeczywistością, stało się sposobem
na wyzwolenie się od traumatycznych doświadczeń, było poszukiwaniem „rekompensaty” za
odzywający się ból3. Z drugiej strony twórczość dotycząca wojny stała się dokumentem,
stanowiącym świadectwo zła, które dotknęło uczestników konfliktu, niewinnych świadków,
zła, którego doznali między innymi mieszkańcy Sarajewa.
Sarajewo do czasów wojny pozostawało symbolem tolerancji, było miejscem,
przenikania wielorakich kultur, religii i ideologii: Katolicyzm, Islam, Prawosławie
funkcjonowały w Bośni równorzędnie. Sama struktura miasta dostarcza informacji o jego
wyjątkowym charakterze. „Charakterystyczna zabudowa austro-węgięrska miesza się z
budownictwem orientalnym. Na atmosferę miasta dominujący wpływ wywierają meczety, ale i
1Ž. Vuković, Zabijanie Sarajewa, tłum. I. Sawicka, wyd. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2000, s. 17. 2 Tamże, s. 51. 3 Hadžem Hajdarević, O nowej poezji Bośni i Hercegowiny, „Literatura na świecie”, nr 5-6/2003, s. 266.
39
chrześcijańskich miejsc kultu jest niemało. W jednym z wielu kramów z pamiątkami na
Baščariji – czyli pochodzącym z połowy XV wieku targu tureckim, stworzonym na kształt
arabskiego suqu-wypatruje widokówki zrobione zimą. Śnieg okalający muzułmańskie
świątynie przydaje temu miejscu unikalnego klimatu”4.
Teraz jednak miejsce to stało się symbolem bezsensu i okrucieństwa. Gdy w latach 90-
tych trzy nacje, trzy religie stanęły naprzeciwko siebie jako wrogowie, Sarajewo, wraz ze
swoim wyjątkowym, tylko jemu właściwym duchem, zostało zabite, pozostaje tylko atrapą
miasta, którym niegdyś było. „We krwi obywateli Sarajewa łowią swoją „złota rybkę”
wszystkie trzy strony konfliktu w bośniackiej wojnie. Dlatego prawda, niestety nie odpowiada
żadnej z zaangażowanych stron. Daje oto świadectwo temu, że Sarajewo jest zabijane - jako
świadek nie mający w tej wojnie swej strony”5.
Druzgocące wrażenie wywiera na odwiedzających widok zniszczonych domów i
zabytków. Mimo iż wiele obiektów zostało odnowionych, wciąż jednak zobaczyć możemy
ślady ataku na miasto, ślady największego barbarzyństwa: „Zgroza człowieka Zachodu jest
zrozumiała. On już od setek lat nawet etymologicznie nie rozdziela pojęć "miasto" i
"cywilizacja". Bezsensownego burzenia miast on nie może, nie potrafi zrozumieć inaczej, niż
jako ostentacyjne, gwałtowne przeciwstawienie się najwyższym wartościom cywilizacji”6.
Zabijanie Sarajewa Željka Vukovicia jest próbą reporterskiego uchwycenia
okupowania, niszczenia, najogólniej mówiąc „zabijania” miasta. Autor ujmuje czytelnika
niezwykłym sposobem podejścia do tematu. Ukazując „sarajewski teatr wojny”, nie
prezentuje czytelnikowi wyłącznie „gry o prawdę” nie jest to tylko suchy i bezbarwny zestaw
suchych faktów wylanych na papier, ale przemyślana konstrukcja. 7 Željko Vuković z zawodu
jest dziennikarzem, dlatego najzupełniej naturalny był wybór formy, za pośrednictwem której
autor przekazał czytelnikom swoją wizję konfliktu. Przedstawienie wydarzeń związanych z
napadem na miasto w formie literackiej nie byłoby w stanie dotrzeć do tak szerokiej grupy
odbiorców, do jakiej docierają artykuły dokumentarne, co jest równoznaczne z tym, że nie
mogłoby wywrzeć tak silnego i szokującego wrażenia na masowym audytorium. Poezja
wyraża treści intelektualne i emocjonalne, powieść pozostawia wrażenie fikcyjności, świat w
niej przedstawiony jest jedynie kreacją autora. Literackość polega bowiem na fantazjowaniu,
4 J Jaremkiewicz, Państwo-Atrapa, „Kurier bałkański”, nr 2, RokII, kwiecień 2005, s. 38. 5Ž. Vuković, Zabijanie..., s. 20. 6 B. Bogdanović, Rytualne zabijanie miasta, „ Krasnogruda” nr 6/1997 http://www.Pogranicze.Sejny.Pl/archiwum/krasnogruda/pismo/6/forum/bogdan.Htm. 7 W. Markiewicz, o reportażu, http://www.dziennikarz.boo.pl/print.php?what=article&id=51.
40
na budowaniu fabuł, jedynie reportaż jest najwierniejszym odzwierciedleniem rzeczywistości,
polega na szukaniu formy, w której dadzą się przedstawić relacjonowane zdarzenia, na
kreowaniu podmiotu opowiadającego, na takim wreszcie ujmowaniu wypadków, o których
się opowiada by ujawnić ich różne aspekty, nie tylko aktualne uwikłania - aspekty polityczne,
psychologiczne, społeczne, ale również indywidualne.· „ Reportaż najczęściej, z racji swych
kanonów, jest związany z sytuacją społeczną i cywilizacyjną ludzi, mas. To oni – ludzie, masy
– narzucili reporterowi nowe obszary zainteresowania. Przyjął je. Zrobił to, dlatego, ze ludzie
chcieli w nim znaleźć zwierciadło swych przeżyć i wątpliwości w rzeczywistości dramatycznej
i zmieniającej się tak gwałtownie, ze „wielka literatura” (a także teatr i film) nie może za
nimi nadążyć”8. Dlatego też dokumentarne ujęcie kwestii wydaje się najbardziej trafiającym
do czytelnika, gdyż niesie ono w sobie przekonanie o oddanym i możliwie jak
najdokładniejszym informowaniu go o rzeczywistości, może on za pomocą autora-
obserwatora autentycznie doznawać tamtej rzeczywistości, przeżywać ją niejako oczyma
samego autora. Željko Vuković –reporter przejął funkcję informatora, ponieważ chciał
umożliwić czytelnikowi zbliżenie się do przeżyć, które inaczej byłyby dla odbiorcy
niedostępne. Pragnie zainteresować, poruszyć czytelnika, pobudzić do refleksji, chce uczynić
z czytelnika współpartnera swoich doświadczeń.
Vuković o wojnie mówi, że zniszczyła jego życiorys, gdyż nie istnieje państwo, w
którym pisał, szkoły, do których chodził, nawet jego dotychczasowa twórczość dziennikarska
została zniszczona9. Tak, jak te słowa, jego reportaże, przepełnione są zasępieniem, nostalgią
i urazą, dzięki czemu działają na czytelnika z wielką siłą. Zaangażowanie autora,
przywiązanie do miasta, które do czasów wojny było całym jego życiem, sprawiają, że
Zabijanie Sarajewa nie jest tylko suchą relacją reportera, dziennikarza, obserwatora, są to
natomiast słowa uczestnika, zaangażowanego w wydarzenia: „Gdy staramy się
podporządkować jakieś działanie ogólnemu prawu, zajmujemy wobec tego działania
stanowisko obserwatora; szukamy tam prawidłowości, szukamy ogólnego wzoru. A gdy
dajemy wyjaśnienie z punktu widzenia celu, który kieruje działaniem [...] Przenosimy się na
pozycję człowieka działającego”10. Zapis reportażowy Vukovicia przestaje być tylko zapisem
doświadczenia, nie jest tylko faktograficzną konstrukcją, staje się przede wszystkim obrazem
działania opowiadającego autora. W reportażu autor i podmiot mówiący są tożsami, co
8 J.Lovell, Notatki o reportażu, cyt. za Czesław Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej, Toruń 1996, s. 187. 9 Ž. Vuković, Zabijanie...,s. 145. 10 W.Dray, Law and Explanation in History, Oxford Univ. Pres. 1957; cyt. Za Czesław Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach...s.176.
41
sprawia, że wypowiedź zyskuje podwójną funkcje. Z jednej strony wypowiedź jest bardziej
wiarygodna, czytelnik ma świadomość, że ma do czynienia z faktem (a nie fikcją literacką), z
drugiej strony stykamy się bezpośrednio z jego poglądem na temat faktów stanowiących treść
informacji.
Literackość reportażu to przede wszystkim pewna konstrukcja podmiotu
opowiadającego, dlatego też przy analizie reportaży Vukovicia istotna jest kwestia narracji.
To właśnie kategoria narratora rządzi różnymi „dystansami” w konstrukcji reportażowej. 11Autor, często zmieniając sposób narracji, daje czytelnikowi informację, na temat swego
zaangażowania, udziału w opisywanych wydarzeniach. Reporter nie zrezygnuje z mówienia o
własnym doświadczeniu. Czasem opowiada o sobie, czasem jednak nie umieszcza się na
pierwszym planie, jednak wciąż jest obecny. Odznacza się wyrazistością, bez tak konkretnego
narratora reportaże straciłyby obrazowości i barwność. Vuković w swoich opowieściach
konsekwentnie takiego narratora buduje.
W zbiorze tekstów możemy odnaleźć wypowiedzi pierwszoosobowe, w których
narrator jest bezpośrednim uczestnikiem wydarzeń: „Kobieta była cała we krwi, ja także.
Przeraziłem się. Dojechaliśmy. Położyłem ją na noszach. Zabrali ją. Proszę by mnie odwieźli
do domu. Przed wejściem ktoś mnie woła, nie oglądam się. Wbiegam do łazienki. Jestem cały
we krwi. Cudzej! Gorąco mi i jednocześnie drżę z zimna. Niemal rwę na sobie ubranie. Widzę,
że nawet włosy mam pokrwawione. Cudza krew! Kręci mi się w głowie. Szukam naczynia z
wodą. Znajduję tylko dwulitrowy kanisterek. Nachylam się nad wanną i spłukuje włosy.
Patrzę na czerwoną wodę. Ściska mnie w żołądku, czuje okropny ból...”. W tym fragmencie
mamy opis wydarzeń, których autor był bezpośrednim uczestnikiem, poznajemy jego relację,
a równocześnie też odczucia i emocje. Pierwszoosobowa narracja zaciera dystans miedzy
reporterem a opisywanym zdarzeniem. Autor znalazł się w identycznej sytuacji jak inni
mieszkańcy Sarajewa, przez to jego opisy są bardziej wiarygodne i bliskie czytelnikowi.
Autor dostarcza nam starannych informacji na temat wydarzeń, nasyca informację
szczegółem, co utrwala czytelnika w przekonaniu o autentyczności przekazu. Mamy tu do
czynienia z konkretną rzeczywistością. Dokładnie możemy w wyobraźni odtworzyć przebieg
zdarzeń, zobaczyć krew na włosach, widzieć kanister z wodą, a także poczuć ból... Autor
opisuje zdarzenia, używając zdań prostych, co pozbawia jego opisy zbędnego patosu, który
mógłby uczynić jego relacje mniej wstrząsającą. Prostota przekazu, używanie powszechnie
zrozumiałego słownictwa sprawia, iż krąg odbiorców automatycznie się poszerza. Nie trzeba
11 Czesław Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach..., s. 198.
42
być specjalistą, nie trzeba być znawcą tematu by móc „przeżyć” wraz z autorem wojnę, by
móc zrozumieć jej niegodziwość.
Vuković nie stroni w swych reportażach od osobistych refleksji, opisywania bliskich
mu osób, często poznajemy jego najbardziej intymne wrażenia, uczucia i doznania: „ Moją
Jowanę, dziewięcioletnią córeczkę, ostatni raz widziałem i trzymałem w ramionach 28
kwietnia 1992 roku na sarajewskim dworcu. Brak mi jej aż do fizycznego bólu. Przy rozstaniu
prosiła, żebym spał w jej pokoju. Mały konspirator i psycholog. W końcu września dostałem
od Jowany list[...] Znam go na pamięć. [...] Gdy przypomina mi się ta Chudzinka z wielkimi
oczami, mówię sobie, ze nie mam prawa czuć się nieszczęśliwy...”12. We fragmencie tym,
możemy zauważyć przejście do innego rodzaju narracji, mamy tu do czynienia wciąż z
narracją pierwszoosobową, jednak wypowiedź podmiotu opowiadającego ma charakter
refleksyjny, stanowi monolog narratora, wyznanie, wspomnienie córki, czas zostaje jakby
zatrzymany, akcja zwolniona, autor daje nam czas na zadumę, zastanowienie. Pamięć o córce
daje mu siłę do przetrwania. Wśród pesymistycznych, często wstrząsających opisów, takich
jak na przykład: „ W Sarajewie zabijają rozum, doprowadzają do obłędu, głodzą – robią to i
agresorzy i obrońcy...” myśl o tym, że córka jest bezpieczna pozostawia nadzieję, która chyba
jest jedynym czynnikiem pozwalającym przetrwać. Poprzez mocno osobisty charakter
wypowiedzi, swoistą intymność, miedzy reporterem a odbiorcą zostaje utworzona pewna
więź. Wypowiedź ta wywołuje emocjonalny stosunek między czytelnikiem a sytuacją, w
jakiej znalazł się autor. Pełen empatii czytelnik ponownie zbliża się do narratora, może się z
nim utożsamić, przez co chętnie słucha tego, co narrator chce mu przekazać. Ma świadomość,
iż mimo że nie jest w stanie poznać bezpośrednio zdarzeń, w których nie uczestniczy, może
wyciągnąć chociażby skromną naukę, refleksję. Im bardziej autor „zbliży się” do czytelnika,
tym bardziej jego gotowość do porozumienia będzie większa.
Zastanówmy się jednak, czy takie uczuciowe zaangażowanie podmiotu i brak dystansu
w stosunku do opisywanej sytuacji nie prowadzi do zatraty obiektywizmu, który powinien
być domeną dziennikarstwa. Opisywanie w reportażach, własnych doświadczeń, nadmierne
skupianie uwagi czytelnika na sobie często jest powodem krytyki.13 Andrzej Kantowicz,
nauczyciel kilku pokoleń reportażystów twierdzi, iż im mniej autorzy reportaży piszą w nich
o sobie a więcej o bohaterach i ich problemach, tym lepiej dla reportaży. Niedopuszczalne jest
też jednoznaczne wypowiadanie się autora po którejś ze stron konfliktu, a także nachalna
12 Tamże, s. 23. 13 W. Markiewicz, O reportażu ,http://www.dziennikarz.boo.pl/print.php?what=article&id=51.
43
dydaktyka. To czytelnik powinien oceniać, która ze stron konfliktu ma rację, reporter ma mu
dostarczyć faktów, dowodów, przesłanek.14 W moim przekonaniu, jednak, w tym
szczególnym przypadku, gdzie dziennikarz-autor jest także mieszkańcem Sarajewa, jego
zaangażowanie, pierwszoosobowa narracja, a także skupienie uwagi czytelnika na własnych
doznaniach, przeżyciach i spostrzeżeniach jest całkowicie uzasadnione. Wydaje mi się, że
niemożliwe jest, by Vuković mógł zachować dystans wobec faktu, zaistniałej rzeczywistości.
Nie jest on tylko obiektywnym obserwatorem z zewnątrz, który „udaje”, gdyż taka jest jego
rola zawodowa, nie „wczuwa się”, ponieważ zamierza osiągnąć identyczny rezultat u
odbiorcy. Jego postawa nie jest „grą”. 15 Jest w swych artykułach autentyczny i uważam, że
dystans mógłby jedynie zubożyć i pozbawić emocji opisywane reportaże. „Gdy jest się na
wojnie, sama sytuacja powoduje, że człowiek jest tak emocjonalnie naładowany, iż siłą rzeczy
utożsamia się z tą stroną, po jakiej się znalazł. Jednym słowem, relacja z wojny musi zakładać
pewien subiektywizm, pewną stronniczość. Trzeba się tylko starać unikać zaślepienia,
fanatyzmu. Jednak pełny obiektywizm relacji reportera jest w praktyce niemożliwy (...)”16. Te
słowa Ryszarda Kapuścińskiego doskonale odzwierciedlają postawę Vukovicia, który, mimo
iż nie stroni od prezentowania swoich sądów i opinii, absolutnie nie ogranicza się jedynie do
opisywania własnych spostrzeżeń, stara się ukazać odbiorcy wojenną rzeczywistość z różnych
perspektyw, doskonale zdając sobie sprawę z tego, że mogłoby to doprowadzić do
uproszczenia i schematyzacji. Wie o tym, ze jego artykuły nie mogą być tylko osobistą
refleksją. Częstokroć Vuković oddaje głos swoim bohaterom, pozostaje powściągliwy wobec
ocen. Pozwala czytelnikowi poznać inny (niż jego)punkt widzenia. W reportażu O czym śnią
snajperzy głos należy do młodego chłopaka, rodowitego sarajewianina, studenta, który na
ochotnika zgłosił się by zostać snajperem, wykonywał swą „pracę” przez dwa miesiące,
„potem już nie mógł zasnąć...”17. ”Starzy mnie przekonują, że nie jestem mordercą. Tak jakby
ktoś inny pociągnął za spust. Może i tak, ale to ja zabijałem, a nie oni. Czasami sam siebie
przekonuje, ze nie jestem mordercą, ale wiem, że jestem. Nic nie jest w stanie mi pomóc.
Codziennie odwiedza mnie psychiatra. Przyjaciel domu. Każe mi o wszystkim opowiadać.
Jakby to coś mogło zmienić. Nie ma katharsis. Opowiadam mu, tak jak tobie i nic nie
14 Tamże, http://www.dziennikarz.boo.pl/print.php?what=article&id=51. 15 Nawiązanie do poglądów J. Ortega y Gasseta ( O dehumanizacji sztuki, tłum. H. Zaworska, Twórczość, 1957, nr 12, s. 99) „zadania reportera pozwalają mu się trzymać z daleka, może on ograniczyć się do obserwacji. Dla niego wypadek jest tylko scena, czystym spektaklem, z którego ma zdać sprawę na szpalach gazety.[...]Nie „przeżywa” sceny, jest obserwatorem. Obserwuje ją jednak z punktu widzenia tego, co będzie miał do powiedzenia o niej swoim czytelnikom....”, Tamże, s.99. 16 R. Kapuściński, O sobie, wojnie i dziennikarzach ryzykujących, życiehttp://www.reporterzy.info/artykul.php?strona=historia&art=historia_kapuscinski. 17 Ž.Vuković, Zabijanie...,s. 33.
44
pomaga”18. Tym razem reporter staje się słuchaczem opowieści (tak jak czytelnik), nie
dokonuje żadnego wartościowania wypowiedzi, „Opowiadam mu, tak jak tobie”. Vuković
stawia się na tej samej pozycji, w której znajduje się czytelnik. Dając tym samym
czytelnikowi poczucie, iż młody snajper zwraca się bezpośrednio do niego. Taki zabieg
wzmacnia funkcję konatywną relacji. Autor poprzez odcięcie się od podmiotu mówiącego,
odciął się także od narzucania czytelnikowi określonego poglądu na temat przedstawionych
faktów. Sam nie dokonuje oceny, pozostawia sprawę otwartą. Mamy do czynienia wyłącznie
z czystą informacją.
Opowieść o młodym snajperze napisana z innej perspektywy wyglądałaby zupełnie
inaczej. Gdyby była przedstawiona z perspektywy obserwatora, nie byłaby tak autentyczna i
pełna, tylko snajper może w pełni wyrazić to co czuje, nikt inny... „Jednego wieczoru Natka
opowiedziała, że jakiś chłopak z Mejtasza był snajperem i że teraz zwariował, że mu przed
oczyma stają obrazy ofiar...”19. Wypowiedź ta pozbawiona jest jakichkolwiek emocji, jest
jakby kolejną suchą informacją, która nie wstrząsa czytelnikiem, a przecież być może
informacja dotyczy tego samego snajpera... Porównanie tych dwóch przekazów, daje
świadectwo temu, że nie ma jednej prawdy, jednej rzeczywistości. Rzeczywistość opisywana
w reportażach jest fragmentaryczna, a reprodukcja dokumentarna nigdy nie będzie totalna,
prezentacja faktów ma charakter otwarty, nie jest układem wyczerpującym wszystkie realne
aspekty zjawiska.20 Autor dokonuje selekcji „Selekcja rzeczy, o jakich trzeba napisać, zależy
wyłącznie od intuicji, od talentu i od zasad etycznych. Możemy mówić nieprawdę nie dlatego,
że chcemy kłamać, lecz dlatego, że mamy niedoskonałą pamięć, niekompletne wspomnienia
lub zakłócone emocji [...] Pełny obiektywizm relacji reportera jest w praktyce niemożliwy [...]
Każdy z nas widzi historię i świat w odmienny sposób. Gdyby każdy z nas udał się teraz do
miejsca, gdzie coś się dzieje, i gdybyśmy to chcieli opisać, otrzymalibyśmy całkowicie różne
wersje tego samego wydarzenia, każdy opisałby je na swój sposób”21.Reporter, zdając sobie
sprawę z faktu, że „Wszystkie rzeczywistości są ekwiwalentne, każda jest autentyczna z
właściwego punktu widzenia”22 stara się zaprezentować różne punkty widzenia, chcąc
zapewnić czytelnikowi jak najpełniejszy obraz wydarzeń, dlatego też, w tym reportażu, głos
został oddany snajperowi.
18 Tamże, s. 34. 19 Tamże, s.35. 20 Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy..., s. 178. 21 R. Kapuściński, O sobie, wojnie i dziennikarzach ryzykujących, życiehttp://www.reporterzy.info/artykul.php?strona=historia&art=historia_kapuscinski. 22 Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy..., s. 179.
45
Jednak nie tylko poprzez dystans i zmianę osoby narratora Vukovic ukazuje nam inne
perspektywy konfliktu. „Osią dramaturgiczną reportażu jest zestaw wyraźnych
przeciwieństw”23. By zestawić ze sobą różniące się poglądy Vukovic do swych reportaży
wprowadza kolejny sposób narracji – dialog. Użycie takie formy umożliwia ukazanie
złożoności problemu bośniackiego, wielowymiarowości sytuacji, zaprezentowanie „kolejnych
prawd”. W reportażu Żyjemy, reszta to luksus, przedstawia rozmowę ze swym przyjacielem:
„-Patrzcie państwo. Więc ty mógłbyś zaciągnąć się do armii Alii... –Nie wiem. Ufam, że nie
będę musiał. Za Aaliję na pewno ginąć nie zamierzam. –A może za hosowców i ustaszy, którzy
wam przyszli z pomocą? – Głupi jesteś. Czy myślisz, że nie wiem dokąd prowadzi ta szalona
koalicja i sojusz wojskowy? Jestem bezradny. Wierz mi, że bośniaccy Muzułmanie też cierpią
z powodu polityki Alii. Gdybyście przestali zabijać nas w Sarajewie, łatwiej by nam było
stawiać opór. – Jeśli tak jest, to czemu nie usuniecie Alii?-A czemu wy nie usunięcie
Karadżicia i Mladicia? – Jeśli o mnie chodzi należałoby wszystkich trzech aresztować...-
Wspaniale stajesz się dawnym T. – Pieprzysz. To nie ja się zmieniłem. Tylko jest wojna. Nie
mamy wyboru. Albo oni, albo my. – A co mamy zrobić my, którzy nie mamy swojej
strony...?”24 .Dwóch przyjaciół znalazło się po dwóch stronach „rzeki”. Poglądy Vukovicia
są w tej wypowiedzi jaskrawo zaakcentowane jego stanowisko wobec przekonań przyjaciela
jest dla czytelnika jasne, jednak zapatrywania współrozmówcy są wyeksponowane w równie
wyrazisty sposób. Znowuż autor nie narzuca czytelnikowi swoich poglądów, sam fakt, że jego
współrozmówca jest jego przyjacielem, osobą bliską, sprawia, że nie możemy jednoznacznie
opowiedzieć się po któreś ze stron. " Możemy mówić nieprawdę nie dlatego, że chcemy
kłamać, lecz dlatego, że mamy niedoskonałą pamięć, niekompletne wspomnienia lub
zakłócone emocje”·. Vuković, szanuje poglądy innych, mając świadomość, że obrany przez
niego punkt widzenia może być błędny. Obydwa sposoby postrzegania rzeczywistości są dla
niego równorzędne, akceptuje te różnice, zdając sobie sprawę, że każdy ma prawo do własnej
osobistej prawdy, nie próbuje nikogo przekonywać do swoich racji nie czuje się na tyle
kompetentny i jako reporter nie ma do tego prawa.
Vuković, nie ogranicza się tylko do tego by zainteresować czytelnika sytuacją
panującą w oblężonym mieście, opis zaistniałych tam warunków stanowi dogłębną analizę
ludzkich zachowań, niemalże socjologiczną obserwację grup ludzkich. Vuković ukazuje
człowieka wplecionego w nakładające się na siebie i krzyżujące się zbiegi tragicznych
wydarzeń, obserwuje, komentuje, jego oceny są zawsze wyważone, unika oskarżeń i
23 W. Markiewicz, o reportażu, http://www.dziennikarz.boo.pl. 24 Ž. Vuković, Zabijanie..., s. 49.
46
pochopnych wniosków, czas wojny jest „ czasem absurdu, czasem, gdzie moralność zyskuje
zupełnie inny wymiar, stara się zachować obiektywizm, wciąż jednak pozostając wiernym
swym ideom. „W piekle wojny dobrzy ludzie staja się jeszcze lepsi, a ci niedobrzy- jeszcze
gorsi. Test jest okrutny. Bez złudzeń. Trudno opisać tę pustkę i zawód, jakiego doznawałem
przy spotkaniach z przedwczorajszymi przyjaciółmi i kolegami, którzy nieważne, z jakiego
powodu, uznali, że jest niewskazane przystanąć i pogawędzić w publicznym miejscu z
oskarżonym o szpiegostwo na rzecz kontrwywiadu byłej Jugosłowiańskiej armii
Ludowej[...]Nie czuje gniewu. Staram się zrozumieć...”25 Jako osoba oskarżona o zdradę,
świadek absurdalnych śmierci, wie, iż świat wojny jest światem na „opak”. Vuković jednak
nie traci wrażliwości na dobro ludzi, wśród okrucieństwa wojny stara się dostrzec postawy
godne podziwu, często zwraca uwagę na drobne szczegóły, które w czasie „pokoju” mogłyby
być niezauważalne, drobny gest, rozmowa na ulicy...Normalne, ludzkie odruchy(...)26
Podsumowując reportaże Vukovicia, dochodzimy do wniosku, iż dzięki kunsztownej
konstrukcji tekstu i nieprzeciętnemu talentowi autora możemy wraz z nim uczestniczyć w
Sarajewskich wydarzeniach, być świadkiem tej niewiarygodnej tragedii. Osobliwością jego
reportaży jest to, że ich narrator interesuje się z reguły jednostkami, ich indywidualnym
doświadczeniem, ich przeżywaniem tego, w czym los kazał im brać udział. To właśnie łączy
reportaże Vukovicia z literaturą. Literatura nie opowiada o tym, co masowe, jej nieustannym
przedmiotem jest los jednostkowy. Narrator Vukovicia pyta i obserwuje, czasem się dziwi, ale
prawie nigdy bezpośrednio nie ocenia. Dzieje się tak, jak w wybitnych dziełach literackich:
władza sądzenia pozostawiona została czytelnikowi.
Bibliografia:
1. Ž. Vuković, Zabijanie Sarajewa, tłum. I. Sawicka, wyd. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2000
2. J Jaremkiewicz, Państwo-Atrapa, „ Kurier bałkański”, nr 2, Rok II, kwiecień 2005
3. Literatura na świecie, nr 5-6/2003
4. B. Bogdanović, Rytualne zabijanie miasta, „ Krasnogruda”, nr.6/1997
5. Cz. Niedzielski, O teoretycznoliterackich tradycjach prozy dokumentarnej, Toruń 1996
6. W. Markiewicz, O reportażu ,http://www.dziennikarz.boo.pl/print.php?what=article&id=51
7. R. Kapuściński, O sobie, wojnie i dziennikarzach ryzykujących, życiehttp://www.reporterzy.info/artykul.php?strona=historia&art=historia_kapuscinski
25Ž. Vuković, zabijanie...,s. 26. 26 R. Kapuściński, O sobie, wojnie i dziennikarzach ryzykujących, życiehttp://www.reporterzy.info/artykul.php?strona=historia&art=historia_kapuscinski.
ARTYKUŁY________________________________________________________________
Agnieszka Szafrańska
Bułgarska Aleksandreida w kontekście myśli hesychastycznej
Starożytni na wspomnienie o nim stawiają retoryczne pytania: Kto inny wymieszał
święta z wojnami? A kto wyprawy wojenne z hulaszczymi pochodami? Kto z obleganiem miast
i bitwami w otwartym polu przeplatał orgie bakchiczne, małżeństwa i pieśni weselne? Kto
kiedykolwiek był bardziej wrogo nastawiony do złoczyńców, a uprzejmiej dotkniętych przez
los? Kto był przykrzejszy dla wrogów i życzliwszy dla potrzebujących?1. Jego znaczenie w
historii doceniają następne pokolenia: Trudno znaleźć drugi przykład, gdzie by rola jednostki
w historii zarysowała się z taką siłą [...] Powiódł Macedończyków i Greków na podbój Azji,
zdobył władzę nad połową świata i przekształcił jego oblicze, otwierając nową epokę2. Bywa
wychwalany jako zdobywca, dobry strateg i polityk3. Nadano mu przydomek „wielki”, bo
przecież sztuka wojenna, pogarda śmierci, przekonanie o swej boskości, do tego inteligencja,
hart ducha, magiczny wpływ na otoczenie i demoniczny charakter należą na pewno do
właściwości mężów nazywanych wielkimi4. Osobą, która tak wyraziście i barwnie zapisała się
w historii jest Aleksander Macedoński.
Jednak losy Aleksandra Wielkiego stanowią nie tylko zasadniczy przedmiot analiz
historycznych, ale także ze względu na obfitą literaturę piękną, która powstała z zachwytu i
podziwu dla wybitnej jednostki, jaką był macedoński władca, bywają także obiektem
zainteresowań literaturoznawcy.
Aleksandreidy, czyli opowieści o Aleksandrze Wielkim były już wielokrotnie
poddawane analizom historycznoliterackim, często ze szczególnym podkreśleniem zwłaszcza
znamion historycznych tejże literatury: Важна особеност на Псеудо-Калистеновия роман
и съответно на Xронографскa Aлександрия е ясното розграничеваното на
съставлящите „рървични жанрове“. Такива са писмата (реални или фактивни),
1 Plutarch z Cheronei, O szczęściu czy dzielności Aleksandra..., s. 58. 2 J. Modrzejewski, Aleksander Macedoński, Warszawa 1958, s. 17. 3 Tych kategorii: „zdobywca”, „strateg” „polityk” używa np. J. Modrzejewski, tytułując tak podrozdziały swojej monografii o Aleksandrze Wielkim, zob. J. Modrzejewski, op. cit., s. 5. 4 S. Fischer-Fabian, Aleksander Wielki, przeł. R. Wojnakowski, Warszawa 2000, s. 111.
48
отчетите за пътешествия, мемоарните записки, вероятно дневници – всичките ca
първични жанрове, обединени при съставянето на творбата5. Jednak jak dalej zauważa
Maja Jonowa, в системата на художественото сяло обаче тези елементи не ca
особени – те имат функция caмо като последователни брънки във веригата подвизи и
приключения, в резултат на който ce йзгражда образът и ce постига идейно-
филозофско внушение6.
Można powiedzieć, że każda ze słowiańskich Aleksandreid traktuje o losach
człowieka, który łączy w sobie właściwości najwyższe wodza, mędrca, kapłana-cudotwórcy i
awanturniczego odkrywcy nieznanych lądów. Jako wódz zwycięża wroga już to rycerską
sprawnością, już to podstępem jako mędrzec obeznany z tajnikami przyrody rozwiązuje bez
trudu zagadki, wobec których jego podkomendni stają bezsilni. Jako kapłan w chwili
niebezpieczeństwa modlitwą zjednywa interwencje bogów. Awanturniczość wreszcie każe
młodemu władcy podejmować ryzykowne wyprawy do obozu wroga7. Jednak bułgarski tekst
wyróżnia się na tle innych utworów o Aleksandrze Wielkim. Dzieje się tak przede wszystkim
ze względu na szczególne rozłożenie i wykorzystanie tychże dominujących postaw (króla,
wojownika, maga i mędrca) przy charakterystyce głównego bohatera. Ich analiza pozwala
bowiem na odczytanie bogatego zaplecza myśli chesychastycznej budującej sens tekstu.
Kontekst ten i jednocześnie element konstrukcyjny utworu nie jest (a i ze względów
historycznych nie może być) obecny na przykład w Aleksandreidzie polskiej i czeskiej.
Przyglądając się konstrukcji głównego bohatera w każdej z Aleksandreid niezwykle
istotna i pomocna okazuje się być analiza jej składowych elementów – obrazów
alegorycznych. Pierwszym elementarnym składnikiem budującym wizerunek Aleksandra
Wielkiego jest alegorią figuralną. Tworzy ją szczególna relacja, jaka zachodzi między
bohaterem Aleksandreidy a jej pozostałymi postaciami.
W wersji bułgarskiej dotyczy ona przejmowania przez bohatera funkcji
poszczególnych postaci. Owe funkcje zasadniczo wyznaczane są przez cztery typy
osobowościowe: króla i wojownika (Filip, Dariusz, Porus), maga (Nektonabo) i mędrca
(Mosomach, Arystoteles). Ujęte łącznie składają się one na całościowy wizerunek
Aleksandra. I tak np. źródłem siły życiowej dla Aleksandra okazuje się być każda królewska
śmierć. W obrazie umierania władców można dostrzec dwa typy tzw. ofiary z króla8 (motywu
5 Животът на Александър Македонски. Хронографска редакция, przeł. A. Делева, София 1994, s. 5. 6 Ibidem, s. 7. 7 J. Krzyżanowski, Historia o żywocie i znamienitych sprawach Aleksandra Wielkiego (1550), Kraków 1939, s. 4. 8 Szczegółowo typ króla omawia C.. Jung, Archetypy i symbole, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1981.
49
mordu królewskiego). Ich zróżnicowanie wynika z celu do którego prowadzą. Pierwszy typ
tzw. ofiary z króla można łączyć z obrazem śmierci Dariusza i Pora. Ich ofiary miały
zapewnić odnowienie płodności ziemi, z która łączono postać władcy. Zabicie starego bądź
niebędącego już w pełni sił króla miało na celu zapewnienie urodzaju i dobrobytu. W tekście
Aleksandreidy obie śmierci wiążą się z szeroką odnową moralną i triumfem dobra nad złem.
Zwycięstwo nad Porem (który przewyższał Aleksandra tężyzną fizyczna) otwiera nowe pole
znaczeniowe: świat ducha zwycięża nad materią. Innego rodzaju doświadczenie wprowadza
śmierć Filipa. Z nią związane jest nie „wzmocnienie, odmłodzenie czy odnowienie stanu
początkowego“9, ale „mamy tu do czynienia z przemianą w naturę bardziej wzniosłą“10. Taki
stan rzeczy wynika nie tylko z faktu, że Aleksander był następcą Filipa i stanowił naturalną
kontynuantą idei ojca, ale przede wszystkim dlatego, ze swoimi czynami zdołał przewyższyć
swojego poprzednika. W nim bowiem łączyły się cechy władcy świata doczesnego i
pierwiastki boskie. Funkcji magicznych Aleksandra można przede wszystkim doszukać się w
kreacji jego osoby na wzór hellenistycznego maga: jego narodzinom (przepowiadanym)
towarzyszyły tajemnicze obrzędy czynione przez Nektonabo, uznaje się go za potomka Boga
Amona, ma zdolność kontaktowania się z bogami, odbywa dalekie i pełne tajemniczych,
dziwnych przygód podróże. Rozmawia tez z uczonymi (Arystoteles, Leonidas, Leukides,
Polinik), od nich przejmuje wiedze, która pozwala mu sprawiedliwie i rozsądnie rządzić
swoimi ziemiami.
Zebrane wartości typologiczne wszystkich postaci budują swego rodzaju obraz
wiodący dla głównego bohatera. Funkcjonują w tekście na zasadzie alegorii figuralnej, gdyż
zarysowują postać Aleksandra. Spełniają też niejako rolę fabuły, gdyż można dostrzec w ich
prefiguracji zależności trojakiego rodzaju. Dotyczą one związków następstwa w czasie
(relacje między postaciami a bohaterem rozwijają się w czasie i przestrzeni), związków
przyczynowo-skutkowych (poszczególne postaci „przelewają“ swoje funkcje w wyniku
konkretnych sytuacji na głównego bohatera) i związków teleologicznych (dla uchwycenia
znaczenia alegorii Aleksandra niezbędna jest całościowa analiza męskich postaci). Takie
rozwiązanie konstrukcyjne nasuwa skojarzenia z koncepcją człowieka jako mikrokosmosu i
punktu spotkania stworzeń. Jest to myślenie bliskie starożytnym Grekom, ale także wielu
ojcom Kościoła i jest obecne również w nauczaniu hesychasty Grzegorza Palamasa.
9 C.G. Jung, Mysterium coniunctionis-studia o dzieleniu i łączeniu przeciwieństw psychicznych w alchemii, przeł. R. Reszke, Warszawa 2002, s. 342. 10 Ibidem.
50
Zgoła inaczej przedstawiają się relacje między głównym bohaterem a poszczególnymi
postaciami w Aleksandreidzie czeskiej i polskiej. W Aleksandreidzie czeskiej podobnie jak w
bułgarskiej realizowany jest średniowieczny model relacji przestrzennych. Lecz jest to model
nieosadzony w rzeczywistości dla autora neutralnej, a wprost przeciwnie – w modelu tym
odzwierciedlone zostaje jego rzeczywistość lokalna. W utworze szczególnie widoczne jest
niezadowolenie autora ze zastanej sytuacji kuluralno-politycznej i tęsknota za silnymi
rządami. Krytykuje on prosty lud i mieszczaństwo, mówi o szkodliwych wpływach
cudzoziemców, szczególnie Niemców. Dlatego też pojawia się tyle opisów bitew, wzbudzają
one u autora nadzieje na wskrzeszenie minionych świetnych czasów. Zarówno wydarzenia jak
i postaci głęboko są osadzone w rzeczywistości lokalnej. I tak na przykład można wysunąć
paralele między rodziną króla Filipa a Przemysła Otakara II. Motyw zdrady Filipa można
porównać z historycznymi wydarzeniami po śmierci króla Przemysła Otakara II, gdy doszło
do zbliżenia jego małżonki Kunhuty z królewskim przeciwnikiem Zawiszą z Falkenstejna.
Koronacja w Koryncie ukazana jest podług czeskiego zwyczaju, podonie przedstawia się
obraz ceremonii hołdu lennego w Babilonie. Również wojownicy z Aleksandreidy pokazani
są w planie feudalnego społeczeństwa wraz z motywami dworskiej zabawy i rycerskiej
kultury. Charaktery typu mag nie zajmują wiele miejsca w opowieści, a boskie pochodzenie
Aleksandra, o którym jest mowa w bułgarskiej Aleksandreidzie zastępuje wzmianka o
narodzinach Aleksandra z matki Olimpii i ojca Filipa. Natomiast rady i upomnienia (głównie
Arystotelesa) budują swoistego rodzaju kodeks rycerski. Zatem relacje między postaciami a
bohaterem wyznacza przestrzeń zewnętrzna feudalnego średniowiecznego społeczeństwa i
model idealnego króla/ szlachcica.
Natomiast model relacji przestrzennych międzyosobowych polskiej Aleksandreidy, w
mniejszym stopniu odzwierciedla lokalne stosunki, natomiast w przeważającej mierze
elementem konstrukcyjnym jest czas, w którym utwór powstawał - renesans wraz z jego
ideami antropocentrycznymi. Jednostkowość i wyjątkowość każdego człowieka zaznaczona
jest już w przedmowie, w której zaznacza się, że na plan Bożych spraw będzie się patrzeć ze
stanowiska i oczyma człowieka: Bo z rozmaitych przykładów jak we zwierciadle widzimy [...],
snadnie się też innych przygodami przypatrzymy [...] i z wielkim też podziwieniem boskim11.
Męskie postaci polskiej Aleksandreidy dzielą się również na typy władców, wojowników,
mędrców i magów, ale najdonioślejszą kategorią jest Człowiek i jego indywidualna realizacja.
Sam Aleksander mówiąc do swych poddanych prosi: „Nie chwalcie mnie jako boga,
11 J. Krzyżanowski, op. cit., s. 7.
51
albowiem jestem człowiekiem jako i wy, skażony i śmiertelny“12. Między człowiekiem a
Bogiem-kosmosem nie ma idealnego porozumienia. Człowiek lewituje na jego okregu
niepewny tego co mu Fortuna przyniesie. Jedyne oparcie może znaleźć w samym sobie,
rozumiejąc swoje miejsce w świecie, odkrywając i rozwijając boskie talenty. Nie mogąc
zmienić świata, powinien się do niego dostosować (stoicyzm): „Jeśli prawie chcemy baczyć
na prawdę, to, co mamy, nie jest nasze własne, ale mamy do czasu pożyczone, nie prawie
trzymamy. Albowiem, gdyż wszyscy w kole przypadku fałszywym obcujemy, częstokroć z
bogactwa w ubóstwo, z wesela we smętek, z wysokości w niskość i tak i siak się
przemieniamy“13.
W odniesieniu do postaci omawianych Aleksandreid należy zatem jeszcze odróżnić od
alegorii figuralnej horyzontalnej (tj. obrazów składających się na wizerunek Aleksandra
Wielkiego) alegorię figuralną wertykalną, która choć zbudowana jest na elementach
wizerunku bohatera Aleksandreidy, to odnosi się do postaci pozatekstowej. I tak, w
odniesieniu do czeskiej Aleksandreidy będzie nim średniowieczny ideał rycerza, sługi
Bożego, natomiast w odniesieniu do tekstu polskiego – Człowiek jako manifestacja idei
renesansowych. Bohater nakreślony w bułgarskiej opowieści odwołuje się do wzoru
chrystologicznego. Silne konotacje z postacią Chrystusa wywołuje sposób, w jaki zostają
nakreślone typy osobowościowe, w które tenże bohater się wpisuje. Tak jak pierwsza alegoria
odzwierciedlała istotę człowieka jako mikrokosmosu i punktu spotkania stworzeń, następna
alegoria jest punktem spotkania człowieka z Bogiem. Nawiązania chrystologiczne otwierają
kolejny plan interpretacyjny. Dla Palamasa i tradycji prawosławnej, Ciało Chrystusa, jako
Ciało Logosu Boga wcielonego, jest nie tylko punktem kontaktu człowieka z Bogiem, ale
także wskazuje drogę do Królestwa Niebieskiego. Atanazy Wielki określa to krótko: „Po
winie Adama wszyscy zmierzali ku zepsuciu; natomiast Ciało Chrystusa jako Ciało Logosu
Boga, pierwsze zostało wyzwolone i ocalone; my zaś będąc jednym ciałem z Nim, jesteśmy
uratowani w Jego ciele, gdyż Chrystus w swoim ciele prowadzi nas do Królestwa
Niebieskiego i swojego Ojca“14
Można powiedzieć, że w ten sposób repertuar obrazów alegorycznych zarysowujących
wizerunek głównego bohatera w czeskiej i polskiej Aleksandreidzie zostaje wyczerpany.
Natomiast tekst bułgarskiej Aleksandreidy w pewnym momencie załamuje się niczym
12 Ibidem. s. 72. 13 Ibidem, s. 25 14 J. Meyendorff, Święty Grzegorz Palamas i duchowość prawosławia, przeł. K. Leśniewski, Lublin 2005, s. 15.
52
przepuszczony przez soczewkę i dochodzi do odwrócenia perspektywy, tak jak to ma miejsce
w odbiciu lustrzanym.15 Tą soczewką jest opowieść szkatułkowa o wyprawie Aleksandra do
Braminów. Podczas gdy czeski tekst w ogóle nie wyzyskuje tego motywu, w polskiej wersji
obecne są jedynie listy, jakie wymieniają między sobą Aleksander i bramini. W nich widać
kontynuacje, a wręcz manifestacje uprzednio zarysowanych idei humanistycznych.
Natomiast w wersji bułgarskiej Aleksander jest przedstawiony zupełnie inaczej niż
dotychczas. W opowieści mędrców, do których przybywa, pojawia się wizja człowieka
doskonałego, wielbiącego Boga. Nie jest nim macedoński władca. Ten jest nakreślony jako słaby
i niedoskonały. Dokonania Aleksandra zostają poddane rewizji i ocenione negatywnie. Jednak
silnie zarysowana dotychczas idea obrazu wiodącego (Chrystusa) pozostaje nadal aktualna.
Przed zmianą perspektywy wyrażała ona „pragnienie Boga, by stać się człowiekiem”16,
natomiast po zmianie obraz wiodący ukazany jest od strony człowieka, który przygotowuje się
na przyjęcie Boga. Taka technika narracyjna nasuwa skojarzenia z warsztatem ikonografii17, dla
której perspektywa odwrócona jest charakterystyczna: Miejsce zbiegu linii perspektywy znajduje
się przed ikoną, gdyż punkt perspektywy jest przed nią. Punkt zbiegu linii perspektywy nie
znajduje się na ikonie, ale wśród widzów. To zaś oznacza, że punkt wyjścia znajduje się w tym,
kto ogląda ikonę, kto przychodzi celem spotkania innej rzeczywistości18. W ten sposób, przy
wykorzystaniu perspektywy odwróconej, pojawia się kolejna postać alegoryczna, tym razem o
znamionach profetycznych. Zostaje bowiem ujawniona projekcja przykładnego dobrego
chrześcijanina. Tekst ma na celu wpłynąć na odbiorcę i dokonać wewnętrznej przemiany.
Dopiero przez alegorię profetyczną ujawniają się dotychczas ukryte pokłady sensów19.
Przede wszystkim zostają odsłonięte prawdy wiary. Jest mowa o Trójcy Świętej, to jest
jedynym, doskonałym i niepoznawalnym Bogu, który stworzył świat, o Chrystusie, Jego Synu,
który przelał swoją krew za ludzkość i o łasce Ducha Świętego. Natomiast człowiek zostaje
przedstawiony w swoich wieczystych zmaganiach między przeciwstawionymi sobie duszy i
ciele. Bóg pragnie jego zbawienia, dlatego daje mu szansę odkupienia grzechów przez
15 Dla narracji w Aleksandreidzie zagadnienie katoptryzmu jest kwestią kluczową. Można powiedzieć za T. Sikorą, że stanowi on „niewyczerpane źródło izomorfizmów i analogizacji dla nowych sfer poznania, w tym przede wszystkim dla poznania pojmowanego jako proces semiotyczny; T. Sikora, Euoi – studia z symbolizmu i metaforyzacji katoptrycznej, Warszawa 2004. 16 P. Evdokimov, op. cit., s. 215.
17 Skojarzenia też dotyczą szczególnego sposobu przedstawiania za pomocą mandali
18 M. Quennot, Ikona – okno ku wieczności, przeł. M.Bielski, Białystok 1997, s. 35. 19 J. Abramowska wyróżnia następujące sensy alegoryczne: typiczny (odsłania prawdy wiary), moralny (nawiązuje do zasad postępowania), anagogiczny (odnoszący się do życia wiecznego); J. Abramowska, Rehabilitacja alegorii, [w:] Alegoria, red. J. Abramowska, Gdańsk 2003, s. 8.
53
naśladowanie wielkiego nauczyciela, jakim był Jezus Chrystus. Zostają podane zasady
postępowania moralnego, jakie zbliżają człowieka do Boga. Właściwie są one opisowym
przedstawieniem idei, wynikających z treści dziesięciorga przykazań, które otrzymał Mojżesz na
Górze Synaj. Dandames przestrzega Aleksandra przed wielobóstwem i uświadamia mu, że nie
jest bogiem a zwykłym śmiertelnikiem, dlatego winien okazać Bogu posłuszeństwo i pokorę.
Mędrzec piętnuje wady władcy, jego skłonność do kobiet i alkoholu. Poucza, że żądza władzy i
pasja posiadania rujnują człowieka, którego powinnością jest wzbogacać życie duchowe, a nie
własną kiesę. Nazywa Aleksandra zabójcą i rozbójnikiem i przypomina, że zadaniem każdego
człowieka jest budować Królestwo Boże na ziemi. W opowieści o Braminach, w której kreuje się
wyimaginowaną postać doskonałego chrześcijanina, pojawia się też sens alegoryczny
anagogiczny (tj. dotyczący „kontemplacyjnego wnikania w tajemnicę Boga i historii o zbawczej
relacji między Bogiem a człowiekiem”20). Przedstawia się żywot człowieka po śmierci, który
dzięki nieśmiertelnej duszy i właściwemu dla dobrego chrześcijanina zachowaniu będzie przy
Panu aż do czasu Sądu Ostatecznego i utworzenia Królestwa Bożego na ziemi. Przed
czytelnikiem zostają zatem objawione (na przykładzie projektowanego dobrego chrześcijanina,
jakim nie jest Aleksander) podstawowe zasady postępowania i prawdy wiary chrześcijańskiej.
Stopniowe nadbudowywanie alegorii zakreślone jest wokół jednej postaci, bohatera
literackiego Aleksandra Macedońskiego. Nie przebiega ono linearnie, ale dochodzi do swego
przeciwstawienia alegorii figuralnej i profetycznej zbudowanych na rysach bohatera
Aleksandreidy. Przy uwzględnieniu przywoływanych kontekstów kulturowych można dostrzec
w relacji między oboma obrazami alegorycznymi posłużenie się metodą katafatyczną, która
korzysta właśnie z analogii to jest „różnych relacji podobieństwa, zwłaszcza opartego na
odpowiedniości – proporcjonalnym upodobnieniu – na podstawie uchwyconych związków
między stanami rzeczy, w szczególności między stanem przyrody i rzeczywistością
nadprzyrodzoną, stworzeniem i Stwórcą”21. Tutaj metoda katafatyczna przybiera postać
alegoryczną i zbudowana jest wokół problematyki człowieka jako imago Dei, a występuje w
powiązaniu z synergizmem (wspomniana relacja między Bogiem, który pragnie stać się
człowiekiem a człowiekiem przygotowującym się, by doznać łaski przebóstwienia),
teandryzmem (określenie odnoszące się do boskoludzkiej natury Chrystusa) i doktryną
archetypów.
20 P. Evdokimov, op. cit., s. 292. 21 Ibidem, s. 304.
54
Nie można mówić o hesychastycznym kontekście Aleksandreidy w tym sensie, w jakim pod
postacią głównego bohatera czeskiej opowieści odkrywamy alegorię i średniowieczny ideał
rycerza, ani w tym sensie, w jakim odsłania się renesansowe, antropocentryczne elementy
budujące wizerunek Aleksandra Wielkiego w polskiej wersji. Tekst Aleksandreidy w żaden
sposób nie może być interpretowany podług hesychastycznego kontekstu rozumianego
historycznie. Nie pozwala na to ograniczona ilość danych (nie wiadomo kto i dokładnie kiedy
składał Aleksandreidę, -y, dostępne są tylko jej fragmenty. Ale niewątpliwie chesychazm
pojmowany ideowo i stosowany jako kontekst przy założeniach teoretycznoliterackich,
pozwala rozjaśnić znaczenie i przesłanie bułgarskiej Aleksandreidy.
55
TŁUMACZENIA____________________________________________________________
Jaroslav Rudiš
fragment powieści „Po cichu”
Częstotliwość i anty-częstotliwość
z języka czeskiego przełożyła Emilia Deutsch
Vladimir wie, co zabiło jego żonę. Co spowodowało, że choroba, która powstała wewnątrz jej
kości, nie dała się zatrzymać i rozszerzała się dalej i dalej. Pomału niszczyła i miażdżyła jej
ciało, które ocknęło się jakby pod wielkim ciśnieniem wody na dnie oceanu.
Jego żona odchodziła, a on musiał na to patrzeć i nie mógł zrobić nic innego, jak
trzymać ją za rękę i chcieć tego najstraszniejszego, ale mimo to zwyczajnego i zrozumiałego.
Chciał, aby to jak najszybciej się skończyło.
Vladimir wie, co spowodowało, że niedługo potem stracił pracę we filharmonii.
Podobno stracił słuch. Bzdura. Nie da się stracić słuchu muzycznego, ponieważ nie da się go
też zyskać. Słuch muzyczny to nie złotówka leżąca na chodniku. Słuch albo się ma, albo nie.
Nie ma nic pomiędzy. Po prostu wyrzucili go, bo na jego miejsce chciał przyjść ktoś inny.
Albo przeszkadzało im, że ich unikał, że czasem mówił do siebie, że po śmierci żony ciągle
narzekał na dudnienie i hałas w głowie, na niekończące się szumy uszne i na to, że czasami
słyszy to, czego nikt inny nie słyszy. Głosy tego, co przychodzi i odchodzi. Głosy ludzi.
Głosy miasta. Stękającego z bólu miasta.
Vladimir wie, co spowodowało, że odsunęła się od niego reszta rodziny i dzieci, z
którymi przestał się już rozumieć i które uważają, że zwariował. Zmusiły go, żeby chodził do
lekarki, która prawdopodobnie myśli tak samo, i dlatego zapisuje mu leki na bezsenność i te
powodujące otępiający brak bólu. On ich jednak nie bierze.
Vladimir wie, co sprawiło że został odcięty od wszystkich ludzi w budynku, na ulicy,
w mieście.
Vladimir wie, dlaczego jest sam, dlaczego od dawna nie rozmawia z ludźmi.
56
Vladimir wie, co spowodowało, że miasto jęczy, że wije się, że się pomału rozpada i
nikt tego nie zauważa, lub nie chce zauważać. Ani ludzie, którzy tutaj żyją. A już na pewno
nie turyści.
Hałas.
To wszystko spowodował hałas. Wrzawa. Harmider. Rozgardiasz. Hałas, w którym
ludzie się chowają, bo boją się samych siebie. Hałas, do którego uciekają dobrowolnie. Hałas,
który ich ogarnia i niszczy jednego po drugim, zanim zdadzą sobie z tego sprawę. Epidemia
hałasu.
Hałas podpalił świat a Vladimirowi wypowiedział wojnę. Lub też on wypowiedział
jemu. Wychodzi to na jedno.
Vladimir walkę przyjął, ponieważ wie, że jeśli ją wygra, powróci wszystko, co zabrał
mu hałas: żona, dzieci, praca, szczęście, spokój, wolność.
Wierzy w to, i dlatego swoje mieszkanie zamienił w małą fabrykę. W warsztat
elektronika, w którym pachnie cyną i kalafonią. W laboratorium, gdzie migają ekrany
komputerów i przyrządów pomiarowych.
Na biurku na środku pokoju gościnnego leżą różne przyrządy, mikrofony, słuchawki,
klawiatury, lutownice, cewki, druty, obcęgi, śrubokręty i części elektrotechnicznych
schematów. Vladimir określa częstotliwość dźwięków i szumów, które nagrywa w mieście i
zaprawia w dźwiękowe konserwy, tak samo jak matka zaprawiała w słoikach ogórki lub
brzoskwinie.
Vladimir zbiera dźwięki, które wydają samochody, stacje radiowe, młoty
pneumatyczne, betoniarki, tramwaje, metro, samoloty i ludzie. W komputerze ma wszystkie
hałasy i dźwięki, które tylko można sobie wyobrazić, i z których istnienia nawet on sam
wcześniej nie zdawał sobie sprawy. Dźwięki wydawane przez automaty do gry, fontanny,
śluzę przy moście Karola, dmuchane lalki w sex-shopie, odgłosy dochodzące z wykładów,
wind, klubów rockowych, dyskotek, barów, domów publicznych na placu Wacława i w
dzielnicy Żiżkov. Ich klientów z Niemiec i Wielkiej Brytanii. Ich pracownic z Rosji i
Ukrainy. Ich wspólnego kochania się, które szybko się kończy.
Vladimir słyszy także to, co normalny ludzki słuch nie jest w stanie usłyszeć. Szum
wydawany przez stacje przekaźnikowe telefonii komórkowej, telewizji i radia. Życie
wewnątrz stacji transformatorowych. Kurczenie się stygnących silników właśnie
zaparkowanych samochodów. Słyszy światła latarni na sekundę przed tym, zanim przepłynie
przez nie prąd, zapalając je. Ciche naprężanie się rur wodociągowych dwie sekundy przed
57
tym, jak popłynie nimi woda. Podryg metronomu na wzgórzu Letna trzy sekundy przed tym,
jak się poruszy.
Kiedy w domu na komputerze puści wszystkie dźwięki naraz, poczuje, dlaczego
miasto tak cierpi, dlaczego on tak cierpi. Całe miasto fałszuje, buczy jak orkiestra muzyków
bez odrobiny talentu, uczucia i muzycznego słuchu.
Ta chaotyczna symfonia wielkiego chorego miasta go dusi. Nigdy nie rozumiał
współczesnej muzyki poważnej, a najmniej już tej kakofonii. Grał ją wbrew sobie i nie
wierzył, że komuś z publiczności może się naprawdę podobać pojedynek dźwięków i nie-
dźwięków. Nie rozumiał gorącej owacji ani uśmiechów, ani poważnych potakujących min
mężczyzn w garniturach i ich eleganckich żon. Nie wierzył, że komuś może się podobać
walka tonów i anty-tonów, rytmu i anty-rytmu.
Zawsze tęsknił za harmonią, za równowagą. W muzyce, w życiu i w relacji ze swoją
żoną, z którą ostatnie lata przemilczał. I nie było to tylko wynikiem jej choroby. Przestali się z
sobą rozumieć. Kiedy Vladimir narzekał na coraz częstsze szumy w uszach, mówiła, że jest
hipochondrykiem, tak jak każdy facet. A na dodatek nieudacznikiem. Nigdy nie potrafił
zarobić dostatecznie dużo, wszystko było na jej głowie, łącznie z wychowaniem dzieci.
Mógł się odegrać, kiedy pojawiły się pierwsze objawy choroby. Kiedy zaczęła jej
rzednąc krew i blednąć skóra. Ale tego nie zrobił.
Sama doszła do tego, co ją najbardziej męczy. Skarżyła się na hałas na zewnątrz, który
jest nie do zniesienia. Na hałas u sąsiadów. Na hałas, który do niej przenika z każdej strony.
Vladimir wypowiedział mu wojnę i zaczął obwarowywać mieszkanie przeciw hałasowi.
Potem wieczorem siedział na skraju łóżka, trzymał ją za rękę i patrzył w jej oczy.
Rozmawiał z nią. Czytał jej. Opowiadał o tym, co widział poza domem, kogo spotkał w
sklepie Wietnamczyków, jaka jest pogoda a jaka ma być. Uśmiechał się do niej. Słuchała.
Tylko nie mówiła. Kiedy było już naprawdę źle, wziął dwie kartki papieru, na jednej z nich
napisał TAK, a na drugiej NIE. Pokazał je i spytał, czy chce iść do szpitala. Podniosła
szczupłą rękę, pokazując na NIE. W tej chwili poczuł, że kocha ją bardziej niż kiedykolwiek
w życiu, i że wszystkie nieporozumienia są już za nimi. Zmienił jej plaster na przedramieniu,
żeby ją nic nie bolało, i chwycił jej dłoń. Trzymał ją tak przez całą noc i słuchał, jak do jej
wątłego ciała po cichu wpływa śmierć. Słyszał, jak przypływa jak morze. Śmierć
przychodziła pomału i pewnie jak fala za falą. A duszę odnosiły fale coraz chłodniejsze.
Rano przyjechał lekarz, aby przy pomocy stetoskopu przeszukać cichą pustkę jej
serca. Potem ścisnął mu ze współczuciem rękę, patrząc na obraz na ścianie, zamiast w jego
oczy. Wtedy wyszedł na ulicę z mikrofonem. Sam stał się mikrofonem. Jednym wielkim
58
chodzącym mikrofonem, który wsysał w siebie całe miasto. Krok po kroku. Dźwięk za
dźwiękiem.
W uszach i na ekranie komputera, Vladimir rozpoznaje wszystkie częstotliwości i
anty-częstotliwości dźwięków, ponieważ wie, że chociaż dzisiaj świat nie jest w równowadze,
to kiedyś był i znowu może być. I że przeciwko hałasowi można wysłać cichy i niewidzialny
anty-hałas. Szybką i skuteczną wiązkę dźwiękowej anty-częstotliwości. Coś, co zniszczy
hałas, co go pochłonie, co hałas zamieni w ciszę.
Nie robi tego dla siebie. Robi to dla mieszkańców jego domu. Dla miasta. Dla kraju.
Dla planety. Dla całego wszechświata.
Jego urządzenie działa. W mieszkaniu jest cicho, a przynajmniej w pokoju gościnnym,
który został przemieniony w laboratorium. Vladimir zdaje sobie z tego sprawę każdego ranka,
kiedy wychodzi do miasta z nożyczkami w kieszeni, i każdego wieczora, kiedy wraca.
W jego mieszkaniu urządzenie działa całkiem dobrze, ale dalej już nie. Nie wie,
dlaczego. Może antena na oknie jest zbyt mała. Może ma słabe urządzenie nadawcze, może
hałas na ulicach jest bardzo duży, może to miasto jest już zbyt chore, aby je uratować.
Miasto dalej jęczy. A dalszej drogi nie widać. Tylko droga kapitulacji. Zupełnego
podporządkowania się. Poddania. Oczekiwania czegoś co będzie dalej. Dlatego dzisiaj się
podda. Jest zmęczony. Tej wojny nie da się wygrać. Dzisiaj będzie jego ostatni eksperyment.
Nie zrobi tego dla miasta, raczej dla siebie.