nelly richard culturas latinoamericanas

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Documents of 20th-century Latin American and Latino ArtA DIGITAL ARCHIVE AND PUBLICATIONS PROJECT AT THE MUSEUM OF FINE ARTS, HOUSTON

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Registro ICAA: 732082

Fecha de Acceso: 2013-04-20

Cita Bibliográfica:

Richard, Nelly. "Culturas latinoamericanas: ¿culturas de la repetición o culturas de la

diferencia?" arte & textos (Santiago), no.11 (December 1983): 1-5.

Resúmen:

Nelly Richards se interroga sobre el arte contemporáneo y sus condiciones tanto de circulación

como de referencia en las culturas latinoamericanas, si esto ha de entenderse como una

situación en la cual se repiten los referentes internacionales o bien en la que se establecen

diferencias a partir del hecho de ser apropiados o inapropiados. Por otra parte, se aborda “el

mito” de la identidad latinoamericana, entendido a nivel de estereotipo ya sea como “lo primitivo”

o bien como “lo exótico”. El texto de Richard, postula, por el contrario, cómo las prácticas

artísticas en América Latina colocan en abierta tensión dichos tópicos.

CULTURAS LATINOAMERICANAS: ¿CULTURAS DE LA REPETICION 0 CULTURAS DE LA DIFEREN-CIA?

(Texto para el catálogo internacional de la Bienal de Sydney 1984)

I. FORMAS DE LA REPRODUCCION

1. la comparecencia internacional de obras venidas de regiones periféricas signi-fica -para esas obras- un acto de renuncia a parte de lo que las motiv6 comoobras: se exponen desde ya a carecer de pasado en un pals otro que les descono-ce toda anterioridad, a ver mutilado su presente nacional por supresión de todoenlace contextual con lo que definía su entorno. Al desprenderse de la totalidadsocial de la cual son parte (y que -a su vez- es parte de ellas) y al cortar lared de sus relaciones interproductivas con las demás prácticas, esas obras co-rren incluso el riesgo de permanecer injustificadas. Se encuentran en todo casoforzadas a sacrificar parte de la legibilidad de sus coordenadas de significaciónhist6ricocultural.

El muro (de galería, de museo; de exposic6n internacional) que aficha el destinode esas obras en cuanto extractadas de su totalidad productive, se erige en so-porte de transferencia; cumple primero con tachar cualquier referente no propia-mente museográfico. Actúa inevitablemente como soporte de neutralización de lasfuerzas vivas que dimensionaban la obra en su exterioridad social.

Comparecer entonces en manifestaciones internacionales desde regiones per_féricassignifica, desde ya, saber del costo de tal transferencia; pero significa tambiénabrirse a lo otro en un nuevo cruce de experiencias que reactive el significadoprimero de las obras tensándolo en una contradicción histórica y geográfica. Elafuera se contituye para esas obras en la garantía de su no clausura -más allin encircunstancias en que esas obras están aquí privadas de respiro.

2. para nosotros, países latinoamericanos, la comparecencia en escenas internacio-nales adquiere valor de desaffo; nos significa entrar a disputar un estatuto delegitimación histórica dentro de un marco de lectura que tiende a subordinar cual-quier manifestaci6n secundaria (marginal, periférica) a las formas promovidas co-mo modelos por los centros de poder internacional. Fatalmente opera un automa-tismo de la remisión que condenaría nuestras culturas a ser puramente duplicantes;cualquier forma nuestra aparecería como dependiente o tributaria de las formasinternacionalizadas por las culturas metropolitanas -simple repetición o copia,imitación, réplica, simil de un original patentado por el registro dominante.Lo totalizador del modelo de lectura internacional hace que se interprete el con-junto de lo fen6menos (aunque estos emergan de historias discordantes o contradic-tories entre sf) dentro de un registro uniforme de secuenciamiento histórico; esemodelo no toma en cuenta las variantes procesuales que especifican cada historiacomo minoritaria -como disidente respecto al dogma internacional de la Moderni-dad.

Sucede entonces que esas formas nuestras se encuentren restadas de sus respectivoscampos de validación hist6riconacional en cuanto queda obliterado su orden con-

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tingencial de aparición: queda omitida la especificidad de la trama sociocul-tural que determina el aquf y ahora de su surgimiento como fen6meno.

3, las culturas periféricas dificilmente logran revertir el proceso que las con-dena -por mutilación de su facultad dialogante- a no ser sino receptoras de loimpuesto, asentidoras de mensajes ajenos.Esas culturas nuestras -negadas al intercambio- se inscriben en el pasivo de unaactitud generalmente acquiescente o ratificante de lo dicho: lo unilaterali2adode la comunicación internacional las acondiciona como culturas puramente subs-criptoras de las formas imperantes.

Las carencias de nuestras culturas no son sólo producto cuantitativo de la esca-sez de informaciones, sino producto de la relación cualitativamente deficiente(o deficitaria) que las culturas dominantes nos obligan a sostener con la infor-maci6n en cuanto monopolio.

4. el aplazamiento histórico y geográfico ha ido conformando nuestras culturesde modo que se identifiquen no como producci6n de formas sino bajo la forma ce lareproducci6n; su destino en la historia ha consistido siempre en contactarse conlos modelos internacionales a través de sus copias -es decir, diferidamente.La obra se convierte para nosotros en vestigio de si misma: en serial pretéritade algo ya sucedido cuyo valor de acontecimiento ha sido cancelado por la repeti-ción.

Esa escena de arte que nos excluye a nosotros como actores e inclusive como tes-tigos, se nos revela en un tiempo siempre secundo (reconstitutivo del momento queya dej6 de ser) y mediado por un registro de traducción internacional que con-vierte nuestras culturas en culturas de doblaje.

Nuestras culturas son también culturas del recorte: fraccionadas por el disposi-tivo fotogrAfico de selección de la imAgen las obras se nos presentan -en el ex-tracto- ya cortadas de su red situacional.

5. todo pals involucrado en un proceso de colonización, se define por lo parcha-do de su indumentaria por lo residual de su tradición: la memoria de su pasadoestA compuesta por retazos de historias otras, formada de restos hfbridos, de se-dimentaciones varias y dep6sitos de lenguajes ya petrificados.

El dispositivo internacional de inculcación de los signos no toma en cuenta laespecificidad nacional de los complejos productivos en los cuales esos signos es-tan destinados a insertarse; de ahl, lo disparejo de nuestras tramas productivasy lo heterogéneo de nuestras series referenciales.Fingidas en seudolinealidad, impostadas en su seudocontinuidad, esas historiasnuestras se revelan como postizas (llena de ariadidos, cubierta de retoque) y tra-vestidas en su orden de correlación social.Enajenadas por su condición de doble, viven su relación a la cultura en el modode la sustitución.


II. PRODUCCION DE FORMAS

I. es sin embargo posible validar obras que -pese a haber sido elaboradas a par-tir de un repertorio extranjero de figuras preexistentes- son capaces de llevaresas mismas figures a la reelaboraci6n crítica de sus condiciones previas deexistencia y funcionamiento; es posible forzar esas figuras -a causa de las pre-siones contextuales ejercidas por un cambio de soporte para ellas inedito- a quesignifiquen aquí por primera vez lo que no hablantenido oportunidad de signifi-car nunca antes.Esas formas se desprenden aquí de la seguridad de su propio pasado al tener queaventurarse en un presente para ellas desconocido; se desentienden aquí de la

Tradición cuyo peso and neutralizaba sus fuerzas y amortiguaba su choque, cui-tándoles vehemencia y ponderando su agresividad.Aquí desprotegidas, esas formes se exponen por fin a la fuerza de conflicto con-tenida en lo desmesurado del acto de toparse con esa realidad nuestra que les re-sulta extrema.

El traspaso histdrico y geográfico de los referentes internacionales a un soportetan faltante como el nuestro, va obligando a un reacomodo de la perspective en lacual fueron originariamente inscritos esos mismos referentes; la urgencia a lacual se encuentran confrontados vuelve a tenser su significado en funci6n ya node un pasado (como ocurre en el caso de historias en acorde consigo mismas o consu memoria) sino de un devenir que rebase para nosotros la noción misma de Histo-ria.

Se opera un retorno de la forma sobre si misma que modifica su origen; por ceriva-da que sea de otra tradición, no hay forma que no salga conmocionada de su pasopor nuestra historia hecha miseria o represión.

Validamos entonces "la construcción de frases propias con un vocabulario y unasintaxis recibidas" en cuanto máxima estrategia crítica, en cuanto modo de subver-tir un orden de procedencia y de inflexionar el sentido de lo que se nos atribuyedesde afuera; validamos la manipulaci6n creative de una tecnicidad internacionalempleada (desempleada, reempleada) para fines de autosignificación hist6rica.

2. ni hien nos corresponde luchar en contra de los mecanismos de apoderamiertointernacional de una conciencia negada a su propio desarrollo y combatir la fuer-za de hegemonfa que ejerce Europa o Estados Unidos en contra de nuestras cultures,no por eso debemos renunciar a sacar provecho de lo que podamos extraer de susconjuntos informacionales ni de los que podamos reconvertir de ellos en base auna finalidad propia.

Tan enajenante (porque mistificador) como el efecto mismo de la colonizaci6r, re-suite el querer autentificar lo latinoamericano en la pura remanencia de su pasa-do precolonizado.

La mitologización de la identidad latinamericana (remitida a lo "primitivo") enformes de arte que aspiran a ser aut6ctonas, retratan esa identidad en la carica-tura de si misma; lo pintoresco y lo ex6tico (el mito de lo salvaje como retornoa la naturaleza; el mito de lo indigene como fuente legendaria y memoria folcl6-rica) conducir la culture latinoamericana a una regresión de identidad: lo origi-


nario (es decir, lo precultural) serfa la dnica clave legitimante de una histo-ria resumida a la memoria de su pasado y entonces impedida de participar en unareal dingmica histdrica.Si bien el sustrato mftico de nuestro continente abastece una culture propia,la nostalgia por la virginidad de ese continente en cuanto aut6ctono y por lapureza de su culture en cuanto libre de intromisidn de formes advenidas desdeafuera, implican que esa culture latinoamericana (entonces vuelta al primitivis-mo de un fantasma de pureza) se encuentra restada de todo proceso de dialectiza-ción histdrica: al tachar toda huella del conflicto surgido de las diferentescargas de instrumented& cultural que chocan entre si durante los diversos pro-cesos de colonización, se le niega a la conciencia latinoamericana -atravesadapor la contradicción de histories en pugna- el derecho a abrirse a su autoproce-samiento crftico.

3. el desfase de las formas, la no sincronfa de movimientos, el destiempo en quese inscriben nuestras prgcticas respecto a las normas de contemporaneidad inter-nacionalmente fijadas; la dificultad, por ejemplo, a encontrarle sentido a unaestética como la "transvanguardista" en regiones tan marginadas como las nues-tras, denotan lo que separa la conciencia desdichada que tenemos de nuestra his-toria (fallida, incomplete) de lo satisfecho de esa otra conciencia que llevaEuropa o Estados Unidos a relacionarse con el pasado en tgrminos pletdricos -col-mado por una sobrabundancia de figures.La sobrecarga de historia lleva esos pafses a sucumbir bajo el peso de su propiareferencialidad; allg toda innovación es ya citacional en cuanto cada forma es-tó necesariamente anticipada por una forma predeceeora que le reabsorbe en sucontinuidad. El cdmulo de las referencias y proliferación de las cites llevaesas cultures a constituirse en un puro tejido de presuposiciones y reminiscen-cias.

En el caso de las prgcticas latinoamericanas nacidas de la carencia (de la des-pertenencia) y de la residualidad (de los restos sobrantes de cultures saciadas),la tradici6n dificilmente tiene valor de patrimonio puesto que se contruye sobrela base de una eerie de actos de desposesidn; el juego de las cites sdlo antra-rfa aquf a parodiar la historia de una conciencia desheredada por mdltiples re-cursos de expropiación de vide.

4. negarse a ser anexada en cuanto territorialidad cultural, no significa cerrar-se a los aportes extranjeros en virtud de la presunta autenticidad de una concien-cia localista; significa adecuar una tgcnica de discernimiento crftico que permi-ta evaluar esos aportes en función de nuestra autoconveniencia histórica y dis-criminar entre lo informado de acuerdo a pargmetros de valorización propios.Significa mgs bien diserlar una estrategia combatiente que permita sacarle parti-do a lo impuesto descuadrando el marco de referencia original.

Esa misma heterogeneidad de los referentes que conforma nuestra identidad encuanto recortada, ese fraccionamiento histdrico y esa disparidad de nuestra tra-ma productive, ese entrecortamiento de nuestros procesos de referenciación cul-tural, llaman nuestras practices a conceptualizarse de un modo que dé cuenta (yproductivice) su propia marginalización: el excentramiento de sus procesos.Esas prgcticas nuestras tratan, por ejemplo, de problematizar en su misma mate-rialidad el proceso de desnivelamiento técnico surgido de la implantacidn de


signos que proceden de complejos productivos extranjeros a los soportes recep-tivos que los acogen; esas prácticas nuestras ponen en juego la estratificaciónsocial resultante de esa desaveniencia entre técnicas de producción desigualesentre si y anacr6nicas en sus procesos.

Las prácticas latinoamericanas más recientes tematizan la condición de su pro-ducción (incluso, la dramatizan) generando -en su interior- una dinámica de sig-nificación susceptible de cargar con el destino de la obra en cuantodividida en-tre procesos de cultura antag6nicos entre si.

5. la revuelta de los signos (rebeldes a su origen) se suscita en el interiormismo de los lenguajes nuestros que los transportan desde una zona a otra vehicu-lando sus respectivas cargas de conflicto; subterráneamente, chocan entre si di-ferentes niveles de culturalización a que han estado sometidos a lo largo de nues-tras historias. Entran en disputa -en el interior del signo- sus diferentes ran-gos de historicidad social.Desde ya, pugnan entre si dos fuerzas contrarias en el interior de cada historianuestra; la que desde afuera impone una significaci6n conforme a la norma inter-nacional, la que desde adentro asume la defensa de lo propio y no de lo nativoalzándose en contra de ese marco externo de imposición.

El régimen de censuras que rige en América Latina y aflige nuestras culturas esdoble: procede del internacionalismo de los imperialismos culturales que margi-na nuestra producción de las redes metropolitanas de significación artfstica.Procede además del autoritarismo de los regfmenes politicos que someten el pafsal oficialismo de sus modelos de represión. Doble silenciamiento, doble ley decensura que nos corresponde levantar en el terreno del lenguaje entonces conver-tido en terreno de maniobras: el linico sitio posible para imprimir en Al el ges-to de nuestra desobediencia.El lenguaje que trabaja nuestras prácticas es en si mismo ese campo de batalla,esa zona de emergencia de un significado que atenta en contra de sus regfmenesde dominancia.

Subyacentemente, se van desplegando las tácticas de resistencia y de combate encontra de lo prescrito; se va perfeccionando esa contracultura que ocupa la fazoculta de los c6digos. Que trabaja en la clandestinidad de los referentes; quese va disfrazando mediante técnicas de travestimiento significante, que va pa-rodiando el orden, que va metaforizando el registro de la ley.

Sólo una arqueologfa de los lenguajes nuestros llegarfa a dar cuenta de lo estra-tificado en el reverso de lo dominante: de lo inhumado bajo tantas sepulturas.

Nelly Richard, agosto 1983.
