nataŠa lah, sonja briski uzelac, kreŠimir purgar nove...

NATAŠA LAH, SONJA BRISKI UZELAC, KREŠIMIR PURGARNOVE KRITIKE SLIKE

NOVE KRITIKE SLIKE

AUTORI

Nataša Lah

Sonja Briski Uzelac

Krešimir Purgar

IZDAVAČ

Filozofski fakultet Sveučilišta u Rijeci

RECENZENTI

Leonida Kovač

Miško Šuvaković

FOTOGRAFIJA NA OVITKU

Sandro Đukić, iz serije Kraljev gambit

(arch_022_245_1563), (detalj), 2015.

pigmentni tisak i akrilik, 48 x 120 cm

OBLIKOVANJE OVITKA

Centar za vizualne studije, Zagreb

GRAFIČKO OBLIKOVANJE I TISAK

Redak, Split

Rijeka, 2020.

CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Sveučilišne knjižnice Rijeka

pod brojem 140914036.

ISBN 978-953-361-003-0

NOVE KRITIKE SLIKE

Nataša Lah Sonja Briski Uzelac

Krešimir Purgar

Filozofski fakultet, Sveučilište u Rijeci, 2020.

5

SADR Ž AJ

Uvod ............................................................................................................................................71 Kritika paradigmatske forme .........................................................................................11

1.1 Maske i uloge: opasnosti za paradigmu .................................................................111.2 Igre zrcaljenja: aporije paradigmatskih režima reprezentacije ..........................181.3 Mimetičke forme: kontinuitet i metamorfoze antike .........................................261.4 Konceptualne forme: srednji vijek i kodiranje .....................................................311.5 Razlaganje forme: umjetnost bez estetike ............................................................391.6 Emancipacija forme: paradigma u rasutom stanju .............................................44

2 Geoepistemološka kritika slike ....................................................................................512.1 Teorijski okvir za heterotopiju slike ......................................................................512.2 Slika kao heterotopija: primjer otočnog prostora ................................................542.3 Utopija u vremensko-prostornoj pukotini: foto-slike ........................................602.4 Slikovna hibridizacija u trećeprostoru ..................................................................722.5 Prema geoepistemologiji slike-ekrana ...................................................................78

3 Metaslikovna kritika slike ...............................................................................................853.1 Realnost, slika i “potrošeni oblici” .........................................................................853.2 Estetika (digitalnog) koda: načelo metamedijalnosti .........................................913.3 Analiza i sinteza: prema definiciji medijalne razlike............................................993.4 Referencijalnost kao znak i kao pojavljivanje .................................................... 1063.5 Dvostruka realnost objekta i pensiero debole ...................................................... 1123.6 Dvostruka realnost slike: materijalna i nematerijalna vidljivost ................... 1163.7 Poetike referencijalnosti: memorija slike ........................................................... 1183.8 Pojavljivanje kao intenzitet slikovitosti ............................................................... 1253.9 Modaliteti slikovnog pojavljivanja ....................................................................... 130

Literatura ............................................................................................................................... 135Popis ilustracija ..................................................................................................................... 143Bilješke o autorima .............................................................................................................. 147Index imena ........................................................................................................................... 149

7

Uvod

Promatranje, doživljavanje i razumijevanje slika jedno je od privilegija ljudskog roda. Nitko od nas ne može zamisliti život bez promatranja nekog predmeta za koji racional-no zna da predstavlja nešto drugo u odnosu na ono što taj objekt jest. Promatranje sli-ka, ali još više komuniciranje pomoću njih, odražava fascinantnu čovjekovu sposobnost imaginacije i transcendencije, ono što niti jednom drugom živom biću na zemlji nije svojstveno. Usprkos ove naše jedinstvene sposobnosti stvaranja i korištenja slika, ili mož-da upravo zbog nje, slike vrlo često tumačimo kao zakonitost svijeta u kojemu živimo, poput grmljavine ili potresa; one su dio našega doživljavanja svijeta koje, za razliku od grmljavine ili potresa, ne možemo objasniti egzaktnim fizikalnim ili biološkim zakonima prirodnog poretka. Razumijevanje slika kod čovjeka nalazi se na razmeđi racionalizacije i naturalizacije, tj. između onoga što smatramo da možemo obuhvatiti racionalnim mi-šljenjem i onoga što prihvaćamo da se događa neovisno od naše volje, poput zakona pri-rode. Problem sa slikama jednak je svakoj drugoj vrsti naturalizacije: naime, vjerujemo u ono što se uklapa u viziju svijeta koji ne možemo promijeniti i što nas pritom ne pri siljava da postavimo pitanje jesmo li u pravu ili fatalno griješimo. Pozivajući se na pouke eseja o perspektivi Erwina Panofskog, američki teoretičar W.J.T. Mitchell naturalizaciju sko-pičkih režima nazvao je terminom koji probleme reprezentacije sagledava u političkom kontekstu – ideologija. Drugim riječima, velika većina nas koristi i tumači slike samo kao dijelove komunikacijskog sustava koji nemaju svoju drugu svrhu osim one radikalno pra-gmatične i zato nas u načelu ne zanima funkcioniranje komunikacijskog pro cesa, kao što nas ne zanima funkcioniranje naše ideologijski utemeljene svijesti.

U svakodnevnom sporazumijevanju medij je uvijek zasjenjen porukom; tek kada biva obrnuto govorimo o mogućnosti nastanka umjetničkog djela. Kako bi zauzela neu-tralnu poziciju u odnosu na sve elemente koji tvore učinak slike, teorija vizualne repre-zentacije mora uspostaviti ekvidistancu prema onome “što” i onome “kako”. Ova teorijska “hladnoća” znanosti o umjetnosti naizgled je posve srodna teorijskoj neutralnosti grama-

8

Uvod

tike, što je poznato lingvistima kada proučavaju naturalizirane jezične konstrukcije, ili kada u neproničnim dubinama povijesnog vremena paleontolozi pokušavaju ustanoviti na koji način materijalni ostaci naših predaka anticipiraju čovjekovu središnju poziciju u antropocenu. No, znanost o umjetnosti, jednako kao i vizualni studiji, mogu slijediti i “to-plu” varijantu povijesne dijakronije svojstvenu zagovornicima nouvelle histoire koji nastoje u marginalnim zakutcima historije – toliko drugačije od kunsthistoričarske stilistike bazi-rane na starim majstorima – utemeljiti aporije sadašnjeg vremena. Nove kritike slike koje zastupamo u ovoj knjizi žele se pozicionirati između “hladnih” i “toplih” znanosti tj. izme-đu esencijalizma i subjektivizma, nasuprot sveprisutnoj ideologizaciji i fetišizaciji teorije, kao svojevrstan treći put za teoriju ili, posve konktretno, “treći prostor slike”, kako među ostalim predlažemo na ovim stranicama.

U ovoj knjizi pitamo se posjeduje li proučavanje slika relevantnost koja nije svoj-stvena drugim znanostima? Ne na taj način da je od njih važnija ili bolja, nego na taj na-čin da otkrije ono što definira čovjeka kao racionalno biće koje se, usprkos vlastitom ra-zumu i sposobnosti striktnog odvajanja stvarnosti od mašte, ipak svakodnevno prepušta moći slika, njihovom učinku koji nam omogućava da uživamo u sekularnoj religioznosti, realnoj imaginaciji i prisutnoj neprisutnosti. To je, naime, sve ono što nam slike pružaju i zbog čega ih volimo, ali zbog čega ih često ne razumijemo i zbog njih ratujemo. Ova knji-ga bavi se ponajviše specifičnim vrstama slika – onima umjetničkim – ali ne na taj način da ponavlja spoznaje o autarkičnom svijetu bezvremenske ljepote, nego tako da revitalizi-ra koncepte umjetnosti i tumačenja kao načela slobode te da ukaže na nimalo samorazu-mljiv odnos umjetnosti i slike.

Proučavanje umjetničkih slika iz perspektive opće znanosti o slikama uključuje rizik koji bismo mogli nazvati izvaninstitucionalnim prodorom u ona disciplinarna područja koja već više od sto godina, kada je riječ o semiotici, ili više od sto pedeset godina, kada govorimo o povijesti umjetnosti, polažu pravo na sustavnu analizu vizualnih fenomena, bilo onih koji se odnose na opću vizualnu komunikaciju ili pak na sakrosanktno područje umjetnosti. Autori ove knjige uvjereni su podjednako u moć slika i u moć umjetnosti, ali i u moć znanosti kojoj se priklanjamo kada brojna pitanja ostaju bez odgovora unatoč ili – još jednom – upravo zbog teorijsko-vrijednosnih modela za koje se smatra da su uvijek unaprijed zadani. Prema našem mišljenju, temeljni problem leži u nesumjerljivosti dis-kursa o slikama kao općeg komunikacijskog medija i slikama kao potencijala umjetničke transcendencije; naime, ove dvije funkcije slika ne mogu biti analizirane na istoj razini ukoliko prethodno ne pristanemo na dva uvjeta: prvi, da bilo koja slika u specifičnim okolnostima može biti umjetnički relevantna i drugi, da nazočnost unutar institucionalne

9

NOVE KRITIKE SLIKE

sfere umjetnosti ne jamči sama po sebi da će dotični prikaz proizvesti kod promatrača sublimno iskustvo nadilaženja trivijalnosti materijalnog svijeta.

Kao autori ovako koncipirane knjige, razvidno je da ne vjerujemo u opću klasifika-cijsku i aksiološku moć megakulturnih paradigmi, niti mislimo da je problematiku slika, umjetničkih ili bilo kojih drugih, moguće svrsishodno razmatrati iz ideoloških perspekti-va disciplinarnih znanosti. Poput samih slika, koje stvaraju i razaraju kulturne paradigme, putuju digitalnim prostranstvima mreže kao nematerijalne sjene, ukazuju se i nestaju na milijardama ekrana, tako niti kritički obuhvat prošlih, sadašnjih i budućih vizualnih feno-mena (od kojih su slike samo jedan manji dio) ne može biti omeđen terminologijom, me-todama i ciljevima samo jednog pogleda na svijet, koliko god vjerovali da je upravo taj, a ne neki drugi, najpogodniji izbor. Disciplinarna ograničenja u humanističkim znanostima nisu posljedica (samo) mnogostrukih interesa koji uvijek neumoljivo otkrivaju specifične (nerijetko posve osobne) ciljeve što prethode svakom činu tumačenja fenomena umjet-nosti, društva i kulture; ta ograničenja su prije svega posljedica straha koji osjećamo pred onime što nam je nepoznato, i zato je monodisciplinarnost u interpretaciji umjetnosti tek alibij za strah od umjetnosti.

Ova knjiga se sastoji od tri glavna dijela: “Kritika paradigmatske forme”, “Geo-epistemološka kritika slike” i “Metaslikovna kritika slike”. Kroz njih nastojimo najprije ponuditi drugačiju metodologiju sagledavanja umjetničkih artefakata kroz povijest, pr-venstveno prebacivanjem naglaska s problematike stila na značajne učinke forme, zatim ukazati na problem “mjesta” – jer se povijest u jednini mora spacijalno rastvoriti – od-nosno na istodobnu sveprisutnost i neprisutnost slika u suvremenoj vizualnoj kulturi; i, napos ljetku, na primjerima radova hrvatskog umjetnika Sandra Đukića u opsežnom case studyju pokazati na koji način specifičan umjetnički diskurs, usmjeren podjednako prema formi, mediju i poruci može destabilizirati sve naše uvriježene spoznaje o odnosu slike i realiteta. Premda se svaki od tri glavna dijela ove knjige mogu čitati neovisno jedan o drugome, predlažemo linearno čitanje budući da se na taj način najbolje može razabra-ti isprepletenost metoda otvorene, multidisciplinarne teorije o slikama koja se bazira na klasičnim uvidima povijesti umjetnosti i semiotike te ih dovodi u sraz s uvidima po-ststrukturalističke, postkolonijalne i medijske teorije formirajući tako jednu od mnogo-brojnih varijanti vizualnih studija. Nove kritike slike su jedan mogući prijedlog za episte-mologiju slike, umjetnosti i vizualne kulture – epistemologiju za koju se nadamo da je bila nova u barem jednom trenutku povijesnog vremena.

11

1 KRITIKA PARADIGMATSKE FORME

1.1 Maske i uloge: opasnosti za paradigmuDjelotvornost teorijskih istraživanja nije uvijek vezana uz ideju napretka, nego uz domi-nantna gledišta i nakane da se ovlada činjenicama svijeta, odnosno, da se svijet podredi dominantnim gledištima epoha. Teško je znati koji su sve elementi jednadžbe što u ko-načnici daju povijesni rezultat onoga što prepoznajemo kao glavnu, megakulturnu para-digmu. No, prilično je izvjesno da se znanje, ekonomska moć i način obrazo vanja udruže-nim snagama predstavljaju kao ideološki pretinci povijesne administracije. Etimološki se pokazuje kako teorija nije samo promatrački, već i paradigmatski uvjetovan, društveni čin nadzora. Pojam ishodi iz grčkih riječi: Θεωρέω (theoreo) što znači gledati, motriti, pro-matrati i pregledavati, biti pri igrama i svečanostima, gledati ih, pohoditi, ali isto tako biti državnim poslanikom na njima; Θεωρία (theoria) znači gledanje, motrenje, razmatranje, užitak u gledanju, spoznanje, ali i svečani ophod, svečano poslanstvo; svečanost i gleda-nje svečanosti. θεωρός (theoros) označava gledatelja, svečanog poslanika države na nekoj svečanosti, onoga što je poslan da pita proročište, dakle, hodočasnika ili putnika u vjer-sko svetište.1 U arhetipskom poimanju teorije uključen je angažirani subjekt koji proma-tra i sudjeluje u sjeni institucionalnog i vjerskog nazora. Vezanost uz paradigmu poslanič-ka je funkcija dominantne metodologije izvođenja života.

Mitologemska svijest u starih Grka pojmove o stvarima svijeta ispisuje kao narativ-ni pojmovnik upućen na djelovanje. Opasnost za paradigmu počiva u izmještanju točke motrenja, u trenutku kad izmještanje postane djelotvorno, odnosno, kada se afirmiraju nove metodologije i teorije. Strah od teorijskog utjecaja na postojeći režim reprezentaci-je svijeta, njegovih stvari i ideja nalazimo i u drevnim mitskim narativima. Mitovi prijete mo dularno. Sišavši u svijet mrtvih da bi vratio Euridiku u život, Orfej je prekršio uvjet vladarâ podzemlja – Perzefone i Hada. Okrenuvši se da bi (ipak) pogledao objekt svoje

1 Senc (1988: 192).

12

Kritika paradigmatske forme

žudnje, izgubio je mogućnost iskustva ljubavi jer je muza kažnjena upravo zbog njego-vih grijeha motrenja i nepovratno bačena u svijet sjena, ili svijet neuprizorivosti. Narcis je kažnjen zbog samoljublja prema objektu koji ga zrcali i božica zasluga i osvete Nemezida kažnjava ga trajnim osjećajem neuzvraćene ljubavi. Gorgona/Meduza bi pak, personifi-cirajući ljepotu obdarenu užasnim moćima za koje se vjerovalo da štite svijet od zla, oka-menila svakoga tko bi je pogledao u oči, onoga tko bi se iz stanja objekta nedopuštenim promatranjem izmjestio u stanje subjekta. Gorgona/Meduza je forma koja se identificira s reprezentacijom subjekta koji motrenjem čuva svijet od drugih interpretacija. Ona je amajlija koja štiti postojeće vrijednosti sustava i kažnjava promjenu, ona je izvorni εἰκών (eikon) koji zastupa, ne izlažući se interpretaciji. Formula ikonoklazma time napada (ili briše) subjekt motrenja, bez obzira na razinu uprizorivosti objekta motrenja.

Orfej, Narcis i Gorgona kodiraju (formuliraju i formaliziraju) maske pod kojima se kri-ju različite reprezentacije. Različite mitske prispodobe antičkog nasljeđa pokazuju raznoli-ka uprizorenja istih mitova. Jedno im je isto, a to je maska, kôd i/ili formula, bilo Orfeja, bilo Narcisa, bilo Gorgone. Maske bez uloge izazivaju strahopoštovanje subjekta. Vrhunac strahopoštovanja pred slikom je ikonoklazam, jer se ne radi o zabrani uprizorenja, već o za-brani motrenja koje razara auru svetosti. Radost traženja istine pogledom bilo je oduvijek kažnjivo. I, premda se promatranje nastupom ranokršćanske misli odmaklo od nevjerodos-tojnih uvida oka, priklonivši se uvidima duše, Sveto pismo nastavlja štititi čovjeka od teori-je pa evanđelist Luka zapisuje: “Blago siromasima duhom, njihovo je kraljevstvo nebesko”.2 Unatoč strahu, porok teorije probija sliku, produbljujući slojeve njezine uprizorivosti uvijek novim reprezentacijama. Forma slike je samo notacija reprezentacije iz koje ishodi. Ona je maska bez lica sve do odabira najbolje uloge. Forma je potencijalno sve i ništa, ona je objekt zavisan od subjekta što je oživotvoruje, svoga tvorca i svoga motritelja. Put do zna nja u tom kontekstu ne odgovara sasvim porivima iskustva. Čovjek se stoljećima tjeskobno dovija ostati nevin (nekažnjen). Ne osvrće se za stvarnim objektom svoje žudnje, ne ljubi vlastitu sliku u ogledalu, ne sučeljava sumnju lijepom licu istine. On se skrivanjem dovija otkriću. Kodira formu svoje žudnje u discipliniranim i disciplinarnim okvirima znanja. Tih je, poslu-šan i opstojan samo kao znanstvenik ili kao umjetnik.

Subjekt znanstvenik, prema Thomasu Kuhnu, “[...] nema nikakvo drugo pribje-žište iznad ili izvan onoga što vidi vlastitim očima i instrumentima”.3 Znanje, za razliku 2 Novi zavjet, Evanđelje po Luki, glava 6-20. Sv. Luka, je po jednim izvorima bio obraćenik iz poganske grč-ke, a po drugima iz helenističke židovske obitelji. Po zanimanju je bio liječnik i dugogodišnji suradnik apo-stola Pavla u Antiohiji Sirijskoj. Lukino je Evanđelje bilo namijenjeno kršćanskim zajednicama obraćenika s poganske vjere. Među ostalim se slavi i kao zaštitnik umjetnika.3 Kuhn (1970: 40).

13

NOVE KRITIKE SLIKE

od teorije, predstavlja upućenost u širi skup teorija. S druge strane, znanost je manje obuhvatan, ali znanju nadređen skup institucionaliziranih teorijskih sustava znanja. Institucionalizirane teorijske sustave povezuje obrazovanje bez nužne povezanosti u cje-linu pridruženih, premda potpuno samostalnih sub-specijalističkih područja, nerijetko međusobno proturječnih pa i kompetitivnih u utrci za pravo na društvenu operaciona-lizaciju. Radi se o pravu teorijskog “izuma” na primjenu važenja. Kod tehničkih izuma u tom slučaju govorimo o patentiranju. U društveno-humanističkim znanostima važe nje “izuma” mjeri se po dosegu i utjecaju primjene (izazivanju modernosti). Budući da se metodologija izvođenja i argumentacije “izuma” u društveno-humanističkim znanostima postupno prilagodila, pa i kapitulirala pred metodološkim zahtjevima egzaktnih znano-sti, i s obzirom da humanistički napredak čovječanstva nije podložan svakovrsnom ek-sperimentiranju,4 teorijski je svijet ostao u izoliranom prostoru društvene zbilje, na fakul-tetima, u muzejima, bibliotekama, arhivima, časopisima. K tome, različiti načini viđenja svijeta i odnosi među tim razlikama zrcale stvarno stanje svijeta, jer su subjekti (koji pro-matraju svijet) i objekti (promatrane stvari i pojave svijeta) u duboko interaktivnom od-nosu, zajednički podređeni “višim” društvenim interesima što su se u povijesti artikulirali kao megakulturne paradigme. Kada se društveno-humanistički teorijski pro stor zatvori u niše društvenih međuprostora, kada postane nevidljiv, on se time očituje o stanju svijeta koji je ostao “bez kulturne srži”.5 Kada umjetnost postane nevidljiva, i ona se time oči-tuje o stanju svijeta. Nevidljivost svijeta ne znači da svijeta više nema; on po stoji, danas u nekom obliku zasjenjenosti vlastitim suviškom, a posljedično i obvezom prekomjerne konzumacije svega. On postoji u proširenim granicama dugovječnosti ljudskog života i sa sve većom šansom uzaludne smrti. Subjekt se provlači kroz nasilje obilja, on motri, ali ne vidi zasjenjeni svijet. Njegov tragalački čin je istraživačke prirode i, premda neprestano proizvodi nove oblike ideja, vezan je za znanstvenu paradigmu kulture u kojoj se zbiva.

Teorija vizualnosti ishodi iz najjednostavnijeg oblika čovjekova odnosa prema svi-jetu objekata koji ga okružuje. Nastaje iz promatranja okom vidljivih stvari6 i tek kada se ono što je promatrano označi, opiše ili interpretira nastaje teorija, koja se osamostalju-je i udaljava od objekta promatranja kao nezavisan život misli o stvarima. Tijekom svo-je duge povijesti, teorija vizualnosti (poput drugih teorija) nije odolijevala potrebi za

4 Usp. Poglavlje “Izumilački dar” u: Goodman (2002: 30-32).5 Baudrillard (2001: 207).6 Motrenje utoliko nije pasivna radnja, jer uključuje izbor onoga što se motri. Pasivizacija motritelja suvre-mena je tema, potaknuta hiperprodukcijom medijskih slika kao svojevrsnim atakom na slobodu izbora, koji, da bi se ostvario, mora pribjeći različitim oblicima izolacije, socijalne apstinencije, kao što je svjesno izbjega-vanje ultimativne informiranosti ili društvene umreženosti.

14


objektivnošću, za općom valjanošću ili istinom, a time i važenjem. Teorijskoj artikulaciji važenja sukladna je tendencija praktične primjene i pokazuje se u funkciji vrednovanja. Odnosno, i sama teorija vizualnosti teži operacionalizaciji važenja na skupove sebi srod-nih pojava i stvari, a raznovrsnim oblicima hijerarhizacije u izvođenju ulazi u područ-je aksiologije. Teorija vizualnosti vrednuje, čak i u slučajevima kada se od vrednovanja distancira braneći poziciju subjekta-teoretičara kao “neutralnu” i znanstveno poželjnu. Time se različite teorije vizualnosti usustavljuju u sisteme važenja a samo najotporniji, dugovječni, napose institucionalizirani teorijski sistemi7 ulaze u povijesni život kao vri-jednosni orijentiri.

U svijetu vizualnosti ljepota je imala dugovječan teorijski status. Ljepota je probi-tačno svojstvo stvari u hijerarhijskom lancu vrednota, stoga se stoljećima izlučivala kao poseban izazov motrilačkoj/teorijskoj pažnji. Operacionalizacija svojstva ljepote ob-navljala se dosljedno (pro)izvođenjem lijepih stvari, s pretenzijom na univerzalno va-ženje. Umjetnost je stoljećima koketirala s tim zahtjevom estetičke kulture, produžujući svoju ovisničku i komfornu ulogu u braku s vlašću, crkvom i(li) bogatim građanstvom. Ljepota je mijenjala pojavne oblike (jer je po prirodi relacijska8) ali je kao svojstvo stva-ri bila preduvjetom kompozicijskog notiranja forme. Uspješnost opisane vještine kroz estetske matrice se strukturirala u neprolazno značajnim formama. Mogli bismo reći da je pod tim uvjetima njegovala ideju umjetnosti kao posebno značajne društvene dje-latnosti, dajući naposljetku umjetnički status svim onim (lijepim) stvarima svijeta koje izlučujemo od drugih kao baštinjenu povijest umjetnosti. Umjetnost je provela ljepotu kroz povijesne hodnike kao personu9 svrhovitu po sebi, unatoč činjenici da su ti hodnici u pravilu služili kretanju drugih pojava i stvari, napose onih što nose neposrednu korist, održavaju ili pak usustavljuju moć i vlast. No, možda baš i zbog toga, zagledane u lijepo, epohe su lakše propuštale sva ona zla što su im se u njihovoj sjeni približavala, i gdje-kad sasvim približila. Kriza ljepote, kao kriza određenog svojstva stvari, pokazala se kao (ipak) prolazan aspekt funkcije umjetnosti. Kriza statusa ljepote u umjetnosti najavila je krizu same umjetnosti. Kriza lijepe umjetnosti bila je posljedica izmještenog motrenja, posljedica novih metodologija i posljedično “prevrednovanja” svijeta. Ljepota nije ne-stala, ali se intersubjektivno (pre)grupirala u novim hijerarhijama vrijednosnih matrica. Neka druga svojstva umjetnosti zatražila su legitimitet s pretenzijom na primjenu, izum i operacionalizaciju.

7 O definiciji institucionalne teorije vidi u: Dickie (1974).8 O relacijskim aspektima ljepote vidi u: Ingarden (1969).9 Antički naziv za kazališnu masku. Prema Jungovoj interpretaciji, persona je izraz za masku osobe kojom se ona predstavlja izvanjskom svijetu. Ovdje: izvedeni lik, kôd, uloga.

15

NOVE KRITIKE SLIKE

Biološki, društveni, ekonomski, moralni, estetski ili bilo koji drugi oblici (među)za-visnosti subjekata koji stvaraju hijerarhije i objekata koji se u njima premještaju bili su osuđeni na trajno stanje relativne objektivnosti u smjeni ciklusa različitih paradigmatskih vrednovanja. Ta mijena svijeta teoriju je učinila krhkom. Njezina hermeneutička slojevi-tost još uvijek traži prečac kroz pustopoljinu između razorenih utvrda jezičnog “ja znam” koncepta i vizualnog “ja vidim” prizorišta slike. Ona pred sobom ima ono ne-stvarno i ne-vidljivo slike u sveopćoj slikovitosti svijeta. I nova se hermeneutika slike više ne može događati posredovanjem između djela i svijeta, već se konačno utiskuje između svijeta i slike svijeta koji je u opreci sam sa sobom, jer je sama stvarnost neslična slici koju zrca-li, kao anksioznost zagledana u instrumentaliziranu ljepotu, kao siromaštvo zagledano u obilje, kao tranzicijski procesi zagledani u hladni teror politika identiteta. Konačno pri-bježište našem motrenju je uloga. Maske su pale u zaborav. Forma se ne kodira kao ar-hetipska maska za ulogu paradigmatske reprezentacije, već se sama uloga kodira slikom stanja, ona ju zrcali i mi je motrimo. Svoj interes izmještamo od traganja za objektivnošću (objektivnom teorijom o objektu) na polje intersubjektove motrilačke djelatnosti, kao na polje njegove determiniranosti. Teorija je sada i “što” i “kako” motrenja, jer je “što” i “kako” svijeta koji se motri u neprestanom međuopkruživanju i(li) prožimanju. Uvjetno bismo mogli reći da nas stvari i stanja svijeta upućuju sami na sebe kao na teorijske objek-te. Oni su iščezli u starom smislu oblikovnosti. Složenom odnosu suživota i poistovjeći-vanja među donedavno razlučivim pitanjima “što” i “kako” promatramo, valja nam uvr-stiti novo, iznimno značajno pitanje: “zašto”? U tom se “zašto”, vjerujemo, krije forenzički ključ, kao motiv u zločinu ili svrha u postojanju.

Subjekt-umjetnik “barem slika da slika, spašavajući time ideju umjetnosti”.10 On je stvaratelj svoga objekta ili umjetničkog djela, a teoretičaru umjetnosti objekti motrenja su i pojedinačna umjetnička djela i umjetnost kao djelatnost, a posredno i sam umjetnik. Ako se teoretičar bavi umjetnikom, on to čini postavljajući umjetnika u relaciju s djelima koja stvara, s epohom u kojoj stvara, odnosno s kulturom kojoj je umjetnik suučesnik ili subverzivni čimbenik. Teoretičar umjetnosti uspostavlja relaciju između svijeta u kojem živi i djeluje sa svijetom umjetnika, a tu relaciju gradi kroz matricu vremena u kojem živi i djeluje umjetnik, kroz svoju ili prizmu vremena u kojem i on sam živi i djeluje ili pak uvažavajući ih jednako. Specifični filtri analize nalaze se i u omiljenoj lektiri teoretičara, stoga će u fokusu teorije umjetnosti posebno mjesto zauzimati pozicija umjetnika kao “kako-subjekta” u kontekstu, što će se naknadno dovesti u usku vezu s prirodom njegova “što-djela”.

10 Baudrillard (2006: 99).

16


Umjetnik tijekom povijesti umjetnosti postaje subjekt onog trenutka kada prestaje biti zanatlija, a postaje kreator, ali ne samo djela, već i svrhe, odnosno smisla svoga pro-izvoda. Dominantne društvene uloge umjetnika subjekta, nisu isto što i društveni status umjetnikove subjektivnosti. Društvene uloge umjetnika-subjekta definiraju način nje-gova postojanja u okviru društvene strukture, njegovu blizinu ili udaljenost jezgri main-streama, simboličnu dimenziju njegova javnog nastupa u svijetu, što je bilo važno zbog uvida u proširenu domenu karaktera njegove umjetničke reprezentacije. S druge strane, društveni status umjetnika-subjekta manje je raznolik i pokazuje kako se paradigmatski mijenjao kroz povijest u čvrstoj relaciji s društvenim statusom umjetnosti kakvu je stva-rao. Umjetnik-subjekt veže se uz pojam autora: što je njegovo stvaralaštvo autonomnije i intrinzičnije, to je njegova autorska komponenta izraženija, a njegova subjektnost dje-latno bitnija. Tako je umjetnik do 19. stoljeća činio što mu je bilo činiti, bez obzira na različite razine izvedbene vrsnoće ili prirodu vlastita rukopisa, u manjoj mjeri bivajući autorom-kreatorom-subjektom, a sve više bivajući vrsnim, talentiranim, nadahnutim pa i genijalnim majstorom/zanatlijom.

No, njegov status “jakog subjekta”11 (stečen u modernizmu) nije dugo trajao. U razdoblju postmodernizma on postaje tzv. “pluralni subjekt” koji se pozicionira izvan strukture, mijenjajući različite subjektne pozicije, povijesne, prostorne, kulturne, a time ideološki nepovezane u zajedničkom iskustvu globalnog svijeta. Poliperspektivna pozici-ja postmodernog umjetnika nije više bila ukotvljena u “ideju-utopiju-projekt”12 autono-mnog “jakog subjekta” modernizma. Razdoblje visokog modernizma dovelo je, štoviše, do iznimne situacije obrata u kojoj će “umjetnik-autor-subjekt” naposljetku biti “(samo)usmrćen”13 preuzetim mehanizmom prve avangarde koja je objavila rat povijesnim nara-tivima uspješno ih diskreditiravši u prostoru slike bez značenja. Pluralni subjekt tako je izvršio zadatak svoje “prethodnice”. Asimetrični, poliperspektivni, pa i kakofonični glas “pluralnog” na kraju se transformirao u identificirajućeg subjekta (onog koji se identifici-ra s domenama, aspektima, stanjima, promjenama i situacijama svijeta), što s jedne stra-ne njegovo djelo čini slabije vidljivim (jer nalikovanjem samo zastupa nešto izvan njega samoga, skrivajući se), a s druge, čin stvaranja djela smjenjuje događajnost izvođenja. S treće strane, nakon što se ukaže u mreži društvene strukture, odnosno u strukturi druš-tvene umreženosti, umjetnik-subjekt konačno redefinira reprezentacijsko svojstvo umjet-nosti. Umjetnost se opet vraća prikazivačkom. Jedina razlika, o kojoj će kasnije biti riječi,

11 Za iscrpno tumačenje “jakog” i “pluralnog” subjekta vidi u: Šuvaković (2005: 594-598). 12 Vidi o tome u: Argan (1977) i Menna (1988). 13 Barthes (1984: 61-67).

17

NOVE KRITIKE SLIKE

počiva na činjenici da se prikazivački aspekt umjetnosti okrenuo od analognog prema digitalnom, od neposrednog prema relacijskom, od realnog prema virtualnom, od sim-boličke metafore nalikovanja prema neo-simboličkoj činjenici virtualne slike. Takav se objekt izmiče poimanju odredivosti svoga “stanja” u svijetu i upućuje nas prema procesu transfiguriranja u strukturi stanja svijeta skrivenog subjekta. Dakle, čin promatranja ko-jim se ono što je bilo u pogledu dovodilo do apstraktnog predočenja, stvaralo je teoriju. Danas je teorija od pogleda upućena na iskustvo, na njegovo poopćenje, ona se metodo-loški redefinira od apstrakcije prema generalizaciji. Jer, iskustvo podrazumijeva sudje-lovanje u društvenom ritualu predstavljanja svega što se nameće kao jedinstveno stanje svijeta, bez obzira kako ga opisali. Umjetnost je tako nadišla simboličku funkciju pojedi-načnog djela, ulogom je zamijenila formu.

Budući da postoji duga i neraskidiva veza između dominantnih, prevladavajućih, pa-radigmatskih kulturnih teorija i značajnih oblika umjetničkih formi u povijesti, mi i da-lje govorimo o standardiziranim tipovima kodiranja onoga što već postoji kao značajno u svijetu. Pa, ako povjerujemo da se teorija razvila iz motrenja, i da je porijeklo motrenja u sudjelovanju, te da su se značajni aspekti sudjelovanja u društvenom zajedništvu oduvi-jek obnavljali u ritualima predstavljanja, približili smo se s jedne strane mitskim izvorima formalizacije, s druge posljedici koju živimo, a to je formom kodirano iskustvo. Motritelj je, rekli smo, subjekt neke uloge iskustva, a uloga je opet njegov objekt predočenja i nje-zino je mjesto u fokusu gdje se pokazuje na pozornici (ili bilo kojem istaknutom i vidlji-vom mjestu obraćanja drugima). Scena je dakle mjesto motriteljeva pozora i mjesto na kojem svoju ulogu i sam treba iskušati. No, treba se podsjetiti, antički glumci su nosili maske, a maske su bile forme i notirani karakteri uloga, zavisno o režimu reprezentacije mjesta i vremena u kojem su “igrane”. Uloga se izvodila pod maskom, pod ideogramom karaktera, kao pod retoričkom figurom koja upućuje na značenje djela koje se izvodi. Značenje tragičnog ili komičnog po sebi spektakularno je mnoštveno, dok se tek u izvo-đenju veže na smisao, značenje i reprezentaciju. Dakle, različiti pojedinci mogli su preu-zeti istu ulogu, kao što su i različite epohe pod istim maskama mogle preuzeti istu ulogu. Uloga se time ne izvodi, ona se nosi, ona je maska, ideogram karaktera, retorička forma koja se stoljećima mitologemski prenosi kao vidljivo ruho arhetipske reprezentacije u svim vrstama vizualnih uprizorenja.

Tragično ili komično, bez obzira na binarnu jednostavnost, bilo je oduvijek znača-jan ideogram koji u formalnom kodu uprizorivosti nosi čitav niz mogućih reprezentacija.

18


Dadaistički pokret je na krilima Nietzscheove ideje povratka Radosnoj znanosti14 apostrofi-rao taj aspekt maske kao značajne retoričke forme, odnosno “persone” koju igraju različi-ti pojedinci i različite epohe u “režiji” uvijek novih, paradigmatskih režima reprezentacije. Noseći sebe bez uloge, maska je kod dadaista remetila smisao reprezentacije. Umjetnici modernizma su pokazali kako uloga može postati značenjski slijepa, bez reprezentacijskog potencijala, bez svijeta. Danas pak imamo svijet. Njegova uloga je ovdje, on se reprezentira. Nevidljivost njegova značenja briše notaciju, zatire trag kojeg obilje reprezentacija zastupa. A maska koja nedostaje je naš iščezli arhetipski označitelj iza kojeg se umjetnost skrivala zr-caleći smislove svijeta. Bez maske (forme, koda, notacije), reprezentacijski smislovi (uloge) ostaju, ali je njihova uprizorivost neuhvatljiva i višeznačnost nepojmljiva. Baudrillard bilježi da takvom svijetu ništa ne nedostaje, jer se suprotstavlja svakom pokušaju da se bilo kako označi15 i, konačno, da je prepreka između slike i pogleda time uklonjena.16

1.2 Igre zrcaljenja: aporije paradigmatskih režima reprezentacijeNastavljamo s pitanjem: zašto figura jarca umrljanog bojama po njušci, fiksiranog na sli-karsko platno, prepariranog i obujmljenog velikom automobilskom gumom, ima tako ugledan status u svijetu umjetnosti zadnjih šezdeset godina, od svoga nastanka do danas? Koliko zapravo, i zašto baš toliko, vrijedi to djelo američkog umjetnika moderne epo-he Roberta Rauschenberga? I, kakve veze ono ima s jednim srednjovjekovnim ilumini-ranim svetim spisom? Rauschenbergovo djelo nosi naziv Monogram (sl. 1), a znamo da monogram predstavlja skraćenicu, šifru ili znak, a ne, kako to češće tumačimo kada je o monogramu riječ, kao početna slova nečijeg imena i prezimena. No, i u srednjem vijeku je monogram prvotno označavao skraćenicu, šifru ili znak što je vidljivo i na jednom od najpoznatijih primjera monograma (Crismona ili Kristograma) “Chi Rho” kojim je ilumi-niran 34. list (pergamena) rukopisa kojim se uvodi u Evanđelje po Mateju u Knjizi Kellsa kako bi se simbolički, ideoplastički ili konceptualno predočilo ono što u knjizi slijedi, a to je svjedočenje Kristova rođenja (sl. 2). Na konkretnom primjeru, u knjizi iz 9. stolje-ća, monogram simbolički otjelovljuje Kristov dolazak, a u slučaju Rauschenbergove skul-pture utjelovljuje se slikareva materijalna prisutnost u djelu, kroz tragove nanesenih mrlja boje po njuški prepariranog jarca. Oba su djela danas visoko vrednovana u svijetu umjet-ničkih institucija. Zanima nas jesu li visoke statuse u kulturalnoj povijesti ovim djelima dodijelila naša osjetila ili neke druge norme, mjerila i pravila?

14 Nietzsche (1882), prvo izdanje. 15 Baudrillard (2001: 204).16 Isto, str. 205.

19

NOVE KRITIKE SLIKE

Sl. 1. Robert Rauschenberg, Monogram, 1955.-1959.

Sl. 2. 34. list Codexa Cenannensisa, između 725. i 825.

20


Usporedimo li u drugom primjeru grupu ženskih figura na slici Sandra Botticellija Alegorija proljeća (sl. 3), što je naslikana prije više od pet stoljeća, sa slikom Pabla Picassa Gospođice iz Avignona17 koja je nastala prije nešto više od jednog stoljeća, zapazit ćemo radikalan zaokret u tretmanu grupe ženskih figura u prostoru (sl. 4). Kao i u prethod-nom primjeru, oba su djela danas kvalificirana kao visoke umjetničke vrijednosti. Sasvim sigurno nećemo zaključiti na brzinu kako noviju umjetnost karakterizira apstraktniji pristup, a onu stariju figurativniji. Dapače, kristogram iz 9. stoljeća, kao i Picassove gos-pođice iz ranog 20. stoljeća u svakom su pogledu na apstraktniji način izvedene od, pri-mjerice, Botticellijevih gospođica iz 15. ili Rauschenbergova mrtvog jarca, umjetnički oblikovanog u drugoj polovici 20. stoljeća. Da je umjetnost modernog doba apstraktni-ja, a starija figurativnija, samo je jedna od predrasuda bez pokrića. Neke sasvim druge i drugačije vrijednosti upravljale su onime što gdjekad zovemo stilom, a gdjekad duhom vremena. Pretpostavku ovdje izvodimo transformulirajući problem stila18 kroz sintagmu “značajnog učinka forme” u određenom vremenu i na određenom prostoru, a ono što rado zovemo duhom vremena ovdje transformuliramo kroz sintagmu “paradigmatskog režima reprezentacije” (barem kada je riječ o umjetnosti i vizualnoj kulturi).

Istu pretpostavku metodološki temeljimo na istraživanju stabilnih aspekata relacijskog odnosa formalizacije i reprezentacije u povijesnom razvoju ideja o slikama. Pojmu forma-lizacije pripisujemo sve izvedbene postupke vizualnih uprizorenja i jezičnih iskaza kojima je rezultat neka forma. Pojmu reprezentacije pak pripisujemo sve postupke označavanja ili zastupanja u slikovnim i jezičnim praksama. Postupak formalizacije odnosi se na odabir medija i metodu izvođenja, odnosno karakter medija i karakter izvedbe, što se može do-kazati usporedbom slika koje naizgled nemaju ništa zajedničko. Primjerice, otisci ljudskih ruku u paleolitskoj Špilji ruku (sl. 5) i rad Michaela Baldwina i Mela Ramsdena (grupa Art & Language) iz 1985/1986. godine, pod nazivom Index: Incident in a Museum (sl. 6). Oba rada grupiraju mnoštvo rasutih znakova po površini slike, na jednom su otisci ljudskih ruku, na drugom točke različitih dimenzija; na prvom radu se ruke otiskuju na zidovima dubokih spilja, na drugom se točke upisuju na shematiziranoj matrici što se tumači kao prostor (ima-ginarnog) muzeja. Oba rada se odnose na indeksiranje prostora. Dakle, prizore povezuje in-deksni karakter forme, ali ih vjerojatno uopće ne povezuje isti reprezentacijski sustav ozna-čavanja i zastupanja. S druge strane, spiljski crteži osim što predstavljaju sebe, predstavljaju i

17 Premda se među ključnim značajkama ove slike posebno i najčešće ističe prostorna preformulacija per-spektive, odnosno uvođenje poliperspektive kao kubističkog obrasca u modernu umjetnost, zapanjuje fasci-nantna sličnost naslikanih žena sa stiliziranim figurama crnačke umjetnosti, konkretno maskama iz područja Etoumbi Republike Kongo, što upućuje na okretanje etnografskim resursima iz ne-europskih kultura. 18 O problemu statusa stila u teorijskom kontekstu vidi u: Lah (2015).

21

NOVE KRITIKE SLIKE

Sl. 3. Sandro Botticelli, Proljeće, 1482.

Sl. 4. Pablo Picasso, Gospođice iz Avignona, 1907.

22


značajni učinak forme u jednom davnom, nama sasvim nepoznatom paradigmatskom reži-mu reprezentacije, jer je posve mala vjerojatnost da nisu vezani za neki, tada prevladavajući sustav označavanja i zastupanja. Radovi grupe Art & Language, osim što predstavljaju sami sebe, predstavljaju i značajan učinak forme u okviru paradigmatskog režima intertekstual-nosti, režima koji zamah doseže 70ih i 80ih godina 20. stoljeća. Na tom ćemo tragu ista-knuti posebno značajna mjesta za razumijevanje stabilnih aspekata relacijskog odnosa for-malizacije i reprezentacije u teoriji slike, pridružujući im sažetu skicu su-odnosa vizualnih i paradigmatskih misaonih tipova formalizacije. Pregled je dijakronijski postavljen, samo u smislu susljednosti dominantnih paradigmi u povijesnom vremenu, što ni u kojem slučaju ne predlažemo da se sagledava kao razvojna linija mišljenja, već samo kao temporalni slijed situacija. Cilj nam je time ukazati na usku povezanost metodologije izvođenja značajnih vi-zualnih formi s metodologijama izvođenja dominantnih teorijskih formi, uzimajući u obzir da nisu nužno vezane srodnim sadržajima.

Dakle, radi se o svojevrsnom zrcaljenju. No, ne o zrcaljenju kako ga predlaže Derrida, za kojeg je umjetnost zrcalo naše zatečenosti u svijetu ili pismu, zrcalo koje razotkriva prirodu filozofije.19 Naš prijedlog se temelji na ideji zrcaljenja, onoga “što” neke paradigme pretvaraju u “kako” zrcala umjetnosti. Usredotočeni smo na dominantne, tzv. mega-kulturne paradigme što su se zrcalile u umjetničkim (i ne samo umjetničkim) prispodobama svoga vremena. Što je zrcaljenje paradigmatskog režima reprezentacije predstavljalo jasniju sliku u vizualnim for-mama, epoha se tim više pobrinula izlučiti takvo djelo kao posebno značajan učinak forme, kao ponajbolji umjetnički rezultat, dodijelivši djelu ono što institucionalna teorija umjetnosti zove “statusom”. Zrcaljenje, uostalom, kako Belting kaže, nikada nije ukinulo udaljenost, ka-kvo god objašnjenje pritom bilo ponuđeno.20 Forma se time pokazuje kao retorički aspekt re-prezentacije. Ona uvjerava u valjanost misaonog izvođenja reprezentacije više nego li u sam sadržaj reprezentiranog. Pojam paradigme u ovom kontekstu također koristimo po izvor-nom Kuhnovu prijedlogu redefinirane ideje “znanstvene objektivnosti”.21 Iz tako postavlje-nog teorijskog rakursa megakulturne paradigme, nastaju i nestaju kao vremenite i konačne strukture “znanstvene intersubjektivnosti”. Zavisno o dominaciji, uvjerljivosti ili moći, one artikuliraju kriterije važenja određenih metoda, tehnika i teorija, strukturirajući time identi-tetske i identificirajuće režime reprezentiranja svijeta i stvari u svijetu.

Na koji se način vrednovanje forme može identificirati s vrednovanjem paradigmatske reprezentacije? Za primjer ćemo predložiti komparaciju dviju slika kako ih je u eseju pod

19 Gasché (1988).20 Belting (2003).21 Kuhn (1970).

23

NOVE KRITIKE SLIKE

Sl. 5. Špilja ruku (Cuevas de las Manos), oko 10.000 god. p.n.e.

Sl. 6. Art & Language (Michael Baldwin i Mel Ramsden), Index: Incident in a Museum, 1986.

24


nazivom Psihoanaliza i povijest umjetnosti postavio Ernst Gombrich, baveći se psihologijom reprezentacije u sučeljavanju dviju slika iste teme i naziva.22 Riječ je o Rođenju Venere Sandra Botticellija (sl. 7) i Rođenju Venere Williama-Adolphea Bouguereauoa (sl. 8). Gombrich se u ovom tekstu očito, ali i očekivano, priklanja retoričkom režimu renesansne paradigme u odnosu prema mainstream produkciji francuskog akademizma 19. stoljeća, jer mu se Bouguereauova slika doima kao “potezanje za rukav”, što možemo razumjeti i kao nasrtaj slike na rafiniran, drugovrsni ukus. Reprezentacijske učinke slike, kako ih čita autor, jasno i isključivo nose formalni aspekti djela. Forma je ta koja će definirati gledamo li fatalnu mit-sku preljubnicu koja ratnika vara s oružarom, ili se radi o nesretnoj Bouguereauovoj starleti koju Gombrich u svome eseju naziva “pin-up djevojkom”. Forma je ta, što je ujedno nje-zin prividni paradoks, koja pripušta ili ne pripušta k sebi identifikaciju s određenim narati-vima, pa onda sasvim pogrešno zaključujemo kako ih reprezentira (ili ne). Argumentacija Gombrichove procjene Bouguereauova djela zvuči ovako:

Erotizam slike je sav površinski, nije kompenziran našim sudjelovanjem u naporu koji je napravila umjetnička mašta. Čitanje slike je očajno lako i ljuti nas kao da nas netko hvata za rukav. Je li moguće da nas može namamiti tako lakoumnim sredstvima? Os-jećamo se uvrijeđenima…23

Sintagme “banalna lakoća što ljuti” i “lakoumnost sredstava reprezentacije” zvuče kao afekt u obrani određenog standarda formalizacije, odnosno, Gombrichova kôda kul-turne identifikacije s točno određenim, paradigmatskim režimom reprezentacije u duhu potpune samorazumljivosti teksta u razdoblju modernizma.

Pokušajmo na tom tragu usporediti kako se podudaraju matrice povijesnih ideja na europskom tlu s umjetnošću slike. Kako dolazi do osnovnih tipoloških transformaci-ja u strategijama izvođenja umjetničkih produkcija i, neizostavno, postoji li konsenzus s teorijama (ili barem predodžbom) o svrsi i smislu umjetnosti?24 Doseg i upliv invarijan-tnih paradigmi25 u megakulturnim kontekstima se time proširuje, dok se status slobode u umjetničkom izražavanju sužava i blijedi.26 U nastavku ćemo predložiti nekoliko oblika

22 Gombrich (1982).23 Gombrich (1982: 177).24 O toj temi zanimljivu raspravu vodi Goodman u Ways of Worldmaking. Vidi u: Goodman (1978), posebno u poglavlju “The status of Style”, str. 23-41.25 Pojam invarijantne paradigme u estetici preuzet je iz Borev (1985).26 Ovaj problem ne-slobode umjetničkog izražavanja temelji se i u Rieglovoj interpretaciji njegova neologiz-ma Kunstwollen, odnosno kategorije koja objašnjava “estetsku volju” ili “umjetničko htijenje” kao svojevrsni kulturno-povijesni kriterij u razumijevanju duhovnog načela koje (kao nadindividualna zakonitost) vlada ra-zvojem umjetničkih oblika.

25

NOVE KRITIKE SLIKE

Sl. 7. Sandro Botticelli, Rođenje Venere, 1485.-1486.

Sl. 8. William-Adolphe Bouguereau, Rođenje Venere, 1879.

26


paradigmatskih formi i posvetiti se njihovoj kritici iz perspektive vremena krize paradi-gmatskih tumačenja umjetnosti općenito.

1.3 Mimetičke forme: kontinuitet i metamorfoze antikeFilozofsko, epistemološko, dominantno logičko i spoznajno-teorijsko mišljenje u klasič-nom razdoblju antičke Grčke prenosilo se na oblikovno formaliziranje vizualnog. Očituje se kao formalna srodnost Sokratova majeutičkog, Platonova gnoseološkog i Aristotelova logičkog izvođenja s matematičkim argumentom cjeline (mišljenja ili slike) na teme-lju odnosa među dijelovima. Ta srodnost formalnih matrica, epistemološke i vizualne, očitovala se u retorici vidljivosti i reda, u izvođenju misli i oblikovanju stvari jednako, bez obzira na različite sadržajne orijentire filozofije i vizualnog oblikovanja u istom razdoblju, odnosno kulturi. Spoznajna doktrina filozofije klasičnog razdoblja, štoviše, bila je čak su-protstavljena dominaciji mitologemsko-mimetičkih sadržaja u likovnoj umjetnosti. No, u duhu same formalizacije (izvođenja) ona je suglasna i srodna.

Razdoblje koje je prethodilo klasičnom, tzv. arhajsko razdoblje koje se u ranoj filo-zofskoj misli označava kao kozmološko, preslikava monistički princip svodivosti na jedno načelo; po formi i po tipu formalizacije eidološkog je, predodžbenog karaktera. Prijedlog se sažima u Hafnerovom pitanju svjedoči li osmijeh na licu Kurosa iz Teneje nespretnost starog kipara u plastičkom oblikovanju lica, ili taj osmijeh, dajući srdačan izraz lica mra-mornom kipu muškarca, predstavlja ideal duhovnog izraza u prikazivanju slobodnog čovjeka?27 Na pitanje ne možemo nedvosmisleno odgovoriti jer Kuros iz Teneje prika-zuje značajne učinke forme u okviru paradigmatskog režima reprezentacije, bez obzi-ra na sustav mogućih značenja koja mu se upisuju. U helenističkom razdoblju značajna promjena u vizualnom oblikovanju proizlazi iz filozofsko-etičkog i filozofsko-religioznog diskursa. Etički zadržava koncept morfološke vidljivosti i reda, rehabilitirajući eidološki predodžbeni efekt koji se formulira kroz uprizorenja pojedinca u situaciji institucionalne krize društva, što za sobom povlači ekspresivnost u formalizaciji mišljenja. Drugi, filozof-sko-religijski modus misaonog i predmetnog oblikovanja eskalira u razdoblju kasnoantič-kog perioda helenističko-rimske filozofije i umjetnosti, i na njega ćemo se malo kasnije vratiti.

Umjetnost klasičnog razdoblja antičke Grčke, odnosno, epohe koju često nazivamo zlatnim razdobljem antike, svoje je norme i vrijednosti u izvedbi umjetničkih djela za-snivala na preciznim mjernim odnosima. Od Pitagore do Aristotela i nakon njih, sve do

27 Hafner (1978: 97).

27

NOVE KRITIKE SLIKE

prodora kršćanske misli kod Helena, ljepota je bila rezultat brojčanih, odnosno mjer-nih odnosa među dijelovima. Grci su utemeljili ideju o harmoniji, simetriji i skladu kao rezultatu numeričkih odnosa, kako u glazbi tako i u geometriji, pjesništvu i arhitekturi. Filozofski stav bio je u temelju općih načela svih izvedbenih umijeća. A doktrinu je, kako znamo, u svojoj ranoj transdisciplinarnosti pisala upravo filozofija. Portik dorskog hrama (ulazni trijem, predvorje, natkriven je, ali otvoren prostor što ga oblikuje niz stupova pred glavnim ulazom građevine) smatrao se savršenim ako je odnos širine stupa prema inter-kolumniju (prostoru između stupova u kolonadi) bio u omjeru 5:8. Kipovi su, baš kao i ljudi bili lijepi ako je odnos visine njihova čela prema licu bio u omjeru 1:3, a odnos gla-ve prema tijelu 1:8. No, taj značaj razmjera među dijelovima utjelovljuje filozofija kojoj geometrija samo pomaže izraziti smisao duboko antropocentrične i realistično mišljene paradigme. U renesansnoj revitalizaciji antičkog, antropocentričnog duha realizma koji se znanstveno dovija umijeću iluzije, svjedočimo posezanju za minulim duhom vremena, a ne toliko za minulim načinom umjetničkog stvaranja. Istiskivanje iracionalne, simbolič-ke, konceptualne, ideoplastičke misli srednjeg vijeka označava povratak antičkim vrijed-nostima, a ne puko posezanje za likovnim uzorom u starih majstora kako se šturo tumači, primjerice, Leonardovo reafirmiranje zlatnog reza u umjetnosti.28 Crtežom Vitruvijeva čovjeka (sl. 9) Leonardo slavi značaj omjera “zlatnog reza”, kako ga je ovaj rimski arhitekt i inženjer na samom početku novog vijeka opisao u Deset knjiga o arhitekturi. Idealne raz-mjere ljudskoga tijela Vitruvije je prenosio na arhitekturu s ciljem postizanja najveće mo-guće simetrije i skladnih proporcija gradnje.29

Leonardova znamenita reinterpretacija očituje se u izračunu kružnice opisane oko ljudskoga tijela na način da se omjer duljine polovice radijusa kruga i cijele stranice kva-drata nalazi u omjeru 1:1,618. Priznajmo, taj brojčani izum tajnovite realnosti doima se vrlo renesansno, ali i vrlo klasično u isti mah, istovremeno skriva i otkriva, istovremeno je stvarno opipljiv i nedohvatan kao iluzija, postižući da se fokus promatrača skrene s ne-beskog etera na ljudsku tjelesnost. No, ne kao umjetnička slika, već kao duh epohe, uz najveću moguću pripomoć umjetničke slike. Forma se tek uklopila u svoj invarijantni pa-radigmatski okvir i baš zbog sjajnog suglasja s njim stekla je svjetsku i povijesnu slavu.

28 Uspostavljanje odnosa između prirode (ljudskoga tijela) i ljudskog djelovanja (prvenstveno umjetnosti i arhitekture) pokazuje se kao revitalizacija antičke paradigme, a ne puko “otkriće” starih izvora, što uostalom ne predstavlja kreativni, već re-kreativni čin velikog renesansnog umjetnika i njegov antropocentrični stav, sasvim u duhu vremena u kom je živio i djelovao.29 Ilustriranje navedenog predloška nalazimo u upotrebi do kraja 18. stoljeća. Vidi o tome ilustracije iz knjige markiza Berarda Galiania The architecture of Marcus Vitruvius Pollio, koje prikazuju ljudske proporcije u odno-su na dijelove zidova i krovova (prijevod na engleski s latinskog: Joseph Gwilt, London: Priestly and Weale, 1847.).

28


Sl. 9. Leonardo da Vinci, Vitruvijev čovjek, 1487.

29

NOVE KRITIKE SLIKE

Od renesanse nadalje, raznovrsni će se tipovi formalizacije kanalizirati kroz tri bitno ra-zličita paradigmatska režima istodobno. Jedan se razvija iz renesansnog oblika mišljenja i nastavlja u neoklasicističkoj doktrini preživljavajući do danas u svim metodama idealiza-cije. Drugi, koji se javlja s pojavom romantizma, kreće se od spoznajno-reprezentacijskog prema kritici objektivizma, poetizirajući metodologiju formalnog izvođenja. Treći smjer formalizacije započinje, Arganovim jezikom rečeno, s projektom modernizma i traje do danas u izmijenjenim, hiper-formalizirajućim i hiper-producirajućim uvjetima postojanja.

Renesansni koncept forme bio je mimetičke prirode u odnosu na svoju megakultur-nu paradigmu i temeljio se na oponašanju antičkih uzora s ciljem evokacije realiteta što je bilo popraćeno masovnom aktivnošću traženja, prepisivanja i umnažanja antičkih izvor-nika.30 Druga razina primjene mimezisa bila je u preslikavanju znanstvenih postignuća u tijelo slike, eskalirajući u prizorišnom iluzionizmu prostora, dok je treći oblik preslikava-nja uzora temeljen na idealu najviše fizičke ljepote s ciljem potpune instrumentalizacije slike. Formalni učinak u cjelini odisao je slojevitom i visoko cijenjenom mimetičnošću. U baroknoj će umjetnosti ilustrativni novi vijek progovoriti s većom elokvencijom i dra-matičnošću, s drugim ciljevima i pomicanjem od mimetičkog prema eidološkom. No, tek će se u vremenu prosvjetiteljstva dogoditi prvo pravo razdvajanje paradigmatskih režima, koje precizno pogađa u bit nerazdruživosti oblikovne formalizacije i metodologije misa-onog izvođenja. Prosvjetiteljski raskol koji se dogodio među racionalistima i empiristi-ma, kada je o spoznajnim metodama riječ, razdvojio je neoklasicističku, kartezijansku i objektivističku od ranoromantičarske, solipsističke i subjektivističke misli koja je stremi-la formaliziranju, u Berkeleyevskom smislu, gdje su stvari svijeta tek opaženi komplek-si osjeta.31 Povijest umjetnosti u tom kontekstu, kao samo jedno (premda dominantno) područje istraživanja povijesti vizualnosti, metodološki se utemeljila na postulatima neo- klasicističkog objektivizma. Kritika se pak razvila u tradiciji doktrine iskustva. Estetika je, s treće strane – napose ona prva, Baumgartenova,32 nastala u naporu mirenja kognitivnog i osjetilnog, s velikom podrškom u medijacijskom sadržaju Kantove Kritike moći suđe-nja33 – dala autonoman status kognitivno-osjetilnom entitetu umjetnosti.34 Na toj potki koncipirano je teorijsko trojedinstvo osuđeno na tenziju suživota međusobno nesklonih

30 Greenblatt (2011). Izvrstan prijevod knjige na hrvatski jezik, prevoditeljice Lidije Bernardić, objavljen je u izdanju Algoritma 2014. pod naslovom Skretanje: Kako je svijet postao moderan.31 Prema: Berkeley (2002); izdanje iz Dublina temelji se na Raspravi o načelima ljudske spoznaje iz 1734., što ga je objavio Jacob Tonson.32 Baumgarten (2009).33 Kant (1976).34 Haskins (1989: 43-45).

30


koncepata, sve do konačne faze rasapa u samoodricanju, kad je povijest umjetnosti pro-govorila o svome kraju,35 kritika o kraju kritike36 i estetika o vlastitoj nemoći.37 Tako je razvrgnut stoljetni brak.

Veliki postrenesansni procvat antička je tradicija doživjela od sredine 17. stoljeća nadalje, u djelima historicista i neoklasicista, sljubljujući se po svojim formalnim značaj-kama s državotvornim idejama. Izreka L’état, c’est moi, pripisana Louisu XIV., ponajbo-lje svjedoči o usklađivanju tadašnje forme i paradigmatske norme, što se bez obzira na smjernice narativa čita u djelima Ingresa ili Davida. Posljednji veliki remake antike dogo-dio se u prvoj polovici 20. st. u populističkom, a ne više filozofskom duhu, a antičko će se razdoblje prizivati tada kao model za reprezentaciju totalitarnih ideja. “Kuća njemačke umjetnosti” otvorena je u Münchenu 18. srpnja 1937. Velikom izložbom njemačke umjet-nosti za potrebe Hitlerove kulturne propagande. Znatno ranije, 25. svibnja 1919. Lenjin je uz vojnu paradu otvorio Muzej crvene armije u Moskvi (danas Središnji muzej oružanih snaga) za potrebe komunističke kulturne propagande.38 Oba su zdanja (u znatno širem društvu njima srodnih) predstavljala prilično dekadentan povratak antičkim izvorima, sve uz pomoć novih graditeljskih tehnologija, i u utopijskom duhu vremena ošamućenog revolucijama, ratovima i duboko polariziranim svjetonazorskim formatiranjima.

Važno je u toj moćnoj vanjštini graditeljstva i “reprezentativnih” umjetnosti zapaziti da je diskurs premješten iz filozofskog konteksta u kontekst državotvornosti. Misaonost u svom eteričnom tijelu nestaje pod pritiskom efektne manipulacije, a sve u cilju okup-ljanja i fascinacije masa na reprezentativan način, očitovanjem snage, moći i vojničkog reda čudesnom mješavinom efekta divljenja i efekta straha. Tada je ona stara, klasična Grčka opčinjenost proporcijama i skladom po mjeri čovjeka pala u epohalni zaborav, za-jedno s težnjom da stvari zrcale harmoniju (prirodnoga) ljudskog sklada na (društveni) sklad ljudske zajednice. Ovdje se na trenutak možemo vratiti Vitruviju. Njegova trijada vrlinâ: postojanost, praktična svrhovitost i ljepota (firmatis, utilitas, venustas) bila je para-digmatski ključ prevladavajućega retoričko-historiografskog načina mišljenja u klasičnom razdoblju rimske kulture, kada cilj više nije spoznaja svijeta već je ona puko sredstvo, i

35 Belting (1988).36 Celant (1970).37 Premda genezu možemo pratiti od Kierkegardova i Nietzscheova raspolučivanja umjetnosti od istine, po-sebno značajan doprinos daje Benedetto Croce odmičući estetiku od empirijskog prema znanstvenim postu-latima istraživanja umjetničkog “izraza”. Danko Grlić treći tom svoje Estetike naslovljuje upravo sintagmom “Smrt estetskog.”38 Ovdje navodimo primjere putem kojih kultura dobiva značajnu društvenu ulogu kao platforma za propa-gandu totalitarnih ideja, odnosno, dobiva ulogu svesrdne pomoćnice u ostvarivanju političkog populizma.

31

NOVE KRITIKE SLIKE

kada filozofija kakvu smo do tada poznavali radikalno iščezava.39 Takav model mišljenja preslikava se na reprezentaciju zemaljske moći u ključu monumentalizacije oblika, što je bila značajna novina formalizacije pridodana ranijim oblikovnim principima vidljivosti, reda i predodžbenosti. Ovdje, dakako, u punom sjaju etimološke preciznosti pojam mo-numentum razumijemo kao trojedinstvo: 1) spomenika (najčešće podignutog onome tko ga podiže); 2) uspomene (sukladno tadašnjem pijetetu spram historiografskih spisa) i 3) groba (otvorenog pokapanju autarkičnog pojedinca). Sve je to prožeto načelom visoke značajnosti retoričkog formaliziranja.

1.4 Konceptualne forme: srednji vijek i kodiranjeProdorom kršćanske misli, odnosno buđenjem srednjovjekovnog nazora na svijet, mno-go toga se promijenilo. Promjena se ponajviše odnosila na shvaćanje ljepote, odnosno njezinih izvora. Mit o ljepoti što se do tada zrcalila u skladnom odnosu među dijelovima nestaje iz europskog kulturnog konteksta na duže vrijeme. Misao kasnohelenskog filozo-fa Plotina je jasno markirala razdjelnicu antičkog od srednjevjekovnog poimanja ljepote. Pisao je da su oči ljudske od slabe pomoći, ako im u sagledavanju ljepote nije pripomogla lijepa duša, te da neće ugledati sunce oko koje i samo nije postalo sunčano.40 Od zemalj-ske, fizičke, materijalne konkretnosti svijeta, duh vremena okrenuo se od konkretno li-jepog prema uzvišenoj ljepoti; od tijela se okrenuo duši; od filozofije vjerovanju. Tako shvaćenu ljepotu više nije mogao odražavati odnos među dijelovima, već se božanska nedjeljivost zrcalila kroz lijepu ljudsku dušu, gdje su idealni prikazi bili lažni u svome svjedočenju slike. Ljepota je time (ipak) postala nejednako dostupna ljudima, i sasvim subjektivna (ipak) u svom niveliranju smisla i važnosti zavisno od pojedinca koji motri i sebi tumači svijet. Duboko hijerarhiziranje sustava odražavalo se u zakonitostima obrnu-te ili tzv. semantičke perspektive, gdje su bogorodice veličinom gdjekad desetorostruko nadmašivale veličinu svetaca, a da i ne govorimo o puku. Slikar se izražavao kao sedmo-godišnje dijete koje svoju obitelj često predimenzionira a voljenu majku prikazuje kao balon pun helija. Sve ono izvanjsko umjetnosti postajalo je nebitno; izvanjsko, kao i ono osjetilno dostupno, predstavljalo je tek refleks unutrašnjeg stanja i na njemu se zasnivalo.

39 Kult vitruvijanske trijade, u kontekstu formalne retorike monumentalizma posebno značajno mjesto ima u razumijevanje tijela, obnavljajući se u svim paradigmatskim režimima reprezentacije u kojima se paradok-salno sljubljuju rigidne ideološke norme i lažna “sloboda” slobodnog vremena. Kult tijela kao rezultat takve formule formaliziranja, oblikovna je matrica totalitarnih režima reprezentacije bez obzira na prirodu njihove ideološke orijentacije.40 Plotin (1984). Pedeset i četiri Plotinova djela prikupio je njegov učenik Porfirije i objavio u šest knjiga s po devet poglavlja, a otuda i njihov naziv – Eneade (Devetice).

32


Značaj antičke simetrije matematičkog reda koji se mogao zrcaliti u svakoj realiji, srednjovjekovna paradigma mijenja jedinstvenom harmonijom mistična podrijetla što je isključivo svojstvo univerzalije božanskog izvora. Jer, vrhovno dobro je Monas – duh lišen djeljivosti; a porok je Duas − dvojstvo koje se ne potčinjava moćima jednoga, kao što su spol i nesloga. U tom duhu i načinu poimanja križnorebrasti svod katedrale je lijep, ne zbog omjera među dijelovima, već zbog jedinstva koju ta cjelina asocira u duhovnom smislu, kao što se i Bog očituje u svom trojedinstvu kao otac, sin i duh sveti u nedjeljivoj cjelovitosti. Lijepo će time zadugo, nakon sasvim racionalnog i matematički pojmljenog vanjskog svijeta stvari, postati simboličkim dobrom amblematskog karaktera. Umjetnički predmeti počinju govoriti zakonodavnim jezikom, pa će sva umjetnost srednjeg vijeka u većoj mjeri predstavljati kodirani jezik zajednice koja nešto zastupa, a ne opisuje pri-tom vidljivu i materijalnu ljepotu prikazanih stvari. Sveti Augustin narav takve, univer-zalistički shvaćene srednjovjekovne, sublimne zbilje tumači izvođenjem teorije po kojoj je umjetničko djelo istinito po svojoj posebnoj lažnosti; konkretno, on govori da je sli-ka konja istinita samo ako je to lažni konj.41 U preslikavanju pojedinačnih stvari i ljudi iz ovozemaljskoga svijeta mimetički ideal mogao bi veličanjem vjerne predodžbe i zrca-ljenjem tjelesnosti stvari uniziti ono što ga nadilazi u njegovoj nevažnoj pojedinačnosti. To se moralno-teološko načelo očituje kao nemušta slika, kao nešto samo (i izdaleka) nalik onome što reprezentira. Utoliko, mnogo stoljeća kasnije, ne govorimo o otkrivanju dubinske perspektive i oživotvorenju prikazanih likova na slikama i skulpturama, već go-vorimo o revolucionarnoj promjeni paradigme koja je nakon srednjeg vijeka iznova ot-krivena. A tu je reanimiranu paradigmu vratilo tijelo. Svojevrsni ikonoklazam, što je pro-žimao srednjovjekovni konceptualizam amblematskog tipa, prekrila je pozlata Giottovih slika, a na toj se pozlati u prostoru sramežljivo raskrivene prostorne perspektive smjestio čovjek. Veo, plašt, zavjesa ili pokrivač nevidljive unutrašnjosti i stvarne tendencije duše (Augustin) sada će ostati na obalama teološke misli, a umjetnost će svjetovnim vodama otploviti prema svojoj emancipaciji u duhu renesansne građanske misli.

Drugim riječima, religijska orijentacija helenističko-rimskog razdoblja predstavlja-la je sudbonosni zaokret od morfološke paradigme prema konceptualizaciji formalnog izvođenja, kako u mišljenju tako i u vizualnom oblikovanju. Forma je prikazivala ne-vid-ljive aspekte predočenog, gdje ništa partikularno ne može predstavljati cjelovito jedno. Jer, supstancijalna forma objekt simbolizira, pa je formalni rezultat ne-vidljivost ono-ga u što smo zagledani. Funkcija formalizacije upućena je time na motivaciju motrenja. Takva doktrina mišljenja, u filozofiji poznata kao apsolutni spiritualistički monizam, u

41 Schaff (2013).

33

NOVE KRITIKE SLIKE

vizualnom oblikovanju tijekom srednjega vijeka mijenjala je oblik. U prvom obliku iko-noklastičkog karaktera, gdje je obitavala iznimno dugo, od institucionalnog utemeljenja kršćanstva, sve do razdoblja gotičke emancipacije slike,42 odnosno, prodora kulture viso-ke ikoničnosti. Ikonoklastičko, kao i ono kasnije ikoničko, ipak je kroz čitav srednji vijek bilo vezano reprezentacijskim kodovima jezika. Slika-jezik tog vremena bila je najuže po-vezana s Plotinovom idejom izmještanja mišljenja i formalizacije od vizualne forme ka predodžbi, uvijek zavisnoj o uvjetima recepcije i načinu na koji se povezuju vidljivi zna-kovi svijeta s izvorima značenja.

Očita transformacija formaliziranja (misaonog sukladno oblikovnom) u srednjem vijeku pokazuje se unutar, uvjetno rečeno, “velikih stilskih razdoblja” što radije naziva-mo dominantnim konceptima formaliziranja. Prvi pokriva ranokršćansko i romaničko razdoblje zrcaleći misterij, isposništvo, askezu, spoznavanje, dislociranost, šutnju, ne-dostupnost, zatvorenost i čudovišnost. Osim gnostičko-mističkih temelja ovog režima reprezentacije, on je izvedbeno determiniran Augustinovom idejom samoizvjesnosti i sumnjama koje dokazuju božansko u svijetu iskušenja “zemaljske države”. Kasnijem, tzv. gotičkom konceptu formalizacije odgovara paradigmatska promjena i zaokret prema sko-lastičkom konceptu vjere; umjesto misterija sada govori zakon, umjesto isposništva nudi se zajedništvo, umjesto askeze obraćanje, umjesto spoznaje učenje, umjesto strateške dislociranosti orijentacija prema centru,43 umjesto šutnje elokvencija, umjesto nedostu-pnosti približavanje, umjesto zatvorenosti otvorenost, umjesto čudovišnosti nalikova-nje slika prirodnim stvarima svijeta. I opet, taj novi paradigmatski režim artikulira se u Tominoj ideji koja filozofiju, drugostupanjsku po značaju, konačno rehabilitira (osamo-staljuje), dakako, još uvijek u službi prvostupanjske teologije. Um koji odsada pripomaže vjeri da se artikulira s populističkim i obrazovnim nakanama postaje ujedno temelj ideje europskog sveučilišta. U tom istom, 13. stoljeću, Duns Scot uvodi pojam slobodne volje,

42 Zanimljivo je kako se post-renesansnim pojmom “Arte gotica” definira stil kao učinak barbarskog upliva istočnogermanskog naroda Gota, podrijetlom iz Skandinavije i s obala Baltika.43 Pojava romanike vezuje se uz pojavu monaštva (zavjetnog isposništva) što se širilo cijelom zapadnom Europom bez jedinstvenog centralnog izvora. Područje rasprostiranja romaničke umjetnosti sezalo je od sjeverne Španjolske do Rajnske oblasti, te od Škotske do srednje Italije i posebno bogate produkcije u Francuskoj. Utoliko, nazivlje stilskog razdoblja (izraz od njem. Romanik ≃ lat. Romanicus ≃ Romanus: rim-ski) definira tipologiju građenja čvrstih, masivnih crkava s bačvastim svodovima. Međutim, formalni repre-zentacijski kod romanike više odgovara mističnim tradicijama isposništva, idejama natprirodnosti i mučeniš-tva negoli rimskoj kulturnoj tradiciji populističkog monumentalizma. Slično je i s nazivom Gotika, koji nas zanima zbog uvođenja svjetovnosti, zbog internacionalizacije (širenja mreže), zbog narativnosti i uvođenja prirodnih kao i alegorijskih prizora, a znatno manje zbog bilo kakve asocijacije na Gote, posebno iz današnje perspektive.

34


kojoj je predmet i sama vjera. Dakle, ona je izbor, a ne nužnost.44 Poljuljavši tako teme-lje predodžbe o vječnosti, skolastičko vrijeme je zemaljskoj slici stvari otvorilo prostor. Istodobno i ukorak s tim vremenom Giotto je povezao prostore i prizore prikazanoga s prostorima i prikazima promatrača. U prvoj polovici 14. stoljeća Giotto završava sa sred-njovjekovnim režimom paradigmatske reprezentacije, no ne zbog nenadanog ovladava-nja ljudskolikošću i perspektivom, već u skladu s promijenjenom paradigmom na krilima Occamova reza,45 s kojim se znanost i vjera rašivaju kao jedan habit na dva heterogena polja života.46 Sveti Toma Akvinski, talijanski dominikanac, filozof, teolog i crkveni učitelj iz 13. stoljeća u djelu Summa Theologica dodaje prethodnim definicijama ljepote, dobro-te, pa i “lijepih stvari” i pojam “sjaja”. Ljepota je za njega upravo sjaj reda ili istine.47 Taj će, napose filozofski korijen emanacije uroditi bogatstvom pojmova na svim razinama: clari-tas, splendor, resplendentia, fulgor, lux, lumen, illumino, lucidus, illustro... samo su neke od njih.

Kristov lik, kalež, relikvijar ili ikona tijela su nevidljivog što prisutnost među stva-rima svijeta, kao i svoju potpunu ostvarenost, dokazuju emanacijom svjetlosti i sjaja. Paradigmatski spisi vremena, kao i posebno značajni predmeti sukladni režimu srednjo-vjekovnih reprezentacija, formaliziraju se u ovim standardima: negacije prostora (pandan negaciji božanskog vremena); zatvorenosti: knjige, katedrale, zidina, kadra, rituala (što obvezuje na posredovanje crkve i države u otvaranju); hijerarhizaciji figura (feudalni kon-cept); fantastici (gdje neobjašnjivo i nad-stvarno ukazuje na samo posrednu, nedohvatnu prisutnost stvarnog) i što je najvažnije, gradaciji svjetlosti i to bez obzira na medij (bo-jano staklo, plemeniti metali i drago kamenje, slikarska sredstva...). Svjetlost se u svemu očituje kao stupnjevanje udjela supstancijalne forme, odnosno, gradacija svjetlosti u vizu-alnoj formalizaciji predstavlja pandan misaonom stupnjevanju udjela božanske determi-nacije u zemaljskom svijetu.

Srednjovjekovne svete knjige korica optočenih dragim kamenjem i zlatom s jedne strane pokazuju moć i bogatstvo svojih vlasnika, svoj elitni, nedodirljivi položaj, ali i sim-boličku prisutnost blještavila, svjetlosti i sjaja. Uostalom, još je Plotin zapazio da ljepota i sklad ne mogu biti odraz odnosa među dijelovima, jer su upravo sunce, svjetlost i sjaj do-kaz nedjeljive ljepote. Simboli svetosti, kao što je aureola nad glavom sveca, ili zraka jake svjetlosti što simbolizira čin Navještenja, reprezentacije su u kojima blještavilo, svjetlost

44 Wolter (1987).45 Davies (1998).46 Giotto di Bondone (1266.-1337.) i William Occam (1285.-1347.) su bili suvremenici.47 Aquinas (1981).

35

NOVE KRITIKE SLIKE

i sjaj imaju najvišu sublimnu snagu u simbolizaciji. No, kad umjetnik 20. stoljeća koristi iste elemente bogatstva, blještavila, svjetlosti i sjaja, i bez obzira što se konkretno djelo zove Za ljubav božju (sl. 10), gdje vidimo ljudsku lubanju optočenu platinom i dijaman-tima – tada naše “čitanje” toga djela nije više jednostavno kao “čitanje” srednjovjekovne biblije. Simbolički sustav se mijenja. Svjetlost i sjaj više nemaju nedvojbeno simboličko značenje i promatrač sada treba “identificirati” novi jezik umjetnosti. Suvremena umjet-nost utoliko predstavlja nedovoljno upućenom promatraču znatno veći problem od mo-trenja srednjovjekovne. Na koji način? Temeljem najnovijih istraživanja s područja ko-gnitivne psihologije moguće je zaključiti kako ideastetičko, konceptualno pripisivanje značenja predmetima vidljivog svijeta upućuje na to da se naši doživljaji direktno vežu na prethodna znanja o onome što doživljavamo, a znatno teže se snalaze s onim što tek moramo označiti, a potom i konceptualizirati.

Dr. Danko Nikolić s frankfurtskog Max Planck instituta za istraživanje mozga bavio se prirodom pripisivanja značenja vizualnim percepcijama.48 Prilikom istraživanja feno-mena sinestezije kod ispitanika se pokazalo da sinesteti imaju priličnih problema kad su u pitanju percepcije njima nepoznatih osjetilnih podražaja. Odnosno, oni znatno teže do-življavaju (vizualiziraju) boju nepoznatog znaka, onoga s kojim se nikada ranije nisu sreli. Daljnjim se istraživanjem sličnih pojava pokazalo kako sinestezija nije tek puki doživljaj nego postupak neposrednog (direktnog) pripisivanja značenja doživljajima. Drugim rije-čima, do tada nepoznati aspekt doživljaja sinestezije dobio je posve drugačije objašnjenje rasvjetljavanjem konceptualne prirode postupka kojim neposredno (direktno) pripisuje-mo značenja doživljenom osjetu. Jer:

Sadržaj našeg znanja uključuje činjenično znanje, epizodne uspomene na događaje iz života, navike, opća načela razumijevanja svijeta, naše vještine, osobne vrijednosti, naučene emocionalne reakcije, strahove, nade, individualnu filozofiju života i tako dalje. (…) Jedan smisleni aspekt bilo kojeg poticaja, bilo da je to umjetnost ili ne, je onaj koji uzima u obzir svo to golemo znanje s kojim osoba raspolaže koristeći ga u interakciji sa svijetom.49

O konceptualnom pripisivanju značenja našim percepcijama govorimo zbog toga što se radi o stvaranju sustava među poznatim znakovima, kao i o individualnom tu-mačenju odnosa među njima, a ne samo o pukom označavanju. Time što je sinestezija

48 Nikolić (2016). Ovom se prilikom ljubazno zahvaljujemo dr. Nikoliću koji je spomenuto istraživanje predstavio na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Rijeci 8. travnja 2015., prije objavljiva-nja znanstvenog rada Ideasthesia and art.49 Ibid.

36


Sl. 11. Evanđelje iz Lindaua, 880.-890. god.

Sl. 10. Damien Hirst, Za ljubav Božju (Dijamantna lubanja), 2007.

37

NOVE KRITIKE SLIKE

prevrednovana u ideastezijski proces označavanja, u konkretnom slučaju doživljavanja umjetničkih djela, saznajemo zašto nam je lakše vrednovati i konceptualizirati predmete s većim brojem poznatih značenja. Srednjovjekovna je umjetnost tako, za razliku od mo-derne ili suvremene, nudila gotove značenjske koncepte svojim apstrakcijama, pa se mno-ge od njih nikada i nisu doživljavale kao apstrakcije. Jezik simbola nadomjestio je ono što se u antici postizalo sličnošću između umjetnički prikazanog s onim što se prikazuje. Simbolizacija se pak u modernoj umjetnosti događa na sličan način kao i u srednjovje-kovnoj, ali na sasvim drugačijoj razini. Ona proizlazi iz svojstva oblika, iz svojstva boje, iz svojstva materijala i iz neposredne datosti same umjetnosti, a ne više iz ideja i sjećanja.

Vratimo se sada suvremenom umjetničkom djelu Damiena Hirsta i usporedimo sjaj i blještavilo dijamantima optočene ljudske lubanje sa sjajem dragog kamenja i pozlate na koricama tzv. Evanđelja iz Lindaua koje datira u 9. stoljeće (sl. 11). Izvjesno je da će ih povezivati u estetskom i materijalnom smislu trajnost i raskoš dragog kamenja kao i nji-hova neprocjenjiva materijalna vrijednost. Povezivat će ih i to što su indeksiranjem upu-ćeni na nešto od Boga (kao što je Božja riječ u evanđelju) ili na nešto za Boga (kao što je imenovanjem rada upućena mu ljubav, kod Hirsta). Ali, evanđelje je jasno identificirano institucionalnim mjerilima svijeta kulture kojem pripada, dok je Hirstov rad u tom smislu institucionaliziran samo kategorijom kandidature za pripadanje “svijetu umjetnosti” što mu otežava simbolizaciju i čini je dvosmislenom, možda čak i višesmislenom pojavom. Evanđelje se veže na označenu knjigu – Bibliju, dok je Hirstova lubanja anonimna i od-nosi se na nepoznatu ljudsku smrt, na anonimno ljudsko materijalno bogatstvo čime je otežan koncept štovanja u vjerskom, i ne samo vjerskom, kontekstu kao i koncepti ozna-čavanja i vrednovanja.

Ulaskom u novi vijek susrećemo se s mnogim “stilskim” razdobljima, od rane i viso-ke renesanse, preko manirizma i baroka do rokokoa. Već smo spomenuli da je novi vijek u prvi plan vratio antičke uzore mišljenja, a time i prikazivanja, no ti su se metodološki obrasci, baš kao i oni formalni, mijenjali velikom brzinom. Novi vijek obilježila su znan-stvena postignuća s jedne strane i crkvene reforme s druge. Snažan interes spoznavanja vezao se uz interes prikazivanja svijeta u što realističnijoj formi koja se doima i performa-tivno i ilustrativno u isti tren. No, religijski nazor na svijet i nadzor nad svijetom ostali su snažni, a u mnogočemu su i jačali. Od svrhe po kojoj gledatelj treba razumjeti slikovne simbole koji svjedoče Boga, novovjekovni oblik božjeg svjedočenja okrenuo se težnji da svaki vjernik, gledajući sliku, u nju doživljajno uđe kao u predstavu. Slika je postala nalik onome što je mnogo stoljeća kasnije donijela filmska industrija, a to je efekt sudjelovanja i tjelesne prisutnosti promatrača u slici. Gledajući prizor, promatrač ga svjedoči, on je u

38


njemu i tjelesno ga svjedoči uživljavanjem. U realističnim prizorima staroga kova nema one “stvarne” prostorne dubine, u skladu sa čime svoje dojmove bilježi firentinski kroni-čar Giorgio Vasari u knjizi objavljenoj 1550. godine, koja opisuje živote slavnih slikara, kipara i graditelja njegova vremena, vrednujući pritom njihova djela i paradigme iz ko-jih ishode.50 Naravno, najvišu Vasarijevu ocjenu dobili su Leonardo i Rafael. Po njegovu mišljenju upravo su ti velikani postigli najviši stupanj nadnaravne ljepote u svojim djeli-ma. No, je li ta ljepota ipak bila samo instrument u rukama kulture koja je imala posve jasnu viziju o funkciji umjetnosti? Po Vasarijevu mišljenju, manje vrijedni umjetnici bili su prethodnici poput Cimabuea, Giotta i Masaccia. No, ima nešto čemu Vasari nije bio dorastao, kako je zapazila Svetlana Alpers, jer oni nisu bili manje vrijedni, već je kulturna funkcija njihovih radova bila drugačija, što Vasari ili nije shvatio ili grubo poistovjećiva-nje ljepote s njezinom (napose religijskom) instrumentalizacijom, nije smatrao važnim.

Postupno do 18. stoljeća u umjetnosti su snažno prodrle svjetovne teme, a s nji-ma i upliv normativnih znanosti o vrednovanju umjetnosti: estetike i povijesti umjet-nosti. Normu vjere smijenila je norma ukusa. Njemački filozof Baumgarten 1750. go-dine piše prvu Estetiku kao kritiku ukusa, a arheolog i povjesničar umjetnosti Joachim Winckelmann 1764. godine prvu knjigu koja inaugurira ideju stilskog razvoja u povijesti likovne umjetnosti, pod nazivom Povijest antičke umjetnosti.51 Umjetnički stil je time po-stao normativni obrazac za svrstavanje umjetničkih djela u povijesnom slijedu vremena, kao i šifra za prepoznavanje i vrednovanje umjetničkog djela, a antički uzori su još jed-nom doživjeli svoju renesansu. Njemu uz bok, 1766. godine njemački filozof Lessing piše esej pod nazivom Laokoon ili o granicama slikarstva i pjesništva.52 Taj mali, nedovršeni spis zaslužan je za uvođenje pojma likovna umjetnost u svakodnevnu upotrebu, jer taj pojam nakon Lessinga postaje “opće mjesto” markirajući granicu prostornog (likovnog) i pro-cesualnog (jezičnog) izraza u umjetnosti. Čvrste norme takozvanih klasičara nisu bile u skladu s onime što je u umjetnost gotovo istodobno donio romantizam. A romantizam je opstruirao ta ista čvrsta mjerila ili norme vrednovanja na krilima subjektivizma i nerijet-ko eskapizma. Radi se o vjerojatno najdalekosežnijem razdruživanju ideja u tradiciji hu-manističke misli, s rezonantnim posljedicama za koje (začudo) razdružene strane ne po-kazuju veći interes. Uzavrelim događanjima iz 18. stoljeća možemo pridružiti Diderotove eseje o pariškim Salonima (1761. i 1765.)53 i općenito umjetnost njegova vremena. Pokazavši poseban interes za ideje slobodnog izražavanja, nedovršenost, kao i cjelovitost

50 Vasari (2008).51 Winckelmann (2006).52 Lessing (1954).53 Diderot (2010).

39

NOVE KRITIKE SLIKE

izraza a ne forme, Diderot se pridružio novom valu romantizma. Premda klasičan enci-klopedist, u opreci je svoga pisanja i djelovanja utjelovio podvojenog intelektualca 18. stoljeća. Tragom romantičarskih ideja nepovratno smo zakoračili u modernizam.

1.5 Razlaganje forme: umjetnost bez estetike Skandal na Pariškom salonu 1862. godine, kako znamo, “službeno” je označio raskol izme-đu klasičnih i modernih. Velika, i već tada među avangardistima ozloglašena, manifestacija likovne umjetnosti redovito se i gotovo po inerciji održavala svake druge godine u Parizu od 1725., a od 1850. svake godine uzastopno. Osnovana pod pokroviteljstvom Akademije lijepih umjetnosti, doživjela je raskol odbijanjem Manetova Doručka na travi, koji se na-stavio osnivanjem Salona odbijenih, odnosno Nezavisnog salona, što je stasao pod novim pokroviteljstvom Francuskog društva likovnih umjetnika. Djelujući bez žirija i nagrada, predstavljajući nove pravce, heterogene koncepcije i avangardnu umjetnost, novi Salon je stvorio novu “normu ne-normativnosti” koja je obilježila dolazeće 20. stoljeće. Zanimljivost koja prati taj raskol konzervativnih i modernih jest i činjenica da su povjesničari umjetnosti ostali naklonjeni Pariškom salonu (pod vodstvom Akademije). Pisali su tekstove u katalozima izložaba i sudjelovali u žirijima za izbor radova i nagrada. Kritičari, koji su dolazili uglavnom iz književnog miljea, prihvaćali su radije novu umjetnost, pisali negativne kritike o djelovanju službenog Salona i omogućili popularizaciju moderne umjetnosti široj publici. Taj sukob ostavio je nepremostiv jaz između povijesno-umjetničkih, nasuprot mno-gim teorijskim i kritičkim tendencijama do danas. Sukob možemo promatrati i kao granič-nu crtu između normativnih estetika i novonastalih tendencija usmjerenih k umjetničkom izražavanju i autorskoj slobodi. Stare norme što su formirale pravila kako treba izgledati i što treba predstavljati dobro ili vrijedno umjetničko djelo, našla su se sučelice novim mjerilima slobode umjetničkog izražavanja.

Danas međutim, u najprestižnijim knjigama i enciklopedijma moderne umjetnosti, miljenik službenog salona William Bouguereau dobiva pokoju, politički korektnu, no ipak samo natuknicu o tome kada je i kako djelovao, dok su nebrojene stranice posvećene veličanju ondašnjeg “odbačenika” Cézannea, kojem je naknadno priznato čak i očinstvo nad potomstvom modernizma. Tradicionalni obrazac grafički bi se mogao prikazati na jednostavnoj aksiološkoj matrici koja striktno razlikuje svojstva vrijednosti od procesa vrednovanja. Zadane vrijednosne norme definiraju poželjne vrijednosne sudove. Dakle, u takvom sustavu vrednovanja nije nam omogućeno nanovo propitivati tijek povijesnog procesa vrednovanja. Također, ostaje nejasno koji su to vrijednosni opisi prethodili izlu-čivanju starih, a potom i novih vrijednosnih normi. Ostaje nedorečeno što su naši stvarni, a ne poželjni vrijednosni stavovi u svemu tome.

40


Modernizam je tako ponudio različita mjerila vrijednosti umjesto vrijednosnih nor-mi, ali na način da ona nisu propisana jer im prethode uvijek novi opisi, odnosno, pret-hode im interpretacije iz kojih se apstrahiraju ključni pojmovi i bitne značajke za razu-mijevanje djela (ne više svojstva vrijednosti kao kvalitete). Proces vrednovanja od tada se temelji na konceptima koje pripisujemo vlastitim percepcijama i povezujemo ih s po-nuđenim deskripcijama. Vrijednosni stav u tom slučaju trebao bi proizlaziti iz kritičke re-cepcije i stvarnih, poželjnih preferencija. Upravo taj proces pune uključenosti promatrača zovemo aktivnom recepcijom. Moderna je umjetnost time bacila pasivno promatranje djela u ropotarnicu povijesti. Pasivno prihvaćanje novog, međutim, nipošto nije značilo i odbacivanje tradicionalnog sustava normi. Dapače, nekritičko prihvaćanje novog pota-knulo je održavanje normativnih praksi i pretpostavljalo je, pa i nametalo, sklonost be-zuvjetnog prihvaćanja novog kao temeljnog mjerila norme. Možda jače nego ikada prije, vrijednosni orijentiri danas obilježavaju prosudbe umjetničkih djela i zapravo je jedina suštinska novost u odnosu na procjenjivanje djela starije umjetnosti u tome što se norme više ne odnose na puke formalne značajke djela. Aktivno prihvaćanje trebalo je značiti ulazak u svijet umjetničkog dijela, u njegovu najširu interpretaciju. No, pokazalo se da je zahtjev bio pretežak i da nije urodio plodom.

Šezdesete godine prošlog stoljeća obilježila je umjetnička pojava svima poznata kao Pop Art. U pojmovniku suvremene umjetnosti Miška Šuvakovića čitamo: “Pop art ozna-čava američku, a zatim i internacionalnu umjetnost početkom 60-ih godina zasnovanu na prikazivanju, izražavanju i upotrebi simbola, vrijednosti i značenja masovnog, potrošač-kog i kasno-industrijskog društva visokog modernizma”.54 Pokret se istodobno razvijao u Londonu i New Yorku, pretvarajući svakodnevicu u umjetnost, a sam umjetnički postu-pak često je bio podvrgnut tehničkom umnožavanju u skladu s tehnologijama vremena. Industrijski napredak i jačanje potrošačkog društva utjecali su na umjetnost koja se bavila sveprisutnim trendovima fetišizma robe i konzumerizma, pa samim time postaje integral-ni dio takva sociološkog konteksta. Proizvodi modernog doba, oni koji naizgled imaju samo upotrebnu vrijednost i trivijalni su u umjetničkom smislu, stekli su status visoke umjetnosti. Na taj način Pop Art je umjetnost spojio sa stvarnim životom, a Andy Warhol je postao jedan od najznačajnijih predstavnika tog umjetničkog (ali i društvenog) pokre-ta. Prikazujući banalne, svakodnevne predmete i koristeći lica osoba iz medijskog života u okviru posvećenog područja umjetnosti, on je društveni status pretvarao u običnost; često je koristio tehniku sitotiska umnožavajući svoje grafike u velikom broju primjera-ka što je dodatno trivijaliziralo društveni, medijski i politički status protagonista njegovih

54 Šuvaković (2005: 463).

41

NOVE KRITIKE SLIKE

radova. Odbacujući vještinu umjetnikove ruke kao kriterij vrijednosti, dao je prednost se-rigrafijama i reprodukcijama što je omogućilo da mnogo više ljudi posjeduje originalan umjetnički rad. Čuvena rečenica teoretičara umjetnosti Arthura Dantoa problematizira pitanje statusa umjetničkog djela, odnosno mogućnost da se jedan neumjetnički predmet počne smatrati djelom visoke umjetnosti. Paradoks je razriješen tezom da nakon šezdese-tih godina prošlog stoljeća estetska vrijednost djela više nema odlučujuću ulogu u procje-ni njegove vrijednosti. Tako je inaugurirana sintagma o svijetu umjetnosti: “Vidjeti nešto kao umjetnost zahtijeva nešto što oko ne može opaziti – atmosferu teorije umjetnosti, poznavanje povijesti umjetnosti: svijet umjetnosti”.55

Danto je postavio pitanje o tome što jedan običan, banalan predmet čini umjetnič-kim, te je zaključio – budući da estetskim razmatranjima ne dolazimo do odgovora – da je upravo izostanak estetskog pozicija iz koje se može razumjeti Warholov rad. Kutije Brillo, izložene 1964. godine u njujorškoj Stable Gallery kao trodimenzionalne replike transportne ambalaže krpica metalne vune za pranje posuđa marke Brillo ponudile su vi-zualni ekvivalent proizvoda iz supermarketa, a bez dodatna umjetnikovog stava o priro-di vlastite geste, zatim naoko distanciranim stavom prema vlastitom radu, indiferentnim postupkom preslikavanja i umnožavanja (sl. 12). Iz Dantova teorijskog kuta, sve je to bilo upravo suprotno od umjetnikove namjere. Osjetilni aspekti recepcije, sama pojav-nost umjetničkog djela (Kutije Brillo) kao ni njegova estetska vrijednost, više ne mogu biti parametar za poimanje umjetnosti. Kako bismo djelo protumačili kao umjetnost, je-dini mogući ključ krije se u interpretaciji i posebnoj vrsti razumijevanja. Tumačenje sada zahtijeva intelektualni, nasuprot osjetilnom pristupu, a šire znanje o kulturnoj zbilji ne-ophodno je potrebno za prosuđivanje. Drugim riječima, došli smo do nečega što Polona Tratnik, na tragu Arthura Dantoa, zove “teorijsko djelo”:

Kada postaju perceptivno nerazlikujuća od običnih objekata, kako se to događa u prim-jeru ready made-a, umjetnička djela samim

nataŠa lah, sonja briski uzelac, kreŠimir purgar nove...

Documents