Saggio di ricerca 1 a carattere storico critico

Museu de Arte da PampulhaOscar Niemeyer

Fundação Iberê CamargoAlvaro Siza

Lorenzo Piottomatr. 170215

Indice

Premessa pg. 2

Come nascono i progetti pg. 3

Il sito pg. 4

La percezione dei volumi pg. 6

I percorsi pg. 10

La pianta e gli interni pg. 12

I prospetti pg. 14

Note e bibliografi a pg. 16

Fig. 2: La Fundação Iberê Camargo di Alvaro Siza, vista da nord, dal fi ume Guaiba.

Fig. 1: Il Museu de Arte da Pampulha di Oscar Niemeyer, visto da sud, dal lago Pampulha.

Premessa

“Fu così che ho elaborato i progetti di Pampulha, e penetrai in questo mondo affasci-

nante delle curve e delle diverse forme che il cemento armato offre”1. È con queste

parole che Niemeyer descrive i progetti di Pampulha, una delle prime tappe con cui

l’architettura brasiliana si affranca dai rigidi formalismi del movimento moderno. Quello

di Pampulha rappresenta per Niemeyer il trampolino di lancio per un’architettura bra-

siliana libera dai preconcetti e aperta a nuove forme, da cui poi nascerà Brasilia, la

capitale brasiliana progettata dall’architetto carioca nel 1956. Il progetto rappresenta

l’inizio del “vocabolario plastico” dell’architettura di Niemeyer, il punto di rottura tra il

progetto del MES (Ministero dell’Educazione e Sanità), fortemente legato al razionali-

smo di stampo europeo, e quella che poi sarà un’architettura basata sul gioco di linee

rette e curve.

“Il cemento permette una grande fl essibilità nell’organizzazione dei volumi e delle for-

me”2. Nonostante ad un primo sguardo il museo Ibere Camargo di Alvaro Siza sembri

utilizzare un linguaggio molto diverso da quello usato da Niemeyer per la sua opera

a Belo Horizonte, è importante evidenziare come dal confronto fra le due architetture

possano risaltare diversi punti in comune. La particolare plasticità, lo schema di base,

il rispetto del contesto, il sapiente uso dei materiali e delle aperture, l’eleganza deri-

vante da come plasmano lo spazio architettonico attraverso il connubio di materiali

semplici e volumi geometrici elementari dimostrano una certa continuità tra il pensie-

ro progettuale di Siza e quello di Niemeyer. Indubbiamente l’aspetto più austero del

museo dell’architetto portoghese a Porto Alegre contrasta molto rispetto a quello più

libero e leggero di Belo Horizonte, eppure entrambi i musei sono caratterizzati dall’al-

ternanza di superfi ci e volumi piani e curvi, da giochi di spazi aperti e chiusi, da effetti

di luce e d’ombra che li rendono più affi ni di quello che un primo sguardo possa dare

ad immaginare.

Dall’analisi dei progetti, delle intenzioni iniziali e da come si sono poi sviluppate le

opere, emerge una comune attenzione al contesto, ai percorsi che guidano il visitatore

all’interno del museo e all’uso di linee severe, che donano come risultato due edifi ci

molto sobri, ma al tempo stesso pieni di particolarità e plasticità.

Fig. 5 e 6: Fundação Iberê Camargo, modellino di presentazione e schizzo progettuale.

Fig. 3 e 4: Museu de Arte de Pampulha, modellino di presentazione e schizzo progettuale.

Come nascono i progetti

A partire dal 1940 il sindaco Kubitschek affi dò a Niemeyer la progettazione d’un grup-

po di edifi ci destinato a stimolare la vita sociale della comunità e ad offrire più ade-

guate possibilità di ricreazione agli abitanti di Belo Horizonte, la capitale dello stato di

Minas Gerais in fase di rapido sviluppo industriale. La decisione di attrezzare a polo di

attrazione turistica l’area vergine e di gran fascino naturale di Pampulha, ha permesso

a Niemeyer di operare in una situazione topografi ca libera, manipolando e reinterpre-

tando il codice razionalista e funzionalista con quella che allora sembrava spregiudica-

tezza e che ora viene vista come capacità di ricorrere a soluzioni originali e armoniose

all’interno di un movimento rigido come quello razionalista. In quello che nacque come

casinò, ma che ben presto divenne, a causa della proibizione del gioco d’azzardo

durante il governo Dutra, la sede del museo di arte moderna, a Niemeyer viene data

la possibilità di reinterpretare le nozioni corbusisieriane sulle curve e sulla promenade

architecturale, in una “composizione spaziale di notevole equilibrio e vivacità”3.

All’età di 75 e con oltre 50 anni di carriera alle spalle, quella di Porto Alegre rappresen-

ta per Alvaro Siza la prima possibilità di operare nell’ex colonia portoghese, luogo di

origine del padre. Il museo è stato progettato su sollecitazione di un comitato di perso-

ne formatosi per celebrare, insieme alla vedova, la memoria di un pittore scomparso:

Ibere Camargo. L’edifi cio chiesto all’architetto europeo non doveva essere semplice-

mente il contenitore espositivo dei lavori dell’artista brasiliano (oltre 4000 le opere del

pittore espressionista contenute nelle sale del museo), ma anche un vero e proprio

centro culturale, che ospitasse quindi, oltre alle esposizioni temporanee, corsi, semi-

nari e studi sulla produzione artistica contemporanea. Uno dei motivi che hanno spinto

Siza ad accettare la commessa è stata la quantità di richieste da parte della clientela

legate alla particolarità del lotto di terreno, visto che “le situazioni diffi cili sono spesso

un buon modo di trovare soluzioni speciali”4.

Fig. 8: vista dall’alto della Fundação Iberê Camargo e della foresta limitrofa.

Fig. 7: vista dal’alto del lago di Pampula e del Museu de Arte da Pampulha.

Il sito

Niemeyer ha operato in una situazione topografi ca simile a quella che si ritrovaro-

no ad affrontare gli architetti attivi tra il 1600 e il 1700. Pampulha è un sobborgo di

Belo Horizonte, dove fu creato nel 1938, per l’approvvigionamento idrico della città,

un grande lago artifi ciale, poi esteso per un perimetro di circa 18 chilometri per inse-

diarvi attività turistiche e di svago. Intorno al lago di Pampulha, la municipalità di Belo

Horizonte prevedeva infatti di realizzare all’inizio degli anni ’40 un nuovo bairro, per

assecondare lo sviluppo urbanistico della città verso nord e l’insediamento di ceti della

medio-alta borghesia. L’apertura dell’avenida Presidente Antonio Carlos assicurava il

collegamento del nuovo quartiere alla città di Belo Horizonte, rendendo così il nuovo

centro di loisir immediatamente accessibile. L’edifi cio sorge su una penisola del lago,

su un promontorio che domina tutto il paesaggio e che permette all’architetto di poter

far diventare il panorama parte integrante del progetto e viceversa, donando al museo

il duplice attributo di soggetto-oggetto del contesto.

Ancora ora, nonostante la recente costruzione di quartieri residenziali su tutta la colli-

na, il museo mantiene il suo ruolo di architettura centrale e isolata, avvolto dalla natura

ma non per questo sovrastato dalla stessa. Questa attenzione da parte di Niemeyer

per il contesto sarà poi evidente nel disegno della pianta dell’edifi cio, dove l’architetto

brasiliano unirà la logica razionalista di Le Corbusier con le forme curve del lago di

Pampulha, lo specchio d’acqua dove poi si rifl etteranno le forme sinuose dell’opera di

Niemeyer. L’uso di materiali lapidei chiari per il rivestimento esterno, come il marmo,

è un espediente usato dall’architetto affi nché l’edifi cio riverberi nella luce tropicale at-

traverso il verde del contesto.

Il museo di Siza si inserisce in un ambiente che potremmo defi nire simile a quello in cui

operò Niemeyer, seppur dovendo agire in un contesto già defi nito: un lotto triangolare

a Porto Alegre. Il progetto si trova a fronteggiare un sito orografi camente complesso:

si trova infatti ai piedi di una scarpata invasa da una foresta tropicale, su una stretta

striscia di terreno pianeggiante e spoglio; a nord il lotto è delimitato dalla Avenida Pa-

dre Cacique, una strada traffi cata che proviene da Porto Alegre, e dalla vasta distesa

d’acqua del fi ume Guaiba. Siza riesce a ritagliarsi, in un’area così caotica ed eteroge-

nea, un luogo di calma e rifl essione, di tranquillità e contemplazione, dove riesce, pur

isolando la vegetazione della collina rispetto al suo museo, a far confl uire all’interno il

Fig. 10: vista della Fundação Iberê Camargo da nord.

Fig. 9: vista del Museu de Arte da Pampulha da sud-ovest.

paesaggio esterno. L’architetto ha infatti utilizzato le fi nestre per incorniciare l’enorme

foce del fi ume, il cielo, il verde della natura circostante e la penisola del centro cittadi-

no, creando come dei quadri naturali all’interno dello spazio espositivo.

A differenza del museo del 1940, che si ritrova staccato dal sistema viario principale,

la nuova sede della Fondazione Ibere Camargo sorge direttamente su una delle strade

principali della città, sviluppandosi parallelamente al corso viario. L’edifi cio si frappone

quindi tra il costruito e la vegetazione, creando così una sorta di barriera tra la caotica

frenesia della strada e il silenzio contemplativo, degno di un museo, che può offrire lo

spazio naturale. I colori usati per il rivestimento esterno contribuiscono, insieme al gio-

co di volumi, a far risaltare l’opera rispetto al contesto, fornendo un contrasto cromati-

co derivato dalla purezza del bianco delle pareti con il mix di colori della vegetazione

tropicale. Le linee dure e l’aspetto sobrio concorrono ad accentuare la compattezza

dei volumi e l’isolamento rispetto agli altri edifi ci, esaltando la natura autonoma del

museo.

Fig. 13 e 14: Fundação Iberê Camargo, particolare della rampa esterna e vista dell’atrio cen-trale.

Fig. 11 e 12: Museu de Arte da Pampulha, particolare della rampa interna e vista dell’atrio centrale.

La percezione dei volumi

Mancando ogni obbligo distributivo e avendo larga libertà, senza nessuna preoccu-

pazione di funzionalità, la modellazione delle strutture e degli spazi è stata affi data

interamente all’immaginazione dell’architetto. L’architetto brasiliano ha prodotto un

edifi cio assai sobrio, di linee severe, in cui il gioco degli spazi interni ed esterni, i piani

sfalsati, i contrasti d’altezza degli ambienti e l’assenza di barriere visuali sono i soli

elementi che possono far parlare di un’architettura voluttuaria. Come in fondo in tutto

il complesso di Pampulha, Niemeyer ha trattato gli elementi di cui è composto l’edifi cio

in modo indipendente, riuscendo comunque a riunirli in un’unica fi gura armonica, che

risulta essere l’insieme di volumi pieni e di depressioni, il sapiente contrasto tra volumi

sinuosi e solidi rigidi, in stretto rapporto con la natura che li circonda.

L’edifi cio è composto di tre corpi collegati fra loro, destinati ad alloggiare le principali

funzioni (inizialmente, la sala da gioco, il ristorante, la pista di danza). I tre corpi sono

chiaramente distinti: quello rettangolare maggiore con le funzioni principali, il rettan-

golare minore con i servizi, il corpo cilindrico con il ristorante e la pista di danza. Se

la distinzione dei volumi è un’espressione del funzionalismo, le interconnessioni tra i

corpi creano una profonda continuità distributiva e formale. L’interno, fatto di materiali

rifl ettenti e specchi, è studiato in modo da rifl ettere al luce e il paesaggio circostante

del lago, donando l’impressioni di volumi ancora più grandi. All’interno di questi am-

bienti, Niemeyer sperimenta la dialettica tra elementi diversi e opposti, dando luce a

quelli che saranno i caratteri della sua architettura: l’ortogonalità e le curve, i pieni e i

vuoti, l’opaco e il trasparente, la materialità e la leggerezza, l’immagine reale e quella

rifl essa. Dalla fusione tra i volumi rettangolari e quello ovale, dove il percorso per i

visitatori, la scala, fa da cerniera, nasce il trattamento della transizione tra i corpi che

caratterizza l’opera e sarà poi tratto distintivo delle future opere di Niemeyer.

L’edifi cio di Siza si allunga su un lotto di terreno a forma di cuneo, stretto tra i vincoli del

luogo e le esigenze del cliente (nove padiglioni, una sala per stampare, un’aula didat-

tica, un auditorium, un centro di ricerca e documentazione, un negozio per il museo,

una caffetteria e un parcheggio interrato). Il risultato di questi vincoli è un mix di forme

e volumi, di vuoti e pieni, di leggerezza e gravità. Nel passaggio tra interno ed esterno

del volume e isolamento o apertura fra gli ambienti Siza riconfi gura un nuovo e inedito

labirinto tridimensionale: predispone i visitatori ad uno spaesamento pur facendo loro

Fig. 16: Fundação Iberê Camargo, vista del “grande buco” all’esterno del museo.

Fig. 15: Museu de Arte da Pampulha, vista del volume vuoto ricavato dall’intersezione degli altri volumi.

attraversare sale del tutto convenzionali e illuminate da una luce zenitale omogenea.

Dominato da un grande vuoto illuminato da un enorme lucernaio posto sul tetto piano,

Siza ha descritto il suo come un museo costruito intorno ad un “grande buco”5 sul

quale si affacciano i percorsi dei visitatori. L’architetto portoghese ha saputo far tesoro

dell’esperienza di Niemeyer sulla compenetrazione di solidi diversi all’interno di uno

stesso edifi cio e ha creato un oggetto formato da due forme molto diverse che si com-

penetrano senza però perdere la loro qualità ottica.

Più che dalla effettiva presenza di ampie vetrate, la trasparenza è data nell’opera di

Siza dalle percezioni del vuoto e del panorama che l’architetto lascia intravedere da

quelle aperture che sapientemente ha ricavato dall’inclinazione dei piani e delle fi ne-

stre. L’opacità avvertita esteriormente infatti, si annulla all’interno dove, anche grazie

a espedienti come le fi nestre strombate e l’aggiunta di tetti traslucidi, si avverte una

spazialità diversa grazie al chiarore dei colori che rifl ettono la luce e i vuoti che trasfor-

mano l’atrio in un pozzo di luce. Questo vuoto luminoso ha anche la duplice funzione

di divisore tra il volume che ospita le sezioni superiori dei laboratori a doppia altezza e

la caffetteria prospiciente l’atrio scoperto.

La grande versatilità che l’architetto ha voluto dare agli spazi espostivi, non differen-

ziando gli spazi espositivi permanenti e temporanei, si evince anche dall’uso di pannel-

li rimovibili, che permettono di rivoluzionare gli spazi secondo le necessità espositive,

rendendo ogni volta i volumi percepiti differenti fra loro.

Il volume principale è introdotto da un’ala inferiore costruita su una pianta triangolare

nella porzione puntuta del sito, che aiuta a frammentare l’impatto visivo dell’edifi cio.

Qui sono presenti una serie di padiglioni dalla forma massiccia, dove sono collocati la

caffetteria e dei laboratori, tutti con grandi aperture e pannelli girevoli, che garantisco-

no la perfetta compenetrazione tra spazio naturale e spazio costruito.

Entrambe le architetture sono opere che, anche a causa delle caratteristiche dei siti

dove sono state progettate, hanno sviluppato delle facciate privilegiate. In entrambi

i casi l’interno è parte integrante di ciò che è l’edifi cio e delle sensazioni che esso

provoca. La percezione è affi data tanto al volume nel suo insieme quanto ai dettagli

degli esterni e degli interni: è proprio il contrasto tra esterni ed interni e le loro rappre-

sentazioni a rendere particolarmente interessanti queste due architetture. In entrambi

i musei gli elementi strutturali sono parte integrante del disegno, nel primo caso i pila-

Fig. 18: Fundação Iberê Camargo, contrasto tra forme curve e linee rette.

Fig. 17: Museu de Arte da Pampulha, contrasto tra forme curve e linee rette.

stri, nell’altro i setti in cemento, e contribuiscono ad evidenziare le caratteristiche pro-

gettuali degli edifi ci, contribuendo in modo determinante a formare la ricchezza delle

forme presenti nei due progetti.

Fig. 20: Fundação Iberê Camargo, vista dei percorsi interni.

Fig. 19: Museu de Arte da Pampulha, vista dei percorsi interni.

Fig. 22: Fundação Iberê Camargo, vista dall’alto dei percorsi nell’atrio principale.

Fig. 21: Museu de Arte da Pampulha, vista dall’alto dei percorsi nell’atrio principale.

I percorsi

Le rampe presenti in questo edifi cio, così come anche i pilotis e la scala elicoidale,

sono elementi desunti dalla fi losofi a progettuale di Le Corbusier. È infatti alla Villa Sa-

voye che Niemeyer pensa quando progetta la sua prima rampa interna per il casinò,

attuale Museu de Arte Moderna. All’interno del volume principale, c’è una reception a

tutta altezza che precede un sistema di circolazione su tre livelli e una spina dorsale

di servizio. Due metri al di sopra della reception, una galleria corre lungo un’area più

appartata, dove ci sono i locali di servizio, la cucina e i servizi igienici. Una scala a

chiocciola stretta accanto alla reception fornisce un collegamento veloce tra la sala e

questa galleria. A metà della galleria, che corre parallela alla facciata d’ingresso, si tro-

va il punto di incontro delle rampe che collegano la sala e il soppalco. Al di là del corpo

centrale, al momento dell’immissione nel corpo cilindrico, la galleria si divide in due

rampe curve intorno al palco, allargandosi fi no a collegare la cucina con il ristorante.

Lo schema di circolazione è completato da una scala interna che collega i camerini del

personale al piano superiore e da una scala esterna che unisce il ristorante al portico

e al bar adiacente. L’intreccio dei percorsi dei visitatori e delle rampe, che vanno a

formare una sorta di labirinto all’interno del museo, hanno un ruolo centrale in quest’o-

pera, dove l’infl uenza di Le Corbusier è particolarmente evidente, specialmente se si

pensa al tema della promenade architecturale.

In ciascuno dei tre piani tutte le sale, disposte a trifoglio, si affacciano sulla hall cen-

trale e sono collegate tra loro da ampie aperture che ne caratterizzano una totale e

reciproca visibilità. Tre rampe accompagnano la discesa da un piano all’altro con una

dolce e confortevole passeggiata, ora aperta quando i corridoi sono all’interno del

museo, ora incapsulata quando la rampa esce dal corpo principale dell’edifi cio. Attra-

verso l’espediente di utilizzare la rampa, raggiungibile attraverso un ascensore, come

centro di un percorso che scende in modo gravitazionale, Siza costringe a un’inver-

sione mentale della mappa: l’ampia galleria a spirale avvolta intorno alla hall centrale,

irradiata da una luce zenitale, diventa così un percorso guidato dall’architettura stessa.

Queste rampe, che sono sia interne che esterne, costituiscono i principali mezzi di

circolazione del museo: tre serie di rampe a tornanti si aggrappano alle faccia interna

della parete sinuosa, prima di saltare fuori dall’edifi cio e avvolgerlo, garantendo così

di non opprimere lo spazio interno con il loro ingombro. Questi corridoi conducono il

visitatore attraverso il museo, sia aprendo visuali inedite sull’architettura e sulle opere

Fig. 24: Fundação Iberê Camargo, particolare delle forme dei percorsi nell’atrio principale.

Fig. 23: Museu de Arte da Pampulha, particolare delle forme dei percorsi nell’atrio principale.

esposte, sia costruendo sapienti zone oscure, semibuie, dove l’unico contatto con la

realtà esterna avviene attraverso degli oblò strombati ritagliati nelle pareti.

L’accesso e i percorsi sono al centro della composizione di Siza per via della sua

originale idea di uno spazio museale disponibile a creare una sorta di smarrimento,

presupposto essenziale per “ritrovarsi con uno sforzo fruttuoso e arricchente”6. Siza

si ricollega, nella dinamica del funzionamento del museo, al pensiero lecorbusieriano

dello svolgimento lineare, avvolto su se stesso e presumibilmente infi nito, del famoso

progetto per un “museo a crescita illimitata”7, al cui interno era prevista la possibilità di

aperture tra un corridoio di sviluppo e l’altro in modo da creare connessioni tra ambien-

ti che esponevano opere di momenti storici distanti nel tempo.

Anche in questo caso la rampa disegnata da Siza ha un ruolo fondamentale all’interno

della sua opera: il volume viene tagliato verticalmente da quella che Le Corbusier de-

fi niva la promenade architecturale: una rampa che dal pianterreno porta direttamente

all’ultimo piano, consentendo di ammirare la plasticità dell’edifi cio, intuibile già dall’e-

sterno.

Fig. 27: Fundação Iberê Camargo, piante del piano interrato, dei piani fuori terra.

Fig. 25 e 26: Museu de Arte da Pampulha, piante piano terra e primo piano.

La pianta e gli interni

Ovviamente la caratteristica più evidente dello schema del progetto di Niemeyer è

rappresentata dalla pianta libera, tipica del movimento razionalista. È tuttavia ben evi-

dente in pianta la forma ad L raggiunta tramite il sapiente utilizzo di elementi di compo-

sizione. Questa forma rigida, che poi si fonde con quella curva nella parete vetrata del

piano terreno, risalta la simmetria diagonale che si presenta al livello del mezzanino

rispetto alla quasi forma quadrata della hall.

Il carattere fortemente sperimentale che Niemeyer ha voluto dare a quest’opera e all’u-

so del cemento è evidente nel costante contrasto tra le linee rigide e le curve sinuose,

tra le pareti opache dove si ferma lo sguardo e le vetrate curve che danno continuità

alla vista panoramica. In pianta risaltano quelle nuove forme curve che appassionava

Niemeyer a discapito delle “forme fredde e tecniche ad angolo retto”8 che rappresen-

tavano l’ormai superato periodo di lotta che aveva qualifi cato il razionalismo.

La sobrietà degli esterni aumenta il contrasto con i colori e le sensazioni che si pro-

vano all’interno. Gli spazi molto ampi abbinati ai colori sgargianti e alla luminosità

dell’ambiente donano una sensazione di ricchezza che indubbiamente bene si sposa-

va con la prima destinazione d’uso dell’edifi cio, un casinò. Le colonne sono argentate

e luccicanti, le rampe sono rivestite di marmi o onice gialla e verde, la galleria che lega

il blocco principale con quello cilindrico è rivestita di bronzo. Il luccicare di queste sale

altera nel visitatore la percezione delle distanze e delle prospettive, creando in lui una

sorta di senso di smarrimento che solo il colore omogeneo del soffi tto e del pavimen-

to possono attenuare. Solo nella sala da pranzo del ristorante tutto questo sfarzo è

messo da parte, per dei più sobri pannelli di compensato, moquette e doghe verticali

rivestite in raso rosa, in modo da assorbire il rumore e rendere l’ambiente più conforte-

vole e appartato. I colori dei materiali interni sono molto chiari e aiutano a rifl ettere una

luce che permette all’ambiente, anche grazie alle ampie vetrate e le pareti specchia-

te, di sembrare più grande e leggero. Queste caratteristiche conferiscono all’edifi cio

un’atmosfera severa eppure teatrale: un contrasto di tono particolarmente evidente se

si confrontano gli interni, sgargianti e luminosi, con il decoro delle facciate, rivestite di

travertino e di pietra juparana.

Avendo grande libertà, Niemeyer ha modellato le strutture e gli spazi seguendo intera-

mente la propria immaginazione; il risultato, ben visibile anche in pianta, è un edifi cio

Fig. 29: Fundação Iberê Camargo, vista degli interni.

Fig. 28: Museu de Arte da Pampulha, vista degli interni.

sobrio, esternamente caratterizzato da linee severe, ma che in realtà nasconde piani

sfalsati, contrasto tra interno ed esterno, contrasti d’altezza degli ambienti e l’assenza

di barriere visuali.

L’edifi cio di Siza non è nato nelle stesse condizioni di libertà del Casinò di Pampulha,

però ha saputo allo stesso modo valorizzare le caratteristiche del sito e del contesto.

Il volume principale, che si erge lungo una piattaforma a quasi un metro dal livello

stradale, è composto dalla sovrapposizione di quattro piani di forme irregolari, defi nito

da pareti dritte, quasi ortogonali, a sud e a ovest, e da pareti ondulate a nord e a est.

Anche l’edifi cio dell’architetto portoghese è un insieme di volumi che si compenetrano:

un elemento centrale di circolazione a “L” si unisce ad un prisma diviso in quattro setto-

ri, tre dei quali ospitano gallerie sovrapposte, mentre l’interno diventa un atrio coperto.

Sul lato verso il fi ume invece, l’edifi cio assume una forma curva che rifl ette la curva

della scogliera, dando al museo un movimento armonico che contrasta con le rampe.

Si può notare chiaramente come la pianta presenti una divisione cruciforme, ancora

più evidente della pianta del museo progettato da Niemeyer, che permette di gestire in

modo ordinato la disposizione delle nove sale espositive lungo le pareti sud e ovest,

per tutti e tre i piani (il piano terra infatti è dedicato alla reception, la caffetteria e il ne-

gozio). Infi ne c’è anche un piano interrato dove, oltre al parcheggio, sono presenti un

auditorium e le sale per i corsi e i seminari.

È evidente in quest’opera la citazione di Siza nei confronti di Niemeyer, attraverso

l’alternarsi di angoli ortogonali e forme curve, di pieni e di vuoti, creando comunque

un’opera armonica nel suo insieme. Le fi niture interne sono simili a quelle utilizzate da

Niemeyer: sono infatti il marmo e il legno i materiali che caratterizzano l’interno e che

permettono, insieme alla grande quantità di stucco, di risaltare la luce proveniente dai

lucernai.

Fig. 31: Fundação Iberê Camargo, prospetto nord.

Fig. 30: Museu de Arte da Pampulha, prospetto sud.

I prospetti

Indubbiamente la struttura indipendente del telaio, abbinata alla sapiente mano del

progettista, garantiscono una trasparenza massima dell’edifi cio. Questa trasparenza,

è resa ancora più evidente nella facciata orientata verso il lago, dove l’opacità è ridotta

ai cornicioni, al blocco retrostante e ai muri che separano il corpo cilindrico da quello

scatolare. Una fascia più spessa di materiale lapideo nella sommità prepara psicolo-

gicamente il visitatore alla presenza di un blocco più massiccio, rendendo così i due

blocchi ben equilibrati fra loro.

La verticalità delle colonne libere viene ribadita dai montanti di ferro a distanza ravvi-

cinata che incorniciano la vetrata. Nel prospetto Sud, la vetrata è a fi lo con la facciata,

mentre in quello Est, un imponente portico sorretto da esili colonne precede una vetra-

ta laterale che permette di godere della vista sul lago.

La verticalità della facciata nord è interrotta invece da un forte segno orizzontale che, a

differenza della facciata verso il giardino, dona un forte senso di orizzontalità.

La vetrata è lo strumento con cui Niemeyer collega le tre vetrate principali, dandole un

movimento sempre maggiore, capace di unire la staticità della facciata principale con

la sinuosità della facciata sul retro, unendo così anche a livello bidimensionale i diversi

volumi che caratterizzano l’edifi cio.

La continuità e il costante passaggio da una forma ad un’altra è il senso comune che

l’architetto ha saputo donare a questa architettura: la curva appena citata non è un epi-

sodio, ma un protagonista sottilmente subordinato all’opera. L’espansione curvilinea

del solaio piano della fi nestra continua del corpo rettangolare scompare nella cornice

del corpo cilindrico, la soletta del “tamburo” diventa una scala inclinata, creando l’ef-

fetto di un foglio bianco piegato. Il contrasto viene ribadito dai materiali che vengono

scelti:il rivestimento delle colonne in travertino, le grandi lastre e i colori chiari raffor-

zano l’aura di sobria eleganza dell’edifi cio, fondendosi comunque con i colori tipici

dell’architettura locale.

A differenza dell’opera di Pampulha, il museo Ibere Camargo ha pochissime aperture

verso l’esterno. Nonostante però lo spessore dei muri di cemento e l’aspetto opaco

che può lasciar intendere questo edifi cio, è presente una sorta di trasparenza all’inter-

no dell’edifi cio: è infatti possibile da praticamente qualsiasi punto dell’edifi cio godere di

Fig. 33: Fundação Iberê Camargo, prospetto sud.

Fig. 32: Museu de Arte da Pampulha, prospetto nord.

uno squarcio di vista sul panorama o sulla collina. Utilizzando infatti l’espediente delle

fi nestre strombate, l’architetto è riuscito ad aumentare la dimensione interna delle fi -

nestre che, abbinate alle sapienti aperture concesse dalla struttura di rampe esterna,

garantisce una costante compenetrazione del mondo esterno all’interno del museo. Si

tratta quindi di una trasparenza più concettuale che fi sica: il museo è effettivamente un

fi ltro tra la collina e il fi ume, ma non lo lascia intendere subito. Questo passaggio dalla

roccia all’acqua è anche evidente nella gestione delle facciate da parte dell’architetto:

è infatti fi n troppo evidente il richiamo alle curve della scogliera e delle onde del fi ume

nelle facciate che corrono parallele alla strada, mentre quelle a sud e a ovest, legger-

mente staccate dalla parete della collina, salgono ortogonalmente per tutti e quattro i

piani dell’edifi cio.

Pur sviluppandosi in altezza, a causa delle ridotte dimensioni del lotto, la facciata

principale dell’edifi cio è caratterizzata dai corridoi chiusi che corrono da un’estremità

all’altra del museo, dandogli una forte connotazione orizzontale. In questo senso, Siza

ha utilizzato un linguaggio opposto a quello di Niemeyer, che usò l’espediente delle

vetrate per dare un forte senso di verticalità ad un’opera fortemente orizzontale.

Nella parete ondulata, che si erge per l’intera altezza dell’edifi cio, si trova l’unico in-

gresso del museo e rappresenta l’ideale collegamento tra i vertici della croce ben

evidente in pianta.

Il bianco delle pareti esterne, evidente richiamo da parte di Siza all’architettura moder-

na brasiliana, è stato ottenuto con un attento controllo della capacità di auto-consoli-

damento del calcestruzzo e garantisce all’edifi cio di risaltare tra i verdi promontori e il

traffi cato viale che porta a Porto Alegre.

Maurizio Oddo, Alvaro Siza, Edilstampa, Roma, 2011.

Oscar Niemeyer, Oscar Niemeyer, Mondadori, Milano, 1975.

Zevi Bruno, Cronache di architettura, Laterza, Bari, 1978.

Periodici

- Domus, n° 893, giugno 2006, pg. 44-53.

- GA Document, n° 58, Aprile 1999, pg. 92-95

- Industria delle costruzioni, N° 414, luglio 2010, pg. 74-81.

Note

1 cit. Oscar Niemeyer, Minha Arquitectura, Editora Revan, Rio de Janeiro 2005, pag.

151.2 cit. dalla relazione di progetto “Fundação Iberê Camargo”.3 cit. Kenneth Frampton, Storia dell’architettura moderna, Zanichelli editore, Bologna,

1993, pag. 3024 cit. dalla relazione di progetto “Fundação Iberê Camargo”.5 cit. dalla relazione di progetto “Fundação Iberê Camargo”.6 cit. dalla relazione di progetto “Fundação Iberê Camargo”.7 cit. Kenneth Frampton, Storia dell’architettura moderna, Zanichelli editore, Bologna,

1993.8 cit. Oscar Niemeyer, Minha Arquitectura, Editora Revan, Rio de Janeiro 2005, pag.

151.

Bibliografi a

David Underwood, Oscar Niemeyer and the architecture of Brazil, Rizzoli, New York,

1994.

Gilbert Luigi, Oscar Niemeyer: une esthétique de la fl udité, Ed. Parenthèses, Marsi-

glia, 1987.

Guido Laganà, Marcus Lontra (a cura di), Nimeyer 100, Electa, Milano, 2008.

Lionello Puppi, Guida a Niemeyer, Mondadori, Milano, 1987.

Lionello Puppi, Oscar Niemeyer: 1907, Offi cina, Roma, 1996.

Jean Petit, Niemeyer architetto e poeta, Fidia edizioni d’arte, Lugano, 1995.

Kenneth Frampton, Alvaro Siza: tutte le opere, Electa, Milano, 2006.

Maddalena D’Alfonso, Alvaro Siza: due musei: Museo d’arte contemporanea Serralves

a Porto, Museo d’arte Ibere Camarto a Porto Alegre, Electa architettura, Milano, 2009.