“MUERTE QUE A TODOS CONVIDAS”

Tópicos de la muerte en la lírica castellana

Análisis de cuatro elegías:Coplas por la muerte de su padre,de Jorge Manrique

Verte y no verte de Rafael Alberti Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de García Lorca

Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández.

Herminia Delgado Núñez

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Índice

1.- Introducción: La conciencia de la muerte en el ser humano.....págs 3 a 5

2.-Origen de los grandes tópicos literarios sobre la muerte …......págs 6 a 9

3.- Los tópicos de la muerte en la lírica castellana desde la vita fiumen de Berçeo

hasta el tempus fugit de los Novissimos.............................................págs 10 a 30

4.- Análisis de cuatro “plantos”: El planto medieval de Jorge Manrique y los

tres grandes plantos del siglo xx: “ Verte y no verte”, “Llanto por la muerte de

Ignacio Sánchez Mejías” y “Elegía a Ramón Sijé”.

4.1 Jorge Manrique: Coplas por la muerte de su padre..........págs 30 a 35

4.2 .- Rafael Alberti y García Lorca........................................págs 36 a 40

4.3.- Miguel Hernández: Elegía a Ramón Sijé..................... págs 41 a 43

5.- Conclusión. ….......................................................................... pág 44

6.- Bibliografía.............................................................................. pág 45

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1.- La conciencia de la muerte en el ser humano

Nos dice Edgar Morín en su introducción a la obra “El hombre y la muerte” que “las ciencias del hombre no se ocupan de la muerte, se dan por satisfechas por reconocer al hombre como el animal de los utensilios (homo faber), o del cerebro ( homo sapiens) o del lenguaje (homo loquax); y sin embargo la especie humana es la única para la que la muerte está presente durante toda su vida, la única que la acompaña con rituales funerarios, la única que cree en la supervivencia y en al resurrección de los muertos” La muerte más que la mano creadora, o el cerebro, o la capacidad de hablar, introduce entre el animal y el hombre una ruptura absoluta, en el sentido de que sólo el hombre es consciente de la fugacidad de las cosas y de la falta de sentido que la muerte deja sobre la vida; aunque sea mediante su negación y su disfraz. Mas no es únicamente la consciencia de nuestra propia muerte la que marca nuestra vida; a esto se une el dolor por la pérdida de otros seres, que supone la quiebra de toda comunicación, pues el muerto ya no responde; con cada ser que muere se produce una amputación en la identidad del superviviente. La muerte viene marcada por lo irrevocable, la imposibilidad de cambiar las cosas, y con ello la impotencia. Es la gran limitación humana y el hombre carece de mecanismos para enfrentarse a ella. Sólo le queda disfrazarla mediante la literatura o entenderla mediante la filosofía, o quizá retrasarla mediante la ciencia, pero poco más puede hacer contra su implacable realidad. Mientras que la historia trata de hacer hablar a los muertos; la filosofía trata de comprender cómo el hombre puede seguir con el peso de su muerte sobre las espaldas; consciente de su impredecible llegada. Aunque se hayan creado dioses inmortales, aunque las religiones hayan aliviado la angustia de la muerte mediante promesas de resurrección o supervivencia; lo cierto es que de los dioses inmortales no se dice que estén vivos; porque la vida va intimamente ligada a la muerte y si eliminas una cae la otra y viceversa; y que la esperanza en otro mundo no ha conseguido sofocar la angustia existencial que la muerte provoca. No hay nada que nos de seguridad frente a ella. Montaigné lo señaló muy bien: ”No morimos porque estemos enfermos sino porque estamos vivos”. Las leyendas anteriores al nacimiento de la filosofía no enfrentaban el problema metafísico de la muerte, ni trataban de explicarla, sólo mostraban como sus héroes intentaron evitarla o como los dioses, anteriores al hombre, eran inmortales y prodigiosos; pero en cuando aparece el hombre aparece de la mano de la muerte. La filosofía entiende la “mortalidad” como consciencia; entendiendo que no es mortal quien muere sino quien es consciente de que está vivo.

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Mediante la ataraxia epicúreos, estoicos y esépticos entienden la muerte como nada, pues al vivir no existe y al morir ya no se es. El hombre que domina las pasiones y fortalece el alma llega a la felicidad, admite las cosas como son y se libera de la angustia. Como la muerte no tiene sentido, no debe pensarse en ella. Sócrates entiende que el temor a la muerte es aceptar que se conoce, y puesto que no se conoce el temor carece de sentido "Temer a la muerte no es otra cosa que creer ser sabio sin serlo, pues es creer saber lo que no se sabe". Aristóteles entiende la muerte desde una racionalidad ética "se trata de saber cómo vivir una vida a sabiendas temporal, pero con sentido". Platón considera que filosofar es prepararse para morir, pero prepararse para morir no es otra cosa que pensar en la vida Es la conciencia de la muerte la que convierte la vida en un asunto muy serio para cada uno. Es decir la filosofía griega responde con evasivas a la muerte.

La filosofía medieval vendrá marcada por el cristianismo y su promesa de una existencia más feliz y luminosa que la vida terrenal para quienes hayan cumplido los preceptos de Dios; pero si no se cumplen se tendrá una existencia de refinadas torturas. La vida adquiere un sentido: estamos de paso para hacer una especie de examen del cual saldremos aprobados o suspensos, y los que lo superen tendrán el premio eterno y los que no, tendrán el castigo eterno. La muerte es el lugar de tránsito y es suavizada por la aceptación de estrictos códigos morales. San Agustín, autor de “Las Confesiones”, establece los supuestos teológicos y la reflexión metafísica en torno al tiempo y ser del hombre, quien vive a la deriva ontológica, rodeado de la multiplicidad, el tiempo y la pérdida constante de su ser, hasta el momento de su muerte; el recogimiento en la vida religiosa es prestar atención a una verdad revelada supra temporal que es Dios, y llegamos a él gracias a la fe y razón en conjunto.

La filosofía renacentista conocerá un cambio de actitud respecto a la muerte. El sentido laico de la muerte iguala a todos los hombres. La muerte se suele ver como un mal inevitable o un final o tránsito. La alternativa al paraíso cristiano será la fama laica: la supervivencia después de la muerte y la no aceptación de convertirse en “nada”.

Dentro de la corriente idealista barroca, Spinoza entiende que la alegría y la eticidad generan una vida plena y a la inversa, la tristeza reduce la capacidad de obrar y de ella provienen el odio, la envidia y el miedo a la muerte, entendida como “servidumbre humana”

Pero nadie como el padre del existencialismo para poner al hombre frente a la muerte, con su carga de no-ser. Heidegger presenta al hombre como el “dasein” el “ser-ahí” el ser arrojado al mundo. El hombre no es cosa, porque el hombre tiene posibilidades. El hombre es posibilidad proyectada al futuro, mientras la cosa, una

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piedra, un insecto, están ahi y no tienen posibilidad.Y entre todos los posibles del hombre está la muerte, en todos y cada uno de ellos. El hombre es consciente de esa posibilidad. La consciencia de la muerte es la causa de su angustia y de su ser. El único modo de sobrellevarla es mediante el “aún no”, o el “yo no”. El ser ve la muerte lejana, la ignora. El “dasein” el ente que muere, ignora la muerte; pero esa muerte es sólo del ser, nadie la puede compartir, nadie lo puede salvar, no hay posibilidad en la muerte, mientras el resto es todo posibilidad. El hombre se enfrenta a la muerte en soledad. Es un acto absolutamente individualista. De todas las inminencias que me son posibles, sólo la muerte es inevitable y además carece de referencialidad.

Como vemos veinte centurias de pensamiento metafísico no han impedido a éste desembocar en una, a primera vista, desalentadora conclusión: la muerte es un concepto que el pensamiento es incapaz de asimilar. El siguiente escalón es mirarla de frente y jugar a ser más poderosos que ella. Para ello hay dos sendas: la ciencia y el arte y la literatura.

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2.- Los grandes tópicos que acompañan a la muerte en la literatura: vita flumen, homo viator, y peregrinatio vitae; contemptus mundi y fuga mundi; omnia mors aequat; ubi sunt; pulvis sumus; memento mori; qotidie morimur; somnis imago mortis; vanitas vanitatis et omnia vanitas carpe diem y collige virgo rosas; tempus fugit, fugit hora y tempus edax rerum; y fortuna mutabile.

La muerte ha ido cambiando de rostro según las culturas y las épocas, y la literatura universal ha sido reflejo de esta actitud de los hombres ante la consciencia del “no-ser” dentro del “ser”; pero persisten en este cambio una serie de tópicos que aparecen y reaparecen en toda la literatura y especialmente en la lírica y a ellos nos referiremos brevemente, en su significado y su origen para después identificarlos en las principales poesías escritas en lengua castellana.

La mayor parte de los tópicos tienen su origen en la literatura clásica, concretamente en la literatura romana, aunque también aparecen tópicos de origen griego o cristiano. Por ejemplo el tópico “quotidie morimur”, el recuerdo de que cada día se muere un poco, aparece en los Salmos,102, 3 “ defecerunt sicut fumus dies nostri” “hesterni quippe sumus, et ignoramus, quoniam sicut umbra dies nostri sunt super terram” Libro de Job 8 ; asimismo el tópico “pulvis sumus”: “ Recuerda que polvo eres y en polvo te convertirás” (Mc. 1:15) :“dies nostri quasi umbra super terram” (Cor, 29,15). También del Eclesiastes procede el tópico “Vanitas,vanitatum omnia vanitas” -vanidad de vanidades, todo es vanidad- que pretende transmitir la idea de que los placeres mundanos son inútiles frente a la certeza de la muerte. Durante largo tiempo, la tradición platónico-agustiniana, se sirvió del desprecio del mundo como leitmotiv de la vida cristiana. La tradición cristiana recibió y transformó el pensamiento griego de Euripides, Platón y Séneca que entendían que el ser humano vivía en una cárcel con el alma encerrada en el cuerpo ; ese encierro sería para los cristianos un suplicio que el peregrino debía sufrir y la vida sería pues un castigo. El tópico del “contemptus o fuga mundi” hunde sus raices esta la tradición griega y cristiana, apareciendo en la literatura como la angustia de vivir dentro de la prisión del cuerpo. “De contemptu mundi sive de miseria conditionis humanae” escribía el Papa Inocencio III. Estrechamente vinculado al tópico “fuga mundi” aparece aquel que considera la vida como un río cuyo fin es llegar al mar que es la muerte. El tópico “vita flumen” lo encontramos en la filosofía de “panta rei” de Heraclito, que expresa el sentido del constante fluir , lo que se convierte en la literatura medieval en la vida como río que

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ha de desembocar forzosamente en la muerte. Este tópico irá intimamente unido al del “homo viator” o «peregrinatio vitae» . Quizá el primer homo viator en la literatura occidental fuese Odiseo que vincula la literatura y la vida a un largo viaje.

El hombre cristiano convirtió este periplo en metáfora del sufrido paso por la tierra del hombre en viaje hacia el Eden.: Soma sema, decían pitagóricos para indicar la brevedad de la vida, el tiempo que escapa que se unirá en la lírica al epicureano tópico «Dum vivimus, vivamos» : el carpe diem horaciano o el collige virgo rosas de Virgilio , todos vinculados al tempus fugit.

Pero será de los textos de los grandes poetas y escritores romanos (Persio, Ovidio, Horacio, Virgilio, Cátulo, Ausonio y Cicerón, ) de donde se extraerán los tópicos eternos que recorrerán la literatura castellana y concretamente la lírica desde Berceo hasta nuestros días.

Los grandes tópicos de la muerte que acaba con todo, de lo efímero de las cosas humanas y de la necesidad de vivir con intensidad para aprovechar ese momento que es la vida, serán los que veremos repetirse en todas las elegías castellanas, pero no sólo en las elegías, sino en poemas de temática variada, en novelas, cuentos y relatos.

El tópico “fugit hora” proviene de la “Satirae” de Persio “vive memor leti, fugit hora”, es decir “vive recordando la muerte, el tiempo fluye” “Tempus edax rerum” ( la muerte devora todas las cosas) nos dice Virgilio en la Metamorfosis , libro XV y en el libro III de las Geórgicas escribe “Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus, singula dum capti circumvectamur amore" (Pero mientras tanto huye, huye el tiempo irremediablemente / mientras nos demoramos atrapados por el amor hacia los detalles); y en la Eneida, en el canto X, recoge esa idea del tiempo que escapa, de la vida que se va : «Stat sua cuique dies, breve et irreparabile tempus omnibus est vitae; sed famam extendere factis,hoc virtutis opus...» (A cada uno le están señalados sus días, breve e irreparable es para todos el plazo de la vida; pero alcanzar con grandes hechos la fama, obra es del valor.”)Virgilio será el padre del gran tópico “tempus fugit”; pero tamién el poeta Lucrecio escribirá un largo poema didáctico en el que la idea del tiempo breve rondará sobre sus versos: “ Brevis hic est fructus homullis” (el fruto de la vida es breve para los pobres hombres)

Otro de los tópicos que más eco han tenido entre los que rodean la muerte en la historia de la literatura universal fue el iniciado por el poeta Horacio, cuya meditación sobre la tristeza de la muerte y la búsqueda de inmortalidad de la poesía frente a lo perecedero nos dejará elementos que una fuente indiscutible en la que beben y se forman una buena cantidad de poetas desde el Renacimiento hasta nuestros días. Hablamos del tópico «carpe diem» «dum loquimur, fugerit invida aetas: carpe diem quam minimum credula postero." (Mientras hablamos, huye el

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tiempo envidioso. Vive el día de hoy. Captúralo. No fíes del incierto mañana.) También Séneca, en el coro cuarto de Fedra, reflexiona sobre la belleza, bien efímero que se desvanece con rapidez, e invita a disfrutar de ella mientras sea posible:“ Res es forma fugas, quis sapiens bono/ confidat fragilí? Dum licet, utere”; y Cátulo en sus poemas a la amada e infiel Lesbia, invita a disfrutar del amor porque la vida es breve: “Vivamus, mea Lesbia, atque amemus,rumoresque senum severiorum omnes unius aestimemus assis. soles occidere et redire possunt: nobis, cum semel occidit brevis lux,nox est perpetua una dormienda.” (Vivamos, querida Lesbia, y amémonos,y las habladurías de los viejos más severos nos importen todas un bledo. Los soles pueden salir y ponerse;nosotros, tan pronto acabe nuestra breve luz,tendremos que dormir una noche eterna) Íntimamente ligado al vive el momento, la literatura sobre la muerte toma del gran poeta Ausonio el tópico «collige virgo rosas» que es otro aspecto del carpe diem. En su obra «De rosis nascentibus» podemos leer este hermoso verso «collige, virgo, rosas dum flos novus et nova pubes, et memor esto aevum sic properare tuum» ( Recoge doncella las rosas mientras la flor está lozana y la juventud fresca, y acuérdate de que así se apresuar también tu edad)

Recordamos también que de la poesía de Horacio recogería el cristianismo el tópico ya visto en los tópicos de origen religioso “ pulvis sumus” unido intimamente al tópico “omnia mors aequat”(Odas, 4, 7, 16). “Rex, princeps, judex, dominus, servus, miser, aeger, sis quicumque velis, pulvis et umbra sumus” (Rey, príncipe, juez, señor, siervo, pobre, enfermo o tolo lo que quieras ser: somos polvo y sombra). Ese poder igualatorio de la muerte aparece de un modo espléndido en estos versos de Carmina: “Pallida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas regumque turris” (La pálida muerte tan pronto pisa pobres chozas como torres reales).

Uno de los tópicos cuyo origen resulta más difícil de rastrear es “ubi sunt” que recalca el carácter transitorio del hombre y de sus cosas y la futilidad de las ambiciones mundanas. Su origen se ha señalado en la Biblia y en la tradición grecolatina, aunque, por darse en expresiones muy alejadas en el tiempo y en el espacio y de hecho responder a una situación siempre renovada de la experiencia humana, se ha pensado también en la poligénesis. Se menciona la interrogación en la Biblia ,en el Eclesiastés (Isaías, Job, Baruch) ” Ubi sunt principes gentium, et qui dominantur super bestias quae sunt super terram? (Baruch, 3,16) aunque enfatiza más sobre la soberbia humana que sobre la caducidad de las cosas. Las pocas veces que se menciona en la Biblia y su carácter heterogéneo hace dudar de la naturaleza de tópico de origen cristiano. Será en el mundo clásico donde el tópico presenta todo su significado de asociación de la muerte con lo perecedero. Ovidio, "ubi sunt ingentia magni / verba viri? cur hic etuis" {Met. XIII, 340- 341); en los versos de un autor trágico no identificado, que cita Plutarco en su Consolatoria a Apolonio para ilustrar la equivalencia entre lo que sigue a la muerte y lo que precede al nacimiento (o sea

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"nada"): "¿Dónde están las maravillas de antaño? ¿Dónde Creso, el poderoso señor de Lidia, y Jerjes, que subyugó el Helesponto?" (110 D); Marco Aurelio: "¿Dónde están ahora los que se rebelaron contra el hado?" (VII, 58), "Acuérdate de algunos de los Césares, ¿dónde están?"

Este mundo efímero estará en manos del azar, de la fortuna, que hoy lleva a la cumbre y mañana nos convierte en nada. El tópico de la “fortuna mutabile” proviene de los textos latinos, de la literatura romana que presentan a la diosa Fortuna como caprichosa,. «Quo in genere vel maxime est fortuna numeranda, quam nemo ab inconstantia et temeritate seiunget, quae digna certe non sunt deo» (Ciceron, De natura deorum) “Fortuna saevo laeta negotio et ludum insolentem ludere pertinax transmutat incertos honores” (Oda de Horacio ille potens suis). “: Passibus ambiguis Fortuna uolubilis errat et manet in nullo certa tenaxque loco, sed modo laeta uenit, uultus modo sumit acerbos, et tantum constans in leuitate sua est.” (Ovidio en Tristium) Otros tópicos vinculados al tempus fugit y ubi sunt son el “vita punctum es” sobre el que reflexionara Séneca; o “somnus imago mortis” en las “ Tusculanae me Disputationes” de Cicerón , y para finalizar; de las Danzas de la Muerte surgirá el terrible tópico “memento mori”, recuerda que has de morir. “Dice la muerte:Señor arzobispo, pues tan mal registesvuestros súbditos y clerecía [...]:venid a mi danza, pues sois mortal”.-

Los tópicos “amor después de la muerte” y “morir de amor” aunque tratan de la muerte, no los trataremos en este ensayo por considerarlo más próximos a los tópicos relacionados con el amor que con la angustia de la caducidad de la vida.

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3.- Los tópicos de la muerte en la lírica castellana desde la vita flumen de Berçeo hasta el tempus fugit de los “Novissimos”

3.1.- La lírica castellana desde sus albores hasta el siglo XIII: vita flumen, el homo viator y la peregrinatio vitae.

Iniciaremos nuestro recorrido por la literatura castellana en sus albores: las jarchas.En esas cancioncillas en lengua románica cantadas por mozárabes en territorios dominados por los árabes, predomina el tema del amor. Poco hemos podido encontrar para vincular estos primeros pasos de nuestra literatura al tema de la muerte; si acaso un poema de Ibn Abi Amanin, de gran pesimismo que nos recuerda la pregunta retórica convertda en tópico “ubi sunt?”“¿Dónde están todos aquellos que nos ofrecieron tranquilidad?Dióles a beber el tiempo un vaso con aguas inmundasy han venido a ser rehenes de la tierra” Pero no es posible con este poema aislado establecer un tópico literario sobre la muerte en las jarchas; aunque el conocimiento de la literatura clásica por los árabes cultos de la península no descarta que este autor hubiese leido a Horacio o Virgilio.

Ni en las cántigas galaico portuguesas ni en los villancicos populares, el tema de la muerte es la preocupacion central. Por el contrario se trata de poemas vitalistas y alegres; preocupados má por las cosas mundanas. El amor y la naturaleza, con sus muchas variaciones, son los temas más frecuentes de estas canciones castellanas.

En cuanto a la lírica épica clasificada por Menéndez Pidal, en su obra Reliquias de la poesía épica española, en cuatro etapas entre los siglos VIII y XIV, no introduce entre su temática la muerte como problema metafísico. El Mester de Juglaria compondrá fragmentos autónomos de los cantares extensos; apareciendo los romances en la tercera etapa de las cuatro marcadas por Menéndez Pidal. El arte de los juglares, mitad poetas, mitad actores-cantantes, que actuaban en las plazas de los pueblos y ciudades, en los castillos o en la corte; a cambio de un pago por sus servicios, acompañados de damas, música, recitales y ejercicios acrobáticos y circenses; no era la vía más apropiada para filosofar sobre la vida y la muerte. Sus actuaciones se vinculaban a un concepto alegre de la vida. En el gran cantar de gesta de la lírica castellana “El poema de Mio Cid” el tema principal es el del restablecimiento del honor del héroe, perdido a causa del destierro. Sus luchas son para obtener riqueza y poder, para recuperar su honor. Al tema central, la ascensión social del héroe, no interesa profundidades sobre la fugacidad de la vida.

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Será en la lírica culta del Mester de Clerecía, escrita en romance por clérigos que dejaron el latín como lengua culta para adoptar la lengua romance en sus escritos; donde el contacto con el conocimiento de las culturas clásicas y de los libros religiosos, favorecería un trato de temas para educar y adoctrinar. El tema de la muerte iniciará su recorrido e la lírica castellana, aunque en sus comienzos no estará marcado por esa la angustia que lo sacudirá en la lirica posterior.

Podemos decir que durante la Alta Edad Media, la muerte era un hecho totalmente natural, cristianizado y vinculado a la imagen de la vida como paso hacia el otro mundo. El tópico “homo viator”, de la vida como peregrinaje, o como río que va hacia la muerte, “vita flumen” que va desde el nacimiento a la muerte, lo encontramos en la figura del romero de Gonzalo de Berçeo, pero sin connotaciones trágicas.«Todos quantos vevimos que en piedes estamos, siquiere en presón o en lecho yagamos,/ todos somos romeros que camino andamos”

Berçeo nos dejará documentos de primer orden e para entender la relación del hombre con la muerte en la segunda mitad del siglo XIII. . En sus hagiografías adoctrinaba de como debía morir y vivir un cristiano. La terrible muerte que recorrerá el Renacimiento y el Barroco no es la muerte de Berçeo. Sus santos son tan mansos que la muerte ha de un paso dulce hacia el Más Allá. «cerca de cien ángeles, luego le recibieron, cantando grandes laudes al cielo lo subieron» La fe todo lo podía en este período y la Virgen, como intercesora directa entre el Cielo y la Tierra tenía la facultad de realizar prodigios como arrancar a los hombres del demonio y hacer que su Hijo les perdonase todos los pecados. Es decir que hay un punto de enlace entre la vida terrenal y la vida celestial. La muerte y su horror es apaciguada por la religión en un tiempo en que enfermedades, epidemias, guerras y vejez prematura azotaban de un modo al hombre que sin los apósitos de la fe habria caído en un pesimismo absoluto.

El otro gran autor del Mester de Clerecía, El arcipreste de Hita, en su Libro del Buen amor, nos regala un mundo vitalista y mundano, rebosante de alegría con poco interés en dar protagonismo a la muerte. Aparece sólo tres veces para truncar aventuras que, salvadas ya las dificultades iniciales, discurrían satisfactoriamente para el galán; y después se lleva a la vieja Urraca, la Trotaconventos por antonomasia, con lo que clausura el ciclo de intentonas eróticas. “Como es natural cosa el nascer e el morir, ovo por mal pecado la dueña a fallir: murió a pocos días, ¡non lo puedo dezir! Dios perdone su alma e quiérala rescebi ” La muerte es descrita como un trance natural y el hombre, cuando le acongojan penas de amor y teme morir, se esfuerza por encontrarles remedio. Y aunque toca el tema del poder igualatorio de la muerte: omnia mors aequat, lo hace con optimismo

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y naturalidad, alejada de cualquier profundidad metafísica, por lo que no sería correcto hablar de la presencia de este tópico, entendido en toda su profundidad, en la lírica del Arcipreste.“Muerte, al que tu rieres liévaslo de belmez; al bueno e al malo, al rico e al refez, a todos los egualas e Iievas por un prez; por papas e por reyes non das una vil nuez”

Alfonso X el Sabio, hace aparecer a la Virgen en sus Cantigas para prometer que la muerte será un tránsito, y la vida una “peregrinatio” hacia el delicioso mundo celestial. A pesar de los terrores del Juicio Final y de las penas del Jnfierno la muerte seguía siendo ese lugar de paso, porque el paraíso podía ser accesible a todos los hombres, incluso a los peores, siempre que tuviesen fe.

3.2.- Omnia mors aequat y contemptus mundi : Las Danzas de la Muerte y los ars moriendi

Esa muerte liberalizadora de la Alta Edad Media va dando paso a una imagen más macabra y trágica. La muerte, el pecado, el Juicio Final y el infierno se transforman en ideas terroríficas que se instalan en la mentalidad del hombre bajomedieval. Filósofos, historiadores, antropólogos, sociólogos, filólogos han intentado analizar las causas de este cambio: Las Guerra de los Cien años, las peste, el hambre, la enfermedad recorren Europa dejando un rastro de pesimismo. Las ordenes mendicantes predican el castigo divino por la maldad de los hombres. Huizigina consiedera de gran importancia en este cambio de mentalidad respecto a la muerte la influencia del discurso apocalíptico de las órdenes mendicantes vinculado a las pestes y las catástrofes demográficas de los siglos XVI y XV. Esta muerte que daba la cara, que se dejaba ver, conllevaba a una religiosidad exaltada y llena de supersticiones que iban desde considerar a la peste como parte de un castigo divino por la depravación de las costumbres hasta la creencia en el fin del mundo. «Yo digo que todos, los buenos e los malos, serán quemados..." precidaba San Vicente Ferrer. De ese cambio de mentalidad venían ya dando cuenta los nuevos géneros literarios, como los “ars moriendi” o las “Danzas de la muerte”, donde se unen por un lado el horror por la muerte y por otro el amor apasionado por el mundo terrestre, y la conciencia del fracaso a que está condenada cada vida de hombre. Convivirán la visión trascendentalista de considerar la muerte como tránsito, el vita flumen y homo viator cuyo recorrido acaba en el cielo, de Berçeo, con una visión más secularizada en la que se exalta la vida terrenal, cuyo modelo lo hemos

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visto en el Arcipreste de Hita que considera la muerte implacable y pavorosa, la insulta y la provoca, y no la acepta.López de Ayala, el último poeta del Mester de Clerecia en su “Rimado de Palacio” echaba ya mano a argumentos apocalípticos. “aquel día de espanto” La muerte se convierte en algo amenazante, se hace individual, se convierte en intransferible y en imprevisible. El dulce final se convierte en un Juicio Implacable donde pocos serán los elegidos. En ningún momento de la historia la muerte estuvo más presente en la vida del hombre que en la Baja Edad Media: Las danzas de la muerte que recorren como espectáculos espeluznantes toda Europa, junto con los “ars moriendi” o tratados para prepararse para una buena muerte, son claro reflejo de est

En España tenemos el texto del siglo XV, “Danza general de la muerte” “A la dança mortal venid los nasçidos ..” que desarrolla plenamente el tópico literario de la muerte igualitaria -”omnia mors aequat”- Los danzarines recuerdan a los ricos que ellos también morirán, sirviendo de consuelo a los desfavorecidos porque en ese momento todos serán iguales; pero además de su consuelo las danzas cimientan la consolidación ideológica de la sociedad estamental, dando bálsamos y no gritos de rebelión. “de qualquier ley e estado o condiçión,”

Por otro lado el poema “El libro miseria omne” traduce a romance catellano el libro de Inocencio III “ De contemptu mundi” “Quando el alma mesquina del cuerpo ha de salir, non sabe el algariva a quál parte ha de ir, más la carne mal fadada esto non podrá foír” ”muerto, cría los gusanos con su mala podredura que lo roen e lo comen dentro en su sepultura”

3.3. Plantos y endechas: Omnia mors aequat, ubi sunt, fortuna mutabile, vanitas vanitatum omnia vanita, vita flumen, vita punctum est.

El prerrenacimeinto español o Pórtico al Renacimiento, como llamase a esta etapa Menéndez Pidal, viene marcado por la obra de tres grandes poetas: Juan de Mena, el Marqués de Santillana y Jorge Manrique Si hay un género que alcanzará una de sus más altas cumbres en el prerrenacimiento español este será el planto o la elegía, género profundamente inmerso en una larga tradición popular y cultura. La elegía antigua conservó muchos rasgos de procedencia ritual, incluso nombres como trenos, que se usaban para lamentarse de calamidades, o planctus, en la poesía latina, en el que el poema sustituía al llanto . "Endechas" era la palabra castellana para los versos o canciones de ausencia, de desfavores de amor, de destierros o golpes de fortuna; "epicedio" era el poema que se

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recitaba delante del cadáver de una persona. Esta clasificación, tomada de un tratadista español del Renacimiento, López Pinciano, evidencia cómo el género elegíaco, en sus subdivisiones y nomenclatura, surgió directamente ligado a las funciones rituales que cumplía en sus comienzos.. Las endechas populares medievales, lamentos entonados por "endecheras" o plañideras contratadas, tenían características arcaicas que se remontan a la antigüedad.. La elegía literaria se desarrolla como una reflexión sobre la muerte, más cercana al razonamiento que al grito. Podemos considerarla una lamentación baja de tono que convierte el consuelo de la vida ultraterrena en un tópico retórico imprescindible.

Alfonso X el Sabio ordenó que los clérigos se retirasen de los entierros cuando los acompañantes “endechassen”, de ahí el origen de la composición. La más antigua endecha conservada es la que entonaron las damas canarias en la muerte del caballero Guillén Peraza en el año 1443. Aunque desconocido el tópico dado el carácter popular de las canciones, ya podemos apreciar la pregunta retórica “ubi sunt?” en esta estrofa : “Guillén Peraza, / Guillén Peraza,/¿dó está tu escudo, / do está tu lanza?/Todo lo acaba / la malandanza.”

Las grandes epidemias de finales de la Edad Media, así como la prédica de los frailes mendicantes, dieron origen a todo un subgénero de poesía popular llamado "danzas de la muerte", que ya vimos en un apartado anterior, en el cual se conjugaba lo reflexivo moralizante con lo lamentatorio, y añadía un componente de jolgorio y risa a un tema que parecía no admitirlo fácilmente. Las danzas de la muerte incoporaron un tópico que se encuentra igualmente en la elegía culta: el carácter "democrático" de la muerte, su poder igualatorio que nivela todas las desigualdades de la vida y deroga las diferencias de jeraquía, clase, riqueza y poder.

Los plantos se preguntan por los grandes hombres de la historia o de la fama, hombres cuya vida ejemplar servía de modelo a imitar y por cuyo paradero se indagaba. Dicha convención retórica incluía la interrogación acerca del destino de ciudades, de imperios, de las cosas mundanas del mundo. Su aspecto distintivo radicaba en que la pregunta quedaba sin respuesta y, de este modo, el efecto psicológico del “ubi sunt?” en el receptor era desvastador: el silencio, la nada, la ausencia de una respuesta le hacía enfrentarse con la conciencia de la muerte y del tiempo, de la finitud y caducidad de los bienes temporales Las elegías del período presentan unos rasgos comunes que consisten en la presencia constante de una serie de temas y estructuras como son la consolación, la lamentación, el elogio, el recuerdo de muertos pasados, la imprecación a la muerte, etc... Pero documentamos también una marcada tendencia a la reiteración de tópicos de origen diverso Una parte de ellos es común con el resto de las modalidades de la

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poesía trovadoresca, como el tópico de «morir de amor» o del «amor como muerte»; otros, por ejemplo el «ubi sunt?», han tenido una muy fecunda vida literaria. Hay otra serie de lugares comunes propios y exclusivos de la lamentación literaria que han resultado funcionales en otras manifestaciones poéticas Aunque el llanto más recordado de toda la literatura prerrenacentista castellana es el que escribiera Jorque Manrique a su padre, existía una tradición importante in embargo, en el siglo anterior, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, sorprendía a sus lectores con el planto por la muerte de su Trotaconventos y Ferrant Sánchez de Talavera, compuso, entre otras obras “el Dezyr a la muerte de Ruy de Mendoza “, antecedente de las coplas manriqueñas, en intención y en recursos estilísticos, pues ya maneja el tópico del “ubi sunt?” y el tema de la caducidad de la vida “vita punctum est” y la vanidad del mundo “vanitas vanitatis”

En el cancionero de Baena, Fernán Sánchez de Talavera pregunta retóricamente. “Pues, ¿dó los imperios, e dó los poderes,/reinos, rentas e los señoríos,/a dó los orgullos, las famas e bríos...”La muerte particular, equiparada a la de famosos personajes (presencia del tópico “omnia mors aequat”), lo cual queda incrementado en importancia al relacionar con ella el denominado “ memento mori” que consiste en una enumeración recordatoria de héroes y sabios ya desaparecidos para hacer recordar que el lector también va a morir.

De los dos grandes autores del prerrenacimiento español, además de Jorge Manrique de cuyas coplas haremos un estudio más extenso en otro apartado de este ensayo, Juan de Mena, poeta castellano del siglo XV, nos ofrece un ejemplo inestimable de la la nueva actitud hacia la muerte, la fama es para él el galardón necesario por el que debe luchar todo hombre de buen linaje, las hazañas ilustres de los antepasados son ejemplo para los hombres futuros. Por esto, no encontramos en su obra ninguna condena a la fama o al mundo terrenal, como tampoco, la concepción de la muerte como el comienzo de la vida eterna. Más bien, se aprecia en estos versos del poema titulado “Razonamiento con la muerte” —cuya autoría se le atribuye— y difundido a lo largo del siglo XV y XVI, una visión de la muerte como un triste desenlace. El poema se encuadra en la tradición del tema fúnebre y presenta elementos que lo aproximan a la Danza macabra, aquí transformada en convite. En este poema la muerte toma también la palabra en forma de diálogo y nos cuenta que la muerte convida a todos “omnia mors aequat” “Muerte que a todos combidas, /dime ¿qué son tus manjares? /— Son tristezas y pesares, /llantos, vozes doloridas...”

También recoge Juan de Mena en sus versos el tópico “fortuna mutabile”

“Mas bien acatada tu varia mudança,/por ley te goviernas, maguer discrepante,/ca tu firmeza es non ser constante,/ temperamento es distemperança,/tu más cierta orden es desordenança,/es la tu regla seer muy enorme,/tu conformidat es non ser confforme,/tú desesperas a toda sperança.”

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En “Bias contra fortuna” poema consolatorio perteneciente al grupo de poemas morales y políticos, escritos por el Marqués de Santillana en la madurez de su trayectoria intelectual.La miseria de los malos y la reputación de los buenos; las tesis morales fundamentales y la fortuna son temas centrales del poema, pero la fortuna no es abitraria sino que se haya en oposición con el poder de la Sabidura, que es quien gobierna realmente; y quizá si hemos de marcar uno de los grandes tópicos de la muerte en la obra de Don Iñigo, este sea el de la brevedad de la vida “vita punctum est” y el tópico “vanitas vanitatis” “Tales cosas son esquivas/ a quien las quiere extimar/ o tener en mayor grado/ que non son; / ca toda casa o mesón/ presto lo havremos dexado”

"Oy comamos Y bebamos/y cantemos y holguemos/que mañana ayunaramos.” escribía el poeta prerrenacentista Juan de Encina, traductor de las Églogas de Virgilio, aludiendo directamente el tópico “carpe diem” que será el tópico más recurrido de la lírica renacentista española.

3.4– Lírica renacentista: Los tópicos horacianos en la lírica de Garcilaso, y el fuga mundis de los místicos

Podemos afirmar que el Renacimiento español surge coincidiendo con la unidad nacional bajo el reinado de los Reyes Católicos y con el inicio de la expansión en ultramar. El reinado de Carlos V se enfrentará a movimientos renovadores como el erasmismo, el iluminismo y otras variantes que cuestionan la cohesión del sistema imperial y de la ortodoxia católica amenazada seriamente por el luteranismo. Vienen entonces los tiempos de la Contrarreforma, del Concilio de Trento y de Felipe II, que suponen un giro casi radical a toda el movimiento innovador.Esto en parte explica las etapas y contenidos de la lírica castellana en el siglo XVI: Primer Renacimiento (reinado de Carlos V, 1517-1556): Al modo italiano marcado por la poesía petrarquista de GarcilasoSegundo Renacimiento ( reinado de Felipe II (1556-1598): Fray Luis de León y las creaciones de los místicos (San Juan de la Cruz y Santa Teresa) y el genial Cervantes que excede a nuestro estudio por centrarse exclusivamente en la lírica.

Relacionados con la fugacidad de la vida y de la necesidad de aprovecharla cuando todavía está fresca y nos puede ofrecer sus frutos; florecen en la poesía castellana del siglo XVI los tópicos relacionados conla juventud “carpe diem” y “collige virgo rosas”. Ambos tópicos superan con su invitación vitalista el comtemptus mundi medieval y

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excluyen a la muerte como tema central. La juventud a la que clama el tópico renacentista “carpe diem” o su versión “colligue virgo rosas” se identifica normalmente con la mujer joven y doncella, en dos versiones, la Beatriz de Dante y la Laura de Petrarca por un lado; modelos de mujeres que liberan y calman y la Fiammetta de Bocaccio, mujer- tentación que inquieta y encarcela la voluntad. Garcilaso de la Vega será el poeta que expresara mejor que nadie los dos tópicos conjuntados en su soneto XXIII: «En tanto quede rosa y azucena /se muestra la coloren vuestro gesto /y que vuestro mirar ardiente, honesto /enciende el corazón y lo refrena;... (...) /coged de vuestra hermosa primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado /cubra de nieve la hermosa cumbre.”

Garcilaso invita a la dama a que aproveche los frutos, las gracias, dones y ventajas de la juventud antes de que llegue el ocaso de la vejez.

Otros poetas como Juan Boscán, reflejan en sus versos el tópico que veremos más adelante en el teatro de Calderón “Somnus imago mortis”

"Dulce soñar y dulce congojarme, / cuando estaba soñando que soñaba; / dulce gozar con lo que me engañaba, / si un poco más durara el engañarme “

Diego Hurtado de Mendoza nos ofrecerá la muerte serena, “fuga mundis”, en forma renacentista de influencia petrarquista pero con las raices en las imágenes de la muerte de poetas anteriores como Ausias March

El segundo renacimiento vendrá de la mano de Fray Luis de León y los grandes místicos, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús. En todos el ansia por unirse con Dios después de liberada el alma de la cárcel del cuerpo se convierte en centro de su creación. Escribe Fray Luis “ ¿Cuando será que pueda / libre de esta prisión volar al cielo...?» recogiendo el viejo bíblico del cuerpo como cárcel del alma, el que impide el vuelo.El contemptus mundis se repetirá en los dos grandes místicos: San juan de la cruz “matando, muerte en vida la has trocado” y Santa Teresa de Jesús, en los que subraya su desposorio místico y el deseo de morir por lo ardiente de su amor: "Estando ausente de ti,/ ¿qué vida puedo tener,/ sino muerte padecer/ la mayor que nunca vi?/ Lástima tengo de mí,/ por ser mi mal tan entero,/ que muero porque no muero". Es la vida como anti-vida. Frente al “carpe diem” que reduce todo al goce del cuerpo y los sentidos y al horror por la vejez y la muerte que se lo llevará todo, los místicos dan el giro completo con el tópico de la muerte bella y liberadora de la prision terrenal y sus pasiones y el topico del morir de amor se convierte en el deseo de la muerte para llegar al amado.

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3.5.- El triunfo de la muerte: La lírica barroca

A las grandes ilusiones del momento imperial y el desarrollo económico que dejó sobre la literatura los tópicos de apurar la vida, seguirá el hundimiento del país y el desengaño. Las circusntancias del momento mostraban a los hombres la distancia cada vez mayor que había entre los ideales y la triste realidad de un país arruinado y desolado por la guerra. La crisis del idealismo renacentista es el hundimiento de todas las ilusiones y sin embargo el siglo XVII será el siglo más importante de la literatura española.

Aunque la lírica seguirá en parte inspirándose en la tradicional, evolucionando de la renacentista en aspectos como temas, mitología, métrica, referencias al mundo clásico etc; el desengaño y el pesimismo harán su irrupción en los versos de los poetas que hablarán de la muerte obsesivamente, de la brevedad de la vida, de la fugacidad del paso del tiempo, de lo inútil de las obras humanas. Y ese sentimiento amargo se plasmará asímismo en la sátira que se vuelve cruel al atacar la sociedad sin un atisbo de idealismo. Continuarán los tópicos renacentistas mezclados con los medievales, al carpe diem se unirá el comptentus mundi. Incluso la poesía amorosa vendrá marcada por la presencia contínua de la muerte amenazadora, y los tópicos renacentistas se tornarán angustiosos, pierde la serenidad de Garcilaso y en lugar de invitar a gozar moderadamente se transforma en un grito contra la brevedad de la vida. “ Se necesitaría una tesis completa para hablar de la muerte en la poesía de Quevedo. El ser para la muerte de Heidegger aparece ya antes en la poesía de Quevedo que en la filosofía del gran pensador del siglo XX, pero mas extremo. No es que se camine hacia la muerte sino que se lleva en si mismo, el tópico pitagórico “soma sema” en toda su terrible realidad “En el hoy y mañana y ayer junto/pañales y mortaja, y he quedado/presentes sucesiones de difunto.” o «la muerte no la conoceis y sois vosotros mismos vuestra muerte», son versos del gran autor que nos llevan a esa terrible realidad de llevar la muerte siempre a cuestas.

En “Los sueños”, en “Las cartas” y en las poesías la muerte va sobre los hombros del hombre vivo y habla en su nombre. Se reunen el sentimiento trágico de la existencia, la precariedad de la condición humana y la brevedad de la vida “Vivir es caminar breve jornada/Y muerte viva es, Lico, nuestra vida,/Ayer al frágil cuerpo amanecida,/Cada instante en el cuerpo sepultada://Nada, que siendo, es poco, y será nada /En poco tiempo, que ambiciosa olvida,/Pues de la vanidad mal

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persuadida “ “Vanitas vanitatis”, “vita punctum est”, “soma sema” ; los grandes tópicos del barroco desfilan por cada uno de los sonetos del gran Quevedo; y el tópico tempus fugit nunca fue mejor expresado que en el soneto “Cómo de entre mis manos te resbalas! /¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!/¡Qué mudos pasos traes, oh, muerte fría,/pues con callado pie todo lo igualas!” “Cualquier instante de la vida humana/es nueva ejecución con que me advierte/cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana”Con amarga ironía recuerda la vanidad de las cosas humanas, su inutilidad “O tú, que vas a buscar / cosas dignas de notar / advierte io te lo mando, / que quien no murió tomando / donde pudo peligrar, /por no dejar de firmar, / murió i sin tumulo iaze, /con el Requiescat in pace, / pobre, desnudo i vulgar." La muerte igualadora, omnia mors aequat que danza en las danzas medievales, esta tambien presente en estos versos: “!Oh muerte, cúanto mengua en tu medida / la gloria mentirosa de la vida! / Quien no cupo en la tierra al habitalla, / se busca en siete pies y no se halla. / Y hoy al que pisó el oro por perderle, / mal agüero es pisarlo, miedo verle. / Tú confiesas, severa, solamente / cuánto los reyes son, cuánto la gente. / No hay grandeza, hermosura, fuerza o arte / que se atreva (a) engañarte”y el morir cada día un del tópico “quotidie morimur” lo encontramos en estos versos: “Lo que llamáis morir es acabar de morir, y lo que llamáis nacer es empezar a morir, y lo quellamáis vivir es morir viviendo” No es una abstracción, como vemos, la muerte para Quevedo sino una realidad apegada a la vida, una tragedia, la posibilidad que acompaña al ser humano de los grandes filósofos existencialistas que escribirán sobre la muerte en el siglo XX. Sin embargo esa desazón ante la muerte no es absoluta al negarse el poeta a entregarlo todo a la muerte. Debe haber algo inmortal, y ese algo es el amor, más que el espíritu. “Cerrar podrá mis ojos la postrera muerte... polvo será más polvo enamorado” “Memento mori”, recuerda que has de morir queda reflejado en la iamgen implacable del reloj “El reloj de arena” (¿Qué tienes que contar, reloj molesto?) o “El reloj de sol” (Ves, Floro, que prestando la Arismética...)” y en ningún poema como en el soneto “Miré los muros de la patria mía” puede apreciarse ese tiempo que escapa irreparablemente, fugit irreparabile tempus. “Miré los muros de la Patria mía, /si un tiempo fuertes, ya desmoronados, /de larga edad y de vejez cansados, /dando obediencia al tiempo en muerte fría.…/Hallé mi espada de la misma suerte;/mi vestidura, de servir gastada; /y no hallé cosa en que poner los ojos /donde no viese imagen de mi muerte.” La rosa de Virgilio unida al carpe diem horaciano también harán su presencia en la poesia de Quevedo: “La mocedad del año, la ambiciosa vergüenza del jardín, el encarnadooloroso rubí, Tiro abreviado,también del año presunción hermosa....Tu edad se pasará mientras lo dudas;de ayer te habrás de arrepentir mañana,y tarde y con dolor serás discreta”

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Pero en el tópico de la rosa, desde el culteranismo, su gran contrincante Góngora, escribirá, junto a Garcilaso los veros más emblemáticos del carpe diem”«Mientras por competir por tu cabello…/oro bruñido al sol relumbra en vano;/mientras con menosprecio en medio el llano/mira tu blanca frente el lilio bello;...goza cuello, cabello, labio y frente, /antes que lo que fue en tu edad dorada/oro, lilio, clavel, cristal luciente, /no sólo en plata o viola troncada/se vuelva, más tú y ello juntamente/en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.» o en el célebre poema que ha generado un dicho popular “Que se nos va la pascua, mozas” “Vuelan los ligeros años,/Y con presurosas alas/Nos roban, como harpías,/Nuestras sabrosas viandas./La flor de la maravilla/Esta verdad nos declara,/Porque le hurta la tarde/Lo que le dio la mañana.”

También los grandes dramaturgos Lope de Vega y Calderón de la Barca se unirán se unirá a este canto a la juventud efímera e el estremecedor soneto dedicado a una calavera de mujer nos dirá el primero :”Esta cabeza, cuando viva, tuvo/sobre la arquitectura de estos huesos/carne y cabellos, por quien fueron presos/los ojos que mirándola detuvo./Aquí la rosa de la boca estuvo.../En donde tanta presunción vivía/desprecian los gusanos aposento.” y Calderón “Éstas que fueron pompas y alegrí,/despertando al albor de la mañana,/a la tarde serán lástima vana,/durmiendo en brazos de la noche fría”

Lope de Vega en el soneto a la muerte de su padre recordará la implacabilidad de la muerte, la rapidez de la vida

“Parca, ¿tan de improviso airada y fuerte /siegas la vega donde fui nacido/con la guadaña de tu fiero olvido,/que en seco polvo nuestra flor convierte?”

Y el somnun imagos mortis quedará para siempre vinculado a la obra de Calderón La vida es sueño. En el famoso soliloquio de Segismundo:

“¿Qué es la vida? Un frenesí./ ¿Qué es la vida? Una ilusión,/ una sombra, una ficción,/ y el mayor bien es pequeño;/ que toda la vida es sueño,/ y los sueños, sueños son” y la fugacidad de la vida podemos sentirla como un suspiro en estos versos “¿Diré que el mar violento/hidrópico bebió, bebió sediento,/la fuentecilla fría que en su orilla nacía,/siendo cuna y sepulcro, vida y muerte?”

Del pañal a la mortaja decia Quevedo y de la cuna al sepulcro Calderón, ambos definen plenamente el sentimiento barroco ante la muerte. Es el escenario de la obra “El gran teatro del mundo” que comienza con un escenario con dos puertas, una con un ataúd representando la muerte y otra con una cuna representando el nacimiento y por tanto la entrada en el mundo: La muerte y la vida aparecen inexorablemente unidas y separadas la una de la otra, pero complementarias.

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3.6.- El siglo de las luces: razón versus muerte.

El siglo XVIII fue más reflexivo que creativo. Desde el punto de vista estético es un siglo francés. La influencia de Francia comienza antes del advenimiento de la casa de Borbón al trono y se acentúa después de este hecho.Esa tendencia da origen al Neoclasicismo, fomentado en las escuelas por las órdenes docentes que enseñan las teorías de Aristóteles y de Horacio, y por publicaciones, como el Diario de los literatos de España. El respeto exacto al ideal grecolatino introducido por Luzán acabará con la vena creativa española que dejara lucir toda su fuerza en el periodo anterior. Triunfarán los estudios eruditos de Feijoo y el espiritu de los enciclopedistas franceses.Poetas como Moratín, García de la Huerta, Samaniego, Meléndez Valdés, Iriarte, Quintana, entre otros destierran el problema metafísico de su poesía.Sólo José Cadalso a pesar de la «racionalidad» que imprenga la literatura del siglo dedica tocavía poemas donde la muerte tiene protagonismo, Muerte de Filis, pero el autor de Noches lúgubres no es ya un neoclásico propiamente dicho sino un precursor del romanticismo que traerá la muerte y los cementerios de nuevo a la lírica castellana

Rastreando en la poesía dieciochesca encontramos si acaso el tópico del carpe diem en las odas anacreónticas de Meléndez Valdés “Si es, Cinaris, forzoso/morir, y nadie puede,/por mucho que la tema,/librarse de la muerte,/ni conocer tampoco/lo que después sucede,/ni dónde nos quedamos/ni quién allá nos tiene,/agora que vivimos,/gocemos los placeres,/los gustos y delicias/que Venus nos ofrece.” o el tempus fugit “Cómo se van las horas, /y tras ellas los días /y los floridos años /de nuestra frágil vida”

3.7.- El contemptus mundi romántico

El racionalismo del siglo XVIII será arrollando por la corriente romántica, vinculada estrechamente al nacionalismo y a la reacción del hombre ante la revolución industrial. El mundo gótico, puro, lleno de belleza va a encandilar a los poetas románticos. El exarcerbado yo, la subjetividad por encima de la objetividad, convertirá de nuevo a la muerte en uno de los temas preferidos. La vida, la muerte, el paso del tiempo, el destino y la importancia del tema de las ruinas, la misteriosa naturaleza y los cementerios como testimonios de la fugacidad del tiempo ocuparán los versos de los poetas románticos.

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A mediados del siglo XVIII, aproximadamente, asistimos a un cambio ideológico y de sensibilidad en escritores que se habían educado en la corriente ilustrada de la época. José Cadaloso, Jovellanos y Menéndez Valdés, entre otros, imprimen a sus obras de final de siglo una constante agitación emocional de talante puramente prerromántico.

Los escritores de la primera mitad del siglo XIX que dieron el paso definitivo hacia la configuración de la poesía romántica fueron el Duque de Rivas, José Zorrilla y José de Espronceda.

Fueron Zorrilla y Espronceda los dos poetas que definieron las dos corrientes del romanticismo español, la conservadora y la liberal; pero en ambas corrientes la muerte fue siempre ese lugar donde refugiarse de un mundo que no satisface. El menosprecio al mundo, el deseo de fuga, la exaltación de la muerte como descanso, en resumen, el tópico “contemptus mundi”, acompañará a la idea de la muerte en estos dos autores y también en los que podrían llamarse “post-románticos” pues escribieron en la segunda mitad del siglo XIX y anticiparon en contenido y estructura la poesía del siglo XX.Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Dámaso Alonso y Pedro Salinas consideraron esta lírica postromantica punto de partida de la lírica del siglo XX.

El Romanticismo comparte con el Barroco la frecuentación del tema ascético del contemptus mundi por su comodidad como metáfora para la expresión de la angustia existencial.

Zorrilla menciona en a la memoria del joven literato Mariano José de Larra “ Acabó su misión sobre la tierra, /y dejó su existencia carcomida, ../ /vacío ya de ensueños y de gloria, /y se entregó a ese sueño sin memoria, ¡que nos lleva a otro mundo a despertar/ “remoto cielo, / de los poetas mansión”

Pero no hay en los románticos una finalidad de advertir la urgencia de prepararse el alma para la vida de ultratumba, sino con el solo propósito de ensalzar la lastimosa y desesperada nobleza del poeta que muere, incierto héroe de la lucha con el vacío interior

El desprecio por el mundo exterior, que se enfrenta a la sensibilidad del poeta y lo deja sólo es el motivo también del Poema a la muerte de Espronceda “.Débil mortal no te asustemi oscuridad ni mi nombre;/en mi seno encuentra el hombre/Yo, compasiva, te ofrezco/lejos del mundo un asilo,/donde a mi sombra tranquilo/para siempre duerma en paz.”

A la angustiada vida del poeta, a las miserias y penas de estar vivo, al despreciable mundo, la muerte ofrece el descanso, la liberación, uniendo los tópicos contemptus y fuga mundis,”y ofrezco un lecho de flores,/sin espina ni dolor”

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Bécquer dará a la pregunta sobre la muerte un tono sombrío. El sentido de una existencia en la que el ser humano se siente solo, desamparado, incapaz de dar respuesta a los enigmas de la vida, angustiado ante la presencia de la muerte inevitable.

La vida es ese viaje del nacer al morir, el peregrinatio que iniciara los primeros pasos de nuestra lírica sobre la muerte: “Nave que surca los mares, /y que empuja el vendaval, y que acaricia la espuma, /de los hombres es la vida; /su puerto, la eternidad.” Y en esa vida se siente el pasar del tiempo, las cosas que se van y no vuelven, el tòpico ruit hora “Volverán las oscuras golondrinas/ ésas... ¡no volverán! “ o “¿Quién en fin al otro día, cuando el sol vuelva a brillar,/de que pasé por el mundo,/¿quién se acordará?” y el tópico “pulvis et umbra sumus” “¿Vuelve el polvo al polvo? /¿Vuela el alma al cielo? ¿Todo es, sin espíritu, /podredumbre y cieno? /¡No sé; pero hay algo /que explicar no puedo,” Y como no el tópico del alma liberada del mundo “ fuga mundis” “De aquella muda y pálida /mujer me acuerdo y digo: /“¡Oh, qué amor tan callado el de la muerte! ¡Qué sueño el del sepulcro tan tranquilo!” ;o la vieja somnus imago mortis, vinculado a esa vida que es solo un suspiro “punctum est” “Es un sueño la vida,/ pero un sueño febril que dura un punto;/Cuando de él se despierta, /se ve que todo es vanidad y humo... “ y la vida como vanidad como nada.

Rosalía de Castro en el poema escrito para su hijo que murió nos dice “Al huir de este mundo, ¡qué sosiego en su frente!Al verle yo alejarse, ¡qué borrasca en la mía!-” recogiendo de nuevo el tópico contemptus mundis, la fuga del mundo como paz y el dolor de los que se quedan.

3.8.- Modernismo y generación del 98: Carpe diem de Ruben Darío y tempus irreparabile fugit de Machado, Juan Ramón Jiménez, Unamuno y Valle Inclán

Es dificil encontrar referncias a la muerte en Ruben Dario. No habla de la muerte. Es el tema ausente de su obra. Sólo en dos o tres ocasiones la menciona en su vasta producción literaria. Una de ellas, en el Coloquio de los centauros, hace un retrato amable y lisonjero de «la repelona». «¡La Muerte! Yo la he visto. No es demacrada y mustia/ni ase corva guadaña, ni tiene faz de angustia”

Podemos encontrar dentro del escapismo propio del Modernismo algo que podríamos encuadrar dentro del tópico “contemptus mundis” “Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo, /y más la piedra dura porque esa ya no siente,/pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,/ ni mayor pesadumbre que la vida consciente./¡y no saber adónde vamos,/ni de dónde venimos!...” y una referencia al carpe diem se puede entrever en los siguientes “/Gozad de la carne, ese bien/que hoy nos hechiza/y después se

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tornará enpolvo y ceniza/ Gozad del sol, de la pagana luz de sus fuegos;/gozad del sol, porque mañana/estaréis ciegos./Gozad de la dulce armonía/que a Apolo invoca;/gozad del canto, porque un día/no tendréis boca.”

No es así en la poesía de los dos grandes poetas modernistas españoles; Machado y

Juan Ramón Jiménez, donde la idea de la muerte rondando al hombre continuamente, la idea heideggeriana de la muerte, se transforma en imágenes de la naturaleza, dotadas de un inmenso subjetivismo.

Ningun escritor del modernismo ni de la generacion del 98 tuvo un interés más marcado por la muerte que Antonio Machado.

La muerte aparece llena de simbolos, el mar, como en Manrique es esa inmensidad desconocida hacia donde las vidas (vita flumen) : “Morir ¿Caer como gota/de mar en el mar inmenso?”; reflejan estos versos su admiración por Jorge Manrique que se expresa claramente en su osa “Nuestras vidas son los ríos,/que van a dar a la mar,/que es el morir. ¡Gran cantar!/”.y en ese camino los hombres son “caminantes”, tópico de la peregrinatio vitae y del homo viator :”Al andar se hace el camino,/y al volver la vista atrás/se ve la senda que nunca/se ha de volver a pisar./Caminante no hay camino/sino estelas en la mar.” “ y está al partir la nave/que nunca ha de tornar//...me encontraréis a bordo/ligero de equipaje,/casi desnudo,/como los hijos de la mar.”

Sólo que detrás del homo viator de Machado no hay paraísos ni respuestas, la muerte sólo confirma esas preguntas y las hace más absurdas.” Las ascuas del crepúsculo morado/detrás del negro cipresal husmean... En la glorieta en sombra está la fuente/ con su alado y desnudo Amor de piedra/que sueña mudo. En la marmórea taza/ reposa el agua muerta.”

Si hay un topico que se repite sobre todos los demás en la poesía de Machado es el del tiempo que escapa entre las manos, de la vejez que ya no da una segunda oportunidad “ Tempus fugit”.. “La tarde de abril sonrió: La alegría pasó por tu puerta - y luego, sombría: Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa. “”“Drmirás muchas horas todavía/sobre la orilla vieja/, y encontrarás una mañana pura /amarrada tu barca a otra ribera” Y a pesar de la esperanza del corazón agotado por seguir viviendo, en realidad lo que se siente en poemas como el olmo seco, es precisamente, lo inexorable del paso del tiempo”Mi corazón espera /también, hacia la luz y hacia la vida,/otro milagro de la primavera.”

Juan Ramón Jiménez también alude a esa fugacidad del tiempo: Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros/cantando;y se quedará mi huerto, con su verde árbol,/y con su pozo blanco.”, fugacidad que en otros poemas se une a la pregunta desesperada “ubi sunt” Todo tu cambiar trocose en nada/_¡memoria, ciega abeja de amargura!-,/¡no sé

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como eras, yo que sé que fuiste!

Y ya en la generación del 98 grandes escritores hicieron incursiones en el mundo de la poesía y no pudieron sustraerse a la fascinación del tópico sobre la muerte más socorrido en toda nuestra lírica “tempus fugit”. Unamuno llama a este poema “ruit hora””Mira que van los días volanderos/y con ellos las lunas y los soles”

3.9.- La generación del 27: el amor, la vida y la muerte.

Aunque tres de las cuatro elegías que vamos a comentar en el siguiente apartado de este ensayo pertenecen a poetas de la Generación del 27, no se puede decir que la muerte y sus grandes tópicos sean el gran tema de estos poetas. Solamente en Jorge Guillén el carpe diem horaciano nos ofrece ese mundo de belleza fugaz y la llamada a aprovecharla cuando aún dura. El resto de los poetas unirá la muerte a la vida, al amor o al renacimiento en la mayoría de sus creaciones. La Generación evolucionó de un interés inicial por la forma, maravillados por el gran maestro Góngora, pero poco a poco y bajo la influencia del Surrealismo desarrollarán lo que se ha venido a llamar poesía humanizada, más preocupada por el dolor, la alegría o los recuerdos. La Guerra Civil acentuará esta visión humanizada de la poesía, hasta el punto de que muchos autores como Rafael Alberti dedicarán su poesía al compromiso político y social principalmente (El poeta en la calle).

Podríamos hacer una división de la Generación basada en la preocupación por la muerte en sus obras: Jorge Guillén, García Lorca y Miguel Hernández mostrarán una preocupación más profunda por el tema del fin de la vida: el primero recuperando los temas horacianos, Hernández y Lorca por su vinculación con la cultura rural del sur, donde la muerte es omnipresente en las tradiciones populares de la que ambos bebieron; por otro lado Alberti pasará por la muerte como un renacimiento; “el alhelí negro” no será el fin de todo sino el generador del “alhelí verde”; y Cernuda reflejará en sus poemas un cierto contemptus mundi en una etapa de su poesía cuando el cuerpo ya no puede responder al gozo de la juventud y debe conformarse con el sueño de paz que proporcionará la muerte.

Dámaso Alonso (existencialismo, preocupaciones religiosas), Pedro Salinas (quién hizo un magnífico trabajo sobre la obra de Jorge Manrique , dedica sin embargo sus versos al amor y la perfección) Gerardo Diego (variado en temas y formas) , Vicente Aleixandre (el amor con algún guiño al tempus fugit y la vida como río “Pasar por un puente a otro puente./...Muchacho que sería yo mirando /aguas abajo la corriente”) no tendrán una producción en la que la presencia de la muerte tenga un valor suficiente para ser tenida en cuenta como tópico dentro de su poesía.

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Para García Lorca, influido por la presencia constante de la muerte en la vida campesina andaluza y en sus tradiciones líricas, escribe sobre la muerte como algo inevitable, un “memento mori” trágico e inevitable. Su inevitabilidad la hace terrible, forman parte de lo cotidiano. La muerte es para el poeta una amenaza permanente y aparece en su obra mediante multitud de símbolos: “Viento del Este;/un farol/y el puñal/en el corazón./La calle /tiene un temblor/de cuerda/en tensión/un temblor/de enorme moscardón./Por todas partes/yo/veo el puñal/en el corazón.” La muerte en Lorca es agresiva, viene de mano de una navaja, de un disparo, provocada por sentimientos humanos, como celos, envidias, deseo.; y va unida al tiempo, que pasa de un modo suave, pero con toda la carga de angustia que el tópico “tempus fugit” ha provocado en los grandes poetas de nuestra lírica: relojes, campanadas, gallos cantando reflejan ese paso ineludible. “Los lirios negros/de las horas muertas,/los lirios negros/de las horas niñas.”Pero esa tragedia de la muerte va unida también al vitalismo que transpiran sus versos , el tópico carpe diem “Luego vendrán las lluvias/y las nieves./Baila sobre lo verde./Sobre lo verde, verde,/que te acompaño yo.”

Miguel Hernández refleja todo su mundo poético en tres grandes temas, amor, vida y muerte. La vida y muerte se aúnan en dos sentidos: el existencialista heideggeriano, del hombre nacido para la muerte o el Quotidie morimur quevediano “vivir es ir muriendo cada instante” “varios tragos es la vida/y un sólo trago es la muerte” nos dirá recordando ese “dasein” de Heidegger y “hasta que dilatadamente sea/un cadáver de espuma: viento, nada” escribirá rememorando ese “en tierra, en humo, en tiempo, en nada” gongoriano, en definitiva el “tempus fugit” las horas que escapan. Aunque el vitalismo de Miguel Hernández mezcle en los primeros versos del poema un ansia de vida y una resistencia a la muerte impensable en su maestro. Pero no serán los tópicos horacianos o virgilianos los centrales de su poesía, aunque esas horas que corren resuenen en su “cancionero de ausencias “ "E I so l, la rosa y el niño/fl ores de un día nacieron ... ", sino el tópico nuevo de la sangre, del rayo, del toro, tópicos que vemos en todos los autores de la generación, y que introducen su poesía en la esencia de un país complicado a punto de enfrentarse en una guerra civil.

Para Luis Cernuda la muerte es el lugar donde habita el olvido donde el amor ya no tiene lugar “ Donde habite el olvido, en los vastos jardines sin aurora;” pero será en su libro “ Las nubes” donde encontramos a un poeta decepcionado que ve en la muerte ese “Contemptus mundi” romántico. Todo queda aceptado hasta la muerte y el gozo pasado se mira desde la distancia del tiempo, que ha volado (tempus fugit):”Cuántos cielos florecidos/les has visto; aunque a la cita/ellos serán siempre fieles,/tú no lo serás un día.”; unido al tópico “carpe diem “Antes que la sombra caiga,/aprende cómo es la dicha/ante los espinos blancos/y rojos en flor. Vé. Mira.”

Pero el gran poeta del “carpe diem” de la generación del 27 es sin duda Jorge Guillén. En el poeta es el goce por la vida creativa y no sólo la vida misma “ ¿Qué

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somos sino gotas de un océano/siemrpe de sí diverso?, como Quevedo (del pañal a la mortaja) entiende el tiempo como un suspiro que va de la vejez a la muerte, pero Guillén no expresa rebeldía metafísica ni se centra en esa melancolía de la destrucción que provoca la muertem

El tiempo de Guillén no es el tiempo nostálgico y ascético de los barrocos, la incitación a gozar en el poeta del 27 es un homenaje a un mundo bien hecho, y está bien hecho para gozar de su perfección. “Ya son buen vino mis viñedos viejos. /Fortuna adversa o próspera no auguro. /Por ahora me ahínco en mi presente,/y aunque sé lo que sé, mi afán no taso. /Ante los ojos, mientras, el futuro /se me adelgaza delicadamente, /más difícil, más frágil, más escaso.”

“ Sujetadme el cuerpo, ¡pronto!,/¡que se me va!, ¡que se pierde/su reino entre mis caballos!,/¡que lo

arrastran!, ¡que lo hieren!/¡que lo hacen pedazos, vivo,/bajo sus cascos celestes!”

3.10.- Memento mori, tempus fugit y carpe diem, en dos grandes poetas de la

Generación del 36: José Hierro y Blas de Otero.

En tema de la muerte está presente constantemente en la poesía de José Hierro; esa preocupación toma como referente constante la Guerra Civil cuya tragedia marcó la vida de tantos intelectuales...

Connotaciones machadianas encontramos en estos versos sobre el paso del tiempo : “El hombre es hombre, y no le asusta/ saber que el viento que hoy le canta/ no volverá a cantarle nunca”.

Ese ha sido el tema de su poesía, su obsesión principal, en palabras del autor ““El tema principal de mi poesía ha sido siempre el tiempo: cómo todo pasa, cómo todo lo que estás viviendo es irrepetible, y una de las ansiedades que he tenido siempre ha sido la de perpetuar el instante, considerar el instante que vives como algo intemporal y saborearlo antes de que pase”: Tempus fugit , carpe diem y y memento mori :““O no sé si estamos vivos/ o muertos” “...como astros soberbios, caídos,/ sentimos la boca glacial de la muerte tocar nuestra boca”.

Basta este gran soneto, titulado precisametne “Vida” para entender esta presencia de la fugacidad en la vida:

Después de todo, todo ha sido nada,/a pesar de que un día lo fue todo./Después de nada, o después de todo/supe que todo no era más que nada./Grito “¡Todo!”, y el eco dice “¡Nada!”./Grito “¡Nada!”, y el eco dice “¡Todo!”./Ahora sé que la nada lo era todo,/y todo era ceniza de la nada.//No queda nada de lo que fue nada./(Era ilusión lo que creía todo/y que, en definitiva, era la nada)

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//Qué más da que la nada fuera nada/si más nada será, después de todo,/después de tanto todo para nada.”

En la poesía existencial de Blas de Otero veremos de nuevo la terrible carga de la muerte heideggiana, el hombre como ser destinado a morir. El conocimiento de esa fugacidad del tiempo, de esa presencia constante de la muerte sobre el hombre hace buscar la salvación en el amor y la poesía. Si antes buscó curarse del horror de la muerte en Dios, en la llamada fase religiosa de su poesía, ahora en la fase existencial será la mujer su refugio.

Otero no rompió con la poesía barroca y “metafisica” para hacer algo distinto, sino que en aquellos sonetos de “Ángel fieramente humano” late el hombre que se rebela contra su situación de hombre y la creación entera, pero una rebelión alejada de la nostalgia “conformista” ante la muerte de los grandes sonetistas del barroco. “Esto es ser hombre: horror a manos llenas. Ser —y no ser— eternos, fugitivos” La muerte es para Blas de Otero una angustia incurable, ni Dios ni el amor pueden evitar ese horror del hombre “lanzado ahí” de la filosofía existencia de Heidegger y su reacción no es la calma ni la serena nostalgia, sino la rabia.

3.11- Generación de los 50 : tempus fugit: Angel González, Gil de Biedma y Claudio Rodríguez.

La poesía de Ángel González (1925) ocupa, casi por entero, la segunda mitad del siglo veinte: su primer libro, Áspero mundo, se publicó en 1956, y sus últimas composiciones, diecinueve textos reunidos en la antología 101+19 = 120 poemas bajo el epígrafe «Poemas inéditos», fueron editadas en el año que cerraba esta centuria recién concluida

Uno de los temas centrales de su poesía va a ser lo efímero del ser humano, el tópico tempus fugit : Aquel tiempo/ no lo hicimos nosotros; / él fue quien nos/deshizo. / Miro hacia atrás. / ¿Qué queda / de esos días? / Restos, / vida quemada, / nada. “ con resonancias a Góngora.

“Largo es el arte; la vida en cambio corta/como un cuchillo./Pero nada ya ahora/-ni siquiera la muerte, por su parte/inmensa./”

“Todo lo que me unía con la vida/deja de ser unión, se hace distancia,/se aleja más, al fin desaparece,/y muerto soy,/...y nadie me levanta.” y el ubi sunt de ¿Adónde va ese viento y esa luz/ el grito /de la roja amapola inesperada, /el canto de las grises /gaviotas de los puertos? “

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También en la obra de Gil de Biedma vemos se repite el tópico de Virgilio:

“Pero ha pasado el tiempo/y la verdad desagradable asoma:/envejecer, morir,/es el único argumento de la obra.” “Y si te increpo/te ríes, me recuerdas al pasado/y dices que envejezca”

De la poesía de Claudio Rodríguez se ha dicho que sabe sostenerse sobre la delgada línea que separa lo racional de lo irracional; participa del aliento más alto y se nos manifiesta terrestre, casi campesina. En su entonación andan juntas la hondura de Quevedo y la gracia aleve de Garcilaso; el misterio de San Juan y el desgarro de Manrique; y el amor, la vida y la muerte entremezclan sus hilos para generar una de las poesías más completas del siglo XX.; pero la muerte hasta su poemario “Casi una leyenda” apenas había sido tocado en sus versos.

La muerte, decía Claudio Rodríguez, “es lo que no tiene nombre, lo que ya no puede vencer al poeta, sino que se aparece como una suerte de muerte creadora, de muerte como entrega y participación con todo lo creado, con el paisaje, con el otro, en un encuentro perfilado desde la simbología telúrica y el dinamismo cíclico de la imaginación, desde la apropiación de los ritmos de la naturaleza como atenuación del desgaste individual, para extender, más allá del cerco de la corporalidad, la trama vital en una arriesgada resolución de síntesis con el otro, lo que a menudo se identificará con el amor, tal y como sucede en el poema “Con los cinco pinares”: “Con los cinco pinares de tu muerte y la mía /tú volverás. Escucha. La promesa besada /sobre tu cicatriz sin huella con racimo en silencio /nos da destino y fruto en la herida del aire. ”

En la poesía de Claudio como en tantos poetas del siglo XX cuando toca la muerte, se siente más Heidegger que Virgilio u Horacio. “la vida y la muerte se necesitan mutuamente para seguir siendo lo que son. La vida, en consecuencia, está en la muerte. La muerte, por su parte, está en la vida. No hay un abismo real entre ambas. La vida humana imita esa serena correspondencia y se acoge a su enseñanza” “ de una bóveda en llama sin espacio /con la putrefacción que es amor puro, /donde la muerte ya no tiene nombre... ”

3.12.- Los Novissimos

Son la ultima generación de escritores que podemos estudiar con perspectiva histórica. Son escritores nacidos después de la güerra civil que publicaron su obra en los años 70 y vamos a terminar aquí el trabajo porque aunque se ha seguido haciendo buena poesia en los 80-90 y primera década del siglo XX quizá falte la perspectiva del tiempo para poder introducirla dentro de la historia de la lírica castellana.

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José María Alvarez, Félix de Azúa, Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Antonio Martínez Sarrión. Ana María Moix, Vicente Molina Foix, Leopoldo María Panero y Manuel Vázquez son los grandes poetas del movimiento de los Novissimos.

El atormentado Leopoldo María Panero, escribiendo desde un psiquiátrico, ofrece una versión amarga de la vida y la muerte y del tiempo que se escapa irremeidablemte: “y cerrar por fin los ojos cuando la mariposa próxima a caer sobre latierra sorda quiere en vano volver sus alas hacia lo verde/que ahora la desconoce”“de aire, de soplar globos como antes era, fue/la vida un día antesde que allí en la alcoba de/los padres perdiéramos la luz.”

Félix de Azua escribirá: “y vivir seriamente un calendario/cuyas mentiras apenas disimulanlo efímero de su numeración.””“Aquí está el Partenón/¿y Fidias, dónde está?/Sus hijos siguenabrazados a cabezas de mármol,/como yo a este lugar/Ha pasado la vida/y la danza.” Vemos en estos versos de Félix de nuevo los tópicos “ubi sunt” y “tempus fugit”

Y reminiscencias del gran Gongora “más creaciones/hay ilimitadas/para rojos rosales brotandoo viñas que agonizan en otoño/pues todo es de ese rojo/en el límite que no limita nada/la nada.”

Antonio Martinez Sarrión titulará Carpe diem uno de sus poemas Carpe Diem

Qué dispendioso pulular de nombres,/de ateridas esperas mientras la madrugada/difuminaba taxis en una sucia niebla./Qué lástima de tiempo barajando/naipes ya de textura ala de mosca/cuando el sol meridiano, más de un punto granado,/no sabe de demoras, admite alistamientos/sin requisito/alguno,/por ahogado de sombra que llegue el aspirante,/para entregar a cambio manos como paneles,/ríos de campanillas, zureos de palomas,/terco mundo presente,/que fulgura y se esfuma tan tranquilo,/negándose de plano -y con cuánto derecho-/al deshonesto oficio de pañuelo de lágrimas.”

En su definición de la vida como «chispazo entre dos oscuridades», vuelve la fugacidad de Quevedo, pañal y mortaja, y el ataud y la cuna de Calderón.“Como la tea, que sirvió una vez/para alumbrar en el festín de bodas/y prender, de la novia, la pira funeraria,/con similar presura, desfilaron tus años.”

Y para terminar esta llamada a agotar la vida que se acaba pronto, el carpe diem de Vazquez Montalbán: “ rompe espejos retratos recuerdos/ponte bragas de corista diadema de acanto/sal desnuda al balcón y méate en el mundo/antes que te fusilen las ventanas cerradas.” de su obra "A la sombra de las muchachas sin flor"

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4.- Breve análisis de cuatro plantos: el planto medieval de Jorge Manrique y los tres grandes plantos del siglo xx: “ Verte y no verte”, “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías” y “Elegía a Ramón Sijé”.

4.1.- Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique

Ya hablamos en el tratamiento de la muerte en la lírica renacentista de los plantos y endechas. Recordamos que el planto – o llanto- también conocido como endecha (si su origen es popular) era un tipo de elegia propio de la Edad Media, donde el poeta lamenta el fallecimiento de un ser querido .

La máxima expresión del género vendrá de la mano de Jorge Manrique en el siglo XV y su obra “Coplas a la muerte de su padre” ; y será revitalizado en el siglo XX de la mano de tres poetas de la Generación del 27 (Rafael Alberti, Federico García Lorca y Miguel Hernández) en tres llantos que también son objeto de este apartado del estudio.

Jorge Manrique pretendió inmortalizar a su padre en esta obra, y paradójicamente, se inmortalizó a sí mismo.

“ Las coplas” son un doloroso y melancólico lamento sobre la fugacidad de la vida, la inestabilidad de la fortuna y el poder de la muerte que no distingue entre clases ni edades.

Quizá lo que más llame la atención es el carácter innovador de esta elegía cuando Jorge Manrique no es un poeta en absoluto interesado en hacer renovaciones estilíticas, como lo pudieron ser el Marqués de Santillana o Juan de mena.

Manrique conoce el contenido y las partes de los plantos y basándose en ellos escribe su lamentación por la muerte de su padre, mucho más preocupado por el contenido que por la forma. Eso es lo que lo hace revolucionario. No hay nada nuevo en lo formal, no innova en cuestiones métricas, (aunque se denomine a su estrofa “manriqueña”, nada nuevo aportaban, pues las cuarenta coplas de pie quebrado no eran en absoluto originales en su tiempo), no tiene empeño en parecer un autor culto cargado de neologismos y, es sin embargo, esa sencillez la que precisamente lo ha convertido en eterno, en un clásico.

Lo que nos trae de novedoso Jorge Manrique es que esa muerte alegórica tratada de un modo genérico durante la Edad Media, que aquí se individualiza. Una persona y no la muerte es el objeto del poema. Ese afán por inmortalizar a su padre mediante la literatura es absolutamente renacentista.

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La unión de la copla de pie quebrado , breve, con efecto eco, produce ese efecto de musicalidad y armonía que se siente en todo el poema y que parece ser una orquesta que toca serenamente a la melancolía del hijo por el padre perdido.

Lo más importante de “Las coplas” no es pues la forma, sino el contenido, la recopilación de todos los tópicos de la muerte que fueron elaborándose durante toda la Edad Media en un conjunto armónico de gran sencillez y belleza.

. Una serie de verdades absolutas, con el visto bueno de la Iglesia, omnipresente en la vida medieval, provocaban una reverencia ante la muerte difícil de entender por el hombre contemporáneo. Las ideas sobre la muerte y la supervivencia de ultratumba sustentaban la visión del mundo: la vida humana se consideraba como un lugar de paso para ganar el Paraiso Celestial. El acceso a dicho edén se conseguía con acciones, lo cual quiere decir que detrás del horror a la muerte y de la esperanza en vencer sobre su implacable llegada, había un código moral de comportamiento humano, que además de conservar el poder de la Iglesia y de la Nobleza mantenía firme toda la pirámide social.

Lo tópicos que circulan por los versos de Jorge Manrique son: “Tempus fugit irreparabile”: el tiempo de “ Las Coplas” es fugaz, inmerso en un fluir constante, que no deja tiempo a existir al presente pues cuando se piensa ya ha pasado, ni el futuro, porque el futuro son esos presentes que escapan.; y escapan como las aguas de un río “vita flumen” , como un río de veloz curso cuyo único fin es la mar, desembocar, es decir, morir;; “fortuna mutabile”: la diosa romana del azar se la representa como una rueda que gira repartiendo a su antojo alegrías y penas; aunque el cristianismo pretendió demostrar la inviabilidad de estar en manos de una diosa pagana, introduciendo el concepto de “Divina Providencia”, Jorge Manrique, buen cristiano, se acoge, sin embargo, a la fortuna pagana, a su naturaleza capricosa y mutable, quizá para subrayar más el dolor por la pérdida; “vanitas vanitatis, pulvis sumus y contemptu mundi”: deja la visión del mundo como lugar de paso, como morada provisional, cuya única función es ofrecer posibilidades al hombre para salvar su alma. Nada es valioso en el mundo, todo es vanidad, todo caduca y se convierte en polvo; por eso el alma debe permanecer pura, para salvarse del tiempo, de la fortuna y de la muerte; también el poeta introduce la “fama” propia ya del Renacimiento, lejos del anonimato medieval, la fama es el modo de permanecer en la memoria colectiva, de seguir viviendo; será el honor conseguido en vida sobrevive a la muerte del cuerpo; y sobre todos los tópicos la muerte, encontramos los recogidos en las danzas macabras, que eran un memento mori de la presencia constante de esa muerte que iguala a todos “omnia mors aequat” y en la que participan reyes, obispos, médicos y vagabundos por igual. Aunque, quizá Jorge Manrique, impedido por el dolor para ver a su padre dentro de tan siniestro cortejo, decide suavizar a la terrible Muerte estableciendo un diálogo sereno entre Don Rodrigo, su padre muerto, y la Muerte, despojándola de su carácter terrible. Para ejemplificar con referencias concretas la fugacidad e inestabilidad de los bienes mundanos recurre a la pregunta retórica Ubi sunt? (¿Dónde están los que vivieron antes que nosotros?) cuya única

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respuesta posible es el silencio y ese silencio esconde todo lo que es la Muerte.

Por otro lado, “Las Coplas” reflejan la influencia de ciertos manuales prácticos que aparecieron a principios del siglo XV, las Artes moriendi (Artes de morir), escritos en latín y que daban consejos para tener una muerte digna y plácida.

Así pues, Manrique recoge toda la tradición medieval sobre la muerte que había venido destacando: su poder igualatorio; su aparición imprevisible; su carácter ineludible; su imagen macabra y su crueldad; pero a esa tradición aterradora une el nuevo sentir del hombre renacentista; la serenidad, el descanso, la liberación de penalidades y la puerta a la fama.

Demos un leve repaso copla por copla sobre la presencia de los tópicos de la muerte, seguiremos la tradicional visión tripartita del poema

Parte primera: COPLA I-XIII: es la parte más filosófica. Se inicia el poema con unas consideraciones de tipo general en torno a la fugacidad de la vida terrenal y la inestabilidad de las

cosas mundanas.

Copla I: Tempus fugit.“cómo se passa la vida, /cómo se viene la muerte / tan callando; / cuán presto se va el plazer”

Copla II: Tempus fugit, vita punctum est.

“ Pues si vemos lo presente/cómo en un punto s'es ido / e acabado, “

Copla III: Vita flumen y omnia mors aequat

“Nuestras vidas son los ríos /que van a dar en la mar, / qu'es el morir; /allí van los señoríos /derechos a se acabar / e consumir; / allí los ríos caudales,/allí los otros medianos / e más chicos/ allegados, son iguales”

Copla IV: Invocación a Dios

Copla V: Vita flumen y contemptus mundi

“Este mundo es el camino /para el otro, qu'es morada / sin pesar; ““ Partimos cuando nascemos, /andamos mientra vivimos, / e llegamos//al tiempo que feneçemos; /assí que cuando morimos, / descansamos.”

Copla VI- VII: Peregrinatio vitae

“es para ganar aquél / que atendemos.”

Copla VIII: Vanitas vanitatis

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“Ved de cuán poco valor /son las cosas tras que andamos”

Copla IX: Vanitas , ubi sunt y tempus fugit

“Dezidme: La hermosura, /la gentil frescura y tez / de la cara, /la color e la blancura, /cuando viene la vejez, / ¿cuál se para? “

Copla X-XI :Omnia mors aequat y fortuna mutabile./ “ Unos, por poco valer, /por cuán baxos e abatidos / que los tienen; /otros que, por non tener, /con oficios non debidos / se mantienen.”” los estados e riqueza, /que nos dexen a deshora / ¿quién lo duda?, /non les pidamos firmeza. /pues que son d'una señora; que se muda, “

Copla XII: tempus fugit

“pues se va la vida apriessa / como sueño, “

Copla XIII: Vita flumen

“Los plazeres e dulçores /desta vida trabajada / que tenemos, /non son sino corredores, /e la muerte, la çelada “

2) COPLA XIV-XXIV: ejemplificación de los puntos anteriores. Alude a otro tipo de vida menos efímera: la vida de la fama y la ilustra con un lucido y solemne desfile procesional de muertos

ilustres perfectamente jerarquizado: a la cabeza el rey don Juan y detrás toda la corte de grandes señores.

Copla XIV: Omnia mors aequat

“Esos reyes poderosos /que vemos por escripturas / ya passadas /con casos tristes, llorosos, /fueron sus buenas venturas / trastornadas; / assí, que no hay cosa fuerte, que a papas y emperadores / e perlados, /assí los trata la muerte /como a los pobres pastores / de ganados.”

Coplas XV, XVI, XVII y XVIII: Ubi sunt?

“...lo d'aquel siglo passado / qué fue d'ello; “ ¿Qué se hizo el rey don Joan? Los infantes d'Aragón / ¿qué se hizieron? /¿Qué fue de tanto galán, /qué de tanta invinción / como truxeron? / ¿Fueron sino devaneos, /qué fueron sino verduras de las eras, /las justas e los torneos, /paramentos, bordaduras / e çimeras?”” ¿Qué se hizieron las damas, /sus tocados e vestidos, / sus olores? ..”

XIX: Vanitas vanitatis

“Las dávidas desmedidas, /los edeficios reales / llenos d'oro, /las vaxillas tan fabridas /los enriques e reales / del tesoro, / los jaezes, los caballos /de sus gentes e

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atavíos / tan sobrados /¿dónde iremos a buscallos?; /¿qué fueron sino rocíos de los prados?”

Copla XX. XXI y XXII: Omnia mors aequat, vanitas vanitatis

“ Mas, como fuesse mortal, /metióle la Muerte luego / en su fragua. “¡” Pues aquel grand Condestable, /maestre que conoscimos / tan privado, /non cumple que dél se hable, /mas sólo como lo vimos / degollado. / Sus infinitos tesoros, /sus villas e sus lugares, / su mandar, /¿qué le fueron sino lloros?, “Copla XXIII: Ubi sunt?, vanitas vanitatis.

2Tantos duques excelentes, /tantos marqueses e condes / e varones /como vimos tan potentes, /dí, Muerte, ¿dó los escondes, / e traspones? “ Copla XXIV: Vanitas vanitatis

“Las huestes inumerables, /los pendones, estandartes / e banderas, /los castillos impugnables, /los muros e balüartes … ¿qué aprovecha? “

3) COPLA XXV-XL: Introduce el tercer tipo de vida, la que triunfa sobre las otras dos: la vida eterna, y la individualización del tema del poema: la muerte. Finaliza con el elogio particular de don Rodrigo y el diálogo que mantiene con la muerte, tras el cual viene la aceptación, la oración final y el paso definitivo: Desde la copla XXV hasta la XXXII Jorge habla de las virtudes de su padre, Don Rodrigo; las coplas XXXIII y XXXIV contrastan ese gran honor y valentía con la implacabilidad de la muerte, que le retó a su última batalla. Desde la copla XXXV a la XXXIX, la muerte y don Rodrigo conversan plácidamente hasta que Don Rodrigo acepta irse con ella y en la última copla Jorge Manrique recuerda que su padre les dejó su memoria, que sobrevivió a la muerte.

Esta parte desde la copla XXV hasta la XL, es la que aleja el poema de los plantos medievales y lo convierte en un poema moderno, que anuncia el Renacimiento.

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4.2.- Tres plantos de la Generación del 27:

4.2.1- La muerte de Ignacio Sánchez Mejías por Rafael Alberti y Garcia Lorca

Una tarde Agosto de 1934 en la plaza de Manzanares Ignacio Sánchez Mejías sufrió una grave cogida que le acarreó la muerte pocas días después. Era el torero amigo de poetas entre los que se contaban García Lorca y Alberti. Había tenido aficiones literarias y llegó a publicar una obra de teatro

Ambos amigos iban a dedicar sendos “llantos”, dos testimonios de amistad sentida y dos excelsas elegías que, como las Coplas de Jorge Manrique, van a ir más allá del “planto” para anunciar una realidad cambiante, pues si bien las Coplas delatan el final de la Edad Media y la llegada de una nueva mentalidad donde la conversación con la muerte sustituía a su danza macabra; las dos elegías manchadas de sangre y de angustia anuncian un enfrentamiento cruel entre las dos Españas que ya convirtiese en poesía el gran Antonio Machado.

Rafael Alberti, como García Lorca, conocía y era amigo de del torero Ignacio Sánchez Mejías, hombre de clara inteligencia y gran valor que despreciaba el peligro. Pero quizá Alberti fue quien más trato tuvo. La elegía “Verte y no verte”, menos conocida que la de su colega de generación García Lorca, “Llano por la muerte... “ es un planto por la pérdida de un ser querido, más que por la pérdida de una figura pública.

“Verte y no verte” es un poema de variada métrica y lirismo. Está estrurado en un soneto: “El toro de la muerte”, que puede leerse como variación y modulación creciente de un mismo motivo; un poema en verso libre y el soneto final “Dos arenas”. Separa cada uno de ellos una seguidilla, una canción corta y popular, como el quejido de las plañideras de las endechas.

El poema está escrito in crescendo emocional, el drama va anunciando la tragedia.

¿Dònde están esos elementos que convierten un relato de una corrida de toros en alegoría general de la muerte?

Precisamente en la gran hipérbole del poema. El cosmos entero gira en torno a la figura del torero muerto y el toro es la muerte que no podía fallar a la cita.

No faltan tampoco las convenciones retóricas de todo poema fúnebre:

Consideraciones sobre la muerte, lamento de los sobrevivientes y alabanza del difunto.

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El soneto “El toro de la muerte” va más allá del toro Granadino que mató a Ignacio Sánchez Mejías, el toro se convierte en la personificación de la misma Muerte que al final alcanza a todos, no importa la gloria de quien se ponga en su camino. “ Al fin diste a tu duro pensamiento /forma mortal de lumbre derribada, /cancelando con sangre iluminada /la gloria de una luz en movimiento.” Esto nos debe sonar por el gran maestro Manrique. La muerte que va por todos sin distinción. Pero ¿cabe forzar aquí el tópico “omnia mors aequat” para encajarlo en ese toro que al final encuentra a todos? , o un ¿vanitas vanitatis para meter sobre las astas todas las vanidades mundanas?.

No es este poema un laberinto de tópicos clarament e identificables como lo son “Las Coplas “ de Jorge Manrique, pero se puede sentir su presencia, no desnuda pero si latente.

Vive en el toro de la muerte una queja existencial sobre la fragilidad de la existencia humana; porque en el soneto el torero es el Hombre, el toro es la Muerte, con mayúsculas. . No se nombra todavía al causante del planto, no se ha centrado todavía en su persona. Va buscándola el ritmo in crescendo del poema. Ell toro primigenio, amenazante desde antes de nacer, es la destrucción, la muerte, la propia circunstancia imprevista del morir, que es común a todos: “si no hubiera tu frente desarmada /visto antes de nacer su previo intento! ”

El toro representa la irracionalidad de la muerte y la fatalidad de su encuentro, un tópico de la lírica donde la muerte busca a sus víctimas, se ensaña con ellas, y no respeta nada, ni condición ni edad. La muerte que danza por las calles, las danzas macabras, aparece en la figura negra del toro.

El poema aprovecha, además, una imagen muy antigua, que asocia el viaje por mar a la muerte, y la vida ese río que desemboca en el mar “que es el morir”, como dice Manrique- “Se va a salir el río y ya no veré nunca el temblor de los juncos,” ¿De dónde viene, diga, /de dónde viene, /que ni el agua del río ya le sostiene? ” Es la vita flumen vestida de tragedia negra, sin ningún apósito religioso ni racional.

En el verso libre, además del río de la vida que se acerca al mar, el poema se acerca al amigo, al objeto del planto: “porque usted ya está viendo, amigo, cómo voy, /porque usted, viejo amigo, está ya/comprendiendo adónde voy, /ya estás, amigo, estás olvidándote casi adónde voy, /amigo, estás, amigo... /Había olvidado ahora que le hablaba de usted, no de tú, desde siempre. ”

Hasta el soneto final el yo lírico ha evitado la tragedia, ha navegado metafóricamente por los mares de la muerte, pero aquí ya no se elude más, aquí todo la elegía adquiere todo su sentido, pues todo el poema ha sido un quejido donde no se habla de lo sucedido, se dan rodeos, con imágenes alegóricas, tomadas de toda la

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historia de la muerte en la lírica, añadiendo la imagen del toro, que entra en la poesía castellana como el gran símbolo de la Muerte que vendrá con la Guerra Civil. “La sangre de tu muerte y la otra, viva, /la que fuera de ti bebió este ruedo, /gloriosamente en unidad activa, /moverán lunas,vientos, tierras, mares, /como estoques unidos contra el miedo: /la sangre de tu muerte en Manzanares, /la sangre de tu vida por la arena de México absorbida. /(Verte y no verte. /Yo, lejos navegando; /tú, por la muerte”

Este final resta oscuridad a todas las imágenes que han ido apareciendo en el poema, pues hasta las más irracionales son interpretadas cuando nos anuncia que el amigo queda en el reino de la muerte y él en el de la vida.

El gran tópico medieval del poema es el de la vida como río que inexorablemente desemboca en la muerte; incluso podemos añadir una imagen taurina del “omnia mors aequat” de las danzas de la muerte medieval, incomprensible, bella en su estética por su carácter siniestro e ineludible y democrático.

Federico García Lorca escribirá uno de los llantos más hermosos de toda nuestra lírica, como Alberti va a cantar la muerte del torero y del amigo. “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías” va a unir lo lírico y lo épico y lo trágico y dramático, recogiendo toda la tradición elegiaca española y sumando las nuevas alegorías de la muerte que anuncian la Guerra Civil.

E l poema entero consta de cuatro partes:

1.- La primera parte “ La cogida y la muerte” constituye la presentación y viene marcada por el ritmo y la presencia contínua y obsesiva del reloj, símbolo de la vida fugaz, presente casi como un martillo; hasta veinticinco veces se repite “las cinco de la tarde”, la hora fija de la muerte entre una sucesión de metáforas para anunciar la muerte en la plaza “ la blanca sábana” “el leopardo y la paloma” “el sudor de la nieve” “ la muerte puso huevos en la herida” “un ataud con ruedas” “huesos y flautas”... No hay un sólo verso en el que la presencia terrible de la muerte no esté presente, la misma estructura nos recuerda el badajo de una campana llamando al entierro.

Una acumulación de imágenes que parecen ajenas al poeta, hasta que en los versos finales deja ver su sentir cambiando el estribillo:”¡Ay qué terribles cinco de la tarde! /¡Eran las cinco en todos los relojes! /¡Eran las cinco en sombra de la tarde! “

Volvemos a la estructura general de la elegía clásica. Esta primera parte es la parte de la mención de la implacable muerte cuya cita tiene hora y de esa hora no se puede escapar nadie. Antes de iniciar a contar la pena por el amigo perdido, antes de cantar sus glorias, el poeta nos quiere poner el antecedente de que cuando nos cita la muerte hay que ir, no hay lugar donde poder esconderse.

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La misma muerte de las danzas, la misma muerte de los plantos, la de Jorge Manrique.

La segunda parte, “La sangre derramada” inicia la lamentatio y la laudatio que ocupa desde aquí hasta el final del poema. Es el llanto por el amigo, rechazando la muerte para empezar, como la rechazaba Manrique, pero sin melancolía, con rabia y angustia. Y vuelve a recordar a Manrique en el final de esta parte, con el elogio encendido

. La narración de la muerte deja paso a la laudatio construida sobre la base de comparaciones y exclamaciones. Tal como sucede en la elegía tradicional, el elogio ubica al muerto por encima de los demás hombres, ya sea en una virtud determinada o en general.”No hubo príncipe en Sevilla /que comparársele pueda, /ni espada como su espada, /ni corazón tan de veras. /Como un río de leones /su maravillosa fuerza, /y como un torso de mármol /su dibujada prudencia. /Aire de Roma andaluza /le doraba la cabeza /donde su risa era un nardo /de sal y de inteligencia. ”

Se une al llanto elegíaco el poema épico de las hazañas del héroe y de su valiente enfrentamiento con la muerte. ¡Cuantos versos de la primera poesía castellana nos trae este cantar de las gestas del torero! La elegía y la epopeya guardan una.estrecha relación en la tradición literaria hispánica:.

Despueś de este retrato del torero , de sus grandes virtudes, hacia donde se ha dirigido la tensión del poema in crescendo, se llega a un respiro : "Pero ya duerme sin fin", la aceptación de la muerte, y el descanso ,para iniciar de nuevo el camino al inconformismo y la rabia que culmina en esa repetición dramática de la interjección “¡que no quiero verla!”. Al servicio de esta angustia pone el poeta todo su conocimiento técnico y todo su bagaje cultural. Tradición y renovación. Sobre la realidad de la muerte se superpone una realidad de figuras fantásticas, un mundo onírico cargado de la terrible presencia de la muerte. "la plaza gris del sueño", "el sueño eterno" , el viejo tópico “somnus imago mortis”.

Y de la plaza el poeta nos lleva al cosmos, con la vaca de la luna, y a la historia con los toros totémicos de Guisando que parecen venir de la noche de los tiempos a recoger al torero muerto.

La plaza, el campo, la historia,las parcas, el cosmos; no hay nada que no sea testigo de la muerte universal. Culmina esta parte en el apoteósis del río de sangre que se lo lleva todo, el vita flumen, pero no es este el río sereno de Manrique, sino un río rojo y revuelto de un poeta lleno de pasión por la vida. "como una larga, oscura, triste lengua / para formar un charco de agonía / junto al Guadalquivir de las estrellas"

En el final, se vuelve a la lamentación que va profundizando el dolor hasta transfonnarse en el grito que cierra la segunda parte: "Yo no quiero verla! ". El yo subjetivo ya no se esconde sino que es el inicio del verso.

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La tercera parte, “De cuerpo presente” es todo un “ubi sunt”, una pregunta retórica, sin respuesta:

“Ya se acabó; ¿qué pasa? Contemplad su figura: ””Qué dicen? Un silencio con hedores reposa. ”¿Quién arruga el sudario? ¡No es verdad lo que dice! ””Yo quiero que me enseñen dónde está la salida /para este capitán atado por la muerte. ” y al final, de nuevo la presencia del gran clásico Manrique “ Yo quiero que me enseñen un llanto como un río, /que tenga dulces nieblas y profundas orillas, ..../para que se acostumbre con la muerte que lleva. /Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido. /Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar! ” La presencia del río de la vida y del mar de la muerte.

La muerte no es tránsito como en la elegía medieval, no hay consuelo cristiano, ni creencia en otra vida. La muerte es nada más que principio de desintegración y el fin de todo. Lo que era consuelo para Jorge Manrique- el cielo y la fama- , quedan desgajados en un verso cruel que clausura definitivamente cualquier esperanza: "Duerme, vuela, reposa ¡También se muere el mar!

La cuarta parte: “El alma ausente”, contiene, quizás, los versos más patéticos del poema. No sólo muere el cuerpo; todo desaparece porque lo fagocita el olvido. "porque te has muerto para siempre" llevan a un punto culminante el lamento: no hay vida ultraterrena, no hay vida de la fama, no hay recuerdo

Donde Manrique metía placidez mediante una conversación serena del padre con la muerte, y donde entendía que la fama y el honor salvarían del olvido, García Lorca mete la nada. Pero como en una hermosa composición musical donde hemos escuchado tambores ensordecedores, ahora llega el tiempo de los violines; es cierto que solo hay ausencia, en todo lo que estuvo ya no está; es cierto que la muerte es el no-ser de Heidegger. “No te conoce el toro ni la higuera, /ni caballos ni hormigas de tu casa. /No te conoce el niño ni la tarde /porque te has muerto para siempre. ” “como todos los muertos de la tierra, /como todos los muertos que se olvidan ” ; pero como en Jorge Manrique, sus coplas son el futuro, la única posibilidad de dar vida al padre muerto, en García Lorca la poesía, el canto, el arte, es lo único que lo puede salvar de la muerte “Pero yo te canto. ” Nunca estuvieron más cerca dos poetas tan lejanos en el tiempo.

A diferencia de la “Elegía” a Ignacio Sánchez Mejías de Verte y no verte (1934), cuyo estribillo (“Yo, lejos navegando; / tú, por la muerte”) nos invita a entrar en la muerte desde la vida, en la elegía de Lorca el sujeto poético necesita hacer suya la muerte del amigo para llegar a lo más profundo de sí. Lo que en una elegía es solidaridad con el torero muerto, tan relacionado con los

poetas del 27, en la otra es un acto de decisión personal que configura poéticamente el ámbito total de la realidad compartida.

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4.2.2. Elegía a Ramon Sijé, de Miguel Hernández

Esta elegía está considerada una joya que toda lengua querría tener. Miguel Hernández escribió tal vez la más grande elegía funeral de la literatura española contemporánea, dedicada a Ramón Sijé, el amigo con el que había mante-nido una relación estrecha desde los primeros años y del que de una manera gradual había ido separándose hasta el momento en que el poeta viaja a Madrid y conoce a algunos miembros de la generación del 27 y a Pablo Neruda.

El distanciamiento con Sijé era físico y momentáneo, en la conciencia de Miguel reposaba la reconciliación; pero la muerte, -la muerte de Heidegger que no sólo aniquila al yo, sino que corta la posibilidad de comunicación cuando llega al otro, mutilando al yo,- del amigo impidió una conversación pendiente.

Por eso la elegía no es un planto clásico con su reflexión sobre la muerte, las hazañas del difunto, el dolor y la consolación, es sobretodo un poema de angustia desbordada por el remordimiento ““siento más tu muerte que mi vida” y un poema de reconciliación espiritual, concebido a modo de túmulo, donde el amigo reconoce su deuda imposible de pagar.

Todos los símbolos que laten dentro de esta elegía son los del mundo rural del Sur, de su pueblo en la huerta del río Segura, un pueblo de luz mediterránea y fuerte tradición católica. La imaginería campesina, abunda en unos versos clásicos, de raíz culta y de hálito humanista.La expresión de la pena tiene en este planto su más excelsa formulación. Una sucesión de hipérboles y de metáforas y personificaciones cuyo único objetivo es dar vida a la materia, pues al fin y al cabo el fin de su llanto es la escena romántica de hacer regresar a los muertos.

La muerte de su amigo no puede ser para Miguel Hernández un suceso natural, entendido después de analizar la muerte con sus tópicos (vita flumen, tempus fugit, pulvis sumus etc”; el poeta no tiene tiempo para detenerse en ese racionalismo ni para recordar tópicos, porque el dolor y la pasión lo ciegan. El río de lágrimas de Miguel Hernández no es el cauce para el homo viator, sino dolor sobre el cuerpo del difunto, alimento para que florezca en amapolas en un deseo de insuflar vida al cuerpo y la muerte n es el mar de Manrique o Alberti, ni siquiera el toro de Lorca, porque tanto el mar como el toro ya estaban ahí esperando, formando parte de la vida. Y no cabe la muerte en el escenario del poeta oriolano, por eso la describe como algo extraordinario, mediante metáforas e hipérboles: “un

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manotazo duro, / un golpe helado, / un hachazo invisible y homicida, /un empujón brutal te ha derribado”

La percepción de la tristeza queda perfectamente graduada a lo largo del opema siguiendo uno de los recursos más utilizados por los autores del Barroco español: paulatinamente el poeta penetra en el dolor absoluto que lleva a incluso retar a las leyes humanas y las leyes divinas, clamando la resurrección.

A la retórica barroca une Miguel Hernández la pasión romántica, uniendo dos momentos únicos de la lírica castellana.

Quince tercetos encadenados en los que el segundo endecasílabo rima con el pri-mero y el tercer verso de la siguiente estrofa y un último serventesio llevan desde el conocimiento del suceso “ En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto...” hasta el ansia de resucitar al difunto “Quiero escarbar la tierra con los dientes...”para culminar en una calma mística como un rayo de sol después de una espeluznante tormenta “volverás a mi huerto y a mi higuera”

Estructuralmente podemos decir que el poema se inicia con un llanto, no con una reflexión sobre la implacable muerte “Yo quiero ser llorando el hortelano /de la tierra que ocupas y estercolas, /compañero del alma, tan temprano. /. Alimentando lluvias, caracoles /Y órganos mi dolor sin instrumento, /a las desalentadas amapolas /daré tu corazón por alimento.”, un llanto que va subiendo de tono hasta ser un grito de desesperación “Un manotazo duro, un golpe helado, /un hachazo invisible y homicida, /un empujón brutal te ha derribado. /. No hay extensión más grande que mi herida, /lloro mi desventura y sus conjuntos/ y siento más tu muerte que mi vida” que se convierte en locura o éxtasis místico momentáneo, o una catarsis, “Ando sobre rastrojos de difuntos, /y sin calor de nadie y sin consuelo …./No perdono a la muerte enamorada, /no perdono a la vida desatenta, /no perdono a la tierra ni a la nada. “ En mis manos levanto una tormenta/de piedras, rayos y hachas estridentes /sedienta de catástrofe y hambrienta /. Quiero escarbar la tierra con los dientes, /quiero apartar la tierra parte /a parte a dentelladas secas y calientes. /. Quiero minar la tierra hasta encontrarte /y besarte la noble calavera y desamordazarte y regresarte “

Justo cuando anuncia el deseo de hacer volver al amigo es cuando se ha tocado el techo catársico y se produce el cansancio, la caída, un momento casi mágico, en el que se siente el rumor de las abejas y el perfume de los almendros. “pajareará tu alma colmenera /de angelicales ceras y labores./Volverás al arrullo de las rejas /de los enamorados labradores. “ y acaba el poema con lo que realmente lo provocó, las cosas que no se dijeron y se debieron decir “. A las aladas almas de las rosas... /de almendro de nata te requiero,:/que tenemos que hablar de muchas cosas, /compañero

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del alma, compañero. “

No hay muerte en este poema, sino la presencia de la vida que bulle en la naturaleza. “la tierra qu estercolas”, nada está muerto, incluso el amigo está dando vida a la tierra. “alimentando lluvias, caracolas...” “A las desalentadas amapolas, / daré tu corazón por alimento.

El dolor de Miguel Hernández es el dolor elegiaco de Jorge Manrique, de Lorca y de Alberti, es el de la impotencia ante la muerte, y la lucha interna por entenderla para controlar la angustia que provoca; pero mientras los tres anteriores se quedan ahí, Miguel Hernández va más lejos, la elegía no es tal, sino una convocatoria, una llamada al encuentro para hablar.

Y la muerte implacable que se los lleva a todos, esa muerte de las danzas o la muerte con figura de toro, se convierte en una enamorada, no se llevó a Sijé porque la muerte es fría y no perdona, sino porque se enamoró. La mezcla entre muerte, amor y vida sólo se produce con esta perfección en Miguel Hernández, la primera elegía que rompe con el planto medieval y todos los tópicos de la muerte. Y su modo de no aceptar la muerte no es la reflexión sino la pasión desatada, la unión del alma del poeta con todos los elementos de la naturaleza.

No tiene tiempo el poeta para reflexiones filosóficas ni metafísicas sobre a donde vamos, que fue, el tiempo que vuela, o la vida que es un río, no le interesa nada de eso, no quiere detenerse en nada que no sea su dolor y lo que no le dijo al amigo muerto.

Solamente en el final de la elegía, en la necesidad de vencer a la muerte, Manrique, Alberti, Lorca y Hernández escriben un mismo poema: la fama de Manrique, la navegación por la muerte de Alberti, el canto de Lorca y el retorno a la naturaleza de Miguel Hernández.

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5.- Conclusión:

Cuatro elegías diferentes con una conclusión que va más allá del poeta: la necesidad de enfrentar algo a la muerte, ya sea la religión, la fama, el arte, la misma vida o la naturaleza. La conciencia de la muerte con la que comenzamos este ensayo es algo insoportable al ser humano, y la muerte de los seres amados que se llevan la posibilidad de comunicación requiere de un esfuerzo, de una fe, para poder superarlo.

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Bibliografía:

“El hombre y la muerte” Edgar Morín

“Historia de la filosofía” F. Copleston

“Historia sencilla de la filosofía “ R. Gambra

“Historia de la literatura romana “ L. Bieler.

“Diccionario de frases y expresiones latinas “ H, Kocher

“Historia de la literatura española” G Brenan

Páginas web:

Wikipedia

http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/TEORIA_LITERARIA/TOPICOS/topicos.htm

ellaberintodelostopicos.blogspot.com/search/label/Tópicos%20literarios.Actividades

http://amediavoz.com/

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