Cap. X

lVIODURILE BIZANTINE

"eu muzica, toatii virsta, toam viata ~i toatafapta se impoqob~te ,?i se infrumuseteazii".

ANTON PANN

A. CONSIDERATIUNI GENERALE EVOLUTIVE $1 STILI STICE

In ultimele zece veacuri creatia muzicaHi universaHi a folosit 1amaximum ca tematicii ~i motiv de inspiratie cantus planus gregorian,comlul protestant, madrigalul italian, chansonul francez i?i liedul german.

Drept consecinta, in zile1e noastre, tot mai muIte priviri din. com­ponistica universala se indreapta spre surse muzicale de inspiratie maiputin explorate, cum sint creatiile arhaice ale popoarelor, sau' cele exo­tiee (extraeuropene) ~i, in genere, spre acele, surse ce pastreaza atractiaineditului, dar ale CarOl'valente expresive stau inca adormite - in starelatenta - a~teptind 0 fireasea inviorare prin mijloacele de care dispunecreatorul de arta de azi.

Un domeniu mai putin explorat ~i valorificat il constituie, desigur.muzica Europei de Rasarit. iar in cadrul aeesteia muzica bizantina ­arta eu profunde implicatii privind spiritualitatea ~i trecutul cultural a1poporului roman.

Poe plan istorico-social, Bizantul se prezinta ca 0 entitate extrerrtde framintata ~i de zbuciumata a Evului mediu, daca gindim la celeaproape 12 veacuri cit a durat Imperiul Roman de Rasarit. intemeiatde Constantin cel Mare la anul 330 e.n., ~i ~ters apoi definitiv de peharta politica la 1453, prin caderea Constantinopolului sub turd.

$i totu~i. cit de original, de fecund f?i de impunator avea sa semanifeste el ca entitate artistica, deci in domeniul artelor pUimadite subegida sa, cad acestea dainuie ~i azi, dupa aproape doua milenii - desi­gur eu evolutiile de rigoare -, constituind tot mai mult atractia episte­mologiei eontemporane.

Dupa cum afirma istoria culturii universale ~i ne-o confirma do­cumentale, Bizantul a fast un teren deosebit de prielnic pentrutoate

319

artele timpului: sculptura, pictura, arhitectura, gravura in metalescurnpe, mozaie policrom, tesaturi frumos impodobite f,)i,implicit, pentrumuzica - fieeare investite fiind eu "functii estetice 9i un 1'01 preemi-­nent" 223in viata spirituala a imperiului.

Prototipul artei bizantine era ilustrat in arhitectura f,)ipictura pI'inimpunatoarea catedrala Sf. Sofia din Constantinopol, zidWi in timpulimparatului Justinian (527-565).

Sub aspect conceptual, acest monument arhitectural - detinindimpresionante linii curbe, cupole imense, dantelarii fine, mozaicuri pefonduri aurite, picturi"austere eil infatif,)are, dar pe un eadru frumosornat - constituie modelul stilului de arb'i bizantina, ale caroi elementecaracteristice erau cu siguranta comune f,)i celorlalte arte ale timpului,in consecintaf,)i rnuzieii.

, <:;onc1'et, cintul bizantin prinde forme in ambianta eultu1ui cref,)tinde 'rit ortodox din primele secole ale erei noastre, nu mult dupa cade­rea civilizatiei antice greccf,)ti, cu elemente provenind dintr-un arnestecde procedee de origine greco-romana, ebraica f,)i arabo-siriana, 1a carese VOl' adauga, in mod firesc, strocturi consistente ale muzicii laiee (popu-lare) de factura orienta1a." ' .

EI inglobeaza, de asemenea, la origil1e, "melodiile poeme10I' de ce­

remonial care erau executate in grup in cinstea imparatului bi~antin, afam-iliei iinperiale (aclamatiile) sal). ii1 cinstea inaltilor demnttari £1i,bi-seriCii, precumf,)i in cintul teatra1"224 '

Raspihdirea artei muzicale bi~antine - odata eLL aceea a ctiXttiiuire?pectiv .-:- a cuprins un spatill etnogeografic impresionart,ins-l)Jziqqintreaga Peninsula balcanica pinaJninima ~uropei(Iugoslavia), ,Orien,:tul apropiat, Africa de Nord f,)itoata Rusia veche, pin a departeicf. Asiacentrala ... ' ..

In contactul Cll artamuzicalaa atitor popoare, cea bizaIlt1n~' su­porta, de bun a seama, evolutii extrem de variate §i complexe, CR}acaproapeimposibila, 0 privire stilisticii, generalii .~ cuprinziit()are 7' asu­pJ-atuturor .Inijloacelor intrebuintate, mai ales pentru aCea artaexis­tentala periferiaariei sale de raspindire.

Cele mai mari dificultati - aproape insurmontabile ~. Ie con~tituied~sigur studiul artei bizantine dinsecolele ee all urmat victoriei: tur­C6'9ti de la 1453, dnd mijloacele sale originale Sl).porti:! influente s"i.ma­niere venind din zona turco-araba f,it persana, ee pun greuin cumpani:!autenticitatea 5i puritatea sa stilistica.

eu t08te acestea, se poate afirma CEL muzica Qizantinaf,)i..,apfistratliniile stilistice fundamentale ~'. prin acele ipostaze f,)i formesttuctu­rale ce apartin organic trm1.chiuluisau; Cll. riidacinLadinc infipte in s01ulatlt de fecund al vechiuluiBizant.

223 Pagini de veche arta romaneasca. Bucure~ti, Academiil~\,publici~ .pocia-:­Jiste Romfu.1ia, 1970, pag. 9.

224 Moldoveanu, Nicu. IZvoare' aZecintarii psaltice in Biserica 0t'tbdoxardmana. Bucure~ti,Edituralnstitutului biblic, 1974,pa:g. 12.

320

Trasaturi stilistice generale ale muzicii bizantine

Muzica bizantina, mai putin legata de numele unor personalWiticreatoare de suprafata universala - pe de 0 parte, pentru di a dimaspina azi la forme monodiee, iar pe de aIta, l:lentru ea puternica ei tra­ditie n-a permis aid evclutii speetaeuloase -, i~i define~te stilurile prineele trei mari stadii ale dezvoWirii mijloacelor SlEllede lucru :

dntarea in stil bizantin vechi, stilul paleo-bizantin, cuprinzindaproximativ seeolele IV-XII;cintarea in stil bizantin mediu, stilul medio-bizantin, intinzin~du-se pe aria seeolelor XIII-XVIII;dntarea in stH bizantin nou, stilul neo-bizantin, eorespul'izlndstadiului ultim de dezvoltare, din seeolele XIX-XX.

1. Cintarea bizantina in stil vechi (paleobizantin) euprinde aproxi­mativ noua seeole de manifestare (sec. IV-XII); trasaturile caracte­ristice ale acesteia -- din lipsa de documente muzicale serise - eu greupot fi conturate.

Fiind 0 arta ce s-a transmis indeosebi pe cale oraHi, nu ~i-a fixatdedt tirziu - in secolele X-XII - 0 semiografie a sa. Traditia i-aprecizat cadrul pe baza caruia practiea a lucrat indelung, pina ce 9i-aeonturat un sistem semiografic propriu, singurul in masura a) fi asigurata fixare 9i transmitere fidela a operelor de arta. Pe de aHa parte, ma­nuserisele muzicale ce ne-au parvenit - putine 1a numar - nu slntnici ele in masura a ne oferi suficiente elemente pe baza dirora saputem efectua, pornind de la surse direete, sinteze de ordin stilistic.

Exista 91 in prezent inscrisuri muzic?le ell vechi neume bizantinecare stau inca pe masa de lucru a paleografilor de specialitate fara a fi

. fost descifrate, incit stilul pur bizantin de la inceputurile acestei art.e- bazate pe documente muzicale scrise - nu ne este eunoscut.

El poate fi insa reconstltuit 9i recompus - in liniile sale mad ~dupa operele artelor surod, mai norocoase, pI'in natura lor, in ceea ceprive9te fidelitatea transmiterii trasaturilor stiIistice catre posteritate,in special dupa pictura, sculptura ~i arhitectura timpu1ui, aUt ca formestructurale, dt ~i ea monumentalitate.

Formele stilistice de inceput ale muzicii bizantine euprindeau-:- dntarea psalmodica in care un interpret expunea retoric ;;i so­

lemn 1-2 versuri din psalmi, iar multimea relua printr-un refren detipul "Aliluia" sau Kirie eleison" ;

-:- dntarea ecjonetica 225, un gen solemn in felul recitativului dra­matic utilizind u~oare inflexiuni melodice ;

- dntarea antijonica in care eredincio;;ii, impartiti in doua grupe,interpretau alternativ diferitele texte bibliee ..

De~i interpretarea in eomun dadea acestei muzici, 1a. inceputurileei, un earacter impum'itor, maret ~i solemn,pe plan structui-al stilul sauera totu~i simplu, auster (cantus simplex).

225 In limba greaca .ekfonisis(i';KqlcOV1l01<;;)inalta, lectura solemna.

exclamatie, .lectura cu voce

321

Curind urmeaza insa. 0 perioada a cinUirii solistice. Din multime se.::-=~prindacei interpreti profesioni~ti numiti melozi ~i imnozi care, cres­='-.::iin ambianta muzicii de tip oriental, vor creea 9i inventa in stilul~==--0 melodie mai bogata - melodia cantilena - de contururi modale:::'2cise.- Cantilena, cu caracterul ei liric, meditativ, va predomina in muzica''-2:ie bizantina, diversificata in cele opt moduri, reunite, pe timpul IuiI:sn din Damasc (sec. VIII), intr-o opera antologica. de cintari, cunoscutao'-.:jnumele de Octoih 226.

Concomitent, se semnaleaza insa - mai ales la virful perioadei sti­~~o:icein discutie - existenta cintarilor cvasimelismatice, purtatoare 91'='2 crnamente (cantus ornatus) 227, grefate insa pe structurile de tip can­::~~-:",ic,semn al interfedirii cu creatiile in stilul artelor orientale.

Odata cu cintarea de tip ornamental se incheie de fapt - inca inc. =22sta etapa - formarea principalelor stiluri de melodica bizantina ce~2 yor proiecta in spatiul artistic al etapelor urmatoare, eu care aceastac=:.:-:a ya lucra pina in contemporaneitate, 9i anume :

cintarea psalmodica (ecfonetica.), corespunzind recitativului;cintarea simpla, neornata, corespunzind celei irmologice;cintarea cantilenica, echivalenta celei stihirarice;cintarea ornata, corespondenta celei papadice.

*

2. Cintarea in stilul mediobizantin, cuprinzind aproximativ seco-XIII-XVIII, va dezvolta, in continuare, toate stilurile conturate

:::-'-j~ in etapa anterioara, indreptind insa resursele creatoare mai mult~:::'e infrumusetarea si ornamentarea exterioara a melodiei - uneori·~'.:~apina la ~xces ~, cu toate ca traditia va continua sa pastreze,H -:'':530 modo", formele structurale preexistente.- Stilul de cintare preferat al timpului va fi cel melismatic (cantus .

":~::snwticus), cunoscut sub numele de cintare papadica,in care apar:::~2~i directii nedorite : se' etaleaza virtuozitatile tehnice ale executiei,-:: :cJizele prelungi, ornarea 9i colorarea excesiva a melodiei etc. Totul~2 \-a reflecta intr-o semiografie extrem de complicata, cu numeroase=--.2'':=-:le,mai ales pentru inveli9ul ornamental al liniei melodice.

In componistica, epoca este influentata de productiile a9a-numiti­_:: ....'1elurgi 228, dintre care multi imitatori (pseudo-poeti 9i compozitori':2 ~uzica bizantina) obi9nuiti a contraface, in stilul lor, melodiile ori­;::::--_ale vechi, 9i a Ie augmenta "frumusetea" exterioara, prin exacerbarea~,,_-=---,='iiornamentale sau a celei melismatice 229.

~5 In limb a greaca, octo (OK-too) = opt ;;i ihos (fixo.;) = ton, mod,::7 _-1pud Wellesz, Egon. Koloraturgesang = cintare lenta, inflorita, de colorit

c:==:: ....rinische Musik, pag. 35, op. cit.).::, In limb a greaca, melurgos = muzician; titlu dat muzicienilor bizantini

=.:-, "ceasta epoca, al Uiror rol era de a orna 0 melodie veche (Enciclopedie' de la,:. ,:;:L:e"Fasquelle", tome III, Paris, -1961,pag. 182).

::; Activitatea melurgilor se resimte, incepind din sec. XIII, dupa cum:'_:-:-:~~1. D. Petrescu: "A partir' de cette epoque (XIII-e siecle) commen<:a l'in­

':"'~.,e des melurges, embellisseurs d'anciennes melodies, mutilateurs, parfois:C:e ces melodies" (L'office de Noel, pag. 50, op. cit.).

Fenomenul este agravat prin diderea Bizantului in secolul XV, ca­reia i-a urmat in muzidi un amestec cu stilurile turco-arabe' ~i persaneducind la hiperornamentarea liniei melodice, la prevalenta structurilorcu secunde marite ~i, in general, la decaderea, in mare parte, a stiluluibizantin autentic.

Datorita conditiilor social-istorice specifice, pe pamintul tarii noastres-a instaurat un stil de arta muzicaHi venind, prill, psaltii greci, directdin zona vechiului Bizant, caruia, cu timpul, is-au impregnat vaditeelemente autohtone romEme~ti, a~a cum, de altfel, s-au petre cut lucru­rile in pictura, in arhitectura veche - mai ales in cea brincoveneasca.

Iau fiinta ~i la noi ~coli muzicale de faima, cum este cea de laPutna, intemeiata de Eustatie in veacul XVI; la curtile domne~ti sepractica a muzica bizantina elevata, dupa cum ne atesta tratatelei de is­torie contemporana 230 - demonstrindu-se ca, de fapt, aceasta arta nuera destinata doar serviciului religios, ci se generalizase ~i in viata cul­turala laica, fiind singura muzica profesionalCi in Tarile Romane~ti aleacestor timpuri 231.

Vom conchide, privitor la muzica din etapa. mediobizantina, castilul melodic inflorit (ornat) predomina, fiind impins 1a 0 dezvoltarepina 1a exacerbare, din care cauza au aparut degradari ~i demonetizari:ale formelor autentice, ~i ca tot acum se dezvolta stilurile bizantine"nationa1e", prin asimilarea unor elemente din fo1clorul diverselorpopoare Cll care aceasta arta a venit in contact sau chiar s-a interferat.

Numeroasele ~i complicate1e manuscrise muzicale din aceasta etapaatesta amestecul de stiluri, exagerarile melislnatico-ornamentale, ascun­derea liniei me10dice sub "greul" infloriturilor ~iglissandourilor de totfelul, contrastind evident cu eleganta plina de noblete ~i fantezie dinoperele de autentic stH bizantin.

'"

3. Cintarea in stilul neobizantin 232 realizeaza, in bun a parte, 0 re-cuperare a frumusetilor autentice ale acestei arte, prin reforma intre­prinsa in practica liturgica, la inceputul secolului XIX, de catre Hrysantde lVIadytos,Hurmuz Hartofilax ~i Grigore Levitul.

Prima grija a reformatorilor a fost de a pune ordine in dmpulteoretic - presarat cu atitea confuzii venind din etapa precedenta-,apoi ~i in cel practic, privind dntarile propriu-zise, cu scarile, formulele~i cadentele modale respective ~i, in fine, in domeniul foarte nebulos alsemiografiei, prin simplificarea neumaticii cucuzeliene aflate in uz, maiales a celei ornamentale.

l\Ieritul principal revine, in acest sens, celor doua lucrari funda­mentale cuprinzind noul concept formulat de Hrysant :

230 A se vedea Cosma, Octavian Lazar, Hronicul muzicii Tomcil1e$ti. Bucu­re~ti, Editura muzicala, vol. I, 1974, pag. 10l.

231 Din aceste realitati istorico-culturale ale trecutului poporului nostru de­curge ~i interesul pentru cUnoa~terea cit mai aprofundata ~i pe multiple laturi aartei muzicale bizantine.

232 Fiind de mare sinteza ~i eel mai clar exprimat, aUt pe plan teo,retic, cit ~ipractic, stilul neobizantin constituie baza sub care se trateaza modurile bizantinein studiul de fata.

323

- Introducere in teoria $i practica muzicii ecleziastice (Isagoghi isto theoritikonke praktikon tis ekklisiastikis musikis), tiparWi la Parisin anul 1821 ;

- Marele theoritikon al muzicii (Theoritikon mega tis musikis) edi­tat la Triest in anul 1832.

Noul stil de muzidi bizantina, monodic 9i el in esenta sa, va fi pemai departe subordonat principiului melodicitatii de tip oriental, dar seva angaja mai clar 9i mai distinct pe toate cele trei genuri muzicalebizantine - diatonic, cromatic 9i enarmonic -, in toate cele opt mocluri- cu structurile proprii 9i cele complementare - 9i prin toate celepatru stari (idiomuri) de cintari ale fiecarui mod - recitativii, ir71wlo­gidi, stihirarica 9i papadica -, realizind astfel a sinteza general§. $iselectiva a mijloacelor din perioadele premergatoare.

Innoirile muzicii bizantine prin "sistima cea noua" - cum maieste numita intr-o expresie a timpului reforma efectuata de grupul luiHrysant - patrund, incepind cu prima jumatate a veacului trecut (XIX)9i la noi in tara, fiind promovate, pina in contemporaneitate, prin artalor, de catre psalti componi9ti vestiti ca: Macarie Ieromonahul, AntonPann, Dimitrie Suceveanu, 9teUmache Popescu, Teodor Georgescu, Teo­dor Stupcanu, 1. Popescu-Pas area 9i inca altiL

Doua lucrari teoretice i9i asuma, la inceput, propagarea princi­piilor componistice ale noului stH :

- Theoritikonul lui Macarie Ieromonahul, tiparit la Viena inanul1823 ;

- Bazul teoretic $i practic al muzicii bisericei')ti, elaborat i')i pu­blicat la Bucurei')ti, in anul 1845, de catre Anton Pann, cel al carui rolin viata muzicala romEmeasca a timpului, cu eit trec anii, i')i se fac con­sideratiuni mai profunde, ne apare mai efectiv, mai inspirat 9i mai lu­minas.

Pentru cultura romEmeasca, studiul modurilor bizantine are a dublaimportanta :

- inceputurile 9colii muzicale 9i ale muzicii culte romane9ti S-3Ufacut prin mijlocirea cintului bizantin;

- legile 9i principiile modale bizantine ii')i confirm a prezenta incintul popular printr-un proces firesc 9i indelungat de influentare re­ciproca, cunoa9terea lor inlesnind deci intelegerea propriei noastre crea'­tii populare.

eu cifa puritate 9i daruire exprima asemenea teluri 9i realitati An­ton Pann prin versurile din introducerea 1a Bazul teoretic $i practic,pe care Ie consemnam ~ printre altele - 9i pentru naturaletea 9i fru­musetea lor, fiind scrise in graiul timpului 233 :

" ...Caci de fie care semne trece-n parte talmiiciri,Cuno$tinte prin exempluri, deslu$iri $i despliciri,Cu dezvoltare arata al muzicii analis,Compunerea melodiei $i regulile de scris.

233 Pann, Anton. Bazul teoretic $i practic al muzicii biserice$ti. Bucure!1tl,1845, p. VIII (Introducere).

324

Care reguli pin~aeuma la lumina nu s-au dat,Nid s-au seris in romane$te, niei de vre un s-au predat,Cad $i citi avea $tiinta d-al muzidi me$te$ug,FUnd vitregi eu $eolarii se purta eu vicle$ug,Sa-ngreuia sa raspunza asuprai dreptuZ euvint$i fieeare talantul i$i ingropa in pamint".

B. TEORIA MODURILOR BIZANTINE

1. OctoehuriIe

Muzica bizantina folose1?tein principal, un numar de 8 moduri nu­mite 1?i"ehuri" 234 ori "glasuri" 235, dintre care primele patru slnt consi­derate autentiee (kirii) 236, iar eelelalte plagale 237 sau Uitura$ele lor.

in subsidiar se utilizeaza 0 serie de moduri complementare fara 0autonomie structuraUi, depinzind de modurile autentice sau plagale dincare deriva.

Pentru identificare r;d recunoa1?tere, fiecare din cele 8 moduri poartaun numar de la 1 la 8 - dupa locul pe care-l ocupa in sistem:

Moduri autentiee A:loduri plagale (corespunzatoare)

ModulIModul 2l\Iodul 3Modul 4

protosdeuterostritostetartos

Modul 5 = plaghios protosModul 6 = plaghios deuterosModul 7 = plaghios tritosMadul 8 == plaghios tetartos

Printr-o asimilare savanta, modurile bizantine ,au primit, in ma­nuscrisele medievale, designari toponimiee - ca 1?icele gregoriene im­prumutate desigur din teoria modurilor antice greee1?ti,far a insa a eores­punde ea structura eu aeestea (s-a imprumutat doar numele). Seobi1?nuie1?te,de asemenea, denumirea lor prinprimele litere ale aliabe­tului elin (a, ~, Y, 0):

Moduri autentice

ModulI

IVladul 2

Madul 3

Modul 4

dorios sau "alia" (a)

lydios sau "beta" (~)

phrygios sau "gama" (Y)

mixolydios sau "delta" (8) ..,

Moduri plagale

Modul 5 = hypodoriossau plaghios (l

Modul 6 = hypolydiossau plaghios ~

Modul 7 = hypophrygiossau plaghios '(

Modul 8 = hypomixolydiossau plaghios 0

234 In limba greadi ihos (fixo~)= sunet, yorba, ton, mod.235 In limba veche slavona glas.235 In limba greaca authentis (ate~v'tll~)= care,>este principalul l/i kirios

K6pto~) = care are autoritate, care este stapin.' ,237 In limba greaca plaghios (1tAayw~) = care este alaturi.

325

2. Sdirile celor 8 moduri bizantine

La inceputuri, in muzica bizantina - ca de altfel ~;a'in cea grego­riana - un mod oarecare nu se reprezenta prin scara sa, ci printr-o'Serie de formule melodice simple, de contur restrins, con~inind caracte­risticile structurale de baza ale modului respectiv, denumite "api­himate" 238.

Aceste formule "cheie" serveau interpretului pentru a pregati, men­tal, "intrarea" corecta in atmosfera ~i structura modului indicat dedntare.

Aceluia~i scop practic ii servesc azi ~i scarile modale reprezentindun mod sau altul, dar ele poarta ~i un interes aparte pe plan teoretic :.cJ.e~inad abstractum principiile ~i func~ionalita~ile esen~iale ale fiecareiforma~iuni modale, ce se pot sesiza mai u~or pe aceasta cale.

Dimensiunea sau spa~iul limita, pe care-l cuprind diferitele 5carimodale bizantine, pot fi :

- sdiri octaviante, utilizind toate cele 7 trepte ale unui mod, decicu aldituire complet6, numite din aceasta cauza - ~i scari diapason 239 ;

- scari infraoctaviante, utilizind 3, 4, 5 sau 6 trepte din muzicaveche bizantina sau construite dupa principiul componistic numit alrotii 240 ;

- scari supraoctaviante, de forma dublei octave (disdiapason) in­tilnite in cintari cu ambitusuri largi, in care melodia "calca" pe spatHmodale intinse ca in dntarile papadice.

Diagrama eelor 8 sdiri modale bizantine de forma "diapason"(ell toate eele 7 trepte) 241

Go

-.1:l..

to I:...e~Eh 1 -protos lei..e

f

;WI

'" dorios"

.(.) [0 ~e'"--

Eh 2 - deuteros'r~e....

e~.~

;~I

"Iydjos~

.Z

Wl'Eh 3- tritos

,I- "phrygiosi

=>

« Eh 4 - tetartos" mixolydios"

~ •• 1"'1 ••

238 In limba greadi apihima (U1t1lxlll.la) = rasunet. eintare repetata.239 In limba greaea dia (oia) = prin; pas-a-an (nil.;;, a, av) = tot, toate.240 A se vedea pag. 348.241 La fiecare scara se treee in ehenar sunetul principal (fundamental) al

modului, mai numit in teoria muzicii bizantine :;;i "baz" sau "baza" (asemanatorca rol eu "tonica" din sistem·ul eomponistie tonal).

:326

Eh5 - plaghios ~IOI ••

e1I.'\lo•• b.--. -- .•..•.

wi

protos I~ 0-"..'".....<:>

K

• ~podor ios"

e

J

Eh6- plaghios ~~::>-~ -e--.h"" #--.Q.

deuteros

.3• hypolydios" : I ~~-plaghios .4J1

,

•. "

e.•• ~ut>Q~

~ ..eo

..s...••£>

~• twcphrygios'

...J

0..\ Eh 8- plaghios 9:-!!!l to>telortos -l.hypomixolydios"

a •• e--U -&....

Dupa cum se observa, unele moduri au scari asemanatoare sauchiar identice; deosebirile dintre ele vor aparea insa prin alte elementemodale: genul carora apartin, formule ~;;icadente proprii, sunete pre­dominante, sunete finale etc.

Remarcam, de asemenea, ca unele moduri folosesc doua sau treiscari diferite - modurile 4, 5, 7 fii 8 - ca 0 particularitate a siste­mului bizantin decurgind din varietatea structurala a modurilor sale.

3. Diastematica 242 (intervalica). Intervalul "sfert de ton"

Melodia bizantina utilizeaza din fondul general de intervale mu­zicale - dar numai in valori acustice netemperate - urmatoarele in­tervale simple:

prima perfecta (unisonul)secunda mica, mare fii marita 243

terta mica, mare fii micfioratacvarta perfecta, marita fii micfioratB.cvinta perfecta, marita fii micfioratasexta mare fii micaseptima mare, mica fii micfiorataoctava perfecta (diapasonul) fii micfiorata

Uneori, se intilnesc in melodie fii.urmatoarele intervale compuse :nona, decima fii cvintadecima - sau dubla octava, aceasta din urmaca interval limita pentru ambitusul melodic modal bizantin.

De notat ca, fata de cantus planus, muzica bizantina prezinta uncatalog mult mai colorat de intervale - in deosebi din clasa celor ma­rite fii micfiorate - denotind 0 structura melodica mai "framintata"caracteristica muzicii in stH oriental.

In plus, ea detine organic fii intervale mai mid decit semitonul,microintervale de tipul "sfert de ton". Nedezvoltindu-se in forme ar-

242 In limba greaca diastima (ouicrtTlllU) = interval.243 Secunda mare va avea doua marimi in diastematica bizantina; tonul

mare 9i tonul mic. (A se vedea pag. 329).

327

monice 1?i polifonice proprii, valentele expJ esive ale acestei arte aucrescut - ca 0 compensatie - in planurile ;;i substanta melodica undeisi duc viata lor si microtoniile .. Sub 'apasar'ea temperarii sonore a muzicii apusene 9i a practicii

amatorice9ti, microtoniile par a disparea ip:;a din fondul de intervaleal muzicii bizantine, lipsind-o astfel de acuratetea intonationala, origi­nalitatea 9i particularitatea pe care acestea. 0 confera mesajului sau.

4. Genurile muzicii bizantine

Un prim factor ce distinge, intre ele, modurile bizantine, il consti­tuie genul melodic carora apartin, in care acestea se diversifica dupaprincipii 1?itrasaturi de structura ce Ie sint comune.

In muzica bizantina exista trei mari genuri melodice: diatonic,cromatic si enarmonic.

Modurile 1 9i 4 - cu plagalele lor 5 9i 8 - apartin genului dia­tonic, structurile .. lor utilizind relatii intervalice diatonice (combinaride tomlri 9i semitonuri diatonice, precum 9i de intervale bazate peacestea). .

Modul 2 9i plagalul sau 6 sint de gen cromatic utilizind 1?iinttT­vale cromatice (marite 9i mic90rate) pe linga cele diatonice, in spedalsecunde marite, care devin intervale caracteristicE' pentru aceste moduri.

Genului cromatic Ii apartin, de asemenea, ca moduri complemen­tare: modul "mu$tar" 9i 0 serie de moduri ffiixte cromatico-diatonice.

Modul 39i plagalul sau 7, precum 9i unele cinwri in modul 5bazate pe relatii melodice de sfert de ton, aldituiesc genul enarmonic.

Genului enarmonic Ii apartin, de asemenea, doua moduri comple­mentare : "nisabur" sd "hisar".

a) Structura sciirilor diatonice

Scara diatonica de baza a cintului bizantin din materialul careia'3e formeaza toate modurile diatonice - I, 4, 5, 8 - diferind bineinte­Ies prin formule 9i cadente melodice specifice, 0 constituie scara ehului 1:

VIII

Pentru denumirile celor 7 trepte (sunete) naturale ale scarii, bi­zantinii folosesc un sistem de silabe, grefate pe primele 7 litere dinalfabetul grecesc, in echivalenta urmatoare (pe verticala) :

PA - VU ~ GA -D1 - KE ~ ZO - N1RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO

Scara diatonica, de9i alcatuita din tonuri :;d semitonuri diatonice,aceste interval'e in conceptul modal bizantin, au marimi diferite, pro-

328

venind dintr-o octava divizata in 68 de microintervale, transformate ~isimplificate apoi de Anton Pann, pentru muzica bizantina romfmeasca,in 22 "diviziuni" sau "sectiuni" astfe1244 :

octavo Illi Anton Pafln

Po', ,R<>

octave !ui Hrysant de Mcdytos

Po~ 1 Re

si

10

do4

2

3

4

ni

_ 4 lso!

-:r ~ I:;Po ~1 __ .j__ J Re

Total 22 secjiui'\i

interval {IreClXO de

simetrie di

si

t±jf-~ni

zo

ke

IO}di I pi sol

gabj; IfO.

vu ml9

Po Re

Totel 68 seqluni

In sistemul diatonic bizantin dupa Anton Pann se intrebuinteazadeci intervalele urmatoare :

tanul mare de 4 diviziuni (sferturi de ton)tanul mic de 3 diviziunitonul mai mic (semitonul) de 2 diviziuni

Este de la sine inteles ca diferenta dintre tonul mare ~i tonul mic- pe .care imnozii ~;;ipsaltii de profesie 0 realizeaza cu scrupulozitate ­confera 0 alta cul6are diatonismului bizantin fata de cel apusean, a~eastadiferenta fiind evidenta, a~adar, nu numai pe plan teoretic. De altfel,-ea se practi~a ~i este perfect sesizabila in cintul popular romfmesc ~ial altor popoare care utilizeaza in melodie sisteme modale diatonice con­tinind microtonii.

Melodiile vechi bizantine faloseau desigur ~i scari diatonice alca­tuite din mai putine trepte - 3, 4, 5 9i 6 -, corespunzind ambitusuluirestrins al acestora.

Cti timpul insa, ambitusul melodic al cintarilor bizantine se extinde.eu mult, atingind dimensiunile dublei octave - ale disdiapasonului:

244 Intervalica folosita de Anton Pann in modurile bizantine face parte dinsistemul sfert de ton in echivalenta urmatoare: 0 diviziune = 1/4 dintr-un tonmare; doua diviziuni = 1/2 dintr-un ton mare; trei diviziuni = 3/4 dintr-un tonmare; patru diviziuni = 1 ton mare.Pentru notal'ea sferturilor de ton yom folosi in aceastii lucrare codurile sugeratede George Enescu in Sonata a treia pentru pian $ivioarii, op. 25:

t# sau #1

.~ ~ ~~~OJ. .' .•..('l.

1'2 if!,. 1/2· 1!4

!;>sau v~I 112 111.

e-b- --~.-112 114

329

Scara diatonicii disdiapason

:.:

a ~ a s.o nul, octavaIJ<i •• a .-.=-

modului 1

b) Structura scariloT cromatice

In scarile modurilor cromatice 2 ~i 6, pe linga intervalele utilizatE'in scara diatonica apar ~i altele ce caracterizeaza genul, ~i anume :

- tonul marit de 5 sectiuni (sferturi de ton) din melodica mo­dului 2;

- tonul marit de 6 sectiuni (sferturi de ton) din melodicamodului 6;

- s.fertul de ton de lsectiune, ca interval melodic urmind in scaratonurilor (secundelor) marite.

Scarile modurilor cromatice 2 ~i 6, in raport ell scara diatonicagenerala, se prezinta astfel :

Eh 1 Eh 6Eh 2

fb[JRe

Pc'ReNi' Doni

do #.f2

~ Ehl 3 3 4 4 3 2 •• 4

I 4

20si !•..." I do5 ) <:> •• '" ~

5- "L}o 10 •..•

,

~'

si b~

lob ~Eh6: 2

,,20 ke 61 '4' 2 61 '

,) 12

22

#/- ~': t'"~r- ~Ike 10di

sol ~IH', I

c) 4 sol

I.4 , oj.

,.,fa Eh 2 : 2

' ,

disol go 52' 4 "2 52 '

II. I

gofa J!f2

mi ~ ; I~ ~..<3

,',l-vu

o , .•. .e- w'u~~h~ 65IIVV VltltIl

'cr----l""vu

mi b~ porei>OOaLJRe

2Ni

2

PoRe Do

Comparind sdirile cromatice cu cea diatonica a modului 1 vomobserva doua caracteristici esentiale :

sunetele consonantice cu importanta deosebita in constructiacelor trei scari modale se afla pe acelea~i trepte: I, IV, V(treptele fixe ale modurilor) ;detin ca axa de simetrie acela~i interval de ton mare - intreireptele IV ~i V -, denotind 0 constructie de 0 anumita con­cordanta geometrica ~i de un anume echilibru pendular bazatpe sunetele comune de la centrul scarilor intre care se situeazatreptele mobile ("metaboles") ale modurilor.

Intervalele earacteristiee ale eromatismului bizantin in teoria ~ipraetica mai noua, au fast nivelate ~i eonvertite in intervale de muzicaoecidentaIa, astfel : cele de 5 ~i 6 "diviziuni" in secunda marita, iar eelde 1 "diviziune" in semi ton, nu insa fara a fi fast afectata - printr-oefeetiva teinperare - intonatia specifica a dntului bizantin.

330

Scara modului "mu$tar"

Pe fondul intervalic al modurilor cromatice 2 ~i 6 a aparut ~i s-adezvoltat, in practica muzicii bizantine, un mod complementar neauto­nom, a carui scara poarta numele de scara "mu~tar" 245.

Ca structura, aceasta scara de tip major are treapta a II-a foarteridicata pina la un sfert de ton de vecina ei superioara, realizind unton marit de 6 sectiuni; iar intre treptele III ~i IV apare inca un tonmarit de 5 sectiuni :

Eh 2 Muster"Eh 6'~NibJDO

Ni'DoPO'p=te,2

01 do ilf20 51zosi

3ke

"m

(ftorauo "mu~tar/'J

~tdIOD

4zo ' si" ~ 6 .• 1 51:P'432di 2 sol di

~""'O~~ #~ G ~f-

...'"""

It1

0go follf ,

4IIIIIIIVVVIVltVIIIlf)

gOQjfO,

5di 1 sol. go follfvu mr

VlJ1

mlpo

re Ii1

pOGjreb

6

VUbjmiD+N: Do

NiDoPo Re

Originea acestui mod trebuie cautata in folclorul oriental, dar elnu lipse~te nici din folclorul romanesc unde se trateaza ca mod lidiccu treapta a II-a ridicata.

4+-=n; n;

Scari modale cromatico-diatonice

in dntul bizantin se intllnesc moduri cu structura orgamca ero­matico-diatonica, ce constau jin imbinarile de tetracorduri ale cromaticu­lui 6 eu tetracorduri diatoniee, in multiple combinatii :

245 Denumirea provine de la un instrument muzical persan cu acela~i nume.

331

Melodiile avind la baza asemenea structuri tree cu u~urinta de lao desfa~u1'a1'ec1'omatidi la una diatonica, ~i invers, demonst1'ind 0 labili­tate modala 1'ar intilnWi in alte sisteme muzicale.

c) Structura scarilor enarmonice

Genul enarmonic al muzidi bizantine este reprezentat prin douamoduri : autenticul 3 ~i plagalul sau 7, in structura carora se cuprind,pe linga intervale din sfe1'a diatonicului, ~i sferturi de ton.

Fac parte, de asemenea, din genul respectiv, variantele stihirarica~i papadica ale modului 5 Eii inca doua moduri enarmonice comple­mentare : modurile "nisabur" Eii"hisar".

Pentru modurile 3 ~i 7 "e folose~te 0 sca1'a numita "agem", unsemn grafic special care aetioneaza in scara diatonica general~ indublu sens : .

urea sunetul mi pina la un sfert de ton linga vecinul sau su-perior;

Scara "agem" a modurilor 3 ~i 7

ni'r---I do

'pzo~si~~ke~lo·

fftorouc"ogem")di f..----1 sol

~

441.;:>441.;:>4

~

II"

~. ....<:>....

.e.-o

J>GA~FAIIIIIIIV VVIVII VIII (j)

vu . ml~

poore

CI do

Prezenta sferturilor de ton intre treptele III-IV ~i VI-VII dega­jeaza sistemul de tonmile mid de 3 sectiunL din scara diatonica gene­rala, raminind aid numai tonuri mari de 4 sectiuni, ee se traduc peplan estetic prin elemente de luminozitate ~i deschidere, atmosfera cene-osugereeaza melodiea ambelor moduri enarmonice 3 ~i 7.

Scara enarmonica a modului "nisabur"

Atit ca structura cit ~i ca etos, modul "nisabur" se apropie demodul lidic (majorul cu treapta IV-a ridicata), ell deosebi1'ea ca treaptaa IV-a se afla aid foarte ridicata : la un sfe!rt de ton de vecina ei&u­pe1'ioara (t1'eapta a V-3) :

332

Eh 8 "Nisobur"

(floraua "nisabur"J

1 [; 4 3

Ni'

II I,I

9°'vu

Do Ni'

SI ZO

to ke-

501 sJ

fo ~,~Im; I

I,

Do

51

10

..•.ml •••

-&I

<S

II

4

f.III

4

v

:0:

VI VII

2

VIII !I)

pci---Ire

Scara enarmonica. a modului "hisar"

Modul "hisar" se poate asemui, ca struotura, tu minorul eolicavind treapta a IV-a foarte ridicata - pina la un sfert de ton de vecinaei superioara, treapta a V-a, - realizind intre aceste trepte 0 secundahipermarita de 7 sferturi de ton:

c:h " Hisor"-- "--Po',------, Re Fb''------' Re

01mdo n; 1-------1 dozo 151

(ftoraua /I hisarli)~ ZO~5i~~

ke ,10 -~i1 ~~Ij# ~u

3271 -Gt,1 4 4

w·.. Y·"

<:)

G~"

dRl w I

IIIIIIVVVl VIIVIIIIIJ

90~fO go 2 fo

vu~mi VUl3 ml

9:c Re FtJ-- ---l Re

Genul enarmonic al muzicii bizantine prezinta - a;;adar - intere­sante ;;i originale structuri modale, caracterizate prin relatiile de "sfertde ton" din melodica sa, relatii generatoare de expresii intonationalesubtile, de un rafinament atragator ;;i cn totul particular.

Ca ;;i in cazul altoI' moduri, sfertul de ton a disparut din praeticade aZl a psaitilor, prin convertirea Iui in semiton, genul enarmonic decintari fiind astfel diatonizat cu exceptia searii "hisar" transformata inseara, eromatica (eu secunda marita in struetura).

5. Tempoul in cintarea bizantina ~i rolul sau ill determinareastructurilor modale

Un alt factor cu eonsecinte de natura structuraUi in modurile bizan­tine il constituie gradul de mi$care al cintilrii (tempoul).

333

In muzica bizantina, modurile capata structuri speciale (tonid 9icadente diferite) in functie de cele trei principale grade de mii?care(tempouri) : irmologic, stihiraric i?ipapadic, fiecare determinind an1.lmiteformule melodice modale 9i 0 anumWi functionalitate a sistemelor.

a) Mi~carea irmologica sau grabnica este 0 mi~care vie, concisa, incare pentru fiecare silaba din text se repartizeaza de regula UD! singursunet (numai exceptional doua sau mai multe), pe un ambitus melodicrestrins de obicei la 4-6 trepte din modul respectiv :

Anton Pann

Allepreflo

&.~J j J ~) [J,~~ J j,; J.FIlf/-tll/l a - o'ifl - CI/ -II/i I-au ~- co -,PI! -/'if

FUNDUL ADINCULUI

J J ~ j J J!i ~ 1/8- caf ,De ai

b) Mi~carea stihirarica - numita de Anton Pann ~i zabavnica -,...este 0 mi9care mijlocie, moderata, de 0 expresie calma, lini~tita, domoala,care permite cintarea mai multoI' sunete pe aceea~i silaba a textului,de unde posibilitatea dezvoltarii melodiilor in gen ornamental, cu can­tilenii bogata ~i ambitusuri melodice mai mari, depa~ind uneori cadruloctavei:

POLIHRONION PIISAI"" :

~ AN" ,U 1;.rg MJ J J~~ ~ U UlcJ.l.PO-/i-hr() --n/- (JfI /1/-/ . s.;v

; i~ ~ ~n.J .J -ur cTf (0 CfUr rr Ij(/---- ri-tl.1 (l_ k - 0 os.

c) Mi~carea papadidi, intrebuintata mai rar, este 0 mi~care foartelarga, prelunga, cu ornamentari excesive, pe 0 singura silaba din textputindu-se depana 0 melodie intreaga :

POTIRION PICALE 2H

LiJrgo

~ J -0 JPo- Ii

~ r$;.EtIJ ..I~.J 8~J-~~

246 Exemplul dupa Rebours, J. P. Traiti? de psaltique du chant dans l'eglisegrecque. Ed. Alphonse Picard et Fils, Leipzig, 1906.

247 Ibidem.

334

~.,j J r=;.,J J-J nr J.J ~- ri-i -011 __

In mi~carea papadici'i, textul vorbit este lipsit de orice importanta,cople~it fiind de linia melodica excesiv de ornamentata ~i vocalizatacare a dus, in cele din urma, la decaderea, ca expresie, a stilului insu~i.

6. Constructia melodica dupa sistemul diapasonului.Functii ~i cadente in ehuri

lYIuzica bizantina folose~te de regula modurile in structura loroctavianta, adica dupa sistemul diapasonului, cum se spune in teoriaacestei arte. Formele structurale ale diapasonului (octavei modale) aufost prezentate la genurile muzidi bizantine,

In cele ce urmeaza, yom trata functionalitatea sunetelor principalein fiecare mod, sunete numite atit de sugestiv de catre Anton pannprin expresia "stapinitoare ale ehului" 248.

Acestea se stabilesc, pe de 0 parte, in raport de sistemul de repar­titie a treptelor fixe 9i a celor mobile in mod, iar pe de alta, in functiede tempoul cintarii, care, in muzica bizantina, devine - dupa cum S-3aratat - element legat direct de structurile modale.

Sunetele care indeplinesc un rol definitoriu pentru structura unuimod sau aUul, in melodica bizantina, sint urmatoarele :

- tonul sau sunetul fundamental, numit in teoria muzicii bizan­tine romane9ti 9i "baza" (baz), indepline~te - ca 9i tonica, echivalentul~au din tonalitate - importantul rol de centru melodic polarizator, injurul lui 9i spre el gravitind toate sunetele prin atractii modale speci­fice (formule 9i cadente melodice, isonuri) ;

- sunetul dominantic ("dominanta") de elevatie ~;;ipersistenta pefirul melodic;

- subtonul, in acele moduri in care treapta inferioara tonicii seafla la interval de ton (modurile 1, 4, 5, 2 ~i 6) ;

-- finala modalii (vox finalis in cantus planus), constituie - prindefinitie - sunetul de sfirsit al unei cintari bizantine; coincizind adeseaeu "t~nica", sunetul finaI' se incarca de importanta modala deosebWieoncurind - prin efectul sau condusiv - la desavir~irea sentimentuluimodal propriu unei melodiL

Functii $i cadente in ehul I (doric) 249

Scara modului:

I:I@

Tonica (finala) : Re.

248 Pann, Anton, Bazul teoretic $i practic, p. 92, op. cit. "Sunete stapinitoaresint acele a caror cualitate (functiune, n.a.) lucreaza 1J,econtenit in ehu,sint sune­tele care se aud mai cu osebire; in care ehului Ii place sa se plimbe maimult".

249 Exemplele muzicale dupa : 1;ltefanachePopescu. Anastasimatarpracti;:, pu­blicat de T. Popescu-Pasarea, Bucure~ti, 1899; T. Stupcanu. Axioane. Tiparul Ma-

335

Cadente: in mii?carea stihiraridi, pe sunetele fa i?i re;in mii?carea irmologica., pe sunetele sol i?i re 250.

.,.J{.j"

:::!

d*J

d J J

car/enla,

~ - §It~-./ff .JI cadell/a /inala

""~ ;n,-"--"--'-I{.

, ~J J j) j

*1

3

.L--l--Jcadell/a ClI SU/;/Ilfl

~I

~

--..

J-j JJJ

cadM/a

II11 slil1irai;icn"--- --.. --­ ----Cl. .

f=J' j J-1L1

~---~----; .J

J~ .J

In I irmolofic7 -+- ~ .•.. -...---.....~ '-..~ -. ~~ -.~ <---- ----.

~---,..,J Jj_ I ~

JJJ

~

-,.•...

-1 J - Jj.Joj

nastirii Putna; Gr. Costea, N. Lungu ~i G. Croitoru. Gramatica muzicii Dsaltice,Ed. Institutu1ui bibHe, Bucure~ti, 1951. '. -

2.50 In luerare nu se trateaza eadente1e pentru stilu1 "papadic" a1 cinUirlIorbizantine, un sti1 foarte libel' in e.eea ceprive~te structura formu1e1orme1odtee'~icadentelor pentru fiecare mo~L

336

Functii $i cadente in ehul 2 (lidic)

Scara modului :

=! /,io( 't 'f ~,2+

ITonica (finala) : Sol

Cadente : in mi~dirile stihirarica $i irmologica pe sunetele mi ~isol

fh l! sfillir,;ric

_ "--.. \ r '"'"A ~." -- - <......> -... <.....> -... -... - --~ ~

~JjJ~Lrir~-~

-- ..- ~..>~ -~-. '~4r~

~:dTJ.l'*

--~Functii §icadente 111, ehul 3 (frigic)

Scara modului :

:a:

Tonica (final a) : Fa

Cadente: in mi~dirile stihirarica ~i irmologica pe 5unetele la, Te5i fa .

.Elf JJI dihl';-arlc

1 -~"--"'-- ~ - --~ ----

_~. J J J J ~J .J J .J

II! 1ll ir/flO/OS'ic

:! -'->- ~ -'\'\. ---

£~ J j~ lJ J

_ ~~ ~ c:-..--.--- ---

--- .--... -.-... --- \ ----- --- ~ Jl.-- ~

~ J ~ ~ t)J 1...

338

~~-----.•.. -~ J

j ~) jJ~

-.•...•..~-----~-~- - Jl--- ---It

~, JjJJjJjJl1J)aJJ

,.••

••,£./ -"

.I' '"~--- ~- ~ - -... ----~i~~

j -r ~ijJ-j.J

tt

r r 'r r ~ijr••

~ '--~ ..•. ~-"--..•.--~ r--- --~

+~ JJmj .JJ[1)JjJ.J.W

'*

Functii $i cadente in elwl 4 (mixolidic)

Modul utilizeaza trei scari.

a) Doua scari pentru mi~cilrile stihirClrica ~i irnwZogica

Pentru stihiroric Pt'ntru irmologic

u l<>j~"'" e •• ti~ ' •• 0 I~=, ='1='==0=='=' =",,=''''';::,=.=0==':C' =~.Tonica (finala) : Mi

Cadente pe sunetele sol, re ~i mi

"J\ -

-&I{J j-~ g

~ ~ -> ...---. --.. ~,--.. ~ \.,., -~ ~c.---.:>

m.~

~ -,.~ ~6 "-------

:}(J .rJJ JjJjif

§b) Scara pentru mi,?carea paFadidi (intrebuintat.a mai rar)

Tonica (finala) : SolCadente pe sunetele mi, Te i?i sol

Functii $i cadente in ehul 5 (hypodoric)

Scam modului

Pentru stih iraric

~ ~

Pentru irmologlc

n:

Tonica (final a) : - pentru mii?carea stihiraricii pe sunetul He- pentru mi$carea irmologica pe sunetul La

Cadente : - in mii?carea stihirarica, pe sunetele lai?i re- in rnii?carea irmologica, pe sunetele do i?i La

III Y sf/Il/,adeVi'" • __ ~;:a"",--'"~:- "

(\ '"1. _

~ ,I, ~-tiii!

'*

.,-,..•.",--"~----"--~- ----.. ~

--- '\'---..

---- -~-j-j

Ilt -------

,j J .J oJ J ~j J J Ju=-'*--. ..•. .,--. ~

~~ J-. n--<-->----..--., II ---

~~0 g~ jJ J-~i r ...~i J!.r ~i.J'!. --../

'*

340

~~ ..•..•..- {Ji. -." ..-

~~ jJ

It

.J~ ~rr*~

EIJ Y ;pm%§'/c

X ? ~&fty}.J J

-.. <::..-. - - -- .....,.----

£J j l', r - C'::::::1I , J i r'*

pr'\.'\.

~"-..•.-.. .-,... --- --... ~"(Jr"'- ...• ~~ ~ ---...- ------ '\'\ ---~

r ;~iriJir' r i f r l1r, i'*

----. -- ••....."- -.. --.. ...,.'-'- --. ~ "'-- 'C.••.

~~-- ~ " ~

~

J ~i'J~U iJ Jl!l.

i rr ri .h u-"-'

.•.

...:>

"--- <::..-. - .,--..--.. --. -- -..--. --------

& ) J . i~r .(jJJir' rrbF0.;

.•.

"-. '-'- ~ "- - -.. -.. -.. --. ---, ~->

. --- ~~

~i rri ~r

riJ )Ji rrr,G

"*

Functii $i cadente in .ehul 6 (hypolidic)

Scam modului

2+

Tonica (final a) : Re

Cadente: in mi9carile stihirarica 9i irmologica, pe sunetele la, sol9i re

341

II! W.sfihiraric

~ ~~ \Jt -- "--"--"--~ - -. ,~t.....? --

£ J J J J H~ ~J J ~J. U.-

.....•. '-'- --." ...---.. ---. ~--.. --- "'--.., "-.-.., --.,. ......,.. ~~ --.-- --"

~"~ \r--~--'"~..!;.~ JL ~J1,~

-.--..<-:.

--"->; .J ii11{}['J ~i~r ~iHr

~mJ.JJ'*

Functii $i cadente in ehul 7 (hipojrigic)

Madul uti.lizeaza daua scari :

a) Scara enarmonica "agem"

-Tonica (final a) : Fa

'Cadente : in mi9carile stihiraricii 9i irmologicii pe sunetele: re,sol ~i fa

III Yll slilJir.iric

t - - -- ~ ~~ ..."'-...,. ----~'\'\.-- ---

~~ ~ J J J J JJJji !-n~I

'*

..- ~""\..•••. ~ .Jl -3 -=-- -.,.~ ,..•.""- .,""""'" - .....•--- ---.- .--...- tdt ~ ---- --'" d

~ '\'\.. ~n~ J J. j)~) ~J J ~ J j ,J.J '* '*

'342

*

"'­--------------

.•....•..-- -- ~ ~--~~j r ~r ~L r r ~ *

-~....".~\~~..:>

~-~---~ r---- ~ ..-

~~ .J ~

"\'l

JJU)l; JJ. }I j J j ).J I

--...-

*

b) Scara diatoniccL "varis"

~..~~- <

....".----....---...-.. ~-~ "\

6 ild

r

rmoJ.~]\0V-H ' -.

-,*

Tonica (finala) : Si (in grav)Cadente pe sunetele re, sol ~i si

£h VII val'ls

(-z~~--

~\W ~'r C!-r-r

343

Functii $i cadente in ehul 8 (hipomixolidic)

Madul utilizeaza doua scari

a) Scara principala cu tonica $i finala pe sunetul Do

E> D D: D: .

Cadente : in mi;;carile stihirarica f?i irmalogica pe sunetele: mi,sol ;;i do

Ib Vlllslil1iraric..' ~~--..~~~~-

&J. -:

~ --..~

6

J

:i'< "..

_. ~.JJ JJ.J.JJJJ-f J .J.~

'*

- J" -->- -- •....., -..-..--.. --..---. .,-'>--

&

>-tiJ.

J.J J

.JJJJlLJJJ~."*

~ ." ...•• -~" ~ 6.~"::"'-- ~--."

.~

. cI),

jJjJ J

j.JJ.JJ---J JjJ ir j

*

~--~-..J---- .•..••. '---'~\:"~f~ __ ~-- "I

-'"-'"-,.

"~

>-CIJ,

JJJJ JJJ.), J.~ -~JI

'*

"lJ JJ"*

£/; VJjJ iI'HlO/O§!C..­

~~ ~ ~

344

~ ~ J ,;-J'*

"~ --. '--.. ~ ~ -- ----.. ~ --- ~ --.. ...--,... ......-..- ---- ----

~j J !lJ JJJjJJ-jJ ~jJJ JL1=Ifi.' '-

""-- " ••...... ~ ~ "'- "--- .....••. "-. -... ----- --.. ---..." -----

~j JJ<h, J

JJJ J~J jJJ ~}. -:-f--t--:t=

"."

*

~"*

h) Scara secundara cu tonica 9i finala pe sunetul Fa

7. Procedee componistice (de travaliu) in muzicabizantina

Arta muzicala bizantina este 0 arta profesionaHi fiind conceputa demarii sai creatori 9i interpreti din diferite epoci 9i transmisa apoiposteritatii.

In decursul evolutiei sale, ea 9i-a fixat 9i dezvoltat modalitati<:omponistice proprii, sau a folosit mijloace ale muzicii universale mo­nodice aplicate insa la specificul bizantin.

Din noianul atitor modalWiti, yom selecta, in continuare, pe celemai importante 9i mai semnificative pentru aceasta arta, cum sint:

rnodulatiaconstructia melodica dupa principiul "rotii"repetarea jigurilor rnelodiceprocedeul variationalirnprovizatiacentonizareaisonul

a. Modulatia in muzica bizantina

Intuita ab antiquo ca frumusete 9i inventivitate modulatia se utili­=eaza cu 0 elevata forta expresiva 9i in muzica bizantina, fiind pusa in\-aloare de catre mae9trii cintului bizantin, in scopul de a colora dt,;,ai variat cursul melodic 9i de a evita astfel monotonia. Ei au 9tiut sa

345

traga, de timpuriu, foloase maxime din procedeul modulatiei, prin carese ob\inea in melodie ,,0 mare varietate ce satisHicea cerintele esteticeale bizantinilor" 201.

Exista, desigur, cintari ce se desfa~oara pe 0 linie melodica uni­modala, de obicei de mici dimensiuni, in care nu se ofera suficientspatiu pentru desfa~urarea unui plan modulatoriu, cum sint cintarileirmologice. Spre deosebire de acestea insa, cintarile stihirariee ~i, maiales, cele papadiee, permit largi ~i atractive digresiuni modulante, Incare-~i gasesc exprimarea deplina fantezia, fort a, improvizatorica S;i il1­ventivitatea psaltilor ~i imnozilor bizantini, inclinati - dupa cum se~tie - sa conduca linia melodica prin sinuoase ~i variate forme struc­turale.

Apar astfel modulatii pe diferite suprafete modale in care sintdeopotriva angajate schimbarile interioare de tipul "rotii" ("trohos")- descrise intr-un paragraf ulterior - trecerile in moduri diferite eagen (diatonic, cromatic ~i enarmonic) sau in modurile lor eomplemen~tare ("mu~tar", "nisabur" ~i "hisar"), concepute parca anume pentruimbogatirea melodiei bizantine cu intonatii specifice in stilul artel()fsonore orientale.

Principiul general de natura morfologica privind modulatia inmuzica bizantina, constfl in aceea ca se pot sehimba eu u~urinta earae­teristidle unei formatiuni modale eu eele ale altei formatiuni modale.

In textul bizantin scris, acest lucru se obtine prin simpla aducerein punctul modulant a unui semn grafic numit ftora 252 care indica tre­cerea in noul mod, mutatia melodiei pe alt plan modal.

Vom da numai citeva exempIe de modulatie care sa reflecte prin­cipiul mai sus-enuntat 253 :

a) Modulatia din ehul 1 in ehul 6

fit 1

J J. ~j)~ J

fn! ,e>fh6:' _ - - - 9£/;1

+--J J Jj J J J J .J ~.t~J ~J J J J J. -

J .J J J J J ~J1JJ

251 Uspenski, D. N. Drevnerusskoe pevceskoe iskusstvo, Moseova, VsesoiuznoeIzdatel'stvo Sovietski Kompozitor, 1971, pag. 70.

252 In limba greadi ftora (cp)opa) = alterare. sehimbare.253 Luerarea de fata nu-~i propune sa dezvolte pe larg "modulatia" in

muzica bizantina, ei doar sa enunte, in mare, citeva principii de lueru propriiaeestei arte.

346

b) Modu1atia din ehu1 6 in ehu1 1

Eh6

&~nJ~j

-J ~ .r;J ;"'Qf j ~~

.fJ J .J ' j -i ~r~

mJj ~8'. J n .~~ ~

.bJ ~J J _ ·1 DtJ ,.IJ]j J .iTa~

~IH J J

~

c) Modu1atia din ehu1 3 in ehu1 5

~£h3

.J .J ,J. ~ - -~~r r It .J j m

In exemp1e1e de mai sus au fost utilizate urmatoare1e ftora1e(semne de modu1atie) :

p = ii (so!)o!il e/ll//O

Q = !!/ (sol) dl1 ~htJ/1

<6-> •• /If.. (re) din ehv/ 0

,., - ,eg (re) mil mill f, '* E£ (sip) dil ekvl.7

6 •• Ir~(Ia) Oli7 ebvl.;

eu privire 1a revenirea melodiei - in cele din urma - la modulinitial, precizam di parasirea (modulatia) definitiva a modului de bazanu este specifica muzicii bizantine, intrudt arice cintare este incadrataprin Octoih intr-o sfera modala precisa, care se pastreaza 9i 1a care serevine prin cadente1e finale apartinind fiecarui mod.

347

b. Constructia melodidi dupa. mutatia de tipul "rotii"("trohos") :156

Efecte origin ale de constructie modala se obtin in cintarea bizan­tina printr-un sistem ingenios de alcatuire a melodiei pe baza unormoduri infraoctaviante - fie pentacordii, fie tetracordii 257 - prin re­venire a centrelor (tonicilor) acestora pe alte inaltimi decit cea de lacare se porne~te.

tntre centrele(tonicile) respective legatura se face printr-un sundcomun in felul sinaphe-ului grecesc antic.

ea regula, sunetul de inceput cu eel de la sfir~itul micromodului(sunetele "estotes") trebuie sa realizeze un interval eonsonantie (cvintaperfecta sau cvarta perfecta:

"Tonul dentiiu sa fie in sinfonie cu ultimul, sau de 0 con­glasuire" 258.

Pentru demonstratia teoretidi de rigoare, ne vom opri la aplicareaschematica a "rotii" de cvarta (tetraeordie), pe fondul a doua moduri :modulI (diatonic) ~i modul 6 (cromatie).

Transpunerea micromodului de 4 sunete (tetracordiei)pe fondul modului 1 .

Plecind de la tetracordia diatonica in struetura intervaliea ton,semi ton, ton ~i transpunind-o dupa principiul "rotii" pe fondul scarHehului 1, modul va capata 0 infati~are deosebita de aceea a "diapaso­Dului" sau (a se observa diferentele) :

. Constructi0 dUpO"diapason" ,....

8-,-'\..r

0..

=t=;=-::~~~7~

"•M ~,

.P

Ru /J'~"'"di

niPo v u go di k", zo ni Po YUgo kezo Po

Constructio dUpci. rooto/1 de cygrtii (trifonie)

4

~:9.&

o,~~-~~....•;;=: ~ - ~..~:-"""'-./

it•.......... "" Po

YUgoPo,'UgoPovugoPoYUgodi

{dil(ail(di)

Transpunerea micromodului de 4 sunete (tetracordiei)pe fondul modului cromatic 6

Plecind de la tetracordia cromatica in structura intervalica semi ton,un ton $i jumatate, semiton ~i transpunind-o dupa principiul rotii pe

256 In limba greaca, trohos ('tPOX6<;;) = roam, cere (in sensul de repetare;revenire la aceea~i formula modala, invirtindu-se in cercul acelora~i intervale).

257 In teoria muzicii bizantine, pentacordia mai este numita ~i tetrafonie- sistem compus din 4 intervale~i 5 sunete, jar tetracordia se considerii tri­fanie - sistem compus din 3 intervale ~i 4 sunete.

258 Pann, Anton. Bazul teoretic $i practic al muzicii biserice$ti, op. cit.,Bucure~ti, 1845,pag. 89.

348

fondnl scarii ehului 6, modul va dipata infati~are deosebita de aceea a'jdiapasonului" sau (a se observa diferentele) :

B- ----,

-0- ~.JIL #~.!:L

1,- ~.

••-l

~

godlkezoniPo

I

4

~-,,- ~ ~.~ ..Cor,struclio dupalldioGoson~

g~~-~~~'"Po \/u gu di ke zo ni Po

Constr'.Jcjio dupa" roo to II de cvarla {lrifoniel ~

~ /, 4 --:r-- ... - ~J---:--~ 11= ;;: \, ~ " '

~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~(di) (di) (di)

In acela~i fel actioneaza prindpiul constructiei meIodice dupasistemul "rotii" 9i in cazul madului infraactaviant de dnd sunete(pentacordia) 259.

- Ce efecte produce aplicarea $i exercitarea principiului "rotU"in muzica bizantina?

Dupa cum se poate observa din prezentarea schematicft de maiInainte, aceste efecte pot fi, in esenta, urmatoarele :

~ dizolvarea cadrului modal octaviant, prin anihilarea legilor deconstructie ale "diapasonului" ;

~ pe acela9i fundal modal, deci in acela;;i mod, pot actiona maimulte centre ("bazuri"), fiecare mod infraoctaviant configurindu-9i unsistem functional propriu ;

- far a nid 0 pregatire spedala, in meloclie se poate trece de la 0structura modala la alta - intrucit prindpiu1 "rotii" se poatefo1osi 9iimprumutind structuri din alte moduri -, ceea ce denota 1abilitatea 9iu9urinta cu care se fac schimburi intermoda1e din ce1e mai variate, a93{:um 'intilnim adesea in cintul popular romimesc sau al altoI' popoare.

Procedeu1 de constructie me10dica dupa sistemul "rotii" se utili­zeaza oarecum diferit :

- sistemul tetracordic (trifonic), campus din patru sunete 9i treiintervale, se utilizeaza in toate modurile ;

- sistemul pentacordal (tetrafonic), compus din cinci sunete 9ipatru intervale, se utilizeaza de obicei in moduri diatonice.

Destul de frecvente sint cazurile in care me10dia 1ucreaza eom­binat, prin ambe1e procedee - a1 "diapasonu1ui" 9i a1 "roW" ~, inspecial daca depage9te, in acut sau gray, spatiu1 diapasonu1ui central.

Trecerea de 1a constructia prin "diapason" la eea dupa procedeul"rotii" eehivaleaza, in fapt, eu 0 modulatie in cadrul intern al modului,care aduce un plus de varietate moda1a pe firu1 melodic.

259 Proeedeul se aseamiinii intrucitva cu eel utilizat, in creatia contemporanii,de ditre Olivier Messiaen, prin ale sale "moduri. eu transpozitie limltatii".

349

fonanl scarii ehului 6, modul va capata infati~are deosebita de aceea a"diapasonului" sau (a se observa diferentele) :

..

vU godlkezoniPo

I.

I,~,r ~..q.

q ••

'"H

go

Povugodi

(di)Po

Construejio dUPo"diogosonll

~~~-; If" c-"-~'t." .••.•::ol •

Po 'JU gu dl ke zo ni

Cons!ruejio dupo"rooto" de evado (trifonie) _

C /, I, =;'ir~-~-~_.~..---~~_I,~...-------4> ' l-\1) 'U ,~~-~n----------

Po vu go Po vu go Po \/U(di) (di)

In acelai?i fel actioneaza principiul constructiei melodice dupa-sistemul "roW" ~i in cazul modului infraoctaviant de cinci sunete(pentacordia) 259.

; Ce efecte produce aplicarea $i exercitarea principiului "rotii"in muzica bizantina?

.Dupa cum se poate observa din prezentarea schematica de mai:inainte, aceste efecte pot fi, in esenta, urmatoarele :

- dizolvarea cadrului modal octaviant, prin anihilarea legilor deconstructie ale "diapasonului" ;

- pe acela~i fundal modal, deci in acela~i mod, pot actiona maimulte centre ("bazuri"), fiecare mod infraoctaviant configurindu-~i unsistem functional propriu ;

- fara nid 0 pregatire spedala, in melodie se poate trece de 121 0

structma modala 121 alta - intrucit prindpiul "rotii" se poate folosi i?iimprumutind structuri din alte moduri -, ceea ce denota labilitatea i?lw;mrinta cu care se fac schimburi intermodale din cele mai variate, a~a~um intilnim adesea in cintul popular romanesc sau 211 altor popoare.

Procedeul de constructie melodica dupa sistemul "rotii" se utili­zeaza oarecum diferit :

- sistemul tetracordic (trifonic), compus din patru sunete ~i treiintervale, se utilizeaza in toate modurile ;

- sistemul pentacordal (tetrafonic), compus din dnci sunete ~ipatru intervale, se utilizeaza de obicei in moduri diatonice.

Destul de frecvente sint cazurile in care melodia lucreaza com­binat, prin ambele procedee - 211 "diapasonului" i?i al "roW" ~, inspecial daca depa~e~te, in acut sau grav, spatiul diapasonului centra1.

Trecerea de la constructia prin "diapason" la cea dupa procedeul"rotii" echivaleaza, in fapt, cu 0 modulatie in cadrul intern al modului,care aduce un plus de varietate modala pe firul melodic.

259 Proeedeul se aseamana intrucitva eu eel utilizat, in ereatia eontemporana,de ditre Olivier Messiaen, prin ale sale "moduri. eu transpozitie limitata".

349

A cunoa~te exact dadi 0 melodie bizantim'i lucreaza dupa sistemul"diapasonului" sau al "rotii" insemneaza a-I interpreta corect legile deconstructie, ~i a evita deci eventualele confuzii in exegeza fenomenuluiartistic respectiv.

c. Repetarea (imitatia) - principiu de lucru in cintarea bizantina

Unul dintre cele mai frecvente procedee de lucru (componistice) IIconstituie, in cintarea bizantina, repetarea figurilor melodice, care con­corda cu caracterul traditional si eel oral al acestei arte.

El face parte, de aitfel, din estetica proprie artelor orientale, dese­nele melodice realizind, prin repetare, 0 anumita simetrie, ce se rega­se~te in motivele artelor plastice regionale - ale picturii, ale formelorarhitectonice, ale tesaturilor etc. -, asigurindu-se astfel melodiei 0 lega­tura permanenta intre elementele sale componente.

Repetarea, ca principiu de lucru in muz.ica bizantina, i~i gase:;;te,inprimul rind, deplina consacrare in reeditarea acelora~i arhetipuri melo­dice pe texte liturgice diferite, dcci are 0 intrebuintare absoluta pe planmuzical, nefiind conditionata de continutul literar al cintarilor.

Ca :;;iin cintul popular, 0 melodie oarecare poate aid sa-~i schimbetextul sau literar, constituindu-se in melodie prototip (model) pentrumulte din dntarile de gen similar (tropare, condace etc.).

Mai importanta este insa utilizarea procedeului in insa~i factummelodiei, unde poate avea doua aspecte :

- repetarea stricta a unei figuri melodice ;- repetarea libera a figurii melodice.Repetarea stricta. consta din reproducerea exacta (fidda) a unei

figuri melodice enuntate mai inainte, in alta parte a melodiei respective.ori in alta melodie dintr-un ciclu intreg; iar repetarea libera. se obtincprin reeditarea in forme structurale apropiate (aproximative) a uneifiguri melodice oarecare.

Prin procedeul repetarii s-a ajuns in muzica europeana la tehnicaimitatiei, cu multiplele ei aspecte din armonie ~i polifonie, dar aici ase­menea coordonate n-au putut fi inca atinse, din cauza facturii monodicea melosului bizantin; ca atare procedeul respectiv se intrebuinteaza nu­mai pe plan orizontal, unde posibilitatile de a-I conferi expresivitatesint mult mai reduse, existind permanent pericolul monotoniei.

Se intilnesc totw?i destule situatii in monodia bizantina cind pro­cedeul repetarii ia forma precisa a secventei (progresiei) melodice, adie:ao forma obi~nuita in art a componistica profesionala.

In concluzie, procedeul repetarii - vechi cit muzka insa~i, veninddin practica artei orale a popoarelor - este adesea invocat in compo­nistica bizantina, bazata pe tip are melodice care se reediteaza atit peplan general, permitind gruparea cintarilor in cele opt moduri, cit ~i peplan particular, deci in cadrul fiecarei cintari *.

* Procedeele repetaril, varia1iunii, improvizatiei :;;i centonizarii sint dezvol­tate pe larg in lucrarea "Melodica bizantina" de acela:;;i autor - Ed. Muzicalii,Bucure:;;ti, 1981.

350

d. Procedeul variational in cintarea bizantina

Dupa cum se cunoa:;;te, metodele variationale de lucru pleaca de lao figura melodica de baza, dindu-i-se apoi alte :;;i aIte infati:;;ari prinschimbarea directiilor liniei (ascendente sau descendente), a ornamcnte­lor, a desenurilor ritmice :;;i chiar a structurilor intonationale, in careinsa se recunosc elementele esentiale din formula de baza (osatura).

In tehnica variatiei, formula de plecare va constitui deci izvorul(sursa) pentru aIte dezvoItari melodice apropiate ca structura, permitind,pe de 0 parte, innoirea progresiva a liniei melodice, iar pe de aIta,pastrarea unitatii stilistice, prin elemente de osatura comune.

"Din acest neastimpar ve:;;nic al melodiei de a-:;;i pastra esentialul~i de a-:;;i schimba mereu amanuntele - interpretul fiind intotdeauna :;;ililT coautor al clntecului interpretat, in masura variata, in functie degustul :;;i talentul sau - s-au nascut de fapt :;;i formele diferite alevariatiunii muzici~ culte." ,~

Textul mai sus citat, de:;;iprive:;;te inventivitatea actului de inter­pretare in cintul popular, reflecta 0 realitate similara :;;iin practica de-cint a bizantinilor.

In muzica bizantina, principiul variational - aparent instinctiv ­actioneaza mai ales in substanta intonationala a melodiei : se pleadi dela formule modale de baza, devenite traditionale, care se amplifica :;;i sedezvolta apoi prin noi desene melodice decurgind din primele.

Ceea ce avantajeaza - pe drept cuvint - lucrul prin procedeulvariatiei in cintarea bizantina este modulatia, devenita aici complementulde seama al acestui procedeu, intrucit trecerile in cimpuri modale dife­rite se realizeaza cu cea mai mare u:;;urinta, fara a necesita pregatiri :;;irezolvari speciale.

Variatiile pe baza ritmica insa - cu infinite Ie lor resurse crea­toare - se intilnesc rar, ritmul fiind tratat, in conceptul muzical bizan­tin, ca element subordonat in totalitate principiului melodic de com­pozitie ; de aceea, toata puterea de comunicare a muzicii bizantine trebuiecantata - dupa cum s-a mai spus - in frumusetea :;;iexpresia melodiei

Este drept ca monodia bizantina ~ lipsita de aportul distinct a1ritmului :;;ial armoniei - ofera posibilitati relativ reduse de utilizare aprocedeului variational in cimpul sau special, bizuindu-se mai muIt peaplicarea lui in domeniul intonational (melodic).

Cita fort a expresiva rezida insa in temele de muzica bizantinapentru tratarea lor variationala :;;icomplexa - melodica, armonica, 01'­-chestrala - ne-o demonstreaza utilizarea acestora cu deosebWi origina­litate :;;iinventivitate de catre compozitorii romani contemporani.

La aceasta contribuie, de bun a seama, caracterul modal al temelorbizantine, interferarea lor cu substanta modala a propriului nostru melospopular, melodicitatea ce Ie caracterizeaza.

* Eisikovits, Max. Introducere in polifonia vocalii a secolului XX. BUcure~ti,Editllra muzicala, 1976, p. 64.

351

e. Improvizatia - procedeu componistic fundamental incintarea bizantina

Ca in orice arta muzicala oriental a, improvizatia constituie un p1'o­cedeu componistic la1'g utilizat ~i in cea bizantina, datorita, in primulrind, oralitatii ~i naturii solisticea actului sau interpretativ.

De fapt, interpretul muzicii de tip orientalse afla intr-un perma­nent proces de creatie, folosind din plin arta de a improviza "', drept care~i in muzica bizantina intllnim forme improvizatorice extrem de bogate.

Se improvizeaza - in special - in genurile mai libere, cum estecintarea papadica, dar exista destul loc pentru improvizatie ~i in cin­tarile stihirarice, ba chiar ~i in cele irmologice, de~i acestea din. urmasint mai restrictive pe plan structural.

Orice improvizatie - fie cit de libera - pleaca de la tiparel~ tra­ditionale ale cintarii, cu scopul de a li se aduce un spor de expresiepersonala, inventiva. ..

De fapt, lucrurile se intimpla la fel ~i in cintul popular, unde inter­pretul nu se limiteaza "doar la redarea docila a unui cintec dat, definitivconturat, ci, in timpul cinta.rii, el ~i-l modeleaza, n transforma, adiiu­gindu-i sau omitindu-i ,anumite elemente in cadrul unoI' parametl'i sti­listici existenti." * *

Cu toata libertatea ce ar presupune-o procedeul improvizatoric, 111

muzica bizantina el se desfa~oara totu~i pe un cadru modal precis-- adica respecta formulele cadentiale ~i finalele unui mod oarecare.Totodata, procedeul se mentine in limitele principale fixate celor 3 staridistincte ale cintarilor fiecarui mod: cintarea irmologica, stihirarica ~ipapadica, in masura in care sa fie asigurate bazele structurale aleacestora.

Improvizatia apare uneari, in muzica bizantina, pe fondul unuisingur mod (mono-modala), in care caz posibilitc'itile aplicarii procedeuluisint mai restrinse, dar acestea se largesc considerabil prin mijlodreamodulatiei in alte zone modale.

Aplicarea in proportii largi ~i pe diferite planuri componistke aprocedeului improvizatiei a generat in muzica bizantina forme melodicebogate - cu structurile lor caracteristice din diferite perioade de evo­lutie - precum ~i intregul sistem de ornamente ce avea sa-i dea 0' notastilistica distincta in contextul celorlalte arte muzicale imiversale.

Terenul pe care acest procedeu se va afirma in toata plenitudinearamine insa cfntarea papadica, descrisa deja mai inainte, in care ~i,..auinvestit talentul lor improvizatoric cei mai mari imnozi ~i psalti - crea­tori ai muzicii bizantine din trecut ~i de azi.

Toate cintarile papadice constituie modele ale resurselor in'1.pro­vizatorice nesfir~ite de careali dat dovada compozitorii bizantini aituturor timpurilor, ale talentului lor de a inventa ~icreea - intr-o

* Amintim principiul componistic modal numit maquam, foarte raspindit lapopoarele lumii orientale, ce are la baza improviza1;ia pe Un cadru de formulemelodice traditionale.

** Eisikovits, Max. Introducere in polifonia vocalU a secolului XX. BucuI'e~ti,Editura muzicala, 1976, p. 64 (op. cit.).

352

euforie fara egal - linii melodice variate ~i eomplexe, definind eeeaee se reeunoa~te indeob~te a Ii muzica bizantina, artlimelodidi prinexcelenta.

f. Centonizarea in cintarea bizantina

Proeedeul centonizarii ""- utilizat :;;iin cantus planus gregorian ­eonsta din eompunerea unei cintari (melodii) eu ajutorul UnoI' fragnwntemelodice din aUe cinmri preexistente.

La seara generala a repertoriului bizantin proeedeul s-a tradusprin produetiile aeelor mari cantori (psalti) experimentati in a folositexte muzicale mai vechi intr-o tesatura melodica noua, reunindu-le eume:;;te:;;ug:;;ibun gust.

Centonizarea se intilne~te insa, in muzica bizantina, ~i la scaramai mica a unei singure cintari - deci in cadrul aceleia~i melodii ­constlnd din "elaborarea unoI' unitati motivice superioare - printr-unproces de aliaj sau de sinteza - din mai multe unitati submotivicepremergatoare" ""*.

Privit prin aceasta prisma, procedeul centonizarii demonstreazaciapacitatea psaltilor bizantini de a fi intuit ~;ifolosit mijloace de lucrusubtile, de un anume rafinament profesional, ce VOl' fi intilnite -- ue­sigur la un inalt grad de maiestrie - in marile creatii ale muzicii culteuniversale.

g. Isonul - referinta armonici'i originalii in cintarea bizantina

Cu toate ca muzica bizantina porne~te ab initio dintr-un conceptlinear (melodic), pe care-l cultiva ~i-l pastreaza pin a azi, in practica aaparut 0 prima referinta pe verticala - dcci armonica - proprie acesteiarte, utilizarea isonului. El consta din acompanierea melodiei de eatreo a doua voce printr-un sunet pre lung ~i diseret pe voeala a, denumit,pentru permanenta lui pe firul cintarii, ison - sunet repetat, egal, uni­form, drept 260.

Acompaniamentul cu ison este destinat initial - in praetica cxe­cutiei antifonice - sa mentina cintarea primei voci, purtatoare a me­lodiei, la intonatia exacta fata de "baza" ~i in atmosfera modala cerutclde dntare, sau pentru a 0 readuce la aceste eonditii in eazul ca vacearespectiva s-ar Ii departat.

* In limba latina, cento = bucata de stofa (la origine); apoi, piesa versifi­cata compusa din fragmen,te de vers1.1ri luate de la mai multi poeti ~i aju,stateimpreuna intr-o lucrare noua (un fel de compilare, in sensul pozitiv al expresiei).

** Toduta, Sigismund. Formele muz1cale ale BarocuZui in operele lui J. S. Bach,vol. I, BUcure~ti. Editura muzicala, 1969, p. 51.

260 In limba greadi, isos (tam;) = egal, uniform, indiferent, nivelat - co­respunzator ca sens 11.1i"tenue de voix", din terminologi2 franceza, saU lui"Bordunbegleitung", din terminologia germana.

353

eu timpul, rosturile isonului nu mai ri'imin cele de rutina, deve­nind 0 autentica ~i original a pedala armonica a muzicii bizantine, care_ minuitii cu bun gust ~i simt estetic - confer a un plus de expresiecintarilor.

Pentru aceasta insa, isonul nu se va efectua la intimplare, ci varespecta citeva reguli elementare, asupra carora vom insista in cele ceurmeaza.

_ 0 prima conditie a cinUirii cu ison este ca acesta sa se poartepe unul din sunetele principale -- polarizatoare - ale melodiei, deobicei pe "bazul" (tonica) modului, iar uneori ~i pe "dominanta" luL

Regula era deja stabilita :in muzica bizantina din perioada demijloc (medie), cind isonul se purta pe tonul principal sau pe "domi­nanta" modului, ori chiar concomitent pe amindoua - deci cu isandublu -, un fel de bourdon care servea drept ghid vocilor 261.

Se respecta in acest fel ~i principiul consonantelor modale, ca !?1 llil

cantus ph-Inus, unde "pedala trebuie sa inceapa ~i sa se sfir~easca pe aconsonanta; in timp ce ea dureaza, se poate face auzit oricare alt sunetdin acord, consonant ori disonant" 263.

Cum in cintarea bizantina consanantele reprezinta capete de clia­pason, pentacordie ~i tetracorclie - adidi ceea ce am numit, in primaparte a studiului, prin expresia de sunete "estates" in mod, insemneazadi isonul se va purta cored numai pe aceste sunete ale modului caruia:ii apartine cintarea.

Redam mai jos isonul posibil pentru a cintare in modul cromatic 6cu schimbari de acompaniament in punctele madulante :

I. Popescu-Pas area. NOUL IDIOMELAR

261 Encyclopedie de la musique, Fasquelle, Tome III, op. cit., p. 305.263 Gastoue Amedee. Traite d'harmonisation de chant gregorien sur un plan

nouveau. Janin Freres Editeurs, Lyon, 1910, pag. 41.

354

- 0 aHa conditie dedusa din utilizarea artistica a isonului consUiin aceeea ca unele parti ale cint<'irilor nu suporta. acest acompaniamentca - spre exemplu - inceputurile melodiei in registrele joase, ~i fina­lurile cintarilor, unde, de regula, vocea acompaniatoare parase~te isonulintrind pe £irul melodiei terminale ;

Anton Pann, HERUVICO-CHINONICAR - Extras -

Eh1 ~

, {)OJ~ ~.ffJ t ~J Jj,lJ J ~ J JpJ~'-' I '__._ etI:.

(fOro ison)' - - - - - - .

~ ()'::O 0 D [) {) V a [)RJiFfinal!!1 cinfdrii (fara ison)

- Nu far a importanta este, de asemenea, utilizarea isonului intr-onuanta. adecvata care sa nu acopere melodia ci, dimpotriva, sa 0 scoatain relief insotind-o discret ~i marcindu-i din loc in loc modulatiile- ceea ce constituie toata frumusetea ~i atractia cintarii cu acompania­ment de ison.

- Se mai cere precizat ~i faptul ca nu toate variantele modale ~istiiurile suporta isonul. EI este foarte adecvat in cintarile stihirarice ,?ipapadice - de mi~care moderata ~i larga - pe cind in cele recitative~i irmologice este contraindicat.

Tempoul viu ~i cadentele seci fae improprie ~i neartistidi folosireaisonului.

Exista, a~adar, posibilitati de a utiliza artistic unisonul ~i de a-Itransforma ell adevarat intr-un mijloc original de expresie, prilejuindconfruntarea pe verticala a sunetelor melodiei cu "pedala" ~i sugerindasHel substratul unei armonizarimodale specifice, iar pe alocuri chiar~i eterofonia.

Executia isonului presupune insa un grad ridicat de muzicalitatedin partea interpretului, 0 cunoa~t€re a structurilor modale, a modula­tiilor potentiale, a regulilor elementare ~i principiilor de interpret areartistica, fara de care utilizarea lui nu-~i are rostul, devenind, dimpo­triva, suparatoare ~i inestetica.

Pentru compozitorii romani care pleaca, in lucrarile lor, df' lamelosul bizantin, conceptul de "ison" a dat solutii armonice ~i polifoniceoriginale, dupa cum putem obs~rva dintr-un model extras din literatnracoraIli, in care fiecare din cele 4 voci, in tratare polifonica, intra pe rindsub efectul original ~i atragator, din punct de vedere modal, al acom­paniamentului cu ison :

355

D. G. Kiriac. ALILUIA 264

Moderato" H'" ~ .

tJ

A - I; -' I Ilu- i- a,_ A-Ii-lu--i--a,

r. mf .•itJ r-~:o;I: ~ -4- ~-------"'-...---

Ii-Iu-I -a, A

1\

rn.f----~ ~

itJ

A-- ff-"u faA..

p (respirajieindividuaI6)

1;- lu-I ;- ia. 1[04

p

~I

[A - .----.---

Tratarea eu ison eonstituie una din solutiile originale de armonie$i polijonie modali'i bizantina ?

Noi credem di da, iar modelul de mai sus, precum f?ialtele asemeneadin creatia compozitorilor rom ani contemporani a demonstreaza dinplin 265.

Vom reda, in acest sens, inca doua modele:unul din literatura corala contemporana :

Alexandru Pa~canu FESTUM HIBERNUlVI

Adagio ouslero

~: P: - .

~,d; ~r,ui~rr~fuu;Oi, di. go di ko!1di go vu 0 _

264 Kiriac, D. G. Liturghia psalticii. Editura SocietatiiCompozitorilor Rcmiini,tiparita 1a Praga (editiE~postuma), pag. 31.

265 Exista ~i in dntul popular procedee rudimentare de armonie (acompa­niament) pe care compozitorii Ie-au transformat inmijloace elevate de lucru;cazul petrecindu-se aidoma ~i in muzica bizantina.

356

~j~17~t~~jjJj4o ~~-

cel de-al doilea din literatura mare vocal-simfonica, isonul fiindpreluat, in timpurile noastre, 9i in travaliul orchestral:

Sigismund Toduta - "MIORITA" - BALADA ORATORIU

ppp ===--

fardo ---I

16~.4

--8---------

J1Pl1P

. I 1VnI 2

s.

Vni II ~

'--'"ni __

~ca-i za - ril, I Da ---- CQ-i In - fiI­

~3

---8 - - - - - - - -- - - - - - - - - - -1- - - - - - ~ - - - - - - - - - - - - --, - - - - - - - - --

8. Consideratii concluzive.Studiul modurilor bizantine !?iimportanta sa pentru

muzica romaneascii populara !?icuWi

Din fondul teoretico-practic atH de complex al muzicii bizantine?retinem - in concluzie - ca mai importante, urmatoarele principii debaza in teoria generala a modurilor :

357

- Afirmarea melodiei eel principiu suprem creator predominind intoate cele trei ipostaze structurale ale cintarii bizantine : diatonica, cro­matiea f?ienarmonica.

- Prezenta modurilor de faetura eromatica si enarmonica inexis-tente in sistemul apusean de moduri. '

- Utilizarea in practidi a modurilor eu microtonii (sferturi ~itreisferturi de ton) alcatuind un peisaj modal original - def?i supus inprezent neutralizarii prin intervalica temperata apuseana bazata peton-semiton.

- Formele variate de structura pe care. Ie poate lua melodia bi­zantina utilizind modulatia dupa procedee extrem de labile f?ioriginnle.

- Aetiunea ~i mobilitatea impresionanta a micromodurilor dupaprincipiul "rotii" (trohos), prin .efectul caruia se dizolva ordinea de bazaa diapasonului modal (octavei), creindu-se structuri modale variate, pcspatii melodice mici.

- Cazul foarte original al schimbarii cadentelor f?i turnurilor me­Iodice prin efectele tempoului, unul ~i acela~i mod putind avea formediferite, in functie de cele trei grade de tempouri : irmologic, stihiraricf?i papadic.

- Complexitatea sistemelor de cadente melodice in care sint impli­cate structurile modale, mutatiile isonice f?i schimbarile de tempouri.

- Rolul determinant f?i relevant pe care-l indeplinesc in moduri"sunetele stapinitoare", sunetele ce constituie pilonii melodiei.

- Uf?urinta mixarii modurilo1' de genuri f?i structuri diferite (dia­tonic cu diatonic; diatonic eu cromatic; eromatic cu cromatic; diatoniceu enarmonic etc.), alcatuind un adevarat mozaic modal sugerat, de alt­fel, ~i de arta plastica bizantina.

- Utilizarea frecventa ~i in forme bogate a unoI' procedee com­ponistice (de travaliu) venind din arsenalul muzicii universale monodice,precum : imitatia, va1'iatiunea, improvizatia, centonizarea etc., ca senmal executiei solistice p1'edominind de veacuri in practica acestei arte.

Conchizind, in studierea artei muzicale bizantine, doua realitati deordin morfologic izbesc pe o1'icare cercetator al domeniului :

suprematia conceptului de melodie- varietatea modali'i a structurilor sale.

- P1'incipiul melodicitatii angajat intens in toate stilurile compo-nistice - uneori pina la exacerbare - ~i in toate etapele de evolutie,1'amine suveran in aceasta arta, melodia aflindu-se la baza intregii saleforte de exprimare, ei subordonindu-se orice aIt mijloc specific de co­municare.

Cultivind permanent ~i la nivel elevat principiul melodic, muzicabizantina se poate considera - pe planul aprecierilor axiologice - deacela~i grad de potentialitate expresiva ea ~i melosul popular cu cares-a inte1'ferat ~i a convietuit de veacu1'i in zonele sale de raspindire.

In ce ne prive~te putem vorbi chia1' de un stH muzical bizantinp1'opriu ereat de compozito1'ii romani inainta~i ~i contempo1'ani constinddin simbioza dintre bizantin $i romanesc, de 0 particularitate at1'aga­toare in lumea a1'telo1'unive1'sale, a~a cum de altfel, acesta s-a conturatin pictura ~i arhitectu1'a, inca de pe vremurile lui Mircea cel Batrin ~i

:)58

$tefan cel Mare, sau, mai tirziu, prin inspiratele realizari ale timpu­rilor lui Constantin Brincoveanu.

Pe aceasta linie, se poate afirma ca, printr-o mai profunda cerce­tare ermeneutica a documentelor bizantine existente ~i prin studii com­parate, s-ar putea reconstitui arta muzicala romfmeasca din veacurimai indepartate despre care cunoa~tem aUt de putine lucruri.

Cind afirmam aceasta, ne gindim nu la 0 simpla reconstituire ar­heologici'i, insuficienta prin ea inse:;;i, ci la una vizind studiul forme lorstructurale ale muzicii bizantine din care sa rezulte valentele sale ~ex­presive asimilate ~i prezente in fondul artistic popular.

- Cit prive~te varietatea modali'i a structurilor muzicii bizantine,ea provine :;;ise manifesta nu numai ca mo~tenitoare directa a modalis­mului diatonic, cromatic ~i enarmonic al antichitatii eline, ci, totodata,5,ica un proces de interferare dintre acest modalism ~i cel atit de bogatal popoarelor din zona Orientului mediteranean ~i a celei ba1canice.

Este timpul ca principiile, formele ~i functionalitatile specifice aleartei muzicale bizantine - care constituie deocamdata apanajul unuicere restrins de specialis,ti - sa fie larg cunoscute, propagate ~i, in celedin urma, integrate in teoria modala generala.

Ne indreptate~te la aceasta faptul di in modurile bizantine sub­zista principii ~i mijloace originale de lucru apropiate de cintul nostrupopular s,i asimilate cu muWi maiestrie de compozitorii romani in operede elevata forta artistica.

Fenomenul prives,te atit creatia coralli a compozitorilor inaintas,i ~icontemporani (Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Dimitrie Kiriac,Gheorghe Cucu, loan Chirescu, Ion Croitoru, Nicolae Lungu, AlexandruPa~canu) cit ~i creatia instrumentaUi ~i vocal-simfonica in care s-au scris,in secolul nostru, inspirate lucrari in stil bizantin, ori sugerate de mij­loace specifice acestuia (Paul Constantinescu, Sigismund Toduta, DoruPopovici, Gheorghe Dumitrescu, Sabin Dragoi, $tefan Niculescu, MirceaChiriac, Theodor Grigoriu etc.).

In perspectiva, muzica bizantina as,teapta noi stilizari, transfiguraris.i esentializari componistice care sa-i puna in valoare ceea ce are maide pret in sfera celorlalte arte sonore universale - melodicitatea ~i mo­dalismul sau - cei doi factori cu atit de adinci s,i puternice rezonantein arta muzicala a poporului nostru din trecut 5,ide azi.