www.referat.ro muzica bizantina

35
Muzica bizantina este singura traditie muzicala, dezvoltata de-a lungul a doua milenii, care a unit in timpul indelungatei sale istorii intr-un mod intim traditia scrisa si traditia orala. In mod cert, manuscrisele cele mai vechi dateaza din secolul al 9 -lea. Insa exista, fara nicio indoiala, o traditie anterioara careia noi ii atribuim o legatura cu sursa cea mai veche a acestei muzici. Sistemul muzical bizantin isi afla originile in muzica greaca antica, cea care a constituit in mod cert sistemul dominant in intregul bazin mediteranean. Insa, nu putem ramane doar la aceasta origine antica, care oricum este pana in zilele noastre destul de putin cunoscuta. Pitagoricienii au adus o importanta contributie in cea ce priveste "natura divina” a intervalelor si deci o reflectie cu privire la scari... Sistemul muzical bizantin a fost elaborat in mod progresiv, a cunoscut evolutii, fara indoiala si in aceeasi masura a cunoscut si influente straine, insa ea s-a construit ca un sistem complet si complex, un bogat patrimoniu de opere compuse al caror numar este dificil de precizat in mod exact. Muzica bizantina s-a dezvoltat in Imperiul Roman, in legatura cu dezvoltarea crestinismului, devenit religie oficiala a Imperiului sub Constantin, in secolul al IV-lea. In dezvoltarea acestui repertoriu noi putem defini in mod schematic trei mari perioade: a) din sec. 3 pana in sec. 13;

Upload: adi-bordianu

Post on 20-May-2015

2.431 views

Category:

Documents


7 download

DESCRIPTION

tic

TRANSCRIPT

Page 1: Www.referat.ro muzica bizantina

Muzica bizantina este singura traditie muzicala, dezvoltata de-a lungul a doua milenii, care a unit in timpul indelungatei sale istorii intr-un mod intim traditia scrisa si traditia orala.

In mod cert, manuscrisele cele mai vechi dateaza din secolul al 9 -lea. Insa exista, fara nicio indoiala, o traditie anterioara careia noi ii atribuim o legatura cu sursa cea mai veche a acestei muzici.

Sistemul muzical bizantin isi afla originile in muzica greaca antica, cea care a constituit in mod cert sistemul dominant in intregul bazin mediteranean. Insa, nu putem ramane doar la aceasta origine antica, care oricum este pana in zilele noastre destul de putin cunoscuta. Pitagoricienii au adus o importanta contributie in cea ce priveste "natura divina” a intervalelor si deci o reflectie cu privire la scari...

Sistemul muzical bizantin a fost elaborat in mod progresiv, a cunoscut evolutii, fara indoiala si in aceeasi masura a cunoscut si influente straine, insa ea s-a construit ca un sistem complet si complex, un bogat patrimoniu de opere compuse al caror numar este dificil de precizat in mod exact.

Muzica bizantina s-a dezvoltat in Imperiul Roman, in legatura cu dezvoltarea crestinismului, devenit religie oficiala a Imperiului sub Constantin, in secolul al IV-lea.

In dezvoltarea acestui repertoriu noi putem defini in mod schematic trei mari perioade:

a) din sec. 3 pana in sec. 13;

b) din sec. 13 pana in sec. 19;

c) din sec. 19 pana in prezent;

a) Prima perioada este aceea a formarii. Necesitatea elaborarii unei Liturghii a crestinilor, a reprezentat motorul unei productii poetice intense numita "imnografie”. Aceasta mare dezvoltare a productiei poetice a condus in mod firesc la dezvoltarea artei muzicale a compozitiei pentru a intrebuinta aceste imne in cadrul Liturghiei.

Octoihul, este binecunoscut ca sistem al celor opt moduri bizantine (opt moduri pe care le regasim de asemenea in muzica gregoriana care poseda in mod asemanator o impartire in patru moduri principale, sau autentice, si patru moduri plagale)

Aceasta dezvoltare a sitemului celor opt moduri a adus dupa sine promovarea unui ciclu liturgic de opt saptamani, fiecare posedand propriile texte precum si modul sau, deci si un specific, o coloratura aparte. Glasul in curs este cantat nu doar la Vececerniile si Utreniile

Page 2: Www.referat.ro muzica bizantina

Invierii, ci si in timpul Liturghiei duminicale in parohiile ortodoxe. El ofera o culoare, o atmosfera aparte, fiecarei saptamani din randul celor opt.

Opera principala a Octoihului bizantin este Anastasimatarul, carte ce cuprinde cantarile de la Vecerniile si Utreniile Invierii pe cele 8 moduri.

Aceasta opera este atribuita de catre traditie Sfantului Ioan Damaschin (+750). De altfel, compozitii pe cele opt moduri (glasuri) se regasesc aproape in toate cartile liturgice.

b) Cea de-a doua perioada este caracterizata de dezvoltarea artei compozitiei pe care eu as situa-o in mod voluntar in jurul epocii Maestrului Cucuzel. Acesta a jucat un rol deosebit in istoria muzicii bizantine in special prin frumusetea compozitiilor sale, dar in aceeasi masura prin lucrarea intreprinsa in favoarea semiografiei bizantine ,mai ales prin introducerea semnelor de expresie si a celor hironomice (arta dirijarii corului bizantin). Maestrul Ioan Cucuzel s-a nascut in secolul al XII-lea.Aceasta perioada care a fost marcata de evenimentul major al caderii Constantinopolului (in 1453) este numita in mod curent perioada post-bizantina. Perioada este marcata de dezvoltarea considerabila a cantarilor mari in stiulul calofonic. Cantarile calofonice pot fi interpretate in Biserica pentru a conferi o solemnitate particulara slujbelor. Aceste cantari au luat de asemenea forma Irmoaselor calofonice si a Mathimelor.

c) Cea de-a treia perioada este cea a reformei marilor maestri. Trei nume sunt de retinut: Hrisant din Madit, marele teoretician al muzicii bizantine, Grigorie Protopsaltul si Hurmuz Hartofilax, care au colaborat la promovarea Noii Metode. Trebui sa notam ca tiparirea operelor muzicale incepe in aceasta epoca. Pana acum, nu am avut decat numai manuscrise.Activitatea marilor maestri se inscrie in evolutia normala a unei muzici in care notatia nu a incercat sa se perfectioneze, astfel devenind o notatie analitica, fara a putea oferi o noua metoda pedagogica pentru tinerii care voiau sa se initieze in arta psaltica.

Aceasta a treia perioada este incoronata de munca titanica a muzicologului Simon Karas, a carei teorie muzicala, insotita de tot ceea ce a colectionat - inregistrari audio ce acopera repertoriul muzicii bizantine si cel al muzicii populare grecesti - inca nu au fost valorificate complet.

Opiniile conducatorilor bisericesti din veacul al IV-lea si de la inceputul veacului al V-lea au contribuit la schitarea si consacrarea principiilor unui stil bisericesc de observat in cantarea imnurilor din cult. Asa ca atunci cand serviciul liturgic oficial deschise portile sale imnurilor si deci si muzicii lor, in veacurile al IV-lea si al VI-lea, aceasta din urma realizase deja o adaptare bisericeasca. Temeliile muzicii bisericesti bizantine erau definitiv fixate deci in aceasta epoca, iar forma ei precis determinata. Cantarea imnurilor in biserica nu mai intampina acum nici oprelistea canonului 59 al Sinodului de la Laodiceea si nu mai provoca nici scrupulele Sfintilor Parinti.

Page 3: Www.referat.ro muzica bizantina

S-ar putea presupune, desigur, ca nu putin a contribuit la obisnuirea Bisericii cu noua muzica si contextul vremii; aceasta (muzica noua) avea deja un stagiu lung in oficiile religioase secundare; in realitate insa, muzica greaca din melodiile imnurilor se adaptase in acele puncte care ii confereau un contact si o apropiau de spiritul psalmodiei. O astfel de acomodare nu mai constituia in aceasta epoca o incompatibilitate pentru muzica greaca, pentru ca, precum am spus, muzica clasica se gasea in declin inca de la ivirea crestinismului, iar in veacul al IV-lea d.Hr. decadenta ei era destul de pronuntata. isi pierduse deci independenta si originalitatea, asa ca ea cedase in cursul vremii influentelor orientale, pe care le putem constata chiar in documentele muzicale de veche origine crestina. Astfel, in notatia greaca a fragmentului de imn descoperit la Oxyrhynchos, ca si alte imnuri de aceeasi provenienta, se disting din belsug mici grupe de note pentru una si aceeasi vocala sau silaba, adica melisme, deci influente orientale, in timp ce melodiile profane ale timpului sunt aproape intotdeauna silabice.

Negresit, cantarea psalmodica a exercitat o influenta, am putea zice directa, asupra muzicii imnurilor religioase. Era si natural, de altfel, sa fie luata ca model de catre imnul religios, care nazuia in Liturghie la aceeasi situatie ca si psalmul. Se pare insa ca drumul spre o infratire sau o apropiere, spre o atingere sau invecinare, cel putin intre cantarea psalmodica si unele din modurile de cantare greaca, fusese mijlocit chiar de catre Templul iudaic din Ierusalim. Asa, cel putin, ramane sa intelegem din Stromata (VI, 10) a lui Clement Alexandrinul, care ne informeaza ca in vremea sa se spunea ca la Templul din Ierusalim se obisnuia si un fel de cantare, care semana cu modul dorian al elinilor.

A fost, in tot cazul, destul timp in cele patru veacuri dintai pentru introducerea unui spirit crestin, intr-o anumita masura cel putin, in arta muzicala greaca, primita in slujba Bisericii. Uzul demonstrativ al imnurilor, atat de frecvent in veacul al IV-lea si tendintele lui de a castiga loc in serviciul liturgic oficial, a dus mai tarziu in chip fatal la un stil bisericesc al modurilor de cantare greceasca, sub actiunea parintilor Bisericii din acel veac. Insa, prin acceptarea in imnuri a modurilor de cantare greaca, muzica bisericeasca ajunse si ea in chip firesc mai bogata, mai pompoasa, mai infloritoare, reclamand in executarea ei si o tehnica mai pretentioasa. Lucrul acesta se va putea verifica destul de simtit, la un veac dupa Sfantul Atanasie cel Mare, cand il subliniaza Fericitul Augustin. Referindu-se la psalmodia recitativa a Bisericii din Alexandria de pe vremea acelui sfant parinte, in comparatie cu cantarea inflorita din epoca sa, indeosebi cu bogata vocalizare a cantului "Aliluia", Fericitul Augustin o gasea pe cea dintai atat de simpla, incat ea se apropia mai mult de citire, decat de cantare (tam modico flexu vocis, pronuntianti vicinior esset quam canenti). Dar chiar pe timpul Sfantului Atanasie, cantarea bisericeasca se infatisa mai bogata, mai inflorita in unele bucati ale ei, decat in epoca anterioara. Astfel, in timp ce lecturile din cele cinci carti ale Vechiului Testament, din cartile profetice si din cele istorice, precum si cele din Noul Testament, se recitau cursiv, el afirma ca exista si un alt fel de recitare mai "larga", mai "bogata", rezervata psalmilor, cantarilor si imnurilor inflorite.

Distanta de la vechea psalmodie simpla si pana la cantarea inflorita sau modurile troparelor o subliniaza destul de clar atitudinea rigorista a Cuviosului Pamvo din Egipt si a celorlalti asceti din deserturile Nitriei, care conservasera pana atunci vechea cantare

Page 4: Www.referat.ro muzica bizantina

psalmodica. Aceeasi conceptie aspra despre evlavie si smerenia calugareasca tinu inca multa vreme bisericile din manastiri departe de muzica imnurilor. La mai mult de un veac dupa Pamvo, ava Silvan adresa unui ucenic al sau un cuvant care iese din cadrul sentimental al celui dintai. "Ce sa fac, avo, ca sa dobandesc umilinta?", il intreba o data un frate. "Ca sunt foarte suparat de trandavire si de somn si de dormitare. Cand ma scol noaptea, am mult de luptat la cantarea psalmilor si nu pot birui dormitarea si nici psalmii nu-i pot spune fara glas". Batranul ii raspunde: "Fiule, a zice tu psalmi cu glas este in primul rand mandrie, caci aceasta iti pune in minte ca tu canti, iar fratele tau nu canta. Al doilea, iti impietreste inima si nu te lasa sa te umilesti. De voiesti deci umilinta, lasa cantarea". Dupa incheierea sfaturilor batranului despre felul in care trebuie implinit canonul calugaresc, fratele il intampina: "Eu, avo, de cand m-am calugarit, slujba canonului (?) si ceasurile dupa ran-duiala celor opt glasuri le cant". "Pentru aceasta, umilinta si plansul fug de tine", ii raspunse batranul. Gandeste-te la parintii cei mari, cum ei nefiind slujitori bisericesti si nici glasuri, nici tropare stiind, fara numai putini psalmi, ca niste luminatori in lume au stralucit, precum au fost ava Pavel cel Simplu si ava Pamvo si ava Apolo si ceilalti purtatori de Dumnezeu parinti...

Nu cu cantari si tropare si glasuri, ci cu rugaciunea cea cu inima zdrobita si cu post, prin care si frica lui Dumnezeu in inima se face necontenit... Iar cantarea pe multi la cele mai de jos ale pamantului i-a pogorat; si nu numai pe mireni, ci si pe preoti, fiindca i-a molesit si in desfranare si in alte patimi i-a prabusit. Cantarea, asadar, este a mirenilor. Pentru aceasta se ingramadeste lumea in biserici. Ia aminte, fiule, cate cete (coruri ingeresti) sunt in cer si nu este scris pentru vreuna dintr-insele ca pe cele opt glasuri canta; ci o ceata canta neincetat Aliluia; alta: Sfant, Sfant, Sfant Domnul Savaot (Is. 6,3); alta: Binecuvantata fie slava Domnului in locul unde salasluieste El! (Iez. 3,12)...". O astfel de atitudine fata de muzica bizantina a imnului bisericesc a staruit vreme foarte indelungata printre calugarii diferitelor Biserici din ramura orientala. Asa, chiar in veacul al XII-lea, mitropolitul nestorian Barsalibi din Amida (1171), indemnat de calugarul Rabban Ischo, reintors la Ortodoxie, sa reintre si dansul in sanul Bisericii Bizantine, a raspuns cu un tratat, in care respingea o astfel de idee; intre altele, el afirma si urmatoarea acuzare: "Pe vremea Apostolilor, nu se aflau tonuri muzicale. Grecii au imprumutat de la pagani melodiile cantarii lor; acestea sunt de putin folos credinciosilor si desfata numai pe cantareti".

Noua dezvoltare a cantarii se intinsese insa in toate celelalte parti, o data cu revarsarea imnurilor in Liturghie. Alexandria, orasul vechii civilizatii grecesti din epoca ivirii si primei raspandiri a crestinismului, adica Biserica de aici a Sfantului Atanasie cel Mare, jucase rolul principal in noua dezvoltare a cantarii bisericesti. Ei se datoreaza adoptarea celor opt glasuri sau ehuri, carora in cele din urma le-au deschis portile serviciului divin si manastirile, una dupa alta.

Sistemul muzical folosit in melodii

Melozii si imnografii au utilizat, intr-adevar, modurile muzicii grecesti pentru melodiile imnurilor lor. Acestea nu mai erau insa exact vechile moduri clasice. Clement Alexandrinul citeaza trei moduri si anume: modul frigian, lidian si dorian intrebuintate in

Page 5: Www.referat.ro muzica bizantina

cantarea clasica, carora insa el le contrapune "cantarea cea noua, imnul levitic", ale carui accente imita pe David. Melozii s-au folosit insa de modurile de cantare din uzul timpului lor, care, in comparatie cu cele vechi, suferisera nu numai modificari, dar isi schimbasera si numele.

Notiunea de mod sau armonie implica la cei vechi nu numai ideea de dispozitie si ordine a intervalelor, ci si pe aceea de ethos sau caracterul moral al armoniei. Aceasta inseamna ca fiecare mod isi avea stilul sau atat de precis, incat putea fi intuit si determinat sigur prin impresia psihologica sau estetica lasata de cantarea sa; fiecare mod adica trezea in suflete o dispozitie sau un sentiment corespunzator. Astfel, modul dorian, grav si sever, era propriu a trezi o atitudine hotarata, barbateasca si chibzuita; cel frigian era zgomotos, entuziast, imbietor spre desfatare, iar cel lidian molatic, cum il socotea Platon. Mai tarziu, s-a adaugat si mixolidianul sau hiperdorianul.

Din modurile primare ale clasicilor s-au dezvoltat prin derivatie alte moduri corespunzatoare, mai joase, numite hipodorian, hipo-frigian, hipolidian si hipomixolidian. Fata de cele initiale, care erau moduri autentice sau principale, cele din urma au fost numite moduri derivate, laturalnice sau plagale. In epoca alexandrina, ca si in cea urmatoare ei sau bizantina, s-a pierdut originalitatea primitiva a modurilor, din cauza obiceiului de a se amesteca intr-unui si acelasi poem toate ritmurile prozodice si ritmurile muzicale. S-a ajuns astfel sa se dezvolte melodiile cele mai variate, al caror numar unii l-au cifrat chiar pana la 15.

Modurile suferisera in timp nu numai in structura lor melodica, dar isi schimbasera si numele. In locul numirilor clasice de modon armonie, in epoca bizantina a inceput sa se intrebuinteze termenul de eh, care implica un sens deosebit. Aceasta insemna ca principalul in muzica nu mai era acum intervalul dintre tonuri, ca in epoca clasica, ci tonul dominant. Ehurile nu mai purtau in Evul Mediu nume proprii, ca vechile moduri, ci se lua obiceiul de a se distinge prin cate un numar de ordine: glasul I, II-VIII. Pe melodiile acestor ehuri acomodate in stil bisericesc, au fost compuse si cantate imnurile liturgice, urmand, negresit, evolutia petrecuta inauntrul acestor melodii, in diferitele epoci succesive.

Functia cantaretilor in executarea imnurilor

Precum este lesne de inteles insa, executarea noilor cantari cerea acum mai mult decat inainte oameni de mestesug sau cunoscatori cu dexteritate deosebita in materie de muzica. Functia cantaretului bisericesc apare deci mai simtita si mai necesara, mai exclusiva chiar, in sistemul cantarii imnurilor. De altfel, rolul si necesitatea cantaretului bisericesc n-au incetat niciodata in istoria executarii cantarii liturgice; nici chiar in vremea cantarii antifonice corale, care a fost de fapt un accident in istoria cultului crestin. Chiar in acea epoca, functia psaltilor a fost pusa in relief de Sinodul de la Laodiceea care, prin canonul al 15-lea, facea din ei o clasa aparte; acest canon vorbeste de psalti anume oranduiti, "canoniceste psalti", care executau cantarile dupa carte si suiti pe amvon, deci separati de popor.

Page 6: Www.referat.ro muzica bizantina

O splendoare deosebita in executie a cunoscut cantarea bisericeasca in Biserica Sfintei Sofii din Constantinopol. De altfel, pregatirea cantaretilor facea parte din preocuparile imparatilor bizantini si ale conducatorilor Bisericii, inainte chiar de ridicarea acestui maret monument de catre Iustinian; astfel, o scoala pentru formarea lor o intalnim la Constantinopol inca din timpul imparatului Teodosie cel Mare. In veacul al VI-lea insa, imparatul Iustinian (565) a organizat in doua coruri sau strane numarul cantaretilor care aveau sa cante in Sfanta Sofia si aveau sa fie cu totul deosebiti de aici inainte de grupul ipodiaconilor si al lectorilor sau anagnostilor. Numarul cantaretilor celor doua coruri sau strane a fost fixat la 25, alcatuind un fel de ierarhie a lor si purtand titluri corespunzatoare, dupa pozitia sau valoarea artei lor in grupul respectiv. Astfel, protopsaltul era conducatorul ambelor strane, ocupand pentru aceasta un loc intermediar intre ele, adica in mijlocul bisericii; tot sub directia lui se facea si invatamantul cantarii bisericesti. Urmau in subordine imediat cei doi domestici, ajutoarele protopsaltului si dirijori ai stranelor respective. In fiecare din cele doua coruri, rangul intai intre restul cantaretilor il avea apoi primicerul, de la care se incepea de fapt numarul de ordine al cantaretilor. Cu conducerea cantarii condacelor la sarbatorile de peste an era insarcinat arhonul condacelor, dupa cum canonarhul se ingrijea de cantarea canoanelor si de pastrarea randuielii in cantare. Canonarhul era ajutat de proxim care conducea de fapt cantarea canoanelor.

Novelele si legile lui Iustinian se ocupa de clasa cantaretilor bisericesti, stabilind incompatibilitatea intre sarcina de cantaret bisericesc si de cantaret la teatru. Aceeasi situatie era prescrisa si anagnostilor, care puteau si ei indeplini rolul cantaretului; pe vremea lui Iustinian, anagnostii atingeau numarul de 100 la Biserica Sfintei Sofii, iar pe vremea imparatului Heraclie (610-640) se numarau ca la 160 de anagnosti, afara de 70 ipodiaconi, care intrau cu totii in formatia corurilor. Oprirea de a participa si la corul bisericii, si la cel de pe scena teatrelor, in afara de consideratii de ordin moral, cuprindea si avantajul de a feri cantarea religioasa de influenta muzicii profane.

Rolul Sfantului Ioan Damaschin in sistematizarea cantarii bisericesti

Se vede insa ca nu erau excluse nici acum, cu toata aceasta masura, exagerarile teatrale in executarea imnurilor bisericesti, deoarece Sinodul al Vl-lea Ecumenic s-a vazut nevoit sa prescrie urmatoarea recomandare in canonul 75: "Cei ce vin in biserica spre a canta, voim de la dansii sa nu intrebuinteze nici strigari necuviincioase, silind firea spre racnire, nici sa zica ceva din cele nepotrivite si improprii bisericii, ci cu multa luare-aminte si cu umilinta sa aduca lui Dumnezeu, privitorul celor ascunse, psalmodii...". Aceasta constituie o proba de oarecare imprecizie sau, cel putin, lipsa unei sistematizari exacte a ehurilor bisericesti, chiar in acea epoca. Remedierea unei astfel de situatii se datoreaza Sfantului Ioan Damaschin in veacul al VIII-lea.

O data cu randuirea imnurilor dupa cele opt glasuri, pentru duminicile de peste an, el interveni si in sistematizarea cantarii insasi. N-am putea spune absolut exact daca oranduirea Octoihului de catre Sfantul Ioan Damaschin priveste de fapt si inainte de toate cantarea mai mult decat poezia bisericeasca; la drept vorbind insa, o despartire a acestor doua elemente in imnologie este artificiala sau cel mult un fel de a vorbi.

Page 7: Www.referat.ro muzica bizantina

Sfantul Damaschin nu a creat de fapt nimic nou, pentru ca el a mentinut ehurile ce se gaseau deja in intrebuintare bisericeasca, precum si semiografia sau notele existente atunci. Dintre cele trei genuri muzicale ale vechilor greci (diatonic, enarmonic si cromatic), Sfantul Damaschin se opri numai la doua si anume: la cel diatonic si cromatic, socotindu-le mai corespunzatoare spiritului religios crestin. In cadrul acestor doua genuri principale ale tonului, el supuse si ehurile la o simplificare imprimandu-le o nota mai lina, mai ponderata si deci mai potrivita cu o muzica pioasa. Aceasta il obliga, fara indoiala, si la simplificarea si imbunatatirea semiografiei, adica la adaptarea si precizarea sistemului de notatie muzicala. Acest sistem al Sfantului Ioan Damaschin, cunoscut sub numele de notatia aghiopolita si cristalizat in veacul al IX-lea, in forma asa-ziselor neume bizantine, sta la baza intregii notatii de mai tarziu a muzicii Bisericii Bizantine.

Interventia Sfantului Damaschin in domeniul cantarii religioase se infatiseaza deci ca o opera de sistematizare a cantarii, care a realizat o precizare a ehurilor bisericesti si deci o garantie impotriva oricarei alterari pe viitor prin melodii profane. In acest scop, el a aplicat glasurilor, intr-o anumita forma, principiul ethosului celor antici, adica observarea cu strictete a caracterului moral al melodiilor, ethos, care distingea modul de mod sau eh de eh prin nervul specific melodiei fiecaruia. Aplicarea unui astfel de principiu a realizat-o Sfantul Ioan Damaschin si prin gruparea imnurilor din slujba duminicilor asa fel, ca ele sa nu se mai cante amestecat, ci duminicile sa fie consacrate succesiv cate unuia din cele opt glasuri bisericesti. Aceasta insemna gruparea imnurilor dupa ehurile respective, ceea ce a facut sa se distinga categoric ehurile intre ele, sa le precizeze caracterul lor estetic, pe care li l-a pastrat, putandu-se deosebi clar dupa impresia psihologica determinata de cantarea lor; in acelasi timp insa, s-a creat si o regula mai rationala in executie, deci o usurare in rolul cantaretului.

Pe de alta parte, prin propriile sale compozitii, Sfantul Ioan Damaschin, ca si fratele sau adoptiv, Cosma Ierusalimiteanul, a lasat modele clasice si normative in viitor pentru toate cele opt glasuri, in care a introdus o mai buna regula a tactului, o data cu celelalte semne intrebuintate pentru notatie. Toata cantarea bisericeasca din epocile urmatoare, in compozitiile si in executarea ei, s-a referit la Sfantul Ioan Damaschin.

Psaltichia bizantina dupa Sfantul Ioan Damaschin

Negresit, cum era si natural, muzica bisericeasca a avut si dupa veacul al VlII-lea epoci de dezvoltare si de inflorire, care au imbogatit semiografia, menita sa fixeze mai bine melodiile, iar uneori sa creeze forme noi de suplete ori de "faceri" subtile. Noi, insa, nu vom intra in amanuntele care privesc competenta si sarcina muzicologilor, ci numai vom mentiona sumar cateva date, care pot interesa din punct de vedere general o istorie a serviciului divin bisericesc.

In primul rand, trebuie sa retinem ca ceea ce in chip obisnuit se numeste muzica bisericeasca bizantina sau psaltichie bizantina nu este la origine un produs strict, pur si absolut originar al Bizantului sau Constantinopolului. Sub acel nume trebuie sa intelegem o arta muzicala iesita din tiparul bizantin, in care s-au topit atatea variante, atatea

Page 8: Www.referat.ro muzica bizantina

repertorii ale unor regiuni din afara de influenta Constantinopolului la inceput, ca: Siria, Egiptul si Asia Mica. Este destul sa amintim despre cantarea antifonica corala adusa la Constantinopol de Sfantul Ioan Hrisostom, dar care la origine era siriana; muzica troparelor isi revendica, de asemenea, patria in Alexandria Egiptului; lasand apoi la o parte pe Roman Melodul, nascut la Damasc si diacon in bisericile siriene, care-si canta condacele in biserica veacului al VI-lea din Constantinopol, este destul sa mentionam opera hagiopolita, Octoihul Sfantului Ioan Damaschin, care este "repertoriul cantarii liturgice aranjate dupa cele opt tonuri sau glasuri", ca sa intelegem ca la elementele de baza ale psaltichiei bizantine a colaborat intreaga ortodoxie orientala. De la Sfantul Ioan Damaschin insa, ea avea o factura, o pecete, un spirit determinat si unitar. Influenta bisericeasca si politica a Constantinopolului asigura, mai ales in veacurile al XI-lea si al XII-lea inainte, unitatea cantarii prin generalizarea aceluiasi tipic.

Aceasta cantare a ajuns pana la noi cu oarecare modificari, care constau in adaptari, aranjari sau, ca sa intrebuintam o expresie consacrata de uz, "infrumusetari"; prin ele ni s-a transmis spiritul vechii cantari de la Sfantul Ioan Damaschin, insa in alte forme sau compozitii, datorate melurgilor si maestrilor din veacul al XII-lea incoace, mai ales. Elementul muzical iudaic din cantarea psalmodica a Bisericii celor dintai 3-4 veacuri se gaseste, fara indoiala, cu totul estompat in actuala cantare bisericeasca. El n-a disparut insa cu desavarsire. Astazi, psalmii se recita, e adevarat, intr-o lectura simpla. Vechiul recitativ psalmodic se poate deslusi totusi in executarea unor stihuri introductive, in ectenii si in rostirea Evangheliei si Apostolului.

Ceea ce atragea interesul oamenilor de aplicatie in domeniul imnurilor incepu sa fie de la o vreme numai cantarea, adica muzica. Pana in veacul al IX-lea, melozii, ca autori ai textului, cat si ai melodiei, dadeau atentie la amandoua aceste elemente ale imnului. Dupa veacul al IX-lea, s-a luat obiceiul de a se folosi in cea mai mare parte melodiile vechi si cunoscute pentru texte noi (imnografii). De prin veacul al Xl-lea incoace insa, adica de atunci de cand s-a incheiat codificarea cartilor imnografice de ritual, compunerea de noi poezii bisericesti sau imnuri ajunsese destul de rara. In schimb, preocuparile se concentrara asupra muzicii lor. Melodiile vechilor imnuri incepura a fi prelucrate de clasa noilor melurgi si musurgi. Astfel, au luat nastere asa-zisele "infrumusetari", care au dus la complicarea vechii cantari si la introducerea de influente personale si chiar straine de Biserica.

Se convine totusi ca activitatea noilor muzicanti s-a aplicat aproape exclusiv la idiomele, care se pare ca de la inceput au fost compuse fara nici un ritm; prin natura lor deci, se preteaza la amplificari si prescurtari. In ceea ce priveste insa troparele prosomice si cele din odele canoanelor, se poate zice ca ele pastreaza melodia glasurilor din timpul lui Damaschin. Cantarea aceasta fiind absolut dependenta de ritmul vechiului tropar luat ca model si de irmos, melodia lor a fost imposibil sa se piarda.

Din numarul melurgilor sau al maestrilor care au excelat dupa epoca lui Damaschin, atat prin executarea si interpretarea cantarii, cat si prin compuneri de melodii, nu vom cita decat un singur nume si anume pe acela al lui Ioan Cucuzel. A trait in a doua jumatate a veacului al XII-lea, sau, dupa altii, tocmai in veacul al XV-lea si era originar din

Page 9: Www.referat.ro muzica bizantina

Dyrrachium (Durazzo). Inzestrat cu o voce rara, a ajuns in Scoala imparateasca de Cantare din Constantinopol, fiind primit in corul cantaretilor de la Sfanta Sofia, unde a inaintat pana la gradul de domestic. Ultima parte a vietii a petrecut-o ca monah la Athos.

El era nu numai un cantaret extrem de talentat, ci si un cunoscator al muzicii bisericesti si al legilor ei, lasand lucrari care au imprimat o anumita nota psaltichiei bizantine. Intr-una din ele, intitulata Arta psaltica si semnele psaltice cu toata hironomia (miscarea cadentata a mainii = tactul) si compunerea, expune teoria cantarii; alta, pusa sub titlul Carte ce cu voia lui Dumnezeu Sfantul cuprinde toata urmarea randuielii bisericesti, cuprinde cantarile bisericesti de la Vecernie pana la sfarsitul Liturghiei, puse pe note. In compunerea unora din cantari, Cucuzel a transformat textul din proza in versuri, iar alteori a compus el insusi intregul text al troparelor.

In ceea ce priveste insa cantarea propriu-zisa, melodiile lui Cucuzel se remarca prin modulatii complicate si prin treceri de voce, fapt care l-a condus si la complicarea semiografiei, adica a sistemului de notatie muzicala. Precum am vazut, cel mai vechi sistem de notatie muzicala religioasa a fost cel asa-zis al scrierii ecfonetice, prin care se indica nu un ton precis, ci doar intervale. In secolul al IX-lea se ia cunostinta de noul sistem semiografic al adevaratelor neume bizantine, care reprezinta forma sub care s-a desavarsit un proces de evolutie semiografica de mai multe secole. Dupa Cucuzel, adica de la veacul al XII-lea inainte, se poate constata o noua dezvoltare a notatiei bizantine.

Spiritul cantarii lui Cucuzel a dominat Biserica Bizantina pana in veacul al XIX-lea. Notatia lui cuprinzand insa prea multe semne si lasand prea mult loc interpretarii si dexteritatii personale a cantaretului, a fost nevoie sa se intreprinda inca din veacul al XVII-lea simplificarea semnelor si precizarea mai de aproape a valorii lor. Caracterul adevaratei cantari religioase bizantine se afla deja consemnat de principalii teoreticieni ai acestei muzici. Cel mai vechi a fost Psellos, in a doua jumatate a veacului al Xl-lea, apoi Pachimere (1242-1310) si, in sfarsit, tratatul intitulat Haghiopolitis, al carui autor se zice ca se intemeiaza pe regulile fixate de Sfantul Ioan Damaschin si Cosma Ierusalimiteanul. Existau, prin urmare, normele la care trebuia sa se refere orice lucrare de indreptare in domeniul cantarii bisericesti bizantine. De data aceasta, opera de perfectionare privea sistemul semiografic. Ea a fost incercata de catre preotul Valasie, nomofilaxul Bisericii celei Mari si deHrisant, patriarhul Ierusalimului.

In acelasi sens al usurarii semiografiei, s-au facut sfortari in secolul al XVIII-lea, de catre protopsaltii Patriarhiei din Constantinopol Ioan si Daniil, iar mai apoi de catre Petru Peloponezianul, cunoscut la noi sub numele de Petru Lampadarie (cantaret al II-lea al Marii Biserici). Succesul unor astfel de tendinte nu a fost insa atins pe deplin, decat abia in prima jumatate a secolului al XIX-lea, fiind opera arhiereului Hrisant (f 1843), episcop de Durazzo, iar in urma mitropolit la Prussa, a lui Grigore Protopsaltul zis si Levitul ( 1822) si Hurmuziu (1840), hartofilaxul Patriarhiei constantinopolitane. Pe baza vechii notatii, ei au fixat alta mai usoara si s-au silit sa indrepte cantarile, eliminand figurile muzicii turcesti, "manelele" si "taximurile", de care se lasase influentata cantarea bisericeasca sub stapanirea otomana. Sistemul acestor din urma trei maestri a fost aprobat de Patriarhia din Constantinopol si adoptat in toata Biserica Ortodoxa de rit bizantin.

Page 10: Www.referat.ro muzica bizantina

Celelalte Biserici orientale au semnele lor speciale de notatie muzicala. Ele nu fac obiectul preocuparilor noastre.

Cantarea psaltica bizantina in Tarile Romane

Psaltichia bizantina a format intotdeauna sistemul de cantare in Bisericile ortodoxe, care s-au gasit in legatura canonica cu Patriarhia constantinopolitana. Indeosebi, Biserica celor doua principate romanesti, Muntenia si Moldova, prin conditiile istorice si legaturile cu Ortodoxia greaca, a format un teren deosebit de inflorire a psaltichiei bizantine, in diferitele faze de mai tarziu ale acestei cantari, cu progresele si cu scaderile ei. Situatia aceasta a fost remarcata chiar de calatori ortodocsi straini, ca Dorotei al Monemvasiei, insotitorul patriarhului Ieremia din Constantinopol, in calatorie pe la noi spre sfarsitul veacului al XVI-lea, si Paul de Alep, diaconul patriarhului Macarie al Antiohiei, in veacul al XVII-lea. Cel dintai lauda in notele sale pe Petru Schiopul, domnul Moldovei, "pentru ca iubea si pe cantareti si avea un iscusit dascal de cantari". Cel de-al doilea vorbeste cu multa admiratie de felul in care se facea serviciul divin si se canta la Biserica Domneasca din Targoviste. De asemenea, in veacul al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir face mentiune in Descriptia Moldaviae despre corul cantaretilor greci de la Biserica curtii domnesti a Moldovei.

Trebuie sa mentionam insa ca, in intrebuintarea liturgica din diferitele Biserici ortodoxe nationale, psaltichia bizantina a suferit o localizare prin aplicarea notei geniului muzical specific fiecarui neam, fara a se desfiinta, desigur, spiritul si esenta psaltichiei originale. Nota nationala in psaltichie si-a gasit loc in amanuntele secundare de interpretare, care, de fapt, constituie punctele firesti de acomodare locala a muzicii bisericesti grecesti in celelalte Biserici ortodoxe. In bisericile de la curtile carmuitorilor, in bisericile mari si bogate din orase, la mitropolii si episcopii, se executa de obicei psaltichia tari-gradeana chiar de catre psalti greci. La celelalte biserici mai modeste si chiar in manastiri, cantarea bizantina era interpretata in spiritul fiecarei natiuni. Asa s-a petrecut lucrul in primul rand in tarile slave de la sud (Serbia si Bulgaria). Cu aceasta particularitate slava s-a generalizat psaltichia si in bisericile romanesti, pe timpul cat a durat la noi ritul slav in biserica.

Ea este cunoscuta sub numele de cantare bulgara sau sarbeasca. In ea s-au topit si accentele specifice simtirii romanesti, ajungand astfel la noi felul de cantare bisericeasca traditionala. Ea a rasunat chiar in bisericile curtilor domnesti, alternativ cu psaltichia in limba greaca; uneori, in limba romana (mai degraba in limba slava) si in strana stanga, raspunzand cantarii grecesti din strana dreapta, cum se petrecea lucrul la Targoviste, dupa insemnarile diaconului Paul din Alep; alteori insa, chiar in strana dreapta in limba slavona, cum stateau lucrurile la inceputul veacului al XVIII-lea la Curtea moldoveneasca, dupa informatiile date de Dimitrie Cantemir.

Paralel deci cu psaltichia bizantina in limba greaca, de la bisericile paturii mai ridicate, continua traditional in restul Principatelor Romane o cantare bisericeasca trecuta, e drept, prin filtrul spiritului slav, dar autohtonizata in gustul popular romanesc. In bisericile mici si chiar de prin unele sate, doar Heruvicul, Axionul, Sfinte Dumnezeule etc. se cantau in

Page 11: Www.referat.ro muzica bizantina

greceste, dupa ce aceasta influenta s-a inscaunat la noi. In veacul al XVIII-lea insa, vechea cantare bisericeasca zisa bulgara sau sarbeasca incepu sa rasune si in limba romana. Accentele si turnura ei supravietuiesc pana astazi intr-un anumit fel de cantare a canonului Floriilor, in melodiile "Marimurilor" de la polieleu si in cantecele populare de stea (Trei crai, Nunta din Cana Galileii, In Vitleem S-a nascut Hristos, O, diece prea invatate etc).

Adevarata adaptare insa a psaltichiei la firea cantarii bisericesti a romanilor din Muntenia si Moldova este o opera realizata la inceputul veacului al XIX-lea, in primul rand de catre ieromonahul Macarie de la Mitropolia din Bucuresti. Cele trei lucrari ale sale, Anastasimatarul, Irmologhionul si Teoreticonul, tiparite la Viena in anul 1822, precum si Utrenierul, imprimat la Bucuresti in anul 1827, au ramas normative pentru cantarea bisericeasca din Biserica Ortodoxa Romana. La baza lor sta metoda cea noua a reformei psaltichiei bizantine de la inceputul veacului al XIlX-lea. Dupa chiar marturia lui Macarie, trecerea cantarilor in limba romana si in spiritul ei au incercat-o inainte de el ieromonahul Arsenie de la Cozia si protopsaltul Calist de la Mitropolia din Bucuresti. S-au izbit insa de intrigile reprezentantilor curentului grec de la noi. Macarie a avut insa sprijinul mitropolitilor Dionisie Lupu in Muntenia si Veniamin Costache in Moldova. Manastirea Neamt, unde Macarie a mers sa initieze pe calugari cu noul sistem de cantare, a ajuns al treilea centru de romanizare a psaltichiei bizantine.

Directia inaugurata de Macarie a fost continuata mai ales in Moldova. Astfel, iconomul Ionita, mare ecleziarh la Mitropolia din Iasi, a tradus in romaneste pe la 1837 melodiile slavelor si idiomelelor din Triod, pentru trebuintele elevilor din seminar. Lucrarea a ramas in ma nuscris. In anul 1840, ierodiaconul Nectarie Frimul, psalt la Episcopia din Husi, a asezat pe note cantarile Liturghiei. Acelasi lucru l-a facut el pentru cantarile Utreniei, in anul 1846, cand era arhiereu. Cel mai distins reprezentant insa din Scoala muzicala a lui Macarie a fost Dimitriet Suceveanu, protopsalt la Mitropolia din Iasi. Afara de imbunatatirea adusa cartilor de cantari ale lui Macarie, prin publicarea Anasta- simatarului cu Teoreticonul si Irmologhionul (Iasi, 1848), Dimitrie Suceveanu a publicat in trei pretioase volume toate idiomelele si slavele de peste an (Manastirea Neamt, 1856), atat de apreciate pana astazi. In Muntenia, incercarea de a da pe romaneste psaltichia greceasca a fost reluata de Anton Pann (1854). La inceput, in colaborare cu doi psalti greci asezati la noi (Petre Efesiul si Panaiot Enghirliul, protopsalt la mitropolie), iar mai pe urma singur. El pleca de la acelasi sistem muzical iesit din reforma constantinopolitana de la inceputul veacului al XIX-lea. Daca insa a reusit sa dea cel mai bun manual de teorie psaltica, in lucrarea sa "Bazul teoretic si practic al muzicii bisericesti sau gramatica melodica", totusi nu se poate spune acelasi lucru despre bucatile lui de psaltichie. Traduceri si prelucrari, precum spune el insusi, iar unele chiar compozitii proprii, ele se resimt vizibil de turnurile melodiilor cunoscute de el in tinerete prin Peninsula Balcanica si prin Rusia, pe unde a umblat. Ele nu au deci naturaletea cantarilor lui Macarie, in spiritul simtului romanesc.

O impacare a acestor doua directii a fost incercata in editia Anastasimatarului si Irmologhionului din 1856 a episcopului Filotei al Buzaului. Ele sunt de fapt o compilatie,

Page 12: Www.referat.ro muzica bizantina

unde se poate recunoaste opera lui Macarie in Anastasimatar, iar in cea mai mare parte din Irmologhion lucrarile lui Anton Pann.

Ca o continuare in directia inceputa de ieromonahul Macarie, pot fi privite si traducerile, prelucrarile si compozitiile din a doua jumatate a veacului al XIX-lea, ale lui Stefanache Popescu, profesor de muzica bisericeasca la cele doua seminalii din Bucuresti. In ele se vede preocuparea de adaptare a psaltichiei bizantine la felul si gustul de cantare ale poporului roman. Bucatile lui Stefanache Popescu sunt mult mai apropiate de cele ale lui Macarie. In plus, prin introducerea tactului indoit, el a dat cantarii un ritm mai modern, ingaduind ca imnurile sa fie cantate ceva mai repede, iar nu atat de melismatic, ca mai inainte. Aceasta insemna deci o simplificare a cantarii care, intre altele, a creat si avantajul de a face textul mai clar la auz. In acest din urma sens, Stefanache Popescu a fost continuat de elevul si urmasul sau la cele doua catedre, I. Popescu Pasarea.

O problema de mare insemnatate, nerezolvata pana astazi, pentru bisericile ortodoxe de alta limba decat cea greaca este eventualitatea unei traduceri ritmate a textului si melodiei imnurilor. Cata usurinta ar rezulta dintr-o astfel de realizare atat pentru cantareti, cat si pentru edificarea credinciosilor nu este greu de inteles. Afara de imnurile starilor din Prohodul Domnului, nu s-a putut face nimic mai mult in aceasta directie. Negresit, o astfel de lucrare se infatiseaza covarsitoare atat prin dimensiunile si proportiile materialului, cat si prin insusirile ce se cer de la cei ce ar intreprinde-o.

Totusi, ea a fost incercata in a doua jumatate a veacului trecut de catre fostul episcop de Arges, Ghenadie (Teposul). Sub titlul de "Albina muzicala'', el s-a silit sa traduca in metru silabic o mare parte din prosomii sau podobii. Metoda fiind insa gresita, n-a dus la nici un rezultat practic. Pastrand intocmai notatia originalului grecesc, el se silea sa adapteze la ea textul romanesc. In chipul acesta, a fost constrans la modificarea textului din cartile de ritual si chiar la introducerea de expresii noi.

Conform teoreticianului bizantin Gavriil ieromonahul, muzica psaltica este "o stiinta bazata pe ritmuri si pe melodii care se ocupa cu imnurile inchinate lui Dumnezeu". Este vorba de o precizare elocventa a statutului real al unei muzici (al muzicii liturgice a bisericii ortodoxe grecesti), al unei muzici pe care, pe buna dreptate, o consideram in ultimii ani o arta (caracterizand-o drept arta psaltica), dar si al unei muzici care este cu adevarat considerata drept arta, drept creatie artistica doar cand functioneaza si ca stiinta (adica atunci cand presupune cunoasterea perfecta a temeiurilor si a urmarilor ei, intelegerea exacta a procesului de inspiratie si de compunere, aplicarea fara gres a metodologiei de notare si de interpretare a ei). Un alt teoretician bizantin, Manuil Hrysafis Lampadarios defineste intr-un mod si mai fericit obiectul investigatiei de fata "... Cei care au ambitia sa stie sa psalmodieze si sa devina cunoscatori ai muzicii psaltice [...] se dedica acestei arte cu o stiinta riguroasa si iara gres", "invatati arta", ii indeamna in mod caracteristic pe cati se vor apleca asupra operei lui Hrysanthos Teoreticianul din Madyta, editorul sau Panaiotis Pelopidis, "invatati arta compozitiei si modul de a scrie melodii intr-o maniera stiintifica pentru a fi capabili sa le provocati ascultatorilor vostri bucurie, tristete, destindere si orice alta traire sufleteasca si ca sa va faliti ca sunteti niste muzicieni desavarsiti, care cunosc cele legate de muzica."

Page 13: Www.referat.ro muzica bizantina

Aceasta observatie nodala, care statueaza ca element definitoriu pentru perfectionarea muzicala teoretica si practica abordarea muzicii psaltice sub amandoua aspectele: atat din unghiul artei cat si din cel al stiintei (o observatie care astazi, din pacate, este tot mai mult nebagata in seama) revine in mod constant in sursele teoretice ale muzicii psaltice consemnate de-a lungul timpului. Manuil Hrysafis o semnaleaza ca un neajuns suparator al epocii sale. in scrierea lui teoretica sunt blamati tocmai "cei care scriu imnuri fara invatatura si fara de stiinta si isi dau cu parerea cu privire la acestea, asa cum s-ar cuveni sa faca cei invatati si vorbesc intru ratacire, nestiind ceea ce zic". Tot el noteaza, cu privire la orice eventual caz al unui astfel de muzician (psalt, dascal, melurg sau muzicolog) urmatorul indemn: "trebuie socotit ca un astfel de muzician gandeste si vorbeste gresit si in afara dreptei ratiuni a stiintei. Caci are o atitudine nepotrivita fata de muzica psaltica si vorbeste despre ceea ce nu stie din ignoranta si pentru ca nu vrea sa para ca invata adevarul sau poate din nepasare ori pentru ca este trufas si iubitor de slava desarta. Caci se ocupa de muzica psaltica fara sa cunoasca si sa stie si compune muzica in afara oricarei ratiuni, ca un om oarecare de pe strada, urmand fara judecata sunetul melodiei...". Ulterior, Hrysanthos din Madyta ii imparte cu mai multa finete pe cei care se ocupa de muzica psaltica in trei categorii: cei care se bizuiesc doar pe experienta, cei care stapanesc mestesugul artei psaltice si detinatorii stiintei psaltice. Interesant este ca el recunoaste aceasta diferentiere nu doar la nivel teoretic (in principal pentru cei care se ocupa de compunerea de muzica), ci si, in egala masura, in aspectul practic al muzicii bisericesti, adica chiar si la simplii psalti. Descriindu-i pe psalti conform clasificarii de mai sus, Hrysanthos pune mai intai in evidenta distanta intre cel nepriceput si detinatorul mestesugului, rezervand o pozitie si mai inalta artei pe care o leaga de abordarea teoretica a domeniului identificata in mod caracteristic cu perfectiunea muzicala: "Canta sau psalmodiaza fara arta - noteaza in mod caracteristic - cel care, ignorand regulile muzicii, scoate multe sunete care se succed unul dupa altul si le provoaca placere ascultatorilor. Psalmodiaza cu arta cel care cunoscand canoanele muzicii, prezinta melodia reprezentata de sunete, asa cum a invatat. Cu stiinta canta doar muzicianul desavarsit. Muzician desavarsit este numit cel care poate canta producand desfatare sau durere sau entuziasm sau relaxare sau avant sau cutezanta sau teama sau vreunul dintre celelalte trairi care pot produce in suflet vreo alta patima. Acesta poate scrie, cunoscand precis toate componentele muzicii. Asta inseamna elementele melodiei, sunete, intervale, tonuri, ehuri, sisteme, ritmuri, armonie, cuvant si celelalte".

Dimensiunea stiintifica a artei psaltice (asa cum se reflecta ea atat asupra muzicianului, astfel incat acesta sa devina - conform lui Hrysanthos - filosof si poet si un om de prim rang), cat si asupra muzicii insesi astfel incat "sa poata", conform lui Plutarh, "sa modeleze sufletele tinerilor si sa le indrepte inspre cuviinta") garanteaza si mentinerea echilibrului dorit (si fragil) dintre vechea traditie muzicala existenta de fiecare data si cea noua in curs de aparitie. Cu alte cuvinte, nu doar valoarea artistica a artei, ci si supravietuirea ei diacronica, "prefacerile" armonice survenite de-a lungul timpului,

Page 14: Www.referat.ro muzica bizantina

pendularea continua intre traditie si inovatie depind de intelegerea "constienta si pe de-a intregul simtita" si de manuirea "cu o stiinta riguroasa si fara gres" a datelor teoretice si practice ale muzicii psaltice.

Pentru intelegerea acestei deosebiri fine intre muzica psaltica in ipostaza de arta si in cea de stiinta, dar si ca o modesta contributie la aprofundarea dimensiunilor artistice ale muzicii psaltice, mai ales in cadrul special al problematicii bidimensionale Traditie versus Inovatie, sa imi fie ingaduit sa invoc un caz special, si anume doua compozitii ale lui Petros Bereketis, mai exact doua polieleuri "Robi, pe Domnul" compusi in modul plagal patru si unu.

Este vorba de niste piese in care compozitorul in cauza, Petros Bereketis "utilizeaza" in mod intentionat cele doua notiuni aparent contradictorii de "traditie" si de "inovatie", pentru a arata cum este cu putinta ca ele sa duca la o creatie artistica armonioasa. Scriind, aproape simultan, doua compozitii de acelasi tip, pe prima (cea in al patrulea mod plagal) in stilul pieselor anterioare de gen si pe cealalta (cea in primul eh) intr-o tehnica melodica inovatoare (aproape sinoptica), Bereketis nu numai ca face, propriu-zis, legatura intre doua tehnici compozitionale, ci si uneste, in mod deopotriva simbolic si concret, doua epoci. Cu alte cuvinte, desi respecta Traditia propune simultan si o Inovatie.

Conform concluziilor la care au ajuns cercetarile de pana acum, cele doua polieleuri au fost compuse cam in aceeasi perioada de timp, mai exact in ultimul cincinal al secolului al XVII-lea. Insa, in timp ce compozitia scrisa in primul eh reprezinta una dintre cele mai raspandite piese de acest tip din respectiva epoca, difuzarea polieleului compus in cel de-al patrulea mod plagal nu atinge nici macar o cincime (un procent de 20%) din raspandirea celui dintai. Ambele elemente, atat simultaneitatea compunerii polieleurilor, cat si difuzarea lor sunt, cred, decisive pentru intelegerea dorintei reale a melurgului din momentul compunerii lor. Nu exista nici o indoiala ca, in ceea ce priveste stilul, este vorba de doua compozitii complet diferite, in care se ascund totusi, cu grija, asemanari morfologice neasteptate.

• Deosebirea melodica este data atat de utilizarea unui eh diferit in fiecare caz, cat si de intreaga tratare melodica. intr-un caz avem un melos prelungit, aproape calofonic, in vreme ce in celalalt muzica este complet sinoptica, aproape silabica.

Page 15: Www.referat.ro muzica bizantina

Pentru ca acest lucru sa devina mai clar, permiteti-mi, ca in acest moment, sa va cant primul vers al ambelor compozitii:

• Totodata, desi cele doua compozitii prezinta caracteristici melodice diametral opuse, in cuprinsul lor sunt depistate si unele asemanari morfologice insemnate (cum ar fi, de pilda, melodia comuna pentru toate versurile refrenului aleluia, si, in general, elementele melodice similare pe perechi de versuri).

Tocmai in aceste asemanari morfologice se ascunde "legatura interna" dintre cele doua compozitii. Personal cred ca nu este vorba, pur si simplu, de niste tipare structurale comune, care relationeaza doar respectivele polieleuri sau, fie chiar si doua tendinte compozitionale. in realitate, este vorba de acel element, prin intermediul caruia (conform conceptiei ingenioase a lui Bereketis) se incearca, in mod natural si armonios, trecerea de la stilul vechi si clasic la unul nou si original, realizarea legaturii dintre vremea conservatoare a traditiei si cea contemporana a inovatiei. in cazul de fata:

• traditia este reprezentata, in general, de polieleul compus in modul plagal patru. Este evident ca in respectiva compozitie se pastreaza (condensate, de buna seama, in doze excesive si artificiale) toate acele elemente melodice si morfologice care fusesera codificate pana in epoca lui Bereketis si fusesera transmise pentru compunerea polieleurilor (in special a celor bazate pe psalmul 134). Asadar, dupa parerea mea, polieleul de fata nu reprezinta nimic altceva decat o "recapitulare" a intregii traditii in domeniu.

• dimpotriva inovatia o reprezinta, in ceea ce il priveste, polieleul compus in primul mod. Daca precedenta compozitie "recapituleaza" vechea traditie, cea de fata propune in mod evident una noua, o noua traditie, care pastreaza in acelasi timp (intr-o varianta redusa si simplificata) datele celei vechi. Cu alte cuvinte, ceea ce in compozitia precedenta s-a prezentat amplificat si imbogatit la extrem, aici se simplifica (in primul rand, din punct de vedere melodic, dar si morfologic) in dorinta de a ramane (pentru a fi transmise generatiilor urmatoare) doar esenta si nucleul cantarii.

Cel mai important lucru este, desigur ca respectiva incercare a lui Bereketis de a ajunge la un echilibru intre traditie si inovatie, se face daca nu simultan, cel putin in aceeasi epoca. Fara indoiala, faptul subliniaza dorinta reala a melurgului de a raspunde nevoilor liturgice ale epocii sale, de a se dovedi consecvent cu rolul sau istoric. "Soarta" acestor doua

Page 16: Www.referat.ro muzica bizantina

compozitii (adica ecoul pe care l-au avut in randul publicului amator de muzica) indreptateste a posteriori intreaga activitate a lui Bereketis. Ba chiar, el insusi a avut grija sa confere o valoare simbolica actiunii sale prin alegerea respectivelor ehuri: polieleul care condenseaza vechea traditie a fost compus (pentru prima oara in istoria genului) in ultimul eh al octaehului bizantin (adica in al patrulea mod plagal), in timp ce polieleul care inaugureaza o traditie reinnoita a fost compus in primul eh. Un sfarsit si un inceput. Ma intreb: exista, oare, un "simbolism muzicologic" mai bun pentru a sublinia ruptura dintre traditie si inovatie?

Cazul lui Petros Bereketis reprezinta pur si simplu un exemplu - poate cel mai elocvent si mai reusit - pentru modul in care muzica psaltica s-a reinnoit in diverse epoci, mentinandu-si cu succes echilibrul intre traditie si inovatie:

Astazi in domeniul psaltic sunt atestate tentative inovatoare capabile sa reinnoiasca aceasta arta, dar este ignorata, din pacate, cea mai mare parte a traditiei. Astazi cand ne facem vinovati (vai!) de o necunoastere deplina a istoriei psaltice, sunt compuse din nou slujbe intregi (atatea cantari cate, poate, nu au fost scrise niciodata in lunga istorie a muzicii psaltice). Astazi, nimeni nu-si mai aminteste (poate ca, mai degraba, toti incercam sa uitam) categoriile de psalti mentionate anterior de Hrysanthios. in cadrul unei libertati prost intelese, fiecare face de toate: canta, compune, teoretizeaza, vorbeste despre muzica. Astfel, criteriile slabesc, se pierde masura si o data cu aceasta se pierd - printre altele - si principiile expresiei psaltice sau regulile de compozitie care pastreaza "diferenta dintre melodiile diverselor tipuri de psalmodiere", "varietatea si multilateralitatea tratarii psaltice".

in epoca noastra, care de multe ori se caracterizeaza prin astfel de fenomene muzicale, Bereketis ne dezvaluie secretul continuitatii firesti si al supravietuirii de-a lungul timpului a artei, cu alte cuvinte, felul in care orice abordare inovatoare a muzicii psaltice devine corespunzatoare si demna de traditia preexistenta, fara a produce o denaturare nereusita a acesteia. Nu este suficienta pur si simplu experienta, sau chiar si arta, nu sunt de ajuns nici macar disponibilitatea si bunele intentii. Este indispensabila o cunoastere profunda, constienta, traita, absoluta a tuturor parametrilor artei, este nevoie asadar de stiinta.

Caci daca ar mai fi trait si astazi, Manuil Hrysafis ne-ar fi invatat sa nu ne abatem de la adevar si de la rigoarea stiintei, asa cum se cuvine sa facem si ca, daca vom face asa, nimeni nu ne va putea dojeni pe buna dreptate, ba chiar ne-ar putea lauda. Teoria Muzicii psaltice

Page 17: Www.referat.ro muzica bizantina

Comparativ cu muzica occidentala , cântarea psaltica bisericeasca foloseste o notatie deosebita: nu se folosesc portativ, cheie, valoari de note ci, cu ajutorul unor semne (neume) care detin câte un "cod" încarcat de anumite semnificatii, formam melodii care se încadraza în stilul bizantin-oriental. In muzica bisericeasca psaltica deosebim 7 numiri de sunete si anume:Ni, Pa , Vu , Ga , Di , Ke, Zo, care in muzica occidentala liniara corespund cu: Do, Re, Mi , Fa, Sol, La, Si. Muzica bisericeasca cunoaste patru feluri de semne muzicale: vocalice, timporale, consonante si ftorale.

Semne vocalice simple:

- Ison (nici nu urca, nici nu coboara, ci repeta sunetul anterior )

descendente

ascendente epistrof ( coboara o treapta ) oligon (urca o treapta neaccentuata , de obicei pe o silaba consonanta ) iporoi ( coboara doua trepte consecutiv ) petasti (urca o treapta accentuata , numai pe consoana ) elafron ( coboara doua trepte prin salt ) doua kentime (urca o treapta neaccentuata ,moale, pe o prelungire de vocala ) hamili ( coboara patru trepte prin salt ) Observa tie : în muzica psaltica atât în urcare cât si în coborâre nu se ia în calcul sunetul de plecare. Astfel începem sa urcam sau sa coborâm câte sunete ne arata semnul respectiv fara a mai numara sunetul de plecare în intervalul respectiv. Semne vocalice compuse

Alaturi de semnele simple prezentate, se mai adauga urmatoarele :

- o kentima - urca doua trepte prin salt. Întâlnit doar în combinatie cu oligon si petasti sau sprijinita pe acestea.

- ipsili - urca patru trepte prin salt. Întâlnit doar în combinatie cu oligon si pentasi sau sprijinit pe acestea.

a) Semne combinate. Anumite semne se combina cu oligonul sau petasti-ul. Spunem ca doua semne sunt combinate daca valoarea oligonului sau a petasti - ului (1 treapta) se adauga (se aduna) semnului cu care se combina.

Page 18: Www.referat.ro muzica bizantina

petasti combinat cu oligon urca doua trepte sarite ( terta ) ( 1 + 1 = 2 trepte )

sau oligon sau petasti combinat cu kentima, urca trei trepte sarite

( 2+1=3 trepte )

elafron combinat cu epistrof coboara trei trepte sarite ( cvarta ) ( 2 + 1 = 3 trepte )

sau oligon sau petasti combinat cu ipsili, asezat în stânga urca cinci trepte ( 4+1=5

trepte )

b) Semne sprijinite. Oligonul sau petasti-ul poate sa sprijine anumite semne si atunci valoarea lor (o treapta) nu se ia în consideratie (ramân mute) si citim doar semnele(semnul) de deasupra. Orice semn sprijinit se cânta mai accentuat (apasat). sau ipsili sprijinit pe oligon sau petasti, fiind asezat la dreapta(sau la mijloc), urca patru trepte sarite (cvinta)

sau ison sprijinit pe oligon sau petasti, se cânta doar isonul cu accent.

sau epistrof sprijinit pe oligon sau petasti coboara o treapa accentuata.

sauelafron sprijinit pe oligon sau petasti coboara doua trepte sarite.

sau

kentima a sezata la capatul sau sub capatul din dreapta oligonului urca doua trepte sarite, oligonul servind numai ca sprijin.

Page 19: Www.referat.ro muzica bizantina

c) Semne " înlantuite ". Oligonul si cele doua kentime nici nu se combina, nici nu se sprijina, ci sunt " înlantuite ".

(fiecare urca 1 treapta) - citim întâi oligonul si apoi kentimele. Exemplu:

(fiecare urca 1 treapta) - citim întâi kentimele si apoi oligonul. Semne timporale

În exercitiile de pâna acum, fiecare semn vocal (fara iporoi ) are durata de o bataie (un timp), adica timpul cât coborâm si ridicam mâna. Majoritatea cântarilor cer ca durata unora din sunete sa fie mai lunga sau mai scurta decât o bataie. În asemenea cazuri ne servim de niste semne care se aseaza pe lânga cele vocale si care se numesc semne timporale. Rolul lor este exclusiv ritmic, deci nu se refera la înaltime. Prin definitie, un anumit semn timporal poate sa mareasca cu o bataie sau mai multe durata unui semn, iar altul poate determina ca mai multe semne vocalice sa se cânte intr-o singura bataie (un timp).

Clasma Clasma se aseaza deasupra sau dedesuptul semnelor vocale si face ca durata fiecarui sunet reprezentat prin aceste semne sa fie prelungita cu înca o bataie. În concluzie semnul sub(pe) care se aseaza clasma va dura doua batai(timpi).Exemple : clasma asezata pe : ison epistrof oligon elafronExemple:

Click pentru a asculta/vizualizeaza exemplul printr-un filmulet video

Mântuieste Doamne poporul tau(fragment)glas I

Page 20: Www.referat.ro muzica bizantina

Apli spre deosebire de clasma adauga o bataie simpla (usoara) notei sub care se scrie.Dipli este un compus al lui apli, care adauga doua batai notei sub care se scrie.( Nota sub care se aseaza dureaza 3 batai )Tripli este tot un compus al lui apli, care adauga înca trei batai notei sub care se scrie. ( Nota sub care se aseaza dureaza 4 batai )

Observa tie. Când clasma se gaseste scrisa sub petasti, efectul ei consta nu numai în a prelungi durata notei cu înca o bataie, ci de a produce si o ondulatie accentuata pâna la treapta imediat superioara în timpul primei batai iar în a doua bataie, intonatia revine la nota de la care a plecat

Digorgonul Digorgonul este un compus al gorgonului, care face sa se cânte trei note într-o bataie. Se aseaza pe nota din mijloc a grupului de trei note, asupra carora lucreaza. Digorgonul are efect aupra notei pe care se aseza, una dinainte si una dupa, cele trei note(semne) se cânta într - o bataie. Exemple:

Trigorgonul Trigorgonul este tot un compus al gorgonului, care face sa se cânte patru note într-o bataie. Se aseaza pe nota a doua din grupul celor patru note, asupra carora are influenta. Trigorgonul are efect asupra a patru semne: cel pe care se a seaza, unul înainte si unul dupa, toate cele patru semne se cânta într-o bataie . Exemplu:

Semne de altera tie (accidenti)În muzica bisericeasca psaltica avem doua semne de alteratie si anume : - diezul ( ), care asezat sub o nota face ca intonatia sa fie urcata cu un semiton, are corespondent în muzica liniara diezul - ifesul ( ), care asezat deasupra unei note face ca intonatia sa fie coborâta cu un semiton, are corespondent în muzica liniara bemolul Diezul si ifesul au influenta numai asupra notelor pe care se aseaza, nu si pe altele cu aceeasi numiri care urmeaza. Exemplu:

Glasurile bisericesti

În muzica bisericeasca psaltica, prin glas sau eh nu întelegem glasul sau vocea omeneasca, ci un anumit fel de cântare legata de o anumita scara. Biserica ortodoxa de rasarit întrebuinteaza în cultul ei opt glasuri rânduite a se cânta dupa anumite reguli de

Page 21: Www.referat.ro muzica bizantina

catre Sf. Ioan Damaschin, înca din veacul al VIII-lea, dar a caror origine melodica dateaza cu mult timp înainte, avându-si radacinile în muzica vechilor popoare din Grecia si Asia Mica, adica din partile care au fost si leaganul crestinismului. Modul sau glasul (ehul) presupune un ansamblu de formule si structuri melodice cu o configuratie artistica specifica si o functionalitate distincta de muzica occidentala. Fiecarui glas îi corespunde o scara modala ce reprezinta relatiile structurale ale glasului prin dispunerea sunetelor sale componente în ordinea înaltimii. În zona bizantina, în numirea glasurilor bisericesti s-au impus doua terminologii: una greaca care denumeste cu termenul de ehuri si una slava care denumeste cu glasuri; astfel în varianta greceasca nu putem spune decât ehul 1, 2, 3, 4 si ehul 1 plagal, 2 plagal, 3 plagal, 4 plagal, iar în terminologia slavona putem spune glasul 1,2,3,4,5,6,7, 8. Cei vechi - tinând seama de originea cântarilor - împarteau glasurile bisericesti în glasuri autentice sau primitive si în plagale (derivate sau laturase). Autentice erau socotite glasurile I, II, III si IV. Tinând seama de locul lor de origine, ele luau urmatoarele denumiri:

Glasul I - dorian Glasul II - lidian Glasul III - frigian Glasul IV - milesian sau mixolidian

Plagale erau socotite glasurile V, VI, VII si VIII, derivate din cele patru autentice, de mai sus, primind urmatoarele denumiri:Glasul V - hipodorian Glasul VI - hipolidian Glasul VII - hipofrigian Glasul VIII - hipomilesian sau hipomixolidian

Inainte de a începe cântarea unei bucati muzica psaltica, cântaretul bisericesc obisnuieste a stabili impresia(tonalitatea) glasului acelei bucati, printr-o formula melodica compusa din câteva note caracteristice, care dau impresia glasului respectiv. Aceste formule sunt prezentate la studierea fiecarui glas în parte. Formulele melodice (Formulele glasurilor ) pot fii însotite si de cuvinte memotehnice (amintitoare), astfel: glas 1 = ananes, glas II = neanes, glas III = nana,glas IV = aghia sau leghetos,glas V = aneanes, glas VI = neheanes , glas VII = aanes , glas VIII = neaghie sau ne