mitos subversivos en las series

Revista de Ciencias Humanas y Sociales

© 2020. Universidad del Zulia

ISSN 1012-1587/ ISSNe: 2477-9385

Depósito legal pp. 198402ZU45

Portada: Dulce y Eterna Espera

Artista: Rodrigo Pirela

Medidas: 80 x 100 cm

Técnica: Mixta

Año: 2008

Opción, Año 36, Regular No.92 (2020): 59-87 ISSN 1012-1587/ISSNe: 2477-9385

Recibido: 17-12-2019 •Aceptado: 27-02-2020

Mitos subversivos en las series Alias Grace y El

cuento de la criada

Ángeles Martínez-García Universidad de Sevilla

[email protected]

María del Mar Rubio-Hernández

Universidad de Sevilla

[email protected]

Resumen El presente artículo pretende determinar si las protagonistas de

las novelas de Margaret Atwood, Alias Grace y El cuento de la criada,

así como de sus adaptaciones audiovisuales, son representadas como

mujeres subversivas que se oponen al sistema opresivo en el que viven

o se resignan a él. A partir de una metodología que aúna elementos de

la iconología, la semiología y la mitocrítica, se analizan los personajes

femeninos y se establece un paralelismo con figuras mitológicas

relacionadas con la actividad de tejer, reflexionando acerca de su

representación como mujeres subversivas o víctimas de su tiempo.

Palabras clave: Mitología; personajes femeninos; Atwood;

Alias Grace; El cuento de la criada.

Subversive myths in the series Alias Grace

and The Handmaid’s tale

Abstract

This article aims to determine whether the main characters of

Margaret Atwood’s novels, Alias Grace and The Handmaid’s tale, as

well as their audiovisual adaptatios, are depicted as subersive women

who oppose the oppressive system in which they live, or they resign to

it. Using a methodology that combines elements of semiology and myth-criticism, female characters are analysed and compared with

mythological figures related to knitting. The article ultimately reflects

on their representation as subversive women or victims of their time.

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]

60 Ángeles Martínez-García et al.

Opción, Año 36, Regular No.92 (2020): 59-87

Keywords: Mythology; female characters; Atwood; Alias

Grace; The Handmaid’s tale.

1. INTRODUCCIÓN

El mito es “una realidad cultural compleja, abordable e

interpretable desde perspectivas múltiples” (Eliade, 1993: 12). Tiene

en su interior muchas “voces” (Durand, 1993) y cumple unas

funciones esenciales: Aprehensión del entorno (Huici, 1998);

búsqueda de sentido (Durand, 1993) (Kolakowski, 1990) y modelo de

conducta humana (Cencillo, 1998) (Rosales, 1996). Se organiza en

torno a unos símbolos o arquetipos (Jung y Kérenyi, 2009) y vertebra

la obra de un autor (Durand, 1993). Los mitos se componen de

mitemas, secuencias o temas que se repiten obsesivamente (Kerenyi,

2004) y se acercan al concepto de arquetipo de G. Yung (1968). Los

mitemas son limitados y se articulan “según grandes mitos constantes

en una época o cultura determinada” (Durand, 1993: 342).

Evolucionan, pero siempre lo hace de forma más lenta que las

representaciones a través de las cuales se manifiestan (Stefanello,

2008). El mito es una “narración simbólica fruto de la proyección del

inconsciente colectivo transpersonal” (Mardones, 2010: 52).

Los mitos siguen encontrándose en la base de los relatos

ficcionales actuales. La cultura mediática, al igual que el arte y la

literatura, actúa como vía difusora y regeneradora de dichas

narraciones (cfr. Herrero y Morales, 2008: 13) que responden a

inquietudes compartidas por los seres humanos. De hecho, la obra de

Mitos subversivos en las series Alias Grace y El cuento de la criada

61

Margaret Atwood se caracteriza por recurrir a la mitología: “whether

explicitly named or simply implied, Atwood’s varied mythological

intertexts are central to her images, characterization, and themes”

(Wilson, 2000: 215). Los mitos, y los cuentos de hadas se convierten

en una herramienta para escritoras contemporáneas como Atwood que,

desde una perspectiva feminista, cuestionan la tradición literaria

androcéntrica y buscan redescubrir perspectivas marginalizadas en los

textos canónicos (cfr. Trivellini, 2016: 341-342), algo que es posible

gracias a la atemporalidad y la deslocalización inherentes al mito

(Fernández, 2012: 110).

Los personajes femeninos que pueblan el universo mitológico

resuenan en los relatos literarios y audiovisuales representando

arquetipos universales como la madre, la guerrera, la heroína, la

amante, la bruja o la hechicera. Tales construcciones responden a

veces a una óptica dicotómica que por un lado representa a las mujeres

desde una posición subordinada, como víctimas, y por otro como

personificación del poder, la rebeldía o el mal. Dicha oposición

cristaliza en la tradición cultural y ha dado lugar a personajes del

imaginario colectivo que actualizan las figuras de Hera, Diana, Medea,

Antígona, Electra, Perséfone, Venus o Pandora. La perspectiva dual

que las caracteriza determina su rol como figuras pasivas o perversas

en los relatos ficcionales.

Un ejemplo significativo es el caso de las mujeres tejedoras en

la mitología, una actividad que, pese a concebirse como tradicional,



propia del ámbito doméstico, se interpreta igualmente como símbolo

de empoderamiento femenino (Fernández, 2012: 112).

Several implications, practical and metaphorical, emanate from

this activity. In addition to possessing an aesthetic and self-

reflexive dimension (as Helen’s web in the Iliad; Athena’s and

Arachne’s tapestries in the Metamorphoses), weaving can

perform a subversive function and be instrumental to a

heroine’s life (Penelope, Philomela) or the life of another

(Ariadne’s thread); spinning is explicitly connected to human

life, or rather the control over it, in the image of the three

Moirae (Trivellini, 2016: 346).

El objetivo fundamental del presente artículo es determinar si

las protagonistas de los relatos analizados –relacionadas con dichas

figuras mitológicas– son representadas como mujeres subversivas que

combaten el sistema opresivo en el que se encuentran inmersas o, por

el contrario aceptan, resignadas, un rol sumiso.

2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS: PLATAFORMAS

AUDIOVISUALES Y ADAPTACIONES LITERARIAS

El contexto audiovisual actual es el resultado de una profunda

transformación mediática en la que ha jugado un papel decisivo el

espectador, que ahora es un agente activo que decide qué, cuándo y

dónde lo quiere ver. Netflix es uno de los agentes de este nuevo

panorama, debido fundamentalmente a que ha sabido adaptarse a la

demanda del consumidor. En 2007 apostó por el streaming y el Vídeo

On Demand y en 2013 inició la distribución de contenidos originales.


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Su éxito está basado en la “fórmula de monetización”, que permite a

los consumidores acceder a contenidos mediante el pago de una cuota

asequible (Izquierdo, 2015: 821), lo que atrae a un público joven.

Hulu, otro de los líderes en el mercado estadounidense, nace en 2008

como conglomerado de varias corporaciones. En sus inicios, respondía

a un modelo mixto –según la clasificación de Huertas y Domínguez y

Sanz (2011: 94), pero desde 2016 se adhiere de forma exclusiva a un

modelo basado en suscripciones. Hulu solo ofrece servicio en EE.UU.,

y desde 2011, en Japón. Ello explica que sus productos originales,

como El cuento de la criada, sean distribuidos por otras plataformas

en diferentes países. En España, la serie es emitida por HBO desde su

estreno y desde 2018 en abierto por Antena 3.

Alias Grace es una miniserie de Netflix ambientada a mediados

del siglo XIX basada en una novela de Margaret Atwood del mismo

título y publicada en 1996. Tres momentos históricos confluyen en una

trama común: 1843 y posteriores, 1996 y 2017. Es una miniserie que

contiene algunos de los elementos que son ya “marca Atwood”:

personajes complejos que se mueven entre el bien y el mal o la

representación de la figura femenina en un tiempo en el que tenía los

derechos mucho más limitados que en la actualidad. El texto de

Atwood parte de Life in the Clearings, una publicación de Susanna

Moodie que versiona la historia real de Grace Marks a partir de un

encuentro con ella en la cárcel en 1851. Grace cumplía condena por el

doble asesinato de Thomas Kinnear, para quien trabajaba como

sirvienta, y su ama de llaves y amante Nancy Montgomery, cometido

en 1843 en Canadá. A partir del delito se sucedieron una serie de



acontecimientos contradictorios que consideraron a la chica, que en

aquel momento solo tenía 16 años, inocente, culpable o falta de razón.

En todo este proceso, Grace siempre insistió en que no recordaba nada

de lo que ocurrió y tras 15 años en prisión, fue entrevistada repetidas

veces por el doctor Simon Jordan, un experto en psicopatía. El doctor

consiguió ir poniendo orden a una historia que comenzó en Irlanda y

llevó a Grace a Canadá, donde perdió a toda su familia y se vio

abocada al sufrimiento y la soledad para finalmente cumplir condena

por el delito de homicidio y salir de la Penitenciaría de Kensington

cuando tenía más de 40 años.

La novela de Atwood está construida a modo de patchwork que

“as a cultural practice, it is seen to encode female attitudes and

messages” (Rogerson, 1998: 5). Murray (2001: 65) explora los efectos

que esa escritura centrada en poner de manifiesto el deseo posmoderno

–y contradictorio– de libertad/seguridad, unidad/diversidad. A pesar de

estar ubicada a mediados del siglo XIX, la autora del libro afirma que

“this fictional world […] may bear a more obvious or a less obvious

relation to the world we actually live in, but bearing no relation to it at

all is not an option […] because we are trapped by time and

circumstance” (Atwood, 1998: 1504).

La serie El cuento de la criada (The Handmaid's Tale, 1985),

basada en la novela homónima de Atwood, fue estrenada en 2017 y

cuenta con tres temporadas hasta la fecha. En esta distopía, Atwood

imagina una sociedad del futuro, Gilead, en la que la tasa de natalidad

ha descendido a causa de la contaminación y se ha instaurado un


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régimen represivo y altamente jerarquizado. Se trata de una “dictadura

teocrática” (Atwood, 2017c: 12); un sistema construido sobre un

heteropatriarcado extremo en el que las mujeres han perdido toda

autonomía y libertad y se ven confinadas al ámbito doméstico,

privadas de desarrollarse personal y profesionalmente e

instrumentalizadas según unos roles para los que son instruidas. Al

otro lado del espectro, los hombres mantienen una posición dominante

y ejercen el control de diversas formas. En la cúspide del régimen se

sitúan los Comandantes y, en categorías inferiores desempeñando

tareas de vigilancia, se distingue a los Ojos, los Guardianes y los

Ángeles. Las mujeres están agrupadas en varios niveles. En el grupo

de las “mujeres legítimas” se distinguen: las Esposas de los

comandantes, vestidas de azul, quienes, a pesar de mantener ciertos

privilegios, son dependientes; las encargadas de las tareas domésticas

que visten de gris y reciben el nombre genérico de Marthas; las Tías,

de marrón, dedicadas a la instrucción de las criadas. Estas últimas,

vestidas de rojo, quedan definidas por su fertilidad, pues su función es

engendrar hijos para los matrimonios de la élite, de forma que cada

una de ellas es asignada a una casa con tal cometido y adopta un

apelativo basado en el nombre del comandante, perdiendo así su

identidad. Dicha práctica –un ritual que denominan “La Ceremonia”–

encuentra un precedente en la historia bíblica de Jacob, por lo que se

justifica en base a la religión. Por último, las “mujeres no legítimas”,

como prostitutas, lesbianas o infértiles, son enviadas a realizar trabajos

forzosos en “las colonias” o forzadas a ejercer la prostitución. Todas,

en mayor o menor medida, son víctimas del sistema. Aquellas que

osan rebelarse encuentran la muerte, por lo que la resignación es la



única forma de supervivencia. La historia está narrada en primera

persona por su protagonista, June, criada del matrimonio Waterford,

quien toma el nombre de Offred –Defred, en español– y experimenta

las consecuencias funestas de dicho régimen.

3. MARCO METODOLÓGICO

A. Warburg (2010) plantea la iconología como un método

analítico del contenido visual (Müller, 2010) que estudia la interacción

entre forma y contenido y añade la interdisciplinariedad en el estudio

del arte. E. Panofsky (1987) es su discípulo y está influenciado por E.

Cassirer y su búsqueda de los valores simbólicos o de S. Kracauer, que

amplía la iconología al campo de las imágenes en movimiento. En

1939, E. Panofsky establece tres niveles de significación en la obra de

arte: preiconográfico, iconográfico e iconológico. E. Gombrich (1986)

conjuga iconología y psicoanálisis y añade el simbolismo personal del

artista, concediendo una importancia crucial a los condicionantes

culturales. T. van Leeuwen (2001) conecta el planteamiento de E.

Panofsky con la semiótica de R. Barthes

These two approaches ask the same two fundamental questions:

the question of representation (what do images represent and

how?) and the question of the “hidden meanings” of images

(what ideas and values do the people, places and things

represented on images stand for?) (van Leeuwen, 2001: 92).


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Mientras que la semiótica visual se centra fundamentalmente en

la imagen y los sentidos culturales que activa, la iconografía –

iconología presta mayor atención al contexto en que la imagen se

produce y se distribuye, por lo que el sentido aparece imbricado a la

Historia de forma mucho más contundente.

En este artículo se partirá de una aplicación muy básica del

procedimiento de Panofsky (García, 2017), al que se unirán elementos

del método semiológico en el análisis de los mitos (Barthes, 1999) y

elementos de la mitocrítica de Durand (1993):

Fase I: Enumeración de los componentes del lenguaje

audiovisual y cómo interaccionan estos en el universo diegético.

Fase II: Reconocimiento de los temas convencionales que

aparecen, recurriendo a fuentes y códigos audiovisuales o no, como la

mitología. Los planteamientos de R. Barthes servirán para desentrañar

los mitemas y para sistematizar el análisis. La mitocrítica de G.

Durand analizará la dimensión arquetípica de la obra; identificando sus

unidades mínimas y cotejándolas con una versión ideal del mito. Las

redundancias, las mutaciones y la introducción de nuevos significados

proporcionan una información muy valiosa para la fase más

interpretativa.

Fase III: Identificación de los valores simbólicos, es decir, saber

cómo interaccionan los elementos de los dos niveles anteriores para

que aparezca el significado latente o profundo del filme. Puede haber



sido introducido de manera consciente por el creador de la serie o

puede hallarse de forma inconsciente, como síntoma de una época o

lugar.

4. ANÁLISIS DE CASO

Fase I: Enumeración de los componentes del lenguaje

audiovisual

Elementos compositivos

Mientras que Alias Grace es una serie de carácter histórico –a

pesar de sus licencias y personajes inventados –El cuento de la criada

es una serie especulativa, distópica. Esta circunstancia marca una

distancia a nivel visual muy profunda entre las series: no hay más que

ver cómo destaca la vestimenta de las criadas, de color rojo intenso, en

la paleta grisácea del entorno en el que se desenvuelven, que guía al

espectador de El cuento de la criada hacia un contexto irreal de

marcada dualidad cromática. Alias Grace tiene una paleta de colores

más variada y sutil que recuerda al espectador el estilo de las obras

dramáticas de época, ubicadas en un tiempo y un espacio concretos.

La fotografía en Alias Grace es más bien teatral, sencilla, con

una gama de colores cálidos fundamentalmente, naturales, que crean

una atmósfera capaz de mostrar diferentes niveles de sentido en un

mismo plano con una profundidad de campo alta que lleva a


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rememorar la Canadá rural del siglo XIX. En pocas ocasiones los

tonos cálidos se ven invadidos por los fríos, y si esto se da, siempre se

mantiene una dualidad en la que ninguno de los dos prevalece sobre el

otro. Hay que destacar la secuencia de la hipnosis de Grace (1x06), en

la que por primera vez se usa el negro como masa de peso visual

contundente en un entorno marcado también por los tonos oscuros.

Vemos a Grace –¿la verdadera Grace? ¿su mitad malvada?– con un

velo negro tapando su cara para destapar, paradójicamente, la verdad

oculta hasta ese momento del metraje. En El cuento de la criada se

distinguen, a través de la fotografía y la iluminación, los momentos

que conviven en la narración, creando una dualidad que actúa en

varios niveles; así, los planos de mayor iluminación corresponden a los

flashbacks que trasladan a Offred a su pasado, mientras que la

oscuridad invade la composición en aquellas escenas que se

desarrollan en el interior de la casa del comandante, o en el centro de

adiestramiento para las criadas, como símbolo de opresión y

hostilidad. Dicha penumbra es mayor durante la noche o los momentos

en los que Offred se oculta en el armario de su habitación, para

mostrar reflexión y recogimiento. Se observa igualmente un contraste

con las escenas que se desarrollan en centros médicos,

como cuando Offred acude al ginecólogo (1x04) o en el supermercado.

El color que predomina en estos casos es un blanco radiante que aporta

una atmósfera futurista y otorga un aspecto aséptico y artificial. Se

produce igualmente un fuerte contraste entre los colores de las

vestimentas de las criadas y la del resto de los personajes, más

cercanos a la tonalidad cenicienta de la atmósfera, que transmite

frialdad y desolación. El hecho de que las criadas no puedan



permanecer solas y siempre se encuentren en grupo (o en pareja),

configura un foco de color que capta la atención del espectador al

adoptar formas geométricas según su organización en filas, círculos o

bloques, creando un efecto visual que es aprovechado por los

movimientos de cámara. Así, destacan los planos cenitales, en los que

la simetría resulta un ingrediente clave, para simbolizar su condición

de grupo uniforme que es conducido cual rebaño a un destino fatal. En

definitiva, la composición reproduce una realidad impostada, que se

presenta como ficticia a través del tratamiento visual.

Elementos narrativos

Alias Grace respeta el tiempo cronológico de los hechos reales,

así como el espacio de desarrollo de la acción, íntegramente en

Canadá. La serie se estructura en un arco temporal amplio, dando

saltos al pasado y haciendo elipsis hacia el futuro que hacen al

espectador cómplice de la trama: el presente es el de 1851, cuando

Grace comienza a entrevistarse con el doctor Jordan. Desde ese

instante se hacen saltos al pasado, varios años antes de 1843, periodo

en el que ella se traslada a Canadá, va a trabajar como sirvienta en la

casa de los Parkinson y posteriormente a la casa Kinnear, donde se

produce el doble asesinato, ya en 1843. En otros momentos puntuales

se habla de su estancia en un manicomio y en la cárcel, en el arco

temporal que va de 1843 a 1851. En el último capítulo hay una elipsis

que traslada la acción hasta 1862, once años después de las entrevistas,


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momento del indulto de Grace y su traslado a la ciudad de Nueva

York, donde se supone que vivirá los últimos años de su vida.

En el caso de El cuento de la criada el tiempo resulta

igualmente un elemento determinante que estructura el relato. La

historia representa una sociedad futura, en la que, sin embargo, se

reproducen prácticas y un sistema heteropatriarcal tradicional que nos

conduce a épocas pasadas en las que la mujer estaba privada de

derechos. De esta forma, “history is viewed from a future perspective

that turns today’s present into tomorrow’s past” (Murray, 2001: 68).

Por otro lado, se produce una alternancia en la narración entre el

presente de Offred y su pasado; los flashbacks de la protagonista

ayudan al espectador a reconstruir su historia y a entender, en última

instancia, el proceso por el que se instauró el régimen totalitario y la

pérdida paulatina de autonomía de la mujer. No obstante, lo interesante

en cuanto a este aspecto es el hecho de que la historia original, escrita

por Atwood en 1985, resulte ser muy reveladora y cobre nuevos

significados para el telespectador actual, quien es testigo de la

proliferación de grupos políticos ultraconservadores cuyo discurso se

basa en la recuperación de valores del pasado. La autora escribe su

novela inspirándose en 1984 (Orwell), así como en sus experiencias

vitales, dado que por entonces vivía en la Alemania Occidental, en un

estado de cautela continuo (Atwood, 2017c: 11). Según expone, “una

de mis normas consistía en no incluir en el libro ningún suceso que no

hubiera ocurrido ya en lo que James Joyce llamaba la pesadilla de la

historia” (Atwood, 2017c: 12). Así, proyecta en un futuro hipotético

las consecuencias de adoptar medidas radicales basadas en regímenes



tradicionales de un pasado ya conocido, por lo que: “a partir de ciertas

referencias a situaciones históricas concretas y a mitemas de larga

tradición en la cultura occidental, entendemos que la serie pone de

manifiesto problemáticas actuales referidas a un orden acuciante para

la contemporaneidad” (Núñez, 2017: 92).

El elemento narrativo más relevante es el foco, es decir, el

punto de vista desde el que se cuentan ambas historias. En el caso de

Alias Grace el grueso de la serie se ve a través de los ojos de Grace

Clarks. Destaca el hecho de que en los encuentros que tiene Grace con

el doctor Jordan el espectador accede a los pensamientos y recuerdos

que tiene la protagonista a través de cinco detallados flashbacks en los

que rememora su vida, empezando por la travesía desde Irlanda en

barco en la que pierde a su madre, hasta los momentos posteriores del

asesinato por el cual cumple condena. Lejos de tener una visión más o

menos global u objetiva, el espectador tiene la sensación de que Grace

está contando lo que el médico quiere oír, aquello que encaja con la

sociedad en la que se inserta o lo que cuadra con las expectativas que

de ella se tienen como “asesina famosa”. Grace omite datos

importantes relacionados con sus relaciones íntimas con los personajes

masculinos, reinventa su propia confesión pública de los asesinatos,

ensalza la etapa que pasa con su amiga Mary Whitney y evita hacer

asociaciones con objetos que le propone el doctor Jordan,

resguardando así su subconsciente más íntimo. Sin embargo, el

espectador conoce la mente de Grace y es consciente de que el

discurso que sale de sus labios está condicionado a las circunstancias

porque ella misma así lo explicita a través de una voz en off: “¿Qué


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voy a decirle hoy, doctor?”, se pregunta en el tercer encuentro (1x03);

“¿Qué le cuento al doctor Jordan?”, vuelve a repetirse justo antes del

quinto encuentro (1x05). Este tipo de focalización lleva al espectador a

debatirse entre creerla, volver a juzgarla o sentir lástima por su penosa

existencia. Por otro lado, hay un empoderamiento del punto de vista

femenino, de tal forma que su relato es el que importa. Gracias a su

testimonio se conoce su infancia triste y desubicada, con un padre

borracho, una adolescencia complicada como sirvienta siendo víctima

de acoso y un total desprecio hacia su persona.

En El cuento de la criada se sigue la misma fórmula narrativa;

la protagonista es la narradora de su propia historia, por lo que el

espectador conoce el devenir de los acontecimientos a través de su

mirada y sus pensamientos. Para ello, se adopta el punto de vista

subjetivo en la mayor parte de las escenas, de manera que el público

percibe lo mismo que Offred, y se utiliza la voz en off para reproducir

las conversaciones internas que esta mantiene consigo misma,

facilitando el proceso de identificación. No obstante, el espectador

tiene acceso a más información en algunas ocasiones, al ser testigo de

hechos que resultan desconocidos para esta –durante un tiempo ignora

que su marido sigue con vida, por ejemplo–. Se construye así un meta-

relato por el que los espectadores de la serie se convierten a su vez en

destinatarios de un cuento. De hecho, “al igual que ocurre en las demas

novelas de Atwood, la metafora central de la narracion ya aparece en

el título” (Gibert, 1991: 476). Atwood se basa en la tradición de los

cuentos de hadas y las leyendas con una doble intención. Por un lado,

hace referencia a la óptica del receptor, a la sensación de quien



escucha una historia fantástica, en principio alejada de su realidad, que

no puede afectarle al resultarle inverosímil (Atwood, 2017c: 14). Por

otro lado, el hecho de que June decida registrar sus vivencias, responde

a su deseo profundo de que todo sea ficticio. Narrar su historia supone

un ejercicio de distanciamiento con respecto a dicha realidad

inadmisible y, como expone Atwood, “es un acto de esperanza: toda

historia registrada presupone un futuro lector” (2017c: 18). Así, su

relato puede entenderse como una forma de resistencia ante el poder

que alude al empoderamiento femenino.

Fase II: Reconocimiento de los temas convencionales que

aparecen en el audiovisual

En el caso de Alias Grace se puede detectar una alusión a esa

mujer que, desde una posición de desventaja, asume el control de la

situación de manera manipuladora y lejos de una lucha directa, donde

no tendría posibilidad alguna de éxito. Grace consigue embaucar al

doctor Jordan de la misma forma en que Sherezade engatusa al califa

cada noche para mantenerse viva y escapar a su decisión de matar a

sus esposas durante la noche de bodas: enlazando historias inacabadas

que mantienen la atención de su interlocutor y que acaban haciéndole

caer en sus redes. El doctor Jordan cae preso del encanto de Grace y de

manera previa a sus entrevistas imagina un encuentro amoroso con

ella. De igual forma, June utiliza diversas armas para seducir al

comandante y hacerse con su confianza, hasta conseguir un trato de


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favor. Para ello, no solo utiliza su atractivo, sino sus dotes de

conversadora ávida y compañera de juegos de mesa.

Como se señaló anteriormente, la mitología griega ofrece un

amplio abanico de posibilidades para interpretar el papel de la mujer

en el entramado social, siendo las figuras relacionadas con las labores

como el hilado, la costura o el tejido muy significativas. Cabe destacar

a Penélope, la mujer de Ulises que lo espera tejiendo incansablemente

y destejiendo su tapiz por la noche para alargar el tiempo de espera a

su amado y así no tener que elegir a un pretendiente. Asumiendo ese

papel de inferioridad, toma, mediante el tejido, el control de la

situación. También hay que hablar de las tres Moiras, Cloto, Láquesis

y Átropo, “viejas hilanderas que se encargan de trazar la urdimbre de

la existencia humana” (Fernández, 2012: 112). Cada vida es un hilo

que es cortado en el momento de la muerte. Alias Grace hace alusión a

que ella misma es una “vieja doncella” (1x01) que, como las tres

Moiras, tiene la obligación de tejer los hilos de los destinos de otras

personas, pero nunca los propios. Grace Marks se ve obligada a tejer

siempre colchas para otras doncellas hasta que al final puede tejer una

propia, cuando se convierte al fin en dueña de su vida. En El cuento de

la criada es la Señora Waterford la que se dedica a esta labor,

reservada únicamente a las esposas, de modo que supone un privilegio

más del que son despojadas el resto de mujeres. Así, Serena representa

esa dualidad personificando tales figuras mitológicas; por un lado,

recuerda a Penélope, puesto que la labor de tejer resulta una actividad

tradicional, acorde al rol pasivo de la mujer en Gilead. No obstante, en

el ámbito doméstico Serena sí dispone de una autoridad que impone a



sus subordinados; mueve los hilos de lo que sucede en su hogar. En

este sentido, se asemeja a las Moiras y su poder para tejer la vida de

otros, especialmente en cuanto a todo lo concerniente a Offred. Este

subtexto mítico se manifiesta de forma clara en la escena en la que

alerta a Offred de que su tiempo se está acabando al no quedarse

encinta (Trivellini, 2016: 347).

Por otro lado, Atenea, además de ser la diosa de la sabiduría y la

guerra, también es patrona de las hilanderas. Su particular nacimiento,

saliendo de la cabeza de su padre Zeus en actitud beligerante, la hace

representante de un poder visto desde el punto de vista femenino y, por

tanto, referente a la sororidad, esto es, la hermandad entre mujeres, que

es lo único capaz de empoderarlas realmente. Esto se ve gráficamente

en Alias Grace cuando la protagonista representa esa unión entre

mujeres que han contribuido a cambiar su realidad: Mary Whitney,

Nancy Montgomery y ella misma, todas víctimas de la opresión. Dicha

alianza entre mujeres es aún más significativa, si cabe, en El cuento de

la criada, puesto que resulta una de las únicas vías para la

supervivencia de las criadas y su enfrentamiento al sistema opresivo.

De esta forma, resulta revelador el hecho de que en su etapa de

adiestramiento se les cohíba para no desarrollar relaciones personales,

destruyendo cualquier posibilidad de lealtad, apego o cooperación

entre ellas. Es más, se les incita a delatarse entre sí e incluso a ejercer

el castigo, como se muestra en la lapidación de Janine/Ofdaniel (1x10)

en la que, para sorpresa de las tías, las criadas, lideradas por Offred, se

niegan a ello en un acto colectivo de rebeldía. El capítulo, que da

cierre a la primera temporada, acaba con una alusión a la lucha


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conjunta: "No deberían habernos dado un uniforme si no querían que

nos convirtiéramos en un ejército", afirma Offred. Desde esta óptica,

podría establecerse una equivalencia con las Amazonas, en tanto que

conforman una milicia de mujeres guerreras dispuestas a luchar.

Atenea también es la diosa de la sabiduría, algo que se adquiere a

través de la “paciencia y la constancia y, sobre todo, tiempo”

(Fernández, 2012: 117): el de las Moiras, el de Penélope y el de tantas

mujeres tejedoras que contribuyen a construir el conocimiento a través

de nuevos “hilos”. En este sentido, June destaca por su prudencia, su

capacidad de observación y discreción, que le permiten sobrevivir en

un contexto hostil, en el que aprende a manejar los hilos según la

situación para conseguir sus fines.

Por último, Ariadna representa a esa mujer frágil que es

abandonada por Teseo, que sacrifica su destino por una causa mayor,

pero que con su ovillo aporta el elemento de sabiduría y la clave del

éxito. Sin embargo, la segunda etapa de la historia de Ariadna, unida a

Dionisos, lleva a esta a ser correspondida en una relación de igual a

igual, de la misma forma en que Grace encuentra en su vida al doctor

Jordan, lo que da comienzo a una relación que supone un salto

cualitativo con el sexo opuesto para Grace: por primera vez es dueña

de sus palabras, puede elegir qué contar y no es forzada en ningún

sentido. Igual que Ariadna, Grace comprende que su ovillo le permite

llegar a un conocimiento profundo de sí misma y es eso también lo que

representa en su continuo coser la colcha. De la misma forma, June

vive un idilio con Nick, uno de los guardianes al servicio del

matrimonio Waterford, con el que mantiene una relación igualitaria y



voluntaria, lo cual supone una vía de escape ante el abuso que

experimenta al ser violada por el comandante durante “la ceremonia”

mensual. En este sentido, puede establecerse un paralelismo entre June

y Perséfone, puesto que el comandante llega a raptarla en su escapada

nocturna al burdel, reproduciendo así una catábasis equivalente al

“descenso a los infiernos” (Trivellini, 2016: 350). El grupo de las

criadas, así como el resto de mujeres subyugadas en Gilead, pueden

asemejarse a la figura de Ariadna en cuanto a su carácter débil y

capacidad de sacrifico. En algunos casos se podría incluso hacer

referencia a Antígona, como personaje trágico destinado a un final

funesto, ya que algunas recurren al suicidio como única forma de

huida, mientras que otras que se sublevan son igualmente ejecutadas.

La resistencia de dichos personajes ante unas condiciones tan adversas

se puede entender también como un símbolo de entereza, que en cierto

sentido preconiza una lucha activa posterior.

Todas estas mujeres comparten algo: están en situación de

inferioridad y consiguen salir adelante gracias a su inventiva:

Sherezade imagina historias, Penélope crea tapices, Ariadna enrosca y

desenrosca el ovillo y Grace Marks une las habilidades de ambas y da

un paso más allá, esto es, no cuenta historias, sino “su” historia, y no

teje un tapiz cualquiera, sino una colcha de carácter simbólico en

recuerdo de otras mujeres que han sido víctimas del sistema. June, por

su parte, consigue sobrevivir narrando su historia, esperando ser una

motivación para otras criadas que, como ella, deban resistir, movidas

por el deseo de recuperar la vida que se les arrebató.


79

Fase III: Identificación de los valores simbólicos.

Aunque El cuento de la criada y Alias Grace sean dos relatos

antitéticos, ambos tratan, en el fondo y con una estética distinta, temas

similares, todos ellos centrados en la posición de desventaja de la

mujer. Por una parte, se tratan las complicadas y a menudo

malentendidas relaciones de amistad entre las mujeres. En el caso de

Alias Grace, estas relaciones se trabajan en un doble sentido:

focalizadas en la gratitud y la complicidad, manifestada en Mary

Whitney, amiga inseparable que marca la vida de Grace; y en el

resentimiento y la rabia entre mujeres que se traicionan, de cuyo

ejemplo es la relación con Nancy Montgomery. La relación con esta

última es compleja y ambigua, sobre todo porque Grace en varias

ocasiones hace referencia a lo que le molesta que Nancy salga impune

de la misma falta que llevó a la muerte a Mary, esto es, las relaciones

extramaritales. En El cuento de la criada las relaciones entre mujeres,

tanto positivas como negativas, se llevan al límite. Por un lado, la

amistad entre June y Moira simboliza ese lazo inquebrantable que

pervive a pesar de las dificultades y que supone para ambas un motivo

por el que sobrevivir. La propia June cuenta con admiración cómo

Moira personifica la fuerza, la rebeldía y la lucha incansable; por ese

motivo, cuando la encuentra en el prostíbulo (1x08), resignada, intenta

reavivar en ella la llama combativa para cambiar la situación. A pesar

de que a las criadas no se les permite mantener una amistad, Offred

intenta intimar con Emily/Ofglen, quien le revela la existencia de un

movimiento de resistencia frente al gobierno, del que Offred acaba

formando parte. Como se ha comentado, el final de la primera



temporada apunta a la organización entre las criadas para alcanzar un

objetivo común, lo cual supone un acto subversivo en sí mismo puesto

que invierte las actitudes de odio, desprecio y violencia que se observa

en las mujeres que ostentan una posición privilegiada hacia aquellas

que han sido relegadas al servicio doméstico, la prostitución, la

gestación forzosa y los trabajos en las minas. Es decir, el sistema se

sostiene gracias a la aceptación de parte del colectivo femenino

quienes, a pesar de ver violados sus derechos, se adscriben a este

régimen. En este sentido, resulta paradójico el rol que la propia Serena

desarrolló en su juventud, cuando, como activista conservadora,

colaboró en la ideación del sistema que acabó por censurarla y que ella

misma impuso a otras mujeres. Atwood alude a la rivalidad entre

mujeres como una de las cuestiones presentes en su novela que tiene

un trasfondo real, como el ataque indiscriminado que se produce en el

entorno de las redes sociales (2017c: 15).

Otro tema importante son las diversas formas de abuso que

sufre la mujer a lo largo de su vida y la impunidad y la complicidad

entre los varones cuando las llevan a cabo o las ven en otros. Aunque

estas dos historias se ubiquen en momentos divergentes – mitad del

siglo XIX y espacio-tiempo distópicos – no hay duda de los evidentes

paralelismos con la situación actual de la mujer. La frase que

pronuncia Grace en un momento de confesión con el doctor Jordan en

los primeros capítulos de la serie: “Una vez que te encuentran con un

hombre en tu habitación, tú eres la culpable, sin importar cómo ha

llegado él hasta allí” resume una forma de pensamiento que, aunque a

priori parezca retrógrada, es de perfecta actualidad. La violencia


81

ejercida sobre las mujeres alcanza un grado extremo en El cuento de la

criada. Un sistema teocrático en el que la mujer –concebida como

encarnación del mal y el pecado (una reminiscencia de la Eva bíblica)–

ocupa una posición secundaria, en el mejor de los casos, cuando no es

clasificada según su función social y capacidad para procrear, ya

supone un atentado extremadamente grave. Aún así, los crímenes

cometidos contra las mujeres llegan a la violencia más extrema en

cuanto a su sometimiento en los trabajos de las minas, la explotación

sexual de las Jezabels, la mutilación y extirpación de órganos que

experimentan las criadas que se sublevan, la tortura administrada

durante la instrucción, su instrumentalización como máquinas

reproductoras, la violación mensual ritualizada y las ejecuciones, con

la posterior exhibición de los cuerpos estrangulados en el muro, como

un mecanismo de amenaza y coacción. Todas estas atrocidades no solo

son cometidas con total impunidad por sus perpetradores, sino que

cuentan con la legitimidad del propio sistema.

Por último, cabe destacar el tema de la falta de comunicación

entre hombres y mujeres y la falta de interés por que se entiendan,

como asunto aún más grave. Este salto abismal tiene en Alias Grace

una representación muy clara: la costura. Esta actividad se presenta

como un ámbito críptico y reservado tradicionalmente a las mujeres:

las colchas que Grace nombra forman parte de una tarea femenina con

lenguaje propio. Eso es lo que hace Grace con la historia que recrea en

las reuniones con el doctor Jordan: le teje una colcha con la historia de

su vida. Tras esas continuas puntadas Grace va ocultando aquello que

considera conveniente al doctor. Se trata de un relato ambiguo, lleno



de aristas, que tiene extrañas similitudes con el lenguaje secreto del

mundo femenino, divergente al masculino. Esto se ejemplifica en las

colchas del matrimonio que Grace explica que toda joven debe hacer

antes de casarse “el árbol del paraíso, la cesta de las flores y la caja de

Pandora” (1x01), cuya simbología va asociada al carácter pecaminoso

de la figura femenina en el primer y el tercer caso, frente al segundo,

asociado a la abundancia. Grace decodifica estas colchas en el sentido

de que para ella –figura femenina– el dormitorio puede contener la

cama como lugar más llamativo de la casa gracias a la colcha pero que

al mismo tiempo puede ser un lugar en el que acontecen cosas

traumáticas, como el nacimiento, la muerte o el coito como momento

de humillación y desesperación. Esta reflexión resume a través del

lenguaje críptico de la costura la posición de las mujeres en tiempos de

Grace Marks y la amenaza continua a su existencia. Tanto es así que

Grace, quien ve morir a su madre y a su mejor amiga antes de cumplir

los quince años, por lo que su destino ya está truncado, tiene como

única escapatoria mental “transmutarse” en su amiga Mary, que se

convierte en su alter ego y camuflaje para encarnar todas esas ideas y

potenciales transformaciones que Grace no puede asumir sola. Las

ideas innovadoras de Mary, adelantadas a su tiempo, no morirán con

ella, sino que Grace se convertirá en abanderada de ellas en la sombra,

como un alias…

En El cuento de la criada el abismo entre hombres y mujeres es

aún mayor, como se refleja en la organización social y se muestra

incluso en los grupos privilegiados. Tal y como se observa en los

Waterford, la relación que mantienen los matrimonios es


83

desnaturalizada, ya que pierden la intimidad conyugal y se deben regir

por las escrituras bíblicas para la procreación, de forma que un

momento tan significativo se mecaniza hasta el extremo. Las mujeres

pierden su capacidad comunicativa, especialmente las criadas, que

disponen de fórmulas para los saludos y las despedidas, basadas en el

culto religioso —“Bendito sea el fruto”; “El Señor permita que

madure”. No solamente se les prohíbe comunicarse con otros, sino

entre ellas; se les arrebata igualmente cualquier forma de

autoexpresión, como la lectura o la escritura. Por ello, la decisión de

June de contar su experiencia supone un acto de rebeldía; un ejercicio

laborioso que le toma tiempo y en el que va hilando cada personaje y

cada acontecimiento para componer el tapiz de su historia. “Además,

la narración le permite conservar el equilibrio mental, afirmar su

personalidad y hasta cierto punto recuperar interiormente su identidad

perdida” (Gibert, 1991: 478).

Finalmente, la historia de Alias Grace no tiene una solución

definitiva, sino que deja al espectador que decida si es ella la culpable

o es el sistema el que debe ser revisado: esa jerarquía patriarcal

heredada desde tiempos antiguos parece que debe cuestionarse y, con

ello, toda la historia de la cultura, vista siempre desde un punto de

vista masculino. Es ella la que oprime a Grace, pero no solo a ella: es

la protagonista, en la última escena de la serie, la que combina retazos

de las enaguas de Mary Whitney, del traje de Nancy Montgomery y

del camisón que llevó en la cárcel, haciendo ver al espectador que

todas ellas son víctimas de una jerarquía social que las denigra como

personas únicamente en función de su género. Con respecto al final de



la primera temporada de El cuento de la criada, parece anunciarse un

cambio en el desarrollo de los acontecimientos. Con ello, se representa

una toma de conciencia por parte de las criadas y se refuerza el

carácter combativo de la protagonista, que hasta entonces parecía

oculto. Al igual que ocurre en Alias Grace, se deja al espectador la

reflexión con respecto al rol que desarrollan las criadas en este cuento:

si pueden considerarse víctimas del sistema, que no cuentan con más

escapatoria que la resignación, o heroínas que sobreviven, resistentes,

en una lucha silenciosa que se tornará ofensiva.

5. CONCLUSIONES

El análisis comparativo de las dos series deja entrever el

sustrato mítico de la creación literaria de Atwood y, consecuentemente

de los productos audiovisuales, fieles adaptaciones de los originales.

Las heroínas de Atwood, a pesar de que se oponen a los roles sociales

que les han sido adjudicados, se muestran incapaces de abrir nuevos

caminos más esperanzadores. Los mitos ancestrales funcionan como

eje conductor de una historia del pasado y una distopía pero, sobre

todo, de un presente en el que la figura femenina sigue teniendo una

situación de opresión impuesta por un sistema patriarcal.

6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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