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Mi Museo y VosGranada, Nicaragua. Marzo de 2012 Año 6 No. 19

Pinturas naturales en la cerámica indígena (500 a.c.–1550 d.c.)

Editora: Nora Zambrana Lacayo

Redactores:Oscar Pavón Sánchez Nora Zambrana LacayoAlexander GeurdsLaura Van BroekhovenJuana Sunsín Castrillo

Diseñoydiagramación: Nora Zambrana Lacayo

Propietario:Peder Kolind

www.mimuseo.orgmimuseo@hotmail.comwww.facebook.com/mimuseo.granada

Contenido

Pinturas naturales en la cerámica indígena(500 a.C.-1550 d.C.) ................................................................................ 2

Mi Museo publica su colección cerámica ......................................... 5

El complejo estilístico Mixteca-Puebla en Mesoamérica.Una breve reseña de su historia de estudio inicial(1954-1994) ................................................................................................ 8

Forma de almacenar alimentos(500 a.C.-1350 d.C.) ................................................................................ 18

Visitas a Mi Museo ................................................................................... 20

Mi Museo y Vos

Pinturas naturales en la cerámica indígena (500 a.C.-1550 d.C.)

Oscar Pavón Sánchez

Arqueólogo de Mi Museo

L

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a presentación de este artículo sur-ge a partir de algunas interrogantes que tienen numerosos visitantes

que acuden a las instalaciones de “Mi Museo”. Una de esas incógnitas es el uso de pinturas naturales que utilizaron nuestros alfareros prehispánicos para decorar sus cerámicas.

Existe información de estas pinturas na-turales que fueron aplicadas en códices, cerámicas, pinturas en murales, pinturas corporales y en textiles a partir de fibras vegetales, utilizadas tanto en las regiones

de Mesoamérica como en América del Sur en períodos precolombinos.

Algunas fueron conseguidas de plantas, insectos, arcillas y minerales. Los obte-nidos de las plantas se encontraban en sus raíces, tallos, flores y semillas.

Las encontradas en las arcillas como el barro en líquido, normalmente son engo-bes compuestos por óxido de hierro, en el cual se logra una coloración rojiza, y las procedentes de minerales naturales como la cal es encontrada en estado sólido.

Las pinturas procedentes de las plantas fueron normalmente utilizadas para teñir fibras vegetales, como ejemplo el añil, y los originarios de arcillas y minerales son los idóneas para ser aplicadas en las cerámicas.

Las primeras cerámicas encontradas en la zona del Pacífico de Nicaragua se caracterizan por presentar pinturas de color rojo, conocida también como engo-bes por los artesanos ceramistas. Estos engobes fueron aplicados antes de in-troducir la cerámica al horno, con el fin de asegurar la consistencia del color, así como la durabilidad de la cerámica.

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Por ejemplo, en el caso de la cerámica tipo Bocana Inciso Bicromo (500 a.C.-300 d.C.) “su decoración consiste en bandas de color rojo, separadas por lí-neas anchas incisas del color natural de la pasta, ubicadas en las zonas del cuello de forma circular, y en el cuerpo de la vasija muchas veces formando mo-tivos geométricos; en algunas ocasiones se incluye el color negro”. (Zambrana y Zambrana, 2011: 29).

Otro modelo equivalente al anterior es el Usulután Negativo, este tipo de cerámi-ca se caracteriza en que ambas superfi-cies fueron bruñidas, y luego cubiertas con un engobe naranja brillante, naranja café, o café. Esta variación en el color de la superficie es causada por condicio-nes de cocción y preservación más que por una verdadera diferencia en el color del engobe. Las superficies fueron puli-das después de engobarlas. En algunos casos fue aplicado un doble engobe. La primera capa es de color crema o naran-ja brillante, que sirve como fondo para la decoración resistente. La segunda capa es el típico engobe naranja del grupo re-lacionado a Usulután. (Zambrana y Zam-brana, 2011: 37)

Se debe tomar en cuenta que los engobes varían en su coloración: rojos, anaranja-dos, negros y blancos; pero los más re-presentativos en esta zona son los rojos, anaranjados y negros.

En los siguientes períodos la práctica del engobe rojo en la cerámica siempre se seguía empleando, pero surge un nuevo

matiz de pintura como parte de sus de-coraciones, tal es el caso de la cerámi-ca Tola Tricromo y Chávez Blanco sobre Rojo, (300 d.C.-800 d.C.), en ellas deco-raron dibujos con pintura blanca.

Hasta el momento no se conocen yaci-mientos de arcilla blanca en la zona del Pacífico de Nicaragua, pero existe cierta información por algunos colegas que en Somoto existen vetas de arcilla de color blanco. Quizás, la adquisición de este tinte o engobe fue producto del trueque que se realizaba entre ambas regiones.

Más tarde aparecen los policromos du-rante 800 d.C.-1550 d.C. donde se desa-rrolla el engobe blanco, lo cual permitió quizás que surgieran nuevas tonalida-des en colores, debido posiblemente a la mezcla de los engobes anteriormente conocidos, provocando así la aparición en las cerámicas de los colores crema, anaranjados, café, gris y negro.

Cuenco Papagayo Policromo, variedad Manta (800 d.C.-1350 d.C.). Colección Mi Museo.

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Tal es caso de la cerámica Pataky Po-licromo, en cuyo exterior “los motivos fueron pintados en colores rojo oscuro, naranja, negro, gris y en ocasiones café; aunque la presencia de estos colores varía en las diferentes variedades. Los motivos fueron generalmente colocados en frisos sobre el borde exterior, y en la parte inferior del cuerpo de las vasijas periformes. También se encuentra una variedad de representaciones zoomor-fas en las vasijas efigie, que contemplan aves, conejos, monos y felinos. Las ca-bezas de estos son modeladas y luego pintadas para resaltar los rasgos del ani-mal, mientras que las patas inferiores de

Referencia

Zambrana, Jorge & Nora Zambrana Lacayo2011 La secuencia cultural. En Cerámica prehispánica del Pacífico de Nicaragua. Colección Mi Museo. Granada, Nicaragua.

los mismos forman parte de los soportes trípodes, y los miembros superiores tam-bién modelados son aplicados, o en algu-nos casos pintados sobre el cuerpo de la vasija”. (Zambrana y Zambrana, 2011: 85)

Existe la posibilidad que los tintes prove-nientes de algunas plantas se aplicaron en las cerámicas de la zona del Pacífico de Nicaragua, pero hasta el momento no existe información veraz que consolide esta idea, tal vez en el futuro se analicen las pinturas de las cerámicas encontra-das en contextos, para así estar seguros que sí en verdad se utilizaron tintes pro-venientes de plantas.

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Mi Museo publica su colección cerámica

Nora Zambrana Lacayo

Diseño y publicaciones de Mi Museo

Mi Museo, posee la más grande co-lección de piezas cerámicas pre-hispánicas, las cuales han sido

coleccionadas durante muchos años como un esfuerzo por proteger, preser-var y conservar una parte del patrimonio arqueológico de Nicaragua, especial-mente del departamento de Granada.

El 23 de febrero, después de un año de arduo trabajo y discusión de ideas, Mi Museo publicó su catálogo titulado “Cerámica prehispánica del Pacífico de Nicaragua” Colección Mi Museo. Con la publicación del catálogo relativo a las piezas más representativas de cada uno de los períodos en que se divide la

secuencia cultural y cronológica en su aspecto de la cerámica, Mi Museo está cumpliendo con el cuarto postulado de la institución museística: su publicación.

Por lo general, un catálogo más que todo es recibido como una lista de objetos vis-tos desde la perspectiva del arte. En este catálogo se varía esa perspectiva, y en cambio, se hace desde la arqueología, desde el conocimiento de la historia de la sociedad cuyo pensamiento religioso, ideológico-político y social guió el pen-samiento del o de la alfarero/a como un medio para compartir, mantener y forta-lecer mediante la iconografía, una ideo-logía particular que cohesionaba y forta-lecía la unidad del grupo.

Es un intento inicial de resaltar la rela-ción naturaleza-ser humano, la inte-racción entre grupos étnicos vecinos e interacción social a lo interno de las sociedades, su distribución geográfica tanto de los objetos físicos, como de las distintas iconografías en ellas represen-tadas como expresión cultural. Constitu-ye un intento de retomar el estudio ar-queológico orientado al conocimiento de la historia de nuestras sociedades, en su proceso histórico.

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El catálogo no es un simple listado de fo-tografías de las vasijas más bonitas de la colección, ni solamente es la descripción de la secuencia cronológica de las mis-mas, es algo más. Su importancia radica en que la información en él brindada es historia. El último período por ejemplo, no solamente refleja el cambio cultural debido a la introducción de nuevos mo-tivos e iconografía, sino que ese cambio cultural observado en los motivos e ico-nografía diferente de las anteriores, su-pone también un cambio social.

Un análisis exhaustivo de las vasijas, análisis que incluye los motivos decora-tivos, iconografía y formas de las piezas, brinda pistas para determinar el grado de asimilación de la cultura invasora por la sociedad invadida. Claro está, que la cerámica por si sola no puede reflejar toda la situación social experimentada por la sociedad invadida, tan sólo es parte de un proceso que involucra una respuesta tanto mental como física, que puede ser inferida del estudio de los contextos arqueológicos.

Portada catálogo titulado: “Cerámica prehispánica del Pacífico de Nicaragua” Colección Mi Museo.

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Es por ello que es fundamental el res-cate de los contextos de los cuales son extraídas las piezas cerámicas. Es el es-tudio de los contextos arqueológicos el que explica el grado del impacto experi-mentado por las sociedades implicadas en dicho evento, ya que una recibe pero también puede dar, en el caso de la fu-sión de los dos grupos.

La información contenida con relación a la tipología y la cronología, es la que de manera básica es utilizada a nivel regio-nal. Con respecto a la tipología presenta-da en el catálogo, ésta es la utilizada en los dos sectores de Gran Nicoya al igual que la cronología. Cabe señalar, sin em-bargo, que estudios recientes llevados a cabo en el sitio arqueológico más grande del departamento de Rivas, la cronología establecida debe ser revisada dado que uno de los principales hallazgos en Ri-vas es una cronología basada en mas de 12 fechas de Carbono 14, que retrotraen el inicio del período Ometepe (1350-con-quista) unos 400 años, basados en los tipos Castillo Esgrafiado y los cuales se señala pertenecen a este período, pero a como apuntábamos anteriormente, es-tos tipos están asociados con tipos del período Sapoa (800-1350 d.C.), pero so-bre todo a los inicios de los 800 d.C.

La secuencia cultural referida a la cerá-mica para el Pacífico de Nicaragua ha sido establecida mediante la discrimina-ción de los atributos decorativos, siendo “la cerámica policromada, incisa, mode-lada, estriada y esgrafiada que podría estar asociada con mayor confianza a períodos o fases específicas, las cuales tienen mayor importancia cultural…se consideran estos tipos como los de ma-yor importancia para la interpretación” (Lange W. F. 1987).

La cronología para fijar en el tiempo la secuencia de desarrollo socio-cultural de la región del Pacífico, al menos de las sociedades productoras de cerámica, arranca desde aproximadamente 2000 antes de Cristo hasta el momento de la conquista.

El catálogo incluye 66 piezas correspon-dientes a 19 tipos cerámicos. Se espera que esta obra cumpla su propósito de despertar aun más el interés por promo-ver la protección del patrimonio arqueo-lógico y su investigación en Nicaragua, como medio de conocimiento de nuestra historia prehispánica.

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El complejo estilístico Mixteca-Puebla en Mesoamérica. Una breve reseña de su historia de estudio inicial (1954-1994)1

Dr. Alexander Geurds*Dra. Laura Van Broekhoven**

*Universidad de Leiden, Holanda y Universidad de Colorado en Boulder**Museo Nacional de Etnología, Holanda

E l complejo Mixteca-Puebla se dis-persó ampliamente durante el pe-ríodo Posclásico en la región central

de México, con extremos geográficos en Sinaloa (Noroeste de México) y las regio-nes del Pacífico y Centro de Nicaragua, y Costa Rica. Las numerosas preguntas y problemas en cuanto a su origen, de-sarrollo y propiedades se abordarán en

esta breve reseña, la cual tiene como objetivo contextualizar debates de “in-fluencia mesoamericana” relacionados con los conceptos étnicos Chorotega y Nicarao.

Introducción

Introduciendo el término Mixteca-Puebla, el investigador George Vaillant delimita las zonas donde ésta “cultura” según él se desarrolló y donde se manifestaba en su forma más intensa: el centro y sur del estado mexicano de Puebla y la re-gión cultural de la Mixteca situada en la parte occidental del estado de Oaxaca. Vaillant propuso el término para indicar una historia específica política, religiosa, expresada por la iconografía y el “esti-lo de arte” (Vaillant 1944:38, 41-42, 94). Los cambios culturales en el Centro de México después de la caída de Teotihua-cán, fueron resumidos por Vaillant como el resultado de cuatro procesos: “la in-filtración de diversos grupos tribales, la absorción de elementos culturales del grupo original de los Toltecas, la infil-tración de ideas de una fuente cultural

1 Este artículo es resultado de los valiosos intercambios de ideas en conversaciones con Raúl Matadamas, Michael Lind, Maarten Jansen, Geoffrey McCafferty, Sergio Suárez, Sebastián van Doesburg y Michel Oudijk.

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externa (Mixteca-Puebla), y conflictos internos intensos entre exponentes de las dos expresiones culturales” (Vaillant 1938:562, n.71, nuestra traducción).

Siguiendo la definición inicial de Vaillant, el iconólogo Henry B. Nicholson definió el concepto Mixteca-Puebla con mayor pre-cisión en cuanto a elementos estilísticos y motivos (Nicholson 1966). Como esti-lo, se caracteriza por su forma altamente estandarizada de representar motivos e imágenes. Según él, estas imágenes se permiten dividir en dos categorías bási-cas: por un lado símbolos abstractos y por otro lado representaciones de deida-des, figuras y lugares. Esto, acompaña-do por un uso rico de colores, incluyendo azul, amarillo y rosa. Entonces, una ico-nografía que claramente parece haber sido conectada a la élite sociopolítica de las áreas mencionadas.

En los últimos años, la discusión sobre la iconografía Mixteca-Puebla se rodea a una serie de problemas. En primer lu-gar, el tema de acaloradas discusiones y polémicas extensas fue la incertidumbre sobre el origen de esta iconografía. Ade-más del origen y su posible significado, sigue existiendo confusión sobre la ter-minología empleada en la descripción de elementos estilísticos que pertenecen al complejo Mixteca-Puebla.

Origen del complejo Mixteca-Puebla: contexto etnohistórico y arqueológico

En cuanto a datos culturales relevantes para el mejor entendimiento del origen

del concepto Mixteca-Puebla, nos llega información de contextos etnohistóricos y arqueológicos. Una fuente etnohistóri-ca vital es la Historia Tolteca-Chichimeca (Kirchhoff, Güemes Odena y Luis Reyes 1976). Este manuscrito cuenta de alian-zas entre las diferentes ciudades-estado en el Centro de México durante el Post-clásico Temprano (900-1200 d.C.). Estas alianzas tienen sus raíces en migracio-nes de los primeros Tolteca Chichimeca, nacidos de las cuevas de Chicomoztoc, y dirigidos por el gran líder Camaxtli-Mix-coatl. Uno de sus hijos, llamado Mixteca-tl, fue responsable de fundar Acatlán en la Mixteca, y con eso el establecimiento del nombre de la región, como se cono-ce hoy en día: “[...] Que un hijo de un señor de México vino antiguamente a poblar este pueblo de Acatlán y desde aquí puso debaxo de su dominio todo lo que ay deste pueblo hasta la provincia de Tututepec que es en la costa del Sur, el qual dicho señor se llamaba Mistecatl y de su nombre se llamo toda la dicha tierra que sujeto Mistecapan y la lengua mistecatl” (Acuña 1985:59).

Después de la caída de Tula, migracio-nes a Cholula se llevaron a cabo. Sin embargo, allí los descendientes de Mix-cóatl no pararon. Por cierto, avanzaron hasta llegar a la ciudad de Coixtlahuaca en la Mixteca. De hecho, después de es-tas migraciones, los señores Chochos y Mixtecos de Coixtlahuaca se distinguie-ron por sus reclamos del prestigioso tí-tulo de legitimidad Tolteca-Chichimeca (Dahlgren 1954; Kirchhoff 1976).

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Se considera sin embargo, que el estilo Mixteca-Puebla, es de origen anterior al período Posclásico Tardío. El investiga-dor Mexicano Wigberto Jiménez Moreno mantiene la hipótesis de que: “un poco antes de 700 d.C., la Mixteca dejó de ser culturalmente subordinada a Monte Albán y que en la Mixteca Baja, en par-ticular alrededor de Acatlán, aparecieron signos de un nuevo estilo, Mixteca-Pue-bla, que no se materializan en Cholula hasta 800 d.C., al principio de la llama-da “tiranía olmeca” mencionada por Tor-quemada, que provocó el éxodo de los Pipiles hacia Centroamérica” (Jiménez Moreno 1966:47, nuestra traducción).

Jiménez Moreno entonces posiciona el origen de la iconografía Mixteca-Puebla en una perspectiva centralista: debido a los cambios socioculturales en la región, esta iconografía tuvo la oportunidad de desarrollarse. Para la mayor parte de la zona existen muy pocos datos arqueológi-cos sobre la transición del período Clásico al Posclásico. Duró varios siglos después del año 800 d.C. hasta el surgimiento de otras sociedades en el período Posclási-co Medio. Un análisis de fuentes etnohis-tóricas de Mesoamérica y Centroamérica, alude a una fecha de 800 d.C. para la llegada de los Olmeca Xicallanca a la ciu-dad de Cholula en el centro del México actual. Según el relato de Torquemada, la migración Pipil hacia Centroamérica se llevó a cabo “siete u ocho vidas atrás,” la vida se describe como los de “hombres muy viejos”. Una declaración que sub-secuentemente se interpretó como una referencia al huehuetiliztli (104 años), a

que Jiménez Moreno coloca la migración hacia el año 852 o 748 d.C.. McCafferty y Suárez, en sus estudios arqueológicos de Cholula, opinan que la evidencia arqueo-lógica de este período se compara bien con los datos que encontraron de influen-cia en Cholula y Cacaxtla, en la región del Golfo de México (McCafferty, 1994: 55).

En resumen, las fuentes etnohistóricas ilustran el surgimiento de un sistema inte-rregional de alianzas en el área de Puebla y Oaxaca durante el Postclásico Tempra-no. Tal sistema aparece en el Centro de México, durante un período de abandono de los grandes centros urbanos que carac-terizan el período clásico y el surgimiento de ciudades-estado (Blomster 2008). El papel del complejo cerámico Mixteca-Puebla en todo esto, como un concepto de estilo, de acuerdo con Byland y Pohl, podría haber sido: “Funcionar como un sistema figurativo altamente desarrollado de comunicación visual que puede ser muy eficaz para facilitar el intercambio de información, especialmente en el nivel ‘internacional’” (Byland y Pohl 1994:197). En cuanto a cómo este sistema funcionó, sin embargo, todavía no se han hecho su-gerencias considerables hasta ahora.

Gran parte de la investigación se ha cen-trado en el papel de la zona de Cholula sobre los orígenes de este estilo policro-mado. La relación entre esta área y el complejo Mixteca-Puebla fue examina-da por Henry B. Nicholson (Nicholson 1966). Se identificaron una serie de sím-bolos jeroglíficos típicos al estilo, en par-ticular con respecto a las connotaciones

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religiosas con la deidad Quetzalcóatl. El ejemplo prototípico de este estilo se en-cuentra en el manuscrito pictográfico lla-mado Códice Borgia. Según Nicholson, fue creado probablemente en la región de Puebla / Tlaxcala (Nicholson 1960, 1961, 1966, 1982). Esto se ve confirma-do localmente por los murales de Ocote-lulco (Contreras Martínez 1994).

Cholula cabe bien en el modelo propuesto por Smith y Heath-Smith. Haber sido nom-brado en varias fuentes etnohistóricas, como el centro de culto de Quetzalcóatl puede ser considerado como una fuente del Postclassic Religious Style. El Mixtec Codex Style está presente en los códices Borgia y otros de la región, y finalmente, como un importante centro productor de cerámica Mixteca-Puebla, Cholula puede ser considerado como parte de la Mixte-ca-Puebla Regional Ceramic Sphere.

Dejando de lado estudios anteriores de Noguera (1954) y Müller (1978), Michael Lind ha estudiado la cerámica del Posclá-sico Tardío en Cholula, así como los de varios sitios arqueológicos en la región de la Mixteca (1987). Elementos estilísticos de la cerámica de Cholula y de la Mixte-ca fueron estudiados por Lind a partir de un enfoque orientado al consumidor de la cerámica. Los elementos estilísticos que Lind compara son forma de la vasija, mo-tivos de diseño y su relación con repre-sentaciones en los códices. En su estudio no sólo incluye las similitudes, sino tam-bién las diferencias entre los materiales de Cholula y de la Mixteca.

Según Lind se permite distinguir entre es-tilos locales. La cerámica policroma tipo Las Pilitas de la Mixteca, principalmente muestra los rituales y los temas de la teo-logía mixteca, similar a su representación en los códices de esta región. Las formas de las vasijas parecen ser similares a las utilizadas en las bodas y otros rituales de la élite. Por lo tanto, según Lind, se puede concluir que esta policromía funcionaba como una expresión de alto rango social del sistema cultural a finales del Posclási-co Oaxaca (Lind 1994:97). Patrones simi-lares aparecen en la cerámica policroma-da tipo Catalina de Cholula. La conexión entre la cerámica Catalina y Cholula, se evidencia por la cantidad relativamente grande de representaciones de rituales con derramamiento de sangre y parafer-nalia religiosa. Además de eso, la imagen de la serpiente emplumada Quetzalcóatl es con frecuencia perceptible en los vasos (Lind 1987,1994).

La segunda conclusión y más impactan-te de Lind no se basa, sin embargo, en las diferencias, sino en las similitudes de la cerámica de los diferentes sitios. Una gran cantidad de diseños y formas de las vasijas se parecen substancialmente entre sí. Entre estos diseños es el motivo xicalcoliuhqui, que generalmente se con-sidera como uno de los elementos ico-nográficos más estandarizados del estilo Mixteca-Puebla (Figura 1). Estas similitu-des indican una cierta conexión socio-cul-tural en el área cultural durante el final del período Posclásico. Según Lind, los moti-vos de diseño pertenecientes al tipo poli-cromo Las Pilitas funcionaron para hacer

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circular los símbolos del poder político y religioso en la élite (Lind 1987:20).

Un enfoque que se puede considerar no-centralista, en relación con las cir-cunstancias que rodean el desarrollo de la Mixteca-Puebla, fue presentado por Donald Robertson. Propuso cambiar el término Mixteca-Puebla a Estilo Inter-nacional del Posclásico Tardío, debido a sus investigaciones sobre los elementos diagnósticos (1970). La investigación de Robertson demuestra similitudes, en el plano conceptual (énfasis de claridad de líneas, ausencia de referentes a paisa-jes) en lugar de las diferencias a nivel visual (iconografía, estilo), entre el con-cepto Mixteca-Puebla y otras tradiciones estéticas prehispánicas.

Michael E. Smith y Cynthia Heath-Smith descartan el término Mixteca-Puebla por ser confuso y generalista (1982). Tres fenómenos distintos deben ser conside-rados según ellos: 1) el carácter religioso del Posclásico, 2) el estilo códice Mixte-co y, 3) la Esfera regional de cerámica Mixteca-Puebla. Estos fenómenos defi-nen los diferentes niveles de estilo que se pudieron discernir en el análisis de un cierto tipo de cerámica. El fenómeno Mix-teca-Puebla representa por primera vez, un conjunto estandarizado de símbolos religiosos con una gran popularidad en toda Mesoamérica, a partir del Postclá-sico Temprano. El segundo fenómeno consiste en el estilo narrativo distintivo del Postclásico Tardío que se encuentra en la cerámica y murales, así como en los códices. El último fenómeno incluye

los complejos locales de cerámica que comparten varios rasgos estilísticos de la zona Mixteca-Puebla en sí (Smith y Heath-Smith, 1982:15-50).

Ninguno de los análisis ha resultado ser lo suficientemente satisfactorio para ser am-pliamente aceptado y hay una polémica entre los dos enfoques principales desa-rrollados entre 1954 y 1994. La polémica en torno al origen del concepto del centro de la Mixteca de Puebla en torno a dos enfoques. Ambos reconocen la región de Puebla y la Mixteca en el estado de Oaxa-ca, que juega un papel clave en el desa-rrollo. Las diferencias se encuentran en el dictamen en el cual de estas dos regiones fue testigo el desarrollo primario e inicial. Según el resumen de Anders, Jansen y Reyes en su introducción al Codex Cospi (1994), los dos enfoques se basan en un punto de vista excesivamente “icono-cen-trado”, con Nicholson como protagonista de ‘lado’ del nahua y la propagación de Robertson la influencia mixteca en el con-cepto de Puebla Mixteca.

Entonces, el debate sobre significado, propósito y función del concepto Mixte-ca-Puebla en una perspectiva regional, está vinculado fuertemente con el deba-te en cuanto a su origen. Este debate ha dado lugar a múltiples hipótesis de que ninguno de ellos ha sido realmente ca-paz de obtener el apoyo suficiente para ser generalmente aceptado. Entre otros, Michael Lind, John Pohl y Byland Bruce han presentado varias propuestas, la primera basada en un análisis detallado de estilo de dos centros de producción

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de cerámica y los dos últimos incluyen la evidencia lingüística y etnohistórica en su investigación (Lind 1987, Pohl y Byland 1994: 189-200).

Mixteca de Puebla Codex Style y otras semánticas

Característicos de la amplia gama de elementos decorativos que definen la cerámica policroma Mixteca-Puebla y los murales, es la representación de los topónimos, figuras y objetos. Las simili-tudes iconográficas de los manuscritos pictóricos y la cerámica pintada, han lle-vado a varios estudiosos a concluir que la cerámica y códices tienen su origen en la misma región.

Las imprecisiones que se incluyen en in-vestigaciones sobre Mixteca-Puebla se centran en la denominación ‘Tipo Códice’ (Robertson 1966:301; Müller 1970: 141). Tipo Códice generalmente se refiere a la semejanza entre ciertos tipos de diseños y las figuras características y motivos simbólicos que aparecen en los manus-critos pictóricos de la región de Puebla y de la Mixteca. Sin embargo, no se hace distinción entre el carácter autónomo de los códices, murales y decoraciones sobre cerámica. Por otra parte, parece que este estilo no se desarrolló hasta las últimas etapas del período Posclásico Tardío, y como tal erróneamente ha sido tomado como representante de los dise-ños característicos del Mixteca-Puebla.

Figura 1: Ejemplos del xicalcoliuhqui en el sitio de Mitla (Oaxaca, México). Fotografía de los autores.

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La conexión entre los códices y decora-ciones de la cerámica puede ser útil cuan-do se trata de determinar la procedencia de uno de los dos. Aunque hay que re-cordar que no está claro si el manuscrito y la cerámica policromada se desarrolla-ron simultáneamente, o si estaban rela-cionadas entre sí, o de ámbitos artísticos independientes. Como mínimo, se puede argumentar que la pintura en la cerámica era seguramente no ejecutada por el mis-mo artista quien pintó los manuscritos. Por otra parte, hay que tener en cuenta que las cerámicas (tanto como manuscritos pictó-ricos) son objetos portátiles y es siempre difícil conectarlos a una región específica. Una determinación más fiable se puede lograr, cuando se comparan cerámica y manuscritos pictóricos por un lado y los murales por el otro. Murales son, eviden-temente, fijos y por lo tanto, más indica-tivo de estilo local que cualquiera de los objetos pertenecientes al Tipo Códice.

¿De qué entonces, consiste el Tipo Códi-ce? Desde el punto de vista técnico falta mucho por determinar. Las iconologías de los manuscritos no son idénticas, mucho menos su estilo; cada códice tiene su pro-pio carácter distintivo. Tipo códice entonces tiene alguna utilidad cuando se hace refe-rencia a similitudes generales, pero la efi-cacia de estas comparaciones es dudosa si no hay más especificaciones del manuscri-to pictórico. En 1994, las en aquel entonces recientemente descubiertas pinturas mura-les polícromos de la Chimales en Tehua-cán Viejo fueron comparadas por Sisson y Lilly con el Códice Borgia (Sisson y Lilly 1994). El enfoque de su investigación es un

ejemplo de una comparación bien definida y técnicamente detallada de los elementos estilísticos, y contiene información valiosa sobre el origen del Códice Borgia.

Conclusión

Una metodología bien definida para la interpretación de los diversos elementos interrelacionados referentes al concepto Mixteca de Puebla, es un factor clave para la comprensión de las cambiantes relacio-nes socio-políticas en dos niveles: el cen-tro de México a nivel regional, y más allá de Mesoamérica, y la región Gran Nicoya en el ámbito interregional. Las investiga-ciones desde los años 50 hasta los 90 han mostrado que únicamente dar atención a los elementos iconográficos, y la compa-ración entre ellos con el fin de determinar sus procedencias, debe considerarse un método anticuado. En cambio, un enfo-que multidisciplinario debe ser capaz de ofrecer una alternativa. En lugar de razo-nar exclusivamente desde una perspecti-va arte-histórica, los avances realizados por la etnohistoria en la reconstrucción de condiciones socio-políticas por medio de la transcripción de documentos coloniales tempranos, deben ser tomados en cuenta. De igual manera, una mejor comprensión de los contenidos de los manuscritos pic-tóricos, puede mejorar la interpretación de la iconografía Tipo Códice de la cerámica. En una próxima contribución, revisaremos las contribuciones posteriores a 1994 res-pecto a esta temática tan relevante para los policromos tardíos en Nicaragua, y ha-remos una evaluación del estado actual de investigación.

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Referencias

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Mi Museo y Vos

Forma de almacenar alimentos (500 a.C.-1350 d.C.)

Oscar Pavón Sánchez

En Nicaragua las investigaciones ar-queológicas en la actualidad han estado orientadas en saber cómo

estaban distribuidos los espacios domés-ticos, así como también las áreas de acti-vidades en un asentamiento indígena.

Los espacios domésticos se reconocen por los desechos de basura que se deja-ron en los patios externos, donde se pre-pararon y consumieron alimentos secos y líquidos. Entre los desechos encontra-dos de los diferentes asentamientos indí-genas investigados en los el sitios San-ta Isabel, Rivas y El Rayo en Granada, documentados por el Dr. Geoffrey Mc-Cafferty; las evidencias halladas están conformada por fogones donde se en-contraron maderas carbonizas, algunas especies de semillas quemadas como jocote y desechos de huesos carboniza-dos de algunas especies de pescados, aves, mamíferos, reptiles, moluscos en-tre otros, así como también restos muy fragmentados de cerámica.

Las áreas de actividad en un asenta-miento prehispánico se caracterizan por

encontrar agrupamientos de materiales arqueológicos definidos como desechos de piedras muy fragmentados (lascas), dejados por la fabricación de herramien-tas de caza, entre las cuales figuran: puntas de flecha, puntas de lanza, cu-chillos, hachas, metates; otras áreas de actividad pueden ser aquellos espacios o talleres donde se elaboraron objetos cerámicos y áreas destinadas para los cementerios, también aquellos espacios que posiblemente se utilizaron como centros de plazas.

El tema que he abordado “forma de al-macenar alimentos en tiempos preco-lombinos”, es muy poco discutido por los investigadores, tal vez porque las áreas donde se han investigado no presentan las condiciones apropiadas en la con-servación de estos espacios, que posi-blemente funcionaron como puntos de almacenamientos; el gran problema ha sido que muchos sitios arqueológicos, en especial los montículos que funciona-ron como espacios de viviendas, están destruidos debido a la práctica de la agri-cultura y el saqueo discriminado.

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Actualmente en muchos museos de arte precolombino en Nicaragua, se en-cuentran objetos cerámicos de grandes, medianas y pequeñas dimensiones, los cuales en su mayoría eran manipulados en la cocina. Objetos de barro que hoy se conocen popularmente como tinajas, tinajones, ollas, peroles, cazuelas, cal-deros entre otros.

En el pasado estos objetos útiles de ba-rro pudieron funcionar como los silos, tal como en la actualidad utiliza el campesi-no, práctica que asegura la alimentación de la familia en tiempos de escases, don-de se dificulta la producción de algunos granos.

En las instalaciones de Mi Museo, par-ticularmente en las áreas de los corre-dores, usted encontrará estas vasijas de grandes dimensiones, que son capases de almacenar cantidades de alimentos en semillas de al menos unas 100 libras, y líquidos que en promedio pueden an-dar en los 40 a 60 litros. Vasijas con una antigüedad que oscila entre 500 a.C.-300 d.C., por ejemplo las Bocana Inciso varie-dad Toya, Popoyuapa Estriado Zonado; las del período Bagaces (300-800 d.C.) Espinoza Banda Roja, Chávez Blanco sobre Rojo, Rivas Rojo; y las tipo Saca-sa Estriado (800-1520 d.C.) del período Sapoá.

Cerámica tipo Sacasa Estriado. Colección Mi Museo.

Cerámica tipo Espinoza de Banda Roja. Colección Mi Museo.

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Visitas a Mi Museo

Juana Sunsín Castrillo

Responsable de guías de Mi Museo

E s evidente como en Mi Museo se han incrementado los visitantes día a día, puesto que en este trimestre, correspondiente del 3 de enero al 12 de marzo, se han recibido 2968 visitas; divididas en: extranjeros 2288, nacionales 575 y

estudiantes 105. Es un honor para nosotros recibir a cada una de estas personas. Los visitantes extranjeros de este trimestre son originarios de:

Estados Unidos 789Canadá 316Costa Rica 215 Inglaterra 131 Alemania 116Francia 105Holanda 91 España 54Hungría 49 Dinamarca 48 Australia 34 México 27

Italia 24 Argentina 24 Netherlansd 20 Brasil 18 Finlandia 17 Japón 17 Bélgica 16 Suiza 15 Suecia 13 El Salvador 13 Guatemala 11 Honduras 10

Nueva Zelanda 10 Noruega 9Portugal 9Puerto Rico 8 Venezuela 8República Checa 6Irlanda 6Panamá 5Hawái 5Indonesia 4Rep. Dominicana 4 Uruguay 4

Singapur 4Escocia 4 Bulgaria 4Taiwán 4Corea 4 Chile 3 Filipinas 3Israel 3 Eslovenia 2Romania 2 Rusia 2 Eslovaquia 2

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Mi Museo, Calle Atravesada 505, Frente a Bancentro. Granada, Nicaragua. Telf. (505) 2552-7614

E-mail: mimuseo@hotmail.comHorario de atención: Lunes-Domingo: 8:00 a.m. - 5:00 p.m.

Entrada gratuita. www.mimuseo.org

www.facebook.com/mimuseo.granada