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El extraño caso de la metalepsis:Una aproximación tipológica

Lauro Zavala

La metalepsis puede ser considerada como uno de los recursos más radicales,

lúdicos, irónicos y paradójicos del arte para contribuir a despertar o estimular la conciencia

ética y estética de los receptores, ya sean lectores de literatura, espectadores de cine, teatro

o música, observadores de fotografía o pintura, usuarios de los espacios arquitectónicos o

urbanos, etc.

Ahora bien, la metalepsis es una forma de metaficción, y por eso conviene empezar

por definir esta última. La metaficción consiste en mostrar, en el interior de una ficción, los

dispositivos que la hacen posible. Es por ello que la metaficción es una forma de

extrañamiento, es decir, de lograr que el espectador observe aquello que le resulta familiar

como si fuera extraño, mostrando su proceso de producción como un conjunto de recursos

técnicos y humanos.

La metaficción es un rasgo de modernidad y posmodernidad estética, y ya se

encuentra en el Quijote de 1605, si bien ya había diversas formas de metaficción en la

Antigüedad.

Pero ¿qué es la metalepsis? Podemos definirla como una yuxtaposición o

tematización de los planos de referencia de una ficción (narrativa o figurativa), producida

por varios posibles mecanismos de cruce de fronteras semióticas. En el caso de la

narración, se trata de al menos seis casos de transgresión: la intrusión del narrador en lo

narrado (Cide Hamete en el Quijote o el narrador de En-Nadar-Dos-Pájaros de Flann

O’Brien); la contaminación del contexto de enunciación en el universo de lo narrado (Las

joyas de la familia, de Jerry Lewis); la intrusión del lector en la narración (“Continuidad de

los parques” de Julio Cortázar o “El experimento del Dr. Kugelmass” de Woody Allen); la

intrusión del universo narrado en el universo del lector (La rosa púrpura de El Cairo,

también de Woody Allen) o el hecho de que el personaje, el narrador o el autor se dirijan

directamente al lector o espectador (Jacques le fataliste, de Denise Diderot).

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En muchos de estos mecanismos, el resultado inmediato produce una tematización

del acto de escribir o leer un texto, o de narrar o presenciar la proyección de una película. Y

el efecto que tienen estos mecanismos en el lector o espectador, como ya lo señaló Gérard

Genette, suele ser de carácter humorístico o fantástico, o ambos a la vez (G. Genette 1983,

236).

Ahora bien, todos estos mecanismos de transgresión de fronteras semióticas pueden

adoptar una o varias de las siguientes estrategias generales, en ocasiones de manera

simultánea. A estas estrategias se les puede llamar, respectivamente: tematización,

hiperlepsis, epanalepsis y disolución de la cuarta pared. A continuación me detendré a

comentar cada una de estas formas de metalepsis por separado.

1. Tematización: Un extrañamiento didáctico

La forma más común de metalepsis es la tematización, que consiste en convertir el

acto de narrar una historia en el tema de la narración. En el caso de la narración

cinematográfica, la tematización consiste convertir el acto de ver o crear cine en el tema de

la misma película.

Veamos, por ejemplo, qué ocurre en Around the Corner (3 min), una minificción

audiovisual del director francés Claude Lelouch. En este material se tematiza, a partir de un

caso metonímico, el hecho de que el cine ha sido un elemento crucial en la construcción de

la identidad emocional de millones de personas, y la manera como el mismo cine ha

contribuido a mantener una continuidad cultural entre generaciones de espectadores. En el

caso de otra minificción similar, Diario de un espectador (4 min), de Nanni Moretti, se

tematiza el acto de conversar sobre las películas que un espectador ha visto; sobre lo que

ocurre a los espectadores durante la proyección, incluso sobre la costumbre de tararear los

temas musicales de las películas que vemos (en este corto escuchamos como soundtrack de

los créditos finales la voz del director tarareando el tema musical de Rocky).

En estos casos de metalepsis se tematiza lo que han experimentado todos los

espectadores a partir de la presentación casuística de la experiencia íntima de un espectador

particular (en este caso, cada uno de los respectivos directores de estas minificciones).

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Otras formas de tematización cinematográfica las encontramos, por ejemplo, en El

niño salvaje (Francois Truffaut). Esta película está filmada deliberadamente en blanco y

negro para dar una sensación próxima al documental, que en este caso tiene la connotación

de tratarse de algo próximo a la realidad y a la reflexión sobre los grandes temas de la

filosofía. En esta película se emplea con frecuencia el iris, es decir, un enmarcamiento

circular en el interior del encuadre, que se cierra paulatinamente sobre una imagen fija,

como un recurso anacrónico que enfatiza la importancia que tienen algunos momentos

particulares de la narración. Al hacer uso de estos recursos anacrónicos (el iris y el blanco y

negro) se tematiza el hecho mismo de producir la película.

En La mujer del Titanic (Bigas Luna) se narra la historia de una contadora de

historias que seduce a los hombres del pueblo simplemente por su manera de narrar, lo cual

produce los celos de las demás mujeres. Esta película narra la historia de una narradora, y

esta tematización es una metáfora de la fuerza que tiene el mismo cine para seducir a sus

espectadores.

En el cine documental hay numerosos casos de tematización del acto de rodar la

realidad cotidiana. Estos casos son tan conocidos como El hombre de la cámara (Dziga

Vertov, 1917) y La crónica de un verano (Jean Rouch y Edgar Morin, 1962), donde con

frecuencia vemos al camarógrafo en el momento de registrar los materiales del documental

que estamos viendo.

La tematización también es frecuente en otras formas de narración. Por ejemplo, el

cuento “Las babas del diablo”, del escritor argentino Julio Cortázar, es considerado como

uno de los textos más complejos en la historia de la literatura. Este cuento se inicia con

estas palabras:

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda,

usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de

nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los

ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante

de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos. (Cortázar 1994, 214)

En novelas como En nadar-dos-pájaros, de Flann O’Brien; Jacques el

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fatalista, de Denis Diderot, o La amante del teniente francés, de John Fowles, el narrador

se dirige al lector para compartir sus decisiones narrativas, tematizando así el acto de narrar

desde el interior de la narración. Al terminar el capítulo 12, el narrador de la novela de

Fowles se pregunta: “Quién era Sara? ¿De qué sombras ha salido?”. Al iniciar el capítulo

13, leemos lo siguiente:

No lo sé. Este relato es pura imaginación. Estos personajes que estoy creando nunca

existieron más que en mi propio cerebro. Si hasta este momento he presumido de

conocer el carácter y los más íntimos pensamientos de mis personajes es porque, del

mismo modo que asumo el lenguaje y el tono de la época, me atengo a un

convencionalismo universalmente aceptado por aquel entonces: el de que el

novelista es omnisciente y todopoderoso. Aunque hay ciertas cosas que él no sabe; y

sin embargo, trata de aparentar que sí. Pero yo vivo en la época de Robbe-Grillet y

Roland Barthes; si esto es una novela, no puede ser una novela en el sentido

moderno de la palabra (John Fowles, 1993, 75).

Estas estrategias de extrañamiento establecen formas de comunicación entre el autor

y el lector que rompen el pacto realista decimonónico y definen las estrategias de

tematización de la metalepsis moderna.

En la pintura encontramos numerosos casos de autorretratos en los que el pintor se

retrata en el momento de decidir cómo presentará su propia imagen. Éste es el caso del

Triple autorretrato (1960) de Norman Rockwell (en Estados Unidos) y del Autorretrato

(1964) de Juan O’Gorman (en México). Del primero de éstos se han derivado ya numerosas

variantes en bronce, cerámica y cera, y versiones feministas, paródicas o citando otros

autorretratos canónicos, como los de Durero, Rembrandt y Velázquez.

La tematización es un recurso fácilmente reconocible por cualquier lector o

espectador, y siempre cumple una función didáctica.

2. Hiperlepsis: Un extrañamiento enmarcado

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Una segunda forma de metalepsis es la hiperlepsis, que consiste en una disolución o

una tematización del marco que hace posible la representación. Este marco puede ser

espacio-temporal (definido por el contexto de la historia narrada); visual (definido por los

límites físicos de la composición fotográfica, pictórica o audiovisual); genérico (definido

por las convenciones de un género literario, pictórico o cinematográfico) o simplemente

técnico (al tematizar los recursos formales que hacen posible la ficción).

Como un ejemplo de esto último (tematización del marco tecnológico que hace

posible la animación), veamos el caso del cortometraje Duck Amuck (4 min.). En este corto

observamos cómo se ponen en evidencia los recursos formales que hacen posible una

ficción animada. En particular, aquí se tematizan recursos como el fondo escenográfico

(que cambia continuamente y deja de corresponder al contexto sartorial del protagonista); la

sincronización del sonido (que llega a desaparecer o no coincide con la imagen que aparece

en pantalla); el empleo de una distancia focal variable (que no corresponde a la perspectiva

del narrador) y, sobre todo, se tematiza el encuadre visual, de tal manera que aparece en

pantalla la separación entre un cuadro y el siguiente. Todos éstos son recursos de

tematización de los recursos técnicos que hacen posible una animación.

Al final de este mismo corto, y en varios momentos de otra animación como Cat’s

Craddle (5 min), se disuelve la frontera del marco que hace posible la existencia de la

ficción. Esto ocurre cuando observamos la intervención de una mano que dibuja a los

personajes y lo que los rodea. Así, por ejemplo, vemos a esta mano diseñar un semáforo

para que el auto que acaba de dibujar se detenga un momento y así terminar de dibujar las

llantas. Incluso en algún momento esta mano borra parte de lo que acaba de dibujar para

hacer correcciones (como cuando una chica reclama al dibujante haberle dibujado un

trasero demasiado grande).

En la película mexicana Había una vez un marido (con Pedro Infante) encontramos

una secuencia en la que un grupo de músicos irrumpe en la conversación que sostienen los

protagonistas en la cocina de su casa. En esta canción se dice: “Esta noche le doy serenata.

Traigo tres canciones que la harán llorar”. Es decir, se tematiza el hecho de cantar. Pero al

terminar la canción, el cantante descubre que los personajes no son los que él pensaba, y

termina diciendo: “Pues ni modo, me volví a equivocar de película. ¡Vámonos,

muchachos!”. Este comentario tematiza el marco que da sentido a la canción, al mismo

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tiempo que disuelve la frontera entre la ficción y las convenciones temáticas que le dan

sentido.

En la pintura, la fotografía y el diseño gráfico podemos reconocer con claridad el

mecanismo de disolución del enmarcamiento, pues en estos casos el marco está definido

por la frontera física de la representación. Así, por ejemplo, en algunos trabajos del

fotógrafo sueco Eric Johansson podemos observar cómo se disuelve la frontera entre el

contenido de la imagen enmarcada (por ejemplo, una tormenta en el mar) y el contexto en

el que esta imagen se encuentra (por ejemplo, la sala de una casa). Así, el agua de una

tormenta se desborda de la imagen y cae en el espacio doméstico, donde alguien ha

inclinado la fotografía para colgarla en la pared. En este caso, el marco se ha disuelto, y se

propone una continuidad entre ambos espacios, lo que produce un efecto fantástico, casi

onírico.

Esta disolución de las fronteras entre el marco y el contexto inmediato se presenta

en una secuencia de Las joyas de la familia (película dirigida por Jerry Lewis), donde se

proyecta a las pasajeras de un avión una película de ficción. Pero cada vez que el avión se

inclina hacia un lado o el otro, el suelo donde ocurre la acción de la película proyectada

también se inclina, de tal manera que los personajes que se encuentran en el interior de la

película proyectada en la cabina del avión se ven arrastrados hacia un lado o hacia el otro.

En este caso hay una especie de contaminación metadiegética, es decir que lo que ocurre en

la sala de proyección (que en este caso se encuentra en el interior de un avión que se inclina

debido a una tormenta) afecta lo que ocurre en el interior de la película que los pasajeros

están viendo. En este caso, la disolución del marco (definido por el encuadre de la película

y por el borde de la pantalla) genera una situación que, en términos estrictos, pertenece al

terreno de lo fantástico y produce un efecto irónico.

Este recurso también aparece en la literatura como una forma de lo fantástico. Por

ejemplo, en el cuento “Háblenme de Funes (relato con voces)” (1980) del escritor argentino

Humberto Constantini, se reproducen los testimonios de quienes fueron testigos

presenciales del crimen cometido contra un músico. En algún momento de este relato se

escucha, como otro testimonio más, la voz del Patio cercano al lugar donde ocurrió el

crimen. Este Patio, a su vez, reproduce las voces de quienes susurraron promesas de amor

entre ellos, sin que los escuchara ningún testigo presencial. Esta disolución del marco que

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separa al narrador de sus personajes (propio de la hiperlepsis) corresponde a la disolución

del marco que separa lo posible y lo imposible (propio de la narrativa fantástica).

La rosa púrpura de El Cairo (dirigida por Woody Allen) es un caso muy conocido

de hiperlepsis fílmica. Aquí el universo de la ficción que alguien ve en una sala de cine se

yuxtapone con el de la realidad de ese personaje. A su vez, este personaje sólo existe en el

espacio de la película que vemos los espectadores reales. El personaje que proviene de la

película ficcional se pregunta por qué no se escucha música cada vez que besa a la chica.

Estos juegos de contaminación entre el universo diegético y el metadiegético

aparecen en El último gran héroe (Joe McTiernan) y en Amor a colores, donde se juega con

la frontera entre color y blanco y negro, y entre la violencia urbana y la violencia que se

presenta en el cine de aventuras, todo lo cual sólo es posible en el terreno del fantástico

clásico. Al ponerse en un mismo contexto distintos tipos de texto, la hiperlepsis es una

forma de intercontextualidad, es decir, una intertextualidad que se produce al yuxtaponer

los contextos donde se originan los textos.

3. Epanalepsis: El extrañamiento polifónico

La tercera forma de metalepsis consiste en una disolución de la frontera que existe

convencionalmente entre el narrador y su narración. Esto significa que en la epanalepsis se

yuxtaponen la presentación del narrador en escena y la representación de lo que narra, lo

cual generalmente produce una multiplicación de perspectivas narrativas.

En The Holiday se cuenta una historia protagonizada por una guionista de trailers de

cine. En el momento en el que ella se está preparado para tener una cita a ciegas, desde el

fondo de su bañera se imagina cómo podría ser el tráiler que anuncia la historia de ese

encuentro inminente, que en esta fantasía adopta el tono de una historia de suspenso. La

narradora controla su narración y al imaginar el tráiler de su historia se imagina los posibles

desenlaces de este enigmático encuentro con un desconocido.

La relación entre el narrador y su narración se suele tematizar en los relatos donde

se ofrece más de un final. Esta diversidad de finales suele ser anunciada por el mismo

narrador con el fin de no confundir al lector o espectador.

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Por ejemplo, el final de Zoot Suit (Luis Valdés, 1982) es epifánico y resuelve todos

los enigmas narrativos. En ese momento climático, el narrador chicano dice al protagonista:

“Éste es un perfecto final para esta historia, con happy ending y todo”. Pero al escucharse la

música que acompaña el happy ending, el mismo narrador súbitamente chasquea los dedos,

detiene la música y advierte: “¡Ah, pero la vida no es así, Hank!”. Enseguida vemos en

pantalla una serie de finales alternativos, que son presentados respectivamente por un

periodista (que ofrece la versión consignada por la historia documentada) y después por

varios personajes ligados al protagonista, como la activista que lo apoyó, el abogado, el

ejército, sus padres, sus hermanos y su novia, cada uno desde una perspectiva distinta a las

demás. Se trata de un final posmoderno, pues al mismo tiempo contiene un final epifánico y

concluyente, y una serie de finales múltiples que relativizan el concepto mismo de final.

Otra forma de epanalepsis consiste en la tematización de la censura. Por ejemplo, al

final de Cinema Paradiso el protagonista recibe los fragmentos de las películas que fueron

censuradas por el sacerdote del pueblo, precisamente los fragmentos de película donde los

personajes se besan. Cuando el protagonista proyecta estos fragmentos, recupera la

memoria perdida de su infancia en el pueblo, y observa los numerosos estilos

cinematográficos que corresponden al momento climático de cada beso.

Al final de Stand by me (Cuenta conmigo, Rob Reiner, 1986) vemos al narrador de

la historia, que ha narrado en voz off la aventura que tuvo con un grupo de amigos durante

su adolescencia. Ahora el narrador es adulto, y sus hijos adolescentes le piden que los lleve

a jugar en su auto. Él les responde que los acompañará en un momento, mientras lo vemos

pensativo frente a la pantalla de su máquina, donde está escribiendo el final de la historia

que estamos terminando de ver.

En To Die For (Todo por un sueño, Gus van Sant, 1995) vemos cómo los padres de

la protagonista (una comentarista de televisión) y los padres de su esposo (ya fallecido)

cuentan la historia de su boda. Cada vez que alguno de estos personajes dice algo sobre ella

o sobre su esposo vemos en pantalla aquello que ellos cuentan y escuchamos el sonido de lo

que ocurre en la escena recreada. En esta secuencia se superpone lo que dice cada uno de

los narradores con aquello que narra y con su propio comentario simultáneo. Este sistema

de yuxtaposiciones de los narradores con sus respectivas narraciones es estructuralmente

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complejo, pues juega con la memoria personal de cada personaje, pero contribuye a ofrecer

una visión polifónica de la protagonista, en este caso personificada por Nicole Kidman.

La epanalepsis es una forma de poner en escena al narrador y sus estrategias de

narración, y ello suele tener como consecuencia una tendencia a la polifonía, es decir, una

multiplicación de las voces narrativas.

4. Disolución de la cuarta pared: Un extrañamiento cómplice

La cuarta y última forma de metalepsis es la disolución de la cuarta pared, lo cual

equivale a jugar con el punto de vista de la narración. En este caso, el personaje mira hacia

la cámara o se dirige directamente al lector del texto literario. De esta manera se neutraliza

la suspensión de incredulidad que hace posible la ficción.

Con este mecanismo se propicia que el lector o espectador recuerde que aquello que

está viendo o leyendo es una representación de la realidad construida con el empleo de

recursos convencionales. Éste es el mecanismo más importante de lo que Beltolt Brecht

llamó el distanciamiento que el espectador debe lograr frente a la trampa ideológica que

produce toda ficción convencional.

Tampopo (Juzo Itami, 1985) se inicia con una secuencia donde uno de los

personajes se encuentra en una sala de proyección poco antes del inicio de una proyección.

Después de acomodarse en su butaca se dirige al espectador, diciéndole que no soporta a

los espectadores que hacen ruido al comer fritangas durante la proyección. Y un momento

después amenaza a uno de los espectadores que descubre haciendo mucho ruido al comer

sus papas fritas. La disolución de la cuarta pared suele establecer una forma de complicidad

entre el personaje y el espectador, que con este recurso se suele identificar con él.

En Amélie, la protagonista asiste a una proyección de cine, y desde su butaca se

dirige al espectador, diciendo en voz baja: “Me encanta observar a los espectadores cuando

están viendo una película”, después de lo cual dirige su mirada a los espectadores que la

acompañan en la sala de proyección.

Al inicio de Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez), un par de niños sacan de un

bote de basura el guión de la película que está por empezar. Al concluir la película, esos

mismos niños terminan de leer la última página del guión, cierran el volumen, se miran un

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momento entre ellos y deciden arrojar el guión a la basura. Esta especie de autocrítica

lúdica es más frecuente de lo que podría pensarse, como se puede ver en el trabajo de Jaime

Humberto Hermosillo (en La tarea), al final de Bienvenido Welcome (de Gabriel Retes) o

en Misterio (de Marcela Fernández Violante).

Otra forma de complicidad con el espectador se encuentra en El rapto (con María

Félix). En esta historia, la protagonista acusa injustificadamente a quien ahora es su esposo

de haber abusado de ella. Él, sin embargo, desde un principio la ha tratado con respeto y

consideración. Cuando ella tiene un revelador monólogo frente al espejo, en algún

momento se dirige a la cámara diciendo: “Ustedes, como mujeres, saben que nosotras

hacemos muchas cosas para conseguir lo que queremos de los hombres”.

En otro contexto, en muchas de las improvisaciones que hace Tin Tan en sus

comedias musicales suele tener apartes con el espectador. En Calabacitas tiernas (1949),

después de que su novia lo reprende por coquetear con otras mujeres, él voltea a la cámara

y reclama: “¡Pos ésta!” En todos estos casos el personaje busca provocar la complicidad del

espectador (o espectadora).

Reflexiones conclusivas

Todas las formas de metaficción son paradójicas, y todas ellas se apoyan en un

recurso retórico llamado hipotiposis, que consiste en confundir o disolver la frontera entre

la representación y lo representado, es decir, entre la ficción y la realidad, entre la copia y el

original; entre la película ficcional y el contexto del espectador.

Considerando la diversidad de formas que tiene la metalepsis, con frecuencia se

presentan dos o más estrategias de manera simultánea en una misma película, como ocurre

en Duck Amuck, Cat’s Craddle o Zoot Suit.

Por su parte, todas las formas de metalepsis son otras tantas formas de paradoja, y

esta naturaleza oximorónica se produce al tematizar los componentes estratégicos que

hacen posible la ficción o al yuxtaponer estos elementos, de tal manera que se disuelve

alguna de las fronteras que posibilitan la existencia de la ficción. Sin embargo, en lugar de

debilitar la ficción, estos recursos le dan un sentido emocionalmente más intenso;

ideológicamente más relevante, y conceptualmente más satisfactorio.

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Los mecanismos de la metalepsis suelen ser, en conjunto, claramente lúdicos,

propician la complicidad el lector o espectador con los personajes de la narración, y

tematizan o disuelven las fronteras entre la ficción y la realidad del espectador o de los

personajes que cumplen la función de ser lector o espectador. Esta construcción en abismo

crea un juego de espejos que permite al espectador o lector encontrar más claramente el

sentido último de la representación (sea pictórica, musical o narrativa).

La metalepsis es algo más que un juego textual. Es uno de los recursos más útiles

para dar sentido a la misma ficción en distintos contextos de recepción.

La metalepsis ---al cruzar, tematizar y subvertir las funciones convencionales que

existen en la frontera entre la ficción y la realidad--- nos recuerda que toda verdad es una

ficción que depende del contexto que le da sentido. Pero la metalepsis también nos permite

reconocer más claramente la verdad que se encuentra detrás de toda ficción: la verdad

ficcional.

La metalepsis nos recuerda que la manera como cada uno de los lectores o

espectadores percibe e interpreta la realidad ---y la manera como cada obra de arte la

representa--- son resultado de contextos y códigos específicos de interpretación, y su

sentido puede cambiar en el momento en el que cambia el contexto de recepción.

Por todo ello, la metalepsis pone en escena, desde el nacimiento del arte moderno en

el siglo XVII (con Velázquez, Cervantes y Shakespeare), la idea posmoderna de que toda

verdad es relativa al contexto que la hace posible.

Esta revelación puede ser simultáneamente angustiosa y liberadora. Es angustiosa

porque en cualquier momento podemos perder nuestras convicciones sobre la realidad. Y es

liberadora porque nuestra conciencia se puede enriquecer casi inadvertidamente, por

ejemplo, al ver una película, al leer una novela, al conversar con un amigo, al ver una

fotografía o (más probablemente) al leer o escribir un artículo de investigación.

Bibliografía Primaria

Cervantes, Miguel de: El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha. Edición crítica de

Florencio Sevilla. Guanajuato, Museo Iconográfico del Quijote, 2004

Constantini, Humberto: “Háblenme de Funes (reato con voces)”, en Háblenme de Funes.

2

México, Nueva Imagen, 1980, 9-40

Cortázar, Julio: Cuentos completos, Vol. 1. México, Alfaguara, 1996

Diderot, Denis: Santiago el fatalista. Madrid, Alianza Tres, 1986 (1796)

Fowles, John: La mujer del teniente francés. Barcelona, RBA, 1993 (1969)

O’Brien, Flann: En nadar-dos-pájaros. Traducción de José Manuel Álvarez Flórez.

Barcelona, Edhasa, 1989 (1939)

Bibliografía Crítica

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1996

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Dunne, Michael: Metapop. Señf-referentiality in Contemporary American Popular Culture.

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Genette, Gérard: Metalepsis. De la figura a la ficción. México, Fondo de Cultura

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------------: “Metalepsis” in Narrative Discourse. An Essay in Method. Translated by Jane

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------------: “Level” in Narrative Discourse Revisited. Translated by Jane E. Lewin. Ithaca,

Cornell University Press, 1988 (1983), 84-95. Hay traducción al español: Nuevo

discurso del relato. Madrid, Cátedra, 1998 (1993), 57-66

Hollander, John and Angus Fletcher: “Metalepsis or Transumption”, en Alex Preminger &

T. V. F. Brogan (eds.): The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics.

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Lanham, Richard A.: A Handlist of Rhetorical Terms. Second edition. Berkeley, The

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Paech, Anne y Joachim Peach: Gente en el cine. Cine y literatura hablan de cine. Madrid,

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Narrative Theory. London and New York, Routledge, 2009

Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard.

New York, Columbia University Press, 1992

Filmografía

1924: Sherlock, Jr. / Buster Keaton, USA

1929: El hombre de la cámara / Dziga Vertov, URSS

1948: Nosotros los pobres / Ismael Rodríguez, México

1953: Había una vez un marido / Fernando Méndez, México

1959: Duck Amuck / Chuck Jones, USA

1961: Crónica de un verano / Jean Rouch y Edgar Morin, Francia

1965: Las joyas de la familia (The Family Jewels) / Jerry Lewis, USA

1970: El niño salvaje / Francois Truffaut, Francia

1974: Tout une vie (And Now My Love) / Claude Lelouch, Francia

1981: Fiebre latina (Zoot Suit) / Luis Valdez, USA

1985: La rosa púrpura de El Cairo / Woody Allen, USA

1985: Tampopo / Juzo Itami, Japón

1986: Cuenta conmigo (Stand by me) / Rob Reiner, USA

1988: Cinema Paradiso / Giuseppe Tornatore, Italia

1993: El último gran héroe (Last Action Hero) / John McTiernan, USA

1995: Todo por un sueño (To Die For) / Gus Van Sant, USA

1997: La mujer del Titanic / Bigas Luna, España-Francia

1998: Pleasantville / Gary Ross, USA

2001: Amélie / Jean-Pierre Jeunet, Francia

2006: The Holiday / Nancy Meyers, USA

2007: Cinéma de Boulevard / Claude Lelouch, Francia

2007: Diario de un espectador / Nanni Moretti, Italia

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Obra plástica y fotográfica

1500: Albrecht Durer: Autorretrato (Alemania)

1615: Diego Velázquez: Las meninas (España)

1658: Rembrandt van Rijn: Autorretrato (Holanda)

1937: Juan O’Gorman: Autorretrato (México)

1960: Norman Rockwell: Triple autorretrato (USA)

2010-2013: Erick Johansson: Fotografías (Suecia)

Glosario para estudiar la metalepsis

El estudio de la metalepsis exige el empleo de conceptos provenientes de la retórica, la lógica, la ética, la estética, la ontología, la semiótica, la epistemología, la teoría literaria, la teoría dramática, la teoría social, la teoría del intertexto, la teoría de los marcos, la teoría de la metafición, la teoría de la ironía, la teoría de la paradoja, la teoría de lo fantástico y la teoría de los mundos posibles.

Abducción. Crear conjeturas donde no hay definiciones ni evidencias suficientesDeducción. Aplicación de una definición a uno o varios casosDiégesis. Ficción narrativaDisolución de la cuarta pared. Actor que se dirige al públicoEpanalepsis. Cancelar la frontera entre el objeto y su reflejo (Las Meninas) (Rockwell)

o entre narrador y narración (To Die For) (The Purple Rose of Cairo)Epistemología. Teoría del conocimientoEstética. Teoría de la sensibilidadExtrañamiento (Ostrannenie). Mostrar el dispositivo textual (Duck Amuck)Fantástico. Racionalmente imposible pero diegéticamente verosímilFicción. Verdad que pertenece a un contextoHiperlepsis. Presentar la metadiégesis como si fuera diégesis

(Santiago el fatalista) (The Holiday) (At Swim-Two-Birds)Hipotiposis. Tomar la copia como si fuera el original (To Be or Not To Be) (Pleasantville)Inducción. Construir una definición a partir de uno o varios casosIntercontextualidad. Yuxtaposición de varios marcos de referencia (Hiperlepsis)Lógica. Teoría de la verdadMetadiégesis. Discurso ficcional acerca de la ficción narrativaMetaficción. Mostrar el dispositivo textual (Extrañamiento) (Cat’s Craddle)Metalepsis. Cruce de fronteras entre ficción y metaficción. Yuxtaposición de niveles de

2

referencia (Las joyas de la familia) (El experimento del Dr. Kugelmass)Metapop. Metaficción en la cultura popular o de masas (A Ha) (Chava Flores)Oxímoron. Yuxtaposición de 2 verdades opuestas (Teorema de Gödel, Cinta de Moebius,

Botella de Klein, Dibujos de Escher, Pinturas de Magritte, Música de Bach)Paradoja. Oxímoron lógico. Se disuelve al cambiar el contextoSinécdoque. La parte por el todo (Movie Night) (I travelled 9,000 km)Tematización. Convertir la creación o recepción en el tema de la ficciónTrompe l’oeil. Ilusión óptica (Fotografías de Erik Johansson)Verdad. Ficción contextualVerosímil. Ficción creíble a partir de convenciones