mercoledì 8 febbraio 2006ore 21

Cattedraledi San Giovanni Battista - Duomo

Orchestra Filarmonica di TorinoFederico Maria Sardelli, direttore

Concerto di benvenuto della Chiesa torinesenella persona di S.E.R. Cardinale Severino Polettoal mondo dello sport in occasione deiXX Giochi Olimpici Invernali

Franz Joseph Haydn(1732-1809)

Sinfonia in fa minore Hob. I:49 “La Passione”AdagioAllegro di moltoMenuetFinale: Presto

Giovanni Battista Pergolesi(1710-1736)

Stabat Matersequenza per soprano, contralto, archi e bassocontinuo

Stabat Mater (Grave)Cujus animam (Andante)O quam tristis (Larghetto)Quae moerebat (Allegro moderato)Quis est homo (Largo, allegro)Vidit suum (Tempo giusto)Eja Mater (Allegro moderato)Fac ut ardeat (Allegro)Sancta Mater (Tempo giusto)Fac ut portem (Largo)Inflammatus (Allegro)Quando corpus / Amen (Largo, allegro)

Nicki Kennedy, sopranoAnn Hallenberg, mezzosoprano

Stabat Mater

Stabat Mater dolorosaJuxta crucem lacrimosaDum pendebat Filius

Cujus animam gementemContristatam et dolentemPertransivit gladius.

O quam tristis et afflictaFuit illa benedicta,Mater Unigeniti

Quae moerebat et dolebatEt tremebat, dum videbatNati poenas incliti.

Quis est homo, qui non fleretChristi Matrem si videretin tanto supplicio?Quis non posset contristariPiam Matrem contemplariDolentem cum Filio?Pro peccatis suae gentisVidit Jesum in tormentisEt flagellis subditum.

Vidit suum dulcem NatumMoriendo desolatum,Dum emisit spiritum.

Eja Mater, fons amorisMe sentire vim dolorisFac ut tecum lugeam.

Fac ut ardeat cor meumIn amando Christum DeumUt sibi complaceam.

Sancta Mater, istud agasCrucifixi fige plagasCordi meo valide.Tui nati vulneratiTam dignati pro me patiPoenas mecum divide.Fac me vere tecum flereCrucifixo condolere,Donec ego vixero.Juxta crucem tecum stare,Te libenter sociareIn planctu desidero.Virgo virginum praeclara,Mihi jam non sis amara,Fac me tecum plangere.

Fac ut portem Christi mortem,Passionis fac consortem,Et plagas recolere.Fac me plagis vulnerariCruce hac inebriariOb amorem Filii.

Inflammatus et accensus,Per te virgo sim defensus,In die judicii.Fac me cruce custodiriMorte Christi proemuniriConfoveri gratia.

Quando corpus morietur,Fac ut animae doneturParadisi gloria.Amen.

Negli anni compresi fra il 1767 e il 1773 Haydnscrisse diciannove sinfonie di concezione nuo-va e ardita, destinate a formare il primo nucleo delsinfonismo classico, con vent’anni d’anticipo sullagrande stagione delle Sinfonie Londinesi. Fu quellala fase più marcatamente sperimentale della per-manenza di Haydn al servizio degli Esterházy, pro-piziata da una situazione particolarmente favore-vole all’originalità: un principe affamato di novità,un’orchestra stabile a disposizione, l’assenza dei con-dizionamenti di un pubblico consuetudinario e diogni vincolo di moda. Così il vecchio Haydn dovràrievocare quegli anni col suo biografo Griesinger:«…Potevo fare esperimenti; potevo studiare glieffetti e quindi perfezionare, aggiungere, toglie-re, arrischiare. Ero isolato dal mondo, attorno ame non c’era nessuno a confondermi, a disturba-re il mio cammino, così ero costretto a essere ori-ginale». I risultati furono l’invenzione, quasi senza model-li, di nuove forme di narrazione musicale basatesu una temporalità insieme coerente e in conti-nua trasformazione; la sperimentazione di nuovecombinazioni orchestrali; l’esplorazione delle pos-sibilità espressive dell’intera gamma delle tonalitàmaggiori e minori, con un’inedita insistenza suqueste ultime, che per loro natura (la maggioreinstabilità tonale del modo minore) predispone-vano a un’espressività più mossa e drammatica.La ricerca di nuove soglie espressive era del restonell’aria anche fuori dell’ambiente musicale, e,come è noto, caratterizzava in quegli stessi anniil mondo letterario e teatrale germanico col movi-mento dello Sturm und Drang, così chiamato daldramma di Friedrich Klinger (1776), ma già ini-ziato da Herder e Klopstock, a cui si riconduce-vano altresì l’apparizione dei Dolori del giovaneWerther di Goethe (1774) e la riscoperta tedescadel teatro di Shakespeare. È difficile dire qualirapporti intercorressero fra il movimento lettera-rio e lo stile musicale del tempo. Si trattò proba-bilmente di un semplice fenomeno di contiguità,e per Haydn, come per altri compositori coevi, loSturm und Drang significò essenzialmente un

Between 1767 and 1773, twenty years before theglorious London Symphonies, Haydn wrote nine-teen symphonies of which La Passione is one. Theywere the product of what was the most decidedlyexperimental period of Haydn’s life when he was inthe service of the Esterházy princes, and the daringconcept of these works marked the first shoots ofwhat was to become the classical symphonic tradition.Working for a prince who was avid for novelty, withan orchestra always on call, unfettered by having toplease an audience set in its ways and exempt fromhaving to follow fashionable fads, Haydn had the per-fect working situation for the trying out of new ideas.In later years Haydn talked with Griesinger, his bio-grapher, about that period: “... I was able to experi-ment, to study how things worked and thus free toperfect, add, remove, and take risks. I was isolated fromthe world; there was nobody near me to confuse ordistract me from my path, so I was forced to be original”.He produced works which were virtually withoutprecedent. He created new forms of musical narra-tion and his music underwent an intense series oftransformations which fully reflected the spirit of histimes. He experimented with new combinations ofinstruments and explored all the expressive pos-sibilities of major and minor tonalities, with especialinsistence on the minor keys because he found theirgreater sense of instability made them better suitedto his dynamic and dramatic intentions. Moreover, inthat period, pushing artistic boundaries was in the airall over Europe and not just in music. It was theperiod which saw the rise in German literature andtheatre of the Sturm und Drang movement, whichtook its name from a play written by FriedrichKlinger in 1776 but was preceeded by Herder andKlopstock. It was further influenced by works suchas Goethe’s The Sorrows of Young Werther written in1774 and by the translation into German of theworks of Shakespeare. However, it is difficult to e-valuate just how much interaction there wasbetween the literary and musical worlds of the time.In all probability, it is just a question of a spirit of thetimes and that for Haydn and other composers of hisgeneration, Sturm und Drang was above all a creative

clima espressivo o, più propriamente, uno stiledel tutto intrinseco al linguaggio musicale. Anchese non mancarono occasioni di contatto, rap-presentate ad esempio dalle musiche di scena peri drammi di parola (come le musiche di Haydn,oggi perdute, per l’Amleto di Shakespeare) o dalballetto, come il celebre Don Juan di Gluck(1761).Insieme alla Trauer-Symphonie, alla Sinfonia “La-mentatione” e agli “Addii” (tutte in tonalità mino-re) la Sinfonia n. 49 è uno degli esempi più signi-ficativi di quella stagione. Come spesso in Haydn,il sottotitolo “La Passione” è un’aggiunta poste-riore (documentata non prima del 1790), forseun’allusione al tono patetico esibito dalla Sinfoniaovvero alla sua forma ispirata alla sonata da chie-sa, con un primo tempo Adagio e un’unica tona-lità (fa minore) per tutti i movimenti. Di un certointeresse è anche l’altro sottotitolo con cui laSinfonia fu tramandata, il “Quacchero di bell’u-more”, che ha fatto pensare a una derivazionedalle musiche di scena per una commedia di quelsoggetto (1764). Più che un residuo barocco, èforse da vedere nel richiamo alla sonata da chie-sa una curiosità sperimentale per un inedito con-nubio (non raro in Haydn) tra una forma arcaicae un linguaggio moderno, qual è appunto quellodel primo movimento, rigorosamente improntatoai nuovi costrutti della forma sonata, ma trattaticon un gusto bizzarro per le sospensioni inopi-nate, i contrattempi, le apparenti incertezze. L’Al-legro di molto fa emergere un tema di barocca flui-dità (oboi e corni), ben presto frantumato in untour-de-force modernista, con sincopi e di in-consueta estensione. Il tono minore si conservanel Minuetto, con una breve pausa distensiva nelTrio (fa maggiore), mentre il Presto finale è unvortice convulso su una breve cellula melodica,continuamente rilanciata dall’incalzare della lineadel basso.

Datato sull’autografo dell’Abbazia di Montecassino“17 marzo 1736”, lo Stabat Mater fu probabilmen-te l’ultimo lavoro di Pergolesi, commissionatogli

mood which was an intrinsic part of their musicallanguage. There was of course contact betweenartists of different genres, as is evinced by the factthat many theatrical works were set to music forstaging or for ballet (for example Haydn’s musicfor Hamlet, a work now lost) or Gluck’s famousDon Juan composed in 1761.Together with the Trauer Symphony, the Lamen-tatione Symphony, and the Farewell Symphony,Symphony #49, La Passione, is one of the mostimportant works of that period. As often happenswith Haydn, the Symphony’s nickname was a subse-quent addition and there is no documented evidenceof its use before 1790. It might have been given to theSymphony because of its melancholy mood, orbecause the structure of the work is based on that ofthe aria da chiesa (with its opening Adagio move-ment and all movements being in the single key of Fminor). It also has another, quite interesting, subtitle:“Quacchero di bell’umore” (The Good-HumouredQuaker) which has made some people believe thatits music was originally written for a play of this namewritten in 1764. The reference to the aria da chiesadoes not make La Passione an anachronistic piece ofBaroque music, but rather an interesting experiment(by no means unusual with Haydn) to bring togetheran archaic form and a contemporary musical style:the structure of the first movement rigorously followsthe new sonata principle whilst the music displays abizarre partiality for unexpected interrupted cadences,syncopations, and an overall mood of seeminguncertainty. In the Allegro di molto the oboe andhorns present a mellifluous, baroque-style melodywhich is quickly shattered by a modern-soundingtour-de-force section, which is full of syncopationsand unexpectedly long. The minor mood persists inthe Minuetto with the Trio in F major providing abrief breathing space. The Presto finale is like afurious whirlwind with a brief melodic cell which isrelentlessly reiterated over a driving line in the basses.

The autograph score of Pergolesi’s Stabat Materwhich is kept in the Abbey of Montecassino is dated17th March 1736. It was probably his last work and

poco prima della morte dall’Arciconfraternitanapoletana dei Cavalieri della Vergine de’ Doloriper i rituali della Settimana Santa, forse in sostitu-zione del vecchio Stabat Mater di AlessandroScarlatti, del quale ripete esattamente l’organico:due voci femminili (soprano e contralto, affidate– come d’uso – a cantori evirati), archi e bassocontinuo. In controtendenza rispetto al rapido turnover a cui sottostava la musica sacra in epoca ba-rocca, lo Stabat Mater pergolesiano non solo nonuscì praticamente mai di repertorio, ma sin daiprimi anni conobbe un’enorme diffusione euro-pea, con edizioni a stampa a Londra e a Parigi, unaquantità di copie manoscritte, quasi mai fedeliall’originale, di falsi autografi, di numerosi rifaci-menti e “miglioramenti” continuati sino alla metàdell’Ottocento (lo stesso Bach, fra il 1741/46, neadattò la musica “in parodia” al Salmo LI Tilge,Höchster, meine Sünden). Tale fu la celebrità delbrano che può ancor oggi accadere di ascoltarlo inuna delle versioni “migliorate” invalse nella tradi-zione postuma, con un coro femminile che sosti-tuisce le voci soliste in alcune sezioni e un appa-rato strumentale adeguatamente rinforzato, a con-ferire alla pagina pergolesiana sonorità più vicinealle cantate bachiane. In realtà, l’originale di Pergolesi è nel più auten-tico stile della cantata da camera italiana consa-crata da Stradella, Scarlatti e Vivaldi, concepitacome una sequenza di arie e duetti vocali in unaveste sonora essenziale, adatta ad essere eseguitain consessi intimi e privati, come quelli di un’ari-stocratica confraternita, ben diversi dal contestopiù sontuoso e pubblico richiesto da altri generidella sacralità barocca, come l’oratorio o il mot-tetto concertato. Per contro, della musica sacrabarocca la scrittura pergolesiana accoglie in toto ilprincipio generale, scandito dalla triplice funzio-ne del delectare, movere et docere, dove il “dilet-to” è l’allettamento dei sensi finalizzato alla mo-zione degli affetti che predispone l’ascoltatore al-la pietas dell’orante e all’introiezione del dogmadivino. Ma il tutto è calato in un clima intimo emelanconico, in una dimensione patetica tempe-

was commissioned just before his death by the con-fraternity Cavalieri della Vergine de’ Dolori (Knightsof Our Lady of the Sorrows) in Naples to accompanythe ceremonies performed during the Holy Week, andperhaps to replace the older Stabat Mater by Ales-sandro Scarlatti, for it replicates Scarlatti’s instrumen-tation exactly: two solo voices (soprano and altowhich would have been sung by male castrati),strings and basso continuo. Unlike many other reli-gious works of the Baroque era, Pergolesi’s StabatMater not only remained in the local repertoire butbecame performed all over Europe. Copies of it wereprinted in London and Paris; many manuscript ver-sions abounded (few of which were faithful to theoriginal), and fake imitations, reworkings and other“improved” versions circulated constantly until themiddle of the 19th century. Even Bach, when hedecided to set Psalm 51, used it for his parody settingof Tilge, Höchster, meine Sünden (which he workedon sometime between 1741 and 1746). Pergolesi’sStabat Mater became such a famous piece that todayit is still possible to hear performances of theseposthumous “improved” versions, with a femalechoir replacing the soloists for some sections andwith an augmented instrumental accompaniment togive Pergolesi’s scoring a sound closer to that ofBach’s cantatas.Pergolesi’s original, however, is set firmly in theItalian chamber cantata style created by Stradella,Scarlatti and Vivaldi with its sequence of solo ariasand duets accompanied by a simple, small-scaleinstrumental ensemble suitable for performance inthe intimate or private settings of the aristocratic fra-ternities, and is in sharp contrast to the music whichwas typical of the more sumptuously public occa-sions of Baroque religious festivities, when large-scaleoratorios and the concertato motets were performed.However, Pergolesi’s writing does exemplify the con-cept which underlay baroque sacred music with itsthree-fold emphasis on “delectare, movere et docere”(to delight, move and enlighten). In other words, theaim was to heighten the emotional experience of thelistener so that they become susceptible to the prea-cher’s pietas and to interiorising the divine dogma.

rata da arcadica soavità, ugualmente lontano daesibizioni di magniloquenza ieratica come pure(nonostante la contiguità dello stile) dagli sfoggidella vocalità operistica. In altre parole, era ormaientrato anche nella musica sacra il nuovo stile sen-timentale, cantabile e affettuoso, semplice e appas-sionato per cui la scuola napoletana sarà celebre inEuropa.Nel seguito delle sezioni che danno forma sonora allestrofe dell’antico testo di Jacopone da Todi, Pergolesiutilizza a fondo le possibilità di varietas offerte dal-l’esiguità dei mezzi: oltre all’alternanza fra arie e duet-ti e fra i registri di soprano e contralto, l’avvicendarsidelle tonalità, la pluralità degli schemi (aria da chie-sa bipartita, forma libera [Quis est homo], struttura ter-naria [Sancta Mater], contrappunto fugato [Fac utardeat e Amen]), la varietà di tempo e di metro, masoprattutto la precisa individuazione dell’affectus edelle distinte figurazioni musicali in dipendenza dallestrofe del testo. Sotto il profilo poetico e musicale loStabat Mater appare suddiviso abbastanza chiara-mente in due parti. La prima, comprendente le sezio-ni dalla prima alla settima, è il racconto epico eoggettivo, in terza persona, del dramma della Madreai piedi del Figlio morente, che ne raccoglie gli ac-centi umanissimi e dolenti in un susseguirsi di tempigravi (in 4/4) e di più affannosi movimenti in 3/8.Culmini di struggente espressività sono la contempla-zione di Maria sotto la croce (Stabat mater), il pianto(Quae moerebat), la visione dei patimenti del Cristo(Quis est homo e Vidit suum). La seconda parte, rac-chiusa simbolicamente fra le due sezioni di scritturapiù aulica (Fac ut ardeat e Amen, entrambe in stiledi fuga, con il tempo tagliato), ha carattere più stret-tamente devozionale e soggettivo: è il momento dellacompassione, della partecipazione al dolore di Mariae al mistero della Passione. Le voci soliste ne sonoportatrici a nome dei fedeli, con un culmine espres-sivo posto esattamente al centro (Fac ut portem), unLargo in sol minore, in ritmo puntato, interrotto dacontinue pause di sospensione, immagine musicaledell’angoscia.

Andrea Lanza

Pergolesi creates a restrained and melancholic moodwhich expresses passion tempered by a pastoralgentleness. Despite certain superficial similarities, it isfar removed from the grand bombastic displays ofoperatic vocal music. It features a new emotionalstyle: a bel canto style which is simple, yet warm andardent, features of the Neapolitan school (in particularof its sacred music) which were soon to becomefamous throughout Europe.Pergolesi follows the structure of the text which hadbeen written by Jacopone da Todi. He exploits allthe variational possibilities offered by his limitedinstrumental resources and by the differing voicecolours of soprano and alto, alternating arias andduets, tonality and musical structures. He uses thebinary form of the aria da chiesa, free form (Quisest homo), ternary form (Sancta Mater), fugatos in acontrapuntal style (Fac ut ardeat and Amen), andchanges in tempo and metre; but above all hismusic is distinctive and very effectively elicits andeduces the differing moods of each strophe. Boththe text and the music are fairly clearly divided intotwo parts. The first part consists of sections from thefirst to the seventh, and is a retelling in the thirdperson of the dramatic story of the Mother at the feetof her dying Son. It captures the human pain andsuffering by alternating slow movements in 4/4 withfaster, more feverish movements in 3/8. The musicis at its most lacerating in its depiction of Maria’smeditation at the foot of the cross (Stabat Mater), ofher crying (Quae moerebat) and of her seeing Christ’ssuffering (Quis est homo and Vidit suum). The se-cond part begins and ends symbolically with extremelymajestic music (Fac ut ardeat and Amen, both numbersbeing written in the style of a fugue in 2/2 time).The whole second part is highly devotional andpersonal. It arouses our compassionate participationin Maria’s pain and in the mystery of the Passionwith the solo singers expressing these feelings forus. The expressive high point comes at the verycentre of the whole work (Fac ut portem) which isa Largo in G minor, in a dotted rhythm, constantlyinterrupted by suspended cadences and pauses,giving an intense portrait in music of anguish.

L’Orchestra Filarmonica di Torino è nata nel1992, dopo una decina d’anni di attività sotto ladenominazione di Filarmonici di Torino, duran-te i quali sono nate importanti coproduzioni conl’Orchestra Sinfonica della Rai di Torino e laCompagnia di San Paolo. Dal 1993 realiz-za una propria stagione sinfonica, che dal 2005– con l’avvento alla direzione artistica di NicolaCampogrande – è concepita in modo che ogniconcerto sia un “evento speciale”, sviluppato at-torno a uno specifico tema. Dal 2003 inoltre l’Or-chestra ha arricchito la sua proposta culturale conuna prestigiosa stagione di concerti da camera,che vede la partecipazione dei migliori giovanitalenti italiani.La sua attività si è svolta in collaborazione con pre-stigiosi direttori, tra i quali Aldo Ceccato, SergiuCelibidache, Victor Dubrovskij, Carlo Maria Giulini,James Levine e con solisti di fama mondiale tra iquali Michele Campanella, Bruno Canino, ThomasDemenga, Rocco Filippini, Laura De Fusco, EugeneIstomin, Alexander Lonquich, Shlomo Mintz, Jean-Pierre Rampal, Mstislav Rostropovič.

Federico Maria Sardelli ha fondato nel 1984 l’or-chestra barocca Modo Antiquo, con cui svolge atti-vità concertistica in veste di direttore e solista neimaggiori festival di musica antica e nelle maggiorisale di tutta Europa, tra cui il Concertgebouw diAmsterdam dove nel 2005 ha diretto la prima mon-diale dell’opera Montezuma di Vivaldi, riscopertadopo 270 anni. Viene inoltre chiamato come diret-tore ospite da prestigiose orchestre europee. ConModo Antiquo ha effettuato numerose incisioni di-scografiche: la sua ricostruzione e prima incisionedei Concerti Grossi op. 6 di Corelli con strumenti afiato ha costituito un evento nel panorama dellamusica antica.È membro del comitato scientifico dell’Istituto Ita-liano Antonio Vivaldi presso la Fondazione Cini diVenezia, per il quale ha pubblicato il volume La

The Orchestra Filarmonica di Torino was foundedin 1992 and for the first ten years of its existence itwas known as the “Filarmonici di Torino”. Duringthis period it was involved in important collabo-rations with the Rai Symphony Orchestra of Turinand with the San Paolo Bank of Turin. Since 1993it has produced its own independent season oforchestral concerts, whilst in 2005 Nicola Campo-grande became the orchestra’s artistic director:since then every concert has been conceived as a“special event” and has been planned around aspecific theme. In 2003 the Orchestra also began toenlarge the scope of its activities by introducing aseason of chamber music concerts which hoststalented young Italian musicians.It has worked with many important conductorssuch as Aldo Ceccato, Sergiu Celibidache, VictorDubrovskij, Carlo Maria Giulini, James Levine aswell as with world-famous soloists such as MicheleCampanella, Bruno Canino, Thomas Demenga,Rocco Filippini, Laura De Fusco, Eugene Istomin,Alexander Lonquich, Shlomo Mintz, Jean-PierreRampal and Mstislav Rostropovič.

Federico Maria Sardelli founded the ModoAntiquo baroque orchestra in 1984. He has perfor-med with it as conductor and soloist in major festi-vals and concert halls throughout Europe, and in2005 at the Amsterdam Concertgebouw he con-ducted the world premier of Vivaldi’s operaMontezuma, which had not been rediscovereduntil 270 years after its composition. He has alsoconducted several of Europe’s leading orchestras.He has made many recordings with Modo Antiquoand his reconstruction and world premier recordingof Corelli’s Concerti Grossi op. 6 in particular provedto be a major event in the world of baroque music.He is a member of the scientific committee of theItalian Institute Antonio Vivaldi which has its head-quarters at the Cini Foundation in Venice. For theInstitute he has also published a book entitled La

musica per flauto di Antonio Vivaldi e dirige lacollana di musiche in facsimile Vivaldiana, editada SPES. Numerose anche le sue pubblicazionimusicali e musicologiche per Bärenreiter, Ricordi,SPES.

Nicki Kennedy ha studiato alla Royal ScottishAcademy of Music and Drama e al Royal Collegeof Music di Londra: la sua carriera è iniziata subi-to brillantemente nel campo della musica baroccacon interpretazioni di rilievo di opere quali ilMessiah di Händel con Le Parlement de Musique,La Creazione di Haydn con l’Orchestre desChamps-Elysées, i Vesperae solemnes de confesso-re di Mozart al Festival di Sylvanès, le Cantate diVivaldi con Les Musiciens du Louvre e numerosiconcerti con compagini prestigiose quali EnglishChamber Orchestra, Philharmonia Orchestra,Florilegium, Royal Philharmonic Orchestra.In campo operistico si è distinta in particolare neiruoli di Pamina nel Flauto Magico, Belinda inDido and Aeneas, Ninfa e La Musica nell’Orfeo diMonteverdi.Il suo repertorio contemporaneo comprendeCircles di Berio al Festival di Aix-en-Provence ealcuni workshops con l’English National OperaStudio.

Ann Hallenberg ha studiato a Stoccolma conKerstin Meyer e Erik Saedén, diplomandosi nel1994. Da allora ha avuto inizio una carriera che l’haportata ad esibirsi nei maggiori teatri e sale da con-certo, diretta da nomi illustri quali PhilippeHerreweghe, Marc Minkovsky, Peter Neumann,Emmanuelle Haïm, Roy Goodman, ChristopheRousset. Il suo vasto repertorio operistico copre tutte lepossibilità della voce di mezzosoprano: Isabellanell’Italiana in Algeri, Carlotta nel Werther, Rosinanel Barbiere di Siviglia, Dorabella in Così fan tutte,

musica per flauto di Antonio Vivaldi (Antonio Vivaldi’sMusic for Flute), and he is director of the musicfacsimile edition Vivaldiana published by SPES. Hisother musical and musicological writings have beenpublished by Bärenreiter, Ricordi and SPES.

Nicki Kennedy studied at the Royal ScottishAcademy of Music and Drama and at the RoyalCollege of Music, London. She had a brilliant startto her career in baroque music giving dazzlingperformances of Händel’s Messiah with LeParlement de Musique, Haydn’s The Creationwith the Orchestre des Champs-Elysées, Mozart’sVesperae solemnes de confessore at the SylvanèsFestival and Vivaldi’s Cantatas with Les Musiciensdu Louvre. She has given many concerts withmajor ensembles such the English ChamberOrchestra, Philharmonia Orchestra, Florilegium,Royal Philharmonic Orchestra.In the field of opera she was particularly acclaimedas Pamina in the Magic Flute, Belinda in Didoand Aeneas, Ninfa and The Music in Monteverdi’sOrfeo.In the field of contemporary music she has performedBerio’s Circles at the Aix-en-Provence Festivaland given workshops with the English NationalOpera Studio.

Ann Hallenberg studied in Stockholm withKerstin Meyer and Erik Saedén, and graduated in1994. Her subsequent career has taken her toperform in many of the world’s major operahouses and concert halls with outstanding musicianssuch as Philippe Herreweghe, Marc Minkovsky,Peter Neumann, Emmanuelle Haïm, Roy Goodmanand Christophe Rousset.She has a large repertoire which exploits all thecharacteristics of the mezzo-soprano voice: Isabellain L’Italiana in Algeri, Carlotta in Werther, Rosina inIl Barbiere di Siviglia, Dorabella in Così fan tutte,

Flosshilde nell’Oro del Reno, Arsamene in Serse,Piacere ne Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Incampo concertistico risaltano in particolare i suc-cessi riscossi con il Nisi Dominus di Vivaldi e loStabat Mater di Pergolesi a Rotterdam, i Liebeslie-derwalzer di Brahms a Parigi, la Sinfonia n. 3 diMahler con la Staatsorchester di Hannover e i Kin-dertotenlieder con i Bamberger Symphoniker, gliOratori di Haydn e Händel eseguiti in tutta Europacon i complessi più prestigiosi.

Flosshilde in Rheingold, Arsamene in Serse andPiacere in Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Shehas received acclaim for her concert performancesof Vivaldi’s Nisi Dominus and Pergolesi’s StabatMater in Rotterdam, Brahms’ Liebesliederwalzer inParis, Mahler’s 3rd Symphony with the HannoverStaatsorchester, Kindertotenlieder with the BambergerSymphoniker and of Oratorios by Haydn andHändel in performances with leading ensemblesthroughout Europe.

Traduzioni a cura di Martin Mayes

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