MATTIS TEUTSCH ÉS A ROMÁN AVANTGÁRD

Mariana Vida és Gheorghe Vida

MATTIS TEUTSCH ÉS A DER BLAUE REITER Kiállítás a MissionArt Galéria szervezésében

a Magyar Nemzeti Galériában (2001. március 14. - június 24.) a müncheni Haus der Kunstban (2001. július 5. - október 7.)

Mielőtt elemeznénk Mattis Teutsch viszonyát a 20-as és 30-as évek román avantgárdjához, hasznosnak tartjuk bemutatni az első világháború előtti román modernista mozgalom néhány fontos mozzanatát. E törekvéseket a Contimporanul 1924-es kiállításáig a teoretikus eklekticiz-mus jellemzi. A festők és irodalmárok olykor meglepő reflexiókkal igyekeztek pótolni az elvont, fogalmi érvelés hiányát. A képzőművészetről író kritikusok, publicisták többsége viszont csupán a művészeti jelenségek érintőleges vázolására szorítkozott. Theodor Cornel (1873–1911) volt az első műkritikus, aki módszeresen tanulmányozta a modern művészet jelenségeit. A szem-betűnő provincializmus és az elmaradott szemléletmód ellenére azonban mégis létrejött a művészeti kísérleteknek a nyugati és a közép-európai művészettel való egyfajta szinkronitása is. Mint ahogy arra egy gazdagon dokumentált tanulmány1 rámutatott, voltak a román művészet történetében olyan csomópontok, amikor a művészi lelkiis-merettel rendelkezők szövetkeztek az új művészet támogatására. Egy ilyen “prise de conscience” pillanat volt az 1910-es év, amikor a Tinerimea Artistică [Fiatal művészek] társaság kiállításán Constantin Brâncus,i bemutatta titokza-tos, rusztikus-primitív szobrát, A föld bölcsességé-t,2 valamint Cecilia Cutescu-Storck, a gauguini cloisonismus hatását mutató szimbolista kompozí-cióit. Ezek a munkák élénk vitákat váltottak ki. Ugyanabban az évben nyílt meg Bukarestben, az Arta társaság keretében Arthur Segal kiállítása húsz képpel, szinte valamennyi pointillista jellegű volt.3 Egy évvel korábban, 1909-ben Iosif Iser, a fiatal Iancu és Maxy4 mestere Bukarestbe hozta francia barátainak, Galanisnak, Forainnak és Derainnak a munkáit, igyekezvén hozzászoktatni a bukaresti közönséget többek közt a fauvizmushoz. Iser látásmódja rokonságot mutat Lascăr Vorelével. Vorel (1879–1918) Münchenben megtelepedett román művész volt, Franz Marc és Albert Bloch barátja, aki sajátos expresszionizmusról tanúskodó munkákat küldött haza Romániába (az 1915–1918-ban grisaille-ban készített gouache-festményekre gondolunk). Nicolae Dărăscu és Samuel Mützner pedig híveket toborzott a posztimpresszionista divizionizmusnak, miközben a futurista kiáltványt

Romániában is megjelentették, egyazon évben párizsi megjelenésével, 1909 február 20-án.5 Közép-Európában új művészi szemlélet és magatartás volt születőben ekkor, melyet gyakorta a politikai internacionalizmushoz kötődő kozmopolitizmus jellemzett, ezt főleg a futurizmus és az expresszionizmus radikális szárnya hirdette.6 Ezek az európai avantgárd mozgalommal viszonylag szinkronban lévő román megnyilvánulások azonban szórványosak voltak és hiányzott elméleti megalapozásuk. Bátorságról tettek tanúbizonyságot, de árnyékot vetett rájuk a romániai művészeti élet alacsony, konzervatív és vidékies színvonala. A külföldi – müncheni és párizsi – tanulmányaiból 1905–1906-ban visszatérő generáció, (Ion Theodorescu-Sion, Jean Al. Steriadi, Marius Bunescu, Samuel Mützner, Camil Ressu), anélkül hogy határozottan szakított volna a kései impresszionizmussal és az édeskés, akadémikus naturalizmussal, elismerte Stefan Luchian úttörő érdemeit, s a fény és szín kérdéseinek újraértékelését a klasszikussá vált impresszionizmus, a bizantinizáló hagyománnyal szemben engedékeny szimbolizmus és a háború jegyében fogant expresszionizmus perspektívájából vetette fel. Művészeti élet Brassóban 1919-ben jelent meg Brassóban a Das Ziel c. folyóirat.7 (1. kép) Lukász Irén festőnő, Mattis Teutsch életművének egyik legjobb ismerője így idézi fel a kor hangulatát: “Brassóban igényes szellemi élet zajlott. 1919-ben megindult a “Das Ziel” nevű, magas színvonalú művészeti folyóirat. Írók, festők, muzsiku-sok írta belé – ismertették saját és mások műveit. A folyóiratban hirdetett eszméket a szerkesztőség gyakorlatilag is igyekezett népszerűsíteni a védnök-sége alatt rendezett képzőművészeti kiállításokkal, melyeknek színhelye a Re-dut “kék terme” volt. Nagy szellemi megmozdulást jelentettek ezek az írások és kiállítások. […]. Az 1919. évi kiállítások közül Mattis Teutsché volt a legkivá-lóbb, a legértékesebb –, de a legtöbbet vitatott is”.8 Ha végignézzük a Das Ziel c. folyóirat tizenegy számának tartalomjegyzékét, a 4. számban megtaláljuk a folyóirat védnöksége alatt megrendezett kiállítások programját: május 29 – június 15: Hans Eder; június 20 – július 5: Ernst Honig-berger; július 10 – 25: Mattis Teutsch; augusztus 1 – 15: Eduard Morres és Fritz Kimm; augusztus 20 – szeptember 5: Fritz Miess; szeptember 10 – 25: iparművészeti kiállítás.9 A legjelentősebb brassói szász művészek mutatkoztak

tehát itt be, az ő körükből indult el Mattis Teutsch, majd ide tért vissza 1919-ben, miután kapcsolatba került a budapesti Ma és a berlini Der Sturm körével is. A Das Ziel hasábjain nyomon követhetjük Mattis Teutsch munkásságát. Megjelent például Hevesy Iván tanulmányának német változata – eredetije a Ma c. folyóirat 1918 novemberi számában látott napvilágot – Mattis Teutsch kiállításának mintegy bevezetőjeként, igen jó jellemzését adva művés-zetének: “A természet reális formáiból absztrakt művészi formákat teremt, amelyek így már nem tárgyak szimbólumai, hanem érzések kifejezői.”10 A lap 7. számában olvasható Mattis Teutsch kritikája, melyet kollegája, Ernst Honigberger kiállításáról írt. Záró részéből idézünk: “A művészet a személyes élmény személyes megformálása. Az egyetlen dolog, amely a művészt megköti és tartást ad neki, az a művészet anyaga.”11 Ugyanebben a számban reprodukálták Mattis Teutsch két linómetszetét, (Tájkép fával, 1917 és Kompozíció két alakkal, 1919). (3. kép) Mattis Teutschnak a Redut termében rendezett kiállítása a katalógus12 szerint 48 olajfestményt, 18 akvarellt, 4 pasztellt, 12 linómetszetet és 10 faszobrot foglalt magába. (2. kép) Első benyomásra is imponáló a felhasznált technikák változatossága, A munkák címeiből pedig kitűnik bizonyos motívumok visszatérése. (Érzet, Tavasz, Család, Tájkép hegyekkel, Virágzó fák stb.) Ezek a művek jól dokumentálják Mattis Teutsch művészetének alakulását, azt a közel egy évtizedes utat, amely az érzékelt valóság adatait átíró fegyelem alól egyre inkább felszabaduló látásmódhoz, azaz a lírai expresszionizmushoz, egyfajta zenei absztrakcióhoz vezetett. A folyóirat következő füzetében közli Mattis Teutsch július havi kiállításának kritikáját. A kritikus meglepően jól érzékeli ezt a fejlődést: “Az expresszionis-ták – akikhez Mattis Teutsch is tartozik – törekvéseit a legjobban egy hasonlattal lehet megmagyarázni: a zenész hangokkal, a festő vonalakkal és színekkel dolgozik. Ahogy minden hangnak, úgy minden színnek is megvan a maga érzés-értéke. A vörös egészen más érzést/érzelmet kelt bennünk, mint a sárga vagy kék. A hideg színek (kék, lila, zöld stb.) más hangulati tartalmat rejtenek magukban, mint a meleg színek (piros, barna, narancs stb.) – ugyanúgy, ahogy a dúr és moll akkordok másképp hangzanak. A vonal a

dallamnak, a színek összhangja az akkordnak felel meg. [...] Tulajdonképpen magától értetődik, hogy a festő ezen törekvései során minden tárgyszerűt kiiktat, mivel a tárgy csak akadályozná, hogy a vonalakkal és színekkel szabadon, tetszése szerint bánjon.”13 Ez az írás arról tanúskodik, hogy a kritikus ismerte Kandinszkij elméletét, A szellemiről a művészetben c. munkát, és tájékozott volt a kor aktuális művészeti vitáiban. Ilyen típusú, átfogó kommentárral, melyet feltételezhetően a művész személyiségével és gondolkodásával való közvetlen kapcsolatnak is tulajdoníthatunk, csak ritkán fog találkozni Mattis Teutsch bukaresti kiállításai során, ahol általában dicsérőleg fogadták, de gyakorta nem a megfelelő kontextusba helyezték művészetét. A Das Ziel ugyane számában közölték Mattis Teutsch rövid beszámolóját,14 barátja, Tutsek Gyula mérnök kiállításáról, aki egyebek közt szibériai fogságát felidéző rajzokat állított ki. A Das Ziel következő, augusztus 15-i számában pedig Mattis Teutsch egy linómetszetét közölték, azok közül a művei közül, amelyek a júliusi kiállításon szerepeltek.15 Ez a metszet valószínűleg szoros kapcsolatban áll a jól ismert Család című olajkompozícióval, amely ma a művész brassói leszármazottainak a tulajdonában található. Ugyanebben a füzetben közölték Hermann Roth bő terjedelmű, elmélyült elemzését is Mattis Teutsch kiállításáról, A valóság látszata és legyőzése a művészet jelenségeivel címen. Roth megpróbálja az egyes munkák szellemi jelentését kibontani: “A 7. számú Érzet című kép megpillantásakor felismertem a kifejezés és a lelki probléma meghasonlását. A megformálás számomra nem jelent asszociatív egyértelműséget és megtermékenyítő feltételnélküliséget [...] ezt a magyarázatot nem magamnak köszönhetem, és ami fontosabb, nem a képeknek, hanem egy beszélgetésnek”.16 Roth szerint a homályos érzetek vizuálisan tisztán kifejezhetőek, az a dekoratív benyomás pedig, amelyet a későbbiekben is felismer több kommentátor, keleti és távol-keleti hatásokat mutat. Ez nem idegen egy sor más európai irányzattól, például Matisse-tól sem.17 E Redut-beli kiállítás összképét, elrendezésének látványát fényképek is megörökítették. Mattis Teutsch neve feltűnik még a Das Neue Ziel-ben is, Edith Herfurth Sachsenheim cikkében, az 1919 karácsonyán rendezett kiállítás kapcsán: “Mattis Teutsch furcsa egydimenziós hangulatképei teljesen dekoratívnak hatnak.”18 Szükségesnek tartottuk bővebben elemezni a Das Ziel c. folyóirat körül létrejött szellemi pezsgést, minthogy visszatükrözi azt az energiát és

alkotóerőt, amellyel Mattis Teutsch 1920 után a sokrétű bukaresti közegben megnyilvánult. Bukaresti kiállítások 1920 november 5-én nyílt meg a Maison d’Art termében – a Corăbiei utca 3 szám alatt – Mattis Teutsch első bukaresti egyéni tárlata, amelyen festményeket, szobrokat és linómetszeteket állított ki.19 A kritikusok méltányolták azt a meglepő merészséget, hogy a bukaresti közönségnek expresszionista-absztrakt munkákat mutatott be. Írt róla például Nicolae Tonitza festő (1886–1940), aki figyelemre méltó műkritikus is volt.20 Véleménye szerint Baudelaire volt az, aki “nagyszerű művészeti írásaiban” közel egy fél századdal korábban meghatározta a festett vászon ideálját: “Baudelaire meg volt győződve arról, hogy a jó festmény uralni tud bennünket, határozott érzelmi hullámokat kelt a lelkünkben, s ez nem a megfestett »motívumnak« tulajdonítható, hanem csupán annak az összhangnak, amely a különböző színes síkok egymás mellé állításából és metszéséből következik. Azóta Baudelaire gondolatát sokszor kipróbálták és átültették a gyakorlatba, Delacroix-tól az impresszionistákig.[…] Pár éve néhány festő, szabadulni akarván a kaptafa-szerű megoldások zsarnoksága alól, ismét felvette ezeknek az igen kényes kutatásoknak a fonalát. Láttam Párizsban néhány ilyen értelemben, azaz a tiszta festőiség szellemében kidolgozott vásznat”. A festett vászon “új ruhájú és új hangú” közvetítővé válik a művész érzelmei és a közönség között, mely utóbbi leszűkül egy kisebbség, a “vizuálisok” körére, azokra, akik rendkívüli érzékenységgel és színbéli képzelőerővel vannak megáldva, s keveseknek mondhatók még a szakmabeliek körében is. Egy ilyen fajta értelmezés sikere azonban még “a szerző kolorisztikus adottságaitól, palettájának gazdagságától, tisztaságától és őszinteségétől…” is függ. A faszobrok “szintetikus primitivizmussal vannak átitatva, gyakorta elérik a szimbólum magasságait” – állítja Tonitza. Grafikáit viszont, bár érdekeseknek találja őket, bírálja: “Mattisteutsch [sic!] úr metszetei az inkoherencia benyomását keltik”.21 Sigmund Maur (1894–1965), festő és grafikus, aki berlini és zürichi tanulmányaiból visszatérve, 1920-tól a Rampa c. folyóirat kiváló kritikusa, az új művészet támogatója volt, Mattis Teutsch kiállításáról is írt. Megcsodálta

bátorságát, hogy a bukaresti közönségnek “expresszionista stílusú” munkákat mutatott be. “Mattis Teutsch vagy egyáltalán nem ismeri közönségünket, vagy olyan bátor, hogy tudatosan – és a saját eszméinek sikerében erősen hívők lelkesedésével – szembenéz a felkészületlen és ítéletében igen elvakultan egyoldalú közönség kritikájával.” A továbbiakban az expresszionizmus rövid jellemzését kapjuk tőle: “Az expresszionizmus a szellemnek és csak a szellem világában hisz, és e számára létező világ létrejövésének a folyamatába transzponálja a kívülről kapott benyomások nyersanyagát. Igyekszik tömören kifejezni magát, pregnáns formába lerövidítve valamennyi technikai-szellemi eszköz összekapcsolódását. Nála a szellem teremtette absztrakt törvény uralkodik, nem a természethez kötött törvény. A képzelet törvénnyé változik. Kísérlet arra, hogy az elvontat konkrét módon fejezze ki. A művésznek az idővel kell haladnia. Az expresszionizmus a mai neuraszténiás új benyomások utáni hajszáját tükrözi, és abban leli magyarázatát. Az Európai Ember nagy háború idejéből való pszichózisának integráns része”. Az ilyen fajta művek befogadása sokkal vesződségesebb, a művészével azonos felkészültséget és koncentráló képességet követel, ám Mattis Teutsch “őrültsége” kellően mérsékeltnek tűnik Maur számára ahhoz, hogy követhető legyen: “Átszakítja a banalitás gátjait. Vezetőnkül szegődik azon a kanyargós úton, amelyet az érzések vágnak. Érzések és intellektualizált benyomások. Egy furcsa, különös harmónia a nem tudottban, a nem sejtettben, a titok, a forrongás, a zsivaj, amiről a kiállított munkák beszélnek.[…] Festményeiben – amelyek érzések – az álmok világába vezet, képzeletének paradicsomába, mely érzéki csalódást keltő, egzotikus, izgató illatként harmonikus fényhullámokban fürdik. Meghatározatlan gondolatok. Világos érzések. Áthágja a természet összes törvényét. Elvész a végtelenségig variált szín- és kifejezés-árnyalatokban.” A faszobrok “lenyűgöző egyszerűségű” vonalának ritmusa és harmóniája kiemeli “ennek a kifinomult szellemnek erős kifejezőerejét és prófétai miszticizmusát”, de a tisztább gondolatokat is, amelyek Maurban elevenebb benyomást hagynak. Félti a művészt a felfokozott érzékenységtől és a század neurózisától, de a “kubisták és dadaisták anarchikus” okoskodásaitól is, “akik maguk is ugyanazokból az elvekből indultak ki, mint Mattis Teutsch, hogy a mai értelmetlenségeknél kössenek ki […].”22

Egy alkalmi kritikus, I. Brodier a Chemarea-ban úgy véli, hogy festészetről nem lehet szó az expresszionista Mattis Teutsch munkái esetén, aki “körvonalakban és színekben igyekszik belső érzéseit materializálni”; viszont “a faszobrok érdekes sorát, ahol a szándékolt naivitás a munkák közül többnek a primitív bálványok varázsát adja” – méltányolja.23 Hogy milyen felszínes vélemények is születtek, arra példaként idézhetjük Nikita Macedonski Mattis Teutschra vonatkozó mondatát: “Mi mást mondhatnék az effajta festészetről, mint hogy nem lévén legalább kubista, egyáltalán nem szórakoztató”.24 Ez a kiállítás sajátos légkörben nyílt meg. Egyrészt az első világháború brutá-lisan megszakította a kapcsolatot a hagyománnyal, s ez kényszerítőleg hozta magával az értékrendek átalakulását és a művészi öntudat radikalizálódását. Másrészről a Trianoni béke után az állam kulturális politikája szorgalmazta a kisebbségek művészeinek az integrálását a román kulturális életbe. Az 1920-as év számos rendezvénye közül megemlíthetjük azt a kiállítást, amelyet november 7-én nyitott meg, Mattis Teutsch-csal szinte egy időben M. H. Maxy, az Unirea Kör termében.25 Valószínűnek tűnik, hogy a két művész ekkor ismerkedett össze, s a kapcsolat talán egy közös, a Der Sturm Galériában tartott, Maxy művei köré csoportosuló kiállítás26 alkalmából mélyült el, előkészítve több mint egy évtizedes intenzív együttműködésüket a román avantgárd mozgalomban.27 Megemlíthetjük még az 1922 júniusában, Düsseldorfban tartott nemzetközi kiállítást, ahol Mattis Teutsch többek között Marcel Iancuval és Arthur Segallal állított ki közösen.28 Feltételezhető, hogy a Segal – Iancu – Maxy – Mattis Teutsch kapcsolat az 1922–1923-as időszakban jött létre, amikor körvonalazódott az 1924 decemberi modernista “forradalom”.

A Contimporanul köre

1922 június 3-án jelent meg Bukarestben a Contimporanul c. folyóirat első száma, melyet a külföldről hazatért Marcel Iancu és kamaszkori barátja, a költő és publicista Ion Vinea szerkesztett. Óvatosan építették be ugyan a futurista manifesztumok agreszszív szellemiségét, de már a programadó cikkben is határozottan egy tiltakozó, tagadó magatartás előfeltételei fogalmazódtak meg, amelyek a fiatal generáció eredeti és alkotó

tehetségének, “a tiszta gondolkodás makulátlan és ragyogó fémének, a szeplőtelen és csupáncsak a Gondolatnak alávetett tehetségnek” érvényesüléséhez szükségesek.29

Ugyanabban az évben, 1922 december 26-án Iancu a Maison d’Art-ban is megnyit egy festmény- és rajzkiállítást. A festmények címei ismerősek a svájci Dada-kiállításokról (Bál, Afrikai táncok) míg közülük három sugalmazója Strindberg (Júlia kisasszony, Strindberg Hemsöben, Strindberg Párizsban).30 A kiállítást, akárcsak Iancu visszatérését, lelkesedés fogadta: “Visszatért hazájába s hozzánk egy új, elemi szenvedélyektől fűtött művész, egy nietzschei intellektus […].31

Maxy viszont Kubizmus címmel publikált egy elméleti szöveget, ahol a fogalom története és meghatározása mellett magyarázatot adott a művészeknek arra a kollektív törekvésére, amely a festészet valamennyi törvényének a kutatására és ismételt megtalálására irányul, és amely rekonstruálja s általános szintézisbe hozza a puszta geometrikus alakzatokká egyszerűsített formák közötti viszonyt. A dimenziók elmélete, a síkok összefüggése, a térfogat és aztán a szín azok a fázisok, amelyek csupán “a francia és az olasz, az orosz, a német és az amerikai s a japán kubizmust egyesítő közös munkán, testvéri munkán keresztül csillantja fel a számunkra egy teljességgel egyetemes művészet, egy általánosan érthető esztétika korát.” Hogy tisztázza a szín kérdését, Maxy Gleizes-t idézi (“Tekintetbe véve, hogy a fény annyit jelent, megvilágosodni és kiszínezni […] jelezni a megvilágosodás módját, fényesnek fogjuk nevezni azt, ami meghökkenti a szellemet és sötétnek azt, amelybe a szellem kell belehatoljon”) és kivetíti a megvilágosodás-fény-szín viszonyt a műalkotás természetére, amelyik a kubista “eljárás” esetében annak az átszellemülésnek az ereje által él, amelyet egy alkotó a művében érvényesít: “És ez a mágikus szellemi erő maga alkotja tulajdon személyiségünk lényegét”. A továbbiakban a konstruktivizmust mutatja be, mint a “kubista művészet szélső baloldalát”, amely “bizonyos elvont törvények plasztikai ábrázolására törekszik, elemeit gépi-ipari életünk külső megnyilvánulásaiból keresve. A művészi kérdésfeltevésnek itt van az alap-szerveződése, szilárd konstruktivitása, a lehető legteljesebb ökonómiája, geometriai illeszkedése és matematikai tisztasága”. Az általános átszellemülés felé törekedve a konstruktivizmusnak szüksége van a harmóniára, melyet “kritikai és nem társadalmi tekintetben kell vizsgálni”. A konstruktívizmus a haladó szellemekhez kíván szólni, ezért

kevés a nézője, de ők annál értékesebbek a modern mozgalom számára.32

Amikor 1923 novemberében Maxy – szintén a Maison d’Art-ban – kiállítást rendezett munkáiból, rövidebbre fogva megismételte a fent idézett cikk gondolatait. Most is határozottan a kubizmushoz és a konstruktívizmushoz tartozónak vallja magát: “számunkra, kubisták számára minden kép probléma, örökösen más”.33

Mind Iancu és Maxy, mind – feltételezzük – Mattis Teutsch személyes ismeretségein és kapcsolatain keresztül szisztematikusan készítette elő a terepet az 1924. decemberi kiállítás számára. Az 1923. évi 35. számmal a Contimporanul c. folyóirat külső megjelenése és problematikája is megválto-zott, nagyobb teret kapott az irodalom és művészet. Marinetti és Prampolini, a kifejezés szabadsága és a sebesség lelkesült hirdetői, akik fáradhatatlanul utazták be egész Európát, nyílt levélben szólították meg a román avantgardistákat is: “ezer szenvedélyes jókívánságunkat küldjük, acélt, sebességet, eredetiséget, erős fényt, szellemi eleganciát, plasztikus, zenei és szabadverses tündöklést. Nektek, nekünk a nagy meghatározó győzelmet valamennyi szenvedély fölött”.34

A folyóirat történetében fontos momentum a közösen aláírt Aktivista kiáltvány az ifjúsághoz megjelentetése 1924 áprilisában.35 A kulcsszó a hajthatatlanság. Pálcát törnek a hagyományos művészetek felett: a költészet a bármilyen korú lányok könnymirigyeit facsaró prés, a színház a konzerv-kereskedők melankóliájának receptkönyve, a festészet a természet pelenkája, az építészet mauzóleum-gyártó vállalkozás stb. A hangvétel erőszakosságát az “alkotó ingerültség” fémjelzi, ahogy később Geo Bogza költő a modernista lázadást majd meghatározza.36 A követelések radikálisak voltak: “Az új és magában teljes szó csodáját akarjuk, a Morse-berendezések szigorú és gyors plasztikai kifejezésmódját”. Nagy vehemenciával a riport-irodalomra mondtak igent, a kliséktől megszabadított színházra, a díszítőelemek anakronizmusától meg nem hamisított építészetre, valamint a szentimentalizmustól megszaba-dított képzőművészetekre, melyeket mind az új idők adekvát stílusa egyesít.

Az ellenzéki magatartás ellenére a modernista művészek többsége részt vett a hivatalos művészeti rendezvényeken is. A toleráns kulturális politika bátorította a Hivatalos Szalon (Salonul Oficial) évenkénti újraszevezését, melyet 1924 tavaszán nyitottak meg ünnepélyesen. Ez minden korábbi

irányzatot magába foglalt. A csoportos kiállítás megrendezésére igen rövid idő állt rendelkezésre, sőt a helyiség sem volt megfelelő méretű (a Calea Victoriei-en található Căminul artelor terme). A Szalon zsűrije (melynek elnökei, G. Demetrescu Mirea, Carolus Duran tanítványa és Fritz Storck, a klasszicizmusnak elkötelezett szobrász, Brâncusi idősebb barátja voltak) esélyt adott a kisebbségekhez, valamint az avantgárd különféle irányzataihoz tartozó művészek számottevő részvételére is. A 147 kiállítót két szekcióban mutatták be, az egyik a “Festészet, akvarell, pasztell, rajz stb.”, a másik a “Szobrászat” alkotásait foglalta magában. Marcel Iancu, M. H. Maxy, Henri Daniel, Sigmund Maur, Corneliu Mihăilescu és Milita Petrascu mellett Mattis Teutsch is kiállított, mégpedig mindkét szekcióban.37 Jelenlétük néhány kritikusból támadást váltott ki, Horia Igirosanu például a Szépművészeti Társaság (Societatea de Belle-Arte) hagyományos beállítottságú szócsövében, a Clipá-ban így írt: “Nem értem, mit keresnek a szalonban az ütődöttek: Marcel Iancu, Maxy, Mattis Teutsch és mások, akiket egy bordában szőttek? Főképp nem értem, hogy miért keverték össze őket egyazon teremben néhány valódi tehetséggel? A bizonyítvány, amit a jelenlegi bizottság ad, befogadva őket a szalonba, jó és illedelmes viselkedésüket fogja tanúsítani. Túl sok, amit a számukra nyújtottak!”.38

Az 1924-es év második felére megteremtődtek a modernista mozgalom fellendülésének előfeltételei, melyek a Contimporanul által szervezett nemzetközi új művészeti kiállításban csúcsosodtak ki. 1924 októberének elején megjelent a 75 HP [75 lóerő] antifolyóirat egyetlen száma, melyet Victor Brauner és Ilarie Voronca tett közzé. (9. kép) Ebben Iancu és Maxy részvételével útjára bocsátják a “pikto-verset”. (6. kép) Victor Braunert magasztalva Voronca meghirdeti a teremtő erő szellemiségét, védelmébe véve az “érzékenység és intelligencia arisztokráciáját”, ahol: “A művész folytonosan új hang-, szó- és színkapcsolódások megalkotója”.39

1924 október 30-án jelent meg a Punct [Pont], a konstruktivista művészet nemzetközi folyóirata. Ez a folyóirat radikálisabb, mint a Contimporanul, a szerkesztők – Scarlat Callimachi, Victor Brauner és Ilarie Voronca – rendszeresen publikáltak egy sor korai verset (Ion Vineától és Scarlat Callimachitól),40 manifesztumokat41 és metszeteket Marcel Iancutól, “az új élet apostolától”, a Dada-korszakból, amelyek kiemelték a folyamatosságot és a modernista tevékenység aktualitását.

1924 november 30 és december 30 között volt látható a Szépművészetek Szakszervezetének a Corăbiei utca 6 sz. alatti termeiben, a Contimporanul szervezésében az első nemzetközi modern képzőművészeti kiállítás Romániában.42

A kiállításon viszonylag sok művész (16 külföldi és 8 hazai) festményeit, szobrait, metszeteit, lakberendezési dísztárgyait mutatták be, közülük többen részt vettek 1916-ban a “zürichi lázadásban”. (7. kép) Lengyelországot Tereza Zarnowerowna és Mieczyslaw Szczuka, Magyarországot Kassák Lajos,43 Belgiumot Marc Darimont és Lempereur Haut, Flandriát Joseph Peeters, Csehszlovákiát Karel Teige, Németországot Kurt Schwitters, Hans Arp, Arthur Segal és Ernestine Segal, Paul Klee, Hans Richter, Erich Buchholz, E. R. Vogenauer, Svédországot Viking Eggeling képviselte. Jellemző módon kiállítottak két kelet-ázsiai bálványt (egy német kollekcióból), három maszkot és egy ceyloni fejet.

Mattis Teutsch a romániai szekcióban szerepelt, festményekkel (Kompozíció, 90–99. kat. szám) és faszobrokkal (Faszobor, 112–120. kat. szám), Maxy, Marcel Iancu, Victor Brauner, Constantin Brâncusi, (A csók, Csodamadár, Pogány kisasszony, Fej,) Milita Pătrascu és Dida Solomon társaságában. (8. kép)

A kiállítás megnyitójára vasárnapi napon, 12 óra körül egy sötétségbe borult teremben került sor; az eseményt Sasa Pană író, az Unu (Egy) című folyóirat szerkesztője ekképp idézi fel: “Fölgyulladt két gyertya egy fekete vászonba burkolt asztalon, mellette feltűnt Eugen Filotti, lazán, joviálisan, valami szöv-eggel felfegyverkezve, amely bevezetett a festészetbe, az új művészetbe”.44 Egy másik résztvevő, Tudor Vianu, kiegészíti az eseményről alkotott képet: “A terem sötétjét, melyben a nagyszámú meghívott tömege nyüzsgött, s amely-ben kissé elveszett az Eugen Filotti úr által elmondott bevezető beszéd, hir-telen dob-dübörgés hasogatta szét. A fények, amelyek egyidejűleg kigyúltak, a pódiumon, az előadó háta mögött egy jazz-band zenekart világítottak meg, amelyből nem hiányzott a színes bőrű zenész sem. A húrok, szirénák és dobok hangjainál a meghívottak tömegének csak nehezen sikerült előre haladnia”.45 A megnyitó rendezése és szervezése döbbenetesen emlékeztetett a Dada-estek hagyományára, ahol a szervezők egyike, Marcel Iancu szerző és színész is volt, mint ahogy arról részletesen beszámolt egy 1933-as interjúban.46

Sasa Pană idéz a beszéd szövegéből is, amely kihangsúlyozta a modern művészet belső összetartó erejét és egységét, az absztrakt művészet elmélyítésének szükségességét, mely lelki és intellektuális természetű tevékenységet feltételez. Filotti előrevetítette, hogy ennek a művészetnek az értékelése csak akkor fog megtörténni, amikor művelődésünk megszokja a tisztán festészeti látásmódot. Beszédében utalt Kandinszkij, Vlaminck, Brâncusi, Picasso, Klee, valamint a hazai művészek tevékenységére is.47 Filotti volt az igazgatója a Cuvântul liber c. hetilap második sorozatának (1924–1926), ennek a baloldali folyóiratnak, amely támogatta a társadalmi hatásra törekvő művészetet, és ahol, a harmadik sorozatban (1933–1936), Tudor Teodorescu-Braniste igazgatósága alatt Mattis Teutschnak is reprodukálták munkáit, 1933-ban és 1934-ben.48

Eugen Filotti egyébként dicsérő kritikát publikált a kiállításról, főleg a romániai művészek munkáit kommentálta, hangsúlyozva, hogy személyiségük teljes mértékben érvényesül a külföldiek szomszédságában. “A konstruktiviz-mus valamennyi falon uralkodik, anélkül azonban, hogy teljesen száműzné az expresszionista analíziseket, a kubista felbontásokat és a színbéli kalando-zásokat”. Úgy véljük, ez utóbbi kategóriába tartozik Mattis Teutsch is: “A bra-ssói Matis [sic!] Teutsch bezárulva titkos ritmusokból, félénk gátlásokból és álmodó lendületből álló világába, kifinomult szonátáit írja palettájával”.49

A kiállítást legteljesebben Tudor Vianu, a fiatal esztétika professzor mutatta be, aki a német művészettel még tübingeni tanulmányai idején kötött közeli ismeretséget. Értékes leírást ad a munkák teremben való elhelyezéséről is: “A jobboldali falat szinte teljes egészében Marcel Iancu munkái foglalják el, hasonlóképpen a baloldali falat Maxy munkái, míg Mattis Teutsch Brassóból közvetlenül a bejáratnál állít ki, a külföldi kiállítók vásznai a terem végében csoportosulnak. Középen, a sarkokban és a hátul lévő pódiumon Brâncusi és Milita Petrascu asszony szobrai, mobilok, vázák és kis faszobrok Maxy, Iancu és Teutsch uraktól”.50

Vianu két “aprólékos elemzésről” tanúságot tevő vásznat, Iancu Voltaire kabaré és Maxy Az ősök vására című képét hasonlítja össze: Iancu elvontabb, radikálisabb jellegű, Maxy érzelmibb, az expresszionizmushoz közelebb álló vérmérsékletű. “Ebben az irányban, de a súlyt nem a rajzra, hanem a színre helyezve található Teutsch. A szín azonban természeténél fogva zenei-

érzelmi, és egy csak színre alapozott absztraktságról nehezen lehet beszélni”.

A cikket reprodukciók kísérik: Brâncusi (Csodamadár), Milita Petrascu (Torzó), M. H. Maxy (Portré) és Marcel Iancu (Konstrukció) munkái. A bútordarabok és a beltéri dekoráció – Maxy komódja, Iancu asztala a székekkel s vázái, valamint “Teutsch úr fa dísztárgyai” – “a megértés kulcsát” adják, “dekoratív törekvésükben a legszélesebb közönségnek beszélhetnek”.51

A Punct-ban a folyóirat igazgatója, Scarlat Callimachi közöl cikket a kiállításról, amelyben leszögezi, hogy “ez után a bemutatkozás után, amelyen részt vett Lengyelország, Németország, Belgium, Csehszlovákia, Szerbia, Magyarország és Románia, a Contimporanul május hónapra meghirdet egy kiállítást, amelyen Olaszország, Franciaország, Spanyolország és Oroszország fog részt venni”.52 Ez a terv azonban nem valósult meg. Callimachi kiemelte a romániai rendezvények szinkronitását az európaiakkal, és említést tett a két európai értéket képviselő elődről: “Brâncusi volt talán az első primitív, később az első absztrakt Európában. Tanítványai közt tartják számon Lipschitz-et és Arhipenko-t. Marcel Iancu teszi közzé a Dada mozgalom folyóirataiban az első »konstrukciókat«. Műépítészként a Zürichi Egyetemen kubista reliefeket és építészeti terveket mutat be, úgy, ahogy manapság alig találunk az összes külföldi folyóiratban […] Ez a két példa önmagában eloszlatja a nyugati művészet utánzásának és importjának a vádját. Ez a művészet a kontinens közös atmoszférájának a hatása alatt fejlődött ki”. A továbbiakban tömören jellemez minden egyes romániai kiállítót, köztük Mattis Teutschot is, aki “a képzelet és a mértékletes józanság közt egyensúlyoz. Lírai szín-átmenetekkel elegáns feszültségekben építkezik.”53

A Punct-ban közölték Mattis Teutsch négy linómetszetét is, a Ma album szecesszionista ihletésű munkáitól az 1925-ből származó konstruktivista munkákig, mely utóbbi korszakot expresszionista-absztraktnak is nevezhet-jük.54 (10. kép)

A Contimporanul kiállítása alkalmából a filozófus Lucian Blaga is kifejtette véleményét a művészeti absztrakcióról. A konstruktivistáknak “az a törekvésük, hogy a természeten kívül építkezzenek; ők immár nem a termés-zetet emelik egy absztrakt síkra, hanem – akár szimfonikusan, akár archi-tektonikusan – vonal- és színegyütteseket építenek, melyek önmaguk-ban vibrálnak, mint ahogy az a katedrális vibrál, amely nem hasonlít a természet

semmilyen alkotására. Alkotási folyamatában a szellem itt korlátlan. A geo-metriai alakzatok nem a természetből származó elvonatkoz-tatások, hanem alkotó konstrukciók, amelyeket magunk kényszerítünk rá a természetre: ez a kanti filozófia nyitja meg a konstruktivista esztétika vagy az abszolút alkotás kapuit.”55 Blaga egy másik írása szerint Kandinszkij, aki “kolorisztikus szimfóniák szerzője, kezdeményezője az “abszolút festészet-nek”, műveiben mindenféle kapcsolatot megszakított a természettel.[…] Műve tiszta szín-szimfónia, úgy bánik a színekkel, mint egy zenész a hango-kkal […]. A festők közül, akik a Corăbiei utcában kiállítanak, különösen Mattis Teutsch követte Kandinszkij útját. A művészetek sokszor kölcsönösen megter-mékenyítették egymást. Sokszor beszélhetünk az egyik művészetnek a másik-ba történő beáradásáról”.56

A Contimporanul tárlatán kiállított Mattis Teutsch munkákról a korabeli kritikai reflexiók mellett biztos vonatkozási pontot ad az a fénykép, amely a művész brassói, 1924-es kiállításának enteriőrjét mutatja, ahol valószínűleg ugyanazok a művek szerepeltek, mint Bukarestben.57 Főleg a zeneileg mu-dulált, absztrakt expresszionista Érzetek és a Lelki virágok ciklus darabjai láthatók.58

Mattis Teutsch együttműködése a Contimporanul-lal valószínűleg kiterjedt az 1924 december 14-én tartott “modern művészeti matiné”-re is, amikor a kiállítás termeiben “felolvasásokra, zenére” is sor került.59 Két művét is reprodukálták 1924-ben, a folyóirat katalógus-számában, valamint három linómetszetét is. Ezek már az architektonikusan felépített motívum felé való fokozatos odafordulását bizonyítják. Különösen a kakas ábrázolása, melyet valószínűleg térplasztikaként is megismételt.60

Az Integrál című folyóirat 1925 március 1-én jelent meg az Integral c. folyóirat első száma.61 A folyóirat 12 száma külön fejezetet képvisel a román művészeti avantgárd történetében, koherens programmal és egységes látásmóddal, melynek középpontjában a művészetek szintézise állt az ezt uraló konstruktivizmussal, mely erre az időszakra nemzetközi stílussá vált.62 (11. kép) A Contimporanul folyóirat eklekticizmusával szemben – a Contimporanul-t ugyanis radikális hangvétele ellenére a sokfajta forrásból táplálkozó eklekticizmus jellemzi, s ez megakadályozza, hogy egyértelműen besoroljuk valamilyen ideológiai vagy

stiláris irányzatba – az Integral már tipográfiai megjelenését tekintve is – mely a Bauhaus és a szovjet avantgárd által hirdetett koncepcióhoz állt közel63 – konstruktivista. A Contimporanul-ban a hangsúly inkább az irodalomra esett, az Integral viszont a vizualitásnak szentelt nagyobb figyelmet, lapjain igen változatos illusztrációkat közölt az elméleti írások és programok mellett. Az új, szintetikus stílust, a konstruktivizmust, nemcsak elméletileg határozták meg, kísérlet történt a gyakorlatba ültetésére is: megalakították az Integral folyóirat műhelyét a Calea Victoriei 79 alatti székházban (Maxy, Victor Brauner és Corneliu Michăilescu vezetése alatt),64 ahol, mint egyfajta mini-Bauhausban, díszletek, színházi jelmezek, színpadi konstrukciók, “színházi és filmszínházi” plakátok, bútorok, szőnyegek és kerámiák készültek. Ez a tevékenység párhuzamosan zajlott az Iparművészeti Akadémiáéval – melyet eredetileg Andrei Vespremie, azután Maxy vezetett, és amelybe majd Mattis Teutsch is bekapcsolódik.65 Maxy 1924-ben átvette az Akadémia vezetését és a bevallott modell ehhez – de az Integral későbbi műhelyéhez is – a Walter Gropius vezette dessaui Bauhaus volt.66 (12. kép) 1925 januárjában a Contimporanul üdvözli az Akadémia törekvéseit, azt, hogy “...a világtól elszigetelt alkotó vágya, hogy visszatérjen a létezés közepébe, hogy átvegye az eszményi fejlődés felelősségét, megvalósul.”67 Az Akadémiának volt egy Iparművészeti állandó szalon a modern belsőért elnevezésű kiállító helyisége, ahol azonban időszaki tárlatokat is rendeztek. (13. kép) Az 1926 október 24-én megnyílt kiállítás alkalmából a katalógusban68 röviden számba vették a romániai iparművészet helyzetét, amit a hivatalosságok érdektelensége, a rossz ízlés támogatása jellemez. Felpanaszolták Románia távolmaradását az 1925-ös Párizsi Nemzetközi Iparművészeti Kiállítástól,69 ahol sürgős feladatként vetődött fel a belső díszítés és a modern építőművészet követelményeinek megfeleltetése. Az Akadémia az ízlés formálásának, de egyben a közönség tanácsokkal való ellátásának a szerepét is felvállalta.70 Mattis Teutsch a “Festészet, rajzok és iparművészeti tárgyak” szekcióban szerepelt.71 Az Akadémia 1928-ig működött, 1929-ben Maxy egy Iparművészeti stúdió-t alapított.72 Ugyanabban az évben a Barcelonai Nemzetközi Kiállítás aranyérmével tűntették ki.73

A fiatalok jó okkal tartották a modernista mozgalom és benne a romániai konstruktivizmus nagy előfutárának Constantin Brâncusit, akinek külön teret szentelnek a folyóirat második számában.74 Reprodukciókat közölnek műveiről, valamint egy figyelemre méltó portrét, melynek szerzője M. H. Maxy, aki a művész több, szimultaneista módon asszociált munkáját használja fel leleményes montázsban. Lehetséges, hogy Brâncusi műveinek elipszoid vonalai, ovális formái is visszhangra találtak Mattis Teutsch 1922–1924-es évekbeli festészetében, amely átmenet a konstruktivizmus felé.75 Mattis Teutsch 1925 április 15–30 között Párizsban rendezett egy kiállítást a Visconti Galériában. Erről az Integral-ban ezt írták: “A rue de Seine 26. száma alatt a Visconti Galériában barátunk, Mattis Teutsch most nyitotta meg festészeti és szobrászati kiállítását. Meg vagyunk győződve arról, hogy munkatársunk művészete ott olyan megértésre talál, amilyenben itthon nem volt része. Üdvüzüljük az új szellemiség kiemelkedő képviselője művészetének első párizsi bemutatkozását, mellyel következő számunkban bővebben fogunk foglalkozni.76 Ezek az érdekes gondolatok sajnos folytatás nélkül maradtak. Az Integral 9. száma tartalmazza a három éve működő, Câmpineanu utca 17. szám alatt található Iparművészeti Akadémia programját.77 Ugyanitt jelentették be az Akadémia kiállítását, s közölték Maxy fontos, programadó cikkét az újklasszicizmusról.78 Ebben a számban található Mattis Teutsch egy linómetszetének a reprodukciója Stephan Roll Szabadtéri gyakorlatok c. írása mellett.79 (14. kép) Ez a mű Mattis Teutsch látásmódjának változását tükrözi, azt a rá jellemző geometrizált kánont, amelyet a Kunstideologie (1931) illusztrációiban dolgoz majd ki. A könyv főleg szemiotikai rendszert alkotó képekből és igen tömény szövegből áll, amely kevésbé kötődik a román avantgárd képviselői által kifejtett elméletekhez, lévén a művész személyes tapasztalatainak és mélyen eredeti gondolkodásának gyümölcse. Bár reprodukciójával jelen van, Mattis Teutschot a szerkesztőségi névsor már nem említi. Az Integral c. folyóiratban utoljára egy Forma című, magányos sziluettet jelképező linómetszete80 jelent meg, abban a geometrikus-konstruktív felfogásban, amelyhez hű marad ezekben az években s amely kiváltképp a Nagybányán (1927–1929) készült bányász-kompozícióiban mutatkozik meg.81 Diszkrét jelenléte, szórványos előfordulása ellenére Mattis Teutsch kapcsolata az Integral folyóirattal koherensebb, mint a Contimporanul-lal és a

Punct-tal, konstruktivista felfogásából fakadóan, mely nem volt idegen a Bauhaus elveitől sem.82 Nemzetközi művészi tekintélye az Integral c. folyóirat számára még egyszer európai távlatokat biztosított, megóvva a provincializmus csapdáitól. Sasa Pană költőnek, az Unu [Egy] folyóirat kiadójának köszönhetjük azt a szuggesztív leírást, amely felidézi Mattis Teutsch alakját: “Mattis Teutscht egyetlen alkalommal láttam, egyetlen alkalommal szorítottunk kezet. 1928 körül volt, azt hiszem, de bizonyosan Maxy festészeti és (Romániában első) modernista iparművészeti műterem-házában, a Câmpineanu utcában.[…] Mint holmi ködön át – talán pipájának opálos füstje volt az – látom magam előtt egy karosszékben, szép szál ember és inkább hallgatag. Azon a vasárnapon rövid kitérőre Bukarestben tartózkodott. Akkor este kellett vonatra szálljon haza, Brassó felé. Úgy tűnik, hogy kevéssé folyt bele az általános (zajos) beszélgetésbe, mely Felix Aderca, Roll, Brunea és Sanda Movilă között folyt. Ahogy emlékezetemben megőrzöm, “külön” társalgott Ion Călugăruval.”83 1929 április 1-én nyílt meg Bukarestben az Iparművészeti Akadémia Câmpineanu utcai termeiben az Új Művészet Csoport második kiállítása.84 Hatan jöttek itt össze a román képzőművészeti avantgárd fő kezdeményezői közül. (15. kép) Mattis Teutsch kivételével a csoport többi tagja elmondja művészi hitvallását is a katalógus lapjain. Ezek a szövegek jelentősek, jól dokumentálják, kinek-kinek a fejlődése hol tartott 1929-ben. Mattis Teutsch új irányultsága, melyet e csoport keretében kiállított munkái, az élet tevékeny területei, a munka, a sport sugallta festmények is kifejeznek (Bányászok, A strandon, Sí, Játszók), az emberi test új tipológiájának erőteljes kialakításáról, egy újfajta kánonról tanúskodik, amire ezt követően valamennyi kommentátor fel fog figyelni. Egyébként Mattis Teutschnak ez az érdeklődése még tanuló éveiből származik, amikor elmélyülten tanulmányozta – valószínűleg Párizsban – Charles Richet, Berlinben pedig 1907-ben, egy fél évig Schadow anatómiáját, s jó ismerője volt különböző korszakok művészeti kánonjainak is.85 Ezt a problematikát, melynek középpontjában “egy új embertípus” létrehozása áll, a művész szűkszavúan határozza meg éppen 1929 októberében, egy Kolozsvárott megnyíló kiállítás alkalmából: “Képeimben és szobraimban egy embertípusnak új proporciókban való keresését mutatom

be. Munkáim a művészi statika, ritmus, dinamika és mozgó távlat művészi értelmében vannak megoldva.”86 (16. kép) Ugyanezen alkalomból adja a művész ritka interjúinak egyikét az Ellenzék című újságnak: “Az ember képfogalmakkal gondolkozik és él, s ezáltal már természeti adottságainál fogva közel áll a festőhöz; [...] Nem az egyéni fiziognomikus embert, hanem az embert, mint egységes jelenséget akarom mélyebb, stabil formáiban festészetemmel visszaadni.”87 Visszatérve a bukaresti kiállításra, megjegyzendő, hogy ez különös figyelemnek örvendett a kritikusok körében. Érdemes rekonstruálni Mattis Teutsch fogadtatását, szemelgetni ezekből a kommentárokból. Felix Aderca író szerint: “Milita Petrascu, Marcel Iancu, M. H. Maxy, Corneliu Mihăilescu, Mattis Teutsch, Victor Brauner és L. Brătăsanu egységes csoportban jelentkezik. Azok a képzőművészek ők, akik a legnehezebb harcot folytatják művészeti látásmódjuk érvényesítéséért. Az »új művészet« elnevezés, bár arra készült, hogy ijedelmet keltsen, tulajdonképpen az az elnevezés, amelyet művészetére bármely művésznek használnia kéne, elviekben különbözve a mesteremberektől és a szobafestőktől, akik kaptafa és sablon után dolgoznak.”88 A leghozzáértőbb és legteljesebb beszámoló, amelyet ennek a kiállításnak szenteltek, Ionel Jianu művészetkritikusnak köszönhető. Miután felfigyel Victor Brauner “panteista primitivizmusára”, M. H. Maxy festészetében a “picassói hatásokra”, Marcel Iancu színeinek “hatásos tonalitására” és a “külföldi behatásokra Juan Gris-től egészen Segonzacig”, amely Corneliu Mihăilescu stílusát jellemzi, Ionel Jianu röviden bemutatja Mattis Teutsch munkáit is: “Mattis Teutsch dekoratív forrásokban gazdag festő. Világos, szintetikus és expresszív formákat hordozó képei rendezett intelligenciáról és nagyon fejlett plasztikai érzékről árulkodnak. Különösen dekoratív pannóinak sikere valószínű, mivel a képzőművészetnek ebben az ágában birtokában van a vonal biztonságának és az egészet átfogó látásmódnak. Mattis Teutsch faszobrai hasonlóképpen egyetlen lendületből kinőtt szerves létezők, az egyedi vonal bájával rendelkeznek, mely görbéiben teljesedik ki.“89 A költő és publicista Stephan Roll, a kiállító művészeknek közeli munkatársa az avantgárd folyóiratoknál, megállapítja, hogy ez alkalommal, a korábbi ellentmondásos reakciókkal – például a Contimporanul 1924-es kiállításának visszhangjával – ellentétben a közönség és a kritikusok szimpátiával nyilatkoznak a modernizmusról. Mattis Teutschról azonban Roll véleménye is

meglehetősen felszínes: “Nagy pannóival Mattis Teutsch dekoratív, a sziluettek tornászó vonalát keresi, valamiféle ünnepélyes testtartást, olykor érdektelenül színezve ki egy anyaggal, mely nem viseli el sem a tárgyak életét, sem kecsességüket. A pannók nyugalmasak, simák, nem sikerül leképezniük azt a bizonyos mértékig szobrászati kérdést, amelyet Teutsch úr elsajátítani szeretett volna. Faszobrocskái eleget tesznek a csecsebecse ízléskritériumának és ügyesen vannak kifaragva.”90 Rollnak viszont igaza van, ami a kromatikus aszkézist illeti, amely Mattis Teutsch festészetét ebben az időszakban jellemzi. A művész leegyszerűsítette a színskálát, helyi tónusokat használt, melyek közelítenek a trecento freskókhoz. Mattis Teutsch látásmódjának ezt a döntő átalakulását meglepően értő felfogásban elemzi “i.v.”, (valószínűleg I. Valerian újságíró) az Új művészet csoport kiállítása kapcsán. Meglátása szerint Maxy, Marcel Iancu és Mattis Teutsch azok, akik elindították ezt a mozgalmat: “Látszik azonban, hogy a hiányosságok és támadások, a tréfák és fenyegetések nem hogy nem ijesztették meg a fiatal csoportosulást, hanem hozzákapcsolták Milita Petrascut, Corneliu Mihăilescut és Victor Braunert.” “Mattis Teutsch a dekoratív, színes, a kakas farktollainak gazdag hullámzásához hasonlító benyomásokról áttért a pannókra, ahol a modern ember típusának stilizálását szeretné elérni, mint ahogy létezett egykor egyiptomi típus; de a sziluettjei – azon kívül, hogy teljességgel megnyújtja a testet (ezt más irányban a mondén Doumergue is megtette) és fokozatosan megvastagítja a lábakat (ami a charleston nadrágot sugallja) és anyagukat –, elhagyják a festményt és átcsapnak a plakátba (a sítalpas ember egyike lenne a legjobb reklámoknak Svájc számára). Szobrai, ugyanezt a látványt elevenítve meg, általában a csecsebecse levegőjét árasztják. Kétségtelen, hogy nem hiányzik belőlük a báj és a dekorativitás, de eltávolodnak a szobrászattól. Anyaguk érdekes: körte- és juharfa.”91 1929 november 17-én nyílt meg Bukarestben a Hasefer művészeti könyvesbolt termében Mattis Teutsch egyéni kiállítása. (17. kép) Egy N.B. szignót használó újságíró megjegyzi, hogy “ennek a művésznek a munkái annyira közel állnak a mi kortárs lelkünkhöz, hogy mihelyt kapcsolatba léptünk velük, lehetetlen meg nem értenünk őket.”92 Ez mindenképpen azt bizonyítja, hogy a közönség kezdett megbarátkozni a műveivel, mint ahogy általában a modernista művekkel. Ugyanebben a beszámolóban képet kapunk a kiállított munkák93 tematikájáról és stílusáról is: “Mattis Teutsch

mind festményein, mind pedig szobrain arra törekszik, hogy olyan művészi látványt nyújtson, amely a nyugalom érzetét kelti bennünk, a tökéletes harmóniáét [...] Az emberi test felépítése az új arányok szerint történik – a korunkra jellemző ember típusa ez. Segítségünkre vannak a művész megértésében a festészetben a meleg, világos színek, az »expresszív« hatások, a faszobrokban az egyszerűsített, de harmonikusan váltakoztatott formák. Mattis Teutsch művei új horizontokat nyitnak meg a számunkra.”94 Eugen Jebeleanu, aki több ízben írt Mattis Teutschról95 Szász festők Brassóból című esszéjében rajzolta meg a személyiségét, jelezve az új, a korábbitól különböző korszakot: “Valamikor, a modernista mozgalom forrongásában expresszionista volt. És sikereket ért el párizsi, chicagói, berlini kiállításain. Becsülték. Amikor látta azonban, hogy az expresszionizmus iskolává és mintává válik, a dogmatizálódás pedig összevonja és leszűkíti a lendületet egyetlen gondolat gyújtópontjába, egy pillanatig sem habozott, hogy kilépjen ebből a szakaszból – zarándokként –, hogy egy absztrakt sarkcsillagot érintsen meg valahol. Ma úgy véljük, megtalálta. A sziluettek Mattis Teutsch képeiről, valamint szobrocskái, magukkal hoznak valamit a fáraók mauzóleumaira festett fellahok titokzatos légköréből. A mezítelen testek lábszárai Mattis Teutschnál mindig hosszabbak lesznek, mint a valóságban, mindig vékonyabbak és keresett, de csodálatraméltóan hatásos aránytalanságban lesznek a test többi részével. Ennek a művésznek a vizualitásából a természet ki van zárva.”96 Valószínűleg a művésszel folytatott beszélgetések nyomán írt Jebeleanu Mattis Teutsch új, “neoklasszikus” koncepciójáról, brassói egyéni kiállítása alkalmával, 1930-ban. “Dogmája: megteremteni korunk emberét a képzőművészetben a formák új arányaival. A mozgó perspektíva visszaadása az ember látásán keresztül, ugyanazon a képen, különböző síkokban és helyzetekben. Az emberi formák állandósítása vonalakkal. Kikristályosítás. Nem olyan kikristályosítás azonban, mint a kubistáknál: merev élekkel és mértani síkokkal, hanem a tiszta kikristályosítás: neoklasszikus. Egy gép-század számára Mattis Teutsch felfedezte tulajdon erejével a kortárs ember eszméjét, mely oly szerencsés megoldást nyer a művészetében. Íme az asszonyok Mattis Teutsch festményein: a vállak csigája egyenes és határozott, a kezek kígyóznak az ívelt csípők körül, a lábszárak csodálatraméltóan hosszúra meghúzva! Egy nádszál, amelyből Mattis Teutsch sípot készített mesteri művészete számára.”97 Itt, bár metaforákba burkoltan, egy teljes, az art-deco jegyében fogant esztétikát ismerhetünk fel.

Az 1932-es kiállítást megelőzően Mattis Teutsch – a román művészeti élettel tartott kapcsolatainak pluralizmusa jegyében – 1931-ben részt vett még a Curentul artistic românesc [román művészeti áramlat] nevű egyesület őszi tárlatán is.98 Az egyesület különböző korosztályokhoz és irányzatokhoz tartozó művészeket ölelt fel. Mattis Teutsch csak az első kiállításon volt jelen, olyan román művészek társaságában, akik többségükben pályafutásuk kezdetén álltak, de nemsokára a két háború közötti korszak fontos alakjaivá váltak (Corneliu Baba, Alexandru Ciucurencu, Lucia Bălăcescu-Demetriade, Michaela Eleutheriade, Lucian Grigorescu, Gheorghe Labin, Alexandru Phoebus, Margareta Sterian, Mac Constantinescu, Borgo Prund). Mellettük részt vettek a korábbi generáció mesterei is, mint Stefan Dimitrescu, Gheorghe Petrascu, Camil Ressu, Jean Al. Steriadi, Dimitrie Paciurea.99 Ugyanabban a Hasefer teremben mutatta be 1932 március havában Mattis Teutsch háború előtti utolsó bukaresti egyéni kiállítását. (19. kép) A tárlatot jól előkészítették a sajtóban. 1931-ben a Vremea című újságban például Lucian Boz közölt terjedelmes riportot, abból az alkalomból, hogy látogatást tett brassói műtermekben. A Mattis Teutschnál látottakat ekképp idézi fel: “Mattis Teutsch műterme, aki a Contimporanul és az Integral csoport néhány kiállításáról ismert, inkább a modernista hatását kelti. A még néhány évvel ezelőtt expresszionista Mattis Teutsch az utóbbi időben egyre inkább az emberi formák aprólékos, vonalakkal történő visszaadására törekszik. A természet nem érdekli őt, csak az ember. Mind képeinek sziluettjeiben, mind szobrocskáiban valami titok található, talán hasonló a piramisfalakra rajzolt testekhez, éteri és tiszta formákkal. Teutsch szobrocskáinak a lábszárai sokkal hosszabbak, mint a valóságban, valamennyit megkínozza, kitekeri ennek a művésznek a vésője. Aki művészetét meg akarja közelíteni, annak a műterem ajtajában kell hagynia valamennyi előítéletét, hogy olyan letisztultan és üresen érkezzen hozzá, amilyen a művész maga. Mattis Teutsch ezen éveinek »egyiptomi« látásmódja nagyon szembeötlő volt, magamagát kínálva az értelmezés azonnali támpontjául.”100 Visszatérve az 1932 márciusi kiállításhoz, megemlítendő, hogy erről a fiatal Eugen Ionescu is írt, aki ebben az évben képzőművészeti kritikákat publikált a Liviu Rebreanu író vezette rövid életű România literară c. folyóiratnál.101 Érdemes egészében idézni a Mattis Teutschról szóló szöveget, szem előtt tartva a drámaíró későbbi hírnevét, aki, bár rosszmájú, nem hazudtolja meg

jól ismert éleselméjűségét: “Mattis Teutsch. Ennek az elegáns és hat-hét éve még meglepetést keltően dekoratív vonalú művésznek mára már szükségessé vált a felfrissülés. Mattis Teutsch fáradhatatlanul azonos, változatok nélküli görbét gondol el, amely ugyan állandó dekoratív érzékenységet bizonyít, de egyszersmind a képzelőerő ordító hiányát is jelenti. Festészete bizonnyal alacsonyabb színvonalú, mint kedves és lendületes szobrászata.”102 A Rampa c. újság ismeretlen kritikusa is elmélyült elemzést szentelt a kiállításnak, melynek középpontjában a freskótervek álltak. “Mattis Teutsch ideologikus festő. Worringer esztétikájától, Herman Bahr és más német expresszionisták elméleteitől áthatva korunk esztétikai akaratát igyekszik kifejezni műveiben. […] Ami a figyelmet elsősorban megragadja, az a formák absztrakt megjelenítésére irányuló szándék; képei dekoratív sziluetteket jelképeznek, pontos körvonalakkal megrajzolt, de tömeg nélküli árnyakat a szimbolikus cselekvés magatartásformáival. És a motívum mindenütt ugyanúgy ismétlődik, mind a festményeken, mind az akvarelleken, a fa- vagy fémszobrokon, olyan szabályossággal, mely eljut egészen a manierizmusig. Mattis Teutsch vásznai közül szinte valamennyi egyforma. Természetesen nem a tárgy szempontjából, amely érdektelen, hanem a kezelést, technikát és kompozíciót tekintve. Ugyanaz az euritmikus stilizálás, ugyanazok a differenciálatlan, száraz, dekoratív módon körvonalazott színfoltok és a körvonalaknak ugyanaz a kivetítése az egyforma háttérre [ez a jellemzés indított arra bennünket, hogy azt gyanítsuk, Mattis Teutsch itt freskó-terveket állít ki]. A változatosság a szobrok közt sem nagyobb. Ez legalábbis az ihlet hiányát bizonyítja. Ha Mattis Teutsch esztétikai elméletei érdekesek lehetnek, cserében művészete művinek, egyhangúnak és szándékoltnak tűnik. […] A »Hasefer« terembeli kiállítás értékes példa, rámutat arra a veszélyére, melyet az alkotó tevékenységben a tisztán intellektuális érdeklődés túlzott igénye okoz.”103 Ez a kritika némiképp igazságtalan, mégis jól érzékeli Mattis Teutsch 1930–1933-as évek beli művészetének tételszerűségét. 1933 októberében Mattis Teutsch Brassóban a Redut termében állította ki nagyméretű, papíron temperával és olajjal készült freskó-terveit, valamint szobrait. A román nyelvű kritikák közül egy kevésbé ismertet idézünk: “Mattis Teutsch festő két hete a Redout termében állít ki. [...] embereinek eszményítése, sziluettjeikkel készen arra, hogy átdöfjenek egy láthatatlan boltozatot, hozzáállásuk erőteljessége és belefeszülésük a munkának kezdet és vég nélküli ritmusába antik miszticizmust kölcsönöznek vásznainak.

Anélkül, hogy valamely modernista iskolának a tagja volna, festészete szintézis a szellem és az anyag idealizálása között. Nem követi a természetet, s művészete ezért – egyetlen síkban, a horizont vonala nélkül – kihívást jelent a perspektíva és a fény klasszikus szabályaival szemben. Fa- és fémszobrai általában leegyszerűsíthetők ugyanazokra a szinte tömeg nélküli, hosszú lábszárú, magas sziluettekre – szellem és anyag idealizált kettősségére –, melyeknek kígyózó vonalai gyakorta Paciurea chiméráira emlékeztetnek. […] A kiállítás október 22-én vasárnap bezár. Van azonban néhány táblakép: futószalag, emberek, munka, hívás, amelyeket minden értelmiséginek látnia kell.”104 1936 márciusában, Brassóban, az Astra Könyvtár termében nyílt meg Mattis Teutsch és Jules Perahim (sz. 1914) kiállítása, egyfajta zárásaként azoknak a kapcsolatoknak, amelyeket Mattis Teutsch a román avantgárddal fenntartott. Társulása meglepő, hiszen Perahim 1930-tól részt vesz az Unu és Alge folyóiratok körül kialakuló szürrealista csoportosulásokban,105 s rajzai Max Ernsthez állnak közel. A két ennyire különböző alkatú művész közös kiállítását talán csak a köztük lévő barátság és a közös politikai meggyőződés magyarázhatja. Ahogy azt egy “F.s.” aláírással a Brassói Lapok-ban közölt cikkből106 megtudhatjuk, az igazi szenzációt a “fiatal bukaresti Daumier”, Jules Perahim jelentette, Mattis Teutsch csak néhány régebbi fa-, bronz-, és alumínium szobrát állította ki. Ezt követően Mattis Teutsch már csak 1937-ben mutatott be néhány munkát Brassóban, a német művészek kiállításának a keretében. Ezután, egészen 1947-ig, amikor ismét jelentkezik a közönség előtt, a művész gyakorlatilag “belső száműzetésbe” vonult, a meditáció és elmélkedés világába, a mindennapok hideg valóságától elkülönülve, nyilvánvaló ellenpólusaként a 20-as 30-as évek rendkívüli aktivitásának.

Jegyzetek 1 Theodor Enescu : Momentul 1910 în istoria artei moderne românesti. In: Studii si Cercetări de Istoria Artei, Seria Arta Plastică, 38. kötet, 1991. 58–66. 2 Barbu Brezianu: Brâncusi în cultura si critica românescă 1898–1914. In: Pagini de artă modernă românească. Editura Academiei RSR, Bucuresti, 1974. 78–86. 3 Cătălin Davidescu: Arthur Segal en Roumanie. Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, XXIV. kötet, 1987. 59–68. V.ö. még Pavel Liška: Arthur Segal – Leben und Werk és Amelia Pavel: Arthur Segal – Lebensperiode und Schaffen in Rumänien. In: Arthur Segal 1875–1944. [Kat. Wulf Herzogenrath és Pavel Liška], Argon, Berlin, 1987. 25. és 81–82. 4 Iser javasolja Max Hermannak 1918-ban a Maxy álnevet. A modernizmus mindkét nagy alakja Iser műtermében dolgozott, lásd: Cu Marcel Iancu despre el si despre altii. [Al.Robot interjúja]. Rampa, 1933. aug. 4680. sz. és Cu pictorul Maxy despre el si despre altii. [Leandru Popovici interjúja]. Rampa, 1947. július. 27. 5 V.ö. Ioana Vlasiu: Le Futurisme en Roumanie avant la premičre guerre mondiale. Ligeia, 21–24. sz. 1997 okt.–1998 jún. 172–180. 6 Szabó Júlia: Avant-garde Visitors in Central Europe, 1913–1931. [Kivonat, Brno, 1996], 176. 7 Das Ziel. Kultur und Satyre, Kronstadt, 1919. 1. füzet. Kiadó tulajdonosai: Emil Honigberger, Hermann Frätschkes, Hans Bening és R. Weber. 8 Székely Erzsébet: Az “én emberem” – a mi emberünk. A Hét, 1984. szept. 20. XV. évf. 39. sz. 5. Székely Erzsébet interjúja Lukász Irén festőművésznővel. A művésznő egyébként értékes tanulmányt szentel e tárgynak, helytálló javaslattal Mattis Teutsch életművének korszakolására a Sepsiszentgyörgyi Múzeum évkönyvében, (Lukász Irén: Mattis-Teutsch. Aluta, 1969. 327–338.) 9 Kunstausstellungen. Das Ziel, 1919. [máj.] I. évf. 4. füzet, 50. A Redut termét a Kronstädter Sparkasse bocsátotta rendelkezésre. 10 Hevesy: Mattis Teutsch (Vorbesprechung). Das Ziel, 1919. júl. 1. I. évf. 6. füzet, 91. 11 M.T: Kollektiv-Ausstellung Ernst Honigberger. Das Ziel, 1919. júl. 15. I. évf. 7. füzet, 111. 12 Kollektiv-Ausstellung Mattis Teutsch. Juli 1919. [Katalógus] 13 -g-: Kollektiv-Ausstellung Mattis Teutsch. Das Ziel, 1919. aug. 1. I. évf. 8. füzet, 140. 14 M.T.: Kollektiv-Ausstellung Tutsek Gyula. Das Ziel, 1919. aug. 1. I. évf. 8. füzet, 14l. Tutsek Gyula viszont a Brassói Lapok 1919 július 16-i 159. számában közöl kritikát Mattis Teutsch kiállításáról, melyből idézünk: “Az expresszionista benyomások festészetének esetében egy új világ előtt találjuk magunkat.” 15 Das Ziel, 1919. aug. 15. I. évf. 9. füzet, 155. 16 Hermann Roth: Der Schein der Wirklichkeit und seine Ueberwindung durch die Erscheinung der Kunst. Das Ziel, 1919. aug. 15. I. évf. 9. füzet, 154–160. 17 V.ö. Yve-Alain Bois: L’Aveuglement. In: Henri Matisse.1904–1907. [Kat.], Centre Georges Pompidou , 5e étage Grande Galérie, Paris, 1993. febr. 25 – jún. 21. 14–16. 18 Edith Herfurth Sachsenheim: Weinachtsausstellung. Das neue Ziel, 1920. jan. 1. I. évf. 6. füzet, 104. 19 Mattis Teutsch bukaresti kiállitása. Brassói Lapok, 1920. nov. 18. XXVI. évf. 243. sz. 4. A cikkben azt is megemlítik, hogy a kiállítást meglátogatta Octavian Goga kultuszminiszter. 20 V.ö. Cronici fanteziste neliterare. Editura I.Brănisteanu, Bucuresti [1927] 21 Nicolae Tonitza: Expozitiile: Stefănescu - Arephy - Burcă - Ginsberg - Mattisteutsch [sic].Expozitia colectivă “Banatul”. Avântul, 1920. nov. 6. I. évf. 311. sz. 1. 22 Lucifer [Sigmund Maur]: Expozitia expresionistului Mattis Teutsch. Rampa, 1920. dec. 3. IV. évf. 933. sz. 1. Sigmund Maur publikált Lucifer álnév alatt (főleg a Rampá-nál, ahol unokatestvére, Faust Mohr volt az újság igazgatója). 23 I.Brodier: Expozitiile săptămânii. H. Maxy – Dra M. Vrabie – Bunescu – Canisius – Vermont – Mattis Teutsch. Chemarea, 1920. nov. 15. II. évf. 515. sz. 1. 24 Nikita Macedonski: Casa de Artă (Maison d’Arts). Vermont, Canisius, Bunescu, Stefănescu Arephy si Mat[t]is Teutsch. Universul literar, 1920. nov. 21. XXXVI. évf. 41. sz. 654. 25 Maxy személyiségének újraértékeléséhez az európai avantgárd összefüggésében, különös figyelemmel a “preavantgárd” (1918–1921) időszakra is v.ö. Passuth Krisztina: A 20. századi román festészet kulcsfigurája: M. H. Maxy és a nemzetközi avantgarde. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, Budapest, 1996. 85. sz. 61–92. 26 V.ö. Der Sturm. Leitung Herwarth Walden. [Kat.], Hundertachtzehnte Ausstellung. M.H.Maxy / Bukarest. Gemälde. Gesamtschau. Berlin, 1923 április. A belsejében 1-től 23-ig számozva találhatók Maxy festményei, köztük három reprodukció (10. sz:. Stilleben, 11. sz.: Stilleben, 23. sz: Konstruktion). A kiállító művészek közt még megtalálható, többek között Arhipenko, Bortnyik Sándor, Serge Carchoune, Robert Delaunay, Albert Gleizes, Paul Klee, Oskar Kokoschka, Fernend Leger, Louis Marcoussis, Moholy-Nagy, Peri, Kurt Schwitters, William Wauer, Osip.Zadkine, míg a 76. sz. alatt ott található Mattis Teutsch, egyetlen munkával: Komposition 12. Egyébként két évvel korábban Mattis Teutschnak már alkalma nyílott kiállítani a Der Sturmban, saját

műveivel a középpontban, Paul Klee társaságában.. V.ö. Der Sturm. Leitung Herwarth Walden. [Kat.], Neunundneunzigste Ausstellung Paul Klee – Hans Mattis Teutsch – Gesamtschau, 1921. július-augusztus. Mattis Teutsch munkáinak katalógus-számai 26, 27, 35, 36, 38, 40. Kevésbé ismert a tény, hogy Mattis Teutsch jelen volt a 100. évfordulós kiállításon. Der Sturm. Leitung Herwarth Walden. Hunderste Ausstellung. Zehn Jahre Sturm. Gesamtschau, 1921 szeptembere, a Komposition 36. c. munkával. A résztvevők közt van – hogy csak a reprodukáltakat idézzük – Rudolf Bauer, Marc Chagall, Robert Delaunay, Tour Donas, Albert Gleizes, Jacoba van Heemskerck, Kandinsky, Fernand Léger, Franz Marc, Louis Marcoussis, Johannes Molzahn, Kurt Schwitters. V.ö. még Gheorghe Vida: Hans Mattis Teutsch und der europäische Dialog der Formen. Rumänische Rundschau, 1984. 12. sz. 96. 27 Egy 1971-es interjúban Maxy részletesen felidézi berlini tanulmányainak Segal (1922–1923) műtermében töltött időszakát és ismeretségét Herwarth Waldennel. Mihai Driscu: Retrospective. M. H. Maxy. [Interjú]. Arta, 1971.ápr.–máj. 4–5. sz.52–54.: “A terem nagy volt és volt még vagy 7–8 mellékterem, ahol a megmaradt munkákat állították ki. Azaz minden hónapban egy festő állított ki, a következő hónapban a kollektívre tértek át. És tényleges folytonosságot tudhattál a magadénak. Vagy hét képet adtam el. Majd meghívtak, hogy a Novembergruppeban állítsak ki munkákat.” 28 V.ö. Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998. 48. Arthur Segal i.m. 313. Említésre kerül Arthur Segal két munkája, melyek részt vettek a kiállításon. 29 Bun găsit. Contimporanul, 1922. jún. 3. I. évf. 1. sz. 1. 30 Expozitia lui Marcel Iancu la Maison d’Art 31 decembrie 1922. Contimporanul, 1922. dec. 30. I. évf. 24. sz. 16. V.ö. még Dana Herbay: Marcel Iancu. Expozitii în România. In: Centenar Marcel Iancu 1895–1995, Editura Simetria, Bucuresti, 136. Dida Solomon-Callimachi színésznő emlékezetes alakítást nyújtott a “Júlia kisasszony” szerepében. Marcel Iancu ebből az alkalomból portrét készített a számára. V.ö. még Dida Solomon Callimachi: Amintirile domnisoarei Iulia. Editura Cartea Românească, Bucuresti, 1974. 54–77. 31 Jacques Costin: Arta lui Marcel Iancu. Contimporanul, 1923. jan. 13. II. évf. 26. sz. 4. 32 M. H. Maxy: Cubismul. Adevărul literar si artistic, (I) 1923. okt. 21. (II) 1923. okt. 28. (III) 1923. nov. 4. 33 M. H. Maxy: Prefată la expozitia mea. In: Maxy [Katalógus], Maison d’Art, 1923. november. 34 Contimporanul, 1924. szept. III. évf. 47. sz. 2. 35 Contimporanul, 1924. ápr. III. évf. 46. sz. 2. 36 Geo Bogza: Exasperarea creatoare. Unu, 1931. IV. évf. 33. sz. 37 Salonul Oficial. [Kat.] Ministerul Artelor, Bucuresti , 1924. Mattis Teutsch szerepel a Festészet, akvarell, rajz stb. szekcióban a 176. szám alatt: Kompozíció és a 177. szám alatt: Hegedű-ritmus, míg a Szobrászat szekcióban a 237. szám alatt: Színezett plasztika (fa), a 238. szám alatt: Plasztika (fa) és a 239. szám alatt: Mama (fa). 38 Horia Igirosanu: Salonul Oficial. Plastica. Clipa, 1924. jún. 1. II. évf. 51. sz. 3. 39 Ilarie Voronca: Victor Brauner. 75 HP, 1924. okt. 13–14. 40 Punct, 1924. dec. 6. 3. sz. (Ion Vinea: Miez de noapte, [Éjfél] 1912; Scarlat Callimachi: Tăcerea, [A csend] Petrograd, 1918.); lásd még: Punct, 1925. jan. 9. 8. sz. (Ion Vinea: Ev, [Kor] 1918; Zero, [Nulla] 1919.); Punct, 1925. jan. 3. 11. sz. (Scarlat Callimachi: Le Fou, [A bolond] Paris, 1919.) 41 Marcel Iancu: Dialogue entre le bourgeios mort et l’apôtre de la vie nouvelle. Punct, 1925. jan. 31. II. évf. 11. sz. 3. és Pour le métier. Punct, 1925. febr. 14. II. évf. 13. sz. 1. V.ö. még Harry Seiwert: Marcel Janco. Dadaist – Zeitgenosse – wohltemperiert morgenländischer Konstruktivist. Frankfurt-am-Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien, 1993. 113–115. 42 A kiállítóterem címe azonos a volt Maison d’Art címével. (jelenleg Gabriel Péri u.), v.ö. Sasa Pană: Născut în 02. Editura Minerva, Bucuresti, 1973. 174. 1921-ben megalakult a Szépművészetek Szakszervezete és feltételezzük, hogy az elnevezés megváltozása ehhez az eseményhez kapcsolható. A kiállítás katalógusát a Contimporanul 50–51. száma közli. V.ö. Radu Stern: 50 de ani de la prima expozitie a “Contimporanului”. Arta, 1974. 12. sz. 43 Csaplár Ferenc: Lajos Kassák. [Kat.], Teatrul National , Galeriile Etaj 3, 1999. ápr. 22 – máj. 15. A katalógus bevezető tanulmánya részletesen elemzi Kassák Lajos együttműködését a Contimporanul folyóirattal és általában a román költészeti és képzőművészeti avantgárddal. 44 Sasa Pană i.m. 174–175. 45 T.[udor] V.[ianu]: Prima expozitie internationala Contimporanul. Miscarea literară, 1924. dec. 6. I. évf. 4. sz. 2. 46 Al. Robot i.m. 1.: “Az áthatolhatatlan sötétség, amelyhez kölünös és felfoghatatlan zene társult, egy afrikai síp által kísért folyamatos dob-duhogás. A kabaré tulajdonosa, akárcsak törzsvendégei, az újítás illúzióitól fellelkesülten afrikai utazást tett, és megtanulta a négerektől zenéjüket és verseiket.” V.ö. még Raimund Meyer: Dada in Zürich. Die Akteure, die Schauplätze. Luchterhand, Frankfurt am Main, 1990. 205.: az 1916. máj. 31-i est a Voltaire Kabaréban. 47 Pană i.m. 175. 48 Mattis Teutsch: Văd si acum rotita palmă – Látom most is az elforgatott tenyeret, (repr.), Cuvântul liber, 1933. nov. 8. 2. sz. és Gravură – Metszet, (repr.), Cuvântul liber, 1934. okt. 6. 48. sz. V.ö. Cuvântul liber [Antológia], Editura Eminescu, Bucuresti, 1982. 750, 773.

49 E.[ugen] F.[ilotti]: Expozitia Contimporanului. Cuvântul liber, 1924. dec. 13. 47. sz. 20. 50 T.[udor] V.[ianu] i.m. 51 u.o. 52 S[carlat] C.[allimachi]: Expozitia “Contimporanului” (însemnări). Punct, 1924. dec. 6. 53 u.o. 54 Mattis Teutsch: Linoleum. In: Punct, 1925. jan. 17. 9. sz. 1925. jan. 24. 10. sz. 1925. jan. 31. 11. sz. 1925. febr. 28. 15. sz. 55 Lucian Blaga: Abstractie si constructie. (1925) A gondolatokra visszatér: Stiintă si creatie. (1942) In: Scrieri despre artă. [Előszó: Dumitru Micu. Az antológia, a bevezető tanulmány és jegyzetek szerzője: Emil Manu]. Editura Meridiane, Bucuresti, 1970. 86–89. 56 Lucian Blaga: O expozitie pe care nu am văzut-o. (1924) In: i.m. 80. Érdekes kiemelni, hogy Mattis Teutsch azonos szavakat (“kolorisztikus szimfóniák”) használt Kandinsky jellemzésére egy interjúban, amelyet Stefan Ilarie Chendi számára a Pe drumuri noi c. újságnak adott. (Brassó, 1929.) 57 Majoros i.m. 50. 58 E motívum szimbolikus jelentéseinek a tanulmányozásához – irodalmi, filozófiai, antropozófiai és tá- volkeleti meditációs elágazásaival egyetemben – v.ö. Szabó Júlia: Blaue Seele/ Seelenblume. Zur Geschichte eines Motivs in Symbolismus und Expressionismus. Acta Historia Artium, (39) 1997. 165–196. 59 Meghívó a CONTIMPORANUL Modern Művészeti Ülésre a Nemzetközi Új Képzőművészeti Kiállításra a <Szépművészetek Szakszervezetének a Termében>, Corăbiei utca 6. Konferenciák / Felolvasások / Zene: Beatrice Arta, Ion Barbu, F.Brunea, Callimachi, I.G.Costin, Ciprian, Marcel Iancu, M.H.Maxy, Dida Solomon, Corina Sfetea, Sideri, I.Tâlvan, I.Vinea, I.Voronca résztvételével. Muzeul National de Artă al României, Sector Documentare, inv. 4739. 60 Mattis Teutsch: Plastică în lemn – Faplasztika, Compozitie – Kompozíció In: Contimporanul, 1924. III. évf. 50–51. sz. 1. és 12. Mattis Teutsch: Compozitie – Kompozíció, In: Contimporanul, 1924. máj. III. évf. 46. sz. 14.; Linoleum, In: Contimporanul, 1924 szept. III. évf. 47. sz. 3. Cocosul Rosu – A vörös kakas, In: Contimporanul, 1924. III. évf. 49. sz. 7. Feltételezhető, hogy a mű valamilyen összefüggésben van Brâncusi szobrával (A kakas, az első változat 1922-ből). Friederich Teja Bach, Margit Rowell, Ann Temkin: Constantin Brancusi. [Kat.]. Philadelphia Museum of Art, 1995. okt. 8.–dec. 31. 220–221. 61 Integral. Modern szintetikus folyóirat, a hazai és a külföldi modern mozgalom szócsöve. Bukaresti szerkesztőség: F.Brunea, Ion Călugăru , M.H.Maxy, Ilarie Voronca. Párizsi szerkesztőség: B.Fondane, Mattis Teutsch. Megjelenik havonta. Szerkesztőség és adminisztráció: M.H.Maxy.– Comedia átjáró. 62 Az Integral c. folyóirat szerepéről lásd Ion Pop: Revista “Integral” în contextul miscării românesti de avangardă. In: Studii literare. Editura Dacia, 1987. 201–218.; Ioana Vlasiu: Soarta ideilor constructiviste în arta românească a anilor ’20 : integralismul. In: Bucuresti anii 1920–1940 : între avangardă si modernism. Editura Simetria, 1994. 38–47., Andrei Pintilie: M.H.Maxy un clasic al modernismului. Perioada integralistă c. fejezet. In: Studii si Cercetări de Istoria Artei, Seria Artă Plastică, 44. kötet, 1997. 63–66., Passuth Krisztina: Avantgarde kapcsolatok Prágától Bukarestig 1907–1930. Balassi Kiadó, Budapest, 1998. 223–224. 63 V.ö. Lothar Lang: Konstruktivismus und Buchkunst. Edition Leipzig, 1990. Zeitschriften des Konstruktivismus c. fejezet, 39–77. 64 V.ö. Integral, 1925. márc. 1. 1. sz. 2. és 1925. okt. 25. 6–7. sz. 65 “Itt [Bukarestben] létezett egy iparművészeti akadémia, amelyet egy iparművész, Vespremie vezetett a feleségével együtt. Akciójukat egy Fischer-Galati nevű személy pénzelte. Ott könyvkötő, bőrdíszműves, fém-műves műhelyek voltak”, emlékezett Maxy. Mihai Driscu: i.m. .53. 66 “Németországban Dessauban voltam, megmutatták a szervezésüket, láttam, megvizsgáltam a modern, a művészek és a kézművesek együttműködéséből származó díszítőművészet lehetőségeit. Németországból megjőve támadt az ötletem, hogy közös akciót javasolok a Vespremie házaspárnak; az első javaslatomat 1925-ben az Integrallal, a megfelelő szekciókkal, kiállítótermekkel, rendezvényekkel.” U.o. 67 [Marcel Iancu ?]: Academia de arte decorative. Contimporanul, 1925. jan. 52. sz. 7.: “A művészet és az élet egységgé válnak. Hívő és fiatal emberek egy generációja műtermekben mesterek köré csoportosul, hogy a generációk által egyesített munka új hagyományt teremtsen. A mesterek, megfeledkezvén kevélységről és társadalmi előnyökről, beleszeretvén az élő anyagba és az abból való alkotás örömeibe, üzemekbe és gyárakba szállnak alá az új gondolatért.” V.ö. M. H. Maxy. Expozitie retrospectivă. [Kat.], Dalles Terem, Bukarest, 1965. október–november, “Cronologie” c fejezet. Mihai Driscu: i.m. 53. 68 Expozitia Academiei Artelor Decorative. [Kat.] Câmpineanu utca 17, Bucuresti, 1926. október,[megnyitó]. 69 V.ö. még Mihai Ispir: L’Art déco en Roumanie. Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux Arts , XXIV. köt., 1987. 69–83. 70 “Mint a művészet azon virágzó korszakaiban, amikor a mesterember nemcsak gépies végrehajtó, hanem művészi alkotó is volt, az akadémia padjaiból kilépő “kézműves” csakúgy, mint az őt tanácsokkal ellátó művészek azt a lehetőséget kívánják nyújtani a művészetet szeretőnek és az esztétának, hogy megtalálhassa, vagy megrendelhesse mindazt, ami személyiségének megfelel […].” 71 “Kiállított tárgyak: Andrei Vespremie úr vázlatai nyomán: Obiecte în metal. Készültek az Akadémia műhelyében, műhelyvezető B. Cofariu / Cărti legate. Műhelyvezető, E.Bonyhay / Lampi. Lucrări în fildes, stb.

M.H.Maxy festő vázlatai és tervei nyomán: Mobilă Modernă de Boudoir. Elkészítette M.Dumitrescu asztalos-mester / Perne. Készítette Didina Stefănescu mester / Batik. Készítette A.Vespremie asszony / Dagowert Peche: Covoare, stb./ Dantelă Modernă / M. Marigo-Brăila: Ceramică Modernă / Cristaluri. A párizsi “Primavera” műhelyből / Stella Serbănescu-Săineanu: Lucrări în piele / Mandel úr vázlatai nyomán: Mobilă Modernă pentru dormitor si sufragerie / Grafica. Litografie, aqua-forte, gravuri în lemn, monotype. Szerzők: Jean Al. Steriadi, Cecilia Cutescu–Storck, Maria Manolescu–Bruteanu, Lucia Bălăcescu–Demetriade, Sigmund Maur és mások / Pictură, sculptură, desenuri si obiecte de arta decorativă. Szerzők: Nina Arbore, L. Bălăcescu–Demetriade, Arhitect W. Beck, C.Cutescu-Storck, Olga Greceanu, M.H.Maxy, C.Medrea, Corneliu Mihăilescu, Serova Medrea, S.Maur, Arhitect Nămescu, N.Pfeiffer, Merica Râmniceanu, Jean Al.Steriadi, Mattis Teutsch, A.Vespremie és mások / A kiállítás berendezése M.H.Maxy festő vázlatai nyomán készült.” 72 Calea Victoriei, szemben a Biserica Albăval, modern dekoráció, bútorzat és tárgyak állandó üzlet-kiállítása, v.ö. M. H. Maxy id. kat., “Cronologie” c. fejezet. 73 Maxy és Mattis Teutsch kapcsolatát az iparművészet és az alkalmazott művészet területén egy valószínűleg 1926-ból származó Maxy-levél is bizonyítja, melyet a család brassói arhívuma őriz: “Drága Teutsch úr, Bocsássa meg a figyelmetlenségemet. Mihamarabb elküldöm neked a négy képet. Egy lámpát eladtunk, és részedre kifizettem. Tárgyalásokban vagyok, hogy még egyet eladjak és a jövő hétig megkapom a választ. A többieknek az a véleményük, hogy még hagyd őket, főleg, hogy föl vannak szerelve, mivel most hozzám került az Akadémia és tovább viszem. Ha szeretnél egy kiállítást csinálni, baráti feltételek között, adok egy termet (azaz csak akkor fizetsz, ha eladsz: én százalékot kapok). Írd meg kérlek, mit csináltál Berlinben, a művészetnek milyen feltételei vannak arrafelé, és végül mindazt, amit közölhetsz velem. A feleségednek kézcsókjaim, Maxy”. Fakszimilében publikálta Majoros i.m. 57. Ugyancsak ő idéz két, a lámpák eladásának ügyében Mattis Teutschnak címzett levelet Andrei Vespremiétől, az egyiket 1926. augusztus 7-i, a másikat októbet 26-i keltezéssel. 74 Ion Minulescu: Constantin Brâncusi. Integral, 1925. ápr. 1. 2. sz. 10–11. 75 Majoros i.m. 55. Kísérletet tesz az összehasonlításra Constantin Brâncusi életművével, feltételezve, hogy Mattis Teutsch 1906-ból ismerte őt, amikor mindketten Párizsban tartózkodtak, ez utóbbi hatására főleg bizonyos alkalmazott művészeti munkákban mutat rá. Mattis Teutsch Brâncusi alakját egy kései portréban fogja felidézni, melyet emlékezetből készített az ötvenes években. V.ö. Brabu Brezianu: Un portret de Mattis Teutsch. Arta, 1976. 5. sz. 21. 76 Integral, 1925. máj. 1. 3. sz. 14. V.ö. a meghívó másolatát Majoros i.m. 51. A szerző az 52. lapon megjegyzi, hogy Mattis Teutsch részt vett volna a Musée du Jeu de Paume által, “Exposition d’art roumain ancien et moderne” címmel 1925 májusában szervezett kiállításon. E kiállítás katalógusában azonban nem szerepel a művész neve. 77 Integral, 1926. dec. II. évf. 9. sz. 2. 78 M. H. Maxy: Politica plastică. Integral, 1926. dec. II. évf. 9. sz. 3. 79 Integral, 1926. dec. II. évf. 9. sz. 4. 80 Integral, 1927. jan. III. évf. 10. sz. 7. 81 V.ö. Majoros Valéria: Mattis Teutsch János és Mattis János Nagybányán. In: Nagybánya művészete, [Kat.], Magyar Nemzeti Galéria, 1996. már. 14 – okt. 20. 349–352. 82 Harald Olbrich: János Mattis-Teutsch. In: Revolution und Realismus, [Kat.], Alte Museum, Berlin, 1978. november 8–1979. február 25. 63. Feltehető, hogy Mattis Teutsch 1925-ben meglátogatta Bortnyik Sándort a weimari Bauhausban. V.ö. még a weimari és dessaui Bauhaus eszméinek hatásáról olyan magyar művészek esetében, akik a “Der Sturm”-nál kiállítottak: Passuth Krisztina: Der Sturm / A Sturm. In: Miklos von Bartha – Carl Laszlo: Die Ungarischen Künstler am Sturm / Magyar művészek és a Sturm. Budapest, 1998. 10. 83 Pană i.m. 284–285. Ez a felidézés eredetileg a Hawaiban, a brassói származású Stefan Baciu (1918–1993) által kiadott “Mele” c. nemzetközi költészeti folyóiratban került közzétételre, a Mattis Teutschnak ajánlott, 1969 novemberi, 13. számban. Egyes bibliográfiákban helytelenül idézik a megjelenés helyét és évét: “Melc”[sic] c. folyóirat,1924. 84 A 2-a expozitie a Grupului de Artă Nouă. 1929. Bucuresti. Milita Petrascu, Marcel Iancu, M. H. Maxy, Corneliu Mihăilescu, Mattis Teutsch, Victor Brauner, L. Brătăsanu. [katalógus] 85 A Lukász Irén által adott interjú (v.ö. Székely Erzsébet, id. cikk) kitér Mattis Teutsch intenzív anatómiai tanulmányaira. 86 Mattis Teutsch [Katalógus, Kolozsvár, 1929], a Brassó, Hosszú utcai Cultura nyomdában nyomtatva. 87 A modern festészet egy szász úttörője Kolozsváron. Hans Mattis Teutsch nyilatkozata a festészet alapelveiről. Ellenzék, 1929. okt. 20. 50. évf. 240. sz. 8. 88 F.[elix] Aderca: Expozitia de artă nouă. Bilete de papagal, 1929.ápr. 6. II. évf. 357. sz. 4. 89 Ionel Jianu: Expozitia grupului de artă nouă. Vremea, 1929. ápr. 11. II. évf. 58. sz. 4. 90 roll [Stephan Roll]: Scurt-circuit.Expozitia grupului de artă nouă. Unu, 1929. máj. II. évf. 13. sz. 3–4. 91 i.v.: Grupul de artă nouă. Neamul Românesc, 1929. ápr. 17. XXIV. évf. 83. sz. 1. 92 N. B.: Expozitii: Mattis Teutsch. Rampa, 1929. nov. 17. XIV. évf. 3549. sz. 3.

93 Steven Mansbach egy ebből a szempontból jelentős művet elemez: Muncitorii manuali si intelectuali – Fizikai munkások és az értelmiség (Brassói Művészeti Múzeum, leltári sz. 1883, olaj-vászon, datálva: 1927): Mattis Teutsch brought to earth his heaven-gazing intellectualized figures (rendered in “philosphical blue”) by means of the downward-driving medial section that contains the earthen red phisycal workers. The “spiritual” colors , geometrized forms, and attenuated figures demonstrate the visual vocabulary actively employed in Romania to communicate the partisan image of the international avant-garde”. S. Mansbach: The “Foreigness” of Classical Romanian Modern Art. Art Bulletin, 1998. szept. LXXX. kötet, 3. sz. 542. 94 N. B. i.m. 95 Eugen Jebeleanu: Mattis Teutsch. Ultima oră, 1929. nov. 20. 2. Cuvinte înaintea unei expozitii. Gazeta Transilvaniei, (Brassó) 1930. okt. 1. XCIII. évf. 102. sz. 2. 96 Eugen Jebeleanu: Pictorii sasi din Brasov. Rampa, 1931. jún. 7. XVI. évf. 4011. sz. 1–2. 97 Eugen Jebeleanu: Cuvinte înaintea unei expozitii. U.o 98 A családi levéltár megőrzött egy meghívást, amelyet a Curentul Artistic Românesc (Román Művészeti Áramlat) vezetősége Mattis Teutschnak címezett, felszólítva őt a csatlakozásra és az Őszi Szalonon való résztvételre. 99 V.ö. Titus Nicolau: Salonul de foamnă [Curentul artistic]. Neamul Românesc, 1931. nov. 4. XXVI. évf. 5. sz. 248. 100 Lucian Boz: Plastica la Brasov. Hans Eder, Hermann Morres, Fritz Kimm, Heinrich Schunn, Mattis Teutsch, M. Iordache. Vremea, 1931. jan. 11. IV. évf. 158. sz. 5. 101 V.ö. Andrei Pintilie: Eugčne Ionesco, critique d’art. Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, 1993. XXX. köt. 66–69. 102 Eugen Ionescu: Cronica plastică. România literară, 1932. ápr. 2. I. évf. 7. sz. 3. 103 Aláírás nélkül: Expozitia Mattis Teutsch. Rampa, 1932. márc. 23. XV. évf. 4253. sz. 1. 104 F.: Expozitia Math. Teutsch. Viforul, (Brassó) 1933. okt. 22. I. évf., 12. sz. 4.; valószínűleg ugyanaz a szerző közöl egy hasonló szöveget: I.F.: Pictură si sculptură modernă de Mattis Teutsch la Brasov. Vointa, (Brassó) 1933. okt. 25. I. évf. 20. sz. 2. 105 V.ö. Marina Vanci-Perahim: Surréalisme et renouveau de l’image plastique (1928–1948). In: Bucuresti anii 1920–1940. Idézett katalógus. 48–49. 106 F.s.: Perahim, az ifjú bukaresti Daumier. Brassói Lapok, 1936. márc. 18. XLII. évf. 64. sz. 7.

Képek

(1-4. kép)

1. A Das Ziel 1919. 4. számának címlapja. 2. Az 1919. júliusi kollektív kiállítás katalógusának

címlapja.

3. Das Ziel 1919. júliusi száma Mattis Teutsch metszetével.

4. Mattis Teutsch: Ex libris, 1920 körül.

5. A Contimporanul címlapja, 1924.

6. Viktor Brauner-Ilarie Voronca: Pictopoezie címlapja.

7. A Contimporanul 1924. decemberi száma.

9. Victor Brauner: 75HP címlapja.

10. A Punct 1925. januári száma Mattis Teutsch metszetével.

11. Az Integral 1925. októberi számának címlapja.

12. Max Herman Maxy levele Mattis Teutschnak 1924 körül.

13. Az Iparművészeti Akadémia reklámja az Integral 1926. decemberi számában.

14. Az Integral 1925. márciusi számának 13. oldala, Mattis Teutsch metszetével.

15. Az 1929-es bukaresti csoportos kiállítás katalógusa.

16. Mattis Teutsch az 1929-es kolozsvári kiállításkatalógusának előszava.

18. Az 1929-es bukaresti csoportos kiállítás katalógusának 2. oldala.

19. Az 1932-es Hasefer kiállítás meghívója.

20. Az 1933-es brassói kiállítás katalógusának 3. oldala.