Teutsch Mattis és a Der Blauer Reiter

Hubertus Gaßner

MATTIS TEUTSCH ÉS A DER BLAUE REITER

Kiállítás a MissionArt Galéria szervezésében

a Magyar Nemzeti Galériában (2001. március 14. - június 24.) és

a müncheni Haus der Kunstban (2001. július 5. - október 7.)

Mattis Teutsch János sokoldalú egyéniség volt, akit korunkból visszatekintve festőként, grafikus-

ként, szobrászként, de pedagógusként, teoretikusként és költőként is úgy ismerünk fel, mint az

avantgarde művészek jelentős harcostársát. Bár kortársuk volt, és művészete nemzetközi, a mára

igazságtalanul elfeledett művész nyelvezete mégis egyértelműen individualista.

Az életével és művészetével foglalkozó nem túl bőséges, de növekvő irodalomban épp oly rendsze-

rességgel ismétlődnek a müncheni Der Blaue Reiter (1. kép) – A kék lovas – csoporthoz fűződő

kapcsolatairól szóló kijelentések, mint az eszmefuttatások arról a mélyreható befolyásról, amelyet

állítólag elsősorban Vaszilij Kandinszkij és Franz Marc gyakorolt művészi fejlődésére és mű-

vészetelméleti felfogására. (2. kép) Fel kell azonban egyszer tenni a kérdést, vajon ezek a bes-

zámolók és értelmezések nem a művész-legendák körébe tartoznak-e, amelyek arra szolgálnak,

hogy a viszonylag ismeretlen alkotót jól csengő nevekkel ékesítve felértékeljék, vagyis az a kérdés,

hogy alá lehet-e támasztani ezeket a hipotéziseket tényekkel.

Tény, hogy Mattis Teutsch 1903 és 1905 között a müncheni Bajor Királyi Művészeti Akadémián

folytatta tanulmányait, ám itteni életkörülményeiről, személyes kapcsolatairól és művészeti tevé-

kenységéről a kutatás jóformán semmit sem tud. (3. kép) Hogy az 1884. augusztus 13-án, Brassóban

született művész, aki tökéletesen beszélt németül, amikor tizennyolc évesen Münchenbe érkezett,

vajon találkozott-e valaha ebben a városban Alexej Javlenszijjel, Vaszilij Kandinszkijjal, Paul Kleevel,

Franz Marc-kal vagy Gabriele Münterrel, vagy hogy megismerhette-e őket közelebbről, máig

kiderítetlen. Felvetődött ugyan, hogy később, miután elhagyta Münchent, és megjárta Párizst,

Berlint és Budapestet, hogy végül visszatérjen Brassóba, még egyszer alkalma nyílhatott arra, hogy

kapcsolatba lépjen a Blauer Reiter egyik vagy másik művészével, vagy hogy eszmecserét folytasson

velük, de erre sincs bizonyíték. A máig napvilágra került kis számú forrás hallgat az ilyen találko-

zásokról.

Mattis Teutsch csupán 1929-ben említ meg néhány nevet a Blauer Reiter művészei közül egy inter-

júban, amelyet Stefan Ilarie Chendinek adott a brassói Pe drumuri noi című lap számára. Egy rövid

megjegyzésben ennyi áll: “Az expresszionizmus Kandinszkijjal kezdődik, az ő kolorista szimfóniáival.

További nagy expresszionisták, akik még tetszenek nekem, Marc Chagall, Javlenszkij és Franz

Marc.”1 Ennek a hallgatag és visszafogott/introvertált művésznek a szájából ennél többet nem

lehetett megtudni a Blauer Reiter művészeihez fűződő kapcsolatairól.

Mindenesetre jellemző a vonzódásaira és az érdeklődésére, hogy a Brücke csoport expresszionis-

táit, Kirchnert, Heckelt, Pechsteint, Schmitt-Rottluffot sehol nem említi az expresszionizmus kap-

csán. Az expresszionizmus délnémet változata, amelyet döntően meghatároztak az orosz mű-vés-

zek, Javlenszkij, Kandinszkij és Marianne Werefkin, nyilvánvalóan közelebb álltak a Kelet-Európa

egy vidékies régiójából származó erdélyi művészhez, mint a drezdai, vagy berlini Brücke urbanisz-

tikus vagy egzotikus irányultságú expresszionizmusa. Ez utóbbiak ideges figurális stílusához Mattis

Teutschnak sokkal kevesebb affinitása volt, mint az intenzív színvilágú tájképi motívumokhoz és a

tiszta, telt színekből építkező, ritmikus lendületű absztrakcióhoz, amely a Blauer Reiter művészeire

annyira jellemző – már a csoport 1911-es megalakítása előtti időben is.

Bár annyiban egyetérthetünk Mircea Deac román művészettörténésszel, hogy Mattis Teutsch

“nem érdeklődött különösebben sem a Brücke expresszionizmusa, sem a szürrealizmus iránt, ...

a Blauer Reiterhez, főként Kandinszkijhoz és Kleehez vonzódott”, de megállapításának második

felére, hogy “Marc-kal Mattis Teutsch szoros barátságban állt”2, mindeddig nincsenek adatok. Ez a

barátság, vagy akár személyes érintkezés máig nem igazolható, bár az erdélyi művész festészete,

főként 1919 és 1922 között, sokban rokonnak tűnik Franz Marc kompozícióival és színvilágával.

Nem vitatható egy másik hipotézis sem, amely szerint “az új ösztönzések, mindenekelőtt Kan-

dinszkij hatása, ugyancsak döntő volt a brassói művész formálódása szempontjából”.3 Ám annak

igazolásával, hogy ezek a hatások hogyan és mi módon érték Mattis Teutschot, ez a szerző épp úgy

adós marad, mint egy másik romániai művészettörténész, George Vida, aki a művész müncheni

éveiről szóló tanulmányában ezt írja: “Kandinszkij egyénisége és művészete ismert volt Mattis

Teutsch számára, és túlzás nélkül állítható, hogy a két művész fejlődése a »szecesszió« bizonyos

formáitól az expresszionizmusnak egy olyan válfajáig, amelyet zeneinek neveznék, szinte kon-

vergens módon történt. Kandinszkij esetében az absztrakció magas foka természetesen elvezetett

egy olyan független kifejezésmódhoz, amelynek nincs látható érintkezése a külső valósággal [...],

viszont Mattis Teutschnál nem találkozunk a tiszta absztrakció lebegésével; ő a természettől

kölcsönzött bizonyos vizuális sémákat és rasztereket egy fajta harmonikus, dallamos ritmusnak

megfelelően, túlzás nélkül mondható, zenei értelemben tágította ki. Ha Kandinszkijt Schönberghez

és Stravinskyhez lehet viszonyítani, Mattis Teutsch képeiben inkább Bachhoz, a logikus,

kontrapunktikus építkezéshez maradt hű.”4

Ezek a megfontolások Kandinszkij és Mattis Teutsch szinesztetikus jellegű zeneiségéről épp oly nyil-

vánvalóak, mint Vida másik megfigyelése, hogy az erdélyi művész polifon módon komponált tájké-

pein a fák mint a valóság reliktumai “ugyanazt a szerepet játsszák, mint Franz Marc képein a lo-

vak”.5 (4. kép) Ezek az önmagukban véve valóban találó megfigyelések azonban nem jutnak túl a

formai analógiák és a stíluskritikai összehasonlítások valószínűségi fokán.

Ugyanígy az a tény, hogy Mattis Teutsch János 1921 júliusában és augusztusában együtt állított ki

Paul Klee-vel Herwarth Walden berlini Sturm Galériájában, egyáltalán nem bizonyítja, hogy bármi-

féle személyes kapcsolat lett volna közte és a svájci művész között, aki a kiállítás idején már a Wei-

mari Bauhausban tanított. Azt a döntést, hogy galériájában kik állítsanak ki egyszerre, Herwarth

Walden fenntartotta magának, és ebben az üzleti szükségszerűség szempontjai vezették.

Két évvel a Sturm-beli kiállítás után – ez a galéria már az első világháború előtt is sokat tett a Blauer

Reiter művészetének terjesztéséért és érvényre jutásáért – a galéria folyóiratának címlapján megje-

lent Mattis Teutsch Der Blaue Reiter című fametszete (Der Sturm, 11. szám, 1923. címlap és 156.

oldal). Ez a fametszet két festményen alapszik, amelyek ugyanebben az évben keletkeztek: egy

olajvázlaton (Kat. F 105) és egy nagyméretű olajfestményen (Kat. F 124). Mindkét festmény A kék

lovas címet viseli, és nyilvánvalóan az általa nagyra becsült azonos nevű művészcsoport előtt hódol

velük, bár formakincse azt mutatja, hogy időközben expresszionista formanyelve konstruktivista

képi nyelvvé forrta ki magát. Ugyanezt az utat tette meg ezekben az években Kandinszkij és Ja-

vlenszkij is, Franz Marc pedig, aki már 1916-ban elesett a háborúban, legkésőbb 1912 óta kubista

és konstruktivista elemeket emelt be az expresszív színvilág megőrzése mellett is keményebb

felépítésű kompozícióiba.6 (5. kép)

Ha megpróbálunk választ keresni arra a kérdésre, hogy Mattis Teusch miért éppen 1923-ban alko-

tta meg személyes hódolatát a Blauer Reiter iránt, emlékezetünkbe kell idéznünk, hogy ez a mű-

vészcsoport addigra már szinte teljesen feledésbe merült. Az első világháború nemcsak a Blauer

Reiter, hanem a német expresszionizmus számára is határozott választóvonalat jelentett. A háború

kitörésekor a külföldieknek, Kandinszkijnak, Kleenek, Javlenszkijnek és Werefkinnek is el kellett

hagyniuk az országot, Marcot és Mackét behívták katonának – az utóbbi már 1914-ben el is esett a

fronton -, úgyhogy a Blauer Reiter már 1914 nyarára szétesett, és megszűnt a tevékenysége. De a

nyilvánosság már aktív éveiben, 1911 és 1914 között is alig vett tudomást erről a művészcsoportról,

és amennyiben mégis, úgy szinte kizárólag heves elutasítással és gúnnyal reagált rá. Miután

Kandinszkij 1912-ben megjelentette A szellemiről a művészetben című munkáját, majd Franz Marc-

kal közösen a Der Blaue Reiter Almanach-ot, még abban az évben meg kellett állapítania, hogy “az

idők még nem értek meg a Blauer Reiter számára”.7 A hiányzó, illetve ellenséges visszhangok

hatására Kandinszkij – legalábbis a világháború kitöréséig fennmaradó időben – teljesen a festészet

felé fordult és lemondott az új eszmék propagálásáról. A háború vége után viszont a kulturális

körülmények és a szellemi-tudati állapotok Európa-szerte gyökeresen megváltoztak, és a tízes évek

eufórikus fellendülési hangulatát felváltotta a depresszió és a túlélésért folytatott harc. Az expre-

sszionizmus, főként az egykori Brücke-csoport művészeinél akadémikus fázisába lépett, a húszas

évek német művészetének jelszavai a verizmus és az új tárgyiasság lettek. Maróan szatirikus társa-

dalomkritikájuk és a tárgyi világ mágikus felidézése szöges ellentétben állt az absztrakt express-

zionizmus világmegváltó idealizmusával és fokozott szubjektivizmusával.

Franz Hartlaub 1925-ös “Mágikus realizmus és Új Tárgyiasság” című kiállítása láttán a Blauer Rei-

ter szellemi-szociális víziói és esztétikai-emocionális egzaltáltsága valóban a tegnapelőtt művés-

zetének tűnhettek. Franz Roh 1925-ben megjelent Nach-Expressionismus című könyvében jelle-

mezte a korszellemet, amikor bírálta az expresszionizmus “előszeretetét a fantasztikus, földöntúli

és távoli dolgok iránt” és megállapította: “Ahol állatok szerepeltek, ott kék mennyei lovakat vagy

vörös holdbéli teheneket láttunk, amelyeknek tárgyi értelemben is minden földi dolgon túlra kellett

vinniük a nézőt.”8 Csak a húszas évek végén, amikor a fiatal demokrácia ismét gazdasági, szociális

és szellemi válságba sodródott, akkor kapott újból figyelmet a Blauer Reiter expresszionista-misz-

tikus művészete.

Mint ahogy a művészcsoportot felidéző említett két Kék lovas című kép, úgy egy harmadik, szintén

1923-ból való, éppoly színpompás festmény is – ez Kandinszkij 1909 óta jellemző motívumát, a

hosszú lándzsával vívott lovas viadalt (Kat. F 106) idézi erősen absztrahált hieroglifákkal – sokkal in-

kább értelmezhető a Blauer Reiter (6. kép) (7. kép) visszhangjának, színpompájától és express-

zionista formanyelvétől való búcsúnak, semmint Javlenszkij, Kandinszkij és Marc festészetével való

foglalkozás kezdetének. Hiszen e három kép után Mattis Teutsch gyors és határozott léptekkel egy

fajta szintetikus konstruktivizmus felé fordul, amely organikus formákat is magában foglal, és

teljességgel szakít az előző évtized expresszionizmusának avval a változatával, amelyet aBlauer

Reiter képviselt.

Ám még ebben a korszakában, a húszas évek második felében és a harmincas évek elején, amikor

Mattis Teutsch kialakította sajátságos, az emberi testből kiinduló konstruktivizmusának nyelve-

zetét, ekkor is bizonyos értelemben hű maradt Kandinszkijhoz. A brassói művész úgy tűnik –

legalábbis erről biztosít bennünket a román művészettörténész Gudrun-Liane Ittu –, “Worringer,

Kandinszkij és Klee írásainak ismerője volt, akiknek munkásságára saját (elméleti) munkássá-

gát, Kunstideologie című művét alapozta”.9 Ő úgy látja, a Mattis Teutsch által használt terminológia

nagyon hasonlít elődeiére. Bár ebben a világnézetileg megalapozott kompozíció-tanban a rövid,

aforisztikus és didaktikusan magyarázó szövegek inkább az ábrák kifejező erejével, és nem az írott

szóval hatnak.

Mircea Deac pontosítja, hogy a Kunstideologie első része, amelyben a szerző a geometriai kép-

konstrukcióknak a szemlélőben kiváltott lélektani hatásait elemzi, Kandinszkij bauhaus-kötetének,

aPunkt und Linie zu Fläche (Pont – vonal – sík) című munkának (1926) a hatása alatt íródott.10 A két

művész gondolatvilága között Deac szerint a művészettörténész Wilhelm Worringer közvetített.

Worringer műve, az Abstraktion und Einfühlung 1908/09-ben jelent meg a müncheni Piper kiadó-

nál, tehát ugyanannál, amelyik 1912-ben kiadta Kandinszkij programm-iratát az absztrakcióról Über

das Geistige in der Kunst címmel, és a Franz Marc és Kandinszkij által közreadott Der Blaue Reiter

Almanach-ot. Worringer Abstraktion und Einfühlung című munkáját nem csak a Blauer Rei-

ter művészei olvasták lelkes egyetértéssel. Ez a könyv – Deac szerint – ugyanakkor mély benyomást

tett Mattis Teutsch Jánosra is, minthogy Worringer elmélete az absztrakcióról megerősítette és

alátámasztotta saját “érveit a formák érzéki értelmezésére vonatkozólag, valamint saját művés-

zetfelfogását, mely szerint a művészet az ember és a külvilág viszonyát jeleníti meg.” Deac megálla-

pítása szerint Mattis Teutsch “legfőképpen Worringernek avval a kijelentésével foglalkozott, amely

szerint az absztrakt művészet az ember nagy belső nyugtalanságának következménye, amelyet a

külvilág jelenségei váltottak ki belőle.”11

Worringer elsősorban művészettörténeti írása mellett más kutatók inkább a teozófia és az antro-

pozófia okkult tanaiban, valamint a német középkori misztikában (Eckhardt mester, Jakob Böhme)

látják a közvetítés lehetőségét Kandinszkij és Mattis Teutsch között azokban az években, amelyeket

mindketten Münchenben töltöttek. Az európai művészetnek ebben a “művészeti központjában,

amely a legmélyebb nyomokat hagyta Mattis Teutsch életművében” – így Gudrun-Liane Ittu – inte-

llektuel-körökben “mélységes elégedetlenség uralkodott az iparosodással, a materializmussal és a

pozitivizmussal szemben”, ami abban nyilvánult meg, hogy a német misztikusokat, buddhista és

hinduista könyveket, valamint Madame Blavatsky írásait, és teozófiai, antropozófiai munkákat

olvastak. “Brassói művészünk képi világát épp olyan mélyen befolyásolták az antropozófiai eszmék,

mint elméleti munkásságát, s ezt a tényt a magyar művészettörténész Passuth Krisztina is igazolta.

Blavatskyt és Steinert München intellektuel-köreiben szorgalmasan olvasták, úgy hogy Mattis

Teutsch valószínűleg már diákévei alatt is megismerkedett ezekkel az írásokkal.”12 Ám a németül

író és olvasó brassói művész olvasmányaival kapcsolatos efféle feltételezések is csak spekulációnak

tekinthetők mindaddig, amíg erre vonatkozó dokumentumok elő nem kerülnek.

Annyi azért mindenesetre biztosnak látszik, hogy Mattis Teutsch János művészként és gondolkodó-

ként is “ahhoz a »spirituális« művész-családhoz tartozik, amelyhez Franz Marcot, August Mackét,

Vaszilij Kandinszkijt, Frantisek Kupkát, Robert és Sonja Delaunay-t, Kazimir Malevicset, Piet Mon-

driant és sok más nevet lehet sorolni.”13 Ennek az általánosságokban mozgó megállapításnak min-

dazonáltal van valamelyes valószínűsége, ha az olvasmányok időpontjára és mennyiségére, vala-

mint művészi felfogásának irodalmi forrásaira nézve nincsenek is pontosabb ismereteink.

Minthogy Mattis Teutsch Jánosnak a Blauer Reiter művészeihez, műveihez és írásaihoz fűződő

kapcsolatának kutatásában – amíg újabb dokumentumok elő nem kerülnek – továbbra is csupán

spekulációkra vagyunk utalva, jelenleg valószínűleg az az egyetlen lehetséges végkövetkeztetés,

amelyre Gheorge Vida jutott: “A Blauer Reiter csoport 1911-ben lépett fel, tehát az expresszioniz-

musnak evvel a jelentős megnyilatkozásával Mattis Teutsch nem léphetett közvetlenül érintkezés-

be, hiszen már 1905-ben elhagyta Münchent... Mégis adódott később a művész számára egy

lehetőség, az 1913-as, ... »Posztimpresszionista kiállítás« című budapesti nemzetközi seregszemle,

amelyen Kandinszkij, Franz Marc, Gabriele Münter, Marianne Werefkin, Archipenko, Delaunay, és

az európai avantgarde más ismert személyiségei számos művel szerepeltek.”14 Mattis Teutsch

meglátogatta ezt a kiállítást, és nyilvánvalóan alaposan tanulmányozta is. A művész hagyatékából

az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetébe került a kiállítás katalógusának egy példánya, ame-

lyben kéziratos bejegyzések találhatók.

Avval a témával, hogy mennyiben befolyásolták a Blauer Reiter csoport ott bemutatott festményei

az erdélyi mester további művészi fejlődését, kötetünkben Szabó Júlia tanulmánya foglalkozik. Mi

a továbbiakban rátérünk arra a kérdésre, hogy milyen meghatározó művészi benyomások érhették

őt Münchenben 1902 és 1905 között, amíg a Bajor Királyi Művészeti Akadémián tanult. (9. kép)

Idézzük emlékezetünkbe a tényt, hogy Kandinszkij 1896-ban, vagyis hat esztendővel a nála sokkal

fiatalabb Mattis Teutsch előtt érkezett Moszkvából Münchenbe, (8. kép) ahol találkozott honfi-

társaival, Marianne Werefkinnel és Alexander Javlenszkijjel, akikkel csakhamar szoros barát-ságba

került. (10. kép) Párizs mellett a századforduló táján még mindig München számított Európa művés-

zeti fővárosának, bár már hanyatlóban volt a csillaga. Közép- és Kelet-Európa leendő művészei

számára München és az ottani Bajor Királyi Művészeti Akadémia akkor még semmit sem vesztett

vonzerejéből. A magyarok aránya a bajor főváros Akadémiájának tanárai és diákjai között jelentős

volt. A magyar művészet és a müncheni akadémia szoros kapcsolatára mi sem jellemzőbb, mint

hogy 1809 és 1945 között 335 magyarországi művész tanult ott. Amikor Mattis Teutsch úgy döntött,

hogy a budapesti Országos Magyar Iparművészeti Iskolában folytatott tanulmányai után beirat-

kozik a müncheni akadémiára, a szokásos és kipróbált utat követte. A 19. század végén három ma-

gyar művész tanított az akadémián, Benczúr Gyula (1844–1920), Wagner Sándor (1838–1919) és

Liezen-Mayer Sándor (1839–1898). A magyar művész-kolóniának, amely a századfordulón több

mint száz tagot számlált, ez a három akadémiai képviselője eleinte a Piloty-iskola kosztümökkel

pompázó történeti festészetének elkötelezettje volt, amely a hetvenes és nyolcvanas években

uralta a hivatalos müncheni festészetet. Wagner és Liezen-Mayer a kilencvenes években is hűek

maradtak korábban oly tekintélyes mesterükhöz, úgy hogy 1898-ban a “hivatalos bajor állami

művészetről” szóló tanulmányban a “Piloty-iskola múmiáinak” nevezték őket.15 Honfitársaival

ellentétben Benczúr Gyula viszont már 1883-ban elhagyta Münchent, és a budapesti Mesteriskola

professzora lett. Az iskola igazgatójaként szinte “diktatórikus tekintéllyel meghatározta a magyar

festészet sorsát és fejlődését”. A müncheni iskola akadémikus történeti festészetét hazahozta

Budapestre. Ez a magyar történelem nemzeti témáira alkalmazott, importált történeti festészet “a

századfordulón elárasztotta műveivel a budapesti Műcsarnok termeit.”16 Az úgynevezett Müncheni

realizmus nagy sikert aratott a magyar közönség körében, noha az évszázad utolsó évtizedében

már egészen más jellegű művészeti irányzatok is megjelentek. A jugendstil diadalmenete, amely

1900 körül egész Európát bejárta, nem hogy Budapestet, de még Brassót sem kerülte ki.

Az 1900/1901-es tanévben a tizenhat éves Mattis Teutsch János a brassói Faipari Szakiskolát látoga-

tta, fafaragó szakon. Az egészen fiatal diák már szakmai képzésének első, brassói évében is mutatja

a jugendstil hatását. A leendő faszobrász 1901-ben egy kézi faragású dísztányérral (11. kép) vizsgá-

zott, amelyen a népi fafaragás motívumait egyesíti a jugendstil stíluselemeivel. A tányér szegélye

gazdag, művészien faragott virágkoszorút mutat. A virágok és levelek teljesen összefonódnak a

lendületes vonalakkal körré font szárakkal. A tányér öblét egy fiatal női arc domborműve díszíti. Az

egész arcon elömlő mosoly mintha befelé fordulna – mint egy Undine, Ruszalka vagy Ofélia, akik

virágokból és ágakból font koszorúban titokzatos mélységből tekintenek föl. A mesés képi motívum

és a növényi formák is igazolják, hogy Mattis Teutsch már ebben az időben is mennyire ismerte az

európai nagyvárosokban született jugendstilt.

Hogy a brassói ipariskolai diák egy ilyen korai időpontban hogyan kerülhetett kapcsolatba ezekkel

a modern irányzatokkal, azt csak sejteni lehet. Szülővárosában ugyanis Friedrich Mieß (1854–1935)

és Arthur Coulin (1869–1916) voltak a tanárai, és ez utóbbi festőként és tanárként is a jugendstil

lelkes híve volt. Bizonyára igyekezett a rábízott növendékek érdeklődését is ebbe az irányba terelni.

Az a tény, hogy a jugendstil jellegzetes tulajdonságai – a hangsúlyos síkszerűség, a térbeliségnek, a

perspektívának és a plaszticitásnak a feladása, az alak és a háttér összeolvadása, az emberalak és a

növényi formák összefonódása arabeszkszerű ornamentikává, a lendületes és összekapcsolódó

ívek ritmikája, a fény-árnyék ellentétek, a dekoratív síkművészet sugárzó színei, s emellett az ember

és természet paradicsomi egységének felidézése – még Mattis Teutsch 1915 utáni fametszetein,

akvarelljein, olajképein és szobrain is jelen vannak, lényegesen megemeli ennek a faragott dísz-

tányérnak a jelentőségét, hiszen bizonyítja a művész korai és szoros kapcsolatát a jugendstil

világával. Faragóművészetének ez a példája némi fényt vet személyes stílusának kialakulására, bár

a hiányosan dokumentált művek alapján nem igazán derül ki, hogyan jutott el 1901 és 1916 között

a jugendstil és a nabik szimbolista művészetének teljesen egyéni változatához.

Brassói tanulmányai után Mattis Teutsch a fővárosba jött, és az 1901/1902-es tanévre beiratkozott

az Országos Magyar Iparművészeti Iskolába.

A magyar fővárosban 1901-ben a jugendstil még nem volt uralkodó irányzat, de az iparművés-

zetben, a könyvművészetben és az építészetben már félreismerhetetlenül megnyilvánult. Itteni

változatára, a magyar szecesszióra, amely Budapesten a nyolcvanas évek végétől már elszórtan

megjelent, majd egyre gyakoribbá vált, ennek a stílusnak a vonalvezetése és a magyar népművészet

motívumainak összekapcsolása jellemző, ami Mattis Teutsch faragott dísztányérján is megnyil-

vánul. Az 1896-os millenniumi kiállításon láthatók voltak az új stílus példái, ugyanígy a millennium

évében felépült Iparművészeti Múzeumban is, amelyet az Iparművészeti Iskola növendékének bi-

zonyára ismernie kellett. (12. kép)

Az Iparművészeti Múzeum új épülete annyiban is fordulópontot jelent a magyar építészetben, hogy

ez a nyugati világban az első nagyobb múzeum, amely nem historizáló stílusban épült, hanem

amellyel mestere, Lechner Ödön számos archaikus, keleti, kínai és oszmán építészeti és díszítő mo-

tívum felhasználásával sajátos nemzeti formanyelvet igyekezett kialakítani. Lechner, akinek Buda-

pest két további igen látványos épületet köszönhet, a Földtani Intézetet és az egykori Postataka-

rékpénztár palotáját (1899, ill. 1901), a historizmustól és eklekticizmustól megszabadított “magyar

formanyelv” kialakítására törekedett. A legmodernebb acélkonstrukciókat színpompás, mintás

mázas téglás homlokzatokkal és belső dekorációval fedte el, amelyek a racionális térszerkezetet

fantasztikus köntösbe öltöztették, ami Antonio Gaudi épületeivel vetekszik. Budapest első sze-

cessziós épületei közé tartozik Vidor Emil 1901/02-ben épített Egger-háza (13. kép) (ma: Városligeti

fasor 24), amely a párizsi art nouveau jellegzetességeit egyesíti a magyar stilizáló törekvésekkel,

a Walkó-ház (ma: Aulich utca 3), amelyet 1901-ben épített Körössy Kálmán Albert. Ennek a háznak

gazdagon díszített homlokzata, az épületdíszítés növényi-organikus hajlásaival, és a színpompás

csempe borítású fal, amely egy erőteljesen lebbenő szecessziós öltözetben az almát letépő mondén

Évát ábrázolja, szoros rokonságot mutat a vele egyidejű nyugat-európai szecessziós épületekkel.

1903-ban, amikor Mattis Teutsch már Münchenbe távozott, megépül Vidor Emilnek még egy műve,

a Bedő-villa, amely a néha túl gazdagon díszített magyar szecessziós építészet egyik csúcspontját

jelenti, és az építészet és az iparművészet példaszerű szintézisét valósítja meg. Ez az épület, mint

ahogy az előzményei is, a századforduló összművészeti ideálját hirdeti. Ennek az eszmények a meg-

valósításában jelentős szerep jutott az iparművészetnek. Épp a szecesszióban az iparművészet

hallatlanul felértékelődött és egyenrangúként társult a szabad művészetek –a festészet és a

szobrászat – mellé, hiszen ez a stílusmozgalom az élet összes területét át akarta hatni és a művészet

hagyományos eszközeinek szűk korlátait le akarta dönteni. Ezért Mattis Teutsch az 1901-ben

faragott tányérjával jó társaságban tudhatta magát, hiszen a szecesszió sokkal jelentősebb művé-

szei nagy lelkesedéssel fordultak az iparművészet felé. Közéjük tartozik a festő Rippl-Rónai József,

a századforduló bizonyára legjelentősebb magyar művésze. Rippl-Rónai, aki Párizsban a Nabis-

csoport tagjai közé tartozott, mielőtt 1902-ben hazatért Magyarországra, Franciaországban is és

Magyarországon is tervezett teljes enteriőröket.

A Nabis-csoport tagjai közül, akik a festészet és a szobrászat mellett időnként a szecesszió szelle-

mében az iparművészet területén is tevékenykedtek, a magyar mester volt az, aki legtöbbet foglal-

kozott kerámiatárgyak díszítésével. (14. kép) 1897. január 15-én írja Radisics Jenőnek, az Ipar-mű-

vészeti Múzeum igazgatójának: “Májusban elkészülök a bútoraimmal és nyáron az edényeimmel

is, közel 300 darab.”17 Az Andrássy Tivadar gróf számára tervezett edények motívumai színben-

formában nagy változatosságot mutatnak. A tányérokon leggyakrabban arabeszk rajzolatú növényi

motívumok és hangsúlyosan kontúrozott levelek jelennek meg, amelyek az edény egész felületét

elborítják, s ezáltal erőteljesen hasonlítanak Mattis Teutsch három évvel későbbi faragott fatányér-

jához. Hogy Mattis Teutsch látta-e az 1898-ban a budapesti Iparművészeti Múzeumban kiállított

tányérokat, épp oly kevéssé tudjuk, mint azt, hogy láthatta-e esetleg reprodukción egy másik

nabinak, Rippl-Rónai barátjának, Aristide Maillolnak 1895-ös fadomborművét, a Táncosnő-t (15.

kép). Ezen a lapos domborművön egy fakorong formájába illeszkedik az erőteljes ívekkel megfor-

mált táncosnő és lágyan omló ruhája. Bár az ifjú Mattis Teutsch kompozíciós igénye a női alak és a

tányér formájának összhangba hozására természetesen messze nem azonos szintű, és a kivitele-

zésben sem olyan komplex módon nyilvánul meg, mint Maillolnál, motívumban és formában mégis

épp oly feltűnő a rokonság a két relief közt, mint Rippl-Rónai festett tányérjai és Mattis Teutsch

faragott tányérja közt.

A brassói szakiskolában készített mestermunkájával a fiatal diák kora színvonalán áll. Annál megle-

pőbb, hogy ez után a kezdet után a továbbiakban sem budapesti, sem müncheni diákéveiből nem

ismerünk több olyan művet, amely azt igazolná, hogy a szecesszió továbbra is foglalkoztatta volna.

Majd csak sokkal később, Párizsban, tehát 1906 és 1908 között, kerül újra közelebb a nabikhoz, s a

közbülső időből a müncheni szecesszió mintha nem is hagyott volna nyomot munkásságában.

Legalábbis az a kevés dokumentum, amely a Bajor Királyi Művészeti Akadémián folytatott tanul-

mányairól még fennmaradt, csak ezt a következtetést engedi meg. Brassói és budapesti iparmű-

vészeti tanulmányai után, Münchenben Mattis Teutsch a szecesszió tulajdonképpeni területét

elhagyva a “magas” akadémiai művészetek felé fordult. A müncheni akadémián igazi szobrásszá

akarta képezni magát. A századfordulón a szecesszió az iparművészetben, az új építészetben, a

könyvillusztrációkban, a reklámban és a ruházkodásban épp úgy jelen volt Münchenben, mint

Budapesten. A bajor fővárosban a nyilvános szférában és a magánéletben talán még erőteljese-

bben megnyilvánult, mint a magyar fővárosban, amelynek külső megjelenési formája 1900 után a

szecesszió hódítása folytán Münchenhez hasonlóan erőteljesen megváltozott. Münchenben 1896-

ban jelent meg a Jugend című folyóirat első száma, amelyről az egész művészeti irányzat és a vele

összefüggő életérzés a nevét kapta. Münchent is elragadta az új művészeti akarat, amely egész Eu-

rópában óriási konjunktúrát élt meg: “nem lehet megmondani, mennyi üzlet csukott be és mennyi

új műhelyt és lakberendezési áruházat alapítottak. Nem volt véletlen, hogy az új inkább az alkalma-

zott, mint a tiszta művészetben talált otthonra. Merész reakció volt ez az örökös biedermeier, em-

pire és reneszánsz bútorokra és azok ipari előállítására: ez a művészi igényű kézművesség az élet

minden területén elterjedt. Az új stílus megelevenítette azt, ami zsibbadt volt, és áthidalta azt a

szakadékot, amely a múzsákhoz közelálló művészeket a derék műhelylakóktól elválasztotta.”18

Egyedül a Bajor Királyi Művészeti Akadémián fújtak másféle szelek. 1902-ben, amikor Mattis Teut-

sch beiratkozott a szobrászati osztályba, egy müncheni festő, formatervező és később híressé vált

építész, Peter Behrens, aki már 1900 előtt nevet szerzett magának az új stílussal, kérvényezni

merészelte a müncheni akadémián és az iparművészeti iskolánál egy alkalmazott művészeti mes-

terkurzus beindítását. Beadványával azonban hallatlan felháborodást keltett az akadémia profess-

zoraiban. Úgy vélték, törekvése arra irányul, hogy “az úgynevezett modern stílus általa követett

irányát [...] egy állami művészeti iskolában érvényre juttassa”. Behrens eljárása, “ahogyan a

stílustörténet minden kívánalmát felrúgja, valamint a komoly stúdiumok fellegvára iránt kinyilvá-

nított megvetése [...] elviselhetetlen tanúbizonyságságot tesz középszerű tehetségéről, amely

együtt jár a legnagyobb fölényességgel.”19 Behrens néhány grafikai vázlata, vagy például a Pillangó

vízirózsákkal című színes fametszete 1897-ből (16. kép), amelyen észlelhető a közvetlen kelet-ázsiai

inspiráció, határozottan mutat hasonlóságokat Mattis Teutsch szecessziós ornamentikájú dísztán-

yérjával. A grafikus-lineáris ívek és horizontális hullámvonalak, valamint az ezekre merőlegesen

állított fa-sorok (17. kép), amelyek összességükben olyan jellegzetes polifón/változatos ritmust

kölcsönöznek Behrens grafikai lapjainak, hasonló formában megtalálhatóak Mattis Teutsch 1916

után alkotott akvarelljein, olajképein és linómetszetein is (Kat. F 9, Kat. F 11, Kat. F 20, Kat. F 23, Kat.

M 14). Ezekben – ha késéssel is, de egészen közvetlen módon – az először Münchenben, majd Pá-

rizsban látott szecessziós formák élnek tovább. Mattis Teutsch János, aki a budapesti Iparművészeti

Iskola elvégzése után érkezett 1902-ben Münchenbe, nem az ottani iparművészeti iskolában, vagy

a jugendstil szellemében dolgozó Debschitz-féle Reformiskolában folytatta tanulmányait, hanem

az akadémián, ahol továbbra is a “magas” művészetet oktatták akadémiai áldással. Amikor az

iparművész a szabad művészet tanulmányozására határozta el magát a müncheni akadémián, a

nagy hagyományú bajor “művészeti város” a nagy számú művészközösségben érezhető erjedés és

újat akarás ellenére továbbra is régi jó hírének megőrzésére törekedett. Az akadémián folytatott

sokéves oktatás nagy hangsúlyt fektetett a mesterségbeli tudásra, és ezt, mint ősidők óta, a polgári

társadalomban elérhető sikeres művész-karrier előfeltételeként tüntette fel. A diákok fennmaradt

anyakönyvében a 2573-as szám alatt található a bejegyzés: Teutsch Johann Brassó/Ungarn. A tanul-

mányairól szóló igazolás, amelyet a Bajor Királyi Művészeti Akadémia meglepő módon csak 1908.

június 30-án állított ki számára, ez áll: “Teutsch János úr Brassó/Magyarország részére igazoljuk,

hogy fentnevezett a Müncheni Királyi Akadémián az 1902/03-as nyári szemeszterben Rümann

szobrászkurzusának, valamint az 1903/04-es téli szemeszterben és 1904/05-ben Schmitt szobrász-

kurzusának beiratkozott hallgatója volt.” (18. kép)

Felvételi vizsgát, amelyet minden újonnan érkezőnek le kellett tennie, évente kétszer tartottak, ok-

tóber második hetében a téli szemeszterre, és a húsvéti ünnepek utáni első hétfőn a nyári szemesz-

terre. Mattis Teutsch 1903 tavaszán jelentkezett Münchenben. Minthogy az 1889-es szabályzat

még változatlanul érvényben volt, neki is, mint “minden újonnan belépőnek, az Akadémia titkár-

ságán kellett jelentkeznie, ahol egyidejűleg a munkáit is be kellett mutatnia. A bemutatott munkák

megítélésére összeül egy bizottság, amely megvizsgálja ezeket és eldönti, melyek alapján jogosult

a felvételre. [...] A felvételi vizsga feladatai: fej- és aktrajz élő modell után.”20 Ez a felvételi eljárás,

amelynek a tizennyolc éves Mattis Teutsch 1903 húsvétja utáni héten vetette alá magát, akkor volt

eredményes, “ha a felvételi munkát jónak ítélték”.21 Ő nyilvánvalóan megfelelt, mert az erdélyi

fiatalember megkezdhette tanulmányait az akadémián.

Normális esetben a felvetteknek előbb a kötelező két éves rajz-kurzuson kellett részt venniük. A

maximális tanulmányi idő nyolc év volt, ebből két-két évet tett ki a rajz- és a festőkurzus, és négyet

a kompozíciós osztályok. A rajzot 1882, az antik osztály megszűntetése óta élő modell után

tanították. A rajzkurzusokat Raab, Nikolaus Gysis és Gabriel Hackl professzorok vezették. A kétéves

rajzkurzus után a növendékek vagy az egyik technikai festőosztályba, vagy az egyik kezdő

szobrászosztályba kerültek. Brassói és Budapesti előképzettsége alapján Teutsch János nyilván

átugrotta a rajzosztályokat és egyből Ruemann szobrászosztályába nyert felvételt. Ez nemcsak a

tanulmányi igazolásból tűnik ki, hanem az anyakönyvi bejegyzésből is – “bei Ruemann 24. April

1902” –, mely szerint 1902. április 24-én vették fel Ruemann osztályába.

Wilhelm von Ruemann (vagy Wilhelm Rümann) Luitpold bajor régensherceg kedvenc szobrászának

számított. A müncheni Odeon-téren álló Hadvezérek csarnokának (Feldherrnhalle) lépcsőfeljáróján

álló két kőoroszlánt 1905-ben Ruemann alkotta, aki már az előző század nyolcvanas évei óta Hans

von Hildebrand mellett München legeredetibb szobrászai közé tartozott. A neoklasszicista Wilhelm

von Ruemann mellett Mattis Teutsch bizonyára a hagyományos szobrászmesterséget tanulta. Az a

portré büszt (20. kép), amelyiket Mattis Teutsch 1907-ben Budapesten a Nemzeti Szalonban

kiállított, a Ruemann-iskola akadémikus képzéséről tanúskodik. A róla készült fényképfelvétel

hátán a következő felirat olvasható: “Johann Matisz Teutsch II. Büste Atelier Meyer in 12 Stunden

München 1903, den 28. März” (Mattis Teutsch János II. büszt, Meyer-műterem, 12 óra alatt, Mün-

chen, 1903, március 28.).

Miután Mattis Teutsch még az év áprilisáig Wilhelm von Ruemann osztályában dolgozott, az 1903-

as nyári szemeszterre Balthasar Schmitt osztályába ment át. (19. kép) Schmittet 1903-ban hívták

meg az akadémiára mint a vallásos plasztika professzorát – ezen a területen korábban nemcsak

Münchenben szerzett nevet magának. Egy másik, Münchenben működő szobrász, Georg Busch

mellett Schmitt ennek a területnek a legelismertebb mesterei közé tartozott, amely főként a

vallásos plasztikát és a síremlékszobrászatot foglalta magában. A müncheni Paulsplatzon 1892 és

1906 közt épített neogótikus Szt. Pál templom Harcosok emlékkápolnája számára Balthasar Schmitt

egy Pietŕ-csoportot alkotott, amely ma is eredeti helyén áll.

Schmitt meghívásával az akadémián megtört a neobarokk, a neoklasszicizmus és a naturalizmus

addigi egyeduralma. Fokozatosan utat tört magának egy újabb, formaértelmezésében Hans Hilde-

brand felé orientálódó szobrászi felfogás, amelynek persze szintén semmi köze nem volt a jugends-

tilhez. Mint számos más müncheni szobrász, Balthasar Schmitt is Hildebrand befolyása alatt állt, a

reneszánsz szobrászat világos és zárt formáinak bűvöletében. Az a mód, ahogyan Hildebrand

lemondott a naturalista, vagy a neobarokk szobrászat mozgalmas, felszabdalt vagy részletező felü-

letkezeléséről, s e helyett összekapcsolta a neoklasszicista módon leegyszerűsített és letisztult szo-

brot az őt körülvevő térrel és architektúrával, az nemcsak Balthasar Schmitt, hanem Mattis Teutsch

János számára is példaértékű volt.

Két fényképen ránk maradt, datálatlan, de biztosan 1914 előtt készült hamutartó, amelyek az elő-

zőektől eltérően sima, súlyos, mégis dinamikus tömbbé vannak redukálva (21. kép), valamint egyip-

tomi és más antik szobrokról Párizsban és Berlinben készült tanulmányrajzai egyaránt a leendő szo-

brász érdeklődését mutatják Hildebrand neoklasszikus egyszerűsége, világos és kiegyensúlyozott

plasztikus formái iránt. A Mattis Teutschra oly jellemző eljárás, ahogy a húszas évek elején a szobro-

kat reliefszerűen dolgozza ki, ami által számos faragott szobrának csak egy fő nézete van (Kat. Sz 1-

től Kat. Sz 11-ig), számos feltűnő párhuzamot mutat azzal az értelmezéssel, ahogy a relief Hilde-

brand műveiben és elméleti munkásságában megjelenik.22

Mattis Teutsch számos domborműszerűen kidolgozott faszobra – bár absztraktabb, íveket és lendü-

letet hangsúlyozó formanyelve eltér attól – mégis követi a szobornak Hildebrand által kifejlesztett,

és elméletileg is megalapozott felépítését, amelyben több, az elülső képsíkkal párhuzamos, önma-

gában zárt térréteg hátrafelé lépcsőzetesen emelkedik. Nagyjából 1923-ig Mattis Teutsch legtöbb

körszobornak szánt plasztikája is lényegében reliefszerűen egy nézetre készült, ami végered-

ményben Adolf von Hildebrandra vezethető vissza. Ez a képként értelmezett szobor ugyanolyan

klasszicista jellegű, mint Hildebrand törekvése, hogy művészetével a természet változó jelen-

ségeiben megragadja a maradandót és a lényegit, és általános formáinak megtalálja a plasztikai

megfelelőjét. Mattis Teutsch úgy tűnik, osztja ezt a törekvést is, amely a mozgásban az időfelettit

keresi, és a mulandóban az állandóságot juttatja kifejezésre. Erre utal az 1925 előtt készült szobrok-

nál nemcsak a statikus tömbszerűség és a lendületes mozgás egyesítése, hanem az 1921-ben leírt

nyilatkozata is a színek használatáról a szobraival kapcsolatban: “A faplasztikákat szabadon fara-

gom tölgybe, kisugárzó kísérő mozgásokkal. Részben erős színekkel festem őket, hogy a világítástól

függetlenek legyenek, s a mozgást, kifejezést tisztábban és önállóbban képviseljék.”23 A szín

alkalmazásával a szobor egyes elemei világosan, és az épp oly véletlenszerű, mint változékony

fényviszonyoktól függetlenül elhatárolódnak egymástól, ugyanakkor kapcsolatba kerülnek egy-

mással. A színek megkülönböztető és tagoló funkciója, valamint érzelmi tartalma a szobor külső

formá-ját és kisugárzását viszonylag függetleníti a jelenségeknek a különböző fényviszonyok

szerinti változásaitól a természetben, s ezzel pontosan az ellenkező álláspontot foglalja el, mint

Rodin impresszionista szobrászata, vagy a szecesszióé, melyeknek fő törekvése arra irányul, hogy

szobraik szenvedélyesen mozgalmas és tagolt felületével épp ezt a változást, átalakulást, ins-

tabilitást tegyék láthatóvá és átélhetővé.

Igaz, hogy a Bajor Akadémia Mattis Teutsch diákévei alatt “a müncheni művészeti élet konzervatív

középpontjának” számított, ahol a művésznövendékek legalább “igen alapos technikai képzésben

részesültek”,24 ám Adolf von Hildebrand plasztikai felfogásával, amelyet az akadémia épp Mattis

Teutsch tanára, Balthasar Schmitt révén közvetített a növendékek felé, ugyanakkor jövőbe mutató

tendenciák is érvényesültek falai között. Hildebrand formafelfogása tanítványai által még egészen a

harmincas évekig éreztette utóhatását.

Az ifjú festőnövendék Paul Klee 1899-ben írta Bernbe a szüleinek a Müncheni Szecesszió kiállítá-

sának meglátogatása után az alábbi lelkes sorokat: “Többször is megnéztem a kiállítást. A Müncheni

Szecesszió ezúttal különösen nagyszerű. A festők, Herterich, Uhde, Zorn ..., aztán a szobrászok, Stuck

és Hildebrand – egyszerűen lenyűgözőek.”25 A Blauer Reiter jövendő tagja tehát Franz von Stuckot

és Adolf von Hildebrandot lenyűgöző szobrászként mutatja be. Egy évvel ez után a levél után, és két

évvel Mattis Teutsch Münchenbe érkezése előtt, tehát 1900-ban, vették fel Paul Kleet (22. kép)a

Királyi Bajor Művészeti Akadémián Franz von Stuck osztályába, ahol találkozott Kandinszkijjal, aki

ugyanabban az évben szintén Stuck osztályába nyert felvételt. Stuck, a “Secession” tagja, a szim-

bolizmus és a jugendstil hírneves képviselője, az akadémia leghaladóbb tanárának számított. Ő

vonzotta a legprogresszívebb diákokat, és képes volt arra, hogy személyre szabottan kibontakoz-

tassa tehetségüket.

Franz Marc, a Blauer Reiter alapító tagja és Kandinszkijjal közösen a Der Blaue Reiter Almanach maj-

dani kiadója, szintén 1900-ban kezdte meg tanulmányait Gabriel Hackl és Wilhelm Diez festőosztál-

yaiban. Az időbeli közelség ellenére Mattis Teutsch János mégsem találkozhatott az akadémián azo-

kkal a művészekkel, akik később, 1911-ben megalapították a Blauer Reiter csoportot. Hiszen Kan-

dinszkij már egy év után befejezte tanulmányait. Elhagyta Stuck festőosztályát, és 1901. május végén

Schwabingban (23. kép) megalapította Waldemar Hecker és Wilhelm Hüsgen szobrászokkal

a Phalanx művészcsoportot. A szellem romantikus lovagjainak ez a társulása az avantgárd élcsapata-

ként kívánta magát megjeleníteni, és függetlenné akart válni a müncheni Secessionés az Üvegpa-

lota zsűrijétől. Az 1901. augusztusi Phalanx-kiállítás Kandinszkij tervezte plakátján (24. kép) az új

lovagjai sisakban, pajzzsal, dárdával felfegyverkezve ostromolják a művészetnek a tradicionalisták

által megszállt erődjét és legyőzik a modern művészet ellenségeit. Az erős kontúrokkal megformált,

stilizált alakok, a dekoratív síkszerűség, a felület hangsúlyosan ritmizált horizontális és vertikális

tagolása, valamint a lovagi romantika meseszerű motívuma révén jelen van ezen a kompozíción a

nemzetközi szecesszió minden vonása – igaz, enyhe keleties jelleggel.

A Phalanx-csoport második kiállítását a jugendstillel rokon angol arts and crafts-mozgalom alapítójá-

nak, William Morrisnak és követőinek szentelték. Egy következő, nagyobb szabású kiállításon

Kandinszkij mellett szerepeltek a darmstadti művésztelep képviselői, Hans Christiansen és Peter

Behrens, aki akkora vihart kavart a müncheni művészetpolitikát uraló tradicionalisták körében, ami-

kor meg kívánta honosítani az új stílust a müncheni akadémián és iparművészeti iskolá-

ban.26 A Phalanx kiállításain a szecesszió legjelentősebb művészein kívül főként a német “impre-

sszionista” tájképfestők, Lovis Corinth és Wilhelm Trübner – az ő képeik nem maradtak hatás nélkül

Kandinszkij művészetére –, de francia impresszionisták és poszt-impresszionisták szerepeltek. Tö-

bbek közt a Kandinszkij által oly nagyra becsült Monet, aki ezen a kiállításon mutatkozott be Mün-

chenben. 1904 tavaszára gazdag tárlatot szervezett főként a francia neoimpresszionisták műve-iből:

áprilisban és májusban láthatók voltak Münchenben Paul Gauguin, Félix Vallotton, Paul Signac, Tou-

louse-Lautrec és mások művei. “A kiállítás középpontjában az általa nagyra becsült Paul Signac

művei álltak, akinek 1903-ban németre fordított D’Eugčne Delacorix au néo-impressionnisme (Eug-

čne Delacroix-tól a neoimpresszionizmusig) címő tanulmányát nyilván ismerte, és akinek divizionis-

ta-pointillista színtechnikája előtt – módosított formában – már korábban kifejezte hódolatát.”27

Kandinszkij ezekben az években, 1901 és 1904 között egyrészt síkszerű, szimbolista stílusban festett

– ide számíthatók a formákat feloldó, az alakot és a hátteret egybemosó színes fametszetei is –,

másrészt számos olajvázlata és néhány nagyobb festménye a német és a francia impresszionizmus

követőjének mutatja, s ezekben Monet hatása ugyanúgy felismerhető, mint Signac pointilliz-

musának befolyása. Ezeket a széles ecsettel, lazán felvitt plein-air tanulmányokat (23. kép), amelyek

azt mutatják, hogy Kandinszkij első müncheni éveiben még a müncheni tájképfestészet, illetve ma-

gas színvonalú olajvázlat hagyományait követte, az 1904 utáni években, nem utolsósorban a párizsi

fauve-okkal való érintkezés hatása alatt, a formákat feloldó és a motívumokat elvonttá tévő felü-

letkezelés révén az expresszivitásig fokozza. Ezzel párhuzamosan színes fametszeteinek és linó-

metszeteinek tapasztalataiból kialakít egy fajta pointillista festészetet. Az alakokat, a tárgyakat és a

táji motívumokat színes foltszőnyeggé oldja fel, melynek mintázatát gyakran fekete alapba szövi

bele. Ez a színfoltot színfolt mellé helyező festészet, melynek folklorisztikus motívumai általában

orosz mondákból, legendákból és mesékből származnak, Paul Signac pointillista divizionizmusából

vezethető le, de nagyfokú hasonlóságot mutat a nabik magyar tagjának, Rippl-Rónainak későbbbi

képeivel is. Mattis Teutsch, akinek budapesti tanulmányai idején módja lehetett megismerni a ma-

gyar szimbolista műveit – ha nem is volt a tanítványa az Iparművészeti Iskolában, ahogy gyakran

állítják –, bizonyára ráismert Rippl-Rónai festésmódjára Kandinszkij meseképein, ha látta müncheni

diákéveiben a Phalanx kiállításait.

Mattis Teutsch első fennmaradt fametszetei 1915/16-ból néha maguk is emlékeztetnek Rippl-Rónai

formailag rokon képeire. (26. kép) A függőlegesek és vízszintesek kontrasztos rácsszerkezetévé ol-

dott Fák c. kompozíción (Kat. M 23 és Kat. M 24) olyan sziluetteket használ, amelyek súlyosan, feke-

tén válnak el a világos háttértől, mint Rippl-Rónai 1894-es Alföldi temető című vásznán (25. kép).Ez

a festmény, amely szoros rokonságban áll a nabik síkszerű stílusával, és az azokra oly jellemző motí-

vumot, a ritmizált fa-sorokat alkalmazza, ugyanakkor a fatörzsek és a háttér kontrasztjával mintha

megelőlegezné az expresszionizmus kihegyezett ellentéteit és kifejezőerejét is.

Valószínű, de nem bizonyítható, hogy Mattis Teutsch látta a Phalanx kiállításait. Ám hogy a Nabis-

csoport szimbolistáinak alkotásai, vagy a neoimpresszionizmus és a szecesszió művei hatással vo-

ltak-e rá, arról semmit nem tudunk. A Rümann és Schmitt osztályában készített szobrairól fennma-

radt fényképek (28. kép) inkább olyan alakfelfogásról tanúskodnak, amilyet a Waldemar Hecker és

Wilhelm Hüsgen műtermében felvett 1902-es fényképek mutatnak (27. kép). Ez a műterem annak

a Phalanx-iskolának volt a része, amelyet Kandinszkij és a két szobrász tartott fenn (1901–1903).

Ebbe a művészeti magániskolába lépett be 1902-ben Gabriele Münter, aki nő lévén nem nyerhetett

felvételt a művészeti akadémiára, ahová Mattis Teutsch ugyanabban az évben beiratkozott. Esetle-

ges ismeretségük nagy valószínűséggel épp úgy kizárható, mint az, hogy ismerte volna Paul Kleet,

aki már 1901-ben elhagyta az akadémiát, utazásokra indult, majd visszatért Bernbe, és csak 1909-

ben telepedett le Münchenben.

Franz Marc, akinek a művészetével Mattis Teutsch 1920 után festett képei a legnagyobb rokonságot

mutatják, szintén nem bírta sokáig a Müncheni akadémián. Súlyos belső válság után 1900-ban végül

a festészeti tanulmányok mellett döntött, és beiratkozott Gabriel Hackl rajztanfolyamára és Wilhelm

von Dietz festőosztályába, ám az aprólékos anatómiai rajz és professzorainak szigorú korrektúrái

annyira kedvét szegték, hogy utazásokba menekült: 1901-ben Velencébe, 1903-ban Párizsba ment,

ahol Manet-ért és az impresszionistákért lelkesedett és felfedezte önmaga számára a japán fame-

tszeteket, valamint a Louvre egyiptomi és asszír gyűjteményét. Párizsból visszatérve Marc végleg

hátat fordít az akadémiának. A nyarat festéssel, rajzolással tölti a szabadban. 1904-től 1907-ig mű-

termet tart fenn Münchenben, de személyes okok miatt keveset alkot. Csak a második párizsi útja,

a van Gogh és Gauguin festészetével való találkozás hozza meg számára 1907-ben a művészi áttö-

rést. Az addigi tapogatózó kísérletek a rajz műfajában, és a kevés számú, némi impresszionista beü-

tést mutató olajvázlat átengedik a helyüket egy új “lényeglátásnak”, amellyel a felszín alá hatol, úgy

látja a természetet és az állatokat. Ezeket a leegyszerűsített, és ezáltal kifejezésben erőteljesebb for-

mákat és színeket van Gogh, Gauguin, a nabik és a fauve-ok ihlették.

Ezeknek a művészeknek a műveivel való találkozás Klee művészetében épp oly mélyreható változást

hozott, mint Mattis Teutschéban, aki ugyanabban az évben tartózkodott Párizsban, mint Franz Marc

(második francia út), csakhogy a magyar mester lényegesen tovább maradt, mint a Bernben lakó

Klee. Az új francia művészettel való találkozás hatására Marcnál 1908-ban figyelhető meg a for-

dulat (29. kép) a lineárisan és ritmikusan tagolt színfestészet felé, ami Mattis Teutschnál csak néhány

évvel később, 1910 körül jelentkezett. Mert addig az erdélyi művész nyilván elsősorban szobrászként

működött. Festészetének kezdeteit, a síkszerű festészet és a nabik színvilága felé fordulásának

kezdeteit még homály fedi.

Franz Marc 1908 után keletkezett, állatmotívumos rajzai és festményei “világosan mutatják a vonal-

vezetés újonnan megtalált szerves ritmusát, amely az őzeket néhány vonalra redukálja, ugyanakkor

folyamatos ritmikus összefüggésbe helyezi, aminek a táj is alá van rendelve. A síkszerű, ornamentális

ábrázolásmód sokat köszönhet a szecessziónak, példaképeinek, van Goghtól Gauguinig, de még

Puvis de Chavannes kompozícióinak is, amelyeket a nabik oly sokra értékeltek. Gauguin cloisonniz-

musát, a képfelület dekoratív, lineáris felosztását és a síkszerű színkezelést is a nabik kapták fel és

fejlesztették tovább. Marc főként Maurice Denis és annak elméletei iránt érdeklődött, amelyre

1908-ban talált rá a Die christliche Kunst és a Kunst und Künstler című folyóiratokban. A formai

hasonlóságokon túl azonban mélyebb szellemi rokonság is volt a nabik és Franz Marc között.”28

Franz Marc új festői stílusának ez a leírása, a hivatkozás a müncheni szecesszióra és a francia Nabis-

esztétikára, lényegében véve érvényes Mattis Teutsch 1914 utáni akvarelljeire és olajképeire is. For-

mai és szellemi tekintetben feltűnő párhuzamok mutatkoznak a két művész munkássága között, ám

ez kevésbé tűnik direkt átvételnek, inkább azonos orientációjukból, a Nabis-esztétika és a szecesszió

felé való fordulásukból eredhet. Ugyanezt lehetne mondani azokról a formai párhuzamokról is,

amelyek Mattis Teutsch 1914 utáni festményei, valamint Alekszej Javlenszkij és Gabriele Münter

1908 utáni képei között mutatkoznak, akiknek a művészei fejlődése – épp úgy mint Kandinszkij és

Franz Marc új színfestészete – a nabi-csoport, a Paul Signac vezette francia neoimpresszionisták, és

végül a fauvizmus hatása alatt vett új irányt.29

Ezektől a francia művészektől Mattis Teutsch épp úgy láthatott műveket müncheni diákéveiben,

mint az említett művészek számára nem kevésbé fontos szecessziós alkotásokat.

Feltételezhetjük-e, hogy Mattis Teutsch János Vaszilij Kandinszkijhoz, Paul Kleehez és Franz Marchoz

hasonlóan szintén nemcsak az akadémián formálódott, hanem emellett, és talán még maradandóbb

hatással, a Müncheni Secession kiállításainak látogatása és a jugendstilt propagáló folyóiratok olva-

sása által is, hiszen a Pan, a Die Insel, a Simplicissimus és a Jugend mind Münchenben jelentek meg

az ő ottani diákéveiben. Ezek a látványos és népszerű folyóiratok, amelyek a Müncheni Secession

legfontosabb kiállításaihoz hasonlóan a művészet és a kézművesség összekapcsolásának eszméjét

hirdették, bizonyára találkoztak a budapesti Iparművészeti Iskolából érkezett, és a szecessziót már

korábbról ismerő fiatalember érdeklődésével. Bizonyosan feltételezhetjük, hogy akadémiai évei

alatt Mattis Teutsch is látogatta a bajor fővárosban a Secession kiállításait, és hogy ezek őrá is épp

oly mély benyomást tettek, mint az ugyanott diákoskodó Kandinszkijra, Kleere és Franz Marcra. Kan-

dinszkij és Klee például rendszeresen igyekeztek benevezni műveikkel a Secession kiállításaira, de

nem sok sikerrel. Paul Kleenek számos hiábavaló kísérlet után legalább egyszer, 1906-ban, sikerült

bejutnia a kiállításra hat rézkarcával, Kandinszkij viszont saját bevallása szerint háromszor próbálko-

zott sikertelenül. Az utolsó alkalommal, 1906-ban, miután kilenc képet nyújtott be hiába, tiltakozó

levelet intézett a Müncheni Secession vezetőségéhez, amelyben azt veti a szemükre, hogy jelent-

kezésének ismételt visszautasításával nem a műveit, hanem személyét zsűrizik ki, hiszen ő már a

berlini Secessionnál, a Deutscher Künstlerbundnál és a párizsi őszi Szalonban is állított ki.30 Nyilván

ez az elutasítás is belejátszott abba az érzésbe, amelyről Kandinszkij 1907. júniusában számol be éle-

ttársának, Gabriele Münternek, aki négy évvel később majd vele együtt alapító tagja lesz a Blauer

Reiternek: “Elmentem a Secessionba, nem minden idegesség nélkül. De [...] már az első teremben

ugyanazt a Stuckot találtam. Minden olyan, mint mindig... Csak két új német művészt láttam, mind-

kettő jelentéktelen.”31 Ez a mereven elutasító kritika a néhány évvel korábban még annyira csodált

Secession irányában nemcsak az elutasított művész csalódásából fakadt. A megelőző század kilenc-

venes éveiben még oly haladó művészegyesület 1907 körül már valóban stagnált, sőt félreismer-

hetetlenül hanyatlásnak indult. A legújabb művészeti irányzatok központjából, Párizsból érkező

Kandinszkijnak – aki Mattis Teutschhoz hasonlóan 1906 májusában Párizsba költözött – nyilván fel

kellett tűnjön ez a stagnálás és a korábbiakhoz való ragaszkodás. Ez a hanyatlás már 1900-ban

megkezdődött, amikor a legtöbb jugendstil-művészt kizárták a Müncheni Secession számos

kiállításáról. A müncheni jugendstil vezető személyiségei, Peter Behrens, Otto Eckmann, August

Endell, Hermann Obrist, Bruno Paul és Bernhard Pankok, akik a kilencvenes években ezeken a

kiállításokon érték el zajos sikereiket, korábbi fórumuktól megfosztva egymásután elhagyták

Münchent, és általában Berlin felé vették útjukat. Egyelőre csupán Richard RiemerSchmitt és Hans

Eduard von Berlepsch maradt a városban. Ennek ellenére az 1898-ban Münchenben alapított

Vereinigte Werkstätten für Kunst und Handwerk (Egyesített Művészeti és Kézműves-Műtermek),

amelyek programjukká tették a jugendstilt, és amelynek tagjai később a Deutscher Werkbundot és

a weimari Bauhaust hozták létre, változatlanul folytatta munkáját, híven a kezdeti célkitűzésekhez.

Ugyanígy a magánkézben lévő Münchner Lehr- und Versuchs-Ateliers für Angewandte und Freie

Kunst (az Alkalmazott és Szabad Művészetek Kísérleti és Tanműhelyei), amelyet 1902-ben alapított

Hermann Obrist és Wilhelm von Debschitz München művész-negyedében, Schwabingban, a később

ismertebbé vált Debschitz-iskola néven állandó sikerrel és egyre növekvő diáklétszámmal 1914-ig

folytatta tevékenységét, úgyhogy a jugendstil még Mattis Teutsch 1902-es érkezése után is elevenen

jelen volt a városban.

A szobrász Hermann Obrist, a talán legtevékenyebb müncheni szecessziós művész fogalmazta meg

az Alkalmazott és Szabad Művészetek Kísérleti és Tanműhelyeinek didaktikai programjához a móds-

zertani elveket. A Debschitz-iskolának ezt a tanulmányi programját olvasva mintha módszer-tani

vezérfonalat kapnánk arra nézve, hogyan lehet képet előállítani a lírai absztrakció elvei szerint, vagy

éppen használati utasítást absztrakt festmények készítéséhez, amilyeneket nem sokkal később

Vaszilij Kandinszkij, és még valamivel később Mattis Teutsch is alkotott, a természettel való foglal-

kozás eredményeképpen. Az emberi történelem helyébe, amely a megelőző század végén a mün-

cheni történeti festészetben valóságos orgiákat ült, egyértelműen a természet tanulmányozása lé-

pett. De nem a külső megjelenését tanulmányozták, mint a tájfestészetben, hanem a fejlődését for-

máló belső erőket és a formák alakulásának folyamatát, amelyek a természeti formák külsején

megmutatkoznak. A természeti formák sokféleségével való dialógus Hermann Obristhoz hasonlóan

Kandinszkij és Mattis Teutsch művészetében is egyre újabb és újabb formai invenciók kiindulópontja

lett. Obrist oktatói programja ezért a következő fokozatokat írta elő: “A természeti formák megfigye-

lése. A növekedés és az összefonódás elveinek felismerése. A struktúra megértése. A látottak emlé-

kezetből való lerajzolása. Az alapstruktúra továbbfejlesztése. A kezdeti, közvetlen szemléléstől való

eltávolodás. Az egyedi, tisztán művészeti forma kialakítása.”32 (30. kép)

Az út tehát a természeti jelenségek külső formájának megfigyelésétől a belső struktúrák és azok

növekedési elveinek felismerésén keresztül vezet a természeti előképtől való eltávolodáshoz és

végül a “tisztán művészi”, azaz absztrakt dinamikai strukturális és összefonódási formák kialakítá-

sáig, amelyek azonban nem tagadják meg kiindulópontjukat, a természetet. Hogy milyen lehet a

természet megfigyeléséből kiinduló megismerés, és az attól teljesen elvonatkoztató művészi forma,

azt szemlélteti Obrist Ostorszíj című hímzésmintája (31. kép). Az iparművész 1895 körül keletkezett

hímzését harmincnégy további hímzett textillel együtt állították ki a müncheni Littauer Galériában,

ahol óriási feltűnést keltett és öregbítette alkotója hírnevét.

A müncheni eredetű szecessziónak ez a mintapéldája a maga rendkívül lendületes száraival és

leveleivel, minden szabadsága mellett is kötött formát mutat, és a formák ismétlődésével szigorú

ritmust képvisel. Ez a dinamikus, mozgalmas arabeszk már nem a természet egy objektív kivágatát

adja vissza, mint például Dürer Fűcsomó-ja vagy Manet Spárgá-ja, hanem a növekedés erőit és a ter-

mészet formaalkotó törvényeit jeleníti meg szinte absztrakt ívekkel, lendülettel és legyezőformá-

kkal.

1918 és 1920 között Mattis Teutsch számos akvarellt és olajképet alkotott, amelyek szoros

rokonságban vannak Obrist efféle növényi kompozícióival. Ezeknek a képeknek a dinamikusan és rit-

mikusan elhelyezett ívei (Kat. F 32, Kat. F 37, Kat. F 39, Kat. F 45) az absztrakció magas foka ellenére

is őriznek még egyértelmű reminiszcenciákat fákra, virágokra és egyéb növényi formákra. Nem

véletlenül kapta ezeknek a fél-absztrakt képeknek egyike-másika később a Lélekvirág címet, amely

“a színtiszta művészi forma kialakulására” (Obrist) utal, amely a virág belső szemléléséből, illetve a

természeti erők és a növekedési folyamatok megértéséből fakad, amit Mattis Teutsch persze Her-

mann Obristtal ellentétben izzó, intenzív színekkel fejez ki. Ez a színvilág egészen máshonnan, francia

forrásból ered.

Mattis Teutsch képeinek színgazdagsága ugyan lényegileg különbözik Hermann Obrist rajzaitól és

textilterveitől, ám a növényi struktúrák grafikai felfogásában, amellyel nem a külsőleg látható

természeti formákat utánozzák, hanem “a mindenütt jelen lévő rezgésekből”33 indulnak ki, a két mű-

vész feltűnő hasonlatosságot mutat.

A ritmikus rezgések eszméjét, amelyek a művészben lelki rezdüléseket válthatnak ki, Obrist biológiai

és geológiai jelenségekből származtatja, melyek az ő felfogása szerint érzékeléspszichológiai és zenei

természetűek. Obrist 1906-ban lett Ernst Haeckel természettudós Monista Szövetségének tagja.

1915 után Mattis Teutsch is ritmikus rezgések képi ábrázolását és kiváltását tekinti művészete fő

feladatának. Úgy tűnik, Hermann Obristhoz hasonlóan ő is a természet monisztikus felfogását vallja,

amit Ernst Haeckel dolgozott ki elméletileg, és amit az 1900 és 1904 közt kiadott Kunstformen der

Natur (A természet művészi formái) című munka köteteiben szemléletes illusztrációkkal is igazolni

szándékozott. Haeckelnek a századfordulón igen népszerű identitás-filozófiája a természet és a

szellem, illetve a szervetlen és a szerves világ között egymásnak megfelelő harmóniákat vélt felis-

merni – a természet mikroszkóppal felfedezett művészi formái közül a kötet illusztrációi ennek sok

szép példáját nyújtják – és az egész természetnek szellemi-lelki karaktert kölcsönöz, amihez – úgy

tűnik – Obrist természetből vett szerkezeti formái épp úgy “hozzászólnak”, mint Mattis Teutsch 1918

és 1924 közt festett képei. Az a koncentrált ritmus, amit az egy középpont körül rezgő íves formák

képviselnek, absztrakt képeit valósággal alkalmassá teszik Haeckel hipotézisének demonstrálására,

mely szerint “a szervetlen és a szerves természetet mint »univerzumot« egységesen a fejlődésnek

ugyanaz az elve vezérli.”34

Mattis Teutsch 1915 után keletkezett linómetszetein, festményein és szobrain a sötét alak és a

világos háttér, a vertikális és horizontális irányok és rétegek, a konkáv és konvex formák, valamint a

meleg és hideg színek ellentétét kiélezett kontrasztként jeleníti meg, de ugyanakkor folyamatos,

lendületes és körben forgó ritmusok által össze is kapcsolja, szerves egységbe is foglalja őket. A

gazdagon tagolt és mozgalmas, dinamikus egység által ezek a képek szinte organizmusnak tűnnek,

az univerzum mikrokozmoszbeli példáit adják, s az univerzumot egyetlen, egységes, élő szubsztan-

ciának mutatják, amely anyag és szellem, szerves és szervetlen, ember és természet, férfi és nő

különbözősége ellenére végső soron mégis egy.

Nem kell feltétlenül “ezoterikus vallások” hatásával számolni,35 hogy magyarázatot találjunk Mattis

Teutschnak a világegyetem elvi egységességéről és fejlődéséről vallott felfogására, ami újból és újból

megjelenik képeinek központi témájaként, mint mag vagy csíra, szerelmespár vagy család (Kat. M

38, Kat. M 40 - Kat. M 46, Kat. F 50, Kat. F 52, Kat. F 54, Kat. F 58, Kat. F 60, Kat. F 61).Kézenfekvőbb

magyarázatot kínál a zoológus és természettudós Ernst Haeckel monasztikus természetfelfogása,

hiszen könyvének esztétikai értelemben is varázslatosan szép képtábláival, a belső szervezettsé-

gükkel az értelmet is lenyűgöző mikroorganizmusok ábrázolásaival mély hatást tett a századforduló

művészetfelfogására, konkrétan a müncheni szecesszió művészeire is.36 Mattis Teutsch úgyne-

vezett Lélekvirágai (1919–1924) a maguk zárt formai egységével, melyeknek belső növekedési erői

kifelé törekszenek, s ezeknek a belső energiáknak valóságos sugárzó aurájuk van, néha úgy hatnak,

mint a Haeckel által közreadott organizmusok késői visszhangjai, amelyek szabályos felépítésükkel,

koncentrikus formáik sokaságával, a centripetális vagy centrifugális erők hatásával mintha eleven

bizonyítékot szolgáltatnának a szerves és szervetlen, természet és szellem közti harmonikus megfe-

lelésekre. Mattis Teutschnál a figuratív vagy fél-figuratív ábrázolások képi motívumai, de az organi-

kus absztrakció képei is félreismerhetetlenül elárulják természeti ihletésüket.

Ez a színekben és formákban megmutatkozó “kötődés a természethez”, amely még a látszólag telje-

sen absztrakt képeken is megfigyelhető, az erdélyi művésznél nemcsak vidékies-paraszti szülőföldjé-

nek öröksége, hanem művészetének lényegi eleme, ami épp úgy megtalálható a Phalanx-csoport,

illetve a későbbi Blauer Reiter művészeinél is. Ahogyan Maria Makela a müncheni szeceszióról írt

monográfiájában kimutatja, a természet felidézése nemcsak arra a természet-lírizmusra jellemző,

amely a 19. század kilencvenes éveiben a szecesszió kiállításait uralta, hanem aBlauer Reiterre és

annak müncheni előzményeire is. “Leegyszerűsítve tehát azt mondhatjuk, hogy a szecesszió (mün-

cheni) művészei előnyben részesítették a felidézést a közvetlen kifejezéssel szemben (amit a Brücke-

csoport nagyvárosi expresszionistái és azok előfutárai, Ensor, van Gogh és Munch képviseltek),

illetve a vidéki és természeti motívumokat a modern élet nagyvárosi témáival szemben. Ennek a vá-

lasztásnak a hátterében nemcsak a formálódó modern művészet tematikai és stílusbeli kihívásaival

szembeni provinciális ellenkezést kell látnunk, hanem azt a hagyományt is, amely tíz vagy tizenöt

évvel később briliáns kifejezési formát talált Kandinszkij, Marc, Klee és társai természetorientált

lírizmusában.”37 (Kat. BR 1, Kat. BR 2, Kat. BR 3, Kat. BR 21) Mattis Teutsch is osztotta ezt a felfogást,

amelynek hagyománya a 19. századi müncheni tájképfestészettől a Blauer Reiter fél-absztrakt ké-

peiig vezetett, amelyeken még mindig felismerhetők tájformák, hegyek, erdők, mezők, ég, felhők

vagy tavak.

A modern nagyvárosi élet képtémáival szembeni ellenérzésben, és a természetre, a tájra való uta-

lások preferálásában, ami például a berlini modern művészettel ellentétben annyira jellemző Mün-

chenre, ugyancsak felismerhető Mattis Teutsch szellemi és formai rokonsága mindazzal, amit a bajor

főváros művészetéből megtapasztalt.

Minthogy a francia szimbolisták a Müncheni Szecesszió kiállításain mindenekelőtt természeti témá-

kkal jelentek meg és az impresszionisták is kizárólag tájképekkel szerepeltek, a neoimpresszionisták,

mint Gauguin, Toulouse-Lautrec és Seurat pedig sosem mutatkoztak be Münchenben, ott ezek a

nagyvárosi tapasztalatokból kinőtt művészeti irányzatok is olyan képet nyújtottak magukról, ame-

lyben a technizált, agresszív nagyvárosi élet jelenetei helyett a tájak és a vidéki élet ábrázolásai do-

mináltak.

A modern francia művészetben főként egy nagy mester állította művészete középpontjába a Nagy-

várostól való elfordulás, a technikaellenesség és a civilizációtól való menekülés témáját, Paul Gau-

guin, aki Párizst elhagyva előbb a falusias Bretagne-ba, majd Tahitire menekült, ahol a civilizációtól

mentes paradicsomot remélte megtalálni. Ez a gesztus Európa számos művésze számára jeladás

volt, hogy fordítsanak hátat a nagyvárosnak. Egyéves párizsi tartózkodásuk után Kandinszkij és Ga-

briele Münter sem a bajor fővárosba tértek vissza, bár az még akkor kisvárosias jellegű volt. 1908

augusztusában hat hónapra Murnauba költöztek, ahová Kandinszkij 1914 nyaráig évente viss-

zatért. (32. kép) De már Párizsban is hamarosan kimenekültek a nagyvárosi forgatagból, és Sčvres-

ben, egy vidékies elővárosban telepedtek le, ahol meglehetős elszigeteltségben éltek. 1910-ben

Franz Marc is elmenekült Münchenből, Murnau közelében előbb Sindelsdorfban, majd Riedben élt.

Alekszej Javlenszkij, és unokatestvére, Marianne Werefkin, akik 1896-tól 1914 augusztusáig egy

müncheni műteremlakásban laktak, és művészek, művészettörténészek és mecénások által látoga-

tott nagy szalont vittek, ahová a diák Mattis Teutschnak bizonyára nem volt bejárása, 1908-tól kezd-

ve a nyári hónapokban kilátogattak Kandinszkijhoz és Gabriele Münterhez. Ez az első murnaui nyár

meghozta Kandinszkij, Münter és Javlenszkij számára is az áttörést az intenzív színfestészet felé,

amely természetesen nem tagadhatja le a francia fauve-ok és elődeik, a nabik befolyását. Miután

évekig küszködött azzal, hogy a természet képét festőkéssel megdolgozott olajvázlatain egyedi alko-

ásokká transzformálja, vidéki magányában némi késéssel hirtelen érvényre jutottak nála a fau-

vizmussal kapcsolatos párizsi tapasztalatai (33. kép). “Ami korábban a fauvistáknak volt fenntartva

– hogy homogén színfoltokkal mondjuk egy kék hegyet helyezzenek el rózsaszín ég előtt –, azt

Kandinszkij mostantól fogva fejlődését előrevivő mozzanatként ismeri fel.”38 Ez a fordulat, ami a

bajor vidéki környezetben nemcsak Kandinszkij, hanem Münter (Kat. BR 36-tól Kat. BR 41-ig) és Ja-

vlenszkij (Kat. BR 28, Kat. BR 29.) festészetében is bekövetkezett, azt eredményezte, hogy a

hangsúlyozottan síkszerű, sziluett-hatást mutató, kiegészítő színekkel festett homogén színfoltok

közt felerősödtek a kontrasztok, ami Kandinszkij korábbi színes fametszeteire emlékeztet. A szín-

intenzitás fokozásával és a kép terének a dekoratív síkszerűségig menő redukálásával ismételten

végigjárták az autonóm színkezelés kompozíciós lehetőségeinek azt a skáláját, amelyet a fauve-ok

és elődeik, a nabik fedeztek fel és alkalmaztak. A murnaui körnek, amely Neue Künstlerverei-

nigung(Új Művészegyesület, 1909), majd Blauer Reiter (1911) néven csoporttá szerveződik, ehhez a

fejlődéséhez nagyban hozzájárult Alekszej Javlenszkij is. Kandinszkij és Münter murnaui képei (34.

kép) (35. kép) számos párhuzamot mutatnak Javlenszkij ugyancsak Murnauban készült alkotásaival,

és ő volt az, aki baráti körben “folytonosan az 1890 óta szokásos »szintézis« terminust használ-

ta.”39(36. kép)

Ez a fogalom Gauguintől származik, akinek dekoratív síkszerű színfestészete és paradicsomi motí-

vumai nélkül sem a nabik, sem a Blauer Reiter művészetének érett korszaka nem képzelhető el.

Gauguin példája nem kevésbé fontos Mattis Teutsch stílusának kialakulása szempontjából sem. Paul

Gauguin alapvető eszméjét, a szintetikus festészetet Kandinszkij, Münter, Marc és Werefkin – főként

Javlenszkij értelmezésében – épp úgy befogadták, mint némi késéssel Mattis Teutsch, és minda-

nnyian egészen egyéni módon alkalmazták. “ A festő egyszerűsítéssel alkot – így magyarázza Gau-

guin a szintetizmus fogalmát – a benyomások szintézise által, amelyeket egy alapeszmének rendel

alá”. A festészet célja “hangzatok harmóniája”, amelyek “az érzékeken keresztül hatnak a léle-

kre.”40 A festészetnek ez a definíciója szinte szó szerint megtalálható Kandinszkij 1911-ben kiadott, A

szellemiről a művészetben című könyvében, és a forma-kérdésről írott tanulmányában, amely a Der

Blaue Reiter Almanach-ban jelent meg 1912-ben.

Mattis Teutsch az 1921-es brassói kiállítása alkalmából meghatározza saját festészetét, s ez legalább

annyira mutatja Gauguin szintetizmus-eszméjének hatását, mint Kandinszkij fejtegetései a formák

és színek belső hangzatáról, a zenei hang és a színárnyalatok szinesztétikus kölcsönhatásáról a műal-

kotásban, amely optikai észlelés útján az érzékeken keresztül hat a lélekre.

Brassói kiállítása alkalmából fogalmazta meg: “Célom az, hogy festői és plasztikai eszközökkel olyan

absztrakt műveket alkossak, amelyek mint művészi lények élik önálló életüket, s tiszta lelki érzetet

váltanak ki. Túlnyomórészt olyan kompozíciókon dolgozom, amelyekben az ember a kiindulópont.

... Az érzet meghatározza a művet, amelynek ritmikus kisugárzásai a belső vibráció magvából indul-

nak ki. A munkák konstrukciója színes, ritmikus mozgásokból áll, hideg, meleg, sötét, világos ellen-

tétek, nyugvópontok, koncentrikus és excentrikus mozgásokból, amelyek egyetlen célpontban össz-

hangzanak.”41

Gauguin festészete és a szintetikus művészetre vonatkozó elméleti fejtegetései jelentik a közös

kiindulópontot a Blauer Reiter festészetének, szobrászatának és grafikájának a fejlődéséhez csa-

kúgy, mint Mattis Teutschéhoz. Ahogyan Gauguin “megnyitotta az utat a Blauer Reiter számára a

belső Paradicsom felé”,42 úgy egyengette az utat is, amelyen Mattis Teutsch magára talált, csakhogy

ő valamivel később lépett a festészet és az absztrakció útjára, mint a murnaui csoport.

Az a fordulat, amelyet ez utóbbiak valósítottak meg 1908-ban alkotott murnaui tájképeikkel, s ame-

lynek következtében rátaláltak a Blauer Reiter kifejezési formáira, mintha Gauguin tanácsai szerint

ment volna végbe, aki Emil Schuffenecker német festőnek ezt adta útravalóul: “Ne dolgozzék túlsá-

gosan természet után. A művészet absztrakció; ezt úgy vonja ki a természetből, hogy álmodjék róla.

És többet gondoljon a műre, amelynek létre kell jönnie, mint annak mintaképére.”43 Ezt persze könn-

yebb mondani, mint megvalósítani, és ennek a koncepciónak a megvalósítása a Blauer Reiterművés-

zeinek is, Mattis Teutschnak is többévi keresésbe és kísérletezésbe került, s az apránként elért siker-

nek elkerülhetetlen csalódásokkal adták meg az árát.

Amikor Kandinszkij, Münter és Mattis Teutsch 1906-ban a párizsi őszi Tárlaton látták a Gauguin-eml-

ékkiállítást, ez bizonyára egyikük számára sem az első találkozás volt a művész alkotásaival. Néme-

tországban Gauguin festészetére először halála évében, 1903-ban figyeltek fel hivatalosan. Ekkor

nemcsak a Berlini Szecesszió mutatott be a műveiből, hanem Münchenben is láthatók voltak képei

a Phalanx hetedik, Kandinszkij szervezte kiállításán, amelyről joggal feltételezhető, hogy Mattis

Teutsch is meglátogatta.

A következő évben Gauguin művei nemcsak Németország két művészeti központjában, Berlinben és

Münchenben voltak kiállítva, hanem több német városban is. Gauguin kezdett ismertté válni

Németországban. A jeles művészettörténész, Meier-Graefe 1904-ben nekrológot jelentetett meg

róla a népszerű Kunst und Künstler című folyóiratban, de már az előző esztendőben alaposan

méltatta Gauguin rendkívüli jelentőségét a modern művészet számára Entwicklungsgeschichte der

modernen Kunst (A modern művészet fejlődéstörténete) című munkájában. Ennek a Müncheni

“Kunstverein” is tudatában volt, és már 1904-ben, amikor Mattis Teutsch még a városban tanult, 46

képet állított ki Gauguintől és egy csoport festőtől, köztük van Goghtól és Émile Bernard-tól. Mattis

Teutsch bizonyára ezt a jelentős kiállítást is meglátogatta, amelyről a Münchener Neueste

Nachrichten a Pont-aveni iskola címen közölt méltatást. Tehát még Párizsba költözése, azaz 1905

előtt fogalmat alkothatott magának Gauguin művészetéről és a nabi-csoport festészetéről, amelyek

oly döntő jelentőségűek voltak festői fejlődésére.

Hogy Mattis Teutsch láthatta volna Gauguinnek az 1904 óta Felix vom Rath jogász és zeneszerző

müncheni gyűjteményében őrzött Lovasok a vízparton II. című festményét, mint Javlenszkij és

Werefkin, annak csekély a valószínűsége.44 Egy másik, ugyancsak korlátozott mértékben nyilvános

müncheni gyűjteményben, Alfred Wolff bankár és felesége, Hanna Wolff lakásában egyebek mellett

4 Signac, 3–3 Gauguin és Maurice Denis, egy Bonnard-enteriőr, egy van Gogh, valamint Maillol két

nagy és több kisebb szobra volt megcsodálható. Hogy Mattis Teutschnak volt-e bejárása ebbe a gyűj-

teménybe, arról nincs tudomásunk, de valószínűbb, hogy nem.45

1906 és 1908 között Münchenben tartózkodott a szerzetes festő Jan Verkade, Gauguin művés-

zetének lelkes híve és a Nabis-csoport tagja. Ő nemcsak a Wolff házaspárral, hanem Javlenszkijjal is

kapcsolatban állt, aki így első kézből szerezhetett információkat Gauguinről és követőiről, ami

azután még hosszú ideig befolyásolta a Murnauban, Kandinszkij, Münter és Werefkin körében foly-

tatott beszélgetéseket és vitákat.

Bár Mattis Teutsch már nem találkozhatott Münchenben a Nabis-követő Verkadéval, mert 1905 ős-

zén, vagy telén áttelepült Párizsba, a föntebb hivatkozott öndefiníciója messzemenően egyezik azzal

a szintetizmus-gondolattal, amelyet Gauguin nyomán a Nabis-tagok, Maurice Denis és Albert Aurier

fogalmaztak meg. Aurier kijelenti, hogy a nabik minden művében “lélek lakik, amely izgalomba hoz

bennünket, s mindegyik két lélek szintézisét ábrázolja, a művészét és a természetét”, Maurice Denis

viszont a tájfestészet vezető szerepét hangsúlyozza, mert annak szintetikus formája igazolni képes

a “a külső formák és a szubjektív lét kölcsönös megfelelésébe vetett hitet.”46

Kétségtelen, hogy Mattis Teutsch 1914-től kibontakozó tájképfestészete színvilágában, formáiban,

kompozícióiban, elégikus motívumaiban is szoros rokonságot mutat Gauguin és Maurice Denis

festményeivel, de azt nem tudjuk, hogy a szobrásznövendék mikor adta fel eredeti mesterségét, és

mikor fordult elsősorban a festészet felé. Azok az erős benyomások, amelyeket Gauguin és a nabik

műveivel való találkozások tettek rá – feltehetőleg először 1903/04-ben Münchenben, majd 1905-

től kezdve Párizsban –, nyilván szerepet játszottak ebben a műfajváltásban. Hogy Mattis Teutsch

München után Párizsban akarta folytatni tanulmányait, az megfelelt a kor általános irányvonalának.

A huszadik század első évtizedében München mint a művészetek városa, és akadémiája is

szemlátomást vesztett vonzerejéből, annál inkább erősödött Párizs vonzása. A Bajor Királyi Művés-

zeti Akadémia növendékei csapatostul vonultak Párizsba, hogy ott valamelyik magánakadémián

folytassák tanulmányaikat, vagy hogy ott független művészként szerencsét próbáljanak. A német

művészek gyülekezőhelye, pletyka-börzéje, és az új eszmék kicserélésének fóruma a Café du Dome

nevű kávéház volt. 1903-tól kezdve ez a Rue Delambre és a Boulevard Montparnasse sarkán álló

kávéház a német művészek és művészetbarátok törzshelye lett. “A müncheni művészeti akadémia

és a magán festőiskolák számos egykori növendéke épp oly gyakran megjelenik itt, mint az összes

többi német művészeti központból jött festők, szobrászok, írók, gyűjtők és közvetítők, úgy hogy ez

a kávéház lassanként kapcsolat-börzévé alakult, ahol az ember könnyebben találhatta meg az utat

a művészvárosba... Az itt fel-felbukkanó festők egy része Matisse akadémiáját látogatta, akit a fauve-

ok vezérének tekintenek.”47

A Matisse-akadémia és a Café du Dôme közti személyi kapcsolatok alapján születhetett az a legenda,

mely szerint Mattis Teutsch párizsi tartózkodása idején barátságban állt Matisse-szal.48

Eléggé biztosnak tekinthető viszont, hogy Mattis Teutsch, mint szinte minden Münchenből érkezett

művész – ha eltekintünk Kandinszkijtól és Gabriele Müntertől –, gyakori vendég volt a Café du Dome-

ban. Ezt bizonyítja a belga műkritikus, Michel Seuphor, akire az ebben a kávéházban megismert

Mattis Teutsch mély benyomást tett introvertált, melankolikus lényével. Ha Mattis Teutsch valóban

tanult Matisse akadémiáján, ahogy számos Németországból jött művész, akkor ez nem tarthatott

nagyon sokáig, ugyanis 1908-ban hagyta el Párizst, amely évben Matisse megnyitotta akadémiáját.

Az újonnan alapított iskola 1908 januárjában az Oiseaux-kolostor két helyiségében kezdte meg

működését a Rue de Sčvres és a Boulevard Montparnasse sarkán, majd néhány hónappal később

átköltözött a Boulevard des Invalides-en álló Sacré-Coeur-kolostorba.

“A tanítás alapelvei krétával fel vannak írva a bejárati ajtóra, »Modell: Harmónia – Kontraszt – Foko-

zatok – Mozgás – Jellem«. Maga a modell egy másfél méter magas emelvényen foglal helyet, körü-

lötte 1909-ben már több mint negyven diák tolong a földön, székeken, vagy igen magas ülőké-

ken.”49 Az akadémiát egyéb okok mellett azért is látogatták olyan sokan, mert az oktatás ingyenes

volt. Ez kedvező lehetett a nyilván nem túl módos Mattis Teutsch számára is.

A művész fia által ránk hagyományozott visszaemlékezés szerint “Münchenből mentem tovább

Párizsba, ahol 1908-ig tovább folytattam a tanulmányaimat. Párizsi tartózkodásom alatt alakokat

rajzo-tam életnagyságban és egyes korok művészetét tanulmányoztam.” Hogy ez az alakrajzolás

Matisse akadémiáján folyt-e, vagy egy másik műteremben, az máig nincs tisztázva.50

A párizsi évek művészi terméséből sem műveket, sem dokumentumokat nem ismerünk. Az a kevés

ábrázolás, amelyen álló alakot látunk (37. kép) (39. kép), valószínűleg csak 1914 körül keletkezett.

Ezeken az akvarelleken az elnagyolt, íves formákkal jelzett, kevéssé strukturált hátterek előtt egy-

egy figura áll, amelyeket frontalitás és a plaszticitás hiánya jellemez, minden belső rajz és modellálás

nélküli, “testetlen” testeket látunk. Ezeket a síkban tartott, világos színű árnyképnek tűnő nőalako-

kat erőteljes kontúrok választják el a háttértől, a testformákat feszes ívek alkotják, az arcok vagy

teljesen kidolgozatlanok, vagy csak épp jelezve vannak. Tehát ugyanazokat a jellegzetességeket mu-

tatják, mint Matisse néhány 1907-ben és 1908-ban keletkezett jelentős festményei, amelyeken

erőteljes színezésű, de végsőkig leegyszerűsített háttér előtt helyezett el emberi alakokat.51 (38. kép)

(40. kép) A hátterek csíkozott, horizontálisan tagolt, részben hullámos színsávjai feltűnően egyeznek

Mattis Teutsch későbbi akvarelljeinek síkban tartott formációival.52

A felsorolt képek közül Matisse az 1908-ban keletkezetteket mind az Oiseaux-, majd a Sacré-Coeur-

kolostorban festette, tehát ott, ahol az akadémiája is működött. Amennyiben Mattis Teutsch tényleg

tanult itt 1908-ban, bizonyára látta ezeket a nagy formátumú képeket. Lehetséges, hogy ezek adták

meg a kezdő lökést realizmus utáni festészetéhez, amely hosszú lefojtás után 1914 körül elemi erő-

vel tört fel belőle, hogy nagy számú akvarellben és kisebb olajképben öltsön testet. Ez a késleltetett,

de annál erőteljesebben érvényesülő hatás, amelyet a fauve-ok vezéralakja 1908-ban gyakorolt az

Erdélyből jött művésznövendékre, hasonló ahhoz a reakcióhoz, amelyet Kandinszkij mutatott, ami-

kor 1908-ban Párizsból visszatérve Murauban telepedett le, ahol Gauguin és a fauve-ok előzőleg lá-

tott képeinek hatása alatt óriási lendülettel vetette bele magát a számára is teljesen új szín-

festészetbe.

A francia mesternek ezeken az 1907-ben és 1908-ban keletkezett festményein a formák leegysze-

rűsítése és a részletek levegősen festett színfoltokra való leredukálása ellenére is a színek inkább

hűvösnek és visszafogottnak semmint melegnek hatnak, s Matisse itt már sokat visszavett a gesztus

fauvista hevességéből is, ami korábbi képeire annyira jellemző volt. A színskála inkább tartózkodó,

mint expresszív. A kontrasztos komplementer színek helyett, amelyek a színvilágot és a kisugárzást

is intenzívebbé tették, Matisse ezeken a képeken egymáshoz közeli tónusokat választ, amilyeneket

Mattis Teutsch 1914 és 1918 közti akvarelljein és olajképein látunk. Valószínűleg Gauguin nagy 1906-

os retrospektív kiállításának hatása alatt, de Cézanne művészetének jobb megismerése miatt is

Matisse-nál, a “vadak” vezéralakjánál lecsendesül a faktúra anarchiája és a heves színvilág, ami a

fauve-oknak virágkorukban, 1905 és 1907 közt uralkodó jellegzetességük volt és annyira provokálta

a művészet világát. Matisse 1907-ben és 1908-ban újfajta egyensúlyt keres a festészetben: össz-

hangot a temperamentumos kitörések és a festői fegyelem, a természet visszaadása és az absztrak-

ció, a színek intenzitása és a mértéktartó kolorit között. Az ellentéteknek ezt a harmóniáját igyeke-

zett átadni akadémiája növendékeinek is, akik közé talán Mattis Teutsch is tartozott. Saját képeinek

és korábbi mesterek műveinek példáján, didaktikus rajz- és festőgyakorlatok útján, valamint mű-

vészetelméleti fejtegetésekkel is – ezeket foglalta össze 1908-ban Egy festő jegyzetei cím alatt53 –

azt tanította akadémiája növendékeinek, hogy “a természettel és a modellel való alkotó foglalkozás

során a szabadságot, az érzéseket és az érzékenységet mindig renddel, fegyelemmel és konstruk-

cióval” kell kiegyenlíteni és korrigálni.54

Mattis Teutsch mintha megszívlelte volna ezeket az intelmeket. 1914 és 1918 közt készült akvarell-

jein és olajképein az ellentétes erők egyensúlya mindenesetre világosan érezhető. Bár a párizsi tanu-

lóidőből sem festmény, sem akvarell, sem rajz nem maradt fenn, mégis úgy tűnik, akkor már

nemcsak szobrok, hanem képek is születtek. Hevesy Iván például, aki jól ismerte Mattis Teutschot,

képei is voltak tőle (Kat. F 13. Kat. F 17. Kat. F 19.), a MA 1917. októberi számában méltatja őt, mint

generációjának egyedülálló tehetségét. Egyenes vonalú fejlődését két mérföldkővel jellemzi, a “ma

már tíz esztendős tájakkal” és a “mostani abszolút”, vagyis absztrakt képeivel.55 Már pedig ez azt

jelenti, hogy Mattis Teutsch már 1907-ben festett képeket, mégpedig tájképeket, amelyeknek absz-

trakt volta még távolról sem éri el azt a fokot, amit az 1917-es festmények és linómetszetek.

De nemcsak Matisse 1907-es és 1908-as festményei jelentik a kiindulópontot a Mattis Teutschnál

1914-ben bekövetkezett fordulathoz, egy újfajta festészet és akvarelltechnika kezdetéhez. A

“vadak” korábbi feje 1908 körül eljut a fauvista színektől a dekoratív síkszerűséghez és egy vissza-

fogott színvilághoz, amelyek egy időre Gauguinhez és követőihez, a Nabis-körhöz közelítik őt. Ugya-

nígy Mattis Teutsch képeinek finom, világos színei és hajlékony formái is azt mutatják, hogy ő is sok

ösztönzést kapott Gauguintől, az elveszett paradicsom festőjétől és követőitől. De nem csak a sík

ritmikus strukturálására oly kiválóan alkalmas fatörzsek sorát leste el Gauguintől és a nabiktól. Az

egyes fák és a lendületes kontúrokkal megformált, mozgalmas színfoltokká összefogott lombkoro-

nák előképei (Kat. M 5. Kat. M 25.) is megtalálhatók Gauguin (41. kép) és Roussel festményein.

Ha a művész fiatalkori műveiről beszél, a Brassó környéki tájakon kívül olyan címeket említ, mint Az

élet, Tavasz, Testvérek, A mindennapi kenyér, vagy Teutsch papa portréja (Kat. F 1.).Nevelőapjának

realista portréja fennmaradt, általában 1913-ra datálják. A barna tónusban tartott képen a törzs, a

kezek és a fej hangsúlyozott síkszerűségében, illetve a tömeget hangsúlyozó térbeliségének

érzékeltetésében némi ügyetlenség vagy határozatlanság mutatkozik. Az apa mögött látható léckerí-

tés ritmikus szerkezetet ad a háttérnek, ami annál inkább kiemeli az alakot. A test síkszerűvé tétele

és ennek kombinációja egy ugyancsak síkban tartott, vertikálisan tagolt háttérrel a nabik számos ké-

pén megtalálható, amelyeken a fák vertikális sávjai hasonlóképpen társulnak sziluett-figurákkal. Ezt

a Gauguinre és Puvis de Chavannes-ra visszavezethető kompozíciós eljárást követőik, mint például

Paul Sérusier, (44. kép) Maurice Denis (45. kép), mesterien továbbfejlesztették és radikalizálták. Ezek

a rácsszerkezetek, amelyek a kép síkszerűségét hangsúlyozzák, Mattis Teutsch (46. kép) 1915 utáni

festményein leginkább fasorok és talajformációk alakjában vannak jelen (Kat. F 2, Kat. F 3, Kat. F

4, Kat. F 6) Ezek a függőleges és vízszintes sávokból képzett síkszerű mintázatok szoros kapcsolatban

állnak a nabik képein szereplő ritmikusan sorjázó fatörzsekkel. (42. kép)

Maurice Denis 1893-ra datált Tündéreket láttak partra szállni című festménye (47. kép) a fehér ho-

zzáadásával világosabbá tett színvilága, monokróm festésű, hullámos és szinte absztraktnak ható

kompozíciója, és mindenekelőtt a horizontális és vertikális színsávok révén olyan fokú hasonlóságot

mutat Mattis Teutsch 1915 után keletkezett tájképeivel (Kat. F 20, Kat. F 23, Kat. F 25, Kat. F 27),

hogy feltételeznünk kell a közvetlen kapcsolatot a mintával. Mattis Teutsch szimbolista ihletésű

művei sokkal közelebb állnak Maurice Denis – Matisse említett festményeitől lényegesen különböző

– képének meseszerű témájához, mint a fauvizmushoz.

Még a húszas évek alkotásai is elárulják címeikkel a Nabis-kör szimbolizmusával való összefü-

ggést: Anyaság, Család, Tánc, Öröm, Ifjúság, Lendület. Sőt még az a tíz fa- és alumíniumszobor sem

tagadja a századforduló szimbolizmusával való szellemi rokonságot, amely 1931 augusztusában volt

kiállítva Ferdinand Möller galériájában. A címük mindent elárul: Tánc, Várakozás, Vágyakozás, Emel-

kedettség, Térdelő alak, Alámerülve, Nő, Gyász, Ifjúság, Lépő alak.

Épp az ilyen emberi lelkiállapotoknak és testtartásoknak vagy mozdulatoknak a megszemélyesítései

járkálnak Gauguin és a nabik paradicsomi tájain. Az ember összhangját önmagával és a természettel,

vagyis az Aranykort keresve festi Gauguin Tahitin azt a paradicsomot, ami már ott is kiveszőben van,

hiszen elérte a civilizáció (48. kép), ezt szépíti meg pompás színvilágával és népesíti be álmodozó,

többnyire női alakokkal. A nabik ehhez az egzotikus álparadicsomhoz kapcsolódva teremtik meg a

maguk pásztoridilljeit tündérszerű fiatal lányokkal, akiket Tahitiről telepítenek vissza Franciaors-

zágba, ahol tovább álmodnak az Aranykorról és a civilizációtól távol eső, átlelkesített természe-

tről. (43. kép)

Azok a vázlatos emberi figurák, amelyek a tízes években Mattis Teutsch fametszetein (49. kép), akva-

relljein és olajképein feltűnnek, a nabiknak ezekhez a tündéralakjaihoz kapcsolódnak, ezekhez az

arabeszkszerűen ívelt sziluett-figurákhoz akik épp ilyen dallamosan ívelt paradicsomi tájakba simul-

nak bele. A szűzies tisztaságot és ártatlanságot megtestesítő, önmagukba mélyedt alakok (Kat. M

3,Kat. M 16, Kat. F 52, Kat. F 53, Kat. F 54, Kat. F 56, Kat. F 58) természetesen illeszkednek bele a

síkban tartott háttér növényi elemekkel gazdagított, ritmikusan tagolt mintázatába. Feloldódnak az

őket körülvevő természetben, részét képezik a természet növekedési és életritmusának.

Mattis Teutsch ezeket a lírai harmóniákat és szelíd ritmusokat fokozza egyre hevesebb vonal-

ritmusokká, és a szecesszió simulékony, elegáns hullámmozgásaiba egyre több expresszionista ke-

ménységet visz bele. Ugyanakkor megőrzi Gauguin és a nabik elégikus alaphangját, és továbbra is

kötődik a Blauer Reiter expresszionistáinak organikus absztrakciójához. A húszas évek elejéig sehol

sem találunk Mattis Teutsch fametszeteiben, akvarelljeiben, olajképein és szobrain szögletes formá-

kat és éles határokat. Még a a nőies-passzív vízszintesek és a férfias-aktív függőlegesek (Mattis Teu-

tsch) ellentétén alapuló leghevesebb ellenmozgások és iránykontrasztok is egyesülnek és összeol-

vadnak a vonalak mindent átfogó áradatában, amely mindenütt simulékony, lekerekített, és nem is-

mer sem vágásokat, sem megszakításokat.

Ez a mindent átfogó és mindent magába foglaló képritmus Mattis Teutsch minden egyes művét ön-

maga körül keringő mikrokozmosszá teszi, amelyben a makrokozmosz mozgásai és törvényei tükrö-

ződnek.

Mattis Teutsch első önálló kiállításához, amelyet a MA-csoport szervezett számára 1917-ben Buda-

pesten, katalógus is készült. Ennek előszavában Kassák Lajos így méltatta a művészt és művét: “Nem

a vad lendületek és színekbe díszített prédikációk embere. Részben passzív természet, de módszere

idegesen nyugtalan, s a munkájának eredménye mindig nyugtalanító. Művészete ilyenségének a

korban gyökerezett okai vannak. Innen képeinek határozott egysége. A fölérzett színeknek a rende-

ző agyvelőn átdesztillált tisztasága, a dolgozó vonalaknak a matériás kereteken is túl a kozmoszba

komponált ritmusa.”56

A műkritikus Hevesy Iván ennek a képfelületet, képteret, alakokat és tájat átjáró kozmikus hatású

képritmusnak a pszichikai gyökereire utal, amikor a MA 1918. novemberi számában megállapítja: “a

természet reális formáiból absztrakt művészi formákat teremt, amelyek így már nem tárgyak

szimbólumai, hanem érzések kifejezői. Mattis Teutsch művészete elszakad a természettől, [...] hogy

a lelket fejezze ki. A lelket, a lélek mozgását, lüktetését, dinamizmusát, mindazt a sokszerű és sokirá-

nyú hullámzást, ami benne az impresszió nyomán megindul.[...] Mert ez az érzés-festészet nem hol-

mi naiv allegorizálás, hanem belső érzetállapotok közvetlen expressziója abszolút festői eszközökkel.

Közeli rokonságban van a zenével, tartalmilag is, formailag is analóg vele.”57

Efféle gondolatok, amelyeket bizonyára a művésszel egyetértésben tett közzé, megtalálhatók egés-

zen hasonló megfogalmazásban Kandinszkij 1911-es és 1912-es írásaiban is. De még ennél is köze-

lebb állnak Maurice Denis felfogásához, aki részletesen kifejtette a művész lelkiállapotának “képi

megfeleléseiről” szóló elméletét: “Azt állítjuk, hogy az élmények által kiváltott érzéseknek és lelkiá-

llapotoknak a művész fantáziájában jelek és képek felelnek meg, amelyek ezeket az emóciókat és

lelkiállapotokat a kiváltó élmény ábrázolása nélkül is vissza tudják adni.”58

Nem annyira a Blauer Reiter tagjaival való közvetlen érintkezés, mint inkább Gauguin, a nabik és

Matisse művészetének közös gyökerei azok, amelyek megértetik velünk azt a belső szellemi és külső

formai rokonságot, amely Mattis Teutsch számos műve és Javlenszkij, Kandinszkij, Marc és Münter

képei közt fennáll. Javlenszkij volt az, aki korai párizsi kapcsolataival és Gauguin meg a nabik iránti

érdeklődésével elsőként ismertette meg murnaui barátaival a franciák törekvéseit, hogy a formák

szintetikus összefoglalásával, a képmélység redukálásával, a ritmikus képszerkezet hangsúlyozásával

és a színek intenzitásának fokozásával megtalálják a festő lelkiállapotának “képi megfelelőjét” az al-

kotás pillanatában, amikor a természeti motívummal találkozik. A természeti benyomásnak és a mű-

vész érzéseinek erre a szintézisére törekedett Mattis Teutsch János is, amikor 1908-ban Párizsban,

vagy később, Brassóban a festészet felé fordult.

Franz Marc-kal, akinek 1910-ben a müncheni Tannhauser Galériában látott nagy Gauguin-kiállítás

meghatározó élményévé vált, Mattis Teutschot nemcsak a nagy francia mester iránti érdeklődés köti

össze. Mindketten azt “a merész vállalkozást” csodálták benne, hogy “az »anyagot«, amelybe az im-

presszionizmus annyira belekapaszkodott, át akarta szellemíteni”59; úgy tűnik, mindketten Gauguin-

től kapták az ösztönzést a hallgatag, önmagukba zárt lények ábrázolására is. Ezek az önmagukban

nyugvó, általában álomszerűen a természetbe beleágyazott alakok – Marcnál állatok, Mattis Teut-

schnál vázlatosan megrajzolt emberek vagy párok – az ő számukra ugyanazt az utópikus Aranykort,

a békét, valamint az ember, állat és természet közti tökéletes harmóniát jelenítik meg, amit Gauguin

számára jelentettek a tahiti nők és a visszatérés a természetbe. Míg azonban Mattis Teutsch szinte

mindig az embert – egy részint absztrakt, új embertípust, amely a vonzódást és a szeretetet jelké-

pezte mint legmagasabb életelvet – állítja képei középpontjába, Franz Marc a “tisztátalannak” tar-

tott embert száműzte képi világából, és az állattal helyettesítette. Ahogyan Mattis Teutschnál a te-

remtéssel és a mindenséggel való egységet kereső és embertársai után vágyódó ember áll, ül, guggol

vagy fekszik a kép középpontjában, úgy teszi ezt Marcnál az állatfigura.

Már Gauguin “beismerte, hogy »a föld a mi animális felünk«. Gauguin tahiti lányai, Marc kék lovai

végtelen titkot őriznek. A figura közelsége, a szellemiség távolsága... A müncheni mester Gauguinnél

találta meg a színesen csengő arabeszket és a harmónia életérzését, de az utalást is az egyiptomi

domborműre, a figurák elrendezésére a síkban. De francia példaképe még ennél többet is jelentett

számára: »A művészet egyetemes nyelv, amely szimbólumokban fejezi ki magát.« Gauguinnek ez a

mondata úgy tér vissza Marcnál, mint metafizikus művészetének alapvető tétele és a művész

küldetéses feladata, hogy »munkája révén szimbólumokat alkosson kora számára, amelyek a jövő

szellemi generációjának oltárára kerülnek, és amelyek mögül szellemi alkotójuk el is tűnik.« A földi

paradicsom Marc-féle »misztikus-bensőséges konstrukciójából« már Gauguin is meg akart valósítani

valamit”60 – és ugyanígy Mattis Teutsch is, akinek nemcsak a gondolkodása, hanem a képnyelve is

feltűnő egyezéseket mutat ezzel a két művésszel.

Mindhármuk óhajtott földi paradicsomát úgy jelenítik meg műveikben, mint harmonikus, ritmikusan

lüktető, mert a formai ellentéteket és ellentmondásokat egymásba olvasztó szervezeteket. Ezekben

az organizmusokban az embernek, a természetnek és a kozmosznak dinamikus egységet kellett

alkotniuk.

“Igyekszem fokozni a dolgok organikus ritmusa iránti érzékemet, igyekszem panteista módon

beleélni magamat a természetben, a fákban, az állatokban, a levegőben keringő életnedv remegésé-

be és lüktetésébe. ... Szobraimmal is tapogatózó kísérletet teszek ebbe az irányba. A két ló-testben

keringő vért a vonalak sokféle párhuzama és rezgése fejezi ki.”61 Így írja le Marc 1910-ben plasztikai

és festői kísérleteit, amelyekkel ritmikusan himbálózó és keringő vonalakból akarta létrehozni ezt az

organikus kompozíciót. Mattis Teutsch is gyakran adja 1918 és 1922 között képeinek a Ritmus kon-

centrikus mozgásban címet.

A romantikából származó, és a századforduló neoromantikus szimbolizmusában felélesztett elkép-

zelés, amely szerint a világ és a műalkotás is élő szervezet, a 19. század elejétől kezdve arra irányult,

hogy megjelenítse a harmóniát az anyag és a szellem, az alaktalan lélek és a formák között. Ez az a

harmónia, amelyről Lukács György is úgy ír A lélek és a formák című tanulmányában, mint kérdése-

ssé vált, de a művészet által helyreállítható egységről. Ezt az elveszett harmóniát – a filozófus szerint

– a műalkotások csak úgy tudják felmutatni, ha “organikus kontinuumot alkotnak”, amely önma-

gában véve gazdagon strukturált, és bár belső ellentmondások mozgatják, mégis egységes, zárt for-

mát képez.

Ilyenfajta organizmus Mattis Teutschnak szinte minden 1918 és 1925 között keletkezett képe és

szobra. Mindenekelőtt a művészetének egyik csúcsát jelentő Lélekvirágok (Kat. F 77 – Kat. F 104),

amelyek lenyűgöző módon jelenítik meg a műalkotás és a világ organikus felfogását. Úgy tűnnek,

mint annak a világszellemnek a vizuális megjelenítése, amelyet a romantikus természetfilozófus

Friedrich Wilhelm Schlegel írt le 1798-ban.62

Az élő szervezet metaforái gyakoriak a filozófiában, az irodalomban és a művészetben, de hétköz-

napi gondolkodásunkban is jelen van a természet körforgása, az örök visszatérés – élet és halál –, a

test és a kozmosz, a mikrokozmosz és a makrokozmosz egysége.

Egyik-másik lélekvirág (2. kép), amelyet Mattis Teutsch ilyenféle organizmusok formájában linó-

leumba metszett és sokszorosított, erős rokonságot mutat Kandinszkijnek azzal a fametszetes vigne-

ttájával, amelyet a Blauer Reiter első kiállítása alkalmából a katalógus címlapjára alkotott (1. kép). A

kiállítás 1911. december 8-ától 1912 januárjáig volt látható a müncheni Tannhauser Galériában. A

programadó címlap-vignetta széles fekete kontúrral majdnem körbezárt köralakot mutat, amelybe

baloldalt alulról nagy lendülettel egy lovas ugrat be. A lovas átlós figurája nagy erővel veszi az aka-

dályt, amit egy vízszintes gerenda jelent. A mozgással és egymásnak feszüléssel jelzett lovas küzde-

lem teszi felismerhetővé az ellentétet a kifelé zárt, barlangra, bimbóra vagy tojásra emlékeztető

forma és a belsejében működő erők között. Ezt a “dióhéjban” egymásnak ütköző mozgást a Der

Blaue Reiter Almanach (1912) számára készült egyik tervben Kandinszkij még egyszer kidolgozta

Szent György lovag és a sárkány témájában. (50. kép)

Mindkét vignetta példaszerű metaforája annak az organizmusnak, amely ellentétes mozgásokat és

tendenciákat egyesít magában és békít ki anélkül, hogy ellentétpárokra esne szét. A dinamikus

monizmusnak ezt az anti-dualista világképét Mattis Teutsch néhány évvel később keletkezett

Lélekvirágai is szemléletesen juttatják kifejezésre. Az 1920-as évekből való fametszetek ugyanazt a

szellemet képviselik, mint Kandinszkij két vignettája, amelyek a Szelleminek a győzelmét hivatottak

bevezetni a művészetben.

1913-ban Herwarth Walden berlini Sturm Galériájának közreműködésével a budapesti Nemzeti

Szalonban, majd a Művészházban a Nemzetközi Posztimpresszionista Kiállítás részeként látható volt

aBlauer Reiter-csoport műveiből is egy gazdag válogatás. Mattis Teutsch bizonyosan meglátogatta

ezt a tárlatot.63 Javlenszkijtől hat mű szerepelt, tíz Kandinszkijtól, hét-hét kép Franz Marctól és

Gabriele Müntertől, valamint három Marianne Werefkintől. Ezen felül rengeteg festmény és szobor

külföldi és magyar művészektől. Bár az irodalomban olykor ezt állítják, Mattis Teutsch nem volt a

kiállítók között. A kiállításnak a Blauer Reiter művészeit bemutató része 1912-től 1914-ig számos

német és európai várost megjárt, ez volt a müncheni művészcsoport diadalútja, de ezzel véget is

ért. 1914-ben kitört az első világháború, ami megszakította az addig meglévő nemzetközi kapcsola-

tokat, és elszakította a csoport tagjait is egymástól.

Ugyanebben az évben keletkeztek Mattis Teutsch első akvarelljei is, amelyek bizonyítják szoros

kapcsolatát a Blauer Reiter és a francia modernek művészetével.

Jegyzetek

1 Idézi Gheorghe Vida: Hans Mattis-Teutsch und der europäische Dialog der Formen. Rumänische Rundschau, 1984/12. 96. 2 Mircea Deac: Mattis-Teutsch und der konstruktive Realismus. Cluj–Napoca, 1985, 65. – Mattis-Teutsch Kunstideologie című művének bukaresti német (reprint) kiadásához írt utószavában Elisabeth Axmann is ugyanezt állítja, de ugyancsak nem hoz rá bizonyítékot: “Mattis-Teutschot gyakran hasonlítják barátjához, a müncheni Franz Marc-hoz, méghozzá több okból; az egyik legfontosabb az a mozgalmas és kontrasztos színvilág, amely főként Franz Marc absztrakt, tehát késői képeire jellemző.” Elisabeth Axmann, in: Hans Mattis-Teutsch, Kunstideologie, Stabilität und Aktivität im Kunstwerk. Mihai Nadin előszavával és Elisabeth Axmann utószavával. Kriterion, Bukarest, 1977, 102. – Anca Pop az általa szervezett 1999-es genti Mattis Teutsch-kiállítás katalógusában a következőket állapítja meg: “Kandinszkijnak A szellemiről a művészetben című művében kifejtett elmélete és absztrakt tájképei, valamint Franz Marc panteisztikus világlátása nyilvánvalóan erős hatást gyakorolt Mattis Teutschra. Tájképein az ember és a természet harmóniáját igyekezett kifejezésre juttatni. A vonalak és színek ritmusa, a vászon különböző területei váltak az alakok, állatok és fák tájba való szerves beleillesztésének alapelvévé. Feltűnő még a román művésznél, hogy előszeretettel használ egyforma intenzitású kéket, lilát és sárgát, s ez a színválasztás Franz Marc-kal köti össze.”(angolul) in: Hans Mattis-Teutsch, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 1999, 49sk. 3 Deac 1985. 58. – A leghatározottabban Claus Stephani állítja, hogy Mattis Teutsch ismerte Kandinszkijt és Gabriele Müntert. Ő nyilvánvalóan azokból a beszélgetésekből meríti információit, amelyeket a hatvanas évek közepén folytatott Mattis Teutsch özv egyével, aki 1918 óta volt a festő felesége: “1903 és 1905 közt Mattis Teutsch Münchenben van. Múzeumokat, kiállításokat látogat, előadásokat hallgat művészetről és művészettörténetről, találkozik Edmund Kanoldttal, Gabriele Münterrel, Kandinszkij tanítványával és ti sztelőjével – Vaszilij Kandinszkijt csak később, Párizsban ismerte meg – és két orosz autodidakta festővel, Mojszej Kogannal és Vladimir Behtyejevvel.” – A Blauer Reiter csoport tagjának, Behtyejevnek sokkal később keletkezett festményeivel valóban mutatnak hasonlóságot Mattis Teutsch 1918 utáni, aktot tájban ábrázoló fametszetei és festményei. – A későromantikus tájképfestő Edmund Kanoldttal Mattis Teutsch aligha találkozhatott Münchenben, hiszen az Karlsruhéban élt, és már 1904-ben meghalt. Fia, Alexander Kanoldt tényleg élt Münchenben, de csak 1909-től kezdve, amikor Mattis Teutsch már rég Párizsba távozott. Alexander Kanoldt festői munkásságát müncheni korszakában erőteljesen befolyásolta a “fauvista” Javlenszkij, és alapító tagja volt az 1909. január 22-én létrehozott, a Blauer Reiter előzményének tekinthető Neue Künstler-Vereinigungnak, bár célkitűzései homlokegyenest ellenkezőek voltak, mint ezé a csoporté. A húszas években a Neue Sachlichkeit (Új Tárgyiasság) egyik kiemelkedő képviselője lett. C. Stephani efféle pontatlanságai óvatosságra intenek a következő kijelentések értékelésében is: “A Kandinszkijjal való ismeretség – ő 1902 óta a Société du Salon d’Autumne tagja volt – teszi lehetővé számára, hogy egyszer részt vegyen ennek a társaságnak a kiállításán és utána az Függetlenekén. Amikor Mattis Teutsch időnként Berlinben tartózkodik és néhány hónapig Franz Metzner műtermében szobrászként dolgozik, újból találkozik Kandiszkijjal. »Erős en ennek az embernek a hatása alatt áltam.«” – Sociétaire, vagyis a Párizsi őszi Szalon Társaság tagja Kandinszkij csak 1905-ben lett. 1907 és 1909 között – részben erre az időre esik Mattis Teutsch párizsi tartózkodása – Kandinszkij évente részt vett a Salon des Artistes Indépendants kiállításain. Mattis Teutsch ott tényleg láthatta a műveit. Ő maga 1905 és 1908 közt tartózkodott Párizsban. Ezenkívül a párizsi Les Tendances Nouvelles című művészeti folyóirat 1906 és 1909 közt Kandinszkijnak körülbelül 40 grafikáját közölte – túlnyomórészt mesei tárgyú, szimbolista fametszeteket –, melyeket Mattis Teutsch szintén láthatott. Ezek befolyásolhatták saját későbbi fametszeteit is, noha Kandinszkij képi motívumai nem igen érdekelhették. 1908-ban Kandinszkij és Gabriele Münter valóban Mattis Teutschal egy időben voltak Berlinben, egy darabig még saját műtermük is volt a városban. Maria Strakoschsal, a Phalanx-iskola egyik növendékével, és annak férjével, Alexanderrel együtt Kandinszkij és Münter heti rendszerességgel látogatták az antropozófus Rudolf Steiner előadásait a berlini Építészek Házában. Könnyen lehet, hogy Mattis Teutsch is járt oda, de ez adatokkal mai napig nem bizonyítható. Claus Stephani, Der Weg eines Künstlers. Hans Mattis Teutsch, in: Brigitte Stephani (közreadó), Sie prägten unsere Kunst. Studien und Aufsätze. Cluj–Napoca, 1985. 222. 4 Vida 1984. 92–93. – Gudrun-Liane Ittu joggal említi Mattis Teutschról írt disszertációjában, hogy az irodalomban gyakran említik Mattis Teutsch “szellemi rokonságát” Kandinszkijjal, anélkül, hogy személyes ismeretségükre bizonyíték lenne. Ő végül a kilencvenes években interjút készített az akkor 85 éves Jana Korsch-sal, aki Brassóban egy házban lakott Mattis Teutschcsal, s ez a hölgy számára megerősítette a két művész találkozásának tényét. Vö. Gudrun-Liane Ittu: Hans Mattis-Teutsch: His Work an thought, Final thesis for the MA Progamm in the History and Philosophy of Art and Architecture. Central European University, June 1995. Ennek a kiadatlan munkának egy gépiratát Nicolas Eber, Zürich, volt szíves rendelkezésemre bocsátani. Gudrun-Liane Ittu nem közöl semmi konkrétumot arra nézve, hogy ez az ismeretség mikor jött létre. – Valószínűnek tartjuk, hogy kettőjük találkozása nem a század első éveiben Münchenben, vagy 1905 és 1908 közt Párizsban, vagy Berlinben történt meg, hanem csak a húszas években, amikor Mattis Teutsch Brassóból többször is Berlinbe utazott és nyilvánvalóan a weimari Bauhaust is felkereste. 5 Vida 1984. 95. 6 Elisabeth Axmann az alábbiakat fűzi a nagy formátumú Der Blaue Reiter című festményhez: “Vajon miért merül fel ez a cím, am ely a század elején futott be dicsőséges karriert az európai művészetben, a negyvenkét éves művész munkásságában, aki már hat éve szülővárosában, Brassóban él, és egy ipariskolában tanít? Nosztalgia ez az avantgarde hajdanvolt dicsősége után, vagy vallomás a híres mesterek művészetéhez való tartozás érzéséről, vagy épp ellenkezőleg egy megkésett válasz, egy saját felfogású Blauer Reiter? A képre tekintve – [...] – mindez felfedezhető benne. Minden, csak épp az nem, hogy hátat fordított volna annak a hagyománynak, amelyhez tartozónak érezte magát”, in: Hans Mattis-Teutsch, Kunstideologie, i. m. 102. 7 Az említett művek: W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst, München, 1912; Der Blaue Reiter. Közreadja Kandinsky és Franz Marc. München, Piper & Co., 1912. – Az idézet: Der Blaue Reiter, kiállítási katalógus. Szerk. Christine Hopfengart, Kunsthalle Bremen, Köln, 2000. 16.

8 Franz Roh: Nach-Expressionismus. Leipzig, 1925, 23. 9 Gudrun-Liane Ittu: Hans Mattis-Teutsch, ein “spiritualistischer” Künstler und Denker. in: Forschungen zur Volks- und Landeskunde, Rumänische Akademie. Institut für Gesellschaftlich-Humanistische Forschungen. Sibiu/Hermannstadt, 39. köt, 1–2. sz. Bukarest, 1996. 109. 10 Deac 1985. 62. 11 Deac 1985. 60. 12 Ittu 1996. 110–111; vö. még Krisztina Passuth: Les oeuvre de János Mattis-Teutsch au Musée des Beaux-Arts. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 46/47 (1976) 114; Julia Szabó: Blaue Seele / Seelenblume. Zur Geschichte eines Motivs in Symbolismus und Expressionismus. Acta Historiae Artium, 39 (1977) 165–196. 13 Ittu 1996. 109; Kandinsky és Mattis Teutsch egyidejű érdeklődéséről a teozófia és az antropozófia iránt vö. Ittu szakdolgozatát (mint 4. jegyzet). 14 Vida 1984. 94. 15 Egy 1898-as recenzióból, idézi Ekkehard Mai: Akademie, Sezession und Avantgarde. München um 1900, in: Thomas Zacharias (szerk.), Tradition und Widerspruch. 175 Jahre Kunstakademie München. München, 1985. 145–178. az idézet: 156. 16 Szabó Júliát idézi Hubertus Gaßner, Wem die Fähigkeit gegeben ist, in die Sonne zu sehen. Csontváry – ein genialer Dilettant. in: Tivadar Kosztka Csontáry, kiállítási katalógus, Haus der Kunst München, 1994/1995. 8. 17 Rippl-Rónai József, idézve in: Die NABIS, Propheten der Moderne, Kunsthaus Zürich, 1993. München, 1993. 384. 18 Werner Ross: Bohemiens und Belle Epoque. Als München leuchtete. Berlin, 1997. 228. 19 Akten des Bayerischen Hauptstaatsarchivs München, idézi Susanne Böller: Die Akademie feiert sich selbst. in: Helmut Bauer / Elisabeth Tworek: Schwabing. Kunst und Leben um 1900, Kiállítási katalógus, Münchner Stadtmuseum, München, 1998. 292, 57. jegyzet. 20 A Bajor Királyi Szépművészeti Akadémia szabályzata, idézve in: Wieland Schmied / Gerd Roos: Giorgio de Chirico, München, 1906–1919. 98. 21 Uo. 98. 22 Mattis Teutsch János szobrásznövendéktől bizonyára nem volt idegen Hildebrand neoklasszikus, formai szigorúságra és egyszerűségre törekvő stílusa, hiszen már budapesti tanulmányai idején is érdeklődött antik és ókori egyiptomi szobrok iránt. Még 1931 -ben, a Kunstideologie utolsó részének illusztrációiban is kifejezésre jut lelkesedése az ókori Egyiptom művészete iránt – sziluettjein felismerhető, hogy mennyire hasonlítanak az egyiptomi mintaképekhez. Amikor Mattis Teutsch 1908-ban Párizsból Berlinbe ment, Gottfried Schadow nyomait követve az ókori szobrászat és építészet aránytörvényeinek kutatásába kezdett. – Hildebrand érzékeléspszichológiailag megalapozott formatanának modernségével és továbbélésével kapcsolatban vö. alapvető művét: Das Problem der Form in der Bildenden Kunst (1893) és Barbara Eschenburg: Die Münchner Plastik von Hildebrand bis zu den 50er Jahren. in: Figürliche Plastik im Lenbachhaus 1820–1930. Kiállítási katalógus, Szerk. Helmut Friedel. München, 1997. 23 Ld. Mattis Teutsch 1921-es brassói kiállításának katalógusában. Ld. Dokumentumok, 460. lap. 24 Böller 1998. 283. 25 Idézi Maria Makela: The Munich Secession. Art and Artists in turn-of-the century Munich. Princeton University Press, Princeton NJ, 1990. 127. 26 Peter Behrens müncheni fellépéséről vö. Norbert Götz: Die Debschitz-Schule. in: Kat. Schwabing. Kunst und Leben um 1900 (mint 19. jegyzet). 27 Günter Brucher: Kandinsky. Wege zur Abstraktion, München, 1999. 42. 28 Hajo Düchting: Franz Marc, Köln, 1991. 33. 29 Párizsi tartózkodása alatt Gabriele Münter Théophile Steinlennél tanult rajzolni, 1907-ben készültek olajvázlatai a Saint-Cloud-parkban és Sčvres-ben, késő-impresszionista vagy neoimpresszionista stílusban. Az 1906-os Őszi Szalon Gauguin-retrospektív kiállítása mély benyomást tesz ugyan rá, de ez egyelőre nem hagy nyomot festői stílusán. Kandinszkijhoz hasonlóan csak Münchenbe, illetve Murnauba való visszatérése után, 1908-ban dolgozta fel Gauguin és Matisse hatását. A késő-impresszionizmus szenzualista festéskultúrája helyébe egy nagy foltokkal dolgozó festésmód lép, amely “minden feleslegeset igyekszik kikapcsolni” (Kandinszkij, 1909) és sommásan kezelt színfoltokat használ. A paletta karaktere Gauguin izzó, de tompított színei és a fauve-ok kirobbanó színei között áll. Münter ebben az időben gyakran használt fehérrel kevert rózsaszín, kék, lila és zöld árnyalatokat, amelyeknek világos összhatása emlékeztet arra a koloritra, amely Mattis Teutsch 1915 és 1917 közötti olajképeire jellemző. 30 Vö. Makela 1990. 181. 2. jegyzet. 31 Idézi Makela 1990. 133. 32 A Debschitz-iskola programját idézi Helmut Bauer: Schwabing. Kunst und Leben um 1900. Bildband, Münchner Stadtmuseum, München, 1998. 137. 33 Silvie Lampe-von Benningsen (szerk.) Hermann Obrist: Erinnerungen. München, é. n. 24. – Obrist müncheni munkásságáról és mintakép-szerepéről a Blauer Reiter organikus absztrakciója számára vö. Kandinsky und München. Begegnungen und Wandlungen 1896–1914, kiállítási katalógus, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 1982. 34 Idézi Regine Prange: Bruno Tauts Architekturphantasien. in: Hartmut Eggert (szerk.), Faszination des Organischen. Konjunkturen einer Kategorie der Moderne, 113. – Haeckel Kunstformen der Natur című kötete megjelent utánnyomásban, 100 színes képtáblával a Schirmer és Mosel kiadónál, München, 1999. 35 Ittu 1996, 110. 36 Ernst Haeckelnek a müncheni jugendstil művészeire gyakorolt hatásáról vö. Siegfried Wichmann: Jugendstil Floral Funktional. München/Herrsching, 1984. 37 Makela 1990. 132. 38 Brucher 1999. 75. 39 Uo. 77. – Gauguin, a nabik és Matisse hatásáról Javlenszkijre vö. Jürgen Schultze: Umgang mit Vorbildern. Jawlensky und die französische Kunst bis 1913. in: Alexej Jawlensky 1864–1941. Kiállítási katalógus. Szerk. Armin Zweite, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 1983.

40 Idézi Roland März: Tahiti – Moritzburg und zurück. Gauguin und die deutschen Expressionisten. in: Paul Gauguin. Das verlorene Paradies. Kiállítási katalógus. Museum Folkwang Essen, Essen, 1998/1999, 284. 41 Mattis-Teutsch 1921-es brassói kiállításának katalógusában. Lásd kötetünkben a Dokumentumok közt, 460. lap. 42 März 1998/1999. 284. 43 Idézi März 1998/1999. 282. 44 Felix vom Rath háza és gyűjteménye 1904-től állt nyitva a kortárs művészet kedvelői, a művészek – nyilvánvalóan ezek közé tartozott Javlenszkij és Verefkin is – és érdeklődők tágabb köre előtt. A művészpár első találkozása Gauguinnel – tudható róluk, hogy legkésőbb 1912-ben már Gauguin több műve volt a birtokukban – saját tanúságuk szerint a vom Rath házban történt, ami azért különös, mert Gauguintől már 1903-ban, a Phalanx kiállításán is szerepeltek művek. 45 Andrea Pophanken: Moderne französische Kunst in München. Zur Sammlung Alfred und Hanna Wolff. in Kat. Schwabing. Kunst und Leben um 1900. i. m. 295–302. (mint 19. jegyzet) 46 Idézi Armin Zweite: Jawlensky in München. in: Kat. Alexej Jawlensky 1864–1941. i. m. 56. (mint 39. jegyzet) 47 Annette Gautherie-Kampka: Impulse, Wechselbeziehungen und Abgrenzungsstrategien. Fauvismus und Expressionismus vor 1914. 48 Majoros Valéria monográfiájában Lukász Irént, Mattis Teutsch későbbi jó ismerősét i dézi, aki arról számolt be, hogy a brassói festő Párizsban jó barátságban volt Matisse-szal. Majoros Valéria: Mattis Teutsch, Budapest, 1998. 15. Ez a hipotézis Claus Stephaninál és Anca Popnál is szerepel, megerősítés nélkül. – A Matisse-akadémia életéről beszámol annak egykori diákja, Oskar Moll, in: S. und D. Salzmann: Oskar Moll. Leben und Werk. München, 1975. 49 Gautherie-Kampka i. m. 13. 50 A művész fiának emlékezése alapján idézi Deac 1985. 59. Mattis Teutsch Párizsban Lucien Simonnál is tanult, brassói barátjával és évfolyamtársával, Hans Ederrel együtt, aki a müncheni akadémián is vele tartott. Münchenben Eder megfestette többek közt Heinrich Mann író, valamint az anarchista költő és publicista Erich Mühsam képmását is, akikkel a bajor fővárosban ta lálkozott – s az ő révén esetleg Mattis Teutsch is. A francia fővárosban Mattis Teutsch tartotta a kapcsolatot román művészekkel is, iskolatársával, Franz Kimmel, de Brâncusival is, akiről pasztell-képmást is alkotott (Brassó, dr. Emil Bologa gyűjteménye, 47 x 37 cm). Erről a műről ír Barbu Brezeanu: Centenar Brancusi. Un portret de Mattis-Teutsch. Arta, 1976. Nr. 5. 51 Ezek közé tartoznak: Zene: vázlat, 1907 (New York, The Museum of Modern art), Pompa I, 1907 (Párizs, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou), Fürdőzők teknősbékával (Három nő a tengerparton), 1908 (The Saint Louis Art Museum), Tekézők, 1908 (Szentpétervár, Ermitázs), Tánc I, 1908 (Szentpétervár, Erm itázs). 52 Mattis Teutschnak ezek az 1915 körül keletkezett nőalakjai mintha rokonságban állnának a magyar nabis, Rippl-Rónai női aktjaival. Az 1910-es Park aktokkal című képen például a hat, erősen kontúrozott női sziluettfigura és a mögöttük sorjázó tizenegy függőleges fatörzs erősen ritmizált és harmonikusan mozgalmas mintázatot ad, amelynek igen magas fokú a zeneisége. – Egy évvel később, 1911-ben készültek Kernstok Károly tervei a budapesti Schiffer-villa ablakaihoz. Sem a virágot szedő nők motívuma, sem a ruhátlan vagy felöltözött, S-vonalban arabeszkszerűen hajladozó testek dekoratív síkszerűsége nem képzelhető el a párizsi nabik példája nélkül. Ugyanakkor Kernstoknak ezek a nőalakjai feltűnő hasonlatosságot mutatnak Mattis Teutsch alig valamivel későbbi női aktjaival. 53 A Notes d’un peintre (in: La Grande Revue, 1908. dec. 25.) című írást egyik tanítványának, Oskar Mollnak a felesége már 1909-ben lefordította németre, és meg is jelent a Kunst und Künstler-ben Notizen eines Malers cím alatt. Kézenfekvő feltételezni, hogy Mattis Teutsch, aki kifogástalanul tudott németül, hamarosan tudomást szerzett erről az írásról. 54 Gautherie-Kampka i. m. 14. 55 Hevesy Iván: Máttis Teutsch János. Nyugat, 1923. július 1. ld Dokumentumok 463–466. lap. 56 Kassák, a MA-kiállítás előszava; újból közölve MA, 1917, december 5. ld. Dokumentumok, 451. lap. 57 Hevesy, Ma 1918, november 20. ld. Dokumentumok 456–457. 58 Maurice Denis szövege 1913-ból, idézve in: Kat. Die NABIS, i. m., 159. (mint 17. jegyzet) 59 Franz Marc megfogalmazása, idézve in: März 1998/1999. 283. 60 März 1998/1999. 283 skk. 61 Franz Marc, Über das Tier in der Kunst, idézi Düchting 1991. 31. 62 “Von der Weltseele, eine Hypothese der höheren Physik zur Erklärung des allgemeinen Organismus. Nebst einer Abhandlung über das Verhältnis des Realen und Idealen in der Natur oder Entwicklung der ersten Grundsätze der Naturphilosophie an den Prinzipien der Schwere und des Lichts”. 63 A budapesti Művészházban tartott Nemzetközi Posztimpresszionista Kiállításról (1913. február–március), amelyen a Blauer Reiter-csoport is képviselve volt, valamint a néhány héttel korábban megnyitott Futuristák és Expresszionisták című tárlatról (1913. január–február) a budapesti Nemzeti Szalonban, ahol Javlenszkijtől 24, Kandinszkijtól 5 kép volt kiállítva, de Franz Marc nem szerepelt, vö. Monika Wucher tanulmányát, in: Kat. Der Blaue Reiter, i. m. 76–78. (mint 7. jegyzet)

Képek

1. V. Kandinszkij Az 1911-es "Der Blaue Reiter" címlapjának vázlata, 1911.

2. Mattis Teutsch linómetszete, 1920-21.

3. Korabeli képeslap a Bajor Királyi Képzőművészeti Akadémia épületéről, 1900 körül.

4. Franz Marc: Ló tájban, 1910.

5. Franz Marc: Kis kompozíció II -Ház fákkal, 1912-14.

6. V. Kandinszkij Szent György, 1911.

7. V. Kandinszkij Szent György, 1911.

8. Kandinszkij Münchenben 1902-ben.

9. Mattis Teutsch 1905 körül.

10. Csoportkép Münchenben 1914-ben. Balszélen Alexej von Jawlenszkij, Clotilde von Derp,

Marianne Werefkin.

11. Mattis Teutsch dísztányérja, 1901.

12. Az Iparművészeti Múzeum épülete Budapesten, 1896. Tervezte: Lechner Ödön és Pártos Gyula.

13. Az Egger ház Budapesten. Tervezte:Vidor Emil, 1901-02.

14. Rippl Rónaí József: Dísztányér, 1898.

15. Aristide Maillol: Táncosnő, 1895.

16. Peter Behrens: Pillangók vizililiomokon, 1897.

17. Peter Behrens: Vihar (Sas), 1897.

18. A Bajor Királyi Képzőművészeti Akadémia igazolása Mattis Teutsch müncheni tanulmányiról,

1908.

19. Balthasar Schmidt professzortársai között az Akadémia épületében, 1904.

20. Mattis Teutsch tanulmány szobra 1903-ból.

21. Mattis Teutsch faragott hamutartói, 1914 k.

22. A Heinrich Festőiskola quintettje 1900-ban. Jobbszélen Paul Klee.

23. V. Kandinszkij: Olajvázlat, 1901-02.

24. V. Kandinszkij: Az 1901-es "Phalanx" kiállítás plakátja.

25. Rippl Rónai József: Alföldi temető, 1894.

26. Mattis Teutsch linóleummetszete, 1916 körül.

27. A Phalanx művészeti iskola szoborosztálya 1902-ben. Balról jobbra: Wilhelm Hüsgen,Gabriele

Münter.

28. Mattis Teutsch tanulmány szobra 1903-ból.

29. Franz Marc: Őzek alkonyatban, 1909.

30. Hermann Obrist: Fantasztikus kagyló, 1895 körül.

31. Hermann Obrist: Ostorszíj, 1895 körül.

32. Fotó: Kandinszkij Murnau-i háza kertjében, 1908.

3. V. Kandinszkij: Murnau. Kilátás a Griesbräu ablakából, 1908.

34. V. Kandinszkij: A tehén, 1910.

35. Gabriele Münter: Pelyvakazlak, 1910-11.

36. V. Javlenszkij: Murnau-i vázlat, 1908-09.

37. Női akt. Mattis Teutsch akvarellje, 1914 körül.

38. Henri Matisse: Fürdőző nők teknősbékával, 1908.

40. Henri Matisse: A tánc I., 1909.

41. Paul Gauguin: Gyalog a dombon,1892.

42. Fák. Mattis Teutsch akvarellje, 1914 körül.

43. Paul Gauguin: Kék fák, 1888.

44. Paul Sérusier: A varázslat, 1891-92 körül.

45. Maurice Denis: Jákob harca az angyallal, 1893.

46. Mattis Teutsch linóleummetszet, 1917.

47. Maurice Denis: Tündéreket láttak partra szállni, 1893 körül.

48. Paul Gauguin: Nave nave moe, 1894.

49. Mattis Teutsch lineummetszete, 1916.

50. Vázlat a Blaue Reiter Almanach címlapjához, 1911. Kandinszkij rajza.

F 124. Kompozíció, 1923.

F 105. Kék lovas, 1923.

F 106. Kompoz{íció, 1923.

F 9. Táj úttal, 1916 k.

F 11. Sárga táj, 1916 k.

F 20. Táj, 1917 k.

F 23. Világos táj, 1917 k.

M 14. Linóleummetszet, 1917.

SZ 1. Faplasztika, 1916.

SZ 11. Faplasztika 1918-1919.

M 23. Linóleummetszet, 1917.

F 32. Táj, 1918 k.

F 37. Táj, 1918 k.

F 39. Kompozíció, 1918 k.

F 45. Kompozíció, 1919 k.

M 38. Linóleummetszet, 1919.

M 40. Linóleummetszet, 1919.

M 2. Linóleummetszet, 1920-1921.

M 2. Linóleummetszet, 1920-1921.

F 50. Kompozíció, 1919 k.

F 52. Kompozíció, 1919 k.

F 54. Kompozíció, 1919 k.

F 58. Kompozíció, 1919-1920.

F 60. Kompozíció, 1919-1920.

F 61. Kompozíció, 1919-1920.

BR 1. Vaszilij Kandinszkij:Murnau - Pillantás a Staffelsee-re, Nyár, 1908.

BR 2. Vaszilij Kandinszkij:Murnau - Tájkép szivárvánnyal, Nyár, 1909.

BR 3. Vaszilij Kandinszkij:Lovak, 1909

BR 21. Franz Marc:Alvó pásztorlány, 1912

BR 36. Gabriele Münter:Parasztház a hegyen, 1908.

BR 41. Gabriele Münter:Tájkép templommal, 1910.

BR 28. Alexej von Javlenszkij:Murnaui vázlat, 1908-1909.

BR 29. Alexej von Javlenszkij:Az Oy völgye, 1910

F 13. Sárga-kék táj 1916 k.

F 17. Dombos táj, 1916 k.

F 19. Hegyes táj, 1916 k.

M 5. Linóleummetszet, 1917.

M 25. Linóleummetszet, 1917,

F 2. Mattis Teutsch szülõháza, 1908-1910.

F 3. Táj, 1908-1910

F 4. Táj, 1908-1910.

F 6. Táj fákkal, 1911-1915.

F 20. Táj, 1917 k.

F 23. Világos táj, 1917 k.

F 25. Koratavasz, 1917 k.

F 27. Táj, 1917 k.

M 16. Linóleummetszet, 1917.

F 53. Kompozíció, 1919 k.

F 56. Kompozíció, 1919-1920.

F 77. Kompozíció, 1921.

F 104. Kompozíció XXXXI., 1923.