Marcel prust,biografija

„Ljudi širom sveta su tako prožeti glupošću da im izgleda neverovatno da neko ko im pripada poseduje talenat. Oni cene samo ljude od pera koji ne pripadaju njihovom svetu." (Marsel Prust)

 

Adrienu Prustu, uglednom lekaru i Žani, koja je poticala iz bogate jevrejske porodice, 10. jula 1871. godine rodio se sin, Marsel. Budući autor jednog od najcenjenijih romana XX veka „U traganju za iščezlim vremenom", ubrzo je oboleo od astme, od koje će patiti do smrti, a koju je bezuspešno pokušavao da izleči u morskim kupalištima u Normandiji. Njegovo rođenje poklapa se sa potiskivanjem Pariske komune, a detinjstvo sa konsolidacijom Treće republike.

 

Dok se školovao na Liseju (1882-89) pisao je za razredni magazin. Prava je diplomirao 1893. a književnost 1895. godine.

 

„Vreme prolazi, malo po malo i sve laži koje smo izgovorili postaju istina." (Marsel Prust)

 

U mladosti, Prusta su smatrali hohštaplerom, kojeg u težnji da postane pisac ometa samo jedna ozbiljna prepreka - nerad. U ovom periodu imao je reputaciju snoba i estete, što će kasnije uzrokovati njegove probleme sa objavljivanjem prve knjige.

 

„Samo radi elegancije i dalje se trudim da ostanem moralno čist." (Marsel Prust)

1

 

U periodu od 1895. do 1899. godine piše autobiografski roman „Jean Santeuil", ali ga ne završava, jer otkriva dela kritičara umetnosti Džona Raskina, pod čijim uticajem kreće u potragu za smislom, otkrivajući lepote prirode i diveći se gotskoj arhitekturi.

 

Postao je aktivni učesnik u tada čuvenom „slučaju Drajfus" (1897 - 1899), učestvujući u organizovanju peticije i pomažući Drajfusovom advokatu.

 

1900. godine putuje sa majkom u Veneciju i obilazi crkve u Francuskoj.

 

1903. godine umire mu otac, a 1905. i majka. Iako je finansijski bio potpuno obezbeđen (po današnjim merilima nasledio je oko šest miliona dolara), živeo je u velikoj patnji i samoći. Da bi pobedio svoju usamljenost počinje da piše svoje veliko delo. Napravio je nekoliko skica, prvu verziju započeo 1905. godine, a drugoj se na kratko posvetio 1907. da bi se 1908. godine ponovo vratio svom delu. U želji da pročisti svoj stil od uticaja drugih, napisao je parodije na Balzaka, Flobera, Renana i druge svoje omiljene pisce. A kada mu je postalo jasno da je njegovom delu neophodna filozofska osnova, napisao je esej u kojem je napao tadašnju francusku književnu kritiku, koja je literaturu smatrala razonodom obrazovanog uma i istakao sopstveno gledište, po kojem je zadatak umetnika da iz nesvesnog sećanja ponovo otkrije uvek živu stvarnost, koju zbog svojih navika ljudi nisu u stanju da uoče. On kompenzuje izostanak društvenog života komunicirajući sa svojim likovima, koji napadaju neke njegove stavove izložene u prethodno napisanom eseju. Pored toga, Marsel održava i bogatu korespodenciju, govoreći da vešt umetnik pomoću pisama može da izgradi svoje izmišljenje svetove.

 

2

„Pomodni milje je onaj u kojem svi misle kao većina. Postoji li mesto gde svako ima svoje mišljenje? Postoji, to je literarni milje." (Marsel Prust)

 

Ponovo se leči u morskom kupalištu od 1907. do 1914. godine, gde upoznaje prelepu, mladu devojku sa kojom namerava da se oženi, ali se iznenada povlači, odlazi u potpunu izolaciju i posvećuje se samo pisanju svog dela.

 

Nobembra 1913. godine Marsel Prust štampa prvu knjigu iz ciklusa „U traganju za iščezlim vremenom" - „U Svanovom kraju" i to o svom trošku, jer su ga prethodno odbili svi veliki izdavači. Po prvobitnom planu, želeo je da objavi samo dve knjige, ali ga je u izdavanju druge sprečilo izbijanje Prvog svetskog rata. Tokom rata je prepravio svoj roman, obogatio ga i produbio osećanja, strukturu, uvećao realistične i satirične elemente. Na kraju, ciklus „U traganju za iščezlim vremenom" brojaće čak sedam dela. Svi romani su međusobno povezani, uglavnom preko likova. Opšte je prihvaćen stav da delo obiluje autobiografskim elementima, iako je Prust izjavio da su svi događaji fikcijski. U delu se neprestano prepliću prošlost, sadašnjost i budućnost, a sve ih povezuje detalj koji je intimno i psihološki značajan za pojedinca. Život je niz trenutaka koji umiru, ali koji vaskrsavaju u našem sećanju.

 

„Svaki čitalac pronalazi sebe. Rad pisca je samo neka vrsta optičkog instrumenta koji omogućava čitaocu da uvidi u sebi ono što bez ove knjige nikada ne bi." (Marsel Prust)

 

Napisan hronološki, roman prati i prikazuje sazrevanje glavnog junaka i širenje njegove svesti. Paradoksalno, što je zreliji, on se sve više povlači od svoje okoline. Gubeći iluzije detinjstva, otkrivajući društvene maske, idealista neminovno pada u ironiju. Glavni lik želi da otkrije svoj

3

pravi identitet, a u trenucima koji omogućavaju vraćanja vremena unazad, putem sećanja, on uspeva da ostvari kontinuitet sa nekim od svojih izgubljenih „ja". Prust prikazuje kako jednu istu osobu različite sredine doživljavaju na potpuno različite načine. On naglašava relativnost sveta, stvarnosti koja nije jedna i apsolutna, već potpuno proizvoljna. Postavlja se pitanje i pouzdanosti sopstvenih osećanja, kada se junak pita da li je on zaljubljen u ženu ili samo sliku koju je stvorio o njoj.

 

„Dobro sam shvatao da je to što oni tu rade samo igra, i da su se oni, u ime nekih meni nepoznatih obreda, složili da se pretvaraju..." (Marsel Prust)

 

Posebnu pažnju Prust je posvetio životu kao pozorištu u pozorištu. Ljudi u određenoj starosnoj dobi preuzimaju uloge koje im se čine podesnim ili koje im nameće društvo i kasnije ih glume sa smrtnom ozbiljnošću, verujući slici koju je svet stvorio o njima. Istina je nedokučiva, jer što je čovek stariji to je udaljeniji od svog iskonskog bića i prilagođeniji preuzetoj ulozi. Pri tom, Prust obraća pažnju i na psihologiju mase, te kako su ljudi spremni da veruju u izvikane vrednosti, bez postavljanja pitanja, ukoliko su uvereni da i drugi tako misle.

 

„Što sam više pljeskao to mi se činilo da Berma bolje glumi." (Marsel Prust)

 

On povremeno povlači u senku prvo lice romana i postavlja ga kao gledaoca, vršeći stalnu smenu subjektivnog i objektivnog u izgradnji dela. U romanu je sve povezano gustom mrežom secanja koje u prošlosti pronalazi trenutke koji određuju sadašnjost i predviđaju budućnost. Prust nije delio stav po kojem je umetnost prosta kopija

4

života, već naprotiv, sam život u umetnosti otkriva smisao. Pisac treba u pojedinačnom da otkrije opšte.

 

„Sreća je blagoslov za telo, ali patnja razvija snagu uma." (Marsel Prust)

 

U martu 1914. godine jedan od izdavača koji ga je odbio, Andre Gide, pokušava da otkupi prava na roman, ali Prust, verovatno još uvek uvređen zbog prethodnog odbijanja, na to ne pristaje. Gide je bio uporan, novi pregovori su vođeni u periodu između maja i septembra 1916. godine, ali ponovo bezuspešno. Napokon, 1919. godine uspeo je da otkupi prava i na prvi roman i na sve potonje.

 

Poslednje tri godine života Prust je proveo potpuno izolovan u sobi obloženoj plutom, gde se predano posvetio svom remek-delu. Gotovo da uopšte nije izlazio iz nje, plašeći se za svoje zdravlje, ali je ipak oboleo od zapaljenja pluća i umro 18. novembra 1922. godine. Poslednje tri knjige iz ciklusa objavljene su posthumno. Iako je bio nominovan za Nobelovu nagradu za književnost, nije je dobio (uostalom kao ni Tolstoj, Čehov, Borhes, Ibzen...), ali ga danas svrstavaju među najbolje francuske i svetske pisce.

 

„Naša ljubav prema drugima ne slabi zato što su oni mrtvi, već zato što umiremo mi." (Marsel Prust)

 

Dragan Matić

Marsel je napisao jedan roman ''U potrazi za izgubljenim vremenom'', i po tome nema srodnika u svetskoj knjizevnosti, iako je Balzak pokusao da napise jedinstveno delo ''Ljudska komedija''. Sam roman ima dosta autobiografskih podataka, na primer sudbina glavnog junaka Marsela - njegovo ime, odrastanje, bio je bolesljiv i razmazen, postaje

5

pisac, predgradje Sen Zermen u kome je Prust odrastao. Vezanost za majku i baku, homoseksualne sklonosti (zenski likovi u romanu svedoce o dvostrukom ljubavnom zivotu autora), prijatelji i poznanici - Odeta, Albertina simbolizuju muskarce u Prustovom zivotu.

Narator (pripovedac) se istice kroz pripovedanje drugih junaka (Svana), ali i kroz pripovedacko ''ja''. Roman ''U potrazi za izgubljenim vremenom'' je ciklus od 12 romana. Najpre je napisana prva i poslednja knjiga, cime je stvoren okvir za u koji su smesteni ostali delovi. Kompozicija je veoma slozena, jer su svi romani medjusobno povezani i to prvenstveno likovima. U ovom obimnom delu Prust pokusava da da odgovor na pitanje kuda ide izgubljeno vreme i moze li se ono ponovo naci i oziveti.

Sam roman ima zatvorenu kompoziciju, baziranu na piscevoj naraciji (npr. on nas u prvoj knjizi upoznaje sa Zilbertom , sa kojom i zavrsava pripovedanje - Zilberta se udaje za Sen-Lua) i bogatoj deskripciji (npr. Zilbert aje na pocetku sva zguzvana i propala, sto je simbol prolaznosti vremena). Pojam vremena kod Prusta ima specificna znacenja - vreme se na neki nacin ukida, pa se dobija utisak vanvremenosti. To se moze nazvati destrukcijom vremena, pri cemu se se uvode dve kategorije : objektivna percepcija vremena koja je prikazana kroz starenje pojedinih junaka i kategorija kosmickog, tj. neogranicenog vremena. Prust potencira subjektivni dozivljaj vremena - ono postoji iskljucivo kao secanje (zivot je stvoren od niza trenutaka koji neprestano umiru).

Prust smatra da postoji nacin da se minuli trenuci ponovo ozive i vaskrsnu i to putem afektivnog, culnog secanja. Roman pocinje tako sto se Marsel zatvara u svoju sobu, pije caj i naprasno postaje veoma srecan, jer ukus kolacica budi secanje na minule dogadjaje. On je u nekom medjustanju, ni budan ni u snu, tj. stanju u kome covek moze najvise da izvuce iz sebe. Culno secanje omogucava junaku da doziviosecanje radosti i on nastoji da odgonetne otkuda ta naprasna sreca. Seca se da je, kad je bio dete, odlazio kod tetke Leone, gde je jeo iste kolace koje je jeo tog jutra. Secanje na taj dogadjaj je neka vrsta transponovane stvarnosti, jer junak pokusava da uspostavi onu svest koju je imao kad je bio dete. U tom delu se preplicu proslo i sadasnje vreme, prelamaju se dve svesti.

Radnja prati tok ispovesti glavnog junaka, hronoloski daje njegov zivot. To je roman odrastanja, prati psiholosko sazrevanje glavnog junaka i prelamanje junakove svesti kroz drustvene dogadjaje. U romanu se opisuju svakodnevni i uobicajeni dogadjaji, razlicite avanture i sukobi pojedinih likova, opisuju se saloni u kojima se okupljaju ljudi iz visokog drustva.

''U potrazi za izgubljenim vremenom'' se moze okarakterisati kao drustvena hronika (prati drustvene procese), ali i kao porodicna hronika, jer prati procese odrastanja glavnog junaka i njegov odnos sa majkom i bakom, za koje je, kao sto sam vec rekao, bio jako vezan. Prust, koji je bio veoma vezan za majku (izrazen Edipov kompleks), pocinje da pise svoj roman onda kada mu je majka umrla, 1906 godine, a 1911 god. bila je zavrsena prva knjiga, ali je objavljena tek posle I svetskog rata zajedno sa poslednjom. Dakle, prvo su napisani pocetk i kraj, a onda se roman sve vise sirio i granao. Nisu svi delovi objavljeni za Prustovog zivota (''Zatocenica'', ''Begunica'', ''Nadjeno vreme''). Kao sto

6

rekoh, ima 12 romana, koji obuhvataju period od 1880 do 1920 godine.

Prvi deo ''Combrey'', je prica o detinstvu glavnog junaka, a obuhvata i vreme pre njegovog rodjenja, gde je narator promenjen - glavni junak je zamenjen Svanom. Sa Svana, prica se ponovo vraca na glavnog junaka, Marsela i tretira njegovu ljubav prema Svanovoj cerki Zilberti. Uvode se i drugi likovi : Blok, Sen-Lui, Odeta. Kroz odrastanje i suocavanje sa spoljasnjim svetom, Marsel sazreva i kao umetnik ; probija se u francusko aristokratsko drustvo (aluzija na francusku republiku, kada aristokratija gubi svoj polozaj, ali pokusava da zadrzi stari ugled). Opisuje se mondeni zivot Francuske i bogati naslednici poseda (vojvoda od Germanta), koji su u opoziciji sa sve jacom burzoazijom (porodica Verduren koja je opisana kao skorojevicka i prostacka porodica sa mnogo novca). Treba napomenuti da je i sam Prust bio pripadnik aristoktratije.

Roman prikazuje put sjedinjavanja aristokratije i burzoazije, isticuci snobizam kao obelezje drustva (snobovi zive ispraznim zivotom, ne rade nista i zive od rente). Prust uspeva da uspostavi duh tog bezbriznog zivota koji omogucava bavljenje duhovnim stvarima. Cesto, pisac kritikuje i aludira na pojedina likovna, literarna dela i pravce u umetnosti. Pokusava da poveze umetnost sa zivotom, da od zivota stvori umetnost u kojoj ce naci smisao covekove egzistencije.

Prustov ciklus romana je kao neka vrsta bozanstva sa dva lica - okrenut je ka proslosti i ka buducnosti. Autor pojam vremena shvata kao relativno - on vreme shvata kao dinamicnu kategoriju, ali je ta dinamika usmerena ka unazad, ka proslosti, a to se postize retrospektivnim pripovedanjem po secanju u 1. licu.

U svakom slucaju, jedan od najvecih pisaca svetske i francuske knjizevnosti, cija dela zahtevaju punu paznju i koja se i dan danas analizaraju. Njegove recenice se koriste kao najvisi primeri sintaksicke harmonije.

Adrijana Marèetiæ:

7

TRAGANJE ZA PRIPOVEDAÈEM

U jednom poglavlju Rasprave o pripovedanju Žerar Ženet poredi pripovedaèki postupak u Prustovom Traganju za izgubljenim vremenom sa onim koji je ovaj pisac primenio u svom mladalaèkom, nedovršenom romanu, Žanu Santeju. Ispitujuæi problem pripovedaèevog "glasa", jednog od tri osnovna elementa pripovedne strukture (pored vremenskog poretka i narativne perspektive), Ženet kaže da se tipiène narativne situacije ne mogu adekvatno opisati pomoæu tradicionalnih kategorija teorije proze preuzetih iz gramatike, to jest pomoæu termina "pripovedanje u prvom licu" i "pripovedanje u treæem licu". Ženet smatra da ti termini, sa stanovišta tipologije narativnog žanra, nisu funkcionalni, buduæi da je svako pripovedanje "eksplicitno ili ne... u 'prvom licu'".1 Ova Ženetova teza èesto se tumaèi u tom smislu da Ženet smatra kako ne postoji bitna razlika izmeðu pripovedanja u prvom i pripovedanja u treæem licu. Takvo tumaèenje istovremeno i jeste i nije ispravno. Ono nije ispravno utoliko što Ženet u Figurama III ne porièe postojanje stukturalnih razlika izmeðu ove dve vrste pripovedanja (on æe to uèiniti tek kasnije, u Novoj raspravi o pripovedanju, odgovarajuæi na kritike koje su mu zbog navedene tvrdnje bile upuæivane). Naprotiv, sama èinjenica da Ženet poredi narativnu situaciju Žana Santeja (pripovedanje u treæem licu) i onu kakvu poznajemo iz Traganja (pripovedanje u prvom licu), kako bi ukazao na specifiènosti pripovedaèkog postupka u Prustovom kasnijem romanu, navodi na zakljuèak da Ženet podrazumeva da formalne razlike izmeðu ove dve vrste pripovedanja bitno odreðuju njihov karakter u celini, te da, prema tome, razlike izmeðu prvog i treæeg lica ipak jesu suštinske prirode. Meðutim, ako tezu da je svako pripovedanje, "eksplicitno ili ne u 'prvom licu'" shvatimo kao Ženetov pokušaj da ukaže na elemente koji svako pripovedanje odreðuju kao takvo, odnosno postavlja granice narativnog žanra, onda bismo navedeno tumaèenje mogli smatrati ispravnim, mada u izvesnom smislu nepreciznim. Da bismo jasnije sagledali implikacije Ženetove teorije pripovedanja, u ovom njenom aspektu, potrebno je da je postavimo u nešto širi teorijski kontekst i da, s druge strane, ukažemo na njene prednosti, i eventualne nedostatke, u analizi konkretnog, Prustovog teksta.

Po Ženetu, upotreba gramatièkih kategorija lica u strukturalnoj analizi pripovedanja nije poželjna, zbog toga što bi mogla navesti na pogrešan zakljuèak da konstitutivni i nepromenljivi element svake narativne situacije - pripovedaè, može i da izostane. U teoriji proze se ponekad tvrdi da je iz pripovednog teksta u kojem se ne javlja zamenica prvog lica ("ja"), kao nedvosmisleni indikator pripovedaèevog prisustva, pripovedaè išèezao. Meðutim, Ženet kaže da je invarijanta svakog pripovednog teksta upravo pripovedaèevo prisustvo: "eksplicitno ili implicitno prisustvo 'persone' pripovedaèa koji u svom pripovedanju, kao i svaki subjekat iskazivanja u svom iskazu, može biti samo u 'prvom licu'". U pripovednom tekstu "pripovedaè može u svakom trenutku intervenisati kao takav", pa se, prema tome, svako pripovedanje, pa i ono u treæem licu, "potencijalno odvija u prvom licu".2

Po Ženetu, mnogo je važnije znati ima li pripovedaè prilike da zamenicu prvog lica upotrebi da bi oznaèio nekog od svojih junaka (odnosno samog sebe kao junaka) ili te moguænosti nema, što, reèeno nešto drukèije, u stvari znaèi da je osnovni kriterijum u razlikovanju dva moguæa tipa narativnih situacija prisustvo pripovedaèa u prièi, odnosno

8

njegovo odsustvo iz nje. U skladu s tim kriterijumom Ženet razlikuje heterodijegetièko pripovedanje, u kojem je pripovedaè odsutan iz prièe koju pripoveda (na primer, Flober u Sentimentalnom vaspitanju), i homodijegetièko pripovedanje, u kojem pripovedaè kao jedan od likova uèestvuje u svojoj prièi (Prust u Traganju). U pripovedanju druge vrste, pripovedaè se može pojaviti samo u ulozi svedoka, pa æe tada, kao Serenus Cajtblom u Doktoru Faustusu, pripovedati prièu nekog drugog junaka, a možda pripovedati i sopstvenu prièu, i tada æe sam biti protagonista (ponovo Marsel u Traganju). Ovakvu vrstu homodijegetièkog pripovedanja Ženet naziva autodijegezom. No, iako je terminologija nova, nije teško primetiti da se razlika izmeðu heterodijegetièkog i homodijegetièkog pripovedanja u krajnjoj liniji ipak svodi na staru razliku izmeðu pripovedanja u treæem i pripovedanja u prvom licu: u dijegezi nužna posledica, pa makar i mehanièka, usvajanja heterodijegetièkog narativnog stava je upotreba zamenice treæeg lica, baš kao što je ista takva posledica homodijegetièkog narativnog naèina upotreba zamenice prvog lica. Ako je pripovedaè prisutan u svojoj prièi kao jedan od likova, onda on mora reæi "ja", a ako nije prisutan onda on ovu zamenicu ne može upotrebiti da bi oznaèio sebe kao junaka.

U Novoj raspravi o pripovedanju to, uostalom, priznaje i sam Ženet. On kaže: "Ipak, neæu tvrditi da izbor (gramatièkog) lica nema nikakve veze sa pripovedaèevom dijegetièkom situacijom. Naprotiv, èini mi se da upotreba zamenice ja da bi se oznaèio jedan od likova mehanièki i neopozivo nameæe homodijegetièki odnos, to jest izvesnost da taj lik jeste pripovedaè; i obrnuto, ali isto tako nužno, upotreba zamenice on implicira da pripovedaè nije taj junak".3 No, i pored toga Ženet je i u Novoj raspravi rezervisan u pogledu adekvatnosti gramatièkih kategorija lica u opisivanju narativnog teksta, te ponavlja svoju tezu iz treæih Figura da je svako pripovedanje "eksplicitno ili ne, 'u prvom licu'". Doduše, on ovde, odgovarajuæi na kritike koje su mu izmeðu dve Rasprave bile upuæivane, naknadno pojašnjava osporavanu tvrdnju, tumaèeæi je kao polemièku reakciju protiv jedne književnoteorijske zablude. U teoriji proze postojalo je, a ponegde još uvek postoji, kaže Ženet, uverenje da je pravo, ili "èisto" pripovedanje ono iz kojeg je pripovedaè išèezao, ono koje "pripoveda samo sebe".

Ono je bilo prihvaæeno naroèito u angloamerièkoj kritici. Persi Labok, definišuæi ideal "objektivnog" pripovedanja, ostvaren, po njegovom mišljenju, u prozi H. Džejmsa, tvrdio je u svojoj knjizi Veština proze da je dramski, "džejmsovski" naèin pripovedanja (pripovedanje u 3. licu iz kojeg su uklonjeni svi znaci pripovedaèevog prisustva - komentari, obraæanja èitaocu itd), superiorniji u odnosu na sve druge naèine. Osim P. Laboka, Ženet navodi i neke savremene autore (S. Ringler, A. Benfild) koji su usvojili "mit" o išèezavanju pripovedaèke instance iz narativnog teksta, posebno se osvræuæi na lingvistièku teoriju Emila Benvenista o dve funkcije jezika, odnosno Benvenistovo razlikovanje pripovesti (histoire) i govora ili diskursa (dicours), kao dva osnovna plana jezièkog iskazivanja, koje je doprinelo uèvršæivanju tog mita. U tom kontekstu Ženet pominje i jedan svoj raniji prilog shvatanju koje sada osporava (tekst "Granice pripovedanja" iz Figura II).

Usvajajuæi Benvenistovu opoziciju izmeðu objektivnosti "pripovesti" i subjektivnosti "govora", Ženet u "Granicama pripovedanja" kategoriju "pripovesti" odreðuje kao

9

"savršen opis onoga što je... pripovedanje u èistom stanju, u svom idealno zamišljenom obliku", te tvrdi da se "naèin govora svojstven pripovedanju odlikuje savršenim odsustvom ne samo pripovedaèa veæ i samog pripovedanja... potpunim odsustvom bilo kakvog upuæivanja na instanciju diskursa iz koje proistièe". Ženet tome dodaje da je "èistota pripovedanja... izrazitija od èistote diskursa",4 jer je pripovedanje samo jedan specifièan, "obeležen" ili markiran naèin govora ("obeležen" u tom smislu što su iz njega uklonjeni svi gramatièki elementi, prvo lice, prezent itd, koji eksplicite ukazuju na subjekat iskazivanja, to jest pripovedaèa). Drugim reèima "govor" je, po Ženetu (koji na ovom mestu donekle odstupa od Benvenistovog shvatanja) opštija kategorija od "pripovesti", on je "najširi i najuniverzalniji" naèin iskazivanja koji, izmeðu ostalog, kao jedan svoj poseban vid obuhvata i pripovedanje. Zbog toga, kaže Ženet, "diskurs može da 'prièa' a da ne prestane da bude diskurs, pripovedanje ne može da 'raspravlja' a da time ne napusti svoje okvire".5

Ženetovo razlikovanje "pripovedanja" i "govora" u funkciji tiplogije narativnog iskaza nije sporno. Dva osnovna naèina pripovedanja možemo, kao i Ženet, oznaèiti kao "objektivan", ili džejmsovski naèin, s jedne strane, i kao "subjektivan", ili diskurzivan naèi s druge strane, kakav je u narativnoj prozi do Džejmsa rašireniji, te u stvari predstavlja dominantan modus romanesknog žanra do polovine 19. veka. Meðutim Ženetova teorija, kako je izložena u citiranom tekstu, na jednom opštijem nivou, na nivou odreðenja konstitutivnih naèela, to jest "granica" narativnog žanra, kao i svaka druga teorija zasnovana na mitu o išèezavanju pripovedaèa, ima ozbiljnih slabosti. Kljuèni nedostatak svake takve teorije, kako su pokazali još V. Kajzer u svom tekstu "Ko pripoveda roman?" (1952) i V. But u Retorici proze (1961), sastoji se u tome što one pogrešno pretpostavljaju da uklanjanje svakog traga pripovedaèevog prisustva iz teksta (eksplicitnog upuæivanja na instancu koja govori) automatski znaèi da je i sam pripovedaè išèezao iz teksta. Polazeæi od takve pretpostavke, teorije depresonalizacije dolaze do paradoksalnog zakljuèka da pripovedanje "odlikuje... savršeno odsustvo ne samo pripovedaèa veæ i samog pripovedanja". Po Kajzeru, a gledište slièno njegovom zastupa i But, takvo shvatanje je pogrešno zbog toga što previða da je pripovedaè konstitutivni element pripovednog teksta, i štaviše element koji ga odreðuje kao pripovedni tekst: kad bismo iz pripovednog teksta uklonili pripovedaèa, on više ne bi bio narativan, veæ bi bio drama, lirska pesma ili nešto treæe.6

Oslanjajuæi se na argumente sliène Kajzerovim i Butovim, Ženet u svojim kasnijim knjigama (Figurama III i Novoj raspravi o pripovedanju) dovodi u pitanje "mit" u koji je i sam, u jednom trenutku, bio sklon da poveruje. Drugim reèima, tvrdeæi da je svako pripovedanje "eksplicitno ili ne... u 'prvom licu'", Ženet u stvari hoæe samo da ukaže na èinjenicu koja je, od Kajzera i Buta, postala opšte dobro teorije proze: na èinjenicu da nema narativnog teksta bez pripovedaèa. Doduše, kao generièka kategorija, ("drukèija realnost", kako bi rekao Kajzer) pripovedaè u samoj prièi (dijegezi, po Ženetu) može imati razlièite uloge. Takvu moguænost dopušta i Ženet: u Novoj raspravi on kaže da tradicionalna razlika izmeðu 1. i 3. lica može funkcionisati unutar naracijom predoèenog sveta, u dijegezi, ali samo u njoj. Ekstradijegetièki status pripovedaèa kao pripovedaèa je invarijantan, dok se njegov status lika može menjati. On za sebe može odabrati jednu od uloga iz svoje prièe, i tada æe biti prisutan u toj prièi kao lik, a pripovedanje æe nužno

10

biti u prvom licu. S druge strane, pripovedaè može odluèiti i da ne uèestvuje u dogaðajima predstavljenim u prièi. Tada æe se èiniti da je išèezao, dok æe se on zapravo samo lišiti uloge jednog od likova, ali ne i privilegije subjekta pripovedanja, koje se, po definiciji, i ne može odreæi. U tom sluèaju pripovedanje æe se odvijati u treæem licu. Formulisavši na ovaj naèin svoje teorijske pretpostavke, Ženet u Figurama III nastoji da ih proveri na konkretnom primeru, to jest pokušava da odgovori na pitanje koje se u "prustologiji" èesto postavlja: zašto je Prust treæe lice Žana Santeja zamenio prvim licem Traganja? No, pre nego što pogledamo kakav je Ženetov odgovor na to pitanje, potrebno je da ukažemo na nekoliko èinjenica u vezi sa Žanom Santejom.

Svoj prvi romaneskni pokušaj, odnosno prvu verziju Traganja za izgubljenim vremenom, Prust je poèeo da piše u martu 1896. godine. Žana Santeja Prust je pisao skoro pune èetiri godine, da bi, napisavši oko hiljadu strana, krajem 1899. godine potpuno prekinuo rad na ovom tekstu i posvetio se prevoðenju i komentarisanju Raskina, a nešto kasnije i pisanju pastiša i eseja. Bernar de Faloa je tridesetak godina posle Prustove smrti pronašao nedovršeni rukopis Žana Santeja u stanu Prustove bratanice, u jednom sanduku punom drugih Prustovih beležaka. Faloa ga je priredio za štampu i tekst je u celini objavljen 1952. godine.

Izmeðu Žana Santeja i Traganja postoje znaèajne tematske sliènosti. Poput Traganja, i Žan Santej je fiktivna autobiografija koja govori o detinjstvu, mladosti i zrelom dobu junaka koji želi da postane pisac. Prototipove dobro nam poznatih likova, mesta i epizoda iz Traganja nalazimo veæ u Žanu Santeju. Na primer, ono što je Marselu Žilberta, Žanu je Mari Kosišev, a Sen-Lu iz Traganja je Anri de Revejon u Žanu Santeju. Etrej iz Žana Santeja postaæe u Traganju Balbek. I prvi i drugi roman poèinju "dramom pred odlazak na spavanje" - epizodom koja govori o tome kako mali Žan, odnosno Marsel odbija da poðe u krevet dok ga majka ne poljubi. Veæ u Žanu Santeju Prust se bavi Drajfusovom aferom, a tematski istaknuto mesto u ovom romanu zauzima epizoda u kojoj je prikazano kako Žan, na jednom izletu na Ženevskom jezeru, doživljava neobièno iskustvo nehotiènog seæanja. Žan Santej se završava portretom junakovih ostarelih roditelja.

ŽŽan Santej se sastoji iz velikog broja epizoda izmeðu kojih nema èvrste kauzalne veze. Glavni junak, Žan, trebalo bi da predstavlja okosnicu prièe, stub na kojem poèiva jedinstvo romana u celini, ali Prustu ne polazi za rukom da ovog junaka iskoristi kao sredstvo pomoæu kojeg æe povezati veliki broj meðusobno razlièitih epizoda u jedinstvenu celinu. Žan-Iv Tadje primeæuje da Žan ne samo što je, kao glavni junak, nedovoljno delatan i, u psihološkom smislu isuviše "ravan", veæ Prustu ne uspeva ni da ga postavi u središte knjige: èini se kao da se dogaðaji odvijaju izvan i mimo njega.7 Pojedina poglavlja su zamišljena kao zasebne prièe - svako poglavlje posveæeno je nekom liku ili dogaðaju iz junakovog života. Likovi su statièni, a psihologija je data tek u grubim crtama. U predgovoru za Žana Santeja Andre Moroa kaže da defile likova u ovom romanu više podseæa na La Brijerove Karaktere, nego li na naèin na koji Balzak, koji je Prustu u vreme kad je pisao svoj mladalaèki roman bio veliki uzor, predstavlja svoje junake.

11

Osim toga, i u ovom Prustovom romanu važnu ulogu ima pripovedaèev komentar (koji najèešæe služi da se neko pojedinaèno zbivanje postavi u kontekst neke opšte, "objektivne" istine). Najizrazitiji primer pretapanja romanesknog, fikcionalnog sadržaja u esejistièko "raspravljanje" je dugaèko poglavlje pod nazivom "Ljubav". (Ovaj tekst æe kasnije evoluirati u Jednu Svanovu ljubav.) Ovde fikcionalne prièe gotovo da i nema - veæi deo zauzima rasprava o smislu ljubavi, dok su glavni junak i njegovi postupci u drugom planu, to jest služe kao ilustracija i potvrda pripovedaèevih razmišljanja o ljubavi. Esejistièkoj intenciji teksta odgovara i karakter samog pripovedaèa - pripovedaè Žana Santeja je "balzakovski" (Moroa ga naziva "moralistom"): on raspravlja, komentariše motivaciju i postupke likova, obraæa se èitaocu, pri èemu svoj sud o svetu i ljudima u njemu formuliše kao opštevažeæu istinu.

Najznaèajnije razlike izmeðu Žana Santeja i Traganja sastoje se u tome što u prvom romanu Prust još uvek nije, kako kaže Moroa, "otkrio svoj pravi predmet... roman o romanu, prelazak iz izgubljenog u ponovo naðeno vreme",8 što glavni likovi nisu prikazani u psihološkom i egzistencijalnom kontinuitetu i što u njemu još uvek nema "ljudi-žena, potomaka žitelja Sodome". Najzad, u pogledu narativnog postupka, najvažnija razlika izmeðu dva romana je ta što je prvi ispripovedan u treæem, a drugi u prvom licu. U stvari, preciznije reèeno, najveæi deo romana je ispripovedan u treæem licu, dok je uvodni deo (okvirna prièa) u prvom licu. U toj prièi anonimni, ekstradijegetièki pripovedaè objašnjava kako se upoznao sa prièom Žana Santeja, koja æe nam biti prezentovana u nastavku. Naime, on i njegov prijatelj su na jednom letovanju upoznali slavnog pisca C-a koji im je èitao odlomke iz rukopisa svog romana. Posle nekoliko godina, C. umire, a pripovedaè odluèuje da taj rukopis, koji sluèajno poseduje, objavi.

U Žanu Santeju pripovedaè ponekad, nepažnjom, umesto "on" kaže "ja". Na tim mestima (na primer, u epizodi u kojoj se opisuje izlet na Ženevsko jezero) pripovedaè, upotrebivši umesto zamenice treæeg lica zamenicu "ja", preuzima ulogu svog junaka i sasvim ga istiskuje iz zbivanja. Svakako, ovu konverziju lica u Žanu Santeju treba shvatiti kao materijalnu grešku, kakve su i mnoge druge stilske nedoraðenosti u ovom tekstu, koje bi Prust verovatno lako ispravio da je uopšte imao nameru da ga objavi. Ali, u kontekstu pitanja o razlozima koji su Prusta mogli opredeliti za prvo lice Traganja, ta konverzija može navesti na razmišljanje o nekim moguæim odgovorima.

U Raspravi o pripovedanju Ženet primeæuje, pozivajuæi se na Žermena Brea, da prvo lice Traganja treba shvatiti kao posledicu Prustovog svesnog izbora koji poèiva na odreðenim estetièkim uverenjima, a ne kao neposredan izraz empirijske liènosti pisca. "Ja" koje pripoveda u Traganju nije autobiografsko oruðe, ono nema ispovedni karakter, veæ je konstrukcija koja piscu omoguæava da naraciju u svom romanu strukturira na specifièan naèin. Osim Brea i Ženeta i mnogi su drugi kritièari ukazivali na tu èinjenicu. Uostalom, i sam Prust je govorio da se u njegovoj knjizi pojavljuje jedan gospodin koji kaže "ja", ali da on nije uvek Marsel Prust. U istom duhu pišu, na primer, i Andre Moroa i Žan-Iv Tadje, koji u knjizi Prust i roman daje iscrpan opis geneze narativnog postupka u Traganju. Tadje pokazuje kako je Prust od svojih prvih proza u zbirci Zadovoljstva i dani, preko Žana Santeja i kasnijih eseja iz Pastiša i mešavina i Protiv Sent-Beva, uporno

12

tragao za adekvatnim pripovednim naèinom, kako je lutao od prvog do treæeg lica, da bi se na kraju, poèevši da piše Traganje, najzad definitivno opredelio za prvo lice. Osnovni razlog tog Prustovog opredeljenja, po Tadjeu, kompozicionog je karaktera. Retrospektivna pripovedaèka situacija prvog lica jedno je od dva osnovna naèela na kojima poèiva jedinstvo ovog obimnog romana (drugo je vremenski poredak prièe, ali je on, mada Tadje to eksplicitno ne kaže, uslovljen upravo situacijom u kojoj se pripovedaè nalazi - retrospekcijom, seæanjem na prošle dogaðaje). Dakle, sama geneza Traganja, višegodišnje uporno traženje forme koja æe na najpodesniji naèin izraziti Prustovu "originalnu viziju" sveta i istovremeno biti adekvatna zahtevima implicitne poetike tog romana, ide u prilog tezi da je Prustov izbor prvog lica uslovljen prvenstveno razlozima estetièke prirode.

Ženet takoðe primeæuje da u Traganju Prust nije izvršio samo jednu vrstu konverzije - treæeg lica prve verzije u prvo lice druge verzije. Ženet kaže da je promena narativnog lica imala još jednu znaèajnu posledicu: promenu narativnog nivoa. Izbacivši uvodni deo, okvirnu prièu, i zamenivši pripovedaèa, pisca C, koji u treæem licu pripoveda o Žanu Santeju, Marselom koji u prvom licu pripoveda o sebi, Prust je znatno pojednostavio narativnu situaciju svog romana i odluèio se za oblik neposredovanog pripovedanja. U prvoj verziji, Žanu Santeju, narativne instance su razdvojene - pripovedaè okvirne prièe, to jest, kako kaže Ženet, ekstradijegetièki pripovedaè u prvom licu; pripovedaè glavne prièe, pisac C, intradijegetièki pripovedaè u treæem licu i najzad, sam junak, Žan. U drugoj verziji, Traganju, imamo obrnutu pripovednu situaciju koju "odlikuje objedinjavanje ove tri instance u jednu jedinu 'personu': junaka-pripovedaèa-pisca Marsela".9 Uklanjanje okvirne, egzordijalne pripovedne instance, i zamena treæeg lica prvim u glavnom delu teksta imala je za posledicu potpunu emancipaciju pripovedaèevog glasa. U Prustovom romanu privilegiju narativnog govora ima iskljuèivo sam pripovedaè, koji je zbog odabranog narativnog naèina istovremeno i junak; nijedan drugi lik, pa èak ni Svan u Jednoj Svanovoj ljubavi, ne osamostaljuje se kao alterantivna narativna instanca, jer bi to "dovelo u pitanje jedinstvo (pripovedne) instance i monopol glavnog junaka".10

Zahvaljujuæi objedinjavanju narativnih instanci, Traganje je dobilo oblik autobiografije, neposredovane ispovesti. U stvari, taènije bi bilo, iz razloga koje smo veæ naveli, reæi da je ono dobilo oblik kvazi-autobiografije, autobiografije u kojoj piscu nije toliko važno da iznese istinite podatke o svom životu, koliko mu je važna sama forma iskazivanja stvarnih ili fiktivnih sadržaja. U tom smislu Tadje primeæuje da je sadržaj Žana Santeja, i pored toga što je ovde prièa o Prustovoj mladosti posredovana trima razlièitim instancama, mnogo više direktno autobiografski od sadržaja Traganja. Kao da je Prust, kaže Tadje, morao da se distancira od sopstvene biografije, da preradi sirove èinjenice iz svoje prošlosti, da bi mu pošlo za rukom da o sopstvenom životu pripoveda i kao neko ko "nije uvek Marsel Prust" i kao neko ko to ipak jeste, odnosno da usvoji autobiografski iskaz kao umetnièku, a ne kao dokumentarnu formu. I Ženet smatra da je nužan preduslov konaène, autobiografske forme Prustovog romana bila jedna vrsta samodistanciranja, preobražaja umetnika iz "èoveka koji pati u duh koji stvara". On kaže: "kao da je Prust najpre morao da savlada izvesnu privrženost samom sebi, da se udalji od samog sebe, da bi stekao pravo da kaže 'ja', ili taènije, pravo da svom junaku omoguæi da

13

kaže 'ja', junaku koji nije sasvim on sam, ali nije ni neko sasvim drugi. Dakle, osvajanje tog ja ne ukazuje ovde na prisustvo pisca ili povratak samom sebi, uživanje u komforu 'subjektivizma', veæ možda upravo na ono što je tome suprotno: muèno iskustvo jednog vraæanja sebi doživljenog kao (lagano) distanciranje i odvajanje od sopstvenog ja...".11

Konaèno, razloge koji su Prusta naveli da treæe lice Žana Santeja zameni prvim licem Traganja možda je najlakše, i najbolje, kaže Ženet, objasniti sa stanovišta metalepse, odnosno promene narativnog nivoa. Kada se u pripovedanju u prvom licu pojavljuje ekstradijegetièki pripovedaè, dakle onaj koji upotrebljava zamenicu "ja" da bi oznaèio sebe kao pripovedaèa, onda je on, po Ženetu, manje indiskretan (pošto ionako sve vreme govori "ja") nego pripovedaè u treæem licu koji, kada preuzme na sebe funkciju "govora", narušava mimetièku iluziju i budi nas iz romanesknog sna. Za pripovedaèa u treæem licu koji želi da zbivanje ili junakovo ponašanje proprati odgovarajuæim komentarima, refleksijama ili "raspravljanjem", nema nièeg zamornijeg nego da stalno menja "glas": da èas pripoveda u treæem, èas u prvom licu. Ženet kaže da se Prust, pouèen iskustvom Žana Santeja, gde je èesto bio primoran da menja narativni nivo, u Traganju odluèio za prvo lice upravo zbog toga što mu je taj narativni naèin omoguæavao da pripovedajuæi diskretnije "raspravlja".

Ovo Ženetovo objašnjenje ne zadovoljava u potpunosti. Ne samo zbog toga što se oslanja na problematiènu ideju iz "Granica pripovedanja", da je prirodnije da "govor pripoveda" nego da pripovedanje "raspravlja", koju, kako smo videli, i sam Ženet u svojim kasnijim tekstovima osporava, veæ i zato što implicira neadekvatan opis Prustovog teksta. Pripovedaè u Traganju uopšte nije manje "indiskretan", niti je manje nametljiv od onog iz Žana Santeja; naprotiv on je kao pripovedaè, kako je još Špicer primetio, prisutan na svakoj stranici, gotovo u svakoj reèenici teksta. Sama èinjenica da pripovedaè koristi zamenicu "ja" da bi oznaèio sebe i kao pripovedaèa i kao junaka, ne znaèi da on, govoreæi u svoje ime, ne menja narativni nivo, niti da je on tada manje indiskretan od pripovedaèa u treæem licu. Najbolji dokaz za to je upravo Prustovo Traganje - prekoraèenja narativnog nivoa tu su toliko èesta, i toliko upadljiva, da se mogu smatrati osnovnom pripovedaèkom normom tog romana.

U stvari, ovde je reè o neèem drugom - o razlici u karakteru komentara koji se pojavljuje u kontekstu treæeg lica i onog koji se pojavljuje u pripovedanju u prvom licu. Komentar u romanu u treæem licu, kao što to pokazuje istorija ovog žanra u 18. i 19. veku, pa i primer Žana Santeja, pretenduje da formuliše "objektivne" istine o svetu predstavljenom u romanu (to možda najbolje ilustruju Balzakovi komentari). Meðutim, komentar u romanu u prvom licu, buduæi postavljen u sasvim drukèiji kontekst - subjektivno iskustvo sveta, ne pretenduje na takvu univerzalnost. Èak i kada raspravlja o pitanjima od opšteg znaèaja, takav komentar je samo izraz jednog subjektivnog morala i individualnog pogleda na svet. Zbog toga, u odreðenim sluèajevima (u zavisnosti od toga kakve se tvrdnje uzdižu na nivo "objektivne" i "bezliène" istine o svetu) komentar u treæem licu može biti "indiskretniji", nametljiviji od komentara koji daje pripovedaè koji iznosi samo svoju istinu. U tom smislu može biti indikativna nehotièna zamena treæeg lica prvim u Žanu Santeju: u pomenutoj epizodi pripovedaè govori o jednoj subjektivnoj viziji,

14

sopstvenoj istini, pa je zato prirodnije da je èitaocu saopšti subjektivnim "ja", nego bezliènim "on".

Na druge slabe taèke ovog objašnjenja ukazuje sam Ženet u Novoj raspravi o pripovedanju. Samo po sebi, pripovedanje u treæem licu uopšte ne mora biti restriktivno u pogledu pripovedaèevog govora. U istoriji romanesknog žanra brojni su primeri pripovedaèa kojima uopšte nije bilo "zamorno" da stalno menjaju "glas". Pored romansijera (Mana, Broha, Muzila) na koje u ovom smislu ukazuje Ženet, mogli bismo navesti i mnoge druge - Stendala i Balzaka, na primer - ali dovoljno æe biti da zadržimo na dve verzije Prustovog romana. Komentar uopšte ne mora predstavljati strano telo u objektivnom, heterodijegetièkom pripovedanju. Naprotiv, pojedini pisci upravo pripovedaèeve upadice smatraju važnim, i boljim delom umetnosti pripovedanja. Tako i pripovedaè uvodne prièe u Žanu Santeju kaže da, iako oni delovi C-ovog romana u kojima "pisac iznosi svoje mišljenje... na naèin nekih engleskih romansijera koje je nekad mnogo voleo"12 mogu èitaocu biti dosadni, jer ga odvraæaju od zbivanja i narušavaju iluziju stvarnog, on i njegov prijatelj, ljubitelji Stendala i Balzaka, nalaze najviše uživanja upravo u takvim refleksijama.

Ali, premda Ženet i sam uviða da odgovor na pitanje o tome koji su razlozi opredelili Prusta da treæe lice Žana Santeja zameni prvim licem Traganja, koji je ponudio u treæim Figurama, nije sasvim prihvatljivo, to još uvek ne znaèi da je nemoguæ bilo kakav, manje-više pouzdan, odgovor na to pitanje. A upravo do tog zakljuèka dolazi Ženet u Novoj raspravi o pripovedanju. On tu kaže da se svaki pokušaj da ustanovimo razloge koji su nekog pisca naveli da promeni narativni naèin, pošto ne raspolažemo nikakvim pouzdanim èinjenicama, i pošto su ti razlozi drukèiji od sluèaja do sluèaja, nužno mora svesti na nagaðanje o motivaciji. Ženet kaže: "Najzad, znaèaj izbora glasa uopšte ne mora zavisiti od prednosti, ili mane, koju neki modalni ili temporalni poredak podrazumeva, veæ on jednostavno može biti uslovljen samom èinjenicom postojanja izbora izmeðu dva naèina: pretpostavljam da pisac jednog dana može poželeti da jedan pripovedni tekst napiše u prvom licu, a neki drugi u treæem, bez razloga, tek tako, promene radi; nekim piscima uopšte ne leži ovo ili ono lice, bez razloga, tek tako, zato što je ono takvo, zato što su oni sami takvi: zašto neki pisci pišu crnim, a neki plavim mastilom?"13 Otuda sledi da razlika izmeðu pripovedanja u prvom licu i pripovedanja u treæem licu nije strukturalne, veæ èisto tehnièke prirode, odnosno da ne mora bitno uslovljavati karakter narativnog iskaza. "Nisam, dakle, potpuno ubeðen da bi prepisivanje Zloèina i kazne, Ambasadora ili Zamka u prvo lice predstavljalo tako veliku katastrofu", kaže Ženet.14

Razume se da se o psihološkoj motivaciji pisca, onoj na koju Ženet misli, ne može reæi ništa pouzdano. Ali, nas u stvari ovde i ne zanima pišèeva psihologija - zašto nekom piscu više "leži" jedan naèin pripovedanja od nekog drugog, veæ nas interesuju razlozi èisto književne, formalne prirode koji odreðuju pišèev izbor literarnog izraza. Razmišljanje o takvim razlozima, ukoliko se zasniva na samom tekstu, ne mora biti èista spekulacija (mada æe i tu, kao i u veæini drugih pitanja u vezi sa tumaèenjem književnosti, nužno biti prisutna odreðena doza subjektivnosti). Uostalom, ni sam Ženet se nije klonio takvih "spekulacija" kada je u Figurama III poredio Žana Santeja i Traganje. Vratimo se još jednom našem primeru: koji su još razlozi formalne prirode,

15

osim onih na koje ukazuje Ženet, mogli opredeliti Prusta da treæe lice Žana Santeja zameni prvim licem Traganja? Na to pitanje ovde možemo pokušati da odgovorimo samo u najopštijim crtama.

Svaka narativna situacija pruža piscu odreðene prednosti i istovremeno pred njega postavlja neka ogranièenja. Sveznajuæe (nefokalizovano) pripovedanje u treæem licu (kakvo je i Prustovo u Žanu Santeju) prirodno može najviše, jer takav narativni naèin, u poreðenju sa drugima, nameæe najmanje ogranièenja u pogledu taèke gledišta, temporalnog poretka, "znanja", komentarisanja dogaðaja, itd. U tom narativnom naèinu celokupno zbivanje je prikazano i osmišljeno posredstvom pripovedaèevog pogleda na svet. Izmeðu èitaoca i predstavljenog sveta postavlja se ponekad veoma nametljiva pripovedaèka persona, i njene moralne, intelektualne i emotivne vrednosti, pa se zbog toga u ovakvoj vrsti romana efekat neposredovanog predstavljanja dogaðaja i psihièkih stanja postiže retko i to samo u pojedinim odlomcima, nikad u celini teksta. Henrija Džejmsa je upravo želja da u svojim romanima stvori iluziju neposrednosti, dramskog predstavljanja dogaðaja navela da iz pripovedanja "ukloni" sveznajuæeg pripovedaèa. Osim toga, težište klasiènog sveznajuæeg pripovedanja nije na kontinuiranoj analizi individualnih psiholoških stanja; psihologija se tu uglavnom tretira sa nekog opšteg, tipskog stanovišta. U Transparentnim umovima D. Kon primeæuje da su u tradicionalnoj prozi "mikroskopske" analize mentalnog života junaka bile rezervisane uglavnom za pripovedanje u prvom licu, dok je u pripovedanju u treæem licu dominiralo predstavljanje "spoljašnjih" zbivanja, odnosno "kontekstualna karakterizacija" likova.

Retrospektivno pripovedanje u prvom licu, osim znatnog potencijala za prikazivanje složenih psihièkih preživljavanja in extenso, karakteriše, kako je još Špicer primetio, udvajanje narativne perspektive: zbivanja sa istovremeno predstavljaju iz junakove i iz pripovedaèeve taèke gledišta. Subjekat iskazivanja podeljen je na "ja koje pripoveda" (erzählendes Ich) i "ja o kojem se pripoveda" (erzähltes Ich). Naravno, i u narativnoj situaciji treæeg lica pripovedaè i junak su posebne instance, ali razlika izmeðu njih je apsolutna, to je razlika izmeðu "dve vrste realnosti" - jedne potencijalne subjektivnosti (pripovedaèevog "ja") i predmeta pripovedanja (junaka koji je oznaèen "ne-liènom" zamenicom "on").15 D. Kon kaže da se kljuèna razlika izmeðu ova dva narativna naèina sastoji u tome što u pripovedanju u prvom licu "èak i kada pripovedaè postane neka 'drukèija osoba' od samog sebe koga predstavlja u prièi, njegova dva 'ja' još uvek povezuje zamenica prvog lica. Njihov odnos kopira vremenski kontinuitet stvarnih ljudi, egzistencijalnu povezanost koja se suštinski razlikuje od èisto funkcionalne veze koja spaja pripovedaèa i njegovog junaka u pripovedanju u treæem licu."16

Retrospektivno pripovedanje u prvom licu omoguæuje pripovedaèu da zadrži intelektualnu i emotivnu distancu u odnosu na sebe kao junaka, ali mu istovremeno dopušta i da saèuva "životno jedinstvo" sa svojim prošlim "ja". Sa stanovišta Prustovog Traganja važne konsekvence ovakve narativne situacije - seæanja na prošle dogaðaje - tièu se vremenskog poretka prièe. Ženet u Figurama III primeæuje da je jedna od posledica udvajanja pripovedaèevog i junakovog "ja" ta da svaki od njih raspolaže svojim vremenom - junak imperfektom (preteritom), pripovedaè prezentom. Na svakoj stranici Prustovog romana ta dva vremena se neprekidno prepliæu i prožimaju. U tom smislu Erih

16

Auerbah u Mimezisu primeæuje da prustovska svest "svoje vlastite protekle slojeve, sa njihovim sadržajem, vidi perspektivno, u stalnoj meðusobnoj konfrontaciji, kako se oslobaðaju od spoljašnjeg vremenskog niza, kao i od užeg znaèenja vezanog za sadašnjost...",17 što stvara utisak da je pripovedaè sveprisutan u vremenu, omnitemporalan. Pripovedaè u prvom licu slobodno klizi po "vremenskoj osi" svoje prièe, zauzimajuæi po potrebi, ili po zakonima seæanja, èas ovaj èas onaj položaj u njenom temporalnom poretku. On ima "sposobnost da u nekoliko trenutaka postane mnogo godina mlaði i (da), omeðen godinama u kojima je živeo, pluta po njima, ali kao u staklu u kome se visina teènosti neprestano menja i dovodi ga èas u visinu jednog razdoblja, èas nekog drugog"(11, 216).*

U temporalnom poretku koji nameæe retrospektivna pripovedaèka situacija treba tražiti jedan od osnovnih razloga zbog kojih se Prust odluèio da svom pripovedaèu omoguæi da kaže "ja". Naravno, i pripovedaè u treæem licu (ali ne svaki) takoðe može slobodno "plutati" kroz razlièita razdoblja svoje prièe, no anahronije u toj formi nemaju za cilj da stvore iluziju egzistencijalnog kontinuiteta subjekta koji pripoveda, veæ nešto drugo (na primer, mogu biti eksplikativnog karaktera, ili mogu stajati u funkciji dramatiènosti, intrige itd). Retrospekcija u prvom licu osnažuje iluziju da dva razlièita trenutka, meðusobno ponekad veoma udaljena u vremenu, postoje istovremeno: "onaj datum kad sam slušao baštensko zvono u Kombreu, tako daleko a ipak u meni", kaže Marsel u Naðenom vremenu (396). Ona stvara iluziju trajanja ne samo subjekta pripovedanja, veæ i likova o kojima se pripoveda. Za razliku od Žana Santeja u kojem likovi nisu prikazani u temporalnom razvoju, veæ su predoèeni kao portreti (izlaze na scenu jednom da se više ne bi pojavili), i to u hronološkom redu (od sadašnjeg trenutka ka buduæem), retrospektivna narativna situacija Traganja omoguæava da se predstavi trajanje likova u seæanju pripovedaèa, dakle iz obrnute perspektive - od prvog njihovog pojavljivanja u vidokrugu junaka, preko razlièitih mena kroz koje prolaze, do poslednjeg susreta sa pripovedaèem, na matineu kod Germantovih, kada metamorfoza prouzrokovana Vremenom dobija svoj konaèni oblik. A ako znamo da je najvažniji zadatak pripovedaèa u Traganju da prikaže život i ljude oko sebe u vremenu, te da "prošlost što zalazi veæ tako duboko" "održi pripojenu" za sebe, onda ovakvo, retrospektivno pripovedanje u prvom licu može biti veoma podesna forma da se to uèini. U poslednjoj reèenici romana pripovedaè kaže: "Ali ako mi ona prošlost bude ostavljena još dovoljno dugo da završim svoje delo, neæu propustiti da ljude u njemu opišem (ma morali po tome lièiti na neka èudovišna biæa) kako zauizimaju tako zamašno mesto, prema tako ogranièenom mestu koje im je ostavljeno u prostoru, jedno mesto bezmerno produženo - pošto dotièu istovremeno, kao gorostasti zaronjeni u godine, razdoblja tako udaljena, izmeðu kojih se smestilo toliko dana - u Vremenu." (12, 397)

Pisac C, pripovedaè Žana Santeja, poverava svojim prijateljima da uopšte nema mašte i da "može pisati samo o onome što je sam doživeo".18 Prust u Sent-Bevu kaže da su umetnikova seæanja jedina prava graða za njegovu umetnost, a pripovedaè Marsel u Naðenom vremenu, u epizodi u kojoj obrazlaže svoju estetièku teoriju, kakvu je Prust u manje-više istom obliku formulisao još u predgovorima za Raskina, kaže da se umetnik u stvaranju mora oslanjati prvenstveno na liène, originalne utiske. Zbog toga se Prustova poetika èesto odreðuje kao impresionistièka, antiintelektualistièka poetika koja intuiciju

17

uzdiže iznad razuma. Kako u navedenoj knjizi primeæuje i D. Kon, to je samo jednim delom taèno. Naime, taèno je da je po Prustu kreativni èin nužno uslovljen trenutkom intuitivnog nadahnuæa, nehotiènog seæanja, ali s druge strane to nije i dovoljan uslov da se pomoæu umetnosti oživi prošlost. Da bi umetnikova vizija "govorila drugima", on je mora naknadno analizirati, mora proniknuti u njenu suštinu, a to može uèiniti samo pomoæu razuma. Nasuprot iracionalnom trenutku inspiracije, sam èin pisanja je naglašeno osvešæen i racionalan. U Naðenom vremenu Marsel kaže: "Samo je utisak kriterij istinitosti, ma koliko se slabašna èinila njegova graða, ma koliko neuhvatljiv njegov trag, i zbog toga jedini on zaslužuje da ga um uoèava, jer je utisak jedini kadar, ako um iz njega ume da izvuèe istinu, da ga dovede do jednog veæeg savršenstva i da mu pruži èistu radost. Utisak je za pisca ono što je ogled za nauènika, s tom razlikom što kod nauènika rad intelekta prethodi, a kod pisca dolazi potom. Ono što nismo imali da rašèitavamo, da rasvetlimo svojim liènim naporom, ono što je bilo jasno i pre nas, to nije naše. Od nas potièe samo ono što izvlaèimo iz mraka koji je u nama, a što drugi ne opažaju." (12, 212-3)

Prustovskim jezikom reèeno, u umetniku postoje dva biæa: jedno koje doživljava i jedno koje inteligencijom razjašnjava neposredne utiske. Svako umetnièko delo je, po Prustu, proizvod ovog dvostrukog rada svesti, doživljavanja i analize doživljenog, a najprikladnije sredstvo za reprodukciju takve svesti je udvojeno pripovedaèko "ja", ono koje prima utiske i ono koje te utiske naknadno razjašnjava. "Kad analiziram", kaže Prust, "(...) moje reèi nisu nimalo odražavale moja oseæanja. Ako èitalac o tome ima tek dosta bled utisak, to je zato što mu ja, kao pripovedaè, iznosim i svoja oseæanja dok mu istovremeno ponavljam i svoje reèi. Ali kad bih oseæanja krio od njega... ni takav pripovedaèki postupak ne bi, uostalom, bio mnogo neistinitiji od ovoga koji sam usvojio, jer one slike pod èijim sam uticajem postupao, toliko suprotne onima koje su se oslikavale u mojim reèima, bile su u to vreme vrlo tamne; tek sam nesavršeno poznavao svoju narav... danas jasno poznajem subjektivnu istinu o njoj. A što se tièe objektivne istine, to jest da li je intuicija te naravi taènije nego moje rasuðivanje shvatala istinske Albertinine namere... to mi je teško reæi." (10, 181)

Kao intelektualno i emotivno zrelija osoba od junaka, pripovedaè èitaocu tumaèi utiske koji su junaku u trenutku dok ih je doživljavao ostali nejasni, ali on to može uèiniti samo zbog toga što su to istovremeno i njegovi utisci, doživljena prošlost (Albertinine namere on ni naknadno ne može razjasniti). Istina o tuðem oseæanju, o nekom drugom biæu, kao što znamo, u Prustovom svetu ostaje nedokuèiva. U tom smislu su u pravu svi oni kritièari (Špicer, Auerbah, Ženet itd) koji Prusta nazivaju "subjektivistom". Najzad, pogledi na književnost i umetnost mogli su Prustu u još jednom smislu nametnuti Ich formu kao najprimerniju svrsi njegove literature. Još pripovedaè Žana Santeja, inspirisan neobjašnjivim oseæanjem radosti koje mu prièinjava jedan naoko beznaèajan prizor, budeæi u njemu spontana seæanja na prošlost, donosi odluku da svoj roman sastavi samo od takvih, trenutnih, ekstatiènih utisaka. U Žanovoj knjizi ne bi trebalo da bude nièeg osim "neposredno doživljene stvarnosti", jer se jedino u njoj manifestuje suština umetnikovog biæa, njegovo dubinsko "ja", preduslov svakog originalnog umetnièkog dela. Moris Blanšo19 tvrdi da je Prust svoj prvi roman zamislio upravo kao zbirku takvih trenutaka. Ali, on takoðe kaže da, iako je Žan Santej sastavljen od takvih trenutaka

18

pišèevog autentiènog nadahnuæa, toj knjizi ipak nedostaje ono što æe Prust "otkriti" tek u Traganju - da bi komadiæi seæanja dobili svoj pravi smisao, potrebno je da oni budu objedinjeni u jedinstvenu celinu. Podstaknuti Blanšoovim zapažanjem, možemo se upitati kojim se formalnim sredstvima Prust poslužio da bi to jedinstvo ostvario. Mada smo odgovor na to pitanje veæ prejudicirali, pokušajmo ipak da ga ukratko obrazložimo. Marsel u poslednjoj knjizi Traganja najzad otkriva kljuè za razumevanje svih onih mnogobrojnih trenutaka nehotiènog seæanja koji su mu prièinjavali ogromnu, ali neobjašnjivu radost. On shvata da ti trenuci izdvojeni, sami po sebi ne znaèe ništa; tek kad, putem poreðenja, uspostavi vezu izmeðu jednog sadašnjeg i jednog prošlog trenutka, razlozi ushiæenja koje ga obuzima postaju razumljivi. Ono potièe otud što je poreðenjem uspostavljena veza izmeðu njegovog sadašnjeg "ja" i "prošlosti èiju su suštinu stvari èuvale" (12, 218). U trenutku ekstatiènog utiska, prošlost se pretvara u sadašnjost i dobija se malo "vremena u èistom stanju". (12, 204)

Neposredni utisci iz sadašnjeg trenutka povezuju se "retrospektivnim nadahnuæem" sa prošlošæu pripovedaèa, i tek tada dobijaju svoje pravo znaèenje. Isto tako, i svi dogaðaji iz života pripovedaèa tek naknadno dobijaju jedinstvo, a samim tim i znaèenje. Naknadno, ali ne i veštaèko: "Ne veštaèko, nego možda stvarnije zato što je naknadno, što se rodilo iz jednog trenutka oduševljenja u kome je to jedinstvo otkriveno izmeðu komada koje treba još samo sastaviti; jedinstvo koje nije znalo za sebe, dakle životno, a ne logièko, koje nije odbacilo raznolikost, nije izradu uèinilo hladnom." (9, 171). Pripovedaè koji u "retrospektivnom nadahnuæu" posmatra svoje detinjstvo, mladost i zrelo doba, sastavlja komade svoje prošlosti i tako, dajuæi im naknadno svrhu - umetnièki poziv, unosi smisao u svoju egzistenciju. Zbog toga pripovedaèko "ja" u Prustovom romanu ne može biti "neko drugi"; pripovedaè sa zadatkom kakav mu je Prust namenio (da sopstvenu prošlost iz stranice u stranicu pretvara u sadašnjost i tako je osmišljava u jedinstvenu celinu), može biti samo onaj koji je tu prošlost sam doživeo. "Èovek može biti veran samo onome èega se seæa", kaže Marsel, "a seæa se samo onoga što je iskusio". (11, 197) "Lišen potpore jednog liènog, istovetnog i stalnog ja", Marselu se život èini besmislenim: "... nešto isto toliko izlišno u buduænosti koliko i dugaèko u prošlosti, nešto što bi smrt mogla okonèati sada ili bilo kad, a da ga nièim ne zakljuèi". (11, 195) Lišeno potpore liènog i stalnog pripovedaèkog "ja", i nama bi se Traganje moglo uèiniti isto toliko izlišno dugaèko, nedovršeno i nièim zakljuèeno.

Dakle, èini se da je Prustov izbor pripovedanja u prvom licu moglo opredeliti više razloga estetièke prirode. Neki od njih bi mogli biti i oni na koje smo ovde pokušali da ukažemo. Prvo, Prust je u skladu sa svojim filozofskim shvatanjima nastojao da "balzakovski", "objektivni" komentar zameni subjektivnom istinom o svetu, te da tu istinu izrazi u formi koja je sama po sebi subjektivna. Drugi moguæi razlog treba tražiti u Prustovoj koncepciji vremena i umetnièkog stvaranja (koje oživljava izgubljeno Vreme), te u njegovom nastojanju da sam kreativni èin, koji podrazumeva istovremeno uèešæe intuicije i racionalne analize, što egzaktnije reprodukuje. Najzad, Prustov izbor prvog lica može se još objasniti i sa stanovišta kompozicionog jedinstva romana - retrospektivna narativna situacija naknadno objedinjuje graðu koja je od Žana Santeja do Traganja narasla do "gorostasnih razmera".

19

Napomene:

1 Gérard Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972, str. 252.

2 Isto.

3 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Seuil, Paris, 1983, str. 71-2.

4 Žerar Ženet, "Granice pripovedanja", Figure, prevela M. Mioèinoviæ, "Vuk Karadžiæ", Beograd, 1985, str. 98.

5. Isto, str. 100.

6 Uostalom, ni Benvenistova distinkcija izmeðu "pripovesti" i "govora" ne mora nužno voditi ka zakljuèku koji teoretièari depersonalizacije, pa i Ženet u Figurama II, iz nje izvode. Naprotiv Benvenistova tvrdnja kako se u "pripovesti" "èini da dogaðaji pripovedaju sami sebe" može se, i treba, razumeti u tom smislu da se govornik kada pripoveda pretvara kao da nije prisutan u svom iskazu, dok zapravo to jeste. Kljuène reèi u navedenoj Benvenistovoj reèenici su reèi "èini se"; one potvrðuju i, u izvesnom smislu, osnažuju govornikovo, to jest pripovedaèevo prisustvo: èini se da je išèezao, a u stvari je tu, skriven i maskiran ili, da to kažemo Floberovim reèima, "nevidljiv a sveprisutan kao On u svemiru". (Vidi: E. Benveniste, "Les relations de temps dans le verbe français", u Problèmes de linguistique générale, Gallimard, Paris, 1966, str. 241.

7 Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Gallimard, Paris, 1971, str. 19.

8 Marcel Proust, Jean Santeuil, préface d' André Maurois, Paris, 1952, I, str. 12.

9 Figures III, str. 256.

10 Isto, str. 250

11 Isto, str. 257

12 Jean Santeuil, str. 53.

13 Nouveau discours du récit, str. 77.

14 Isto, str. 76.

15 Termin "'ne-lièna' zamenica 'on'" upotrebljavamo u Benvenistovom smislu. Vidi Benvenistov tekst "Structure des relations de personne dans le verbe", posebno str, 228-32, u navedenoj knjizi.

16 Dorrit Cohn, Transparent Minds, Princeton U. P, Princeton, 1978, str. 144.

20

17 E. Auerbah, Mimezis, preveo M. Tabakoviæ, Nolit, Beograd, 1978, str. 540.

18 Jean Santeuil, str. 53.

19 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Gallimard, Paris, 1986. Esej na koji referiramo, "L'expérience de Proust", preveden je kod nas u izboru tekstova "O Marselu Prustu", "Treæi program", leto, 1995, pripremio Ð. Vukoviæ, na str. 236-47.

21