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Por Jesús BAL Y GAY

una determinada figura real; la compo­sición posee el mismo rigor; los objetos'on en todo semejantes a los anteriores,las mismas mesas, las mismas sillas, losmismos quinqués y fonógrafos antiguosy unas cuantas figuras humanas, y, sinembargo, el efecto no es el mismo. ¿Quées lo que hace que en sentido cambie tantotalmente? En esencia, dos cosas: la pri­mera, el pintor se preocupa ahora de crearpara estos elementos un particular am­biente, situándolos en un medio caracte­rístico que tiene un valor real dentro dela composición del cuadro; pero que, porotra parte, personaliza dichos elementos,fijándolos como representantes de una de­terminada realidad, o incluye objetos quecontribuyan a formar un sentimiento (elglobo que se pierde en la distancia en elcuadro titulado así, es un ejemplo clarí­simo de esto último). La segunda, Or­lando coloca a sus figuras humanas en elmomento de ejecutar un acto vital de cual­quier especie que sugiere posibilidad decambio, o fija un acontecimiento que debetener importancia para la personalidad dela figura, situándolas así dentro del tiem­po, haciéndolas susceptibles de evolucio­nar de un acontecimiento o una actitud

L A AUDICIÓN de un disco que acabade aparecer, conteniendo El retablode maese Pedro y el Concerto, 1

me hizo ver la necesidad de plantear denuevo ciertos problemas del caso Falla.Con frases felices y brillantes y unoscuantos ditirambos, quienes hasta ahoraescribieron sobre la música del genial an­daluz universal creen haber despachad.opara siempre una problemática que, enrealidad, es bastante marraja y está porlidiar. N o seré yo el que pretenda hacerla faena definitiva, pero sí contribuir conunos capotazos para llevar al toro hastalos terrenos en que sea posible hacerla.

En la obra de Manuel de Falla hay quedistinguir lo que es evolución de lo quees tendencia. Vista panorámicamente, esaobra presenta una curva continua, la desu evolucióh, que parece representar unaprogresiva depuración de la materia mu­sical hasta llegar, en el Concerto, a ver­daderas quintaesencias. De ahí que gene­ralmente se haya admitido la tal curvacomo representación de una tendencia in­flexible y continua de! compositor. Peroesa idea no se ajusta a la realidad. Aun­que por su fácil brillantez hizo fortunaentre los musicógrafos más autorizados,está necesitando una revisión a fondo.Es muy cierto que los árboles suelen im­pedir que se vea el 'bosque, pero en el pre­sente caso parece como si el bosque nopermitiese ver algunos árboles.

Uno de esos árboles es El sombrero detres picos. Situada cronológicamente entreEl amOr brujo y El retaNo de maese Pe­dro, la música del famoso ballet que re-

El Retablo restablecerá pronto y vio­lentamente -como una santiguada contraaquellas tentaciones- e! s~n~ido de w:aevolución que podríamos califIcar de asce­tica. El paso que Falla da en esa obra ~senorme. Pero detrás viene Psyché, mu­sica en la que el autor evoca e! perfumede las rosas de Francia, y con ella vue!vea quebrarse la famosa curva. Al timbrecálido de una voz de mezzo-soprano seañaden el ele la flauta -equívocamenteangélico y pánico-, el del arpa -suntuo­so y decorativo- y el de! trío de ~uercla-sensual por naturaleza-o Y sera pre­ciso que aparezca el Concerto par~ que laascesis se consume de pronto y CIerre sucurva de modo egregio.

La verdad es, pues, que no hay tal con­tinuidad en la obra de Falla, en cuantoprogresivo y continuo acri?olamiento .dela materia sonora. En cambIO puede afir­marse que ya en su primera obra impor­tante, La vida breve, asoma inequívoca latendencia a economizar los medios expre­sivos, a dejar sólo lo esencial de la J~1úsi­ca, tendencia que ha de verse realizadacon toda plenitud en el Retablo? el C~n­certo. En resumen: esa tendenCIa es 1Il­

necrable y tan antigua como La vida breveb • •

(1905), pero no describe la curv~ contI-nua y ascendente que se ha querIdo veren la evolución del maestro.

Ruptura, que no continuidad, encontra­mos tambíén en otro plano. Esa rupturaacaece en 1919. Falla, desde sus primerasobras, había estado hablando en andaluz.Gi r~s 'melódicos, armonías, sonoridadesinstrumentales, todo en sus obras resulta­ba exaltación de Andalucía, de una An­dalucía profunda que nadie hasta él habíadescubierto, como única base posible deun nacionalismo musical firme y legitimo.Pero en aquel año, con la aparición de Elsombrero de tres picos y la Fantasía baeti­ca, dice adiós a su Andalucía para ense­guida internarse, con e! Retablo, en larealidad española total -de hoy y de ayer,de una y otra región-, bajo el signo delo castellano. Y ahora sí de! Retablo, ter­minado en 1922, al Concerto, terminadoen 1926, no habrá solución de continui­dad, todo será adentrarse y ahondar enaquel sentido, al mismo tiempo que acriso­lar la armonía y dar lógica a la estruc­tura formal.

Pero así como para sus obras anterio­res habia tenido que extraer él mismo,con tesón y clarividencia, lo esencial dela música que había de utilizar, para elRetablo no necesitó de tal labor previa,pues se la encontró realizada en libros demúsica antigua española. Lo que éstos lebrindaban no requería destilación alguna;era ya en sí puras esencias de lo tradicio­nal. Y así lo tomó. Pero hay que aclararque, no siendo él musicólogo, ni por for­mación ni por afición, no podía enfrascar~

se directamente en los viejos libros de po­lifonía vocal, de vihuela y tecla o de teo­ría. Así hubo de recurrír a 10 publicadopor Eslava, Pedrell y Barbieri en trans­cripciones asaz defectuosas. Pero ni la Di­ora sacro-hispana, ni la Hispaniae scholamusica sacra, ni la Antología de orgm'!'Ís­tas, ni el Cancionero musical de los siglosXV y XVI parecen haberle servido grancosa para, la composición del Retablo,aunque sí para obtener una idea generalde lo que había sido la música culta és-

Ae1FALLA, DEL

"CONCERTO"

a otra, con lo que la figura tratada se des­prende de su anterior característica desimple forma plástica.

Por otra parte, el mundo que Orlandocrea ahora es fundamentalmente mágico,subjetivo. El artista sigue ofreciendo in­terpretaciones muy personales de la rea­lidad y su pintura sigue siendo esencial­mente eso: pintura; pero ahora ademáses relato, mundo particular en el que elartista se sitúa voluntariamente para ali­mentar su fanta ía. Podría decirse queOrlando ha agregado un valor meta físicoa su pintura, y que de Braque o JuanGris (nombres usados nada más paraejemplificar el apoyo a una deten11inadaintención plástica) ha caminado hacia Chi­rico -sentido del tiempo, nostalgia­Leonora Carrington o Remedios Varo-magia, aparición de 10 inesperado, sen­tido oculto de la realidad- y, en algunasocasiones se acerca a algunos primitivostanto flamencos como italianos -purezade trazo, sencillez en el tema. El signifi­cado que pueda tener esta, evolución den­tro de la obra general del artista no puedeser determinado aún; pero los resultadosalcanzados con este sistema sólo puedencalificarse de excelentes. '

Manuel de Falla, dibujo ue Picasso

veló a Falla universalmente como uno delos prii11eros compositores de nuestrotiempo, viene a romper la continuidadque se pretende ver en la obra total de suautor. En ella se deja llevar FaJ.la a unplano bastante sensual y exuberante, seentrega al juego, al flirt podríamos decir,con una materia musical llena de graciay coquetería hasta el punto de caer a ve­ces dominado por los encantos pingüesde opulentas sonoridades, como si, olvida_do de El amor brujo, retrocediera a lasNoches en los jardines de España.

suMANUEL DE"RETABLO" AL

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pañola en otros tiempos. En cambio, losmateriales que necesitaba los fUe a encon­trar en el .Cancionero de Pedrell, obrafruto ael entusiasmo y la certera visiónde aquel maestro suyo, verdadero evange­lio del nacionalismo musical espar:ol. aun­que plagado de errores de transcripciónimputables no a falta de inteligencia y la­boriosidad del autor, sino al atraso en queentonces se encontraban los estudios mu­sicológicos. En los tomito de su Cancio­nero había reunido Pedrell canciones tra­dicionales ele todas las regiones de Espa­ña y -esto es lo que aquí más nos jntere­sa- transct-ipciones de piezas para vihue­la, de piezas para instrumentos de teclay, en fin, de aquellos sabrosísimos ejem­plos que Francisco de Salinas -el primerfolklorista que tuvo España siglos antesde que se inventase el folklore- recogeen pleno siglo XVI de boca del pueblo parailustrar sus De musica libri septem. Congenial intuición, con milagroso instinto,Falla toma 10 mejor, lo potencialmentemás fecundo que de la vieja música es­pañola hay en aquella obra de Pedrell yde ello hace la base o, mejor, la entrañadel Retablo. En 1923, al año siguiente deconcluir esta obra suya, Falla se expre­sará así en un artículo publicado por LaRevue lItflfsicale de París: "Este cancio­nero, que cual preciosa arca guarda laesencia sonora de nuestros más íntimossentimientos, nos hace vibrar con su ma­gia sugeridora de lugares y épocas insig­nes en la histol-ia y la leyenda de la pe­nínsula hispana. Pero si tales riquezasencierra para todo aquel en que está vivala facultad de sentir, ¿ qué enseñanzas nopromete al músico español consciente desu arte? En él hallará, no sólo una abun­dante y diversa manifestación de nuestramúsica natural, sino también los múlti­ples valores modales y armónicos que sedesprenden de la substancia rítmico-meló­dica de esa música". Tales frases revelancuan útil debió de ser para el autor de,]Retablo la obra de Pedrell.

El retablo de maese Pedro, que lleva elsubtítulo o calificación de "Adaptaciónmusical y escénica de un episodio de ElIngenioso Cavallero Don Quixote de lal\tfancha de Miguel de Cervantes", es unaobra profundamente castellana, austera,cervantina, pero -como España misma­abundosa en resonancias desprendidas dediversas regiones peninsulares. Al lado deuna melodía de romance castellano sur­gen giros andaluces y cadencias catalanas,todo fundido en una apretada unidad deestilo. En pura sustancia musical fallistase transmutan una cantiga de Alfonso elSabio, 'la gallarda, la zarabanda, la Can­ción del marabú y hasta la marcha realespañola. (Estos dos últimos elementos,más una recatada cita de la Canción delfuego fatuo del propio compositor, con­firman el gusto de Falla por las alusionesde índole irónica que ya había asomadoen El sombrero de tres picos.) Y de todoeso no desentona la cantilena del Truja­mán que va explicando 10 que sucede enla escena, con sus inflexiones de pregónpopular y de salmodia gregoriana, todoadmirablemente realzado por una onlues­tación de color arcaico en la que maderasy metales afirman sus timbres por encimade un corto número de cuerdas, el clavi­címbalo y el arpa-laúd. El ritmo interno-eso que tanto preocupó siempre a Fa­lla- se mantiene tenso a lo largo de toda

El retablo de maese PedroMariolletas ele Remi Bugallo (New York, 1925)

la obra, y a él se debe que ésta fluya conuna continuidad que en principio estáamenazada por lo fragmentario de aque­lla serie de breves escenas o cuadros quela componen.

En el Concerto per clavicemba10 (o p'ia­noforte) , flauta, oboe, clarinetto, violinoe violoncello se extrema aún más 10 queya bastante extremado parecía en el Re­tablo, La economía del medio instrumen­tal corre parejas con la concisión del ma­terial temático y lo descarnado de las ar­monías. Castilla, seca y ardiente, elevaday rectilínea -"í Caballero, en Castilla 110

hay curvas !", se exclama en El espectadorde Ortega- es el alma de la obra, pormucho que en el último tiempo la graciadieciochesca se envuelva en un ligero aro­ma de claveles andaluces.

Se trata en realidad de un sexteto ysi Falla 10 denominó concerto fue parasituarlo paladinamente en la línea de lamúsica concertada preclásica, a diferen­cia de los concertos posteriores en los quese pone frente a frente un instrumentosolista tratado virtuosísticamente y unconjunto instrumental homogéneo. ~I\quí,de hecho, como música de cámara quinta­esenciada que es, no sólo cada instrumen­to tiene categoría de solista, sino que ade­más está tratado en un plano virtuosís­tico. Por encima de las di ficultades deejecución de cada parte hay una, g-eneral,que corresponde al equilibrio de la diná­mica al mismo tiempo que al ensamblajede todas las partes, dificultad que noparece que pueda vencerse sin el concursode un director. Hay un disco muy antiguoen el que está grabada esta música con elpropio autor tocando el c1avicímbalo ydirigiendo al mismo tiempo; el resultado-sobre todo en el vivc:ce- no es nadasatisfactorio, por falta de un director que,independiente de toda otra función, pre­sida y ordene el conj unto.

El .concerto es una obra tan enérgicacomo delicada. Hay que ejecutarla comofue concebida: con el alma en vilo. Elmenor descuido o falta de comprensiónpuede convertirla en un montón de ruinas.El segundo tiempo, lrnto (giubiloso edenerg'ico) , fechado "A. Dom. MCMXXVI.

In Festo Corporis Christi" , y al que Ra­vel ca:lificó como la obra maestra de lamúsica de cámara de nuestra época, esquizás el más peligroso de los tres, conun aparente fragmentarismo que sólo una

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compenetración absoluta con el espírituardiente que lo informa podrá desmentir.y luego el tercero, que exige una granprecisión de ataque y una gran ductilidadde fraseo en todos y cada uno de los eje­cutantes para que se haga justicia a suapretada escritura contrapuntística.

y por lo que se refiere al equilibrio di­námico entre el clavicímbalo y los demásinstrumentos, se hace necesario un grancuidado en la colocación de cada miembrodel sexteto para que aquél se oiga comoes debido. Al frente de la partitura pusoFalla esta advertencia: "El clavicímbalodebe ser lo más sonoro posible. Se colo­cará en el primer plano, ocupando el gru­po de los vientos y cuerdas el segundo yaun el tercero. , . Los matices indicadosen las partes de los vientos y las cuerdasserán re!;ulados de acuerdo con la sono­ridad del c1avicímbalo, de manera que nola cubran, sin dejar de respetar las in­tenciones sonoras y expresivas de los ma­tices señalados. El c1avicimbalista deberá,en cambio, aumentar un grado el valor delos matices, sirviéndose en la mayor par­te de la obra de la plena sonoridad de!instrumento." Quiere decirse que éste seha de oir con una potencia que iguale a ladel resto del conjunto. Hará;falta, por tan­to, que esté bien situado y sea, de por sí,un instrumento de gran sonoridad, comoel que Wanda Landowska -a la que estádedicada ~a obra- había de utilizar en suejecución. Y aun así ... Con todo lo quede sacrificio significa en cuanto al color,somos bastantes los que preferimos e! pia­no al clavicímbalo (sustitución por otraparte autorizada en el título mismo de laobra), porque así no sólo se puede ob­tener un equilibrio dinámico perfecto, sinotambién realizar plenamente numerosasacentuaciones prescl-itas por el autor. Re­cuerdo que, al comentar una audición delConcerto' en la primavera de 1936 en Pa­rís, en la 'que intervino Rosita Eal utili­zando el piano, como acostumbra, AndréCoeroy escribió que hasta entonces nohabía entendido la obra, pues el piano era"como una ventana abierta de par en par"sobre esa música admirable. Y en esa opi­nión abundó también entonces RicardoViñes.

Todos esos problemas de realizaciónprovienen y están en razón directa de ladepuración misma de la materia musical.Por eso lo que en el Concerto apare~e ex­tremadamente agudizado, en el Retablo-música de gran pureza, pero no tan ex­tremosa- ofrece aspectos menos alarman­tes. Con todo, el equilibrio entre las voces-sobre todo la d~ Don Quijote- y laorquesta no deja de ofrecer dificultades.Son dos obras, en fin, cuya realizaciónóptima parece reservada al disco, puescon un hábil manejo de micrófonos y con­troles podrá log~arse esa realidad quetodos aquellos que han leído sus partitu­ras sienten cantar en su interior, peronunca lograron oir hasta ahora. En estesentido el dísco que suscitó e! presente ar­tículo -notable por' la interpretación­deja bastante que desear. Y así seguire­mos esperando el que venga a hacer jus­ticia a esas dos obras de tan grande bellezay pureza tan honda. .

1 Disco London en cuya grabación intervi­nieron Robert Veyron-Lacroix, .Tu!it~ Bermejo,Carlos: Mungllía, Rait11l1nelo Torres, elementos elela Orquesta aciona! ele España y como direc­tor el recientemente fallecido Ataúlfo Argent.•.