Edition EulenburgNo. 1549

MAHLERSYMPHONY No. 9

Eulenburg

GUSTAV MAHLER

Ernst Eulenburg LtdLondon ·Mainz ·Madrid · New York · Paris · Prague · Tokyo · Toronto · Zürich

SYMPHONY No. 9

Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IIIVorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII I. Andante comodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 II. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59III. Rondo-Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104IV. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

CONTENTS

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Gustav Mahler himself dated his Ninth Sym-phony (1908/10) to a third creative period,1

which remained his last and was to includeonly three works: the vocal symphony, DasLied von der Erde (1908/09); the Ninth Sym-phony, but ultimately so numbered after initialhesitation – he had withheld calling it that onlyout of superstition; together with the 10th Sym-phony (1910), remaining unfinished, thoughrepeatedly ‘completed’ for practical perform-ance by various arrangers.2 These symphoniesof the third creative period, considered as hislate oeuvre, represent works of a solitude madepublic, full of melancholy, wistfulness and re-signed farewell, but also of incomparably ten-der intimacy despite their epically-sweeping,often craggy dimensions, their still unprece-dented abundance of music, including an entireworld, that are intimately tempered, and yetseem to sum up Mahler’s oeuvre with its retro-spective features. They also possess, in theirpurely instrumental sections, a characteristicquasi ‘speaking’ style; and in various drafts ofthe scores for the Ninth and Tenth Symphonies,Mahler then also incorporated texts manifestlyconveying his inner mood in drafting this music,a mood ‘objectivised’ through the most demand-ing musical design, thus generalising and inthis manner disclosing and expressing it andmaking it effective as a basic characteristic ofhuman life. ‘Oh time of youth! Vanished! Ohlove! Blown away!’, Mahler recorded above

the score draft of the Ninth Symphony’s 1stmovement, bb267ff., and wrote above bb436ff.:‘Farewell! Farewell!’

Such a mood was only to be musically ex-pressed and shaped by a syncretism drawing onthe most diverse, if also quite familiar musicalmaterial and synthesizing the most varied tech-niques in terms of an ‘inclusive’ compositionaldesign, going increasingly beyond purely musi-cal meanings. Mahler also then furnished theabove-mentioned entries in the score draft ofthe Ninth Symphony with a series of unusual,extraordinarily suggestive performance and expressive directives and incorporated them directly into the work, for instance, in the 1stmovement: ‘Mit Wut [With fury]’ (b174), ‘Lei-denschaftlich [Passionately]’ (b211), ‘Schatten-haft [Shadowy]’ (b254), ‘Wie ein schwererKondukt [Like a funeral procession]’ (b327),‘Schwebend [Hoveringly]’ (b423); or in the2nd movement: ‘Etwas täppisch und sehr derb[Somewhat clumsily and very crudely]’ (b1),‘Schwerfällig [Cumbersomely]’ (b9); in the 3rdmovement: ‘Sehr trotzig [Very defiantly]’(b1) or‘Mit großer Empfindung [With great feeling]’(b394); finally, in the 4th movement: ‘ohneAusdruck [without expression]’ and simultane-ously in parallel parts ‘molto espress.’ and ‘nicht[non] espress.’ (b49) and, respectively, ‘erster-bend [moribundly]’ (b185). Such forceful per-formance directives in the Ninth Symphonyalso correspond to quotations from his ownworks, insofar as the quotations were originallyaccompanied by texts, thus, the quotation (4thmovement, b165, 1st violins) from the fourthof the Kindertotenlieder, heard there for thetext: ‘Der Tag ist schön auf jenen Höh’n! [Theday is beautiful on those heights!]’, or the allusionin the 4th movement of the Ninth Symphony,bb88ff., with the succession of thirds in theclarinets and harp, unmistakably based on the6th movement of Der Abschied from Das Liedvon der Erde (succession of thirds in the clarinets

PREFACE

1 Thus, according to a report by Alfredo Casella about aconversation with Gustav Mahler from the beginning of1910, quoted here from Kurt Blaukopf, Mahler. SeinLeben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten (Vienna, 1976), 270

2 According to this information from Mahler, the first cre-ative period consisted of his four serious ‘Wunderhornsymphonies’, based on, amongst other things, texts fromthe collection of old German lieder, ‘Des Knaben Wunder-horn’; the second, the instrumental symphonies Nos. 5-7,culminating in turn in a vocal symphony, the EighthSymphony with texts from the Whitsuntide hymn, ‘VeniCreator Spiritus’ of Rabanus Maurus as well as fromGoethe’s Faust II.

and harp, bb432ff.) and accompanying therethe text: ‘Ich wandle nach der Heimat, meinerStätte! [I am walking to the homeland, myplace]’ (in this context the ‘Heights’ and the‘Homeland’ are symbols of death).

Amongst the common musical materialsthat Mahler repeatedly used in his symphoniesare, for instance, the intonations in the NinthSymphony of (funeral) march music (see, forinstance, the horn and trumpet signals in the 1stmovement, bb174ff.), familiar to him since hischildhood in the garrison town of Iglau3 (Jihlava),the ländler and waltz topoi of the 2nd move-ment with the taking up of base entertainmentmusic (trumpets, bb188f.; woodwinds, bb445ff.),or the same thrice-used ‘historical’ composingtechnique of the fugue in the 3rd movement(bb79ff., 209ff., 311ff.). Assimilated composi-tionally in the Ninth Symphony are such quasi‘found’ (hardly invented) musical materials,rarely by developing thematic processes, bymotivic-thematic work as the epitome of the-matic logic – Dieter Schnebel even comparedthe thematic dispositions in Mahler’s late workto a ‘maze’4 – but rather by shaping them withdramatic contrastings, juxtapositionings, nest-ings, thus with collage and montage techniques(especially in the 2nd movement) as well as withcounterpointing (especially in the 3rd move-ment), the various themes abruptly interrelatingto each other and moving closer together. Andthe themes themselves, such as even the maintheme of the exposition in the 1st movement(2nd horn, 2nd violins, bb7ff.), Mahler frequentlydrafted as double themes that probably losesomething of a melodic-thematic uniqueness,but gain all the more intensively in intimateespressivo. At the same time, insignificant, vir-tually trivial lapidary motifs can also becomeexceptionally charged expressively, as, for in-stance, the first heard descending whole tone atthe opening of the symphony in the 2nd violins

(bb6ff.), where Mahler, as mentioned, notatedthe words ‘Farewell!’ in the score draft, nearlypervading the whole work. Such motifs canalso weightily reflect Mahler’s immediate feel-ing of life, as, for instance, the irregular rhythmintoned by the cellos and the 4th horn (‘cata-strophe rhythm’) in the first two bars of the 1stmovement, seemingly illustrating the cardiacarrhythmias he suffered from 1907, forcinghim to completely alter his way of life.

Such an unusual structure and dispositionof themes complementarily led Mahler in theNinth Symphony to substantially expand andalter the basically traditional formal design ofthe work’s four movements. In the 1st movementhe wove sonata form together with variationform. The individual sections of the sonata form– the exposition (bb1-107 with the two themecomplexes: bb1-26 and 27-46, respectively), arepetition of the exposition (first theme complex,bb47-79, second theme complex, bb80-107), amultipartite development with the multiple im-pinging manipulation of the two theme com-plexes in five sections5 (bb108-147; bb148-210;bb211-266; bb267-318; bb319-346), a recapitu -lation (first theme complex, bb347-371; secondtheme complex, bb372-405) as well as a coda(bb406-454) – also at the same time representdouble variations of the two theme complexes.In doing so, Mahler leads the varying processwell beyond traditional procedures and with themmakes the expressive design autonomous. Theparadigm of such variation, with which Mahlertransforms the theme’s conventional functionalsense of form, for instance, as ‘main theme’, as‘secondary theme’ or of formal structures suchas, for instance, ‘secondary subject group’, clos-ing group’, ‘transition’, ‘return’, etc., in such ex-pressive shaping, constitutes those of the catas-trophe rhythm, with which, as mentioned, thesymphony still enigmatically and hesitantly el-evates b108 at the start of the development toa vaguely eerie, quasi fatefully recurring memoryand then b314 virtually bursts the musical link‘with the greatest force’ (thus, the performance

IV

3 Recordings of military music from the repertoire of themilitary academy in Iglau ca. 1875 can be found in theCD Gustav Mahler and Military Music in Jihlava 1875,CD Arcodiva 8594029811294.

4 Dieter Schnebel, Das Spätwerk als Neue Musik, in: GustavMahler, (Tübingen, 1966), 180

5 see on this, Constantin Floros, Gustav Mahler. III. DieSymphonien (Wiesbaden, 1985), 272f.

instruction); following thereupon at the end ofthe development is that music section to be per-formed ‘as a funeral procession’ (b327). Mahlerthus transforms the adhesion points of the mu-sical form’s course (introduction, beginning andending of the development) through variationin such an inward development of expression,directly communicated by the suggestive mu-sical gesture of ‘speaking’. The interweavingof sonata and variation form does not by anymeans increase the musical complexity, but onthe contrary makes the music more definite,more vivid and gives it greater comprehensi-bility. The 2nd movement then joins togetherthree contrasting theme groups – a ländler to beplayed ‘sedately’ (bb1ff.), a fast waltz (bb90ff.)as well as another ländler to be performed ‘veryslowly’ (b218) – and nests them into ever newforms in an inexhaustible abundance of inven-tion.6 To the orchestrally highly virtuosic rondo-burlesque of the 3rd movement Mahler gives thetripartite recapitulation form with contrastingmiddle section: A (bb1-346), B (bb347-521),A’ (bb522-667). The movement is a showpieceof thoroughly contrapuntal design7 and yet un-leashes at the same time an orchestral turbulencehardly to be further heightened. In the closingintensively expressive Adagio Mahler reducesthe thematic compositional effort in favour ofa lyricism as pure as possible and lines up twotheme groups (A: bb1ff; B: bb28ff.).

Just as richly contrasting, harmonically andtonally, do the four movements of the NinthSymphony also follow each other (the 1st move -ment is in D major, the 2nd in C major, the 3rdin A minor, and the final movement in D flatmajor, thus not returning to the basic D majortonality), so Mahler just as subtly unifies theirsequence motivically: in the 2nd movement,the second ländler in C major, to be playedvery slowly, b218 in the horn and 1st violins,strikingly takes up the suggestively descending

whole tone from the 1st movement, whilst thetrumpet motif into which the 3rd movement di-rectly jumps can be inferred from a motif fromthe 2nd movement, introduced by Mahler inb109 in the 2nd violins, violas and cellos. Andthe contrasting middle section of this 3rd move-ment emphatically exposes the famous ‘Doppel -schlagmotiv [turn motif]’, then characterisingthe first theme group of the final movement andpresent in nearly every bar. With such tech-niques in the Ninth Symphony Mahler gives theeminently modern time mode an ‘emotional infinity’, of the ‘ceaseless’8 (Gottfried Benn),fundamentally differing from the rather ‘teleo-logically’ directed development forms of mu-sical late Romanticism, and anticipates manyof the features of the musically modern. Themontage techniques of the 2nd movement pointto the neo-classicism of a Stravinsky; the poly -phony of the 3rd movement to Hindemith’scontrapuntal chamber-orchestra compositions;a sometimes sarcastically disdainful tone, mostparticularly to Shostakovich. And Mahler’soeuvre, with the Ninth Symphony justifiablypraised as a ‘masterpiece’ by Theodor W.Adorno,9 was originally the model per se forthe composing originally conceived of as the‘new simplicity’ since the 1970s. The most im-pressive evidence of highest appreciation forthis symphony comes, however, from AlbanBerg,10 who wrote his wife:

I have once again played through the Ninth Mahlersymphony. The first movement is the most gloriousthat Mahler has written. It is the expression of in-credible love for this earth, the longing to live on it

V

6 This was the only movement in the final version thatMahler substantially changed as compared with the scoredraft.

7 In this period Mahler began to be intensively involvedwith Bach’s music and arranged a composite Bach suitefor orchestra.

18 In the score draft Mahler even then still called the 2ndmovement Menuetto infinito.

19 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physio-gnomie (Frankfurt/M., 1960), 200

10 Alban Berg owned the score draft of the first three move -ments of the Ninth Symphony, received as a gift fromAlma Mahler in return for the short score of the operaWozzeck, which Berg, for his part, had presented to her.Erwin Ratz published it in facsimile (Vienna, 1971). Itis preserved in the Austrian National Library in Vienna.The library also possesses a sketchbook with sketchesfor the Ninth Symphony. Other sketches or drafts for the3rd and 4th movements are preserved in the BavarianState Library in Munich and in the Morgan Library &Museum, New York.

in peace, to savour nature still to its profoundestdepths – before death comes. For it comes inex-orably.11

Only a little reliable information can be estab-lished about the genesis of the Ninth Sym-phony, especially since even important musicsources were apparently cut up after Mahler’sdeath and separately sold. According to AlmaMahler’s unverifiable disclosure, Mahler issupposed to have drafted sketches for the NinthSymphony as early as the summer of 1908, ashe sat actually composing Das Lied von derErde in Alt Schluderbach (Toblach, South Tyrol).At the beginning of June 1909, after he hadcompleted his New York concerts and returnedto Vienna via Paris (there he sat as a model forAuguste Rodin), he moved again to his vaca-tion residence in Alt Schluderbach – this time,indeed, without his wife Alma and daughterAnna, who were taking the cure in Levico. Inhis letters to his wife, written at this time fromAlt Schluderbach, Mahler does not, however,mention the working out of the Ninth Symphonybegun there; rather, he initially complained ofthe bad weather and tried to get himself intothe mood: ‘If only I had a piano there, I couldthen warm up musically’, he wrote on 13 Juneto Alma.12 The solitude as ‘grass widower’13

seemed to spur him on – ‘Being all alone thewhole day is beautiful – very beautiful’, heconfessed to her on 24 June 1909;14 and so hewas able to sustain work on the symphony. Hewrote in somewhat more detail about the NinthSymphony to Bruno Walter in August 1909,stating in his letter:

You have guessed the right reason for my silence. Ihave been very industrious and am putting the fin-ishing touches on a new symphony. Unfortunately,my holiday is coming to an end – and I am also onceagain in the stupid position – as all along – still quitebreathless, of having to leave my papers and getback to the city, to work. That seems to me to be justthe way it is. The work itself (insofar as I know it –because up to now I have just been writing it blindlyand now know that I am beginning to orchestrate thelast movement, no longer the first) is a very advan-tageous enhancement of my little family. It sayssomething there that I have had on the tip of mytongue for the longest time – perhaps (as a whole)at the earliest since alongside the 4th [symphony].(Yet completely different.)15 The score is, with thecrazy hurry and agitation, quite slapdash and prob-ably entirely illegible to outsiders’ eyes. And so I’dardently wish that this winter I’d get to produce afair copy of the score.16

Then in October 1909 Mahler then took his ‘il-legible’ score draft along to New York where hehad to complete his third concert season andprepared the ‘fair copy of the score’ there,probably from mid-December 1909, finishingit by 1 April 1910. The 1st movement was stillbeing copied by Henry G. Boewig in New Yorkin April 1910, whereas all the rest of the move-ments were copied in Vienna by Johann Forstikin the summer. From these copies, serving ascopy-texts for the edition of the score, BrunoWalter was also to conduct the premiere of thework in Vienna on 26 June 1912 – 13 monthsafter Mahler’s death in Vienna on 18 May 1911.Mahler thus never got to hear his Ninth Sym-phony.

Giselher SchubertTranslation: Margit L. McCorkle

VI

11 Alban Berg, Briefe an seine Frau (Munich, 1965), 238.The letter remained undated but it probably comes fromthe autumn of 1912.

12 Quoted from Alma Mahler, Erinnerungen an GustavMahler, ed. Donald Mitchell (Frankfurt/M., 1978), 351

13 Thus, Mahler himself in a letter of 20 June 1909 toArnold Berliner, quoted from Gustav Mahler. Briefe,New edition, expanded and revised by Herta Blaukopf(Vienna, 1982), 361

14 Erinnerungen an Gustav Mahler (see fn12), 355

15 Mahler’s reference to his Fourth Symphony is puzzling;it has not hitherto been possible to make this putativecloseness of the two works convincingly plausible.

16 Undated letter from Toblach; quoted from Gustav Mahler.Briefe (see fn13), 368

Gustav Mahler selbst datierte seine 9. Sinfonie(1908/10) auf eine dritte Schaffensepoche1, dieseine letzte geblieben ist und nur drei Werkeumfassen sollte: die Vokalsinfonie Das Liedvon der Erde (1908/09), der er nur aus Aber-glauben die Zählung als 9. Sinfonie vorenthielt,die 9. Sinfonie, die er erst nach anfänglichemZögern schließlich doch als seine 9. zählte, so -wie die unvollendet gebliebene, jedoch mehr-fach von verschiedenen Bearbeitern vervoll-ständigte und aufführungspraktisch eingerich-tete 10. Sinfonie (1910).2 Diese Sinfonien derdritten Schaffensepoche, die als sein Spätwerkgelten, repräsentieren Werke einer öffentlichgemachten Einsamkeit voll melancholischerWehmut und resignativem Abschied, aber auchvon unvergleichlich zärtlicher Innigkeit, die trotzihren episch-ausladenden, oft auch schroffen Di-mensionen, ihrer eine ganze Welt einschließen-den, beispiellos gebliebenen Musikfülle intimgestimmt sind und zudem mit ihren retrospek-tiven Zügen Mahlers Œuvre zu resümierenscheinen. Sie besitzen auch in ihren rein instru-mentalen Partien einen gleichsam „sprechenden“Duktus; und Mahler hat denn auch in verschie-denen Partitur-Entwürfen der 9. und 10. SinfonieTexte eingetragen, die offenbar sein inneresGestimmtsein mitteilen, mit dem er diese Musikentwarf, eine Stimmung, die er durch anspruchs-vollste musikalische Gestaltung „objektivierte“,also verallgemeinerte und auf diese Weise alseinen Grundzug menschlichen Lebens auswiesund ausdrückte, der betroffen macht. „O Jugend-

zeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte!“ no-tierte Mahler im Partitur-Entwurf der 9. Sinfonieim I. Satz über Takt 267ff., und über Takt436ff. schrieb er: „Leb wol! Leb wol!“

Solche Stimmung war nur durch einen Syn-kretismus musikalisch auszudrücken und zugestalten, der auf unterschiedlichste, durchausauch vertraute musikalische Materialien zurück-griff und verschiedenartigste Verfahren im Sinneeines „inklusiven“ kompositorischen Gestaltenssynthetisierte, das über die rein musikalischenBedeutungen immer auch hinauswies. Die ge-nannten Eintragungen im Partitur-Entwurf der9. Sinfonie hat Mahler denn auch mit einerReihe ungewöhnlicher, ungemein suggestiverSpielvorschriften und Ausdrucksanweisungenaufgegriffen und unmittelbar in das Werk ein-gegliedert, etwa im I. Satz: „Mit Wut“ (Takt174), „Leidenschaftlich“ (Takt 211), „Schatten-haft“ (Takt 254), „Wie ein schwerer Kondukt“(Takt 327), „Schwebend“ (Takt 423), oder imII. Satz: „Etwas täppisch und sehr derb“ (Takt 1),„Schwerfällig“ (Takt 9), im III. Satz: „Sehrtrotzig“ (Takt 1) oder „Mit großer Empfindung“(Takt 394), schließlich im IV. Satz: „ohne Aus-druck“ und zugleich in parallelen Stimmen„molto espress.“ und „nicht espress.“ (Takt 49)bzw. „ersterbend“ (Takt 185). Solchen ein-dringlichen Spielanweisungen entspricht in der9. Sinfonie auch das Zitieren aus eigenen Wer-ken, soweit die Zitate ursprünglich Texte mitsich führten, so das Zitat (IV. Satz, Takt 165, 1.Violinen) aus dem vierten der Kindertotenlieder,das dort zum Text erklingt: „Der Tag ist schönauf jenen Höh’n!“, oder die Allusion im IV.Satz der 9. Sinfonie, Takt 88ff. mit der Terzen-folge in Klarinetten und Harfe, die sich unver-kennbar auf den VI. Satz Der Abschied aus DasLied von der Erde (Terzenfolge in Klarinettenund Harfe Takt 432ff.) bezieht und dort denText begleitet: „Ich wandle nach der Heimat,meiner Stätte!“ (Die „Höhen“ und die „Heimat“sind in diesem Kontext Sinnbilder für den Tod).

VORWORT

1 So nach einem Bericht von Alfredo Casella über ein Ge-spräch mit Gustav Mahler von Anfang 1910, hier zitiertnach Kurt Blaukopf, Mahler. Sein Leben, sein Werk undseine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien1976, S. 270.

2 Die erste Schaffensepoche umfasst nach diesen AngabenMahlers seine vier ersten „Wunderhorn-Sinfonien“, diesich u. a. auf Texte aus der Sammlung alter deutscher Lieder „Des Knaben Wunderhorn“ beziehen, die zweitedie Instrumentalsinfonien Nr. 5–7, die wiederum in einerVokalsinfonie, der 8. Sinfonie mit Texten aus dem Pfingst-hymnus „Veni Creator Spiritus“ des Rabanus Maurussowie aus Goethes Faust II kulminiert.

Zu den geläufigen musikalischen Materialien,die Mahler in seinen Sinfonien immer wiederverwendete, zählen in der 9. Sinfonie etwa dieIntonationen von (Trauer-)Marschmusik (vgl.etwa die Hörner- und Trompetensignale im I.Satz, Takt 174ff.), die ihm seit seiner Kindheitin der Garnisonstadt Iglau3 (Jihlava) vertrautwaren, die Ländler- und Walzer-Topoi des II.Satzes mit dem Aufgreifen schnöder Unter -haltungsmusik (Trompeten, Takt 188f.; Holz-bläser, Takt 445ff.), oder die gleich dreifach ge-nutzte „historische“ Satztechnik des Fugierensim III. Satz (Takt 79ff., Takt 209ff., Takt 311ff.).Kompositorisch verarbeitet werden solchegleich sam gefundene (weniger erfundene) mu-sikalische Materialien in der 9. Sinfonie kaumdurch entwickelnde thematische Prozesse, durchmotivisch-thematische Arbeit als Inbegriff vonthematischer Logik – Dieter Schnebel verglichdie thematischen Dispositionen im SpätwerkMahlers sogar mit einem „Irrgarten“4 –, alsvielmehr durch das Gestalten mit drastischenKontrastierungen, Gegenüberstellungen, Ver-schachtelungen, also mit Collage- und Mon-tage-Techniken (vor allem im II. Satz) sowiemit dem Kontrapunktieren (vor allem im III.Satz), die unterschiedliche Themen schroff auf-einander beziehen und aneinander rücken. Unddie Themen selbst entwirft Mahler, wie etwagleich das Hauptthema der Exposition im I.Satz (2. Horn, 2. Violinen, Takt 7ff.), häufig alsDoppelthemen, die wohl etwas von einer melo-disch-thematischen Eindeutigkeit verlieren, aberdafür umso intensiver an innigem Espressivogewinnen. Zugleich können auch unscheinbare,geradezu triviale lapidare Motive sich unge-mein ausdrucksvoll aufladen wie etwa der zuBeginn der Sinfonie in den 2. Violinen (Takt6f.) erstmals erklingende fallende Ganzton, zudem Mahler, wie erwähnt, im Partitur-Entwurfdie Worte „Leb wol!“ notierte und der fastschon das gesamte Werk durchzieht. Solche

Motive können auch bedeutungsvoll Mahlersunmittelbares Lebensgefühl widerspiegeln wieetwa der unregelmäßige, von den Celli unddem 4. Horn intonierte Rhythmus („Katastro-phenrhythmus“) in den ersten beiden Taktendes I. Satzes, der die Herzrhythmus-Störungenabzubilden scheint, unter denen er seit 1907 littund die ihn zwangen, seine Lebensführung völlig zu verändern.

Solche ungewöhnliche Faktur und Disposi-tion von Themen führte komplementär Mahlerin der 9. Sinfonie dazu, die grundsätzlich tra-ditionellen Formanlagen der vier Sätze desWerkes erheblich zu erweitern und zu verändern.Im I. Satz verschränkt er die Sonatenhauptsatz-form mit der Variationsform. Die einzelnenGlieder der Sonatenhauptsatzform – die Expo-sition (Takt 1–107 mit den beiden Themen-komplexen: Takt 1–26 bzw. 27–46), eine Wieder-holung der Exposition (erster ThemenkomplexTakt 47–79, zweiter Themenkomplex Takt 80–107), eine vielgliedrige Durchführung mit mehr -facher eingreifender Verarbeitung der beidenThemenkomplexe in fünf Abschnitten5 (Takt108–147; Takt 148–210; Takt 211–266; Takt267–318; Takt 319–346), eine Reprise (ersterThemenkomplex Takt 347–371; zweiter The-menkomplex Takt 372–405) sowie eine Coda(Takt 406–454) – repräsentieren zugleich auchDoppelvariationen der beiden Themenkomplexe.Dabei führt Mahler die variativen Prozesseweit über die traditionellen Verfahren hinausund verselbständigt mit ihnen die Ausdrucks-gestaltung. Das Paradigma solcher Variation,mit der Mahler den konventionellen funktionalenFormsinn von Themen etwa als „Hauptthema“,als „Seitenthema“ oder von Formgliedern etwaals „Seitensatz“, „Schlussgruppe“, „Überleitung“,„Rückführung“ usw. in solche der Ausdrucks-gestaltung verwandelt, bildet diejenige des Ka-tastrophenrhythmus’, mit dem, wie erwähnt,die Sinfonie noch rätselhaft-stockend anhebt,der zu Beginn der Durchführung Takt 108 alseine dumpf-unheimliche, gleichsam schicksals -hafte Erinnerung wiederkehrt und dann Takt

VIII

3 Aufnahmen mit Militärmusik aus dem Repertoire vonMilitärkapellen in Iglau um 1875 finden sich auf der CDGustav Mahler and Military Music in Jihlava 1875, CDArcodiva 8594029811294.

4 Dieter Schnebel, Das Spätwerk als Neue Musik, in: GustavMahler, Tübingen 1966, S. 180.

5 Vgl. dazu Constantin Floros, Gustav Mahler. III. DieSymphonien, Wiesbaden 1985, S. 272f.

314 „mit höchster Gewalt“ (so die Spielvor-schrift) den musikalischen Zusammenhangnach gerade sprengt; darauf folgt am Ende derDurchführung jener Musikteil, der „wie einschwerer Kondukt“ (Takt 327) vorzutragen ist.Mahler verwandelt demnach Haftpunkte desmusikalischen Formverlaufs (Einleitung, Beginnund Ende der Durchführung) durch Variationin solche einer inneren Ausdrucksentwicklung,die sich durch den suggestiven musikalischenGestus unmittelbar „sprechend“ mitteilt. DasVerschränken von Sonaten- und Variationsformsteigert keinesfalls die musikalische Komplexi -tät, sondern macht im Gegenteil die Musik be-stimmter, anschaulicher und gibt ihr größereFasslichkeit. Der II. Satz reiht dann drei kon-trastierende Themengruppen – einen „gemäch-lich“ zu spielenden Ländler (Takt 1ff.), einenschnellen Walzer (Takt 90ff.) sowie einen „ganzlangsam“ vorzutragenden weiteren Ländler(Takt 218) – aneinander und verschachtelt siein unerschöpflicher Erfindungsfülle zu immerneuen Formen.6 Der orchestertechnisch hochvirtuosen Rondo-Burleske des III. Satzes gibtMahler die dreiteiligen Reprisenform mit kon-trastierendem Mittelteil: A (Takt 1–346), B(Takt 347–521), A’ (Takt 522–667). Der Satzist ein Prunkstück gründlichen kontrapunkti-schen Gestaltens7 und entfesselt doch zugleicheine kaum mehr zu steigernde orchestrale Tur-bulenz. Im schließenden ausdrucksintensivenAdagio reduziert Mahler den thematisch-kom-positorischen Aufwand zugunsten eines mög-lichst reinen Lyrismus‘ und reiht zwei Themen-gruppen (A: Takt 1ff; B: Takt 28ff.).

So kontrastreich die vier Sätze der 9. Sin-fonie auch harmonisch-tonal aufeinander folgen(der I. Satz steht in D-Dur, der II. in C-Dur, derIII. in a-Moll und der Finalsatz schließt in Des-Dur, kehrt also nicht zur Grundtonart D-Durzurück), so subtil vereinheitlicht Mahler ihreFolge motivisch: Der zweite, ganz langsam

vorzutragende Ländler des II. Satzes greift Takt218 im Horn und den 1. Violinen markant densuggestiv fallenden Ganzton aus dem I. Satzauf, während sich das Trompetenmotiv, mit demder III. Satz geradezu anspringt, von einemMotiv aus dem II. Satz ableiten lässt, das Mah-ler Takt 109 in den 2. Violinen, Bratschen undCelli einführt. Und der kontrastierende Mittel-teil dieses III. Satzes exponiert emphatisch dasberühmte „Doppelschlagmotiv“, das dann dieerste Themengruppe des Finalsatzes prägt undin nahezu jedem Takt präsent ist. Mahler gibtmit solchen Verfahren der 9. Sinfonie den emi-nent modernen Zeitmodus einer „bewegtenEndlosigkeit“, von „Unaufhörlichem“8 (Gott-fried Benn), der sich grundsätzlich von deneher „teleologisch“ gerichteten Entwicklungs-formen der musikalischen Spätromantik unter-scheidet und viele Züge der musikalischen Moderne antizipiert: Die Montagetechnikendes II. Satzes verweisen auf den Neoklassizis-mus’ eines Strawinsky, die Polyphonie des III.Satzes auf den kontrapunktischen Kammeror-chestersatz Hindemiths, ein mitunter sarkastisch-schnöder Tonfall ganz besonders auf Schosta-kowitsch. Und für das ursprünglich als „NeueEinfachheit“ aufgefasste Komponieren seit den1970er Jahren war Mahlers Œuvre mit der vonTheodor W. Adorno9 zurecht als „Meisterstück“gerühmten 9. Sinfonie das Vorbild schlechthin.Das eindrucksvollste Zeugnis höchster Wert-schätzung dieser Sinfonie stammt jedoch vonAlban Berg10, der seiner Frau schrieb:

„Ich habe wieder einmal die IX. Mahler-Symphoniedurchgespielt. Der erste Satz ist das Allerherrlichste,

IX

6 Diesen Satz hat Mahler als einzigen in der Endfassunggegenüber dem Partitur-Entwurf erheblich verändert.

7 Mahler begann in dieser Zeit, sich intensiver mit derMusik Bachs zu beschäftigen und hat eine selbst zusam-mengestellte Bach-Suite für Orchester eingerichtet.

8 Im Partitur-Entwurf nannte Mahler den II. Satz dennauch noch Menuetto infinito.

9 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physio-gnomie, Frankfurt/M. 1960, S. 200.

10 Alban Berg besaß den Partitur-Entwurf der ersten dreiSätze der 9. Sinfonie, den er von Alma Mahler 1923 alsGeschenk für das Particell der Oper Wozzek erhielt, dasBerg seinerseits Alma Mahler geschenkt hatte. ErwinRatz veröffentlichte ihn im Faksimile (Wien 1971). Erwird in der Österreichischen Nationalbibliothek, Wienaufbewahrt. Die Bibliothek besitzt auch ein Skizzenbuchmit Skizzen zur 9. Sinfonie auf. Weitere Skizzen oderEntwürfe zum III. und IV. Satz bewahren die BayerischeStaatsbibliothek München und die Morgan Library &Museum, New York auf.

was Mahler geschrieben hat. Es ist der Ausdruck unerhörter Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, inFrieden auf ihr zu leben, sie, die Natur, noch aus -zugenießen bis in ihre tiefsten Tiefen – bevor derTod kommt. Denn der kommt unaufhaltsam.“11

Über die Entstehung der 9. Sinfonie lassen sichnur wenige gesicherte Daten ermitteln, zumalauch wichtige Musikquellen nach Mahlers Todoffenbar zerschnitten und separat verkauft wurden. Nach einer nicht zu überprüfendenMitteilung Alma Mahlers soll Mahler bereitsim Sommer 1908, als er eigentlich in AltSchluderbach (Toblach, Südtirol) an der Kom-position von Das Lied von der Erde saß, Skizzenzur 9. Sinfonie niedergeschrieben haben. An-fang Juni 1909, nachdem er seine New York-Konzerte absolviert hatte und über Paris (dortsaß er Auguste Rodin Model) nach Wien zu-rückgekehrt war, bezog er wieder sein Ferien-domizil in Alt Schluderbach: diesmal freilichohne seine Frau Alma und die Tochter Anna, diein Levico kurten. In den Briefen, die Mahler indieser Zeit aus Alt Schluderbach seiner Frauschrieb, wird die dort aufgenommene Ausar-beitung der 9. Sinfonie freilich nicht erwähnt;vielmehr beklagte er anfänglich das schlechteWetter und versuchte, sich in Stimmung zubringen: „Hätte ich nur schon einen Flügel da,dann würde ich mich musikalisch warm ma-chen“, schrieb er12 am 13. Juni 1909 an Alma.Die Einsamkeit als „Strohwitwer“13 schien ihnzu beflügeln – „Das Alleinsein ist den ganzenTag über schön – sehr schön“, gestand er ihr14

am 24. Juni 1909 –, und so konnte er die Arbeitan der Sinfonie nachhaltig befördern. Etwasausführlicher äußerte er sich zur 9. Sinfonienur in einem Brief, den er im August 1909 anBruno Walter schrieb:

Sie haben für mein Stillschweigen den richtigenGrund erraten. Ich war sehr fleißig und lege eben dieletzte Hand an eine neue Symphonie. Leider gehenauch meine Ferien zu Ende – und ich bin in derdummen Lage – wie seit jeher – auch wieder dies-mal, noch ganz atemlos, vom Papier weg in die Stadtund in die Arbeit zu müssen. Das scheint mir nuneinmal beschieden zu sein. Das Werk selbst (soweitich es kenne – denn ich habe bis jetzt nur blind da-rauf losgeschrieben und kenne jetzt, wo ich den letz-ten Satz eben zu instrumentieren beginne, den erstennicht mehr) ist eine sehr günstige Bereicherung mei-ner kleinen Familie. Es ist da etwas gesagt, was ichseit längster Zeit auf den Lippen habe – vielleicht(als Ganzes) am ehesten der 4. an die Seite zu stel-len. (Doch ganz anders.15) Die Partitur ist, bei derwahnsinnigen Eile und Hetze, recht schleuderhaftund für fremde Augen wohl ganz unleserlich. Undso möchte ich es sehnlichst wünschen, daß es mirheuer im Winter gegönnt sein möge, eine Reinpar-titur herzustellen.16

Mahler nahm dann seinen „unleserlichen“ Par-titur-Entwurf im Oktober 1909 mit nach NewYork, wo er seine dritte Konzert-Saison zu ab-solvieren hatte, und fertigte dort wohl seit MitteDezember 1909 die „Reinpartitur“ an, die erbis zum 1. April 1910 fertigstellen konnte.Noch im April 1910 schrieb Henry G. Boewigin New York den I. Satz ab, während alle ande-ren Sätze im Sommer von Johann Forstik inWien kopiert wurden. Diese Abschriften dien-ten als Herstellungsvorlagen für die Ausgabeder Partitur, und nach ihnen leitete Bruno Walterauch am 26. Juni 1912 in Wien die Urauffüh-rung des Werkes – 13 Monate nach MahlersTod am 18. Mai 1911 in Wien. Mahler hat alsoseine 9. Sinfonie nie gehört.

Giselher Schubert

X

11 Alban Berg, Briefe an seine Frau, München 1965, S. 238.Der Brief blieb undatiert; er stammt wahrscheinlich vomHerbst 1912.

12 Zitiert nach Alma Mahler, Erinnerungen an GustavMahler, hrsg. von Donald Mitchell, Frankfurt/M. 1978,S. 351.

13 So Mahler selbst in einem Brief vom 20. Juni 1909 anArnold Berliner, zitiert nach Gustav Mahler. Briefe,Neuausgabe erweitert und revidiert von Herta Blaukopf,Wien 1982, S. 361.

14 Erinnerungen an Gustav Mahler (wie Anm. 12), S. 355.

15 Mahlers Verweis auf seine 4. Sinfonie wirkt rätselhaft;es ist bislang nicht gelungen, diese von Mahler präten-dierte Nähe der beiden Werke überzeugend plausibel zumachen.

16 Undatierter Brief aus Toblach; zitiert nach Gustav Mah-ler. Briefe (wie Anm. 13), S. 368.

I. Das Trinklied vom Jammer der ErdeI.

EE 7233No. 1549

Gustav Mahler(1860–1911)

SYMPHONY No. 9

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