magazyn sztuki no 2

S z t u k a G n i e w u / p O l i t y k a u l i c y — B u t l e r — M a j e w S k a / M u z y c z u k

O B u r z e n i — r e w O l u c j a w S i e c i — r y t k a — k u S k o w S k i

n r 0 2 / 0 1 / 2 0 1 2

m—

ss

zC

ze

ci

n.

po

ls

ka

.e

ur

op

an

r

2/2

012

iss

n:

123

1-6

70

9c

en

a:

19.9

5

(w

ty

m

5%

V

at

)

9771231

670003

00

ISSN 1231-6709

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

magazyn sztuki pion outline_poprawne_NAZWISKAa.pdf 1 2012-03-16 12:01:49

nr 2/01/2012

sztuka gniewu / polityka ulicy

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk Ziemia na prawo, czyli o tym, jak petryfikacja wyobraźni kończy się faszyzmem18

Judith ButlerCiała w porozumieniu i polityka ulicy 18

Ewa MikinaNota do tekstu Judith Butler „Ciała w porozumieniu...”18

W sztuce politycznej nie ma porażekz Tanią Bruguera rozmawia Joanna Zielińska18

Wojtek CiesielskiRewolucja Trolli. O gniewie w sieci i o tym, co z tego wynika 18

Joanna ErbelJak Syrena demokratyzuje Warszawę?18

Amira Bochenska, Alberto Reveron DiazDokąd idziesz? Fotografie z marszu Ruchu M15 (2011)18

artyści o sztuce

Dwie cząstki wodoru i tlen.., z Zygmuntem Rytką rozmawia Joanna Szczepanik 18

Sztuka jest workiem bez dna, z Kamilem Kuskowskim rozmawia Aurelia Nowak18

kronika/omówienia/zapowiedzi

Alicja CichowiczNatura świata wg Zygmunta Rytki18

Bożena StokłosaO książce Waltera Benna Michaelsa, „Kształt znaczącego”18

inSPIRACJE 2012 — Apokalipsa rozmowa z Kedem Olszewskim 18

Zdjęcie na okładce: Amira Bochenska, Alberto Reveron Diaz, marsz Ruchu M15 (Barcelona — Bruksela), 2011

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

magazyn sztuki pion outline_poprawne_NAZWISKAa.pdf 1 2012-03-16 12:01:49

WYDAWCAAkademickie Centrum Promocji i Rozwoju

Akademia Sztuki w Szczeciniepl. Orła Białego 2 70-562 Szczecin

[email protected] www.akademiasztuki.eu

REDAKTOR NACZElNYRyszard Ziarkiewicz

[email protected]

WSpółpRACAProf. Małgorzata Wozaczyńska, dr Ewa Mikina, Prof. Zbigniew Taszycki

TłuMACZENiA

Ewa Mikina

GRAfiKA i SKłADGrzegorz Laszukk+S

KOREKTA

Hanna Ciesielska

DRuKDrukarnia kadruk S.C.

www.kadruk.com.pl

nakład: 1000 egzISSN: 1231-6709

Nr kat.: AS007/02ms

n r 0 2 / 0 1 / 2 0 1 2

Witajcie w drugim numerze odrodzonego „Magazynu”, przypomnijmy, piśmie nie-

jednoznacznym, zmiennym, kapryśnym, poza-krytycznym i arcykrytycznym jednocześnie.

Ewa Mikina wytyczając nowe tory dla nowe-go „Magazynu” mówi, że to co było i przyniosło chlubę, to za mało, że dziś trzeba pisać z boku, obocznie.

[Fragment z nieopublikowanego wstępu

Ewy Mikiny do poprzedniego, pierwszego odro-dzonego numeru M — S]:

„Sztuka była, i jest, dla nas przejawem szer-szych, złożonych problemów naszego tu i teraz, świata, w którym musimy żyć, bez przerwy usta-lać na nowo jego zasady. [Zwróćcie uwagę na zwrot: „musimy żyć”— rz]

Bardziej niż poszczególni artyści, poszcze-gólne prace (te modne i te należące już do klasy-ki nowoczesności) obchodzą nas procesy i spo-soby myślenia, to z czym, nawet kiedy sobie tego nie uświadamiamy, musimy zmagać się na co dzień. Inaczej mówiąc, ważniejsze od innych było i jest dla nas pytanie w jaki sposób kultura nas warunkuje i naznacza. Kultura jako system znaków i jako ciągły proces ustalania znaczeń. I miejsce, z którego patrzymy na świat. Wybra-liśmy za terytorium naszych zainteresowań nie tyle (i nie tylko) potencjalną opozycję centrum/peryferia [tradycyjnie oznaczałoby to prawica/lewica — rz], lewica/prawica, co obrzeża. Mówie-nie o obrzeżu i sytuowanie się na obrzeżu. Nie na marginesie i nie na peryferiach, ale na obrze-żu właśnie. Z miejsca gdzie nie ma warstwy kre-acyjnejskale wartości są tylko skalami warto-ści i wszystko jest dosłowne. [Być może to jedyne miejsca nie zajęte jeszcze przez getta polityczne i wykształcony przez nie język „poprawnej poli-tyki” — rz]

SpojrZENIE Z BocZNEgo toru. Do-SłoWNIE ZWEKSloWaNIE. oBrZEżE, FI-ZycZNa loKalIZacja, I jEDNocZESNE Ka-tapultoWaNIE SIę poZa tematy dnia.

Nie chodzi o zwykłe przewartościowanie, o dowodzenie, że na peryferiach też jest życie. raczej o otwarcie pisma na obszary istniejące poza zainteresowaniem lewicy i prawicy, niena-zwane i nieciekawe. Na tyle nieciekawe, że nie za-sługujące na wartościowanie, a więc i na prze-

wartościowywanie. Byłoby to uwolnienie się od dyktatu myślenia opozycyjnego (tu centrum, tam peryferie) oraz hierarchicznego (to trochę ciekawsze, to lepsze, to już mniej, gorzej, niżej, wyżej).”

jak osiągnąć taki ambitny cel? trzeba na-ruszyć dystrybucję wiedzy, dóbr materialnych i niematerialnych. żeby przyjrzeć się dystrybu-cji trzeba ją na moment przynajmniej zawiesić, unieważnić. próbujemy, ale to niezwykle trudne. Nieuchwytne (żart, oczywiście, niemniej mówi coś całkiem serio). aneta Szyłak wypowiedzia-ła niedawno ważne zdanie: „czas na zmianę dys-trybucji zmiany”. tak. judith Butler w publiko-wanym przez nas eseju mówi o „nowej ontologii społecznej”, która powinna wyrastać ze świado-mości prekaryjnej sytuacji każdego z nas. cho-dzi o rzeczy podstawowe. I podstawowe prawa. po części o tym jest 2. numer reaktywowanego Msz.

to, i tyle, w teorii.

Bieżący numer otwieramy dyskusją tekstem Ewy Majewskiej i Daniela Muzyczuka o re-

lacjach sztuki z polityką czy, mówiąc konkret-niej, — z lewicą i prawicą. , która jest interesująca m.in. z powodu z Z jednej strony mamy wizyjny-che propozycje prac yeal Bartany, i generalnie „natchnionych” artystów związanych z „Krytyką polityczną”, a z drugiej „prawicowej wolty”bo-jówkarską wystawę Kazimierza piotrowskie-go czyi zadeklarowaną niedawno prawicowościć piotra Bernatowicza. tu się coś dzieje, coś co ła-two może przekroczyć granice zwykłego bun-tu przeciw poprawności politycznej obu stron. populistyczny podział na my oni, bojówkarskie strategie, integryzm maniakalny, nowoczesne formy wykluczenia. potrzebna jest spersonali-zowana dyskusja na temat tego jakie mechani-zmy społeczne i kulturowe uruchomiliśmy po 89 roku, jakie zjawiska znalazły swoją przestrzeń pojawiania się. , co dziś boli artystów i krytyków? Bo iInaczej sztuka polityczna poniesiebędzie ce-lebrować klęskę artystyczną, co w przeddzień otwarcia Berlinnale zapowiadają (niektórzy) zgorzkniali rewolucjoniści. Nie tylko artystycz-ną. [powtórka z historii, czyli zapraszamy do Baru prasowego na odgrzewany kotlet — rz]

Ewa Mikina, [ryszard Ziarkiewicz]

oto Magazyn

3. Kadruk (drukarnia) — zostaw im pustą stronę, zrobia sami i wstawią

sztuka gniewu

polityka ulicy

Ziemia na

prawo,

S z t u k a g n i e w u / p o l i t y k a u l i c y

Ewa Majewska, Daniel Muzyczuk

czyli o tym,

jak petryfikacja wyobraźni kończy się faszyzmem

18 (02/01/2012)

S z t u k a G n i e w u / p O l i t y k a u l i c y

danielu, piszę ten list z więzienia,

w przeciwieństwie do Ciebie nie udało mi się już wyjechać po dojściu narodow-ców do władzy, a ze względu na pocho-dzenie i życiorys nie mam co liczyć na szybkie opuszczenie mojego miejsca od-osobnienia. Jest właściwie miło, pacz-ki dochodzą, z listami jest nieco gorzej, bo na ogół mocno kanceruje je cenzura. Raz w miesiącu mam odwiedziny, a po-nieważ pamiętam, jak mój ojciec i kole-dzy przekazywali w latach 80. wiado-mości na strzępkach papieru, postaram się tak właśnie pisać do Ciebie. (…)nie pamiętam, kiedy dokładnie wyje-chałeś, ale pewnie już po pierwszych czystkach ze względu na pochodzenie. teraz o osobach żydowskiego pocho-dzenia właściwie już nie słychać, ostat-nie wieści miałam od Bożeny Umińskiej, która próbuje z ewą toniak zrobić tym, którym udało się przetrwać, jakąś dużą wystawę w Jerozolimie. Lidka makow-ska organizuje w trójmieście podziemie, pomagają jej Rumas z Liberą, którym póki co udało się pozostać na wolności. (…) tomek Kozak świetnie sprawdza się w roli ministra propagandy. Kazi-mierz Piotrowski w roli ministra kultu-ry... i tylko projekty w trzech kolorach — czarny, biały i czerwony dostają tu dziś wsparcie. do każdego wniosku na dota-cję z ministerstwa kultury trzeba dołą-czać akt chrztu, a osoby po 20 roku ży-cia — także akt ślubu. Galerie prywatne na wszelki wypadek zamknięto, słysza-łam, że Sędzia Główny próbowały przez jakiś czas działać jeszcze z Olką Poli-siewicz jako salon masażu, ale i to za-

mknięto. Jest rok 2035, a czuję się tak, jakby był jakiś 1984, tylko zamiast od-wiedzać, przyjmuję odwiedzających. Przynajmniej kibel nie przecieka. (…)Zawsze miałam wrażenie, że „Zmurzy-nienie” jest już szczytem rasizmu apli-kowanego pod hasłem „sprawdzania hi-potezy”, ale okazuje się, że nie, że można takich projektów robić setki, już bez mglistych odwołań do pisarskich czy eg-zystencjalnych dylematów takich posta-ci, jak Borowski czy Junger... Ciekawą pozycję zajął w tym wszystkim Żmijew-ski — organizuje teraz polski pawilon w Wenecji, do którego zaprosił głównie Krasnalsów, jak się zapewne domyślasz, z taką niby przewrotną pracą z ironią i innymi pseudo-brechtowskimi zabiega-mi... papierkiem lakmusowym tego uda-wanego dystansu była odmowa wszyst-kich niemieckich dramaturgów, których próbował zaprosić do współpracy... (…)Jeszcze a propos „Zmurzynienia”, nie wiem, czy zdajesz sobie sprawę z tego, że przez pierwsze lata po zmianie systemu właściwie w każdym kulturalnym dodat-ku do „Uważam rze” (zawsze wydawało mi się, że dobrym skrótem tego byka jest po prostu „umrze”) pojawiał się artykuł o tym, że biedny tomasz Kozak po wy-stawie w 2005 roku w CSW, gdzie po raz pierwszy pokazał uważane dziś u nas za klasykę „dzieło”, cierpiał straszliwie od lewicowych krytyczek i krytyków, i tyl-ko dzielna postawa kuratora uratowała mu zdrowie... no, ale teraz jest celebry-tą pisma, w którym jeszcze w 2012 roku pisano: autorzy „tygodnika Powszech-nego” opisują nas jako groźny tłum. ale pomysł, aby się zmierzyć z naszymi oba-

Kapitalizm jest sprawowaniem kultu sans rêve et sans merci. W. Benjamin

19 (02/01/2012)

e w a M a j e w S k a , D a n i e l M u z y c z u k / z i e M i a n a p r a w o

wami, przerasta ich siły. Redakcja „ty-godnika” schroniła się w Londynie, nie-mniej — może ze względu na konflikt z redakcjami „Polityki” i „Przekroju” pu-blikują dość rzadko, i na ogół rzeczy dla ludzi nie będących akurat na emigracji raczej mało strawne...(…)a jeszcze 20 lat temu wydawało się, że lewica ma w Polsce szansę... te wszyst-kie obywatelskie inicjatywy dla kultu-ry, żmudne przekształcanie pola sztu-ki... wygląda na to, że wszystko na nic... jeden mały kryzys, i taka degrengola-da... teraz w każdym ogródku trzeba mieć Krasnalsa — reprodukcję ich rzeź-by „Krastańczyk” z 2024, dzieci uczą się w podstawówkach tylko religii i historii polski, a przedszkola zamknięto, żeby nie zakłócać naturalnego przebiegu ma-cierzyństwa... ale o tym wszystkim wiesz pewnie skądinąd... napisz koniecznie, jak Ci jest u tych twoich Croatan... Uści-ski dla agi! ewa …....

ewo, cóż za niewysłowioną ra-dość sprawiły mi te słowa

spisane na tak nietypowym materiale. mam wrażenie, że wieki minęły od tam-tego nagłego cięcia i mimo że, jak pamię-tasz rozmawialiśmy o tej ewentualności, jej spełnienie było i dla mnie zaskocze-niem. Fakt, że jestem tu, a nie z Wami, sprawia mi niewysłowioną ulgę, ale ro-dzi jednocześnie wyrzuty sumienia, a cień tego, co się wydarzyło, bezustan-nie spowija moje noce i dodaje im gorz-kiego smaku.Pewnie ciekawi Cię co u innych, którzy stawiali w heroicznych czasach czoło prawicowej pogardzie. mam wieści tylko od Janka Simona, który pisze do mnie, lecz robi to niezwykle rzadko. Wiesz, że musiał wyjechać z kraju, kiedy wydało się, że jego pataekonomie pochłonęły po-łowę rocznego budżetu Zachęty. Łatwo

było udowodnić, że fundusze nie zosta-ły sprzeniewierzone, a dokonana machi-nacja stanowiła udaną reanimację zdy-chającego sektora nGO. Pozarządowe było prywatne w oczach nowej władzy. Wszyscy dobrze wiemy, że mógł obrać tylko jeden kierunek. ale w indiach przeszedł przemianę duchową i został guru niewielkiej sekty czczącej kota.najbardziej żałuję, że kiedy trzeba było podnosić larum, nie ogłosiliśmy naszych wątpliwości na temat rzekomej „lewicy” artystycznej. Jestem nadal przekonany, że niesłuszna tendencja została zama-skowana przez właściwe lektury, a sztu-ka zaangażowana stała się pod wpływem rynku i indolencji artystów i kuratorów swoją karykaturą. Jednak to, czy arty-sta w czerwonym szalu wykonuje neomo-dernistyczne, a tak naprawdę skrajnie konserwatywne i dekoracyjne projek-ty spełniające oczekiwania władzy, czy też wikła się w pozorną pracę u pod-staw, to jego sprawa. Prawdziwym pro-blemem już w 2005, 2007 i 2012 roku było to, że skradziono i wystawiono na sprze-daż radykalne pojęcia i metody. Ponie-waż w kolejce po nie szybko ustawili się szermierze narodu i religii, których je-dyną cnotą była dyscyplina, oczywistym efektem było najpierw przejęcie władzy w muzeach przez faszystowskich radyka-łów, potem przejęcie mediów, a wreszcie — zabranie władzy. Jednoczesny kryzys ekonomiczny tylko potęgował tę absur-dalną, ale jak bolesną w skutkach rebe-lię skrajnej prawicy... Jak widzisz, jeszcze dziś nie mogę się powstrzymać od gnie-wu. to był czas konserwatyzmu, który sprzyjał tchórzostwu.d

20 (02/01/2012)


Taki wstęp do krytycznej analizy wystawy Thymos. Sztuka gniewu. 1900–2011 pokazywanej do niedawna w CSW „Znaki Czasu” w Toruniu wy-dał się nam koniecznością (wystawa trwała od 28.10.2011 do 15.01.2012 –red.). Jak pisano już wielokrotnie, piekło nie jest bowiem miejscem, gdzie po pro-stu jest źle. piekło to raczej miejsce, gdzie dobro i zło stają się nieodróżnial-ne. W towarowej wymianie rodzimych wydarzeń kulturalnych piekło panuje od dawna. Nie widzieliśmy więc powodu, by nie spróbować się w nim znaleźć. Nasza „wymiana listowna”, przebiegająca w gruncie rzeczy między Mokoto-wem i Saską Kępą za pośrednictwem internetu, ma w sobie wiele ze zwyczaj-nej farsy, i chyba dzięki temu, że właśnie jest banałem, stanowi godną odpo-wiedź na omawiany tu projekt. po namyśle uznaliśmy jednak, że nie warto się do niej ograniczać i postanowiliśmy opowiedzieć trochę więcej o faszyzmie w sztuce.

Kazimierz piotrowski zaproponował w swojej wystawie perspektywę, która budzi nie tyle gniew, co raczej politowanie. Sklecona naprędce z niepo-wiązanych ze sobą wtargnięć realnego, jak nazywa Żiżek to, co za lacanem lokuje w nieświadomym, była też sklecona naprędce na poziomie formalnym. Nieheblowane deski, gołe żarówki i machnięte tu i ówdzie szmaty miały chy-ba odsyłać do gniewnej arte povera, niemniej — o ile tam faktycznie można było mówić o gniewie, tu mamy do czynienia z tym, co jako gniew wyobra-ził sobie faszyzujący demagog — próbą zarzucenia eleganckiego minimali-zmu dominującego w galeriach white cube na rzecz chybotliwej i irytującej, bo nieudanej, strategii zderzenia widza z prostactwem podnoszonym dzięki instytucji galerii do rangi wstrząsu estetycznego. Jakimi środkami osiągnięto więc widowiskową — choć jak pokażemy poniżej — miałką dyskusję nad kura-torskim „dziełem”? Gdyby to było wszystko, co miał do zaproponowania pio-trowski, należałoby pominąć tę wątpliwą pod wieloma względami deklarację światopoglądową jako niewartą dyskusji. Niestety — problem sięga głębiej, a pogarszająca się sytuacja ekonomiczna w polsce i na świecie, kryzys w za-trudnieniu, na giełdzie, a ostatnio również na kolei, zmusza krytyczki i kryty-ków sztuki do sproblematyzowania nie tylko wątłej jakości wykwitów faszyzmu w publicznych galeriach, ale również popularyzacji oczekiwań „prawicowe-go zwrotu” po rzekomym okresie rzekomej dominacji rzekomego zwrotu le-wicowego w kulturze. Z niepokojem obserwujemy entuzjazm, z jakim właści-wie każdy obiekt sztuki współczesnej jest dziś fetowany jako lewicowy. W tym natłoku produkcji, pod wieloma względami nijakiej, projekt piotrowskiego faktycznie wyróżniał się jako antyspołeczny. Stał się też jednak niestety, i to chcielibyśmy pokazać, godnym następcą tych nie zawsze udanych wystąpień artystycznych, które z niejasnych dla nas powodów fetowano jako radykalne albo lewicowe.

W świecie, w którym — jak pisał Guy Debord — „Spektakl nie jest zwy-kłym nagromadzeniem obrazów, ale zapośredniczonym przez obrazy stosun-kiem społecznym między osobami” nie powinno dziwić, że ludzie, którzy nie wahają się wysyłać listów z pogróżkami do pracowników Muzeum Sztuki No-

21 (02/01/2012)


woczesnej, są nie tylko zapraszani do publicznych placówek sztuki, ale rów-nież ochoczo wystawiani, choć ich intelektualną głębię wyznaczają slogany typu „Kurwa polityczna” (k... zamiast krytyka), zaś szczytem artystycznych do-konań jest seria odbitek ksero plakatu z tym hasłem. Krasnalsi, bo o nich tu mowa, przeszli samych siebie w paroksyzmach głupoty. Już nawet w cyrku osiągano więcej.

po drugiej stronie barykady stanęli artyści rzekomo „wykorzystani” przez piotrowskiego niezgodnie z ich wolą. padli ofiarą nie tyle kłamstwa, ale ideologii, która — jeśli rozumiemy ją tak, jak proponuje louis Althusser, a za nim szereg autorów z Bourdieu, Butler i Rancierem na czele, nie oznacza po prostu jakichś zakłamanych treści, ale szereg ucieleśnionych, mających sys-temowy charakter praktyk społecznego kształtowania postaw i zachowań tak, by wspólnie budować społeczeństwo jako zhierarchizowane i represjonujące. pisanie listu otwartego, przeciw „wykorzystaniu ich prac do celów politycz-nych” nie licuje z żadną współczesną teorią sztuki, bo w każdej, niekoniecznie radykalnej, uznaje się przecież relacje władzy za trwale obecne również w re-gułach i funkcjonowaniu artystycznych praktyk i przedstawień.

Skąd ten opór? Zapewne z przyzwoitości, ale również może z przyzwo-lenia na to, by to, co niejasne uznawać za artystyczne, w przeciwieństwie do tego, co ma tezę, i to mocną. Wystawy, które w bezpośredni sposób odnoszą się do tego, co polityczne, nie wzbudziłyby prawdopodobnie zainteresowa-nia tych artystów, choć patrząc na sztuki Brechta, obrazy picassa, filmy Go-darda czy nawet Deborda doznają oni artystycznych poruszeń. Co więcej, ich protest stał się główną treścią doniesień dotyczących wystawy. Może to sytu-ować ich działanie w miejscu przewidzianym przez kuratora jako zaplanowany skandal. Wydaje się, że piotrowski, znając mechanizmy związane z medialnym przekazem treści odnoszącym się do cenzury, wykorzystał okazję do egzem-plifikacji swoich tez o „wykluczeniu prawicy” z pola kultury. Kurator dzięki pro-testom uczestników wystawy stał się ofiarą cenzury. Tym samym dyskusja na temat cenzury w świecie sztuki doczekała się swojego bękarta, który wymy-śla nieistniejące wcześniej stosunki władzy, wmanipulowuje innych w interak-cję na polu tej fikcji, po czym z dumą obwieszcza o „cenzurowaniu prawicy”.

Miałkość riposty na ewidentne nadużycia, na promocję faszyzmu w ga-lerii publicznej, jest — jak pisał Adorno o sytuacji kobiet w patriarchacie — jedynie rewersem męskiego (tu: faszyzującego) panowania. Nie sądzimy, by największym problemem wystawy dumnie obnoszącej się z rzekomo wyklu-czonym gniewem było „niewłaściwe użycie prac artystów” przez kuratora. Jej głównym problemem pozostaje w naszym przekonaniu promocja fikcji o uci-śnieniu nacjonalistycznej, katolickiej większości. Jednak mówienie o wyklu-czeniu katolików w kraju, gdzie cieszą się oni uprzywilejowanym statusem, jest nie tylko żałosnym kłamstwem, ale wspieraniem istniejących już struktur władzy ideologicznej.

Ale piotrowski upomina się nie tyle o kościół katolicki, ale wręcz o na-ród. Abstrahując już od tego, że we współczesnej socjologii podchodzi się do

22 (02/01/2012)


pojęcia „narodu” nad wyraz podejrzliwie (większość badaczy mówi dziś ra-czej o „wspólnotach wyobrażonych”, kontestuje się też nadmierne fetyszy-zowanie opartych na mglistym wyobrażeniach wspólnot „krwi i języka” jako społecznie szkodliwych fikcjach wspierających nienawiść, rasizm i zbrodnie) piotrowski nie tylko dumnie wychodzi naprzeciw tym krytykom swoim męt-nym wywodem kuratorskim i nacjonalistycznymi wywiadami (w których za-chowuje się tak, jakby był co najmniej Duchampem polskiej sceny kurator-skiej), ale stara się też nieuczciwie „przechwycić” sztukę artystów bynajmniej nie utożsamiających nienawiści z gniewem. Gniew, jako reakcja na poczucie stłamszenia oczywiście łatwo aktywuje się stymulowany mową nienawiści, tak po stronie nadawcy, jak i odbiorcy komunikatu. Jednak w kraju, w którym naj-lepiej znanym i najbardziej rozpowszechnionym sposobem prowadzenia dys-kusji jest zwykłe darcie się na oponenta, doprawdy trudno doszukać się stłu-mienia gniewu, nienawiści czy narodowego honoru.

Ten kult bezpośredniości, jakiemu zdaje się hołdować piotrowski nie tylko wtedy, gdy opowiada o Tupolewie i o tym, że jego wystawa miała być o gniewie, ale również wtedy, gdy do swojej wystawy dobiera wyłącznie prace będące ekspresowymi wyrazami bazowych emocji, jest oczywiście specyficz-ną formą realizacji rzekomo lewicowych zasad polityczności sztuki, wprowa-dzanych na nasz „rynek” przez Artura Żmijewskiego czy igora Stokfiszewskie-go. ich pomysły na „upolitycznienie sztuki” zasadniczo wymagają od twórców przejrzystej intencji oraz woli zmiany; dosłowności tak w środkach przekazu, jak i wciskanej w nie treści oraz ostrego, bezpośredniego komunikatu zna-mionującego manifesty czy oświadczenia przy jednoczesnym ignorowaniu uwarunkowań społecznych, do których przecież należy — uWAGA! — wrażli-wość na formę, kompetencja obsługi wytworów kultury oraz — wzmacniana przez żywy w późnym kapitalizmie obrót towarów — kompetencja w obstawa-niu przy regułach status quo. Mamy wrażenie, że wystawy takie, jak Thymos piotrowskiego niezgrabnie, acz skutecznie wpisują się w tak nakreśloną wizję „rewolucji artystycznej” dając wszystkim do myślenia nie tylko o faszyzmie, co jest sprawą dość oczywistą, co nie znaczy, że banalną, ale również o obo-wiązujących dziś standardach działalności twórczej, w które — jakimś cudem, ale jednak — wciska się omawiana tu wystawa. W tekście kuratorskim czytamy między innymi o „zaflegmieniu pawilonu polskiego w Wenecji”, o „naszej reli-gii i narodowej megalomanii jako ostoi państwowości” oraz o aktywach gnie-wu, które należało „wreszcie uruchomić”. Reakcja na wystawę ograniczyła się do punktowania nadużyć wobec prac artystów oraz ograniczenia wolności wypowiedzi. Osoby piszące o wystawie starały się jak mogły pozostawać na znajomym gruncie oznaczonym przez aktualne reguły pola sztuki. po miej-scach, które aż toną w faszystowskiej ornamentyce, wzrok recenzentów się jedynie ślizgał. Wystarczy postrzegać pola sztuki i polityki jako rozłączne, aby pozostać ślepym na nawoływania do nienawiści. lekcja, którą dał piotrow-skiemu Żmijewski cały czas wydaje się dla komentatorów nieuchwytna. W re-cenzjach prasowych przynajmniej początkowo można było przeczytać, że to

23 (02/01/2012)


„interesujący projekt”; piotr Sarzyński pisał na przykład: „To ciekawy kurator-ski pomysł: przyjrzeć się, w jaki sposób odkładał się w sztuce gniew. lecz nie ten indywidualny, prywatny, osobisty, ale gniew narodu, różnych grup spo-łecznych, środowisk. i nie gniew destrukcyjny, ślepy, ale ów tytułowy thymos, czyli rodzaj siły, która inspiruje i jest w stanie nieść pozytywne zmiany” (poli-tyka, 3.11 2011). Gazeta Wyborcza zorientowała się, że „coś jest nie tak” właści-wie dopiero po protestach artystów, od początku krytycznie natomiast reago-wały środowiska artystyczne, w tym — iza Kowalczyk, która na swoim blogu również kontestowała założenia kuratora wystawy, „Kurator próbuje przedsta-wić pluralistyczną wizję gniewu, a więc obok prezentacji filmu pospieszalskie-go i Stankiewicz „Krzyż”, umieścił on na wystawie wideoklipy Behemota (…). Jednakże wypowiedzi kuratora z pluralizmem poglądów już nic wspólnego nie mają, raczej propaguje on wprost nacjonalistyczne idee (...).” (zob. więcej — www.strasznasztuka.pl)

Z kolei Marcin Krasny, odpowiadając Krasnalsom na garść obelg, któ-rymi go próbowali obrzucić, zwraca uwagę na problemy, w jakie wikłają się ci konserwatywni oburzeni, i proponuje, by zajęli się malarstwem realistycz-nym, co faktycznie jest trudną pracą. W swojej polemice Krasny dokonuje jednak ekwilibrystycznego podziału na sztukę polityczną i upolitycznioną. powołując się na Rancière’a twierdzi, że każda sztuka jest polityczna, nato-miast upolityczniona być może dzięki przemocy. Wnioskujemy z argumen-tacji, że niedobrze jest kiedy się sztukę upolitycznia, bo po stronie sztuki politycznej w ujęciu Krasnego stoi Żmijewski, a sztuki upolitycznionej pio-trowski, z racji takiej, że jest kuratorem. Nie dostrzega konsekwencji wła-snych definicji krytyk, który stara się oddzielić produkcję dzieł sztuki, od ich dystrybucji i winą za ewentualny skręt prawicowy obarcza jedynie czynnik instytucjonalny. Śpieszymy zauważyć, że Krasnalsi, ponieważ są artystami, dzięki wybiegowi Krasnego lądują w tej samej przegródce co inni uprawiają-cy sztukę polityczną, czy też może upraszczając po prostu sztukę. Zwracamy uwagę, że przemoc może występować poza instytucją, a nawet poza świa-tem prawicowych wartości. Wynika to zapewne z faktu, że Krasny zupełnie inaczej, niż my, interpretuje Żmijewskiego — jako twórcę, który nie upolitycz-nia sztuki przemocą. Nie czas, by dyskutować to śmiałe twórczości odczyta-nie artysty, który nie waha się w pełni przedmiotowo traktować uczestników swoich projektów, i który legitymizuje swoje działania między innymi odzie-raniem osób, które filmuje i tatuuje, z człowieczeństwa, rzekomo „zostawio-nego w obozie”. Z całą pewnością zastosowanie pojęcia uprzedmiotowienia oczyściłoby pojęciowy bałagan, w którym utknęła dyskusja. W takich wa-runkach trudno się dziwić, że pomysłowość nie opuszcza również kurato-rów prawicy, a wszystko pięknie się znosi wystawą w publicznej galerii, któ-rej dyrektor, jakby nie było już wystarczająco śmiesznie i strasznie, twierdzi, że i jego kurator oszukał, a poglądy wyrażone na wystawie nie są jego po-glądami. Możemy mu tylko odpowiedzieć: „Za rzeczy pozostawione w szat-ni szatniarz nie odpowiada.”

24 (02/01/2012)


Wystawa piotrowskiego jest przykładem stworzonego przez Kapitalizm kultu, w którym przemoc i utowarowienie są dwiema stronami tej samej mo-nety, podobnie, jak w ujęciu Benjamina — prawo i przemoc. Nie chcielibyśmy, by rasizm i wyzysk były w dalszym ciągu separowane, i by krytyka artystyczna nadal postrzegała faszyzm jako „zjawisko kulturowe, więc pozaekonomiczne”. Jak pokazuje niemiłosiernie wyszydzana już przez Marksa tendencja historii do powtórzeń, faszyzm i właściwe mu formy zachowań, w tym — promocja nagiej nienawiści w przestrzeni kultury — wraca zawsze tam, gdzie przemoc ekono-miczna sytuuje społeczne masy na rozległych marginesach ubóstwa. W świe-cie spektaklu, który — nie bójmy się tego mniej nabożnego języka — jest za-wsze zarazem światem eksploatacji — faszyzm powraca w chwilach spadku koniunktury. Dziś, gdy kryzys na dobre wkroczył do polskich realiów, coraz trudniej będzie tłumaczyć wolę zbrodni, jaką widzimy w pracach Krasnal-sów, Kozaka czy zamysłach piotrowskiego, wyłącznie względami kulturowymi w uproszczony sposób rozumianymi jako „pozaekonomiczne”. Zależy nam na tym, by zafascynowaną faszyzmem wystawę piotrowskiego czytać jako objaw wieloelementowego społecznego i kulturowego wykluczenia, w którym bez wyakcentowania ekonomicznej naddeterminacji oraz związków wskaźników bezrobocia z miłością do narodu trudno w ogóle podejmować porządną dys-kusję. piotrowski i jego wystawa są symptomem, w klinicznym sensie tego sło-wa, strukturalnych przemian pola sztuki, którego uczestnicy w bezpiecznych oparach lektur Chantal Mouffe oddają się oportunizmowi i pacyfikowaniu po-jęcia zaangażowania w mesjanistycznym z ducha oczekiwaniu na nadejście radykalnej demokracji. To nic, że pod maską skrywać będą znane oblicze neo-liberalizmu; tylu „lewicowych” dziś artystów przecież święcie wierzy, że kapi-talizm nas wyzwoli. Jeśli wyobraźnia artystów streszcza się w stwierdzeniu, że ich twórczość „to także refleksja nad fiaskiem artystycznych utopii, które za-kładały stopienie się sztuki i „zwykłego życia” w trwałą, nierozerwalną całość”, to jedynym sformułowaniem, jakim można określić jej skutki, nie jest „lewico-wość”, lecz sentymentalny konserwatyzm. Jak widzimy na przykładzie wysta-wy piotrowskiego, prawica nauczyła się od lewej strony pola sztuki, że bez ka-pitału nie ma produkcji wartości symbolicznych, i swoje kulturowe postulaty uzupełniła o żądania wprowadzenia przejrzystej polityki kulturalnej, która za-pewni jej równe szanse promocji prawicowej ideologii.

Bliski jest nam pluralizm. Jednak, podobnie jak slogan o wolności sło-wa, często staje się on osłoną dla kolejnych zagrożeń takich jak rasizm, an-tysemityzm lub homofobia. Strategie przechwytywania pokazały, że słowa mogą być niejednoznaczne. W imię tolerancji akceptuje się widoczny gołym okiem faszyzm, a w imię wolności słowa — apele o wolność słowa pseudo-ar-tystów głoszących mowę nienawiści. Jedyny argument, jaki pozostaje w ręku krytyka, to zarzut formalnej lub intelektualnej nędzy, tak, jakby zastraszanie akceptacja nienawiść nie były wystarczającym powodem krytyki.

Nie zapominajmy jednak, że radykalna prawica, tak samo jak radykal-na lewica, znalazły w przestrzeni sztuki idealny azyl, w które wpędziła je logi-

25 (02/01/2012)


ka kapitału. Tam pozornie bezbronne, toczą własne spory, które przez lata nie mogły się wyrazić w neoliberalnym systemie akademii, w finansowanym z he-gemonicznych, kapitalistycznych funduszy III sektorze, ani w przejętych swą misją oświecania lub nawracania mediach. W czasie, gdy Żmijewski ze Stok-fiszewskim wzbogacają nasze życie kulturalne tym, co w każdej dzielnicy, wsi i miasteczku wybrzmiewa co tydzień — mszą świętą — chcieliśmy zapropo-nować próbę krytycznej rekonstrukcji rzeczywistości. Dalsze poruszanie się w polu kultury po omacku, byłoby wszak oczywiście ciekawym eksperymen-tem, niemniej — mógłby on doprowadzić do pełnej petryfikacji wyobraźni i pełnej faszyzacji. Chcąc tego uniknąć i myśląc o niechybnie katastroficznej przyszłości pozwalamy sobie mimo wszystko przypomnieć stare, dobre hasło: Faszyzm nie przejdzie.

Ewa MajewskaEwa Majewska — feministyczna filozofka i

krytyczka kultury, autorka i współredaktorka książek:

Feminizm jako filozofia społeczna, Zniewolony umysł 2. Neoliberalizm i jego krytycy (z Janem

Sową), publikowała w pismach „Signs”, „Przegląd filozoficzno-literacki”, „Obieg”, „Le

Monde Diplomatiqe”. Pracuje na Uniwersytecie Jagiellońskim, mieszka w Warszawie.

Daniel Muzyczukkrytyk sztuki, obecnie kurator w Muzeum Sztuki

w Łodzi. Od 2008 do 2011 kurator w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. Współzałożyciel anty-cenzorskiej inicjatywy

Indeks73. Wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Członek AICA.

Judith Butler


w porozumieniu i polityka

Ciała

ulicy

28 (02/01/2012)


W ostatnich miesiącach raz po raz dochodziło do masowych demonstracji na uli-cy, placu. Przyczyny polityczne są różne, ale działanie podobne: ciała zbierają się, po-ruszają i anektują przestrzeń, czyniąc z niej przestrzeń publiczną. Łatwo byłoby po-wiedzieć, że ciała gromadzą się, by coś egzekwować w przestrzeni publicznej, ale takie stwierdzenie zakłada, że przestrzeń publiczna jest dana, już publiczna i za taką uzna-wana. Coś nam umyka w kwestii demonstracji publicznych, jeśli nie dostrzegamy, że publiczny charakter przestrzeni podlega debacie i trzeba o niego walczyć, kiedy gro-madzi się tłum. Tłum porusza się jak dyktuje chodnik, ulica, gromadzi na placu, jak Tahrir, potężnie nacechowanym historią polityczną, ale prawdą jest również, że zbio-rowe akcje zbierają przestrzeń, zagarniają chodnik, animują i organizują architekturę. Tak jak musimy zakładać istnienie materialnych warunków dla zgromadzeń publicz-nych i publicznych wypowiedzi, tak powinniśmy też pytać w jaki sposób zgromadze-nie i mowa rekonfigurują materialność przestrzeni publicznej, produkują i reprodu-kują publiczny charakter materialnego otoczenia. Kiedy tłum rusza z placu w boczną ulicę, zaułek, do dzielnicy, gdzie nie ma chodników, asfaltu, zaczyna dziać się coś wię-cej. W takiej chwili polityka przestaje być wyłącznie sprawą sfery publicznej, oddzielo-nej od prywatnej: raz po raz przekracza granice i zaczynamy myśleć w jaki sposób jest w domu, na ulicy, w okolicy, gdzie mieszkamy, oraz w wirtualnych przestrzeniach, na które otwiera się architektura placu publicznego. Kiedy zastanawiamy się czym jest zgromadzenie, gromadzenie się, przemieszczanie w przestrzeni publicznej znoszące rozróżnienie na prywatne i publiczne, dostrzegamy, że ciała w swej mnogości zgłasza-ją prawo do publicznego, znajdują i produkują publiczne, zagarniając i rekonfiguru-jąc materię materialnego otoczenia; materialne otoczenie jest częścią działania, samo działa, gdy wspiera działanie. Jak w przypadku Brechtowskiej refunkcji ciężarówki czy czołgu, kiedy przejmują je mówcy.

Oznacza to, że należałoby zrewidować nasze koncepcje działania. Po pierwsze, nikt nie mobilizuje żądania swobodnego poruszania i swobodnego gromadzenia, jeśli nie łączy się i nie porusza z innymi.. Po drugie, plac i ulica nie tylko są materialnymi su-portami działania, stanowią element każdej teorii publicznego i cielesnego działania. Ludzkie działanie uzależnione jest od wielu takich suportów — jest zawsze działaniem wspartym. W przypadku zgromadzeń publicznych nie chodzi tylko o problem, co bę-dzie przestrzenią publiczną, także o kwestie bardzo zasadnicze — jakie mamy wsparcie w walce o pełne prawa obywatelskie, wyrażaniu niezgody na skreślenie i odrzucenie.

I tu pojawia się problem. Nie jesteśmy w stanie działać bez suportów, jednocześnie musimy o nie walczyć, by móc działać. To rzymska koncepcja placu publicznego stoi za naszym rozumieniem prawa do zgromadzeń i wolności wypowiedzi jako ustalonych form demokracji bezpośredniej. Hanna Arendt z pewnością miała na myśli republi-

29 (02/01/2012)

j u D i t h B u t l e r / c i a ł a w p o r o z u M i e n i u i p o l i t y k a u l i c y

kę rzymską1, pisząc, że wszelkie działanie polityczne wymaga „przestrzeni pojawiania się”. Według niej polis jest nie tyle miastem-państwem, fizyczną lokalizacją, ile orga-nizacją ludzi, którzy działają i mówią razem. Jego przestrzeń tworzy się z ich współby-cia, gdziekolwiek się znajdują. „Prawdziwa” przestrzeń pojawia się „między ludźmi”, co oznacza, że chociaż każde działanie dzieje się gdzieś, tworzy ono przestrzeń będącą ściśle przestrzenią porozumienia. Dla Arendt porozumienie nie jest unieruchomione w swojej lokalizacji, tworzy własną, jest niezwykle przemieszczalne. Pisze w Kondycji ludzkiej, że: „działanie i mowa tworzą między ludźmi przestrzeń, która może znaleźć lokalizację zawsze i wszędzie”2. Jak rozumieć ową przemieszczalność przestrzeni? Arendt uważa, że by zaistniało działanie polityczne, potrzebna jest przestrzeń poja-wiania się, z drugiej to polityka stwarza przestrzeń. Ja się pojawiam innym, inni mnie. […]

Arendt ma tu wiele racji. Mówi, że przestrzeń i lokalizacja powstają przez działa-nie mnogie, ale sugeruje, że akcja, w swojej wolności ma wyłączną moc kreowania lo-kalizacji.. Nie chce uznać, że działanie jest zawsze wspierane, że zawsze jest cielesne, nawet w swojej najbardziej wirtualnej formie. Materialne suporty działania są nie tyl-ko jego częścią, trzeba je zdobywać, szczególnie wtedy, gdy walka polityczna toczy się o jedzenie, prawo do pracy, swobodę poruszania i dostęp do instytucji. By określić na nowo przestrzeń pojawiania się, musimy zrozumieć siłę i efekt dzisiejszych demon-stracji publicznych, musimy zrozumieć cielesne wymiary akcji, czego ciało wymaga, co może, szczególnie gdy myślimy o ciałach razem, co zatrzymuje je razem, co daje im uporczywość i moc.

Dlatego chciałabym prześledzić drogę od przestrzeni pojawiania się do współcze-snej polityki ulicy, chociaż nie zdołam ogarnąć tu wszystkich form demonstracji, któ-re widzieliśmy, niektóre incydentalne, inne powracające, stanowiące element ruchów społecznych i politycznych, albo rewolucyjne. Chciałabym zaleźć elementy wspólne w wystąpieniach, które miały miejsce na początku 2011 roku przeciwko tyrańskim re-żimom w Afryce Północnej i na Bliskim Wschodzie, także tych przeciwko eskalują-cej prekaryzacji ludzi pracy w Europie i na południowej półkuli, tych, w czasie których domagano się publicznej edukacji w USA i Europie, czy bezpiecznych ulic dla kobiet, mniejszości genderowych i seksualnych, wszelkich osób trans, które obecność pu-bliczna naraża na legalną i nielegalną przemoc.

Często mówi się, że bezpieczeństwo na ulicach ma zapewniać policja, ale policja uwikłana jest w przestępczość, szczególnie wówczas, gdy stoi na straży kryminalnych

1 Tak w oryginale. Wówczas „z pewnością” wskazywałoby na ogromny skrót myślowy w wywo-dzie Butler, ale możliwy, zważywszy zamknięty charakter agory i otwartą formułę „pojawiania się” obywateli rzymskich przed populusem. 2 Aletheia Warszawa 2010, przekład Anna łagodzka, s.229. Wybieram trochę inną wersję niż w przekładzie polskim.

30 (02/01/2012)


systemów, albo gdy popełnia wykroczenia wobec mniejszości genderowych i seksual-nych, którym powinna zapobiegać.

Demonstracje to jeden z kilku sposobów zawieszania władzy policji, szczególnie gdy są zbyt tłumne i zbyt mobilne, by policja była w stanie je opanować i gdy potra-fią się łatwo odbudowywać. Być może są to momenty anarchistyczne, anarchistycz-ne pasaże: legitymacja istniejącego systemu zostaje zakwestionowana, a nowy jeszcze się nie pojawił. Taki czas interwału jest czasem woli popularnej, nie woli pojedynczej, nie woli unitarnej, lecz raczej idącej z sił performatywnych, zagarniającej publiczne w sposób, który nie został jeszcze skodyfikowany w prawo, i, który nigdy nie będzie mógł być w pełni skodyfikowany. Jak zrozumieć to wspólne działanie, które otwiera czas i przestrzeń poza i przeciwko temporalności i ustalonej architekturze systemu, które zagarnia materialność, wspiera się na niej, korzysta z jej suportów, by przepra-cować ich funkcje? Takie działanie rekonfiguruje wyobrażenia czym ma być publiczne i czym przestrzeń polityki.

Właściwa dla poglądów Arent polityka genderowa każe jej oddzielać sferę publicz-ną od prywatnej; pierwsza należy do mężczyzn i polityki, druga jest obszarem pracy reprodukcyjnej kobiet. Jeśli jest ciało w sferze publicznej, to jest to ciało męskie, bez wsparcia, z założenia wolne by tworzyć, nie stworzone. Ciało w sferze prywatnej to ciało żeńskie, starzejące, obce [foreign] albo dziecinne i prepolityczne. […] Chociaż Arendt była filozofką natalności, rozumiała ją jako powoływanie bytu form w domenie mowy i działania. Gdy obywatele przychodzą na iluminowany plac publiczny, by dys-kutować sprawy sprawiedliwości, pomsty, wojny i emancypacji, traktują plac jako już dany, otoczony architekturą teatr ich mowy. Mowa staje się paradygmatyczną formą działania, fizycznie odseparowaną od domostwa pogrążonego w mroku, reproduko-wanego przez zajęcia, które nie są działaniem we właściwym, publicznym znaczeniu. Mężczyźni wkraczają z prywatnego mroku w krąg publicznego światła i wtedy, ilumi-nowani, mówią, a ich mowa stawia pytania na temat zasad sprawiedliwości, które ar-tykułuje, stając się w ten sposób krytycznym dociekaniem i demokratyczną partycypa-cją. Arendt widzi tę scenę z perspektywy politycznej nowoczesności: mowa mężczyzn rozumiana jest jako cielesne i lingwistyczne realizowanie [exercise] praw. Cielesne i lingwistyczne — jak mamy rozumieć te określenia i ich powiązanie?

By zaistniała polityka, musi pojawić się ciało. Ja pojawiam się innym, inni pojawiają się mnie — pewna przestrzeń między nami pozwala każdemu zaistnieć. Nie jesteśmy dla siebie wyłącznie zjawiskami wizualnymi, nasze głosy muszą zostać zarejestrowa-ne, musimy być słyszani; kim jesteśmy, cieleśnie, jest sposobem bycia „dla” drugie-go, pojawiania się w sposób, którego nie możemy zobaczyć, bycia ciałem dla innego w sposób, w jaki nie możemy być dla siebie, wywłaszczani, perspektywicznie, przez naszą socjalizację. Muszę pojawić się dla innych w sposoby, z których nie mogę zdać relacji, moje ciało ustala perspektywę, do której nie mam dostępu. To ważny punkt —

31 (02/01/2012)


nie chodzi tylko o to, że ciało ustala moją własną perspektywę, także ją dyslokuje i czy-ni tę dyslokację koniecznością. Staje się to tym wyraźniejsze, gdy ciała działają razem. To nie ciało ustanawia przestrzeń pojawiania się, ale działanie, performatywna reali-zacja „między” ciałami, w przestrzeni oddzielającej moje ciało od innego ciała. W ten sposób moje ciało nie działa samo, gdy działa politycznie. Doprawdy, działanie naro-dziło się „pomiędzy”.

Dla Arendt ciało bardziej niż w przestrzeni lokowane jest wobec innych ciał, ra-zem tworzą nową przestrzeń. Przestrzeń, która powstaje, jest dokładnie przestrzenią pomiędzy tymi, którzy działają razem. Przestrzeń pojawiania się nie jest tu tylko ar-chitektonicznie dana. Arendt pisze: „Przestrzeń pojawiania się zostaje powołana do istnienia wszędzie, gdzie ludzie są razem na sposób działania i mowy, zatem jest wcze-śniejsza i ważniejsza niż wszelkie formalne stanowienie dziedziny publicznej i różne formy rządu, czyli różne formy organizacji dziedziny publicznej”. (Arendt, Kondycja ludzka, 230).3 Mówiąc inaczej, przestrzeń pojawiania się nie jest lokalizacją dającą się oddzielić od działania w mnogości, które ją powołuje. Jeśli zaakceptujemy ten pogląd, musimy pomyśleć w jaki sposób mnogość, która działa, sama jest konstytuowana. Jak się formuje i jakie materialne suporty potrzebne są dla jej sformowania? Kto włącza się w mnogość, kto nie, co tym decyduje? Czy każdy i wszyscy działają w taki sposób, że tworzy się przestrzeń? Dla Arendt ta przestrzeń „nie zawsze istnieje”. W klasycz-nym polis niewolnik, cudzoziemiec i barbarzyńca byli z niej wyłączeni, co oznacza, że nie mogli stać się częścią mnogości. Część populacji nie pojawiała się, nie wkraczała w przestrzeń pojawiania się. Przestrzeń pojawiania się była podzielona i poprzydziela-na, częściowo definiowana przez te ekskluzje.

Nie jest to błahy problem, oznacza, że ktoś już musi być w tej przestrzeni, by po-wołać przestrzeń pojawiania się do istnienia — co z kolei oznacza, że siła władzy do-konała swoich operacji, zanim do głosu doszły siły performatywne mnogości. Z punk-tu widzenia Arendt być deprywowanym o tyle, o ile jest się pozbawionym dostępu do przestrzeni pojawiania się, to być pozbawionym rzeczywistości. Inaczej mówiąc, musimy pojawiać się innym w sposoby, o których nie możemy nic wiedzieć, musimy być dostępni perspektywie ustalanej przez ciało, które nie jest naszym ciałem. Pyta-my gdzie się pojawiamy? Albo kiedy się pojawiamy? Tam, między nami, w przestrze-ni, która istnieje tylko dlatego, że jest nas więcej niż jedno, dwoje, jesteśmy mnodzy, ucieleśnieni. Ciało definiowane politycznie jest precyzyjnie organizowane przez per-spektywę, która nie jest naszą własną perspektywą i w tym sensie jest już gdzie indziej, dla kogoś innego, w odejściu od siebie. Biorąc to pod uwagę, co w takim razie z tymi, którzy nigdy nie będą częścią zorkiestrowanego działania, którzy pozostają poza dzia-

3 „predates and precedes” — w przekładzie polskim „czasowo i przyczynowo wcześniejsza”, wybieram trochę inną wersję — „wcześniejsza i ważniejsza”.

32 (02/01/2012)


łającą mnogością? Jak mamy opisać ich działania i ich status jako bytów odłączonych [disaggregated] od mnogości? Jaki polityczny język mamy w rezerwie, by opisać ich ekskluzję? Czy są de-animowanymi „danymi” [givens] życia politycznego, zaledwie życiem albo nagim życiem? Mamy powiedzieć, że wykluczeni są po prostu nierealni, czy że w ogóle nie są bytami — społecznie martwi, widmowi? Czy takie sformułowania opisują stan destytucji dokonywanej przez istniejące układy polityczne czy też ta de-stytucja ma miejsce poza sferą polityczną? Innymi słowy, czy destytuowani znajdują się na zewnątrz polityki i władzy, czy też żyją specyficzną formą destytucji politycznej? To ważne jak odpowiemy na te pytania, bo jeśli twierdzimy, że destytuowani znajdują się poza sferą polityki, — zredukowani do depolityzowanej formy bytu — możemy im-plicite uznać, że dominujące sposoby ustanawiania polityki są słuszne i prawidłowe, co do pewnego stopnia wynika ze stanowiska Arendt, przyjmującej wewnętrzny punkt widzenia greckiego polis w kwestii tego czym powinna być polityka, kto ma wstęp na plac publiczny, a kto powinien pozostać w sferze prywatnej. Taki pogląd pomija i de-waluuje sprawcze formy polityczne, które rodzą się w obszarach uznawanych za pre-polityczne i pozapolityczne. Z jednego powodu nie możemy pozwolić ciału polityczne-mu, które produkuje ekskluzje, budować koncepcji polityki, ustalać parametrów tego, co liczy się jako polityczne — otóż w obszarze pojęć ustanowionym przez polis ci, któ-rzy są poza jego definiującą mnogością, są albo nierealni, albo niezrealizowani, stąd znajdują się poza politycznym jako takim.

[…]Na szczęście Arendt nie trzyma się ściśle modelu zarysowanego w Kondycji ludzkiej.

Na początku lat 60. kieruje uwagę ku uchodźcom i bezpaństwowcom, by stwierdzić, że mają prawo mieć prawa. Prawa do praw nie legitymizuje żadna istniejąca organizacja polityczna. Prawo do praw jest wcześniejsze i ważniejsze niż wszelkie instytucje poli-tyczne, które mogłaby je skodyfikować czy gwarantować, nie wynika ono z żadnych praw naturalnych. Pojawia się, gdy jest egzekwowane, a egzekwują je ci, którzy dzia-łają w zgodzie, w porozumieniu. Wykluczeni ze współczesnych struktur politycznych, nie należący do żadnego państwa-narodu, czy jakiejkolwiek innej formy państwowo-ści, mogą być nierealni tylko dla tych, którzy usiłują monopolizować termin rzeczywi-stość. Nawet wówczas, gdy sfera publiczna została już zdefiniowana poprzez ich eks-kluzję, działają. Czy skazani na prekaryjność czy pozostawieni sami sobie, by umierać przez systematyczne lekceważenie, ciągle w takich miejscach rodzi się zorkiestrowa-na akcja. Widzimy jak pozbawieni dokumentów robotnicy wychodzą masowo na ulice nie mając żadnego prawa do zgromadzeń, jak mieszkańcy miasta przejmują plac pu-bliczny, który należał do wojska, jak uchodźcy organizują zbiorową rebelię, domaga-ją się schronienia, jedzenia i prawa do przemieszania się, jak ludzie gromadzą się bez ochrony prawa, bez pozwolenia na demonstrację, by obalić niesprawiedliwy czy prze-

33 (02/01/2012)


stępczy reżim albo zaprotestować przeciwko twardym praktykom, które niszczą moż-liwość zatrudnienia i edukacji..

W czasie publicznych demonstracji, które zaczynają się często publiczną żałobą, szczególnie w Syrii w ostatnich miesiącach, gdzie tłumy żałobników stawały się celem ataków wojska, widzimy jak istniejąca przestrzeń publiczna jest przejmowana przez tych, którzy nie mają istniejących praw, by się tu zbierać i których życie wystawione jest na przemoc i śmierć w trakcie zgromadzenia.

To ich prawo, by zbierać się bez obaw i zagrożenia przemocą, jest systematycznie atakowane przez policję, wojsko albo najemników opłacanych przez państwo i potę-gi korporacyjne. Atakować ciało, to atakować to prawo, jako że ciało na ulicy korzysta właśnie z tego prawa. Chociaż ciała na ulicy wokalizują swój sprzeciw wobec legityma-cji państwa, to przez fakt okupowania przestrzeni, powtarzania aktów okupacji i ich uporczywość, stanowią wyzwanie w kategoriach cielesnych, co oznacza, że gdy ciało „mówi” politycznie, nie jest to tylko wokalizacja czy język pisany. Uporczywość ciała kwestionuje tę legitymację i czyni to nie inaczej jak przez cielesną performatywność, która przekracza język bez [prób] ograniczania się do języka. Innymi słowy, to nie dzia-łanie i gest cielesny mają być przetłumaczone w języku, to zarówno działanie jak gest znaczą i mówią jako działanie, jako żądanie i jednego nie da się oddzielić od drugiego..

Tam, gdzie legitymacja państwa jest kwestionowana przez sposób pojawiania się publicznie, ciało korzysta z prawa, które nie jest prawem; mówiąc inaczej, korzysta ono z prawa, które jest czynnie negowane i destruowane przy użyciu siły militarnej i któ-re w swoim oporze wobec siły artykułuje własną uporczywość, prawo do uporczywej obecności. To prawo nigdzie nie jest skodyfikowane. Nikt go nie nadaje, nie ujmuje go istniejący system prawny, nawet jeśli znajduje ono w nim czasami wsparcie. Jest to pra-wo do praw, nie prawo naturalne, nie metafizyczna stypulacja, ale uporczywość ciała, jego obecność naprzeciw sił, które starają się zmonopolizować legitymację. Uporczy-wość, która wymaga mobilizacji przestrzeni, a to nie może nastąpić bez materialnych suportów zmobilizowanych i mobilizujących.

Dla wyjaśnienia: Nie mówię o witalizmie czy prawie do życia jako takim. Chodzi ra-czej o to, że żądania polityczne wysuwane są, gdy ciała pojawiają się i działają, odma-wiają, i trwają uparcie, w warunkach, które już same w sobie mogą być uznane za akt delegitymizacji państwa. Nie jest tak, że ciała są niemymi siłami życiowymi, które za-przeczają istniejącym modalnościom władzy. Same są modalnościami władzy, uciele-śnionymi interpretacjami zaangażowanymi we wspólne działanie. Z jednej strony są produktywne i performatywne, z drugiej mogą tylko być uporczywe i działać, o ile mają wsparcie wokół: pożywienie, pracę, swoje relacje społeczne, poczucie przynależności. Kiedy te suporty padają, ciała mobilizowane są w inny sposób, chwytają się dostępne-go wsparcia, by żądać wsparcia socjalnego, instytucjonalnego, stałego zatrudnienia, opieki i sieci współzależności, bez których nie ma ucieleśnionego życia. Walczą nie

34 (02/01/2012)


tylko o ideę wsparcia socjalnego i prawa polityczne, ich walka przybiera formę socjal-ną.. W sytuacji idealnej, w porozumieniu osiąga się porządek społeczny, o który cho-dziło, ale gdy się to zdarza, a zdarza się, musimy pamiętać o dwóch istotnych zastrze-żeniach. Po pierwsze, porozumie nie jest redukowalne do jednostek, to nie jednostki działają. Po drugie, działanie w porozumieniu dzieje się między tymi, którzy partycy-pują, to nie idealna pusta przestrzeń — przestrzeń suportu sama w sobie — trwałego, nadającego się do życia środowiska materialnego i jasnych współzależności między żyjącymi bytami. Będę jeszcze mówiła o tym zastrzeżeniu, wróćmy teraz do demon-stracji, ich logiki i przykładów.

Masowe demonstracje i różne formy oporu, jakie obserwowaliśmy w ostatnich miesiącach, nie tylko produkują przestrzeń pojawiania się, ale też zagarniają prze-strzeń ustanowioną, przesyconą istniejącą władzą — usiłują zerwać związek między przestrzenią publiczną, placem publicznym i istniejącym systemem rządów. Granice politycznego zostają wyeksponowane, połączenie między teatrem legitymizmu i prze-strzenią publiczną zerwane; przestrzeń publiczna jest teraz w centrum innego działa-nia, które dyslokuje władzę, zgłasza prawo do legitymacji, przejmując pole oddziały-wania władzy. Mówiąc prosto, ciała na ulicy przeorganizowują [redeploy] przestrzeń pojawiania się, by zanegować istniejące formy politycznej legitymizacji — czasami, gdy wypełniają lub przejmują przestrzeń publiczną, historia materialna jej budowli za-czyna oddziaływać, staje się częścią ich działania, zmienianie historii dokonuje się po-śród jej najbardziej konkretnych, pokrytych osadem czasu artefaktów.[…]

Żeby sprzeciw został wyrażony, konieczna jest hegemoniczna walka o przestrzeń pojawiania się. Narusza ona przestrzenną organizację władzy, z wynikającymi z tej or-ganizacji alokacjami i restrykcjami przestrzennymi, które określają gdzie ludzie mogą, a gdzie nie mogą się pojawiać. Oznacza to, że istnieje restrykcja określająca gdzie i jak może się pojawiać „wola popularna”. Restrykcje i alokacje organizacji przestrzennej określają kto może się pojawić, a w efekcie, kto może stać się przedmiotem pojawiania się, co oznaczałoby że władza operuje poprzez zamykanie przestrzeni i alokację róż-nicowaną. Jak pogodzić taką koncepcję władzy i wynikająca z niej koncepcję polity-ki z Arendtiańskim poglądem, że polityka wymaga nie tylko wejścia w przestrzeń po-jawiania się, ale aktywnego udziału w jej tworzeniu. Dodałabym: wymaga działania w trakcie formowania nas przez historię i jej materialne struktury.

W dziele Arendt obecny jest silny element performatywny — działając, powołuje-my do istnienia przestrzeń polityki rozumianą jako przestrzeń pojawiania się. To boska performatywność alokowana w ludzkiej formie. Arendt nie mówi jednak w jaki sposób działają na nas ustanowiona architektura i topografie władzy, jak wkraczają w nasze działanie, czasami zamykając nam dostęp do sfery politycznej albo sprawiając, że je-steśmy „różnicowo pojawieni” w tej sferze. Mając do czynienia z tymi dwoma forma-mi władzy, musimy pomyśleć o naszych ciałach w sposoby, w jakie Arendt nie myśli,

35 (02/01/2012)


musimy pomyśleć o tym, że przestrzeń na nas działa, nawet jeśli my działamy w niej, nawet kiedy nasze działanie, zbiorowe lub pojedyncze, powołuje ją do istnienia. Jeśli rozważamy co znaczy pojawiać się, zakładamy, że pojawiamy się przed kimś, i, że na-sze pojawienie się musi być zarejestrowane przez zmysły, nie tylko nasze własne, ale kogoś innego, większej grupy. W ujęciu Arendtiańskim, by działać i mówić politycznie musimy „pojawić się” sobie nawzajem, a więc pojawiać się oznacza zawsze pojawiać się komuś drugiemu, co oznacza, że ciało może istnieć politycznie tylko w wymiarze społecznym — jest wynoszone poza siebie ku innym w sposoby, które nie mogą się zgadzać i nie zgadzają z indywidualizmem. Jesteśmy żywymi organizmami, gdy mó-wimy i działamy, ale organizm przyjmuje formę społeczną i polityczną w przestrzeni pojawiania się. Nie oznacza to, że mamy przezwyciężać czy negować status biologicz-ny, by przyjąć społeczny, przeciwnie, ciała organiczne potrzebują podtrzymującego życie świata społecznego, by trwać. Oznacza to, że jako stworzenia biologiczne, któ-re chcą przetrwać, jesteśmy uzależnieni od relacji społecznych i instytucji, które dbają o podstawowe potrzeby, jedzenie, dach nad głową, ochronę przed przemocą. Żadne ciało monadyczne nie przetrwa [persist] pozostawione sobie, jeśli trwa, trwa w kon-tekście podtrzymującego układu relacji. Jeśli w ten sposób spojrzymy na kwestię bio-politycznego, zobaczymy, że przestrzeń pojawiania się nie należy do sfery polityki oddzielonej od sfery przetrwania i potrzeb.[…] Kwestią polityki krytycznej i polityki sprzeciwu jest to jak ma wyglądać dystrybucja podstawowych dóbr, jak alokowane jest samo życie, jak wojny domiejscowe [targeted warfare], formy systematycznego wyzysku i zaniedbania, skazujące różnicowo całe populacje na prekaryjność, jednora-zowość [disposability] doprowadzają do nierównej dystrybucji wartości i wartościo-wania życia.4

Podział pracy proponowany przez Arendt wydaje się problematyczny i należałoby go dzisiaj zrewidować. Jeśli się pojawiamy, musimy być widziani, nasze ciała muszą być oglądane, wokalizowane przez nas dźwięki słyszane: ciało musi znaleźć się w polu wizualności i słyszalności. Musimy zapytać jak, skoro to ciało zostało podzielone: jed-no, które pojawia się publicznie, by mówić i działać, drugie, seksualne, pracujące, żeń-skie, obce [foreign] i nieme, relegowane do sfery prywatnej i prepolitycznej. To drugie operuje jako warunek wstępny pojawiania się, staje się strukturującą nieobecnością, która zarządza sferą publiczną, zapewnia jej istnienie. Jeśli jesteśmy żywymi organi-zmami, które mówią i działają, to jesteśmy też związani z ogromnym continuum czy siecią żywych bytów; nie tylko żyjemy wśród nich, ale też nasza uporczywość [persi-stence] jako żywych organizmów uzależniona jest od tej, podtrzymującej, zbudowanej na wzajemnych odniesieniach matrycy relacji.

4 Termin wprowadzony przez Judith Butler. Oznacza, że w kalkulacjach ekonomicznych, politycznych, militarnych, skaluje się wartość życia jednostek i całych populacji, uznając, że życie jednych ludzi ma większą wartość (przeliczalną), innych mniejszą, jeszcze innych nie ma żadnej.

36 (02/01/2012)


Ale, jeśli nasze mówienie i działanie wyodrębnia nas z domeny korporealnej [...] to musimy zapytać jak ta dwoistość działania i ciała ma być zachowana, gdy i jeśli „żywe” słowo i „faktyczny” czyn — oba polityczne — w tak oczywisty sposób zakładają obec-ność i działanie żywego ludzkiego ciała, którego życie związane jest z innymi procesa-mi życiowymi. Być może Arendt rozumie ciało w dwóch znaczeniach — jedno, które pojawia się publicznie i drugie, które jest odizolowane, zamknięte w sferze prywatnej — ciało publiczne to figura mówiącego podmiotu, jego mowa jest zarazem działaniem. Ciało prywatne nigdy się nie pojawia jako takie, jest zajęte powtarzalną pracą, repro-dukowaniem materialnych warunków życia. W ten sposób ciało prywatne warunkuje ciało publiczne, nawet wówczas, gdy są jednym ciałem: to rozdwojenie jest kluczowe dla zachowania podziału na prywatne i publiczne. Być może to fantazja, że jeden wy-miar życia cielesnego może i musi pozostać niewidoczny, a drugi, w pełni czytelny, po-jawia się publicznie?

Czy nie ma jednak żadnego śladu biologiczności, który pojawiałby się jako taki? Idąc za Bruno Latour’em i Isabelle Stengers, możemy uznać, że negocjowanie sfery pojawiania jest także sprawą biologiczną. Nie ma sposobu byśmy nawigowali po śro-dowisku, zapewniali sobie pożywienie, nie pojawiając się cieleśnie w świecie, nie ma ucieczki od bezbronności I mobilności, które pojawianie się w świecie implikuje, Ina-czej mówiąc, czy pojawienie się nie jest z konieczności momentem morfologicznym, gdzie ciało pojawia się nie tylko po to by mówić i działać, ale cierpieć, poruszać się, an-gażować inne ciała i negocjować środowisko, od którego zależymy? Ciało może poja-wiać się i znaczyć w sposoby, które nie muszą być w zgodzie ze sposobem, w jaki cia-ło mówi, mogą go podważać, mogą nawet podważać mówienie jako paradygmat. Czy bylibyśmy w stanie zrozumieć działanie, gest, bezruch, dotyk, wspólne ruchy, gdyby to wszystko zredukować do wokalizacji myśli w mowie?

Akt mówienia publicznie […] zakładając nawet problematyczny podział pracy, uzależniony jest od życia cielesnego, danego, pasywnego, nieprzejrzystego, stąd wy-kluczonego z domeny politycznej. Czy możemy zatem zapytać, jakie regulacje po-wstrzymują ciało dane przed wypełnieniem ciała aktywnego? To dwa różne ciała? Jakiego rodzaju polityki trzeba, by utrzymywać ten podział? To dwa wymiary tego samego ciała, czy efekt pewnych regulacji dotyczących wyglądu [bodily appearan-ce], którym aktywnie sprzeciwiają się nowe ruchy społeczne walczące z przemocą seksualną, prekaryjnością, ograniczaniem swobód reprodukcyjnych i swobody po-ruszania się?

Otóż na poziomie teorii odnajdujemy pewną topograficzną, czy nawet architekto-niczną regulację. Znamienne, że właśnie ta operacja władzy — zamykanie przestrze-ni i alokacja różnicowana, czy i jak ciało może się pojawiać — jest nieobecna w Arend-tiańskiej koncepcji politycznego. Raczej opiera się na tej właśnie operacji władzy i nie uwzględnia jej jako elementu samej polityki.

37 (02/01/2012)


Moje widzenie wyglądałoby tak: wolność nie przychodzi ode mnie, ani od ciebie, nie pojawia się jako relacja między nami czy wśród nas. Nie chodzi o znajdowanie godności w każdej osobie, raczej o rozumienie istoty ludzkiej jako bytu relacjonalne-go i społecznego, którego działanie oparte jest na równości i artykułuje zasadę równo-ści. Żaden człowiek nie może być człowiekiem w pojedynkę i żaden człowiek nie może być człowiekiem bez działania w zgodzie z innymi i na warunkach równości. Dodam: żądanie równości nie jest wyrażane tylko w mowie i piśmie, czynione jest także wów-czas, kiedy ciała pojawiają się razem, bądź poprzez swoje działanie powołują do istnie-nia przestrzeń pojawiania się. Jest ona cechą i efektem działania i można o niej mówić tylko wtedy, jak uważa Arendt, gdy relacje równości są zachowane.

Jest wiele powodów, by traktować nieufnie momenty idealizowane, mamy też po-wody by odnosić się z nieufnością do wszelkich analiz, które nie uznają idealizacji. Są dwa aspekty rewolucyjnych demonstracji na placu Tahrir, które chciałabym podkre-ślić. Pierwszy dotyczy sposobu, w jaki tworzyła się na placu atmosfera bycia razem, są-siadowanie [sociability], podział pracy, który znosił podziały genderowe, decyzje, kto mówi, a kto sprząta miejsca noclegu i posiłków. Krótko mówiąc, tak zwane „relacje ho-ryzontalne” pomiędzy protestującymi tworzyły się łatwo i metodycznie, a relacja rów-ności, w tym równy podział pracy między płciami, stała się elementem oporu przeciw-ko reżimowi Mubaraka, silnie zhierarchizowanemu, gdzie różnice między ubóstwem zwykłych ludzi i bogactwem wojskowych i korporacyjnych sponsorów popierających reżim były potworne. Zasady równości wśród protestujących obejmowały nie tylko to jak i kiedy ludzie mówią i działają wobec mediów i przeciwko reżimowi, ale jak dba-ją o porządek wokół własnych łóżek, w punktach medycznych, toaletach, miejscach posiłków oraz w miejscach, gdzie byli najbardziej narażeni na przemoc z zewnątrz. Wszystkie te działania były działaniami politycznymi w najprostszym sensie: obala-ły konwencjonalne rozróżnienie na publiczne i prywatne, ustanawiały relacje równo-ści, tym samym realizowały w społecznym obszarze oporu zasady, w imię których lu-dzie wyszli na ulice.

Drugie zjawisko, na które chciałam zwrócić uwagę: atakowani ludzie, stając wobec poważnego zagrożenia, skandowali „silmiyya”, słowo pochodzące od czasownika „sa-lima” — być zdrowym, bezpiecznym, wolnym od złego, i w drugim znaczeniu, być bez winy, bez urazy, bez wad, bez błędów, ale też być pewnym, ustalonym, jasno dowie-dzionym. Rdzeniem jest tu rzeczownik „silm” oznaczający pokój, ale też, co znamien-ne, „religię Islamu.”

Jednym z wariantów jest „Hubb as-silm”, określenie oznaczające w arabskim „pa-cyfizm”. Najczęściej skandowanie na placu „Silmiyya” to łagodne wezwanie „spokoj-ny, spokojny”. Chociaż rewolucja odbywała się generalnie bez użycia siły, nie znaczy, że była to jej obowiązująca zasada. Zbiorowe skandowanie miało raczej przypominać ludziom, by nie odpowiadali agresją na agresję wojska — i agresję gangów — i pamiętali

38 (02/01/2012)


o swoim najważniejszym celu — radykalnej demokratycznej zmianie. Wdawać się w brutalne starcia oznaczało tracić cierpliwość, konieczną, jeśli rewolucja miała się dokonać. Interesuje mnie w jaki sposób język, poprzez skandowanie, nie nawoływał do działania, lecz od niego powstrzymywał. Powstrzymywał w imię powstającej wspól-noty równych, dla których przemoc nie będzie pierwszą zasadą uprawiania polityki.

Plac Tahrir to określone miejsce i możemy łatwo zlokalizować je na mapie Kairu. Ale w mediach pojawiały się pytania: czy Palestyńczycy będą mieli swój plac Tahrir? Gdzie w Indiach znajduje się plac Tahrir? By poprzestać tylko na tych przykładach.

Plac ma swoją lokalizację, jest miejscem, ale jest też przemieszczalny; od samego początku wydawał się przemieszczalny, choć nie całkiem. Oczywiście nie byłoby prze-mieszczalności ciał na placu bez mediów. Obrazy medialne z Tunezji w pewien sposób przygotowały grunt dla wydarzeń medialnych na Tahrir, następnie w Jemenie, Bahra-inie, Syrii i Libii, wszędzie przyjmując inną trajektorię. Jak wiadomo nie wszystkie de-monstracje, do których dochodziło w ostatnich miesiącach, rodziły się ze sprzeciwu wobec dyktatur wojskowych i tyrańskich reżimów. Protestowano przeciwko kapitali-zmowi monopolistycznemu, neoliberalizmowi, ograniczaniu praw politycznych, de-monstrowano w obronie tych, którzy zostali pozostawieni sami sobie przez reformy neoliberalne, oznaczające demontaż demokracji socjalnych i socjalistycznych, reduk-cję miejsc pracy, w efekcie skazujące ludzi na nędzę i podważające podstawowe prawo do edukacji publicznej.

Sceny uliczne tylko wtedy mają moc oddziaływania politycznego, gdy odbieramy je w czasie rzeczywistym, a nie w gotowej już relacji, i gdy same media stają się częścią sceny i działania, same stają się sceną, przestrzenią w rozszerzonym technologicznie wymiarze replikowanej wizji i dźwięku. Z jednej strony media rozszerzają scenę, biorą udział w przemieszczalności jej obrazu i dźwięku, z drugiej strony to one tworzą scenę w określonym czasie i miejscu, taką która przekracza swoje lokalne teraz, ale je w so-bie niesie. Pozostaje jak najbardziej lokalna, a ci, którzy znajdują się w innym miejscu, mają poczucie bezpośredniego dostępu poprzez odbierane obrazy i dźwięki. To praw-da, ale nie wiedzą o montażu, którego dokonują technicy w wozie transmisyjnym. Nie wiedzą co pozostaje uparcie poza kadrem. Specyfikę sceny tworzy przesyłanie w świat, łączenie wielu miejsc, inaczej nie byłaby tym, czym jest. Fakt, że jest komunikowa-na, wynoszona poza siebie, sytuowana w mediach globalnych, nie znosi jej lokalności; mediacja jest elementem koniecznym, by wydarzenie było czym jest . Lokalne musi być przetworzone , wysłane na zewnątrz, by mogło stać się lokalnym. Tylko za sprawą globalnych mediów lokalne może być ustanowione jako lokalne, może zaistnieć jako coś, co naprawdę dzieje się tam. Oczywiście bardzo dużo dzieje się poza kadrem i me-dia równie łatwo mogą stosować cenzurę, jak ją odrzucać. Wiele wydarzeń lokalnych nigdy nie zostało zarejestrowanych i przesłanych w świat, dla różnych ważnych powo-dów. Kiedy jednak wydarzenie zostaje przesłane, kiedy budzi globalne oburzenie, wy-

39 (02/01/2012)


wiera globalną presję, kiedy ma moc blokowania rynków, doprowadza do zrywania stosunków dyplomatycznych, wówczas musi zostać usytuowane w obiegu, który z całą pewnością wykracza poza lokalne, na każdy sposób. Pozostaje jednak coś zlokalizowa-nego, co nie podróżuje w taki sposób. Scena nie byłaby sceną, gdybyśmy nie rozumieli, że ludzie ryzykują i że na to ryzyko wystawione są właśnie ciała na ulicy. Media przeno-szą ich obraz, ciała są transportowane, z drugiej strony pozostają na miejscu, z apara-tem fotograficznym albo komórkowym w dłoni, twarzą w twarz z tymi, przeciwko któ-rym występują, nie dysponując niczym, co by je chroniło, niezniszczalne [injurable]i, niszczone [injured]; uporczywe, by nie powiedzieć powstające do walki [insurgent]. To ważne, że ciała mają przy sobie komórki, przekazują wiadomości i obrazy, kiedy są atakowane, atak najczęściej jest relacjonowany i zapisywany na innych urządzeniach. Może chodzić o zniszczenie aparatu i jego posiadaczki, albo dokamerowy spektakl de-strukcji, wydarzenie medialne produkowane jako ostrzeżenie bądź groźba. Czy dzia-łanie ciała da się oddzielić od jego technologii? W jaki sposób technologia determinuje nowe formy działania politycznego? Kiedy cenzura i przemoc kierowane są przeciw-ko ciałom, czy nie są również kierowane przeciwko ich dostępowi do mediów, czy nie są ustanawianiem hegemonicznej kontroli nad tym, które obrazy mogą być przesyła-ne, a które nie?

Oczywiście media dominujące, należące do wielkich korporacji, stosują własną cenzurę i własne metody podburzania. Trzeba jednak podkreślić, że wolność nadawa-nia transmisji, sama w sobie jest egzekwowaniem wolności, tak jak jest nim egzekwo-wanie prawa, szczególnie w przypadku rogue media — do nadawania z ulicy, z unika-niem cenzora, kiedy samo uruchomienie sprzętu jest już częścią działania ciała. Media nie tylko przygotowują relacje o ruchach społecznych i politycznych domagających się na różne sposoby wolności i sprawiedliwości, same egzekwują jedną z wolności, o któ-re walczy ruch społeczny. Nie chcę przez to powiedzieć, że wszystkie media zaangażo-wane są w walkę o wolność polityczną i sprawiedliwość społeczną (wiemy oczywiście, że tak nie jest). To istotne, oczywiście, które media globalne przygotowują relację i jak. Chcę tylko powiedzieć, że czasami możliwości mediów prywatnych stają się globalne w momencie, gdy przestają one cenzurować relacjonowanie protestów i w ten sposób same uczestniczą w proteście.

Co ciała robią na ulicy, gdy demonstrują wiąże się w sposób zasadniczy z tym, co robią sprzęt i technologia, gdy relacjonują zdarzenia na ulicy. To dwa różne działa-nia, ale oba wymagają działania cielesnego. Jedno egzekwowanie [exercise] wolności powiązane jest z drugim — oba są sposobami egzekwowania praw, wspólnie powołu-ją one przestrzeń pojawiania się i zapewniają jej przemieszczalność. Co prawda, ktoś może powiedzieć, że dzisiaj egzekwowanie praw odbywa się kosztem ciał na ulicy, że twitter i inne technologie wirtualne odcieleśniły sferę publiczną, ale nie zgadzam się z tym. Media potrzebują ciał na ulicy, żeby mieć wydarzenie, tak samo jak ulica po-

40 (02/01/2012)


trzebuje mediów, by zaistnieć na arenie globalnej. Pod jednym warunkiem: gdy lu-dziom z kamerami przesyłającymi zdjęcia do Internetu grozi uwięzienie, tortury albo deportacja, wówczas korzystanie z technologii bezpośrednio dotyka [implicates] cia-ła. Dłoń musi wystukiwać i przesyłać, wystukiwanie i przesyłanie może zostać namie-rzone. Inaczej mówiąc ciągle istnieje lokalizacja, trudno o niej zapomnieć, gdy używa się do przesyłania komunikatu mediów o zasięgu globalnym. Jeśli to powiązanie ulicy i mediów stanowi bardzo współczesną wersję sfery publicznej, to ciała na linii [nie tyl-ko on line EM] są tam i tu, teraz i nie teraz [now and then], transportowane i stacjonar-ne — z bardzo różnymi konsekwencjami politycznymi, zważywszy dwie modalności, czasu i przestrzeni.

To ważne, że na placach publicznych są tłumy, że ludzie tu jedzą i śpią, śpiewają i nie zgadzają się oddać tej przestrzeni, jak to widzieliśmy na placu Tahrir i nadal wi-dzimy codziennie. Ważne, że zajmowane są budynki uczelni publicznych w Atenach, Londynie i Berkeley. W Berkeley w niektórych przypadkach wymierzano kary pienięż-ne za naruszenie terenu. Studenci byli oskarżani o niszczenie prywatnej własności. Już te zarzuty rodziły pytanie czy uniwersytet jest przestrzenią publiczną czy prywatną. Wyznaczony cel protestu — zająć budynek i utrzymać się tam — był dla studentów spo-sobem zdobycia platformy, zapewnienia sobie materialnych warunków pojawienia się publicznie. Takie działania nie są potrzebne, jeśli istnieją łatwo dostępne platformy. Studenci w Berkeley, ale także w Goldsmith College w Londynie, zajmowali budyn-ki, które powinny według wszelkich reguł stanowić własność publiczną i służyć edu-kacji publicznej. Nie znaczy to, że zajmowanie budynków zawsze jest uprawnione, ale musimy mieć świadomość o jak istotne sprawy tu chodzi. Symboliczne znaczenie tych zajęć jest jasne: budynki powinny być publiczne, powinny służyć publicznej edukacji, do której dostęp w coraz większym stopniu uniemożliwia wysokie czesne i cięcia bu-dżetowe. Nie powinniśmy być zaskoczeni, że protesty przybierają taką właśnie formę, performatywnie wyrażane żądanie prawa do publicznej edukacji — dosłowne zdoby-wanie dostępu do budynków edukacji publicznej dokładnie w momencie, gdy ten do-stęp jest zamykany. Inaczej mówiąc, żadne prawo pozytywne nie chroni działań sprze-ciwiających się instytucjonalizacji niesprawiedliwych, wykluczających form władzy. Czy możemy zatem powiedzieć, że działania te pomimo wszystko są egzekwowaniem praw, jeśli tak, jakich praw?

MoDele poRoZuMieniA i funKcjA policji Proszę mi pozwolić opowiedzieć anegdotę, która przybliży problem. W zeszłym roku zostałam zaproszona na międzynarodową konferencję przeciwko homofobii i trans-fobii w Ankarze. Było to szczególnie ważne wydarzenie dla Turcji, gdzie osoby trans-genderowe są często karane za pojawianie się publicznie, bite, czasami przez policję,

41 (02/01/2012)


a morderstwa, szczególnie transgenderowych kobiet zdarzały w ostatnim roku przy-najmniej raz w miesiącu. Nie przywołuję tego przykładu po to, żeby powiedzieć, że Turcja jest „zacofana” — jak ujął to już na wstępie rozmowy ze mną przedstawiciel am-basady duńskiej, czemu natychmiast dałam odpór. Równie brutalne morderstwa zda-rzają się na obrzeżach Los Angeles i Detroit, w Wyoming, Luizjanie, nawet w Nowym Jorku. Chodzi mi raczej o porozumienia tam zawierane. Organizacje feministyczne pracują z osobami queer, LGTB, walczą z przemocą policji, ale też z militaryzmem, na-cjonalizmem, różnymi formami maskulinizmu, bo to maskulinizm w duże mierze ro-dzi zjawiska, o których tu mowa. Po konferencji, na ulicy feministka stanęła obok drag queens, genderqueer obok aktywisty praw człowieka. W marszu brały udział lesbijki, osoby biseksualne, heteroseksualne, sekularyści, muzułmanie. Skandowano, „nie je-steśmy żołnierzami, nie będziemy zabijać”. Być przeciw przemocy policji wobec osób trans, to otwarcie sprzeciwiać się przemocy militarnej i nacjonalistycznej eskalacji mi-litaryzmu, to także występować przeciwko agresji militarnej wobec Kurdów, przypo-minać o genocydzie dokonanym na Ormianach, o różnych formach przemocy, którym państwo i media zaprzeczają..

Dla mnie to działanie w porozumieniu było ważne z wielu różnych powodów, głów-nie jednak dlatego, że dzisiaj w większości krajów zachodnich istnieją poważne po-działy między feministkami, osobami queer, lesbijkami, gejami, działaczami na rzecz praw człowieka, ruchami antyrasistowskimi, ruchami na rzecz wolności wyznania, przeciw biedzie, antywojennymi. W zeszłym roku w Lyonie jedna z uznanych femi-nistek francuskich, autorka książki o „iluzji” w transseksualizmie, której wykłady pu-bliczne były zrywane przez osoby trans i queer, broniła się, twierdząc, że nazywanie transseksualizmu psychozą nie oznacza patologizacji transseksualizmu. To termin opisowy, kontynuowała, nie oceniam i nie daję recept. Na jakiej zasadzie nazywanie pewnej grupy „psychotyczną” z racji jej sposobu życia nie ma być patologizacją? Ta fe-ministka miała się za materialistkę, osobę o radykalnych poglądach, ale nie uznawała społeczności transgenderowej, uważała, że pewne normy męskości i kobiecości muszą być zachowane. Jako podstawa nie-psychotycznego życia. Podobne argumenty zosta-łyby szybko obalone w Istambule czy Johannesburgu, a jednak feministka odwoływa-ła się do jakiejś formy uniwersalizmu, który miałby czynić z Francji i francuskiego fe-minizmu wzorzec myśli postępowej.

Nie wszystkie francuskie feministki, które uważają się za uniwersalistki, są prze-ciwniczkami praw publicznych osób transgenderowych i nie wszystkie opowiadają się za patologizacją trans. O ile ulice są otwarte dla osób trangenderowych, nie są dla osób, które noszą oznaki swojej przynależności religijnej. Możemy sobie wyobrazić, że wiele francuskich feministek uniwersalistek na widok kobiety w burce czy nikabie pojawiającej się w przestrzeni publicznej nie zawahałoby się wezwać policji, domaga-jąc się jej aresztowania, ukarania grzywną, czy nawet deportacji. Jaki to rodzaj polity-

42 (02/01/2012)


ki, który posługuje się policją dla monitorowania i kobiet z mniejszości religijnych i na-rzucania im restrykcji? Dlaczego ta sama uniwersalistka (Elisabeth Badinter) otwarcie akceptuje prawo osób transgenderowych do pojawiania się w przestrzeni publicznej, ale odmawia już tego prawa kobietom w stroju religijnym, który razi sekularystów. Je-śli prawo do pojawiania się ma być powszechne, nie utrzyma się wobec tak oczywistej i nieuzasadnionej sprzeczności.

Iść ulicą nie narażając się na interwencję policji jest czymś innym, niż gromadzić się w tłumie. A jednak gdy osoba transgenderowa wychodzi na ulicę, prawo, które eg-zekwuje swoim ciałem, nie jest prawem jednej osoby. Jest grupa, jeśli nie porozumie-nie, podobnych osób na ulicach, czy są one dostrzegane czy nie. Być może takie egze-kwowanie praw genderowych jak i polityczne żądanie równego traktowania, ochrony przed przemocą, możliwości swobodnego poruszania się w ramach swojej kategorii społecznej w przestrzeni publicznej powinniśmy nazwać „performatywnym”. Iść to mówić, że jest to przestrzeń publiczna, gdzie chodzą osoby transgenderowe, że jest to przestrzeń publiczna, gdzie ludzie w najróżniejszych rodzajach ubrań, wszystko jed-no jak są generowane i jaką przynależność religijną oznaczają, mają prawo poruszać się swobodnie, niezagrożeni przemocą. Taka performatywność w szerszym znacze-niu odnosi się do zasad na jakich każdy z nas jest w świecie jako stworzenie cielesne.

Jak, wreszcie, mamy rozumieć to ciało? Czy jest to wyraźnie ludzkie ciało, ciało genderowane, czy można rozróżnić domenę ciała, które jest dane i które jest zrobione? Jeśli dajemy ludziom moc, by czynili ciało politycznym znaczącym, to czy zakładamy, że stając się politycznym, ciało odróżnia się od własnej zwierzęcości i sfery zwierząt? Inaczej mówiąc, jak pomyśleć ideę egzekwowania wolności i praw w przestrzeni po-jawiania się, by wyniosła nas poza ona poza antropocentryzm? Sądzę, że kluczem jest tutaj żywe ciało.. W końcu życie, które jest godne zachowania, nawet jeśli uważane za wyłącznie ludzkie, jest powiązane w sposób zasadniczy z życiem nie-ludzkim, by przy-wołać ideę ludzkiego zwierzęcia. Jeśli myślimy dobrze i nasze myślenie każe nam za-chowywać życie w jakiejś formie, to życie zachowane będzie miało formę cielesną. To z kolei oznacza, że życie ciała — jego głód, potrzeba schronienia i ochrony przed prze-mocą — są głównymi kwestiami polityki. Nawet te najbardziej dane, a nie wybrane ce-chy naszego życia, nie są po prostu dane, są dane w historii, w języku, w wektorach siły, których nikt z nas nie wybierał. Równie prawdziwe jest to, że dana właściwość cia-ła czy zespół definiujących charakterystyk uzależnione są od trwającej uporczywości ciała. Kategorie społeczne, których nie wybieraliśmy, trawersują ciało dane bardziej na jedne sposoby niż na inne, i gender, na przykład, nazywa takie przejście [traversal] jak i trajektorię jego transformacji.

W tym sensie najważniejszy, niewolicjonalny wymiar naszego życia — głód, potrze-ba schronienia i opieki medycznej, ochrony przed zagrożeniami naturalnymi i prze-mocą — jest kluczowy dla polityki. Nie możemy przywoływać otoczonej murami,

43 (02/01/2012)


posiadającej dostatek żywności przestrzeni polis, gdzie wszystkie potrzeby material-ne są zaspokajane przez istoty, których gender, rasa czy status czyni je niewartymi publicznego rozpoznania. Musimy nie tylko przynieść na plac wszystko, co zaspokoi podstawowe potrzeby ciała, ale uczynić te potrzeby najważniejszymi żądaniami poli-tycznymi.

W moim przekonaniu od założenia, że to właśnie wspólna, dzielona z innymi kon-dycja prekaryjności sytuuje życie polityczne każdego z nas, powinna zaczynać się nowa, inna ontologia społeczna. Niektórzy z nas, jak jasno pokazała Ruthie Gilmo-re, są nieproporcjonalnie bardziej podatni na choroby, cierpienia i skazani na wcze-sną śmierć, niż inni, i że życie nie jest tyle samo warte [grievable] i jednakowo cenne wszędzie.

Jeśli, jak dowodzi Adriana Cavarero, ukazanie [exposure] naszych ciał w przestrze-ni publicznej konstytuuje nas w sposób zasadniczy i określa nasze myślenie jako o spo-łecznych i ucieleśnionych, bezbronnych i namiętnych, to bez uwzględnienia tej korpo-realnej współzależności i splotu nasze myślenie nie doprowadzi nas nigdzie.

Ciało konstytuowane jest przez perspektywy, do których nie mamy dostępu; ktoś inny widzi naszą twarz tak, jak my jej nie możemy zobaczyć. To oznacza, że nawet jeśli ulokowani, zawsze jesteśmy gdzieś, konstytuowani w socjalizacji, poza nami. Określa to nasze ukazanie [exposure] i prekaryjność, sposoby, w jakie uzależnieni jesteśmy od instytucji politycznych i społecznych, by trwać [persist].

W Kairze ludzie nie zgromadzili się po prostu na placu, byli tam, spali, rozdawa-li lekarstwa i jedzenie, śpiewali razem i rozmawiali. Czy możemy odróżnić te woka-lizacje idące z ciała od innych, wyrażających materialne konieczności i potrzeby? W końcu ludzie spali i jedli na placu publicznym, montowali toalety, konstruowali cały system współdzielenia przestrzeni, nie tylko odrzucali potrzebę prywatności — możli-wość pójścia do domu — nie tylko przejmowali domenę publiczną dla siebie — działa-jąc zgodnie na zasadzie równości — musieli też myśleć o sobie, uporczywych ciałach, z ich potrzebami, pragnieniami, wymaganiami, zajmować się sobą. To Arendtiańskie i kontr-Arendtiańskie, z pewnością. Ciała, które organizowały swoje najbardziej pod-stawowe sprawy publicznie, domagały się od świata, by odnotował, co się tam dzieje razem z koniecznym suportem, wprowadzanym w ten sposób do działania rewolucyj-nego. Ciała działały zgodnie, ale spały też w miejscu publicznym i w obydwu modalno-ściach jest zarazem bezbronność i żądanie, elementarne potrzeby cielesne mają swoją polityczną i przestrzenną organizację.

Ciała stawały się obrazami, które przekazywane były wszystkim chcącym oglądać, dopominały się od nas, byśmy zobaczyli i zareagowali, mieliśmy wiedzieć, które me-dia relacjonują wydarzenia, a które pozostawiają je niezauważone. Spanie na chod-niku nie tylko było zgłaszaniem prawa do publicznego, podważaniem legitymizmu państwa, ale dosłownie, sytuowaniem ciała na linii, w jego naleganiu, nieustępliwo-

44 (02/01/2012)


ści i prekaryjności, przekraczaniem na czas rewolucji podziału publiczne — prywatne. Inaczej mówiąc, dopiero, kiedy potrzeby, które mają pozostawać rzeczą prywatną zo-stały ujawnione, włączone w dni i noce placu, sformowane w obraz/dyskurs dla me-diów, dopiero wtedy czas i przestrzeń wydarzenia na tyle się rozszerzyły, by obalić re-żim. Działanie wytrwałości. Kamery pracowały przecież cały czas, ciała tam i tu, nigdy nie przestawały mówić, nawet we śnie, nie można ich było uciszyć, usunąć, zaprzeczyć ich obecności — rewolucja dokonała się, ponieważ nikt nie godził się pójść do domu, wczepiony w chodnik, działając w zgodzie z innymi.5

5 Na temat aktualnej sytuacji w Egipcie: Timothy Garton Ash, „Egypt a year on: This is not the Tahrir dream, but there’s much to be won”, The Guardian, 29 lutego 2012, http://www.guardian.co.uk/com-mentisfree/2012/feb/29/egypt-year-on-tahrir-dream. W ostatnich dniach silne nadal służby specjalne — SCAf — w kilku miejscach zamknęły betonowymi murami dostęp na plac Tahrir. Na murach na-tychmiast pojawiły się grafitti. patrz: Hyperallegic, http://hyperallergic.com/48768/street-artist-paints-away-a-wall-in-tahrir-square/ [widziane 24.03.12]. Na temat SCAf patrz też T.G. Ash w Guardianie. Więcej zdjęć z grafitti na murach blokujących dojście do placu patrz: http://www.flickr.com/photos/sierragoddess/

Wykład wygłoszony w Wenecji 7 września 2011 roku w ramach cyklu The State of Things, organizowanego przez norweskie Office for Contemporary Art (OCA).

Judith Butler, Bodies in Alliance and the Politics of the Street, Transversal 10 2011: http://www.eipcp.net/transversal/1011

Przekład Ewa Mikina(W tłumaczeniu dokonałam nieznacznych skrótów w stosunku do oryginału)

Ewa Mikina

w porozumieniu i polityka

Ciała

ulicy

Judith Butler

NOTA DO TłuMACZENiA

46 (02/01/2012)


W trakcie tłumaczenia eseju Butler, aktualnego, ważnego i poruszającego mocą radykalnej pro-pozycji polityki ciał przychodziły mi do głowy skojarzenia związane z historią placu miejskie-go w europie. uznałam, że warto dodać je do tekstu przekładu w formie swoistego przypisu.

Agora, na którą otwierają się „ciała”, choć to określenie ani razu nie pada w eseju, w śre-dniowiecznej europie zmienia się w plac miej-ski, ważny dla miasta, ale w stosunku do ago-ry, zdegradowany w tak nieproporcjonalnym stopniu, że może stanowić odwrócenie orga-nizacji przestrzennej polis. o degradacji mo-żemy mówić tylko z takiej perspektywy. o od-wróceniu już z naszej, mieszkańców europy doświadczonych i doświadczanych jej histo-rią. Mała europa to europa przed globalizmem, właściwie zachodni skrawek europy wyzna-czający od średniowiecza do czasów ii wojny światowej dominujące formy europejskiej kul-tury, najszerzej rozumianej, jako całość dzie-jących się tu procesów. określenie „mała” nie jest tu określeniem topograficznym, odnosi się raczej do poczucia zamknięcia w europejskim domu (zanim europa nie oddała dominacji Sta-nom, i potem, zanim świat nie ułożył się ina-czej, globalnie). Mała europa to europa impe-rialna, od początku swojej historii zamknięta, europocentryczna, i ofensywna, w pewny mo-mencie (a jest taki moment, tuż przed podpi-saniem Karty niepodległości) mająca pod swo-imi rządami prawie cały glob.

Tak wyglądałaby europejska perspektywa cza-sów zamknięcia — od średniowiecza do ii wojny światowej. europa mała i imperialna, zamknięta i dominująca nad światem. należa-łoby teraz zapytać czy z tej perspektywy plac miejski mógł być jej centrum politycznym, ja-kim centrum? centrum miasta, tak. centrum domeny? Księstwa? Kraju? ofensywnego kon-tynentu? Miasto pełniło w europie rolę usłu-gową, drugorzędną, sytuacja wygląda inaczej tylko we włoskich miastach-republikach i mia-stach niderlandzkich.

Generalnie jednak w europie łacińskiej topo-grafia władzy układała się odmiennie, wiemy mniej więcej jak. A polityka? Koncepcje poli-tycznego? na ile zostały wchłonięte przez wła-dzę? i jak polityczne szybko i łatwo zamienia się we władzę. To są wszystko perspektywy małej europy.

jak z tej perspektywy wygląda plac miejski? przylega do katedry, to pewne, i to ona, niepo-

miernie ważniejsza od placu, ma mówić o ekle-zji wiernych, ona będzie konstruowała wi-zje wspólnoty równych albo zrównanych we wspólnym dziele, równoległe do świata wła-dzy, ahistoryczne. W tajemniczy sposób za sprawą różokrzyżowców, potem masonów, za-mieniona w myśl ezoteryczną, za sprawą Ru-skina w społeczną utopię, będzie trwała w kul-turze europejskiej i ostatnim, który podjął jej mit, jest joseph Beyus, bo chyba próbo-wał w jakimś momencie do swojej wizji polity-ki wprowadzić mit katedry. Ale wracali do niej jeszcze Deleuze i Guattari.

Średniowieczny plac miejski z jego ratuszem zapełniają przekupki, kuglarze, żonglerzy, że-bracy, pojawiają się złodzieje. Wszyscy ci, któ-rzy z trudem zapewniają sobie byt, chwytając się różnych zajęć, bardziej lub mniej przygod-nych, dozwolonych i podlegających karze, za-wsze okrutnej. Wszyscy oni wymyślając dla siebie jakieś role — they persist — jak powie-działaby Butler. jeśli można mówić o porozu-mieniu między nimi, byłoby to porozumienie jałmużny, grosza rzuconego za występ i otrzy-manego za to, co kto miał do sprzedania. W gruncie rzeczy bardziej skazani na innych, samotni, niż będący „wobec siebie”.

Władza staje się niewidoczna, a politycz-na przestrzeń pojawiania się niepotrzebna. obywatele polis uprawiali politykę dla siebie, wśród siebie, między sobą, ci, którzy podle-gali ich władzy, byli niewidoczni i niewidzial-ni, tak jakby władza uprawiających politykę była rzeczą oczywistą, niegodną i niewartą podkreślania.

Władcy średniowieczni sprawują władzę, poli-tykę uprawiają dla utrzymania władzy, powie-dzielibyśmy, jej reprodukowania. Są niewidzial-ni. na placu pozostaje kuglarz i złodziej zakuty w dyby, pod pręgierzem. przy całej ekspan-sywności kultury europejskiej, a nie było kultu-ry równie ekspansywnej jak europejska, prze-strzenie europejskiego świata są zamknięte, obwarowane, zakleszczone, otwierają się bar-dzo późno. choć w różnych miejscach chrono-logia otwierania przestrzeni będzie wygląda-ła nieco inaczej, otwarta przestrzeń łączy się jeszcze w 18. wieku z wystawieniem na niebez-pieczeństwo i zagrożeniem.

Bardzo długo władza pozostaje niewidzialna, ufortyfikowana. Władca pojawia się niezwy-kle rzadko, w czasie okazjonalnych, precyzyj-nie aranżowanych celebracji. i w czasie wojny,

47 (02/01/2012)

e w a M i k i n a / n o ta D o t ł u M a c z e n i a „ c i a ł a w p o r o z u M i e n i u „

wyprawy krzyżowej, jak ludwk Święty. na co dzień władza manifestuje się zupełnie inaczej: jako wyrok, cierpienie, śmierć. jest doświad-czana przez udręczone, katowane, torturowa-ne, wieszane, palone ciała. Realne ciało władzy to ciało skazańca/skazanej, a przestrzeń poja-wiania się to miejsca egzekucji, place miejskie całej europy, place kary i śmierci.

Doprawdy, straszna jest europejska histo-ria ciał. Doprawdy, bliższe jest europie poję-cie władzy, niż polityki. (Dlatego Butler powin-na mieć trochę wyrozumienia dla Arendt, do której kieruje ostre słowa — słusznej skądinąd — krytyki, ale to Arendt, w pewnym sensie, otwiera europę na polityczne).

plac miejski jest placem wyroków władzy, czy będzie to egzekucja czy odczytanie edyktu. Tak wyglądają działanie i mowa władzy. Ła-twiej niż o przestrzeni politycznej mówić o do-świadczeniach historycznych, doświadczaniu władzy przez ciało.

plac miejski zostaje uporządkowany przez ma-larstwo renesansowe, pustoszeje, staje się ide-alną, doskonałą przestrzenią piazza. oddzie-la się od realnego, materialnego placu, który teraz istnieje już tylko gdzieś w tle, ale istnie-je przecież, ciągle stoi tam pręgierz, zbiera się „gawiedź”. odbywa się widowisko cierpienia. Ale nie tylko, powiedzmy, że plac służy wido-wisku. Widowisko unieruchamia w nim czło-wieka na różne sposoby i okrutne i „ucieszne”, czy też „ku uciesze”. Ta ucieszność widowi-ska na placu jest bardzo wieloznaczna. Z dru-giej strony, idealna perspektywa piazza też jest perspektywą unieruchamiającą i to jest chyba moment gdzie obie przestrzenie, materialna i malarska, spotykają się ze sobą.

jest także plac renesansowy z pomnikiem wła-dzy w samym jego centrum. Widowisko cier-pienia, widowisko uciechy zostają wypar-te z placu, zostaje tylko nieruchome centrum władzy. To w jakimś sensie przestrzeń za-mknięta od wewnątrz, implozyjna, jeśli można tak powiedzieć. i tak jak trudno wejść w ideal-ną przestrzeń piazza, zaistnieć w niej, tak i na placu, którego centrum wypełnia pomnik wła-dzy, nie mamy żadnego ruchu, można tylko zrobić detour wobec spiżowej obecności po-mnika.

Materialną przestrzeń placu radykalnie już nie porządkują, ale przełamują, przezwycięża-ją jej fizyczną rozciągliwość architekci baro-

ku. W rozległości nie do przebycia ciało jest już zupełnie nieobecne, wyparte, unieważnio-ne, poddane — ale ciągle, pamiętajmy istnieją place kaźni i śmierci — pozostają tylko łudzo-ne oczy. i klasyczny rozum. Rozum i oczy mie-rzą się z przestrzenią, na dwa różne, rozdziel-ne sposoby. Rozum przezwycięża rozciągłość materii, oczy są gdzieś „poza”, wydane na gry z przestrzenią materialną, skazane na patrze-nie. przestrzeń fizycznego cierpienia, stałego zagrożenia i przestrzenie abstrakcyjne, do któ-rych ciało nie może przeniknąć.obecności placów kary i śmierci położy do-piero kres, paradoksalnie, szczęk spadające-go ostrza gilotyny. Techniki władzy przez cały wiek klasyczny i cały wiek 18. zmieniają się tak radykalnie, że place śmierci są już niepotrzeb-ne. ciała zaczynają podlegać innym regula-cjom, coraz bardziej specjalistycznym i co-raz bardziej zasadniczym, coraz głębszym. Stwierdzenie, że władza została internalizowa-na, wpisana w ciało, jest kliszą o tyle, o ile tego wpisania władzy w ciało nie czujemy, a nie czujemy, więc mówienie o internalizacji, nie tylko na poziomie ciała, może być rzeczywi-ście kliszą i ta sytuacja tylko poświadcza samą siebie, swoją prawdziwość. nowoczesne prze-budzenia to, stąd, przebudzenia spazmatycz-ne. Mała europa imperialna dawno się skoń-czyła. ulice są wielokulturowe, wielojęzyczne, wieloetniczne, wieloreligijne i wielogendero-we. pełne konfliktów, znaków niesprawiedli-wości. Tu należałoby wrócić do pytań Butler o regulacje przestrzenne, o zamykanie prze-strzeni i alokacje różnicowane, politykę wyklu-czeń. Bo spazmatyczność ciągle jest obecna, zupełnie inna niż ta dziewiętnastowieczna, nie-porównywalna, niemniej pozostaje spazma-tycznością. W żaden sposób nie da się porów-nywać dziewiętnastowiecznych zrywów, z tym, co zdarzyło się w zeszłym roku w londynie. powodem wybuchu była śmierć. Zbrodnia do-konana przez policję. Kara? Ale to nie wyja-śnia tego, co się stało. jeden z lootersów po-wiedział do kamery „niech nas zobaczą”. To, co działo się w Wielkiej Brytanii nie było poro-zumieniem ciał. Stało się coś bardzo ważnego, co w moim przekonaniu nie ma swoich odnie-sień. To nie były zamieszki. W każdym razie nie powinniśmy tego tak traktować. coś, co umy-ka rozpoznaniu, przemknęło i może szybko być zapomniane. pozbawione swoich „racji”, języ-ka, metody. odstręczające albo budzące „zro-zumienie”. całkowicie poza sferą widzialności, bo zakapturzeni lootersi pozostawali niewi-dzialni nawet dla samych siebie.


immigrant Movement international headquarters, presented by Creative Time and Queens Museum of Art. August 16, 2011.

z Tanią Bruguera rozmawia

Joanna Zielińska

W sztuce politycznej

nie ma porażek

50 (02/01/2012)


WstępW swojej praktyce artystycznej Tania Bruguera poszukuje strategii, dzięki którym sztuka mo-głaby stawać się narzędziem zmiany politycz-nej. Nie interesuje jej postawa skupiona na au-torefleksji i rozważaniach estetycznych: celem działania artystycznego jest „doświadczenie” zdobywane w dyskusji i poszukiwanie mode-li użytecznych społecznie. „Polityczność wyra-ża się w mojej sztuce poprzez pracę w bardzo określonych miejscach, stwarzanie warunków do negocjacji” — mówi Bruguera.

Bruguera jest świadoma trudności, jakie stawia przed nią potrzeba tworzenia sztuki, która niesie za sobą przekaz polityczny oraz re-alizacji dzieła, które ma mieć praktyczne za-stosowanie i posiadać zarazem potencjał sym-boliczny. W jej sztuce, kontekstualnej i ulotnej, nieocenioną rolę odgrywa przypadkowość, czas oraz swego rodzaju akcjonizm. Artyst-ka bardzo często oddaje swoje performances w ręce publiczności, która decyduje o dalszym ich przebiegu, współtworząc wydarzenie. „Po-przez moją sztukę kreuję publiczność, bez któ-rej nie mogę tworzyć” — mówi artystka. Pod-czas akcji w Tate Modern oddała publiczności możliwość dokumentowania i sprzedawania zarejestrowanego materiału. Sztuka jest dla Bruguery obszarem wolności i tolerancji. Dzie-li ona swoje projekty na krótko- i długotermi-nowe, w których ujawnia skomplikowane pro-cesy społeczne.

Wielu artystów używa obrazów zapożyczo-nych z mediów, wprowadza kontekst politycz-ny do swoich działań, ale nie interesuje się kon-sekwencjami i skutkami własnej pracy. Dla Tani Bruguery konsekwencje są ważne, wierzy że sztuka politycznie zaangażowana zmienia

publiczność w obywateli. „Polityka jest wie-dzą niewygodną” — mówi. Podczas swojej wy-stawy retrospektywnej w Neuberger Museum of Art w Nowym Jorku zdecydowała się na od-tworzenie niektórych swoich działań, rewidu-jąc w ten sposób ich znaczenia. W tak pomyśla-nych „reperformances” wzięli udział studenci. Doświadczenie akademickie jest bardzo ważne w praktyce artystycznej Bruguery — jak sama twierdzi, mogła dzięki temu rozwijać swoją sztukę.

Muzeum jest dla niej bardziej miejscem ak-tywizacji, społecznej transformacji, częścią In-ternetu, ogólnodostępnych zasobów, i kultury Wikipedii niż przestrzenią, gdzie sztuka pre-zentowana jest jedynie w kontekście historycz-nym.

Jednym z projektów długofalowych powo-łanych przez artystkę jest Immigrant Move-ment International (IM International). Jego celem jest zdefiniowanie „imigranta” jako no-wego obywatela współczesnego świata oraz te-stowanie modelu „sztuki użytecznej” (useful art), na który artystka często się powołuje i któ-ry stanowi punkt wyjścia wielu akcji. W 2011 roku w nowojorskim Queens, dzielnicy, gdzie mówi się 167 językami i gdzie 46 % populacji stanowią ludzie, którzy dopiero szukają swoje-go miejsca w Stanach, IMI otworzył biuro w lo-kum na Roosevelt Avenue w sąsiedztwie Qu-eens Museum of Art, nieopodal historycznego parku Corona, a więc w miejscu zdominowa-nym przez imigrantów z Dominikany, Ekwa-doru, Meksyku, Chin, Ameryki Południowej i Korei. Ruch skupia lokalnych aktywistów, ar-tystów, członków społeczności, działaczy spo-łecznych i politycznych, który razem kształtują nową międzynarodową wspólnotę imigrantów.

51 (02/01/2012)

ta n i B r u g u e r / j o a n n a z i e l i ń S k a / w S z t u c e p o l i t y c z n e j n i e M a p o r a ż e k

joanna Zielińska: gdzie jest twój dom? Tania Bruguera: Dla imigrantki pojęcie domu nie istnieje. Nie znaczy to,

że jesteś aż tak stadnym typem, albo że miejsce, gdzie akurat mieszkasz, jest ci obojętne. Nie oznacza też, że nie doceniasz swojej nowej sytuacji. W obec-nym miejscu może być ci lepiej. Niewykluczone, że tutaj po raz pierwszy po-czujesz się naprawdę wolna, zobaczysz jak bardzo na korzyść zmieniło się twoje życie. Czasami tak bardzo, że jesteś gotowa zanegować przeszłość, a z nią świat, w którym wyrosłaś, to, co ludzie nazywają „domem”. Możesz zanurkować w nową kulturę, przyjąć panujące w niej zwyczaje, możesz na-wet osiągnąć status, który trudno osiągnąć rodowitym mieszkańcom kraju. Wszystko to nie zmienia faktu, że „dom”, w pełnym tego słowa znaczeniu, należy do czasu przeszłego. Czasami imigrantom trudno jest „zadomowić” się w nowym miejscu, nie mają prawa budować lepszego życia dla siebie i egzystują w stanie ciągłego „zadomawiania się”. Ludzie mylą tę niemoż-ność „posiadania domu” z niezdolnością do pełnej aklimatyzacji w nowym

miejscu., Błąd, który jest źródłem tarć, w społecznościach, w których przyszło im mieszkać. Tymczasem imigranci niczego tak nie pragną, jak znowu mieć dom, sta-rają się, pracują ciężej niż inni. Nie chcą ostentacyjnie okazywać jak świetnie się akulturują, chcą, jak każdy, mieć wspo-mnienia, zdobywać sobie zaufanie innych, stworzyć sobie na nowo dom. Każda isto-ta ludzka powinna mieć dzisiaj do tego prawo. Warunki w nowym „domu” unie-możliwiają często imigrantom konstru-owanie własnej przyszłości, nie pozwala-ją wykroczyć wyobraźnią poza „teraz”. Dla wielu z nich dom jest procesem konfron-towania własnych wyobrażeń z rzeczywi-stością, tylko ci bardziej uprzywilejowani mogą sami decydować o swojej przynależ-ności. Mamy 21 wiek i powinniśmy znaj-

dować inne sposoby określania się wobec przyszłości. Nasza przyszłość to coś więcej niż kwestie lojalności. Żyjemy w świecie globalnym, mobilnym, powinniśmy przeformułować pojęcie domu, w miejsce modeli ekonomicz-nych zaproponować etyczne.

j.Z.: jaką rolę odgrywasz w Immigrant Movement International? jak będzie roz-wijał się projekt? jakich efektów się spodziewasz?

T.B.: Zainicjowałam ten projekt. Nie chcę mówić o autorstwie, bo to zbiorowe przedsięwzięcie, nad którym, w różnym zakresie, pracowało wie-le osób, co ma istotne znaczenie dla całej koncepcji. Żeby projekt napraw-

Tania Bruguera speaking at the international Mi-grants Day protest in front of the courthouse in NYC on December 18, 2011. photograph by Sam Horine, Courtesy Creative Time.

52 (02/01/2012)


dę zaistniał, musi być przejęty przez innych, zapewniając każdemu po-czucie, że odgrywa w nim równie ważną rolę jak wszyscy inni. Tylko w ten sposób może nabrać realnego znaczenia politycznego. Nie myślę o projek-cie w kategoriach instytucji, której miałabym być założycielką. Przewidzia-ny jest na pięć lat, co daje mu ciągłość, ale każdy rok poświęcony będzie innym problemom. Pierwszy etap, realizowany wspólnie z Creative Time i Queens Museum of Art, to tworzenie podstaw, uczenie się, sprawdzenie wyjściowych pomysłów w praktyce. Na starcie musimy też stworzyć tożsa-mość projektu, zdefiniować pojęcia, którymi będę się posługiwać, budować alianse oraz sprawdzać jak mogą wyglądać relacje między sztuką i polity-ką. Wyróżniam cztery takie typy relacji: długofalowe, hiperrealistyczne, po-litical-timing specific i sztuki użytecznej. Projekt długofalowy, w moim ro-zumieniu, podporządkowany jest dynamice społecznej, to ona wyznacza tempo jego powstawania i wdrażania. Udany projekt długofalowy, to pro-jekt, w który publiczność się angażuje: coś więcej niż bierny odbiór w czy-sto artystycznym kontekście. Takie prace często ulegają fragmentaryzacji, albo ze względu na niewystarczające zaangażowanie ze strony publiczno-ści, albo dlatego, że projekt rozwija się w sposób naturalny. Widzowie mogą też postrzegać projekt poza kontekstem: nie mają do niego dostępu oraz możliwości bezpośredniej partycypacji. Hiperrealizm to odwzorowywa-nie [pewnych] obszarów społecznych w taki sposób, że trudno je odróżnić od autentycznych, tym bardziej, że uruchamiane są one w przestrzeni re-alnej, z wielką starannością i świadomością skutków generowanych przez projekt. Metoda political-timing specific oznacza, że dana realizacja odnosi się bezpośrednio do konkretnej sytuacji politycznej i eksponuje ją. Taka re-alizacja szybko się oczywiście dezaktualizuje, staje dokumentacją czegoś, co było i przebrzmiało. Moment polityczny określa strukturę realizacji, któ-ra musi ewoluować razem z rozwojem wydarzeń politycznych i ich zmienia-jącymi się interpretacjami. I w końcu ostatnia metoda, „sztuki użytecznej”, polega na transformowaniu pewnych aspektów życia społecznego środka-mi artystycznymi; na wykraczaniu poza obrazowanie symboliczne czy me-taforyczne, proponowaniu realnych rozwiązań tam, gdzie są one koniecz-ne. Większość projektów tego właśnie typu ma strukturę długofalową, ich kształt określają przyjmowane dla nich strategie działania. Projekty te od-noszą się do rozziewu między odbiorem profesjonalnym i potocznym [in-formed and general public], różnego poziomu zaangażowania. Inny aspekt, na który zwracam uwagę, to historyczne różnice między językiem tego ob-szaru, który uważamy za awangardę, a językami polityki, nauki, innych dys-cyplin. W czasie pracy nad Immigrant Movement International stworzy-łam Useful Art Association, stowarzyszenie, które ma stanowić platformę spotkań, wymiany idei, dyskusji nad strategiami implementowania sztu-ki w tkankę społeczną. Publikujemy teksty, tworzymy grupy działania, or-ganizujemy różnego typu imprezy — zastanawiamy się czym powinna być „sztuka użyteczna”.

53 (02/01/2012)

Jeśli chodzi o planowane wydarze-nia: w najbliższych miesiącach pojawi się nowy numer Open — poświęcony pro-blematyce sztuki i domeny publicznej1, natomiast w siedzibie Immigrant Move-ment będziemy eksplorować granice hipermobilności. Odbędą się spotkania z prawnikami organizowane specjalnie dla imigrantów, będziemy też rozprowadzać wstążeczkę „szacunku dla imigranta”, są jeszcze inne plany. Aktualny program dostępny jest na naszej stronie.2

4-5 listopada IMI organizuje dwudnio-wą konferencję poświęconą doświadcze-niom imigrantów, którą zakończy opu-blikowanie wstępnej wersji Karty Praw Imigranta, przygotowanej przez zespół współpracujących z nami ekspertów.

18 grudnia przypada Międzynarodowy Dzień Migranta, obchodzony z inicjatywy ONZ. Mobilizujemy artystów i wytwórców kultury na całym świecie, by przygotowywali z tej okazji projekty dotyczące doświadczeń mi-gracyjnych. Współczesne procesy migracyjne sprawiają, że tradycyjne po-jęcia tożsamości opartej na przynależności do określonego narodu i okre-ślonej kultury tracą ważność, ważna staje się sama migracja. Chcemy, by ludzie wypowiedzieli się na ten temat poprzez działania twórcze.

Mam nadzieję, że już w pierwszym roku uda mi się stworzyć system utrzymany w duchu creative commons, gdzie projekt może być wykorzy-stywany i współdzielony przez innych ludzi, w różnych miejscach. Każdy, kto będzie chciał, może używać nazwy IMI, naszego logo, publikacji pro-gramowych, przyjmować stosowane przez nas strategie, itd. Chciałabym, żeby szło to w tę właśnie stronę, żeby pojawiały się sprzeczności, rosła świadomość. Wierzę, że jestem w stanie stworzyć globalną sieć dla nasze-go ruchu. Ważne by każda „filia” miała swoje własne cele i własne strate-gie. Nie myślę o tym w kategoriach franszyz, chodzi mi raczej o poszerzanie świadomości i dokonywanie zmian społecznych przy użyciu środków arty-stycznych. Ciągle ktoś mnie pyta jak może włączyć się do działania. Odpo-wiadam, stwórz własną rzecz, przekaż własne doświadczenia, swój punkt

1 ukazał się już, dość dawno: http://www.naipublishers.nl/art/open19_e.html; lub pod skróconym linkiem: http://tinyurl.com/19open [E.M.]2 www.immigrant-movement.us

Tania Bruguera speaking at the international Mi-grants Day protest in front of the courthouse in NYC on December 18, 2011. photograph by Sam Horine, Courtesy Creative Time.


54 (02/01/2012)


widzenia. W końcu wszyscy jesteśmy imigrantami, wszyscy chcielibyśmy lepszej przyszłości, bardziej sprawiedliwego świata. To globalny problem, który można i trzeba rozwiązywać lokalnie.

Jestem dumna, że od samego początku ludzie postrzegają projekt jako coś, co dzieje się w rzeczywistości, funkcjonuje w realnej przestrzeni. I mam powody do staysfakcji. Po pierwsze nie muszę tłumaczyć, że sztuka polityczna jest ściśle związana z rzeczywistością, po drugie, że takie założe-nie wyraźnie osadza projekt w obszarze politycznym i odnosi go do konkret-nych, aktualnych wydarzeń politycznych. Świat sztuki gotowy jest uczynić następny krok w kierunku sztuki politycznej, działającej politycznie.

j.Z.: Byłabyś skłonna przygotować podręcznik/instrukcję robienia sztuki zaan-gażowanej społecznie i politycznie? udzielać rad i wskazówek artystom czy ku-ratorom, którzy chcieliby realizować podobne do twojego projekty?

T.B.: Nie wiem czy potrafiłabym zaledwie po roku pracy w obszarze sztu-ki politycznej. Ludzie czasami nie zdają sobie sprawy ile czasu potrzeba, by zrozumieć własne doświadczeniaartystyczne, to trudne, ze względu na ich intensywność. Ale one odróżniają artystę od aktywisty czy polityka. Brak synchronizacji, inny timing, odbierany jest z jednej strony jako przejaw nie-odpowiedzialności, z drugiej jako marnowanie czasu.

Na Biennale Berlińskie w 2012 roku przygotowuję instruktażowe taśmy wideo, razem z ludźmi, którzy angażowali się w zmiany społeczne i poli-tyczne, chcę podzielić się swoimi doświadczeniami. Nosiłam się z tym za-miarem jeszcze zanim zaczęło się poruszenie społeczne na Bliskim Wscho-dzie, już wcześniej o nim dyskutowaliśmy. Było we mnie dużo zniechęcenia, z którego zrodziła się potrzeba zbiorowego działania. Chciałam by zaczęły się pojawiać propozycje alternatywnych rozwiązań społecznych i politycz-nych, cokolwiek miało by to być.

Dopiero się uczę, niewiele jeszcze wiem, mogę tylko zaprosić ludzi do wspólnego pójścia drogą, którą wybrałam.

j.Z.: Wierzysz, że można dokonać zmiany społecznej wykorzystując do tego sztukę?T.B.: Absolutnie. To naprawdę się dzieje i ta wiara daje mi energię do

pracy. Problem, wielki problem, polega jednak na tym, jak sztuka postrze-ga własną rolę w przeprowadzaniu zmian społecznych, w jaki sposób dzia-ła na ich rzecz.

Nie interesuje mnie artysta jako narrator czy archiwizator historii, lecz jako jej producent, czynnik sprawczy: jest na miejscu, gdy rzeczy przybiera-ją dopiero kształt, gdy podejmowane są dopiero decyzje — i działa na rów-ni z innymi czynnikami/agentami zmiany. Trzeba być do tego odważnym i skromnym człowiekiem, gotowym oddać wszystko, by zaangażować się w zmianę. Niewielu artystów dzisiaj potrafi tak postrzegać swoją rolę w spo-łeczeństwie. Chciałabym, żeby światy idealne, które rodzą się w wyobraźni artysty mogły zaistnieć realnie, nawet jeśli miałyby być niedoskonałe.

55 (02/01/2012)

j.Z.: Myślisz czasami o tym, że może się nie udać?T.B.: Oczywiście, ale porażki, o których myślę, nie są ani idealizowane,

ani wyczekiwane, to nie ten typ porażek, które czynią sztukę nie-użyteczną satysfakcjonującą a frustrację interesującą. My już wiemy co się nie spraw-dza i dlaczego tak się dzieje. Musimy myśleć o tym, jak możemy dokonywać skutecznych zmian. Nie interesuje mnie efekt, który przynosi mi zawód, ale efektywne wykorzystanie niedoskonałych rezultatów naszych porażek.

Jeśli robisz sztukę o oddziaływaniu politycznym, nie kontemplujesz i nie celebrujesz swoich porażek, swojej niemożności. Przeciwnie, musisz upo-rać się z tym, co dysfunkcjonalne, zaczynasz wprowadzać korekty, patrzysz krytycznie na własną pracę. Nie możesz zatrzymać się w tym miejscu, bo to jest moment twórczej zmiany. W sztuce politycznej nie należy mrowić o po-rażkach, tylko o niedoskonałościach.

TŁUM. EWA MIKINA

Tania Bruguera (1968) — kubańska artystka, której prace

(instalacje, wideo, performance), nawiązujące do twórczości Any Mendiety i tworzone w dialogu

z Santiago Sierrą, są ściśle związane z nurtem sztuki traktującej ciało ludzkie jako specyficzny obszar działania i wymiany sił społeczno-politycznych.

Joanna Zielińska historyczka sztuki, kuratorka. Mieszka w Krakowie.

Napisała ponad 60 tekstów o sztuce, była redaktorką kilkunastu katalogów o sztuce.

W latach 2010 — 2011 przebywała na rezydencji w International Studio and Curatorial Program

(ISCP) w Nowym Jorku. Od 2010 roku współpracuje z Ośrodkiem Dokumentacji Sztuki Tadeusza

Kantora — Cricoteka w Krakowie przy budowie programu nowej instytucji. W latach 2008-

2010 kuratorka programowa w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu (CoCA) w Toruniu.

Zainteresowania: syllogomania i kolekcjonowanie, różne formy eskapizmu, antropologia jedzenia,

dizajn, urban gardening oraz inne dziwactwa�.


Rewolucja

O GNiEWiE W SiECi

i O TYM, CO Z TEGO WYNiKA


O GNiEWiE W SiECi

i O TYM, CO Z TEGO WYNiKA

Wojtek Ciesielski

Trolli

58 (02/01/2012)


fora pełne chamstwa i nienawiści, rasizm, ho-mofobia, faszyzm, krwawe zdjęcia i filmy pełne przemocy, dowolne odmiany dewiacji seksual-nych z pedofilią na czele, hedonistyczna i ekshi-bicjonistyczna młodzież, znieczulica społeczna, powszechna kradzież dóbr intelektualnych, czy-li piractwo, chińscy hakerzy uprawiający szpie-gostwo przemysłowe na masową skalę, cyber-terroryści przejmujący prywatne komputery czy niebezpieczne wirusy, które wszystko wypala-ją do zgliszcz, oto obraz współczesnego inter-netu funkcjonujący w powszechnej medialnej świadomości. Czasami z tego mrocznego tła wyłaniają się śmieszne, amatorskie filmiki reali-zowane przez zabawnych ludzi, nieudolne, slap-stickowe dziwadełka, które można pokazać na zakończenie poważnego serwisu informacyjne-go. Oczywiście wszyst-kie te elementy po-wszechnie funkcjonują w przestrzeniach glo-balnej sieci cyfrowej i to one przyciągają żądną sensacji uwagę mediów i ich odbiorców, skłania-jąc do postrzegania in-ternetu jako współcze-snej wersji mitycznego „Dzikiego Zachodu”.� przyczyniają się do tego kolejne fale tzw. „paniki medialnej”, które regu-larnie nawiedzają media głównego nurtu.�

Z drugiej strony mamy nieograniczone i nie-skrępowane przejawy bezinteresownej twór-czości, w postaci zabawnych obrazków, mniej lub bardziej profesjonalnych filmów, muzyki, blogów i całego mnóstwa kolaży i wzajemnie do siebie się odwołujących komentarzy. Jed-nakże z tego wora nieprawości, agresji i bezin-teresowności zaczął wyłaniać się zupełnie nowy fenomen, którego zasada tkwi w samym jądrze funkcjonowania globalnej sieciowej komunika-cji i wydaje się, że jest tejże nieuchronną kon-sekwencją.

Można powiedzieć, że 2011 rok był bar-dzo charakterystyczny dla Społecznego Gnie-wu, którego najwyraźniejszym przejawem były masowe manifestacje. ich skala, skuteczność i wpływ na powszechną wyobraźnię kreowa-ną przez tradycyjne media świadczą o nowej jakości i pozwalają na mówienie o przełomie. Wszyscy komentatorzy „Arabskiej Wiosny”, hiszpańskiego ruchu „Oburzonych”, czy amery-kańskiego ruchu „Occupy” wskazują na ich sie-

ciowe pochodzenie. Niedawno w polsce także mieliśmy przykład działania tej nowej formy or-ganizowania i funkcjonowania protestu obywa-telskiego. Jednak dopiero w momencie skła-dania podpisu pod międzynarodową umową ACTA (umowa handlowa dotycząca zwalczania obrotu towarami podrabianymi) i związanym z tym protestem internautów, pojawiły się py-tania o to, czym jest ten fenomen, jakie są za-sady nim kierujące, i co najważniejsze, skąd się wziął. Spróbujmy zatem scharakteryzować fe-nomen gniewu, pokrótce przedstawić jego ge-nezę, a także przyjrzeć się jak te wymienione wcześniej zjawiska wpłynęły się na jego kształ-towanie. Wszyscy zgodnie podkreślają rolę jaką odegrał internet przy organizowaniu kolejnych protestów, czy to w Kairze, czy w Madrycie, czy

w Waszyngtonie. Rozważania nad zjawi-

skiem należy rozpocząć od zakreślenia ogólnych ram, w jakich ono funk-cjonuje, a mianowicie od „społeczeństwa sie-ci”, które wydaje się być dość adekwatnym okre-śleniem rzeczywistości schyłku XX i początku XXi wieku. Manuel Ca-stells w swojej książce z 1996 roku, opisał oraz określił potencjalny kie-runek dalszego rozwoju

tej formacji.1 Darin Barney wskazał pięć różnych dyskursów dotyczących współczesności, które dały asumpt do stworzenia pojęcia „społeczeń-stwa sieci”.2 Są to postindustrializm, społeczeń-stwo informacyjne, postfordyzm, postmoder-nizm i globalizacja.

Na pierwszy plan wysuwa się tutaj pojęcie „globalizacji”, rozumianej w kategoriach kultu-rowych, politycznych jak i ekonomicznych, któ-re z jednej strony oznacza różnorodność i hy-brydyzację poszczególnych zjawisk i działań, z drugiej ujawnia tendencje do centralizacji i standaryzacji tychże. Jak zauważa Barney: „dla wielu obserwatorów stało się jasne, że rozwój nowych technologii informacyjnych i praktyk z nimi związanych odbywa się w myśl logiki ryn-ku, co w prosty sposób przyczyniało się do ka-pitalistycznych stosunków na bardziej ogólnym

1 Manuel Castells: Społeczeństwo sieci, Wydawnic-two Naukowe pWN, Warszawa 2007.2 Darin Barney: Społeczeństwo sieci, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 12 i nast.

59 (02/01/2012)

w o j t e k c i e S i e l S k i / r e w o l u c j a t o r l l i

poziomie, umacniając pozycję istniejących elit i utrzymując niezbyt pewną pozycję klasy pra-cującej”.3

W procesach globalizacyjnych oraz w nie-zdolności państw narodowych do zapew-nienia podstaw dobrobytu Barney dostrze-ga przyczyny obecnego kryzysu demokracji.4 W procesie podpisywania kolejnych między-narodowych umów i paktów, powoływania glo-balnych instytucji takich jak WTO czy OECD, rola państw ogranicza się do zmniejszania re-gulacji i ułatwiania funkcjonowania światowe-mu kapitałowi, co powoduje, że rosną wskaźniki ekonomiczne, natomiast skuteczność w rozwią-zywaniu rzeczywistych problemów pozostaje nieoczywista. Ortodoksyjny, neoliberalny model funkcjonowania państw w ostateczności powo-duje, że „obywatele nie mają już pewności, co ich państwa dla nich robią lub mogą ro-bić, czy też jaki mają oni wpływ na decyzje swoich państw albo działania, jakie pań-stwa podejmują.”5

pojawił się jeszcze jeden zupełnie nowy aspekt, odnoszący się bezpośrednio do cha-rakteru współczesnej formy wymiany in-formacji. W dobie in-ternetu „globalny oligopol medialny” wielkich koncernów i państwowych mediów jest prze-łamywany dzięki wspomnianym już modelom sieciowego uczestnictwa, jego dialogiczności i zwielokrotnionej interaktywności. Jednakże, jak zauważa Barney „bez względu na to, jakie możliwości swojego instrumentalnego zasto-sowania mogą mieć technologie sieci do utrzy-mania polityki demokratycznej, pozostają one umiejscowione w obrębie ekonomii politycznej, gdzie spora część demokratycznej, powszech-nej kontroli nad komunikacją — kluczowym zasobem demokracji — poświęcona zosta-ła prywatnym interesom ogromnych aktorów korporacyjnych, którzy odpowiadają przede wszystkim przed udziałowcami i (w mniejszym stopniu) przed klientami, nie zaś przed obywa-telami czy ich rządami.”6

Wyrazem próby takiej kontroli koncernów

3 ibid .s. 18.4 ibid. s. 138.5 ibid. s. 139.6 ibid. s. 92.

medialnych nad dostępem do treści jest na przykład konflikt w 2006 roku pomiędzy ser-wisem YouTube, a później firmą Google, która portal wykupiła, a konglomeratem Viacom, do-magającym się usunięcia niepożądanych tre-ści. Wkrótce włoska Mediaset i francuska Tf1 zaczęły domagać się wypłacenia odszkodowań w wysokościach, odpowiednio, 500 i 100 mln euro, z tytułu naruszenia praw autorskich.7

Złożoność problemu tzw. „piractwa” i ochro-ny praw autorskich w globalnej sieci wymia-ny, doskonale zilustrowały ostatnie wypad-ki związane w próbą prowadzenia ustaw SOpA (Stop Online piracy Act) i pipA (protect ip Act) w uSA na przełomie 2011 i 2012 roku, oraz pod-czas podpisywania międzynarodowej umo-wy ACTA. Być może wydarzenia styczniowe mogą stać się przyczynkiem dla pierwszej po-

ważnej próby dialogu pomiędzy dwoma gru-pami sprzecznych in-teresów, a opublikowa-ny w tym samym czasie w polsce raport „Obiegi kultury. Społeczna cyr-kulacja treści”, co zna-czące zrealizowany ze środków Narodowego Centrum Kultury, a więc państwowej instytucji, faktycznie postawił pod znakiem zapytania ob-

raz świata kultury niszczonego przez „piratów” poprzez nielegalne ściąganie i kopiowanie mu-zyki, filmów i książek. Jak stwierdzili autorzy ra-portu „nieformalny obieg treści wymyka się dziś statystykom uczestnictwa w kulturze, ale też mechanizmom regulacji stosowanym wobec sfery kultury przez państwo.”8

problem wynika bezpośrednio z samego cha-rakteru Sieci, mechanizmów jej działania, opar-tych na nieustannej i jednoczesnej wymianie różnych informacji. Jak zauważa Castells: „po-tencjalna integracja w jeden system tekstu, ob-razów i dźwięków, oddziałujących z rozmaitych punktów, w wybranym czasie (rzeczywistym lub opóźnionym) w globalnej sieci, w warun-kach otwartego i łatwego dostępu, rzeczywi-ście zasadniczo zmienia charakter komunikacji

7 Jean Burgess, Joshua Green. s. 60.8 Mirosław filiciak, Justyna Hofmokl, Alek Tarkowski: Obiegi kultury. Społeczna cyrkulacja treści, s. 11. Do-stępne w internecie: http://www.obiegikultury.cen-trumcyfrowe.pl/, data weryfikacji uRl: 20.02.2012.

60 (02/01/2012)


.”9 pierwotny, założycielski mit, opierający się na etyce hackera, zakładał powstanie egalitarne-go środowiska wymiany poglądów i treści, któ-ra będzie stymulowała rozwój internetu w kie-runku modeli peer to peer (od użytkownika dla użytkownika) oraz free software i open sour-ce (wolne oprogramowanie i oprogramowanie z otwartym kodem źródłowym).

„projekt internetu zmienia się, ponie-waż zmienia się położenie internetu. Jednym z aspektów tej zmiany jest to, że środek przeka-zu rozwija się teraz w kontekście, w którym wy-korzystywanie jego komercyjnego potencjału staje się nadrzędną wartością. Handel jest nie-możliwy bez regulacji — środek przekazu, który ucieka przed nią, nie może być medium komer-cyjnym. Handel wymaga, aby transakcje były bezpieczne, aby wynika-jące z umowy zobowią-zania były wypełniane, aby obietnice były do-trzymywane, a własność chroniona — wszystko to wymaga wprowadze-nia prawa, które z ko-lei będzie opierać się na godnej zaufania identy-fikacji partnerów trans-akcji oraz weryfikacji ich działalności: Handel i re-gulacja prawna. i, jak wskazuje lessig, kiedy już potencjał handlowy związany z wymianą po-przez sieci komputerowe danych w różnej for-mie został odkryty i podchwycony przez przed-stawicieli potężnych interesów komercyjnych, architektura związana z kontrolą i regulacją stała się priorytetem.”10 pretekstów do poten-cjalnej kontroli komunikacji internetowej do-starczają także na przykład, podnoszone przez media, zagrożenia atakami terrorystycznymi, i to nie przez Al-kaidę, lecz działania grup hac-kerskich.

przejawy oporu przyjmują w internecie róż-ne formy, często na pograniczu obowiązują-cego prawa, lub nawet prawo przekraczające. W mediach mainstreamowych, które skupiając się na aspekcie związanym z wyjawianiem rzą-dowych tajemnic i atakami na korporacje i inne grupy establishmentu, działania te określane są

9 Manuel Castells: Społeczeństwo sieci, Wydawnic-two Naukowe pWN, Warszawa 2007, s. 336.10 Darin Barney. s. 70.

często jako „wojna”.11 Jedną z pierwszych wojen internetowych były działania z kręgu subkultury hackerskiej zwanej Anti-Sec, walczącej z wszel-ką kontrolą i ograniczaniem dostępu do infor-macji. „To ruch walczący z działalnością specja-listów od whitehat security, ludzi, którzy jawnie przedstawiali na listach dyskusyjnych, takich jak full Disclosure, metody ataków, exploity 0-day i rozmaite słabe punkty systemów informatycz-nych. Ataki Anti-Sec rozpoczęły się już w roku 2000, kiedy to haktywiści z grup takich jak pHC czy ~el8, a później dikline czy giest przeprowa-dzały ataki na serwisy publikujące luki — np. po-pularną wyszukiwarkę Astalavista.”12 Jako swo-istego „duchowego następcę” tej ideologii można wskazać portal Wikileaks13, który od roku boryka się z problemami finansowymi sprowo-

kowanymi między in-nymi sprawą upublicz-nienia korespondencji dyplomatycznej uSA. Jak zauważa Magdale-na Kamińska „konflikt i przemoc w Sieci mają oczywiście inny charak-ter niż in real life. Tę od-mienność konstytuuje przede wszystkim wia-ra użytkowników w ano-nimowość tej formy ko-munikacji i związany z nią brak poczucia fi-zycznego zagrożenia w kontaktach opartych

na CMC [komunikacji komputerowo zapośred-niczonej].�

pojawiła się jednak zupełnie nowa forma hak-tywizmu silnie oddziaływująca na masową wy-obraźnię. Znaczące tutaj są dwa zjawiska, a mianowicie problem tożsamości w sieci i po-jęcie „Kultury uczestnictwa”, reprezentowanej na przykład poprzez rozsiewające się na zasa-dzie wirusów memy. „Z powodu roli transmisji i transmiterów treści w iTC [technologiach in-formacyjnych i komunikacyjnych], trzeba orzec, że kreowanie memu internetowego niekoniecz-

11 Adam Golański: Anti-Sec, Lulz Security, Anonymo-us: wielka zmyłka czy nowy Maj 1968?, [w:]Webho-sting.pl portal technologii internetowych, Dostępne w internecie: http://webhosting.pl/Anti_Sec.lulz.Se-curity.Anonymous.wielka.zmylka.czy.nowy.Maj.1968, data weryfikacji uRl: 20.02.2012.12 Adam Golański.13 Dostępne w internecine: w http://wikileaks.org/, data weryfikacji uRl: 20.02.2012.

61 (02/01/2012)

nie polega na jego wytwarzaniu, lecz przede wszystkim na przekazywaniu sobie przez użyt-kowników za pośrednictwem technologii cy-frowej memu, czyli pliku lub linku, który odsy-ła do jakiegoś tekstu kultury: strony www, klipu wideo lub animacji, powiedzenia, żartu, pogło-ski, newsa, kolażu, grafiki czy fotografii.”14 Jak podkreślają Jean Burgess i Joshua Green „Kultu-ra uczestnictwa” jest pojęciem często stosowa-nym: to łatwiej dostępne technologie cyfrowe, treści tworzone przez użytkowników i pewne-go rodzaju przesunięcie relacji władzy pomię-dzy przesyłem medialnym i jego konsumenta-mi.”15 „Codzienna kreatywność nie jest już ani trywialna, ani osobliwie autentyczna, ale w od-niesieniu do kultury cyfrowej w dyskusjach po-święconych przemysłowi medialnemu i jego przyszłości, znaj-duje się w centrum uwagi. Konsumpcja nie jest już obowiąz-kowo postrzegana jako ostatni element e ko n o m i c z n e g o łańcucha produkcji, ale raczej jako dyna-miczny obszar inno-wacji oraz rozwoju i zjawisko to obej-muje praktyki kon-sumentów czy od-biorców mediów.”16 Jednakże Magda-lena Kamińska za-uważa coraz inten-sywniej wytwarzane procesy wykluczania z tego pozornie egalitary-stycznego dyskursu. „Grupy użytkowników nie tylko wymieniają miedzy sobą różne memy, ale także czynią to na różne sposoby, które są hie-rarchizowane. […]By wymieniać memy i animo-wać awatary, nie wystarczy się »podłączyć«, lecz trzeba się »podłączyć« aktywnie.”17

Wspomniane awatary odnoszą się do ko-lejnego zjawiska, a więc do kwestii funkcjo-nowania tożsamości w sieci. Jak zauważa Ca-stells „ludzie coraz częściej budują swe sensy nie wokół tego, co robią, lecz wokół tego kim są lub wierzą, że są. […] Nasze społeczeństwa są w coraz większym stopniu strukturowa-ne wokół bipolarnej opozycji pomiędzy Siecią

14 ibid. s. 6315 Jean Burgess, Joshua Green. s. 3416 ibid. s. 37.17 Magdalena Kamińska. s. 62.

a Ja.” Jednakże pamiętać należy, że w kontak-tach opartych na komunikacji komputerowo zapośredniczonej, w których często dominu-ją różne formy autoprezentacji, znacząca i czę-sto wykorzystywana jest możliwość animowa-nia wielu awatarów, swoistych wirtualnych alter ego, a zatem „odgrywanie” różnorodnych po-staci. Taka potencjalna zmienność osobowo-ści wymaga od uczestników cyfrowego dialo-gu ciągłej czujności. Charakterystyczne jest tu działanie trolli internetowych, które „[…] ozna-cza prowokację online opartą o praktykę two-rzenia fikcyjnych, marionetkowych tożsamości (sock puppetry) i wygłaszania ich ustami poglą-dów, które nie są rzeczywistymi poglądami ich animatora, w celu sprowokowania emocjonal-nej reakcji jak największej ilości użytkowników i/

lub wywołania flame-’u. Awatar [...] ma cha-rakter publiczny i jako taki jest umiejętno-ścią komunikacyjną wymagającą cyberen-kulturacji na poziomie mistrzowskim.” 18

N a j p o t ę ż n i e j -szy szym awata-rem świat...internetu jest Anonim — Ano-nymous. Bezimien-ny, wszechobecny. Jak podaje Wikipe-dia, pierwsza oparta o internet superświa-domość.19 Niezwy-kłą cechą tego feno-

menu jest to, że każdy chętny może dołączyć do jego animowania, bez względu na to czy jego cele mogą być zbieżne czy odmienne od wyznawanych. Jest to swoista manifestacja anonimowego cybertłumu, dość długo błęd-nie pojmowana w kategoriach grupy hacker-skiej.� Jednakże Anonymous nie ma konwen-cjonalnych liderów, a jego siłą jest kolektywne oddziaływanie, metaforycznie przedstawiane w postaci stada ptaków, do którego można się przyłączyć i odłączyć w dowolnym momencie. Schemat organizowania kolejnych „operations” jest zaskakująco bliski funkcjonowaniu memów, opisanemu wyżej.

Anonymous jako zjawisko wyłonił się około

18 ibid. s. 25.19 Za Wikipedia: Anonymous (group), Dostępne w internecie: http://en.wikipedia.org/wiki/Anonymo-us_%28group%29, data weryfikacji uRl: 20.02.2012.


62 (02/01/2012)


2003 roku, a przyjęta nazwa nawiązywała mię-dzy innymi do imegeboardu (portalu-forum słu-żącego głównie do wymiany obrazków) 4chan, na którym każdy niezalogowany uczestnik po-jawiał się jako Anonymous właśnie. pierwotnie, podobnie jak hackerzy z ruchu AntiSec, Anony-mous ścigał wszelkie przejawy swoiście rozu-mianej „cenzury” internetu. przełomem był pro-ject Chanology zrealizowany w styczniu 2008 roku, a skierowany przeciwko kościołowi scjen-tologicznemu.20 Od tego momentu Anonymo-us skierował swoje działania ku szeroko rozu-mianemu aktywizmowi, angażując się między innymi w takie działania, jak obronę portalu Wikileaks, George’a Hotza, który złamał zabez-pieczenia iphone’a i konsoli Sony playstation, paraliżowanie stron rządów Tunezji i Egiptu, po tym jak wybuchły w tych krajach rewolucje, czy ostatnio ataki wymierzone przeciwko ACTA. Na 31 marca 2012 planuje natomiast swoją najwięk-szą operację, czyli wyłączenie całego internetu.

W czerwcu 2011 hackerska gru-pa luzSec, z krę-gu ruchów typu anti security, któ-rej głównym zawo-łaniem było „for the lulz” (dla Śmie-chu) postanowiła rozwiązać się, a jej członkowie zasilić szeregi Anonymousa. „»Nieważne czy siedzisz w piwnicy i jesteś samotnie buszującym po in-ternecie brodatym pryszczersem w rozciągnię-tym, upapranym pizzą swetrze, czy może ko-chającym różowe jednorożce, należącym do zorganizowanej grupy hackerem — atakuj swój rząd!« Oto wezwanie do udziału w nowej ope-racji o kryptonimie AntiSec. Za wszystkim sto-ją połączone siły lulzSec i Anonimowych. An-tiSec, czyli »hackujcie co się da«.”21 Jak pisze Magdalena Kamińska „sieciowy wigilantyzm można określić jako »janosikowanie XXi wieku«. polega on na mszczeniu się za pomocą iTC na

20 Za Wikipedia: Project Chanology, Dostępne w in-ternecie: http://en.wikipedia.org/wiki/project_Chano-logy, data weryfikacji uRl: 20.02.2012.21 vi.curry: AntiSec, czyli „hackujcie co się da [w: ] Niebezpiecznik o bezpieczeństwie i nie..., Dostępne w internecie: http://niebezpiecznik.pl/post/antise-c-czyli-hackujcie-co-sie-da/, data weryfikacji uRl: 20.02.2012.

jednostkach oraz instytucjach za prawdziwe lub wyimaginowane, własne lub cudze krzywdy po-przez dokonanie na nich wirtualno-realnego lin-czu.”22

Można dodać, że ta forma obywatelskie-go nieposłuszeństwa poprzez siłę swojego od-działywania wpływa na światową wyobraźnię inspirując do podejmowania kolejnych oddol-nych inicjatyw, jak w przypadku sprawy Mol-ly Katchpole kontra Bank of America w listopa-dzie 2011,23 globalnego protestu licznych portali internetowych przeciw SOpA w styczniu 2012, czy z naszego podwórka, ataki na strony rządo-we z 22 stycznia 2012.

Darin Barney stwierdza: „Globalizacja gospo-darki kapitalistycznej według modelu liberali-zmu rynkowego ustanawia również warunki, w ramach których są rozwijane i rozmieszcza-ne technologie sieci telekomunikacyjnych. Ce-chy globalnej ekonomii — ograniczona auto-

nomia polityczna i ekonomiczna su-werennych państw narodowych; ogra-niczenia narzucane przez handel mię-dzynarodowy i umo-wy w sprawach inwestycji oraz mię-dzynarodowe insty-tucje, które wpro-wadzają je w życie; niezwykła koncen-tracja władzy eko-

nomicznej w rękach coraz mniejszej liczby zintegrowanych horyzontalnie i wertykalnie kor-poracji ponadnarodowych — stanowią politycz-no-ekonomiczne warunki, w ramach których projekt i sposób użytkowania technologii sieci oraz ich zastosowania będą się dalej rozwijać.”24

Z drugiej strony mamy użytkowników Sie-ci, często nieświadomych zagrożeń obecnych w tym medium komunikacji. Traktują oni inter-net jako przedłużenie swojej domowej i prywat-nej przestrzeni, a także przeniesienie własnego „Ja”, nie przejmując się powszechną dostępno-ścią i niejawną kontrolą podejmowanych przez nich działań i publikowanych treści. Jednakże wydarzenia roku 2011 udowodniły, że wykazy-

22 Magdalena Kamińska. s. 222.23 Mariusz Zawadzki: Dzień Zamykania Kont [w:] Gazeta Wyborcza. pl z 07.11.2011, Dostępne w inter-necie: http://wyborcza.pl/1,86117,10599901,Dzien_Za-mykania_Kont.html, data weryfikacji uRl: 20.02.2012.24 Darin Barney. s. 89

63 (02/01/2012)

wana przez Darina Barneya instrumentalna ra-cjonalność będąca cechą technologii, która miałaby służyć większej kontroli, specjalizacji i racjonalizacji funkcjonowania społeczeństw, pojedynczych bytów ludzkich w społeczeń-stwie technologicznym, nie jest tak oczywista. Wykazane strategie internetowe zaczynają po-woli przenosić się do tzw. „realu”, pojawiają się zorganizowane na zasadzie swarmu oddol-ne ruchy, takie jak oburzeni, czy ruch „occupy”. Bez wyraźnych liderów, bez postulatów, jednak ich przekaz okazuje się wystarczająco czytelny. Być może ludzie podświadomie już nie chcą by spełniano konkretne ich postulaty, bo to i tak zazwyczaj obraca się to przeciwko nim. ludzie chcą po prostu cieszyć się swoim życiem, za-chowując iluzję bezpieczeństwa. Jednakże wy-daje się, że oferowana im przez internet moż-liwość aktywnego uczestnictwa w globalnej kulturze, łatwej wymiany informacji, swobodnej autokreacji, wyzwoliła potencjał twórczy o nie-zwykłej sile. i odwagę do zabierania głosu.

_iluSTARCJE: protest przeciw ACTA ze Szczecina (25 01 2012)(fot. W. Ciesielski) oraz widok witryn internetowych z protestów przeciw SOpA i pipA (18 01 2012)

Wojciech Ciesielski (1979, Koszalin), krytyk, kurator

i historyk sztuki. Ukończył Muzealnictwo na Uniwersytecie

Mikołaja Kopernika w Toruniu. Pracuje w Muzeum Sztuki Współczesnej, oddziale Muzeum Narodowego

w Szczecinie oraz wykłada Historię Sztuki i Kultury w katedrze Wzornictwa Zachodniopomorskiego Uniwersytetu

Technologicznego.


Joanna Erbel

Jak syrena demokratyzuje

Warszawę

66 (02/01/2012)


Na warszawskim śródmieściu od wiosny 2011 roku w kamieni-cy przy ul. Wilczej 30 działa Autonomiczna Przestrzeń Inicjatyw Syrena. Syrena funkcjonuje jako miejsce działań niekomercyj-nych nakierowanych na wspieranie aktywności lokalnych miesz-

kańców. Głównym celem kolektywu Syrena jest walka o prawo do miasta. Chodzi o podważanie i wetowanie polityki władz miasta, która chro-ni i promuje interesy prywatnych inwestorów kosztem żywotnych interesów lokalnych spo-łeczności, a zwłaszcza ich najuboższych przed-stawicieli. Są to działania na różnych polach: od akcji bezpośrednich, takich jak blokady eksmisji, wspieranie nielegalnych imigrantów, po pisanie petycji, które stają się potem podstawą do nego-cjacji z władzami miasta.

Syrena ma charakter otwarty, każdy może tu przyjść ze swoimi problemami. W kamienicy mieści się szwal-nia, pracownia rzeźby i sitodruku, szablonownia i pokój graficz-ny, ciemnia, świetlica oraz pomieszczenia do swobodnego użyt-ku. Syrena prowadzi też cykliczne zajęcia i warsztaty, choćby naukę języka polskiego dla obcokrajowców, kurs języka rosyj-skiego. Są także dyżury prawne dla lokatorów zagrożonych nie-uzasadnionymi podwyżkami czynszu i eksmisją. Raz na tydzień można tu zjeść darmowy obiad (tzw. VoKu, Volkskuche). Niedziel-ne spotkania przy VoKu gromadzą osoby zaprzyjaźnione z Syre-ną, ale niekoniecznie aktywnie zaangażowane w podejmowane tu działania. Na Wilczej 30 odbywają się próby teatru uliczne-go Performeria, działa Warszawska Kooperatywa Spożywcza. Są też liczne spotkania z przedstawicielami innych nieformal-nych i formalnych grup i stowarzyszeń: działaczami praw czło-

wieka, inicjatyw pracowniczych, uczestnikami ruchu Occupy Wall Street, imigrantami walczą-cymi z segregacją i dyskryminacją w UE, człon-kami załogi Flotylli Wolności do oblężonej Stre-fy Gazy, białoruskimi wolnościowcami, a nawet tak egzotycznymi postaciami, jak, jak Felix Padel — pra-prawnuk Darwina, który walczy o prawa plemienia Adivasi w Indiach. Od niedawna w Sy-renie ma swoją tymczasową siedzibę Warszaw-skie Stowarzyszenie Lokatorów. Każdy tydzień na Wilczej 30 wygląda trochę inaczej, ponieważ animują go różni ludzie.

Syrena mieści się w zreprywatyzowanej kamienicy, z której wyeksmitowano wcześniej lokatorów. Zajmuje kamienicę nie-legalnie. Właściciel pierwotnie chciał wyburzyć stary budynek, a na jego miejscu postawić nowy, ale musiał zrezygnować, po-nieważ okazało się, że kamienica jest w rejestrze zabytków. Dla-

otwarcie „Baru prasowego”, Marszałkowska 10/16, Warszawa, 19 Dec 2011, fot. Wojtek Mejor

67 (02/01/2012)

j o a n n a e r B e l / j a k S y r e n a D e M o k r at y z u j e w a r S z a w ę

tego postanowił przeczekać, aż budynek pozostawiony bez opieki z czasem zacznie grozić zawaleniem. Degradacji kamienicy miał pomóc przeciekają-cy dach, akty wandalizmu, podpalanie komórek. Większość lokatorów zosta-

ła eksmitowania oprócz kilku osób posiadających mieszkania własnościowe. Po pewnym czasie do kamienicy wróciło kilka rodzin, które nie znala-zły zastępczego lokum.

Wybór kamienicy na Wilczej na siedzibę ko-lektywu Syrena nie był przypadkowy. Decydowa-ła o tym świetna lokalizacja i, przede wszystkim, jej historia, która jest symptomatyczna dla śród-miejskiej polityki mieszkaniowej miasta Warsza-wy. Kamienica jest jedną z wielu przekazanych nowym właścicielom w procesie reprywatyza-cji, którzy różnymi sposobami próbują pozbyć się

dotychczasowych lokatorów. Zwykle odbywa się to przez skokowe podwyżki czynszów sięgające nieraz kilkuset proces, odcinanie mediów, popalenia i za-straszania.

Przejęcie kamienicy przez kolektyw Syrena służyło nie tylko rozwiąza-niu problemów mieszkaniowych dotychczasowych lokatorów, ale było for-mą politycznego działania pokazującego niezgodę na model funkcjonowania miasta. Choć zajęcie mieszkania czy kamienicy najczęściej wynika z podsta-wowej potrzeby zdobycia dachu nad głową, zawsze jest zarazem aktem po-litycznym, formą protestu. Dobrym przykładem jest zjawisko masowego zasiedlania pustostanów przez samotne matki pracujące na umowach śmie-ciowych w Wolnej Strefie Ekonomicznej w Wałbrzychu1.

Uwidacznianie problemu mieszkaniowego i prawa korzystania z prze-strzeni miasta odbywa się na dwóch poziomach — jednym jest zajęcie i za-mieszkanie pustostanu, drugim organizowanie akcji w przestrzeni miejskiej. Dotyczą one zarówno kwestii prawa do mieszkania, jak i prywatyzacji prze-strzeni miejskiej (np. likwidacji barów mlecznych — tanich jadłodajni, jak było w wypadku batalii o bar „Prasowy”2). Działania kolektywu Syrena poka-zują warszawiakom, że mają prawo do współtworzenia przestrzeni miejskiej

1 problem braku mieszkań w Wałbrzychu i zajmowania pustostanów ilustruje film Magdy Mali-nowskiej pt. „Strajk matek” dostępny wraz z nr 12 zima-wiosna 2012, Przeglądu Anarchistycznego. 2 Akcja społecznego otwarcia baru „prasowego” odbyła się 19 grudnia 2011 r. Mieszkańcy na kilka godzin (zanim zostali spacyfikowali przez policyjny oddział prewencji) ożywili nieczynny lokal, spotkała się z entuzjastycznym odbiorem warszawianek i warszawiaków. Trafiła również do spektaklu Michała Kmiecika, Kto zabił Alonę Iwanowną? po serii rozmów z władzami mia-sta, i wbrew początkowej niechęci burmistrza dzielnicy Śródmieście, Wojciecha Bartelskiego, 5 marca 2012 roku Zarząd Dzielnicy Śródmieście zdecydował, że lokal po barze „prasowym” przy ul. Marszałkowskiej 10/16 będzie przeznaczony do konkursu profilowanego na bar mleczny. Zgodnie z ustaleniami władz Dzielnicy Śródmieście lokal powinien być miejscem przyjaznym dla mieszkańców Warszawy, a więc przystosowany dla osób niepełnosprawnych, wózków dziecię-cych oraz rodziców z dziećmi. przyszły bar ma działać na podobnej zasadzie jak modne obecnie klubokawiarnie: będą w nim gazety i bezpłatne wi-fi — jednak będzie od nich tańszy. Aby mieć pewność, że zostanie wybrana najlepsza dla mieszkanek i mieszkańców oferta propozycje szcze-gółów oferty konkursowej zostaną przedstawione do konsultacji m.in. obrońcom baru „praso-wego”, przedstawicielom przedsiębiorców prowadzących podobne lokale, izbie skarbowej (jako jednostce nadzorującej prowadzenie barów mlecznych) oraz radnym Dzielnicy.

68 (02/01/2012)


i decydowania o charakterze swojego najbliższego oto-czenia. Zwracają uwagę, że proces reprywatyzacji doty-czy nie tylko budynków, ale również gruntów — skwerów i parków miejskich, które są sprzedawane pod inwestycje budowlane (np. skwer AK „Ruczaj”, ogródek jordanow-

ski przy ul. Szarej, park na Ursynowie). Akcje Syreny krytykują politykę władz War-

szawy, która zarządza miastem jak wielkim przedsiębiorstwem. Liczy się głównie bilans eko-nomiczny pomijający kwestie społeczne. Ko-lektyw Syrena w każdej ze swoich akcji podkre-śla, że jedyne, co jest uspołecznione, to koszty owej polityki. Dlatego też walczy o to, by miesz-kańcy mogli tworzyć przestrzeń miejską poprzez demokrację bezpośrednią oraz o zmianę prawa chroniącego prywatnych inwestorów.

Podwójny charakter działań Syreny — przeję-cie i zamieszkanie kamienicy oraz organizowanie miej-skich interwencji znajduje swojego odbicie w samej formie kolektywu, który składa się z dwóch, uzupełnia-jących się części: mieszkaniowej i społecznej. Przy czym, jak za każdym razem podkreślają osoby związane z Syre-ną, słowo „kolektyw” jest pewnym nadużyciem, bowiem Syrena nie ma „członków”, nie definiuje się poprzez de-klaracje członkowskie ani przez regularne płacenie skła-dek. Osoby związane z Syreną niechętnie mówią o sa-mym kolektywie, konsekwentnie odmawiają zgody na ujawnianie materiałów o życiu codziennym zeskłoto-wanej kamienicy i jej mieszkańcach. Kolektyw jest na-tomiast otwarty dla każdego, kto ma pomysł i wolę dzia-

łania. Syrena nie działa jak instytucje, których głównym zadaniem jest zachowanie ciągło-ści — programowo nie bierze grantów od mia-sta, nie inwestuje w zajętą kamienicę więcej niż jest to niezbędne do przetrwania. Kamienica jest przede wszystkim miejscem spotkań, specyficz-ną agorą, która pomaga wspólnocie rozwiązać bieżące problemy oraz te związane z akcjami in-gerującymi w polityką miejską.

Kolektyw Syrena nie rządzi się kodeksem za-chowań ani rytuałami. Raczej nie ma nic wspól-nego z subkulturami, które zajmują przestrzeń,

żeby kultywować własne wartości. Nie jest punkowym czy anarchistycznym skłotem. Jest przestrzenią hetero-geniczną, otwartą. Przez Wilczą 30 przewijają się bardzo różne osoby; niektórzy mieszkają kilka dni, inni zosta-ją na dłużej. Stałych mieszkańców jest około 20 w prze-

69 (02/01/2012)

dziale wiekowym od 10 do 64 lat. Syrena jest przykładem miejskiego asemblażu, który zmienia swoją formę w zależno-ści od zewnętrznych warunków. W asemblażu, jak podkreśla Manuel De Landa „związki pomiędzy komponentami są tyl-ko incydentalnie koniecznie (contigently obligatory)”3. Kształt

asemblażu nie wynika z immanentnych cech jego poszczególnych elementów, ale ma charak-ter incydentalny. Tym, co go konstytuuje są rela-cje zewnętrzności. Inny kształt przybiera Syrena jako asemblaż, kiedy głównym tematem staje się kwestia lokatorska albo pomoc nielegalnym imi-grantom, a inny kiedy większość działań skupio-na jest wokół obrony baru mlecznego czy pobli-skiego skweru.

Społeczność Syreny jest przykładem nowej formy ruchów miejskich. Te oddolne ruchy sku-pione wokół walki do prawa do miasta mają róż-

ny rodowód. Część z nich, jak kolektyw Syrena, wyrósł po czę-ści ze środowisk anarchistycznych i ruchów lokatorskich. Inne mają stricte mieszczańskie zaplecze. Dobrym przykładem na asemblażową strukturę działań miejskich są akcje podejmo-wane przez grupę My-Poznaniaków, której lider Lech Mergler jest autorem kategorii „narracji konkretnej”. „Narracja kon-kretna — jak tłumaczy w jednym z wywiadów badacz miasta i członek My-Poznaniaków, Kacper Pobłocki — opiera się na skupieniu się na realnych problemach mieszkańców miasta i stoi

w opozycji do większości polskiej polityki, która ob-raca się wokół polityki symbolicznej. O ile konflikty ideologiczne są w jakimś stopniu istotne, to ich waga została trochę wyolbrzymiona. Oprócz takich dys-kusji jak kwestia aborcji, kara śmierci, małżeństwa par homoseksualnych, jest całe spektrum tematów i spraw, które nie są poruszane.” 4 Ważnym skut-kiem oparcia działań na „narracji konkretnej”, na jaki wskazuje Pobłocki jest możliwość dzia-łania na rzecz miasta ponad ideologicznymi po-działami: „(…) osoby będące w kwestiach ideolo-gicznych spolaryzowane mają na poziomie narracji

konkretnej wspólne postulaty. A obszar wspólny jest często więk-szy niż to, co ich dzieli. Mamy taką sytuację, że ludzie są dziele-ni na różne szufladki ideologiczne według konfliktów symbolicz-nych, a realne problemy są spychane na dalszy plan. I okazuje się,

3 Manuel De landa, Asemblaże kontra organiczna całość, w: „Warszawa jako struktura emergentna. Em_Wwa 1.0”, Aleksandra Wasilkowska (red.), fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2009, s. 102.4 My, mieszczuchy, z Kacprem pobłockim rozmawia Joanna Erbel, „Notes na 6 tygodni”, nr 68 czerwiec/lipiec 2011, s. 155


70 (02/01/2012)


że w sytuacji gdy my, My-Poznaniacy, nie rozmawiamy o spra-wach symbolicznych możliwa jest współpraca dużo szerszego gro-na mieszkańców. Osoby, szufladkowane jako prawica czy lewi-ca, nie tylko mogą, ale również chcą kooperować.”5 Skupienie się na konkrecie jest tutaj przedstawiane jako warunek możliwo-ści działania. Odejście od konkretu zaś, jak tłumaczy Pobłoc-ki, grozi popadnięciem w spory ideologiczne uniemożliwiają-ce działanie. Jednak w przeciwieństwie do kolektywu Syrena, My-Poznaniacy mają twardy rdzeń w postaci formalnej struk-tury stowarzyszenia.

Ważną cechą nieformalnych organizacji i zgrupowań jest możliwość szybkiego reagowania na sytuację. Brak zobowiązań statutowych i prawnych daje możliwość szybkiej zmiany fron-tu działania, dostosowywania strategii do zmieniających się wa-runków politycznych oraz większej otwartości na zmianę. Moż-liwość szybkiej reakcji — to szansa na wypracowanie nowych form współbycia w przestrzeni miejskiej. Jak zauważa Igna-cio Farías: „Miejskie demokratyczne społeczności (‘publics’), w liczbie mnogiej, nie istnieją w sposób stały w pozycji oczeki-wania. Konstytuują się raczej wokół konkretnych miejskich sy-

tuacji, kontrowersji i spraw uznanych za istotne”6. Kwestie mobilizujące miejską politykę są zło-

żonymi asemblażami przedmiotów, ludzi, tech-nologii oraz innych aktorów ludzkich i nie-ludz-kich, które z roli pasywnych uczestników poprzez powstające sieci i sojusze, stają się aktywnymi aktorami społecznymi. Miejska polityka zatem dotyczy „nie jednostek, podmiotowości czy dys-kursów, ale rzeczy, przedmiotów powiązanych ze sobą w złożony sposób i społeczno-materialnych splotów.”7 Konflikty nie toczą się pomiędzy gru-pami społecznymi, klasami czy jednostkami, ale

asemblażami składającymi się zarówno z ludzi, jak i nie-ludzi. Nie chodzi o prosty antagonizm my-oni, władza-mieszkań-cy. W walkę o przeforsowanie konkretnej polityki miejskiej zaangażowane są również procedury administracyjne, plany miejscowe, dokumenty potwierdzające roszczenia do budyn-ków, obecność płotów lub ich brak, oraz szereg różnych innych elementów tkanki miejskiej, które wzmacniają lub pacyfiku-ją działania aktywistów.

Zdobycie ważnego, utajnionego dokumentu, może być klu-czowym czynnikiem, który zmobilizuje do działania. Tak było

5 ibidem.6 ignacio farías, The politics of urban assemblage, City, Vol. 15, Nos. 3-4, June-August 2011, s. 371.7 ibidem.

71 (02/01/2012)

w przypadku pierwszego spotkania społeczności Syreny zorganizowanego przez Komitet Obrony Lokatorów i Warszawskie Stowarzyszenie Lokatorów, które odbyło się w kwietniu 2011 i dotyczyło kwestii reprywatyzacji. Pretek-stem do spotkania stało się zdobycie listy budynków w Śródmieściu, do któ-rych są roszczenia reprywatyzacyjne. Wkrótce okazało się, że był to dokument niejawny, przeznaczony jedynie do użytku wewnętrznego władz miejskich. Kamienica pękała w szwach. Podobnie było w przypadku obrony taniego baru „Prasowego”, które uzyskało duże poparcie społeczne. Grupa obrońców baru, nie jest jednak formalnie związana z Syreną. Znalazła tu tylko „wspar-cie”. W praktyce mamy do czynienia z asemblażem, skomplikowaną siecią, do której należą bardzo różne osoby: od dzieci, anarchizujących aktywistów, młodych akademików i badaczy społecznych, działaczy lokatorskich po osoby bezdomne i bezrobotne. Ta heterogeniczność generuje również szereg dzia-łań odbywających na różnych poziomach: miejskich interwencji w przestrzeń publiczną, nielegalnego zajmowania budynków, zaangażowanej publicystyki, badań naukowych, działań społecznych.

Zakres działań Syreny sprawia, że obecnie jest ona najbardziej dynamicz-nym centrum miejskiego aktywizmu, ma potencjał inicjowania i podtrzymy-wania działań, zmierzających do radykalnej zmiany logiki zarządzania mia-stem. Niechęć do korzystania z miejskich grantów sprawia, że na Wilczej 30 powstała autonomiczna przestrzeń, rodząca inicjatywy, którymi nie mogą za-jąć się typowe organizacje pozarządowe. Bez wątpienia kolektyw Syreny rady-kalizuje politykę miejską.

Joanna Erbel socjolożka miasta, aktywistka, publicystka.

Współzałożycielka Stowarzyszenia Duopolis, członkini Krytyki Politycznej. Redaktorka naczelna magazynu

MIASTA. Członkini Zarządu Koordynacyjnego Kongresu Ruchów Miejskich. Pisze doktorat na temat roli aktorów

nie-ludzkich w przemianie przestrzeni miejskiej w Instytucie Socjologii UW. Kuratorka cyklu Nowe Sytuacje

w ramach Malta Festival 2011. Organizatorka szeregu debat i spotkań na temat przestrzeni publicznej. Należy do

grupy obrończyń i obrońców baru „Prasowego”. Mieszka w Warszawie, pomieszkuje w Poznaniu i w Łodzi u ludzi

dobrej woli.


Dokąd


Fotografie z marszu Ruchu M15 (2011) Amiry Bochenskiej i Alberto Reverona Diaza

idziesz

74 (02/01/2012)


Zdjęcia Bochenskiej i Diaza publikowane w MS są do-

kumentacją marszu Ruchu M15 w lipcu 2011 roku przez

Europę: z Madrytu przez Paryż do Brukseli. Jak piszą autorzy, kryzys gospodar-czy jest również kryzysem społecznym. Ujawnił roz-bicie wspólnot, zatomizo-wanie społeczeństwa. Za-hipnotyzowanie mediami

i wyalienowanie jednostek. Zanik świadomości grupo-

wej. Pielgrzymka Ruchu M15

miała być próbą ponowne-go nawiązania zerwanych nici społecznych, niefor-malnego łączenia się, od-

budowania demokratycznej wspólnoty.

Fala protestów społecz-nych w Hiszpanii 2011-

2012, nazywana Ruchem

M15 — Movimiento 15-M lub Indignados, została wy-wołana głębokim kryzysem ekonomicznym. Zapocząt-

kowana w połowie maja 2011 przez młodych ludzi na portalach społeczno-

ściowych, organizację De-mocracia real YA, platfor-

my dialogu obywatelskiego oraz szereg organizacji po-zarządowych. Demonstran-

ci domagali się pogłębie-nia demokracji, poprawy sytuacji na rynku pracy, protestowali przeciwko

upartyjnieniu państwa i wy-kluczeniu społecznemu.

Szczególny charakter mia-ły protesty młodych ludzi

przy madryckim Puerta del Sol — bezrobocie wśród

młodych Hiszpanów sięga ok. 40%. Innym powodem

protestów był dwupartyjny

system władzy, a okazją do kontestacji — hiszpańskie

wybory samorządowe. Pro-testy objęły ok. 58 miast. Porównywane są do fran-cuskich protestów z maja

1968 roku.Wzorowany na hiszpańskim

proteście „ruch oburzo-nych” rozszerzył się w ko-

lejnych miesiącach na inne kraje, a jego amerykańską odmianą jest zapoczątko-wany w połowie września 2011 w Nowym Jorku ruch Occupy Wall Street, inspi-

rowany po trosze protesta-mi Arabskiej Wiosny Lu-

dów.

Amira Bochenska (1981) — fotografka, dokumentalistka. Ukończyła

wydział fotograficzny London College of Communication. Od 2001 roku mieszka poza

Polską, obecnie w Barcelonie. W 2011 zrealizowała projekt „Jedność w Różnorodności” we współpracy

z Fundacją Ciało i Umysł. Autorski film „Go” zainaugurował Międzynarodowy Kongres Tańca

w Warszawie. Od maja 2011 uczestniczy w wydarzeniach ruchu 15M, dokumentując kamerą

jego przebieg.

Alberto Reveron Diaz (1979) — operator, montażysta. Ukończył studia

audiowizualne w Escuela de Arte Fernando Estévez na Teneryfie. Współpracował z prasą i kolorowymi magazynami. Współrealizator dokumentu „How

Much Does Your Building Weight Mr. Foster?” (2008). Organizator i koordynator kursów filmu

dokumentalnego na Teneryfie. Od 2008 pracownik telewizji publicznej w Madrycie.

Od maja 2011 uczestniczy w wydarzeniach ruchu 15M, dokumentując kamerą jego przebieg.

75 (02/01/2012)

a M i r y B o c h e n S k i e j i a l B e r t o r e v e r o n a D i a z a / F o t o g r a F i e z M a r S z u r u c h u M 1 5 ( 2 0 1 1 )

76 (02/01/2012)


77 (02/01/2012)


78 (02/01/2012)


79 (02/01/2012)


80 (02/01/2012)


81 (02/01/2012)


82 (02/01/2012)


83 (02/01/2012)


84 (02/01/2012)


85 (02/01/2012)


86 (02/01/2012)


87 (02/01/2012)


88 (02/01/2012)


89 (02/01/2012)


90 (02/01/2012)


artyści

Oo sztuce

Dwie cząstki woDoru i tlen

z Zygmuntem Rytką rozmawia

Joanna Szczepanik

92 (02/01/2012)

a r t y ś c i O S z t u c e

joanna Szczepanik: Zamieszkał pan w Sokołowsku przed pięcioma laty…Zygmunt Rytka: Tak, od 2007 Sokołowsko stało się miejscem działań

Fundacji Sztuki Współczesnej In Situ, którą założyliśmy z Bożenną Biskup-ską i Zuzanną Fogtt. Odbudowujemy tu zabytkowy kompleks dawnego sa-natorium dr Brehmera, gdzie będzie miało siedzibę Laboratorium Kultury. W już odrestaurowanym Kinoteatrze odbyły się festiwale filmowy i per-formerski. Powstały tu też różne realizacje multimedialne nawiązujące do miejsca — parku, kinoteatru, miejscowości. Ja mieszkam tu od przeszło roku na stałe, w ogóle nie jeżdżę do Warszawy. To znaczy jeżdżę tylko na medalowanie i inne...

to miejsce jest inne i oddalone od tych, w których pan mieszkał…Oczywiście. Ale my [z BB] chcemy właśnie być w naturze i w takim miej-

scu, które nie jest związane z wielkim miastem, bo jak człowiek się robi starszy, to chce się być dalej od zgiełku miasta, a bliżej natury. Chodzi to, żeby się odsunąć i całkowicie uniezależnić od dużych ośrodków.

Stąd jest też daleko do ważnych dla pana miejsc, z którymi był pan mocno zwią-zany emocjonalnie i artystycznie.

Teraz to miejsce dokładnie zastępuje mi wszystkie inne i praktycznie ono spełnia wszystkie warunki, które mi były potrzebne do bytowania. Set-ki znakomitych ludzi tu przyjeżdżają. Teraz, po otwarciu granic, tym bar-dziej. Mówię, że to zadupie PRL-u, ale centrum Europy. W końcu kiedyś ktoś mądry coś tutaj wybudował.

przestrzeń w ogóle jest ważna dla pana. często przywoływał pan jedno bardzo konkretne miejsce: „Według klasycznej geografii: rzeka — Białka, wieś — jurgów, państwo- polska, kontynent — Europa, planeta — Ziemia …”, gdzie obecny jest, jak pan go nazywa, „duch miejsca”.

Tak. Czuje się go po prostu. Kiedyś czytałem piękną książkę japońskiego autora, właśnie „Duch miejsca”. Nie ma wiele takich miejsc.

a w Sokołowsku on jest?Też.

jolanta Męderowicz napisała, że pana prace „wprowadzają odbiorcę w subtel-ny stan energetyczny między kulturą a sztuką i ten stan jest bliski napięciu me-tafizycznego skupienia”1. Na prezentowanej niedawno wystawie, wśród obiek-tów „Ślady, dowody istnienia-linia życia”, pomiędzy innymi dokumentami, jest także zaświadczenie, że ukończył pan „z sukcesem Kurs podstawowy Metody Si-lva”.

Tak, byłem cztery dni na tym kursie. Bardzo dużo mi to dało…, chodzi o trening umysłu, samokontrolę nad własnym organizmem. Metoda Silvy polega na wdrażaniu ludzi w umiejętność ćwiczenia swojego wnętrza. To bardzo dobra sprawa. Ja na przykład często stosowałem tak zwaną metodę szybkiego odpoczywania, regeneracji, albo zasypiania.

1 Jolanta Męderowicz, Transmisje stanów energetycznych. Mikołajczyk, Robakowski, Rytka, [w:] Energia Prze-kazu. Mikołajczyk, Robakowski, Rytka, kat. wyst. in Situ 2005, s. 28.

93 (02/01/2012)

z z y g M u n t e M r y t k ą r o z M a w i a j o a n n a S z c z e p a n i k

Ciągłość nieskończoności, 1984

94 (02/01/2012)

ta metoda, oparta na medytacji, ma wiele wspólnego z filozofią Wschodu.Też. Silva zebrał mnóstwo elementów z wielu dziedzin i je skomasował.

Wszystkie są potrzebne, by osiągnąć pożądany stan ducha i umieć nim ste-rować.

Zainteresowało mnie to zaświadczenie, bo w opiniach i tekstach o pana twórczo-ści zawsze jest podkreślane, że pana podejście do Natury nie ma nic wspólnego z żadną religią ani filozofią

Nie, oczywiście że nie. Na kurs Silvy poszedłem tylko dla własnego zdro-wia wewnętrznego. Absolutnie nie miało to nic wspólnego ze sztuką, ani z moim działaniem w tym obszarze. Andrzej Świetlik, mistrz od reklamy, mój kumpel, też ten kurs przeszedł.

W moim przypadku nie miało to związku ze sztuką, ale z pogłębieniem mojego odczuwania natury. W sensie wewnętrznym, własnego Ja i samo-świadomości, a nie jako kolejne narzędzie do zastosowania w obszarze sztuki. Uczymy się całe życie, prawda? Każdy próbuje swoje wnętrze i od-czuwanie jakoś pogłębiać. Umiejętność pogłębiania i sterowania nim, po-zwala jeszcze bardziej sięgać w głąb i rozumieć sprawy niby potoczne i co-dzienne, a w rzeczywistości bardzo skomplikowane.

porozmawiajmy o sztuce. jest pan artystą intermedialnym. pana początkowe działania zaliczane są do obszaru sztuki neoawangardowej. jest pan także arty-stą konceptualnym.

Tak niektórzy mówią. Po prostu kiedy zaczynałem działać w tym obsza-rze, zupełnie p r z y p a d k o w o , poznałem Marka Koniecznego, który we-dług mnie był wybitnym konceptualistą, i Krzysia Zarębskiego, który zrobił jeden z pierwszych happeningów w Polsce. Ja byłem fotografem i po prostu zostałem ochrzczony konceptualistą. No cóż, każdy musi być jakoś zaszu-fladkowany.

Wolałby pan nie być?To mnie nie raduje, ja tego unikam. Każde zaszufladkowanie czy ogra-

niczenie jest dla mnie pewnego rodzaju niewolą, bo to obszar zamknięty. Ja dążę do przełamywania barier. Mówię, że robię mini performance, żeby go sfotografować. Proszę zobaczyć, moje wszystkie działania w fotografii są po to, żeby je zarejestrować, fotografia jest dla mnie środkiem absolutnie no-śnym dla tego, co chcę przekazać. Nie potrafię malować. Dlaczego jestem artystą multimedialnym? Po prostu każdy człowiek żyje w określonym mo-mencie rozwoju techniki, cywilizacji, każdy ma do czynienia z innymi me-diami. Za czasów Rubensa najważniejsze były malarstwo i rzeźba. Ja wyko-rzystuję tak zwane protezy. Rysowanie linii na piasku przez Archimedesa czy Talesa to było wszystko: natura i człowiek. A aparat już jest pewną pro-tezą, dodatkiem do ciała, tak jak dla Józka Robakowskiego protezą jest ka-mera. Stąd multimedializm: umiejętnie wykorzystane narzędzia pozwalają penetrować pole sztuki i poszerzać zakres działania w jej obszarze.

Wydaje się, że otwierają się jakieś drzwi, że już się dociera do celu, a oka-zuje się, że tam dalej, za tymi drzwiami jest obszar jeszcze większy. Dlatego


95 (02/01/2012)

uciekłem stamtąd, znad Białki, i zrobiłem coś „obok sztuki”. Okazało się, że guzik prawda. Po jakimś czasie to też zostało zaliczone do sztuki.

I teraz można to oglądać… [na ścianie fotografia z cyklu „obok sztuki” 1986 r.]Tu właśnie widać pewne naśladownictwo, pewne elementy były troszkę

powiązane z Łodzią Kaliską, bo ja się z nimi kumplowałem całe lata. Jestem łódzki góral urodzony w Warszawie. Usiadłem sobie na pniu drzewa i naśla-duję „Myśliciela” Rodina.

Kiedyś powiedział pan, że sztuka sama w sobie nie ma określonego celu, że naj-ważniejszy jest proces dochodzenia, poszukiwania…

Tak, dążenie ku... . Jak to ładnie napisał w pracy dyplomowej student Szkoły Filmowej w Łodzi, „Ciągłość nieskończoności — Zygmunta Ryt-ki poszukiwania kontaktu z nieosiągalnym”2. Ma się świadomość, że coś gdzieś ma jakiś koniec, jakiś cel, ale w rzeczywistości nigdy nie ma końca. Dany jest proces dochodzenia w perspektywie życia ludzkiego, w jego prze-dziale czasowym. Ważny jest proces, a nie dojście do… . Zdążanie... Jeżeli ktoś uważa, że dotarł do celu, to bym powiedział, że jest w błędzie.

Za najważniejsze cechy artysty uważa pan uczciwość i pokorę.Tak. To jest ogólnoludzka prawidłowość. Tego rodzaju postawa we-

wnętrzna i czystość intelektualna są głównym motorem działania w obsza-rze sztuki, no bo niech mi Pani wskaże dobrego artystę, który kłamie. Nie ma. Nie można kłamać, trzeba docierać, starać się, a czegokolwiek by się nie zrobiło, działanie musi być uczciwe. Chociaż dla innych moje działa-nia mogą być niezrozumiałe czy nieistotne, dla mnie wewnętrznie są waż-ne i potrafię je uzasadnić.

2 Marcin piotrowski, Ciągłość nieskończoności — Zygmunta Rytki poszukiwania kontaktu z nieosiągalnym, prac. mag., państwowa Wyższa Szkoła filmowa Telewizyjna i Teatralna im. l. Schillera w łodzi, łódź 2006.

Przedziały czasowe — 1/1000 sek., 1971


96 (02/01/2012)

Pokora, bo bez niej niemożliwe jest uświadomienie sobie nieosiągal-ności, czyli zbudowanie takiego modelu, który pozwala artyście, ja wolę: „twórcy”, penetrować jakiś obszar i ciągle dążyć do uciekającego celu. Współpracuję z Naturą i pokora polega również na świadomości wyższo-ści Natury nad moim działaniem. Jestem świadomy ogromu obszaru, który mam spenetrować, a jestem tylko jednym z elementów.

a konsekwencja? Tak, jest coś takiego. Ale myślę, że tak zwana konsekwencja to nie jest li-

nia prosta, raczej solidny konar z małymi odgałęzieniami. Uważam, że trze-ba zaglądać na boki cały czas. Działanie po linii prostej, w jednym kierun-ku, według mnie nie prowadzi do dobrych osiągnięć, jest w pewnym sensie ograniczeniem, niewolnictwem. Musi być właśnie jak konar. Jest główny pień, kierunek, ale jest wiele odgałęzień. Muszą być i trzeba zawsze, ko-niecznie brać je pod uwagę. Może się nieraz zdarzyć, że ten malutki paty-czek stanie się ważniejszy od tego głównego. Budowanie takiego modelu to ciągły proces przeistaczania się, ten kierunek zdążania może się zmie-nić z różnych powodów, nieraz absolutnie niewytłumaczalnych. Zresztą, ja nie lubię za bardzo tłumaczyć swoich działań, teoretyzować na ich temat.

Sztuka może spełniać funkcję terapeutyczną? czy w ogóle może mieć jakąś funkcję?

Wszystko zależy chyba od odbiorcy. Bo on to odbiera i w pewnym sensie jego wrażliwość i umiejętność odczytywania pewnych znaków jest związa-na z tą wewnętrzną potrzebą. Ewentualnie może spełniać funkcje terapeu-tyczne. Jola Ciesielska (krytyczka sztuki — red.) kiedyś powiedziała: „Zyga, jak jestem wkurzona albo coś mnie męczy, to siadam i oglądam Twoje filmy i się uspokajam.” Szczególnie ten z kamieniami i świeczką („Obiekty chwi-lowe. Projekt transformacji” 1988 — red.).

ulubionym pana narzędziem jest aparat fotograficzny, a ulubionym medium- fo-tografia. Kiedyś powiedział pan, że fotografia jest dla pana „ostatnim elemen-tem intelektualnej układanki”.

Tak jak mówiłem, ja robię takie mini działania, mini zabiegi, po to, żeby je sfotografować, a do tego celu najbardziej nadaje się fotografia, bo jest na-tychmiastowa. Po prostu w ułamku sekundy rejestruję myśl, która by już dawno uciekła, gdybym chciał ją na przykład narysować. Stąd te protezy współczesnej cywilizacji, kamera filmowa, aparat fotograficzny, w tej chwi-li wideo i komputery…

Bohaterami pana prac są głównie elementy natury, takie jak kamień i woda.Kiedyś ktoś mnie zapytał: „Zyga, robisz tyle lat w teatrach, dlaczego do

swoich działań nie wykorzystujesz aktorów?” Odpowiedziałem, że aktor zawsze kreuje i jest możliwość, że mnie oszuka, a kamień nie. Poza tym ka-mień jest dla mnie wspaniałym elementem Natury, bo jest absolutnym, je-dynym, głównym zapisem czasu od zera do teraz.

Tak, żywioły: kamień, woda, powietrze i ogień. Kamień, czyli ziemia. Bo niech Pani zauważy, że ziarenka piasku to są małe kamyczki. Ja dołożyłem


97 (02/01/2012)

jeszcze Słońce jako element żywiołu. Jest kamień, woda, ogień, powietrze i Słońce, bo ono jest twórcą tego wszystkiego. Ktoś mnie zapytał gdzie jest powietrze. W każdym z tych elementów, między mną a tym obiektem, któ-ry fotografuje, tam jest wszędzie powietrze.

Nadaje pan numery tym elementom, zmienia pan ich położenie. przenosi pan wodę, chociażby w postaci prac „Wodaczas” (2005) czy „przedziały czasowe. 1/1000 sek.” (1971). Na przykład te zdjęcia, ze Szczawna Zdroju (2011), można po-wiedzieć, że za ich pomocą przeniósł pan wodę do ogrodu.

Właśnie o to chodzi. Mój pierwszy „Wodaczas” był w Lizbonie, w Mu-zeum Wody. Chodziło o to, żeby za pomocą fotografii wodę Białki przenieść i zmieszać z realną wodą Lizbony. I te zdjęcia w muzeum leżą w wodzie li-zbońskiej, czyli Białka na tej fotografii jest naturalnie połączona wodą z Li-zboną. Albo biorę kamień z Białki i niosę go sto metrów w górę rzeki, prze-cież Natura nigdy tego nie zrobi. Tak samo jak numerowanie. Oznaczyłem kamienie od jeden do pięciu i przez chwilę robiłem za Boga, bo sobie po-zwoliłem oznaczyć pierwsze pięć. Wykonałem działanie, które jest w Natu-

Kontakt, 1993


98 (02/01/2012)


rze absolutnie niemożliwe.Muzeum Wody w lizbonie wydaje się bardzo interesującą inicjatywą. poczuł pan tam coś tak szczególnego, jak „duch miejsca”?

Oczywiście. Ja nie robię wystaw, nigdy nie robiłem, według planów. Tak samo w Lizbonie, byliśmy na rekonesansie rok, czy pół roku przed wystawą, żebym sobie obejrzał te miejsca i one wywołały burzę mózgu. Stąd fundacja In Situ — W Miejscu. Każde działanie, każdą twórczą realizację projektuję z myślą o miejscu, każda jest ściśle związana z miejscem i czasem. Dlate-go niektóre moje prace mają takie tytuły, na przykład „Obiekty dynamiczne w rzece Świder 13.08.2003”, koniec cudzysłowu. Te cyferki nie są tylko datą kiedy to się odbyło, są częścią całego tytułu, w tym dniu to zrobiłem i nigdy więcej nie da się tego powtórzyć.

Brytyjski artysta David Nash zrobił rzeźbę z drzew. Zasadził je, formował i one rosnąc, stworzyły „jesionowy dom”([1977). ta rzeźba-dom rośnie ukryta gdzieś w walijskim lesie i artysta raz na jakiś czas tam dociera i ją fotografuje. I on mówi o motywach swoich działań podobnie jak pan, że czuje się trochę jak Bóg, stwór-ca, bo tworzy formy, ingeruje w naturę, jakoś ją formuje.

Łączy Naturę z działaniem ludzkim, posługuje się jej elementami w celu zbudowania ludzkiego obiektu.

Żywioły, 1997


99 (02/01/2012)


W filmie, w którym obrysowuję cień („Obiekty chwilowe. Projekt trans-formacji”, 1990 — red.), w s p ó ł p r a c u j ę z Naturą. Czasami jest to inge-rencja, a czasami jest to właściwie uzależnienie, na przykład przychodzi chmura i cienie znikają, wtedy się zatrzymuję. Później nagle chmura odpły-wa, pojawiają się cienie, zaczynam rysować. Czyli współpracuję z Naturą, ale z założeniem, że podporządkowuję się jej prawom. Podporządkowuję się, ale w pewnym sensie naśladuje naturę i w momencie takiej współpracy przetwarzam jej sygnały na czytelne dla oka ludzkiego.

główną bohaterką pana prac jest natura, ale nie tylko. Ważni są też ludzie. Mam tu na myśli „Kolekcję prywatną” realizowaną od lat 70. do 2000 roku.

To było i tak 20 lat.Nie chciał pan kontynuować?

Nie. Mogłem kontynuować, ale to już się wypełniło. Chodziło o pokaza-nie pewnego modelu działania i to już się stało. Powielanie mnie nie intere-sowało. Zdjęcia w „Kolekcji prywatnej”, wariackie, rozrywkowe, śmieszne, były rejestracją sytuacji powernisażowych, bankietowych, trochę zagra-niem w duchu Łodzi Kaliskiej. Chodziło o to, że świat artystyczny ma rów-nież obszar zwykłych, ludzkich działań i zachowań, niezwiązanych ze sztu-ką. A ponieważ ten obszar, ci ludzie, byli dla mnie dostępni, jest to kolekcja


100 (02/01/2012)

„prywatna”. adam Sobota powiedział o tych fotografiach środowiska artystycznego, że to jest trochę tak, jakby pan chciał stworzyć „idealny model społeczny”. Na fragmenty zdjęć nakłada pan kolor….

To nie przypadek, to nawiązanie do fotografii czarno-białej. Światło składa się z mieszaniny barw, od czerwieni do fioletu, przez całą gamę. I proszę zauważyć, że wszystkie elementy na tych fotografiach pomalowa-ne są składowymi białego światła. Niektórych w ogóle nie maluję, a jak ma-luję, to emocjonalnie.

Jedna z fotografii to tak zwane fatum. Kiedyś ją zrobiłem i postanowi-łem, że nie będę jej malować, nie chcę jej malować. I niech Pani sobie wy-obrazi, Mikołajczyk, Partum i dziewczyna, żona Pawła Kwieka, wszyscy już nie zyją. Tak jakbym to przewidział w pewnym sensie. Nie pomalowałem tego jednego zdjęcia, tylko dałem złotą ramę.

Specjalnie dawałem złotą ramę, taką kiczowatą, i przybijałem zdjęcia gwoździami do ściany, żeby dowalić fotografii, że to nie jest żadna wspa-niałość w złotych ramach, ale te złote ramy są malowane i przybijane gwoź-dziami.

Kolor też nadaje cechy indywidualne tym osobom i relacjom między nimi, dzięki niemu fotografie są lżejsze w odbiorze, przyciągają uwagę.

Wszystko zależało od tego, co to za zdjęcie i na ile znałem sfotografowa-nych ludzi i prywatne powiązania między nimi. Takie socjologiczne bada-nie, malowanie na bazie pewnych informacji, które posiadałem.

Jest taki katalog, „Some meetings”[1971-1980], związany z „Kolekcją Prywatną”. To niby zapis fotografii, ale elementy ciągle się zmieniają. To jest układ: trzy zdjęcia dwuosobowe, dwa trzyosobowe i jedno wieloosobo-we, taki system. Wizerunki konkretnych artystów, na przykład Dłubak ze Stażewskim, wykorzystywałem jako pojemniki intelektualne, których ze-stawienie daje jakieś napięcie między nimi. Ci ludzie nigdy się nie spotkali, a ja ich spotkałem. Chodziło o takie mini prowokacje.

Myśli pan, że zmieniły się relacje między ludźmi?One ciągle się zmieniają, dlatego fotografie z cyklu „Some Meetings”

i „Kolekcja Prywatna”, są ciągle żywe. Ktoś umarł, ktoś wyjechał, ktoś się rozwiódł, ciągle są zmiany, niekontrolowane przeze mnie.

Podobnie jest z kamieniami. Ja na przykład prowadzę taką akcję, której w ogóle nie zapisuję, ulotną. Ktoś gdzieś jedzie, daję mu kamień, żeby wrzu-cił do rzeki. Już mam cały świat obsiany, kamienie we Francji, w Chinach, w Argentynie i w Niagarze. Do Niagary wrzucił Michalak, taki artysta z Ło-dzi, który wyjechał do Kanady. Ale woda musi być płynąca, nie stojąca, żeby się kamień nie nudził, wyrwany z Białki.

użył pan kiedyś takiego metaforycznego sformułowania odnośnie początku lat 80., że wrócił pan wtedy do „epoki kamienia”.

Było to powiązane z sytuacją polityczną. Ten pan w czarnych okularach dowalił tak, że uciekłem do epoki kamienia łupanego. Powiedziałem to tak


101 (02/01/2012)

trochę żartobliwie. Nie potrafiłem tego zrozumieć i cofnięcie się do Natury dało mi pewność i spokój, niezniszczalną trwałość. Cofnąłem się do epoki kamienia, żeby uwolnić się od głupot cywilizacji.

W pana twórczości jest jeszcze jeden ważny element, być może nawet najważ-niejszy, czas. pierwsze prace z roku 1971 są o czasie.

Nie wiem skąd mi się to wzięło. Chyba stąd, że kiedyś pracowałem w In-stytucie Elektrotechniki. Zapis sinusoidalny prądu w czasie ma różne dłu-gości i zainteresowanie penetracją czasu stąd się chyba wywiodło, że ja by-łem od początku przypadkiem zanurzony w tego rodzaju działaniach.

W tych wczesnych penetracjach czasowych jest mowa o różnych prze-działach czasowych niezależnych od rejestratora. Wsiadam w pociąg i robię zdjęcie wtedy, kiedy on się zatrzyma. Albo tak zwana „metoda zawiązanych

Obiekt nietrwały, 1989


102 (02/01/2012)


Bluff, 1978

103 (02/01/2012)


104 (02/01/2012)

oczu”, czyli myślenie tylko funkcją czasu, a nie obrazu, nie atrakcyjnością wizualną, tylko czasem. Na przykład zawiązuję oczy i wychodzę na niezna-ne mi i niewidoczne przedpole. Wybierając punkty rejestracji, kieruję się tylko kategoriami czasu, a nie zmianami na przedpolu. Czyli w pewnym sensie te przedziały czasowe to było lekkie podważenie fotografii, która się zajmuje głównie obrazem, ale trzeba wiedzieć, że w tym obrazie zawarte są różne inne elementy. Przedziały czasowe — jest jedna stu dwudziesta piąta sekundy, a między zdjęciem pierwszym a dwudziestym piątym też jest jakiś tam czas. Czyli nie obraz, tylko upływ czasu.

(…) Czasy się zmieniają wraz z rozwojem tak zwanej cywilizacji. Dla mnie rozwój cywilizacji to jest równia pochyła w dół. Mimo super osiągnięć to jest staczanie się biologiczne człowieka, tylko ludzie tego nie widzą, im się wydaje, że to jest rozwój.

Dawne obiekty sztuki, rzeźba w kamieniu, obrazy, mają setki lat i trwa-ją, a te nasze multimedialne, czyli zapis na płytce albo taśmie, im bardziej jest precyzyjny, tym mniej trwały. Bo płytkę, wystarczy że zarysujesz i gów-no, nic nie odtworzysz. A rzeźba stoi, całe setki, tysiące lat. Ma obtłuczony nos i fiutek, ale stoi. Teraz klisze filmowe już digitalizują, zmieniają na cy-frowy zapis, który ma tą przewagę nad klasycznym, że kopia pierwsza i set-na jest tak samo idealna. A w fotografii klasycznej reprodukcja reprodukcji reprodukcji, już piąta, czy któraś, jest nieczytelna. W jednym z wywiadów o fotografii powiedziałem, że fotografia jest ta sama, zmieniły się tylko for-my zapisu z chemicznego na elektroniczny. Kiedyś była fotografia chemicz-na, a teraz cyfrowa, ale obraz jest ten sam, tylko nie składa się z ziaren, ale z pikseli.

jedna z pana ostatnich wystaw, „When I’m sixty four” [2011] również dotyczy czasu.

„When I’m sixty four”, był taki piękny utwór The Beatles. Ja w 1974 roku miałem pierwszą indywidualną wystawę w Galerii Re-

mont w Warszawie i nią dowodził właśnie H. Gajewski, A. Jórczak świętej pamięci i Krzysio Wojciechowski. Obaj skończyliśmy 64 lata i zdecydowali-śmy, że robimy wystawę w muzeum [CSW w Warszawie]. Ja pokazałem tam między innymi „Ślady, dowody istnienia- linia życia”, czyli obiekty od aktu urodzenia po ostatni medal.

(…) Dołożyłem do tego jeszcze inne zdjęcie. Moja rodzona siostra, czte-ry lata starsza ode mnie, przesłała mi kiedyś takie zdjęcie moich rodziców: Mama stoi z Tatą, a ja jestem w brzuchu Mamy, czyli jest to zdjęcie naszej trójki. Data, czyli przedział czasowy, to wrzesień 1946 rok, a ja się urodzi-łem w marcu 1947, więc Mama jest w trzecim miesiącu ciąży, czego nie wi-dać, ale wiem o tym. I to też włączyłem do kolekcji „Ślady, dowody istnie-nia”. Tam też są fotografie moich dzieci, Zuzy, Kaspra, różne bardzo ważne legitymacje ubezpieczeniowe, dowód osobisty, zaświadczenie Silvy…

…zaświadczenie wydane przez Stowarzyszenie Elektryków polskich, że może pan „prowadzić eksploatację urządzeń energetycznych na stanowiskach osób


105 (02/01/2012)

dozoru w zakresie urządzeń elektromagnetycznych bez ograniczenia napięcia”.To jest bardzo istotne, bo stąd właśnie moje zainteresowanie czasem.

Cały ten zapis był w czasie. Ta sinusoida to jest pięćdziesiąt okresów, czyli jedna pięćdziesiąta sekundy, ale tam są nawet takie drgawki, nanosekundy, mikrosekundy, różne. Dla mnie to wszystko było czytelne i miało pewien sens logiczny.

chciałabym zapytać o stosunek do prezentacji pana twórczości. czy umieszcza-nie jej w ścisłym kontekście historii sztuki jest według pana konieczne?

Według moich odczuć nie jest to potrzebne. pominięcie tego kontekstu mogłoby narazić autora na zarzut traktowania pana w sposób, jakby pan żył i tworzył na pustyni..

W pewnym sensie można to nawet zrozumieć pozytywnie, bo jeżeli na pustyni, ja, sam jeden, coś tworzę, to znaczy, że nagle uruchamiam martwą przestrzeń w pustym miejscu.

Ma pan czekającą na realizację ideę artystyczną, jakiś cel? Nie, nie wyznaczam nic takiego. Wszystko zależy od otaczającej mnie

zewnętrzności, przedpola. Przedpole, które mnie otacza, oddziałuje na moją strukturę umysłową i z tego wynika tak zwana twórczość i różne inne działania. Na pewno nie wyznaczam sobie określonego celu, raczej czekam na impuls.

Kiedyś chodziłem z krzesełkiem turystycznym. Przyjeżdżałem do gór, górali. Sze-dłem nad rzekę. Stawiałem krzesełko i burza w mózgu. „Duch miejsca” powodował to,

Żywioły, 1997


106 (02/01/2012)

Joanna Szczepanik (1977, Nysa) — kulturoznawca,

doktorantka w Katedrze Antropologii Kultury SWPS w Warszawie, stypendystka

Narodowego Centrum Nauki. Współpracuje min. z

„Pograniczami” i „Obiegiem”.

Zygmunt Rytka (1947, Warszawa) — artysta intermedialny, prace fotograficzne i wideo.

Samouk. Członek ZPAF od 1979. Laureat Nagrody Specjalnej Ministra Kultury za nieocenione zasługi dla kultury polskiej w dziedzinie fotografii (2007),

srebrnego medalu ,,Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2009), „Nagrody im. K. Kobro”, Łódź ms2 (2011). Mieszka i pracuje w Sokołowsku.

Od lat „współpracuje” z górską rzeką Białka, gdzie powstały cykle „Obrazy uzupełniające” i „Ciągłość nieskończoności”. Przyjmując, że kamienie

trwają wiecznie i symbolizują wieczność Natury, wprawia je w ruch w swoich instalacjach podważając ich statyczność („Obiekty dynamiczne 2002-....).

Od lat 70. brał udział w życiu artystycznym neoawangardy jako artysta i dokumentator wydarzeń artystycznych. W 1974 roku miał pierwszą wystawę

indywidualną pt. „Przedziały czasowe” w Galerii Remont w Warszawie. 1975-77 pracował w Galerii Współczesnej w Warszawie. W stanie wojennym

uczestniczył w działaniach łódzkiego „Strychu”. W okresie 1974-2000 realizował „Kolekcję prywatną” — zapis autorski życia artystów, z którymi był związany. W latach 1979 — 99 dokumentował fotograficznie spektakle

teatralne w teatrach m.in. ”Ochoty”, „Studio”, „Ateneum”, „Dramatyczny”, „Prezentacje”.

że wymyślałem tyle rzeczy, że nie zdążyłem zapisywać.czuje się pan artystą spełnionym?

Tak. Mam świadomość, że robię rzeczy bardzo indywidualne i w pewnym sensie je-dyne. Tak, uważam, że tak, choć proces ciągle trwa. Jak zamknę oczy, przypominam so-bie początki, a to już. Kiedyś, jak byliśmy młodzi i starsi ludzie mówili, że życie jest jak mgnienie oka, tego się nie brało tego pod uwagę. Młodzieńcza buńczuczność. I okazuje się, że już to mgnienie było.jednak mgnienie…

Bo ten czas, który penetrujemy, w pewnym sensie jest teorią. Ludzie wymyślają teo-rie, a każdy w pewnym przedziale czasowym coś zgłębia. Ludzie w większości składają się z wody. H2O to jest energia, to dwie cząstki wodoru i tlen.

Sokołowsko, 27 stycznia 2012


sztuka jest workiem bez Dna

Z Kamilem Kuskowskim rozmawia

Aurelia Nowak

a r t y ś c i o S z t u c e

108 (02/01/2012)

aurelia Nowak: Bywasz postrzegany jako antymalarz, ironista. Na początku chciałabym cię spytać, czy uważasz się za malarza i czy można jeszcze dziś my-śleć takimi kategoriami?

Kamil Kuskowski: Określam siebie jako malarza, bo zawsze chciałem nim być, pewnie też na przekór tym, którzy postrzegają mnie jako antyma-larza. Rodzice ukończyli Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Mój ojciec był malarzem, matka malarką. Wybrałem podobną drogę życia i kariery. Oczywiście nasze postanowienia weryfikowane są przez rzeczywistość. Na początku studiów moje podejście do sztuki było dosyć tradycyjne; można powiedzieć, że akademickie. Chciałem malować tak, by gest malarski miał znaczenie. Ważny był dla mnie warsztat i cała otoczka z nim związana: wy-ciskane farby, pędzle, palety. Pod koniec studiów moje podejście do sztu-ki diametralnie się zmieniło — postanowiłem zająć się malarstwem w tro-chę inny sposób. Już nie chciałem być „rasowym” malarzem, który zmaga się z malarską materią, skupiając się na doskonaleniu warsztatu. Zdecydo-wałem się na podjęcie twórczej polemiki z malarstwem pojmowanym tra-dycyjnie. Jest to dla mnie nadal bardzo ważne. Nie definiuję malarstwa tyl-ko poprzez medium. Malarstwo to dla mnie specyficzny sposób myślenia o otaczającym nas świecie, rodzaj filozofii. Nie ma dla mnie znaczenia, czy ktoś namalował coś pędzlem, wałkiem, czy w ogóle użył farb. Wspólnym mianownikiem takiego sposobu pojmowania malarstwa jest dla mnie świa-tło i kolor. Malarstwo, jak każda dyscyplina sztuki, powinno coś komuniko-wać. Wydaje mi się, że jest to podstawa wszelkiego działania artystycznego. Nie chodzi o to, by komunikat koniecznie niósł ze sobą ważne idee społecz-ne czy polityczne, jednak twórcze gesty powinny zawierać w sobie interesu-jące treści, wzbudzać silne emocje.

Podejmując polemikę z malarstwem, chcę mówić o jego kondycji, per-cepcji, funkcjonowaniu. Zajmuję się malarstwem dlatego, że je lubię, a nie dlatego, że chcę je w jakikolwiek sposób negować. Określiłbym to, co ro-bię w obszarze malarstwa, jako „malarstwo w formule poszerzonej”. Nie redukujmy malarstwa do tradycyjnie przypisanego mu warsztatu. Rów-nie dobrze można realizować niezwykle malarskie prace za pomocą ka-mery wideo, aparatu fotograficznego czy jeszcze innych narzędzi. Ważne, żeby dotyczyło to szeroko pojmowanej problematyki malarskiej, a przede wszystkim żeby było dobre. Żyjemy w czasach, w których granice pomiędzy poszczególnymi dyscyplinami sztuki mocno się zatarły i jej kategoryzowa-nie w moim mniemaniu stało się domeną czysto akademicką i w obecnych czasach nie mającą większego sensu. W zasadzie w odniesieniu do sztuki — niezależnie od podziału na dyscypliny — powinno się rozróżniać jej dwie kategorie: dobrej sztuki i złej.

Często spotykam się z zarzutem, że to co robię nie jest malarstwem. Ten zarzut formułowany jest zazwyczaj przez osoby, które rozumieją malarstwo przede wszystkim przez warsztat. Ułatwia im to niewątpliwie definiowanie malarstwa jako dyscypliny. W moim odczuciu jest to rodzaj tworzenia cze-


109 (02/01/2012)

goś na wzór skansenu ginących zawodów.Równolegle określa się mnie także jako malarza-ironistę, ale to nie do

końca jest prawda. Nie naśmiewam się z malarstwa, nie parodiuję go. Po-dejmuję z nim dyskusję na różnych płaszczyznach. Być może robię dowcip-ne prace, ale nie jestem ironistą z założenia. Zostawmy jednak interpretacje dokonywane przez krytyków. Czasami posługuję się delikatnym dowcipem — w ten sposób łatwiej wejść w interakcję z odbiorcą. Chciałbym otwierać malarstwo na nowe możliwości i zmieniać jego pojemność, o czym już mó-wiłem. Natomiast nigdy nie chciałem wyśmiewać go jako gatunku arty-stycznego. Zatem nie jestem, jak to określiłaś za Tomkiem Załuskim, „an-tymalarzem”.

chciałabym wrócić do początków. Decyzja o tym, by zostać malarzem oznacza-ła w twoim przypadku pójście w ślady rodziców. Nie myślałeś nigdy o tym, by zbuntować się wobec tradycji rodzinnej i kształcić w zupełnie innym kierunku?

Mój ojciec był dobrze rozpoznawalnym malarzem. Gdziekolwiek jecha-łem mówiono mi: „pamiętamy pana ojca...”. Spodziewałem się, że może być mi niezwykle ciężko, bo jak wiadomo nie łatwo jest być artystą — dzieckiem artystów. Wiele kwestii może wydawać się łatwiejszych, ale myślę, że w takiej sytuacji bardzo trudno jest znaleźć własne miejsce w świecie sztuki.

Studia kończyłem na przełomie 1999 i 2000 roku. Właśnie wtedy mó-

Bitwa pod Grunwaldem wg Jana Matejki, 2008

z k a M i l e M k u S k o w S k i M r o z M a w i a a u r e l i a n o w a k

110 (02/01/2012)

wiło się o kryzysie i końcu malarstwa. Z przekory stwierdziłem, że będę się właśnie tym zajmował. Bardzo długo dochodziłem do rezultatów, które osią-gnąłem w trakcie przygotowywania pracy dyplomowej. Na tym etapie bar-dzo dużo czytałem, oglądałem i rozmawiałam z ludźmi, którzy byli dla mnie ważni.

Gdy myślałem o zdawaniu na akademię, w mojej głowie tkwił mit mala-rza otoczonego aurą tajemniczości, który ma pracownię, gdzie przychodzą znajomi, modelki... Naprawdę tak to sobie wyobrażałem. Słuchałem opowie-ści moich rodziców o ich studiach, o tym, jaki to był fantastyczny okres. Te młodzieńcze wyobrażenia drastycznie runęły, gdy poszedłem na studia. Na-gle uzmysłowiłem sobie: „zaraz, chyba coś się nie zgadza, ten świat jest ja-kiś inny”. Wszystko było bardziej wyrachowane, brakowało spontaniczności. Wiele się zmieniło. Moi rodzice kończyli studia pod koniec lat 60., a ja w roku 2000.

Miałem poważny problem ze zdefiniowaniem siebie jako artysty. Zało-żyłem sobie chyba właśnie wtedy, że będę uprawiał malarstwo z pozycji ko-goś, kto podejmuje polemikę z jego tradycją, cokolwiek by to znaczyło. To, że moja sztuka jest mocno konceptualna, wynika z tak właśnie obranej drogi.

Warto wspomnieć, że w tym samym czasie pojawiła się przecież Grupa Ładnie, coś w malarstwie zaczynało się dziać. Obrazy Ładnie powstawały m.in. na bazie fotografii, ilustrowały życie codzienne, były mocno komikso-we i anegdotyczne. Mówiono w odniesieniu do nich o „pop-banalizmie”.

Ja natomiast stałem niejako po drugiej stronie. Nigdy nie zamierzałem ne-gować tego, co oni robili — po prostu to nie była moja bajka. Wybrałem kon-ceptualne podejście do sztuki, które w tamtym momencie było passé.

Wspominałeś o różnych mitach dotyczących malarzy, pokutujących w po-wszechnej świadomości w czasach aktywności artystycznej twoich rodziców. Z jakimi mitami mamy do czynienia dzisiaj?

Mit malarza, o którym mówimy, ma korzenie pewnie gdzieś w impre-sjonizmie. Leszek Knaflewski wspominał mi ostatnio, że Łukasz Gorczy-ca z Łukaszem Rondudą przygotowują książkę o alkoholu w sztuce. Z wielu opowieści oraz wspomnień z dzieciństwa wiem, że alkohol odgrywał waż-ną role w świecie sztuki. Także w życiu mojego ojca. Teraz wszystko wyda-je się bardziej wyrachowane. Rynek sztuki nieco się rozwinął. Wtedy wła-ściwie nie funkcjonował, prace kupowało się inaczej. To był okres realnego socjalizmu, rzeczywistości bardzo innej od tej, w której teraz żyjemy. Dziś wszyscy wiemy, jakie mechanizmy rządzą światem sztuki. Jak funkcjonu-je obieg komercyjny. Kto pociąga za sznurki, kto za co odpowiada, które ga-lerie są bardziej, a które mniej znaczące. Kiedyś może też tak było, ale nie na taką skalę. Więzi między artystami były silniejsze. Przyjaźnie oczywi-ście są możliwe również dzisiaj, ale mają nieco inny charakter. Co prawda też pijemy alkohol, spotykamy się w knajpach, rozmawiamy na wystawach, ale chyba wszyscy jesteśmy bardziej zagonieni i nieufni. Jest znacznie


111 (02/01/2012)

mniej czasu na refleksję, a tym bardziej na odgrywanie roli mitycznego ar-tysty malarza, poplamionego farbą, chodzącego w porozciaganym swetrze. Wiesz, to są śmieszne klisze, ale właśnie tak to pamiętam. Specyficzne np. w pracowni mojego ojca było to, że właściwie nie można było wyjść z niej nieuwalanym farbą. Wszystko było brudne. Ojciec do rozcieńczania farb używał benzyny lakowej. Jej bardzo intensywny zapach był na dłuższą metę nie do zniesienia.

Ojciec żył ze sztuki. Miał krótki epizod pedagogiczny w szkolnictwie średnim, ale generalnie udawało mu się utrzymać z malowania obrazów pomimo faktu, że przyszło mu żyć na prowincji. Dzisiaj byłoby to właści-wie niemożliwe. Okazało się, że realia, w których przyszło mi funkcjono-wać nie są proste. Obecnie nie jest łatwo być artystą. Propozycja, by zostać asystentem w łódzkiej ASP była zwrotnym momentem w moim życiu. Wie-działem, że wielu artystów, którzy funkcjonują na rynku, jest równocześnie pedagogami. I rzeczywiście, z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że pra-ca na uczelni niewątpliwie wiele ułatwia. Nie muszę się martwić tym, że nie sprzedam pracy. Daje mi to olbrzymi komfort psychiczny. Zresztą o ile do-brze pamiętam nigdy nie zdarzyło mi się zrobić obrazu z myślą o tym, że muszę go sprzedać.

czy myślisz, że artyści żyjący w taki sposób jak twój ojciec przed laty byliby w stanie przetrwać w dzisiejszych czasach? to jest również pytanie o dzisiejszą sytuację finansową malarzy.

Bez barier, Mediation Biennale, poznań, 2010


112 (02/01/2012)

Nie wiem, wydaje mi się, że nie. Mój ojciec prawdopodobnie nie pora-dziłby sobie dzisiaj. Żył w innych uwarunkowaniach. Byłby dziś pewnie in-nym człowiekiem, ale podejrzewam, że nie udałoby mu się dostosować do takiej rzeczywistości. W okresie przemian nie radził sobie za bardzo. Nie było już tak świetnie, jak w latach 70. czy 80. — w okresie szczytu jego ka-riery.

Sytuacja malarzy dzisiaj jest i tak znacznie lepsza niż innych artystów. Obraz zawsze będzie chętniej kupowany niż prace video czy instalacje. Wciąż jednak myśli się o kupowaniu sztuki przez pryzmat udekorowania białej ściany. Całkiem dobrze sprzedaje się malarstwo i fotografia. Ludzie kupujący sztukę okazjonalnie wciąż myślą o niej jako o czymś, co ma ich wzbogacić estetycznie, czy też ma być po prostu ozdobą na ścianie. Niewąt-pliwie istnieje też grupa ludzi w Polsce, którzy traktują sztukę jako inwesty-cję. Są po prostu kolekcjonerami z pasją. Znam takich, dla których kupo-wanie sztuki stało się nałogiem i którzy twierdzą, że nie mogą się od niego uwolnić.

Trudno mi do końca ocenić, jaka jest sytuacja materialna artystów w Pol-sce. Na pewno istnieje grupa artystów, których prace dobrze się sprzedają — z tego żyją. Ale generalnie bywa bardzo różnie. Ostatnio czytałem wywiad ze Zbyszkiem Liberą, w którym mówił o sytuacji artystów, opowiadał jak to wygląda w jego przypadku, że bywają lata, kiedy zdarza się mu zarobić sto tysięcy złotych rocznie, ale bywa też tak, że akurat w danym roku nie sprze-da ani jednej pracy. Ta wypowiedź była częścią ogólnej refleksji dotyczącej sytuacji materialnej artystów, m.in. takich kwestii jak ubezpieczenia, które kiedyś, przed upadkiem komunizmu, były powszechne. Każdy kto uprawiał tzw. wolny zawód mógł sobie opłacić składki. Teraz już nie ma tego typu rozwiązań systemowych. Obecnie na ten temat toczy się intensywna deba-ta w środowisku twórczym. Pojawiają się słuszne głosy, by naciskać na rząd Donalda Tuska, starając się wyegzekwować utrzymanie 50% ulgi podatko-wej od kosztów przychodu dla artystów oraz stworzyć możliwość realnego ubezpieczenia osób pracujących w tzw. wolnych zawodach. Trzeba przy-znać, że nie jest łatwo. Zresztą sama wiesz, będąc również artystką.

Od niedawna pracuję na dwóch uczelniach, więc muszę przyznać, że mam duży komfort finansowy i trudno mi wypowiedzieć się na temat sy-tuacji materialnej innych artystów. Osobiście nie mam powodów do narze-kania.

Decyzja, że będziesz zajmował się malarstwem, była efektem przemyślanego planu, czy stało się to raczej w sposób naturalny?

Z jednej strony wiedziałem, że nie mogę pójść dokładnie taką ścieżką, jak mój ojciec, nie mogę stać się kontynuatorem tego, co on robił. To byłoby artystyczne samobójstwo. Z drugiej strony, zawsze chciałem być malarzem i chyba zaplanowałem sobie, że nim zostanę. Teraz, gdy się nad tym zasta-nawiam, myślę, że była to świadoma decyzja.


113 (02/01/2012)


czyli z twojej strony był to rodzaj strategii?Po latach okazało się, że tak — choć wtedy nie do końca byłem pewny.

Pierwsze ważne dla mnie obrazy, dyplomowy cykl „Dekonstrukcje”, wy-znaczyły mi tę ścieżkę. Wiedziałem już mniej więcej co będzie dalej. Przed namalowaniem prac dyplomowych miałem poważny kryzys twórczy. Pra-cowałem już wtedy na uczelni, musiałem szybko zrealizować dyplom, co było dla mnie bardzo trudne. Nie miałem zbyt dużej swobody, czułem ogromną presję. Jednak udało mi się w końcu wpaść na pomysł i zrealizo-wać go zgodnie z planem. Z perspektywy czasu — minęło przecież 12 lat od mojego dyplomu — wydaje mi się, że te pierwsze moje obrazy były nie-zmiernie istotne. To one spowodowały, że podążałem dalej konsekwentnie taką, a nie inną, drogą.

twoje obrazy dyplomowe właściwie nakreślają to, co staje się potem bardzo istotną formą w twojej twórczości. Wydaje się nią obraz monochromatyczny. W cyklu „Dekonstrukcje” używasz go jako reprezentacji (komputerowej sumy barw) fragmentów poszczególnych „dekonstruowanych” przez ciebie obrazów. jak rozumiesz relację występującą między płaskością obrazu monochromatycz-nego a iluzją przestrzeni obrazów, które znajdują się niejako pod spodem?

Tajemnica malarstwa oraz enigmatyczność sztuki są wartościami sa-mymi w sobie. Gdy pracowałem nad tym cyklem, pomyślałem, że ważnym elementem odbioru sztuki jest przestrzeń pozostawiona dla wyobraźni od-biorcy. Zabieg był dość prosty. Wziąłem znane mi obrazy, wybrałem takie, z których można za pomocą wymieszania występujących w nich kolorów,

Antysemityzm wyparty, 2009


114 (02/01/2012)

stworzyć jakąś wypadkową. Następnie po-stanowiłem zestawić ze sobą to, co było frag-mentaryczną reprodukcją oryginalnych obra-zów z tym, co jest sumą barw w pozostałych fragmentach. Celowo wybrałem obrazy, któ-re w znacznym stopniu są monochromatycz-ne, jeśli rozumieć to pojęcie jako zakres wy-korzystanej palety barwnej. Istotne było dla mnie zderzenie światów, które zawsze starały się siebie unikać. Mam tu na myśli malarstwo przedstawiające i abstrakcyjne. Wydawało mi się, że ich spotkanie może dać interesujące re-zultaty. Gdy namalowałem te obrazy, poczu-łem, że to jest właśnie to. Dokładnie taki efekt chciałem uzyskać. W trakcie ich realizacji nie byłem do końca pewien, co osiągnę. Miałem projekt, jednak nawet przy bardzo koncep-

tualnym działaniu nigdy do końca nie wiesz, jak praca będzie ostatecznie wyglądała. Jest bardzo wiele czynników, które mogą cię zaskoczyć. Od for-matu po użyte środki, które mogą się okazać nietrafione. Często jestem py-tany o element zaskoczenia w moich pracach. Wydaje mi się, że nie da się wszystkiego przewidzieć. Nawet przy bardzo mocno dookreślonej koncep-cji artysta nie jest w stanie być pewny rezultatów, jakie osiągnie.

Kwestia, którą poruszyłeś przed chwilą, wydaje mi się ciekawa. Mianowicie po-budzanie wyobraźni u widzów, zostawianie im pewnego pola na własną projek-cję. Interesuje mnie, w jaki sposób rozumiesz i traktujesz formę obrazu mono-chromatycznego w kontekście sfery wyobraźni?

Moje obrazy „monochromatyczne” nie do końca są monochromami. Już wyjaśniam: wizualnie są monochromami, ale w towarzyszącej im warstwie opisowej nie można ich traktować do końca jako monochromów. W przy-padku np. „Tematów malarskich” to dopowiedzenie jest wycięte w płasz-czyźnie monochromatycznego obrazu w postaci opisów-tytułów w języku angielskim np. Polish landscape, Self portrait czy Monochrome. Zawsze staram się, by w tych monochromatycznych obrazach widzowie ujrzeli coś więcej. Dobrym przykładem jest cykl „Muzeum”, przygotowany w 2005 roku dla Muzeum Sztuki w Łodzi oraz poznańskiej Galerii Piekary, w któ-rym prowokuję widzów, by w monochromatycznych obrazach oprawionych w złote ramy zobaczyli np. pejzaż z bocianami lub scenę mitologiczną. Sta-ram się sprawić, by praca była interaktywna. Chcę, by widz mógł rzutować własną projekcję na obraz. Gdy usłyszy w słuchawkach audioprzewodnika głos lektora mówiący o tym, co jest na obrazie, będzie w stanie zwizualizo-wać sobie swoje prywatne przedstawienie, które za każdym razem będzie inne, w zależności od jednostkowych uwarunkowań i umiejętności projek-

Artysta jałmużny projekt artystyczno-społeczny, 2003


115 (02/01/2012)

towania wyobrażeń. Podobnie jest z tekstem, który zawsze daje pole do in-terpretacji. Zależy mi, by pozwolić odbiorcy na „uzupełnienie” moich prac, dokonanie własnych projekcji. Wierzę w potęgę wyobraźni. Nie przepadam za pracami, które są dopowiedziane. Można je określić jako przegadane. Co w ich przypadku pozostaje widzowi? Niewiele ma on tu do wniesienia, bo wszystko dopowiedział już artysta. Sferę niedopowiedzenia gwarantu-je malarstwo abstrakcyjne, zwłaszcza obraz monochromatyczny. Jednak w sztuce abstrakcyjnej przeszkadza mi zbyt szerokie rozumienie obrazu. Według mnie jedynym wyjściem jest połączenie tych dwóch języków. Sta-ram się ciągle balansować na granicy tego co przedstawiające i nieprzed-stawiające.

to ciekawe, ale im bardziej analizuję strukturę twoich prac, tym bardziej zasta-nawia mnie, czy faktycznie zostawiasz widzowi pole do własnych projekcji, czy też nie jest tak, że myśl widza musi podążać po drobiazgowo przez ciebie zapro-jektowanym tokiem myślenia? W rezultacie nie dajesz mu zbyt dużego pola do własnych interpretacji.

Na pewno naprowadzam widza na pewien trop, chociażby tytułując swoje prace, np. „Porwanie Europy” czy „Bitwa pod Grunwaldem wg Jana Matejki”. To są klisze, które pokutują w umysłach widzów. Nie chcę robić prac, w których wyobraźnia odbiorcy jest całkowicie pozostawiona sama sobie; w przeciwnym razie zostałbym abstrakcjonistą. Chcę mieć, przy-najmniej częściowo, kontrolę nad ich odbiorem. Niby daję widzowi wybór, ale jednocześnie pokazuję, czy też raczej sugeruję określone rozwiązania. W sztuce abstrakcyjnej możliwości interpretacyjne są ogromne. Ktoś może zobaczyć Matkę Boską, ktoś inny kształt samochodu, a ktoś jeszcze inny nie zobaczy nic poza plamą. Z premedytacją nie do końca pozwalam widzowi na dowolność interpretacyjną. Chcę choć trochę ukierunkować jego myśle-nie. Wydaje mi się, że większość moich prac balansuje właśnie między wi-dzialnym i niewidzialnym, czytelnym i nieczytelnym. To jest zamierzone w mojej sztuce.

Skoro zależy ci na wywieraniu wpływu na odbiór twojej sztuki, kim właściwie jest dla ciebie widz i jak go traktujesz?

Strasznie nie podobają mi się wypowiedzi artystów mówiących, że robią sztukę dla sztuki. A co z odbiorcą? W nas wszystkich, a zwłaszcza artystach, jest próżność i potrzeba bycia chwalonym. Miło jest słyszeć pozytywne opi-nie na temat swoich prac. Może to nastąpić tylko w konfrontacji z odbior-cą. Często zastanawiam się, robiąc kolejną pracę, jak zostanie ona odebra-na przez widzów. Dużo myślę o odbiorcy. Mimo, że jest to bardzo trudne, staram się postawić w jego roli. Mam taki zwyczaj, że konsultuję moje pra-ce z różnymi osobami. Raczej nie są to jednak artyści, a częściej krytycy, hi-storycy i teoretycy sztuki. Bardziej zależy mi na zdaniu osób, które nie do końca znają materię plastyczną, nigdy w niej nie pracowały. Ich uwagi są


116 (02/01/2012)

bardziej konstruktywne, oderwane od myślenia o sztuce poprzez medium. Artysta zwykle powie: „no wiesz, ja bym użył innego odcienia zieleni czy tu potraktował to bardziej ekspresyjnie…”. Oczywiście uwagi artystów są bar-dzo cenne, ale już po wykonaniu pracy. Jest w tym trochę egoizmu. Nie ży-czymy sobie, by kolega-artysta krytykował to, co robimy. Znacznie łatwiej jest przyjąć krytykę z ust osoby zajmującej się sztuką od strony teoretycz-nej. Takie rozmowy traktuję jak przedpremierowy pokaz filmu, na którym mogę usłyszeć, co by można jeszcze zmienić przed jego oficjalną premierą.

twoje prace nie są wyłącznie dla artystów i teoretyków sztuki. często okazują się bardzo atrakcyjne dla osób zupełnie niezwiązanych ze światem sztuki.

To prawda. Być może nie są one „popowe”, jeśli rozumieć pod tym okre-śleniem „ogólnodostępne”. Ale daję szansę zrozumienia moich prac rów-nież niewykształconemu wizualnie odbiorcy. Oczywiście z uwagi na własną próżność chcę, by „branżowi” widzowie wypowiadali się pochlebnie o mo-ich pracach, by pojawiały się na ich temat recenzje. Niewykształcony wizu-alnie odbiorca jest dla mnie bardzo ważny, bo potrafi być bardziej szczery. Nie ma obciążenia związanego ze znajomością historii sztuki. Nie jest w ża-

Defilada, centrum Kultury Zamek, poznań, 2006


117 (02/01/2012)

den sposób zmanierowany. My, artyści i krytycy sztuki, mamy swoje guści-ki, upodobania, swoich ulubionych twórców. Bardzo łatwo tutaj o szuflad-kowanie. A odbiorca, który lubi sztukę, mimo, że wciąż powtarza, że się na niej nie zna, potrafi sformułować bardzo cenne uwagi. Staram się nie kate-goryzować odbiorców. Jedni i drudzy są dla mnie równie ważni. Skłamał-bym, gdybym powiedział, że nie zależy mi, by na moje wystawy przycho-dziło dużo osób. Albo gdybym powiedział, że chcę, by przychodzili tylko ci, którzy zawodowo interesują się sztuką.

Krytycy często, niestety, szufladkują, nadają etykiety, które niewątpliwie wpły-wają na odbiór sztuki. później bardzo trudno jest się ich pozbyć.

Uważam za bardzo błędne i szkodliwe ocenianie sztuki po nazwisku twór-cy, które staje się rodzajem brandu. Często niestety zdarza się, że dobra sztu-ka jest niezauważana. Mam bardzo duży kontakt ze sztuką, dużo oglądam jej na co dzień, w różnych niszowych galeriach czy na przeglądach twórczości młodych. Ta młoda sztuka, która bywa często niedoceniana, niezauważona, jest niesamowicie inspirująca.

W jaki sposób myślisz o malarzach z twojego pokolenia? czy to co robią, jest ci ideowo bliskie?

Wielu z nich bardzo sobie cenię — są to świetni malarze czy malarki, np. Zbyszek Rogalski czy Magdalena Moskwa. W odpowiedzi na to pyta-nie nie sposób jednak nie poruszyć kwestii dotyczącej zazdrości w sztuce. Kiedyś przy okazji udzielania wywiadu zadano mi pytanie, czy zazdrosz-czę Sasnalowi. Odpowiedziałem, że tak, zazdroszczę mu sukcesu. Nie je-stem hipokrytą, chciałbym odnieść taki sukces jak on. Bardzo nie lubię, gdy ktoś wypiera się takich emocji. Nie musi mi się podobać twórczość Sasna-la, ale doceniam fakt, że został uznany w pewnych kręgach. Jemu, ale też i paru innym artystom, udało się sprawić, że ich sztuka jest rozpoznawana nie tylko w Polsce, ale i na świecie. To powinno być zjawiskiem pozytyw-nym dla wszystkich artystów w naszym kraju. Często czuję też pozytywną zazdrość, gdy zobaczę dobrą pracę jednego z artystów ideowo mi bliskich. Wtedy myślę sobie: „kurczę, świetny pomysł, że też ja na to nie wpadłem”. Czuję ciarki na plecach i myślę: „to jest coś”. Wydaje mi się, że jest to twór-cze podejście do emocji, które wiążą się z sukcesem innych. Wracając jed-nak do pytania: jest oczywiście wielu znakomitych artystów w naszym kra-ju ideowo mi bliskich, niekoniecznie malarzy. Żeby nikogo nie pominąć: są to artyści, których w ramach moich działań na polu kuratorskim zapraszam do zrobienia wystawy w Zonie Sztuki Aktualnej czy wystaw zbiorowych, or-ganizowanych wspólnie z Jarkiem Lubiakiem.

chciałabym wrócić do postaci odbiorcy. czy sądzisz, że widz musi posiadać od-powiednie kompetencje wizualne (cały bagaż wiedzy dotyczącej tradycji obrazo-wej) by rozumieć przewrotność twoich prac?


118 (02/01/2012)

Wydaje mi się, że moje prace są dosyć proste w odbiorze. Nie są aż tak skompliko-wane, by wymagały rozbudowanej egzege-zy. Oczywiście, któryś z moich cykli może być nie do końca zrozumiały, jeśli ktoś nie operuje określoną wiedzą, ale większość tych prac jest raczej przystępna. Wystar-czy mieć bardzo podstawową wiedzę na temat sztuki, jakiś elementarny kontakt z edukacją wizualną, by móc odczytać ich przewrotność. Myślę, że nie powinno się dyskwalifikować odbiorców niewykształ-conych wizualnie. Oznaczałoby to, że „zwykłych ludzi” mamy gdzieś, a sztu-kę robimy dla wąskiego grona wtajemni-czonych. Jednym słowem dla kolegów po fachu. Owszem, sztuka jest elitarna, ale jestem przeciwny jej nadmiernemu her-metyzowaniu. Bo zamkniemy się w nie-dostępnym obszarze, do którego będzie można wejść jedynie za okazaniem karty klubowej. Taki proces może okazać się po-czątkiem końca sztuki. Ważne by eduka-cja wizualna i promocja sztuki stawały się coraz skuteczniejsze. Nie mam tu na my-śli pauperyzowania sztuki, tworzenia cze-goś na kształt „biblii dla ubogich”, nie o to chodzi. Mam na myśli raczej umiejętność „wytłumaczenia” sztuki, nawet tej her-metycznej, przeciętnemu odbiorcy. Oczy-wiście jestem za sztuką intelektualną. Ale jednocześnie uważam, że nie przeszkadza to w jej popularyzowaniu. Można pogodzić te kwestie tworząc sztukę, która może być odbierana na wielu poziomach. Jedno nie

musi przecież wykluczać drugiego. Sztuka zawsze opierała się hermetyzu-jącym tendencjom. Przecież bez odbiorcy sztuka właściwie nie ma sensu.

jako kurator możesz czynnie uczestniczyć w procesie propagowania sztuki w społeczeństwie.

Tak. Działam na pograniczu kilku aktywności. Jestem przede wszystkim artystą, ale też pedagogiem. No i bywam kuratorem. Wydaje mi się, że te trzy aktywności często się uzupełniają, pomagają mi w wielu przypadkach — ale bywa też i tak, że komplikują niektóre kwestie.

Muzeum, Galeria piekary poznań, 2005


119 (02/01/2012)

cały czas mówimy o tym, jak ważna jest dla ciebie interakcja twoich prac z wi-dzem. tworząc projekty często poddajesz w wątpliwość schematy tworzone przez instytucjonalne zwyczaje ekspozycyjne. czy zdarzyło się kiedyś, że widz zaskoczył cię reakcją na twoje prace?

Przychodzi mi do głowy sytuacja, gdy starsza kobieta, w wieku siedem-dziesięciu paru lat, po obejrzeniu wystawy, na której pokazywałem prace z cyklu „Muzeum”, podeszła do mnie i podzieliła się swoim entuzjazmem, pokazując mi gest zaciśniętej pięści z kciukiem uniesionym w górę. Spodzie-wałbym się raczej, że spodobają jej się inne prace znajdujące się na tamtej wystawie. Bardziej tradycyjne, realistyczne, jednym słowem przystępniej-sze. Tymczasem spodobała jej się moja praca, którą trudno było zdefinio-wać. Jest ani przedstawiająca, ani nieprzedstawiająca. Trochę taka i trochę taka. Ten gest naprawdę mnie zaskoczył. Zapamiętałem jej uśmiech. To na-prawdę budujące uczucie, spotkać się z taką reakcją na własną sztukę.

Niezwykle miło wspominam wystawy w bardziej peryferyjnych ośrod-kach, jak np. BWA w Jeleniej Górze. Zawsze spotykam tam świetnych ludzi, niesamowitą publiczność. W świecie sztuki zaczyna mi ostatnio przeszka-dzać pozycjonowanie miejsc, ocenianie gdzie warto robić wystawy, a gdzie nie. Mam znacznie przyjemniejsze wspomnienia z ośrodków mniej zna-czących na artystycznej mapie Polski. Pokazywałem prace zarówno w Za-chęcie, Zamku Ujazdowskim, Muzeum Sztuki w Łodzi i w różnych innych ważnych miejscach, które były dla mnie, nie będę ukrywał, niesamowi-cie ważne i nobilitujące, jednak najcieplej wspominam właśnie takie, jak wspomniana wystawa w BWA w Jeleniej Górze. Jak mi powiedziała Jani-na Hobgarska, dyrektorka galerii, moja wystawa przyciągnęła więcej osób niż wystawa klasyka Artura Nachta-Samborskiego. Ludziom spodobała się interaktywność moich prac, nigdy wcześniej nie widzieli czegoś takiego, przyszły więc tłumy. Takie momenty są niezmiernie przyjemne.

Fakt, że jednocześnie jesteś aktywnym artystą i pedagogiem sprawia, że widocz-ne w twoich pracach są wątki edukacyjne. ciekawym przykładem jest tu projekt „uczta Malarstwa” (atlas Sztuki, 2008), który, jak często podkreślasz, w swoim tytule zawiera słowo „ucz”. W jaki sposób chcesz uczyć widzów malarstwa dzi-siaj i czego właściwie chcesz ich nauczyć?

Nie każdy od razu musi się zajmować sztuką, ale można ludzi przecież edukować estetycznie. Podam taki banalny przykład: nawet sporadyczny kontakt ze sztuką może sprawić, że ktoś kupi dobrze zaprojektowane krze-sło zamiast jakiejś tradycyjnej tandety. Uważam, że edukowanie poprzez sztukę i podnoszenie poziomu estetycznego społeczeństwa jest niezmier-nie ważne. I nie mam tu na myśli robienia z widzów od razu artystów czy ko-lekcjonerów sztuki — ale wydaje mi się, że niezmiernie ważne jest poprzez własną sztukę wpływanie na gusta odbiorców. Sprawianie, że zaczną przy-wiązywać wagę do tego, czy coś jest dobrze zaprojektowane, że zaczną się


120 (02/01/2012)

zastanawiać, jak można poprzez estetykę przedmiotów kształtować swoje otoczenie. Myślę, że jest to jedno z zadań sztuki.

Mam nadzieję, że poprzez takie zabiegi, jakie stosuję w swoich pracach, sprawię, że więcej osób zainteresuje się sztuką aktualną. Liczę, że przynie-sie to wymierny skutek społeczny. Myślę, że docieranie do odbiorców, przy-ciąganie ich do instytucji pokazujących sztukę jest trudną, ale bardzo waż-ną misją.

czy według ciebie możliwe jest w ogóle uczenie sztuki, a zwłaszcza malarstwa? jak rozumiesz ten proces?

Założenie że można kogoś nauczyć sztuki — a zatem i malarstwa — wydaje mi się z definicji błędne; można ewentualnie wskazać pewne kie-runki działań, wzbudzić w studentach pasje, zarazić ich sztuką. Dla mnie osobiście ważne jest to, by nauczyć studentów pewnego sposobu myśle-nia. Chciałbym, by nie myśleli o sztuce — malarstwie — przez pryzmat wy-łącznie warsztatowy, ograniczony do rozważania problemów związanych z technologią malarską, do malowania w kółko tych samych martwych na-tur. Pracując w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi bardzo mocno starałem się zrewolucjonizować proces edukacji artystycznej. Wprowadziłem w swo-jej pracowni nowy program. Był on wynikiem obserwacji tego, co robią moi koledzy w innych ośrodkach akademickich. Obserwacja i własne przemy-ślenia spowodowały, że postanowiłem go wprowadzić w życie. Odrywałem studentów od klasycznego, akademickiego podejścia do studiów. Chcia-łem, by zaczęli samodzielnie myśleć. Prowokowałem ich, zadawałem im różnego rodzaju pytania formułowane w ćwiczeniach.

udało się?Tak, ten eksperyment się powiódł. Powstało wiele ciekawych prac. Ale

przede wszystkim ci młodzi ludzie zrozumieli, że malarstwa nie można sprowadzić dzisiaj do martwej natury, pejzażu czy aktu. Moim celem było sprowokowanie ich do wysiłku intelektualnego, ciągłej pracy umysłowej. Oczywiście, nie neguję akademizmu w całości, ale uważam, że na pewnym etapie konieczne jest przerwanie klasycznego procesu edukacji. Trzeba od-ciąć pępowinę związaną z tradycją akademicką. Młody człowiek musi zo-stać, w pewnym momencie, wrzucony w kompletnie inne rewiry. Naprawdę nie widzę sensu w tak długim procesie klasycznej edukacji akademickiej. Po pięciu latach malowania w kółko tych samych martwych natur i aktów można sobie strzelić w głowę. Takie podejście do edukacji nie ma żadnego związku z rzeczywistością, która czeka tych młodych artystów po studiach. Skutek jest taki, że kończą uczelnię i myślą sobie: „kurczę, z malarstwa mia-łem piątkę, co jest grane?” Okazuje się, że klosz, pod którym byli trzyma-ni w akademii, tak naprawdę wyrządził im wielką krzywdę. Powiedzmy so-bie szczerze: trudno by akademie miały innowacyjne programy nauczania, jeśli większość kadry prowadzącej tam zajęcia jest nieaktywna artystycz-


121 (02/01/2012)

nie. Panuje stagnacja, uwstecznienie intelektualne. To jest przerażające. Nie wiem, jaki sam będę za parę lat, ale mam nadzieję, że gdy stanę się ta-kim „klasykiem”, który będzie uważał, że konceptualizm jest jedyną słusz-ną drogą, życzyłbym sobie, by ktoś mocno mną wstrząsnął.

czy jest coś, czego nie chciałbyś uczyć swoich studentów? czy chciałbyś ich przed czymś uchronić?

Zakładam a priori, jak już wcześniej mówiłem, że nie nauczę ich sztu-ki — tego nie można po prostu nauczyć. Mogę im czasami wskazać odpo-wiednią drogę. Będzie to jednak odpowiednia droga w moim mniemaniu, a niekoniecznie w ich własnym. Staram się pewne rzeczy im umożliwić,

cykl Dekonstrukcje, 2000


122 (02/01/2012)

wskazać jakiś skrót, uprościć pewne problemy, ale w żadnym wypadku nie chciałbym, by robili taką sztukę jak ja. Nie jestem w stanie dać im gotowej recepty na pracę. Wierzę w ideę wysiłku intelektualnego, dzięki któremu — wcześniej czy później — student stworzy swój własny język wypowiedzi ar-tystycznej.

czy myślisz, że należy konfrontować studentów, uświadamiać im co będzie po akademii, z jaką rzeczywistością się zetkną?

Jak najbardziej. Nie można ich zniechęcać, ale trzeba mówić prawdę. Życie artysty nie jest łatwe. Zawsze powtarzam studentom: „będzie wam cholernie ciężko, ale gdybym jeszcze raz miał się zastanowić, to chyba bym jednak nie zmienił własnych decyzji”. Z perspektywy czasu myślę, że doko-nałem dobrych wyborów. Najbardziej chyba obawiam się, że dojdę w swo-im życiu do momentu, kiedy dopadnie mnie zniechęcenie. Dopóki bycie artystą i praca ze studentami sprawiają mi przyjemność, dają satysfakcję — wszystko jest w porządku. Póki wierzę w to, wszystko jest ok. To jest pasja życia; nie wyobrażam sobie, bym mógł zajmować się czymś innym. Jednak nie jest to wiara w jakieś wzniosłe ideały. Mam świadomość tego, że bywa ciężko, wiem, jak wygląda obieg sztuki, jakie mechanizmy nim rządzą. My-ślę jednak, że i o tym warto rozmawiać ze studentami.

Wróćmy do twoich prac. często stosujesz w nich cytaty, aluzje. czy myślisz, że sztuka współczesna może być skutecznym łącznikiem między teraźniejszością a tradycją obrazowania?

Tak, jak najbardziej. Żyjemy w takiej klamrze czasowej, którą nazywa się postmodernizmem. Nie będę się tu rozwodził nad słusznością tego pojęcia; bywa ono równie często wypowiadane z entuzjazmem, jak z niechęcią. Jed-nak kryje się w tym pojęciu metoda reinterpretacyjna. Niektórzy nazywają ten sposób pracy recyklingiem ideowym. Przetwarza się to, co już było, po-kazuje się to w innym świetle lub innym ujęciu. Sztuka aktualna w bardzo dużym stopniu odwołuje się do sztuki dawnej. Jest wiele prac, w których wi-dać to bardzo wyraźnie. Pomost stworzony przez postmodernizm ma bar-dzo mocną konstrukcję. Sztuka zawsze się do czegoś odnosiła. Wiara w to, że można zrobić pracę nieodnoszącą się do niczego, jest życiem w pewne-go rodzaju niewiedzy. Jest takie powiedzenie: „wszystko już było”. To zda-nie najczęściej wypowiadane jest przez akademików, którzy zarzucają in-nym artystom wtórność. Warto spojrzeć wtedy na to, co sami robią. Czy to, że ktoś maluje pejzaże, dyskwalifikuje jego twórczość dlatego tylko, że ktoś inny, bardzo dawno temu namalował już pejzaż?

to jest ten tak zwany „mit oryginalności”…Tak, tego typu myślenie wciąż pokutuje na polskich akademiach. To, że

„wszystko już było” nie może spowodować, że ludzie przestaną zajmować się sztuką. Sztuka jest takim workiem bez dna, w którym można odnajdy-


123 (02/01/2012)

wać różne inspiracje i czerpać z nich garściami. Można to przyrównać do czytania tej samej książki po wielokroć; za każdym razem zrozumiemy ją inaczej i dostrzeżemy w niej inne wartości.

Na koniec chciałabym spytać o twoje dwie nowsze realizacje. Mianowicie o pra-cę pt. „Bez barier”, którą zrealizowałeś w ramach Mediations Biennale w po-znaniu w 2010 roku, oraz „antysemityzm wyparty”. obydwie posiadają bardzo wyraźne ślady zaangażowania społeczno-politycznego. Dotyczą konkretnych problemów i kontekstów. czy te dwie prace są oznaką jakiegoś zwrotu w twojej twórczości?

To nie jest do końca tak. Jedną z pierwszych prac, którą zrobiłem po dy-plomowym cyklu „Dekonstrukcje” była praca „Artysta jałmużny”. Był to zestaw nowych, niezamalowanych obrazów, opakowanych w folię, tak jak można je kupić w każdym sklepie dla plastyków. Obok obrazów znajdowały się plexiglasowe skarbonki z napisem „zbieram na namalowanie tego obra-

Uczta malarstwa, Galeria Atlas Sztuki, Łódź, 2007/2008


124 (02/01/2012)

zu”. Tej pracy towarzyszył film nakręcony przed gmachem Muzeum Sztuki w Łodzi, na którym widać mnie stojącego z pojemnikiem na „jałmużnę”. To była praca z 2001 roku. Wątek społeczny pojawiał się w różnych moich pra-cach wcześniej. Jestem powszechnie kojarzony z realizacjami malarskimi, jednak popełniłem kilka prac o problematyce społecznej. Jedną z nich była „Defilada”, która odwoływała się do niechlubnej historii Centrum Kultury Zamek w Poznaniu.

Moja twórczość rozwija się dwutorowo. Praca „Bez barier” jest typo-wo kontekstualna, dotyczy konkretnego miejsca, a precyzyjniej — schodów w łączniku gmachu Muzeum Narodowego w Poznaniu, które z powodów bezpieczeństwa zostały w części wyłączone z użytkowania. Koncepcja wy-stawy zrealizowanej w ramach Mediations Biennale, której kuratorem był Ryszard W. Kluszczyński, odwoływała się do stwierdzenia, że sztuka może zmieniać świat na lepszy. Pokazując architektoniczny nonsens schodów w Muzeum Narodowym chciałem nakłonić ludzi do refleksji.

Natomiast praca „Antysemityzm wyparty” była bardzo mocno osadzo-na w kontekście antysemickich napisów pojawiających się na murach Ło-dzi. W pewnym momencie w mieście zrobiło się głośno o dorocznej akcji pt. „Kolorowa tolerancja”. W jej ramach zamalowywano te napisy. Zauwa-żyłem, że zaraz po zamalowaniu pojawiają się nowe napisy lub te stare wy-chodzą spod cienkiej warstwy farby. Postanowiłem przenieść to, co zaob-serwowałem na ulicy, na płótno. Ta praca w pewnym sensie łączy obydwie moje drogi. Odwołuje się do idei monochromu, malarstwa nieprzedstawia-jącego i jednocześnie ma charakter sztuki społecznie zaangażowanej. W tej realizacji ważny jest efekt powidoku tego, co wyłazi spod spodu. Istotny jest tu również tytuł: „Antysemityzm wyparty”. Pytanie dotyczy tego, czy moż-liwe jest wyparcie tak głęboko zakorzenionego w polskim społeczeństwie antysemityzmu. Moja praca jest zwróceniem uwagi na problem. Ale czy my — artyści — jesteśmy w stanie tak bardzo wpływać na otoczenie?

to jest kluczowe pytanie. czy uważasz, że malarstwo ma jakąkolwiek siłę od-działywania na rzeczywistość?

Myślę, że tak. Jednak nie mówię tego bez wątpliwości. Chyba nie zaj-mowałbym się sztuką zaangażowaną społecznie, gdybym nie wierzył, że je-stem w stanie podjąć jakiś dyskurs. To nie jest kwestia, czy uda mi się prze-konać ciebie czy kolegów po fachu, ale czy jestem w stanie przekonać moją pracą zwykłego Kowalskiego.

Wracamy tu do pytania dotyczącego odbiorcy. Nie jestem w stanie w pełni na nie odpowiedzieć. Trzeba by spytać widzów, czy zrozumieli sens moich prac. Sytuacja odbioru sztuki nie tylko przez ludzi zajmujących się nią zawodowo jest bardzo skomplikowaną kwestią. Nie można wciąż „ki-sić się we własnym sosie”. Idealistycznie mogę powiedzieć, że chciałbym, by moje prace, np. „Antysemityzm wyparty” czy „Bez barier”, docierały do szerokiej publiczności, by poruszyły osoby przychodzące na wystawy. Nie


125 (02/01/2012)

Kamil Kuskowski (1973, Zakopane) — studia w Akademii Sztuk Pięknych im. Wł. Strzemińskiego na Wydziale Tkaniny i Ubioru w Łodzi. Od 2010 profesor nadzwyczajny w Akademii

Sztuki w Szczecinie, gdzie prowadzi Pracownię Działań Audiowizualnych w Katedrze Nowych Mediów, której jest

kierownikiem. W latach 2008-2011 prowadził Galerię Zona Sztuki Aktualnej w Łodzi (od 2011 w Szczecinie). Malarz,

twórca instalacji i prac wideo. Zdobywca nagrody „Arteonu” (2005), Grand Prix Ministra Kultury 39 Biennale Malarstwa

„Bielska Jesień„ i nagrody „Art&Business” (2009).

Aurelia Nowak(1987, Poznań) — studentka na Wydziale

Malarstwa, od 2008 roku również Wydziału Edukacji Artystycznej Uniwersytetu

Artystycznego w Poznaniu. Publikowała w „Gazecie Wyborczej”, „Exit”, „E-Splot”,

„Przeglądzie Anarchistycznym”. Zajmuje się również organizacją wydarzeń kulturalnych

i kuratorowaniem wystaw. Stypendystka Ministra Kultury w 2012 roku.

jestem jednak naiwny, nie podejrzewam, by odbiór sztuki w Polsce był tak powszechny, jak w innych krajach, głównie zachodniej Europy. Tam znacz-nie więcej ludzi chodzi na wystawy, chce wiedzieć, co się dzieje w sztuce. Nurtuje mnie pytanie, czy jesteśmy w stanie w Polsce osiągnąć taki sam po-ziom zainteresowania społeczeństwa sztukami wizualnymi, jak na Zacho-dzie. Na pewno czeka nas jeszcze wiele lat ciężkiej pracy.


126 (02/01/2012)


kronika /

omówienia /

zapowiedzi

127 (02/01/2012)


natura świata wg

zygmunta rytki

Alicja Cichowicz

128 (02/01/2012)

k r o n i k a / o M ó w i e n i a / z a p o w i e D z i

Kolejnym laureatem nagrody im. Kata-rzyny Kobro został Zygmunt Rytka. po raz pierwszy w jej dziesięcioletniej historii była ona wręczana w Muzeum Sztuki w Łodzi, wcześniej uroczystość odbywała się w Ga-lerii Wschodniej.

pomysłodawcą wyróżnienia (przyzna-wanego od 2001 r.) jest józef Robakow-ski, którego wsparli córka Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego — nika Strze-mińska oraz siostrzeniec rzeźbiarki — Georg von Kobro. celem tej jedynej w polsce na-grody, przyznawanej artystom przez innych artystów, jest „uhonorowanie postawy pro-gresywnej i poszukującej, artysty otwartego na twórczą wymianę myśli”. Wśród dotych-czasowych laureatów są m. in.: Zbigniew Dłubak, Andrzej Dłużniewski, Krzysztof Wo-diczko, jerzy lewczyński, Zbigniew Ryb-czyński.

Tym razem w jury zasiedli: Katarzyna Ko-zyra, Robert Rumas, Zbigniew Warpechow-ski, Tomasz ciecierski i Bartłomiej Kraciak.

Bogata, multimedialna (obejmująca fo-tografię, wideo, instalację) twórczość Zyg-munta Rytki (ur. w 1947 r.) odznacza się niezwykłą konsekwencją. Zasadniczym za-gadnieniem, obecnym niemal w całej jego praktyce artystycznej, jest problem nie-skończoności, ciągłość czasoprzestrzeni, różne przejawy trwałości elementów struk-tury świata. Metodyczna, systemowa po-stawa artystyczna Rytki wywodzi się z me-dialnej twórczości lat 70., tradycji sztuki konceptualnej, analitycznej. Artysta skupia się na badaniu otaczającej go rzeczywisto-ści za pomocą aparatu fotograficznego i ka-mery video. Media są narzędziem analizy

i nośnikiem myśli, przy ich pomocy budo-wany jest język opisu, formułowane są pró-by odpowiedzi na pytania dotyczące miej-sca człowieka w nieskończoności Kosmosu, sensu jego istnienia i celowości działań.

choć punkt wyjścia autora jest wyraź-nie neopozytywistyczny — wyodrębnianie składników rzeczywistości i poddawanie ich analizie, to cel zupełnie inny. neopozy-tywizm nie doceniał specyfiki zjawisk bio-logicznych i humanistycznych. Rytka prze-ciwnie, patrzy na świat holistycznie. jego twórczość to całościowa charakterystyka wielu poziomów rzeczywistości. interesują go zarówno zjawiska nieorganiczne (fizycz-ne), organiczne (biologia) jak nadorganicz-ne (społeczne). jego stosunek do świata jest filozoficzny i kontemplacyjny, a budo-wana konsekwentnie w kolejnych cyklach prac refleksja, układa się w logiczny system. W takim podejściu do sztuki upatruję jego oryginalność.

W początkowym okresie twórczości in-teresował Rytkę względny charakter ludz-kiego postrzegania czasu i przestrzeni, jako nieredukowalnych elementów ogólnej struktury rzeczywistości. „przedziały cza-sowe — 1/1000 sek.” (1971) to cykl fotografii gejzerów wody, powstających przez wrzu-canie do niej kamieni. intencją artysty było zwrócenie uwagi na przedziały czasowe ist-niejące pomiędzy kolejnymi rejestracjami wywołanego przez siebie zjawiska i na fakt, że same przedziały są także czasem realnie istniejącym, choć w fotografii nieobecnym.

W „określeniu miejsca” (1978) autor fo-tografując klatka po klatce (obracając apa-ratem) układał kompozycje w formie spira-

„Podziw i zdumienie rodzą się z poznania największego misterium, jakie otacza nas

ze wszystkich stron. Uczucia te rosną w siłę, w miarę jak wzrasta nasza wiedza”

Lama Govinda

129 (02/01/2012)

z y g M u n t r y t k a / a l i c j a c i c h o w i c z

li i koła, zwracając uwagę na ograniczone pole naszej percepcji i działania.

W drugiej połowie lat 70. zainteresował Rytkę problem manipulacji obrazem foto-graficznym i telewizyjnym, zakres i możli-wości perswazji wizualnej, której poddawa-ny jest odbiorca. W seriach zdjęć „Wstęp do fotografii obiektywnej” Rytka pokazywał zmultiplikowane obrazy wycinka rzeczywi-stości, fotografowanego w różnych warian-tach: poprzez „kumulację” kadrów starał się budować obiektywizm zdjęcia. prace z cy-klu „Bluff” były krytyką kłamstw ówczesnej władzy, czyli blefu kierowanego do społe-czeństwa, krytyką głoszonej wówczas pro-pagandy sukcesu. Artysta pojawiał się tutaj w roli super-karateki, idola rozpalającego masową wyobraźnię.

Z lat 1979-83 pochodzi „Retransmisja”, gigantyczny montaż stworzony z migawek filmowanych poklatkowo programów te-lewizyjnych (głównie dzienników wieczor-nych). czasem między ekranem telewizo-ra a obiektywem kamery Rytka umieszczał malowane na szybie, opozycyjne wobec transmitowanych treści, hasła i symbole.

jednocześnie od 1971 r. dokumentował w swoich fotografiach życie artystyczne

środowiska polskiej neoawangardy. W powstałym w ten sposób „Katalogu.

Some Meetings” (1971-81) często posługi-wał się montażem, łączył kadry z różnych okresów, by ujawnić wielopłaszczyznowe związki zachodzące (na gruncie światopo-glądowym, artystycznym i towarzyskim) po-między ludźmi tego środowiska: artysta-mi, krytykami, szefami galerii. Kontynuacją cyklu stała się „Kolekcja prywatna”, dająca bardziej emocjonalny portret społeczności.

Sam Rytka związany był z łódzkim ru-chem niezależnym, artystami z Warszta-tu formy filmowej (szczególnie z józefem Robakowskim), następnie z kręgiem Ło-dzi Kaliskiej i Kulturą Zrzuty, potem Galerią Wschodnią, a także z Galerią ff.

począwszy od 1982 r. i cyklu „obrazy uzupełniające” (wystawa w 1983 r., w Ma-łej Galerii w Warszawie, od tamtego czasu miejscu premierowych ekspozycji artysty) tworzy prace, w których punktem wyjścia jest natura. W odpowiedzi na problemy po-lityczno-społeczne i ekonomiczne stanu wojennego Rytka zaczął szukać w świecie trwałych, nieprzemijających wartości. od-nalazł je w potędze przyrody. Tatrzańska rzeka Białka i jej okolice stały się źródłem

Zygmunt Rytka podczas wręczenia nagrody im. Katarzyny Kobro, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2011od lewej: jarosław Suchan, Zygmunt Rytka, oskar Dawicki, Robert Rumas, Zbigniew Warpechowski

130 (02/01/2012)

niewyczerpanych możliwości artystycz-nych, miejscem energii twórczej, inspiracji i katharsis.

od tego czasu artysta próbuje „odczy-tać” świat, podejmując ustawiczny dialog z naturą.

początkowo traktuje kamienie jako sym-bole wieczności, trwałości i skoncentro-wanej siły. „obrazy uzupełniające” to fo-tografie ułożonych jeden na drugim (po dwa lub trzy) kamieni oraz prace pokazują-ce kontury tych konstrukcji. W kolejnym cy-klu „ciągłość nieskończoności” (1983-1985 — fotografia i 1988 — video) także ingeru-je w zastaną strukturę otoczenia. pragnie ogarnąć, usystematyzować, „oswoić” nie-przebrany ogrom swoistego tworzywa wła-snej sztuki. Decyduje się na ludzki odruch podporządkowania sobie elementów świa-ta. numeruje kamienie, prowadzi ich rejestr, próbuje zindywidualizować. Kreśli na nich flamastrem czarne linie — graficzne znaki ciągłości istnienia i wynikania (z dużych ka-mieni powstają małe, z tych jeszcze mniej-sze, zachowując swą mineralną substancję), układa w stosy, rozbija na mniejsze części. człowiek przecież — z jednej strony ewolu-cyjny produkt natury, z drugiej — poprzez świadomość, rozum, wyobraźnię — wy-kraczający poza nią, ustawicznie zmienia, kształtuje świat według własnych potrzeb i wyobrażeń. Artysta zdaje sobie sprawę z niewykonalności własnych zamierzeń, sy-zyfowego charakteru podejmowanej pracy. nie można przecież sklasyfikować ogromu złożoności nieskończonego świata. czło-wiek czuje wobec niego swą małość i skoń-czoność.

Toteż w kolejnych realizacjach Zyg-munt Rytka zajmie się wnikliwą obserwa-cją rozmaitych aspektów trwania bytów, ulotności zjawisk przyrody. W „obiektach chwilowych” (1987-1990) oraz „obiektach nietrwałych” (1989, 1990) rejestruje cie-nie liści, kamieni, własnych dłoni, podle-głe transformacji w zmieniającym się świe-tle, rysunki i odciski swych rąk w piasku

zabierane zaraz przez fale, znikające po wy-schnięciu mokre ślady palców zostawio-ne na głazach. Bada zmienność, efemerycz-ność i nieprzewidywalność zjawisk, próbuje je uchwycić. Zderza trwałą strukturę kamie-nia z kruchością ludzkiego ciała, nikłość biologicznej strony człowieka z witalną siłą natury. Także nikłość działań ludzkich, co symbolizuje płonąca taśma filmowa, leżą-ca na niewzruszonym głazie w pracy „czas do dyspozycji” (1989). Analogią do nietrwa-łości ludzkiego życia jest wypalająca się świeca z „obiektów chwilowych”. Artysta obrazując zmienność w trwałości świata, podkreśla, że jego naturą jest podleganie ciągłym procesom. pozornie statyczna rze-czywistość znajduje się w ciągłym ruchu, jak mówił Heraklit.

Swoje pomysły, zainicjowane zdarzenia, mini-procesy, twórca dokumentuje za po-mocą optyczno-elektronicznych środków przekazu. W ten sposób kamera, oko i dło-nie artysty (prawa obsługuje kamerę, która rejestruje to, co robi druga) tworzą wspól-ny „neuronowo-optyczno-elektronicz-ny” układ1, jednocześnie ograniczając pole działań twórczych do wyznaczonego obsza-ru, „prywatnej” przestrzeni, potrzebnej do stanów skupienia i kontemplacji. Artysta, jego fizyczność, świadomość (przestrzeń intelektualna, neuronowa), technika i natu-ra jednoczą się we współdziałaniu.

Rytka zastanawia się na ile kształt świa-ta zależy od nas, na ile my od jego dzia-łań. pyta o naturę rzeczy, szukając kontaktu z każdym napotkanym elementem przyro-dy. W pracy wideo zatytułowanej właśnie „Kontakt” (1993) próbuje „namówić” do współpracy mrówki. co prawda, nie zdo-ła nauczyć ich czytać i liczyć, czy zapamię-tać całej tablicy Mendelejewa, lecz uda mu się zmusić je do wiązania pętli z podanej im nitki, a także siłowego pojedynku o mar-twą osę.

1 Z. Rytka, Energia przekazu. Mikołajczyk, Robakow-ski, Rytka, kat. wystawy, fundacja in Situ, 2005, s.141


131 (02/01/2012)

cykl „Żywioły” (1997) to zaskakująco proste, jednocześnie przesiąknięte filozo-ficzną wnikliwością fotografie. Artysta po-równuje w nich niepowtarzalne aspekty ist-nienia bytów w przyrodzie.

jedyny w swoim rodzaju układ linii pa-pilarnych właściwy każdemu człowiekowi z niezliczoną liczbą niepowtarzalnych zia-ren piasku, garścią wody, która kryje w so-bie niepoliczalną ilość kropel. A wszystko (złożone z niewidzialnych atomów i ich czę-ści składowych — kwarków, podlegających oddziaływaniom energetycznym) istnieje na Ziemi dzięki sprawcy jej powstania...Słoń-cu, którego fotografia otwiera cykl. Dzięki jego promieniom, dostarczającym energii i podtrzymującym każdego rodzaju ziem-ską aktywność i żywiołom trwa nasze ży-cie. Zygmunt Rytka czuje coraz bliższy zwią-zek z naturą, zdaje sobie sprawę, że jest jej dzieckiem, nieodłączną częścią. i daje temu wyraz w serii fotografii „leżąc” (1999). ciało artysty zanurzone, rozciągnięte w górskiej rzece, zdaje się łączyć jej brzegi, stapiać się z jej żywiołową materią. A jego oczy chło-ną błękit nieba i dostojną wędrówkę chmur. cielesno- psychiczne i duchowe połączenie z obserwowaną od lat naturą dokonało się.

To odkrycie artysty współjedności wszelkich elementów świata. odkrycie na czym polega „ciągłość nieskończoności”. Świat to ogromny — czerpiący siłę ze Słoń-ca — organizm, wzajemnie ze sobą powią-zana struktura relacji.

od 2002 r. Rytka tworzy „obiekty dyna-miczne”, będące syntezą jego dotychczaso-wych poszukiwań. To instalacje składające się z kilku elementów: kamieni z Białki, fo-tograficznych obrazów tych kamieni, czar-nych linek (odpowiedników rysowanych flamastrem na kamieniach, zdjęciach i ścia-nach linii) łączących i dynamizujących te elementy w przestrzeni. Realizacje te to wielowymiarowy zapis czasoprzestrzeni: zarejestrowanej w fotografii, aktualnie od-czuwanej w miejscu ekspozycji i myślowej

— odbiorcy.2 czasoprzestrzeń w jakiej zo-stało wykonane zdjęcie zostaje przeniesio-na w czasoprzestrzeń galerii, one zaś obie w mentalną czasoprzestrzeń wyobraźni wi-dza. Dynamika instalacji zostaje spotęgowa-na dynamiką myśli odbiorcy. Zaś ciągłość czasoprzestrzeni zachowana, co symbolizu-ją oczywiście czarne linie i linki.

Kolejne ekspozycje „obiektów dyna-micznych” w różnych miejscach dodają im także kolejne porcje energii. Rytka umiesz-cza swoje obiekty nie tylko w galeriach, również w nurtach rzek (Białka, Świder). in-stalacje te są wyrazem jego filozofii, „kumu-lują” bowiem wszelkie artystyczne zainte-resowania autora, zagadnienia dotyczące ciągłości czasoprzestrzeni, trwania i ener-gii bytów, mentalnej przestrzeni człowie-ka i jego percepcji zmysłowo-intelektual-nej świata natury i kultury. i dowodzą, że wszystkie te sfery przenikają się wzajemnie i jednoczą w ludzkim bycie.

następne działania Rytki z serii „Wo-daczas” przenoszą w inne miejsca wodę z Białki. Artysta pisze: „Woda z rzeki Biał-ka z lat 1971 i 2005 zostaje przeniesiona za pomocą fotografii w rok 2006 do Muzeum Wody w lizbonie. powstają przedziały cza-sowe między 1971, 2005 i 2006, a woda jest głównym łącznikiem utrzymującym cią-głość. czasoprzestrzeń wypełnia wiele za-istnień i elementów, a woda jest podstawo-wym dla naszego istnienia.”3 Woda z Białki zaistnieje oczywiście w innych miejscach (m.in. w Muzeum narodowym w Szczeci-nie w 2007 r.). Symbolika akwatyczna to nie tylko cielesno-duchowa siła oczyszcze-nia, także prapoczątek wszelkiej egzysten-cji, wieczność.

jeden z ostatnich cykli Zygmunta Rytki „Moje miejsce” (2008) jest jego wyznaniem jedności nie tylko z naturą okolic Białki, lecz całym Kosmosem. Autor pisze, że jego miej-

2 Tamże, s.1503 Wypowiedź artysty publikowana na płycie CD „Rytka Zygmunt. Zestaw 1969-2011”

z y g M u n t r y t k a / a l i c j a c i c h o w i c z

132 (02/01/2012)

sce to „rzeka — Białka, wieś — jurgów, pań-stwo — polska, kontynent — europa, plane-ta — Ziemia, układ — Słoneczny, galaktyka — jedna z wielu...”4

oryginalność postawy twórczej Zyg-munta Rytki polega na tym, że wychodząc z założeń konceptualno-analitycznych (neo-pozytywistycznych), empirycznie i arty-stycznie eksplorując otaczający go świat, dochodzi do wniosków zbieżnych z filozo-ficzną myślą XX wieku.

jest nią filozofia systemowa, będąca jed-ną z gałęzi tzw. ogólnej teorii systemów — interdyscyplinarnego, ogólnonaukowego kierunku metodologicznego. Mieczysław lubański przyznaje, że w oparciu o współ-czesny stan wiedzy naukowej (w tym od-kryć mechaniki kwantowej) systemowy punkt widzenia jest słuszny zarówno w od-niesieniu do całego Wszechświata, jego po-szczególnych obszarów, jak też do życia, jego rozmaitych fragmentów, a także do grup ludzkich.5

filozofia systemowa zakłada, że cały Wszechświat to jeden wielki system, zło-żony z hierarchicznie uszeregowanych dy-namicznych, ewoluujących podsystemów, połączonych z sobą siecią wzajemnych re-lacji. W tym ujęciu rzeczywistość ujmowana jest jako proces, „jako ciągłe stawanie się”6. na relacyjny i procesualny charakter istnie-nia świata (pojmowanego jako ogromny or-ganizm) wskazywał też wcześniej w swojej myśli filozoficznej m.in. Alfred north White-head (1861-1947).

Zygmunt Rytka nie jest ani naukowcem, ani filozofem. jest — nieustającym w proce-sie twórczym — artystą o postawie „progre-sywnej i poszukującej”, jaką honoruje na-groda im. Katarzyny Kobro.

4 Tamże5 M. Heller, M. lubański, S. W. Ślaga, Zagadnienia filozoficzne współczesnej nauki. Wstęp do filozofii przyrody, ATK, Warszawa 1992, s. 166 Tamże, s. 63

Alicja Cichowicz (1963, Łódź) — absolwentka filmoznawstwa na

Uniwersytecie Łódzkim oraz filozofii w Instytucie Teologicznym w Łodzi. Autorka tekstów o sztukach wizualnych (głównie o filmie i fotografii). Publikacje

w: „Kinie”, „Arteonie”, „Art & Business”, „Exicie”, „Formacie”, „Gazecie Wyborczej”, „Kalejdoskopie”,

„Obiegu”. Kuratorka wystaw multimedialnych w Muzeum Kinematografii.


133 (02/01/2012)


o książce waltera benna michaelsa

Kształt znaczącego

Bożena Stokłosa


134 (02/01/2012)

przy dzisiejszym tempie zmian współ-czesności i historii części amerykańskiej eli-ty intelektualnej, głównie uniwersyteckiej, wydaje się wciąż aktualne, nie tylko w go-rączkowo nadrabiającej po 1989 roku roz-maite zaległości polsce, lecz także na Za-chodzie. Autor, anonsowany przez polskie wydawnictwo na okładce przekładu jako „jeden z najwybitniejszych amerykańskich teoretyków literatury i krytyków społecz-no-politycznych”, ukazuje bowiem w swym opracowaniu wykrystalizowane w ostatnich dziesięcioleciach stanowiska teoretyczne i polityczne wobec teraźniejszości i prze-szłości, które raczej się „nie zestarzały”. co równie istotne, chodzi o stanowiska tej czę-ści elity, która w dużym stopniu utożsamia się z lewicą, a którą Michaels w swym kry-tycznym oglądzie uważa za w rzeczywisto-

ści liberalną, do czego powrócę na końcu recenzji. poza tym obecnie można już mó-wić o istnieniu międzynarodowego środo-wiska ludzi podobnie myślących na temat polityki, ideologii i kultury, w tym również, rzecz jasna, literatury i sztuki, niż tylko elity danego kraju czy jej części1.

Generalnie Michaels prezentuje inte-resujące go poglądy pod wspólną nazwą posthistoryzmu, a te wprost dotyczące hi-storii wyodrębnia jako historyzm lub nowy historyzm. poza tym traktuje minimal art i land art oraz towarzyszącą im krytykę ar-tystyczną Roberta Smithsona2 jako prece-densowe wobec posthistoryzmu i określa je mianem prehistoryzmu, a w polemice Smi-thsona z modernistycznym krytykiem sztuki Michaelem friedem dostrzega jeden z waż-nych symptomów przejścia w sztuce od modernizmu do postmodernizmu. Dlatego w podtytule Kształtu znaczącego za dolną cezurę czy też pierwszy próg brzemiennych w skutki zmian świadomości przyjmuje datę opublikowania przez Michaela frieda książ-ki Art and Objecthood3, czyli rok 1967, za craigiem owensem określając tę publikację jako „«dzieło żałobne» opłakujące śmierć modernizmu” i uznając ją za opracowanie, „które dla wielu autorów wyznacza moment

1 interesujący kontekst dla rozważań Michaelsa sta-nowi na przykład problematyka książki Bogdana Ba-nasiaka, Filozofia „końca filozofii”. Dekonstrukcja Ja-cquesa Derridy, wydanie iii, poszerzone, Operahaus, Szczecin 2007. 2 Chodzi głównie o teksty zebrane w tomie: Robert Smithson, The Collected Writings, red. J. flam, Berke-ley: university of Kalifornia press, 1996.3 pełny tytuł brzmi: Michael fried, Art. and Object-hood: Essays and Reviews, Chicago: university of Chi-cago press, 1998. uwagi na temat krytyki artystycznej frieda, zob. Maria Hussakowska, Minimalizm, instytut Historii Sztuki uJ, Kraków 2003.

Wielki artysta może tworzyć sztukę, rzucając po prostu okiem.Robert Smithson

Walter Benn Michaels, Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. Jan Burzyński, korporacja ha!art, Kraków 2011


135 (02/01/2012)

wstawienia przedrostka <post> do postmo-dernizmu” 4 (s. 23).

Za górną cezurę czy też drugi próg ta-kich zmian Michaels uznaje „koniec histo-rii”, ogłoszony na początku lat 90. ubie-głego stulecia przez francisa fukuyamę5 w związku z końcem zimnej wojny i uzna-niem przez tego politologa, że wraz z tym nastąpił również „koniec ideologicznej ewo-lucji rodzaju ludzkiego” (s. 19). W sytuacji ówczesnego załamania się systemu realne-go socjalizmu w ZSRR i jego państwach sa-telickich fukuyama podjął rozprawę z mark-sizmem i uznał, co podkreśla Michaels, że wbrew stanowisku Marksa w kapitalizmie nie ma żadnej „fundamentalnej sprzeczno-ści” i że „problem klasowy został pomyślnie rozwiązany”, a w Stanach Zjednoczonych „główne przyczyny nierówności ekono-micznych nie mają żadnego związku ze strukturami prawnymi i socjalnymi, na któ-rych opiera się nasze społeczeństwo”, lecz są „dziedzictwem historycznym warunków przednowoczesnych” (s. 37).

poSTHiSToRyZMMichaels łączy omawiane w książce poglą-dy badaczy i twórców z postmodernizmem/poststrukturalizmem. posthistoryzm (który omawia w pierwszej kolejności, przed pre-historyzmem i nowym historyzmem) wręcz utożsamia z „w pełni rozwiniętym postmo-dernizmem”, przyjmując za zasadniczą jego cechę „fantazję o świecie bez tekstów i in-terpretacji tekstów” (s. 110) i starając się wykazać, że różne twierdzenia posthisto-ryzmu są nieuprawnionymi roszczeniami. Samo pojawienie się posthistoryzmu łączy z „najbardziej wpływowym roszczeniem fi-

4 Wybrane problemy powojennej sztuki amerykań-skiej zob. Anna Markowska, Komedia sublimacji. Gra-nica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2010. 5 Zob. francis fukuyama, Koniec historii?, przeł. B. Stanosz [w:] Czy koniec historii?, red. i. lasota, „Kon-frontacje” 13, pomost, Warszawa 1991, s. 7-36. Micha-els odnosi się również do artykułu fukuyamy, Second Thoughts, „National interest”, lato 1999.

lozofii ponowoczesnej”, jak określa ogło-szoną przez nią swoistą pantekstualność bez tekstów, w której jakoby żyjemy, i po-wołuje się w związku z tym na twierdzenie Derridy, że tekstualność stanowi nieodłącz-ną cechę „historii, świata, rzeczywistości” (s. 109).

oD pReHiSToRyZMu Do noWeGo HiSToRyZMujako konsekwencję tak rozumianego post-historyzmu ukazuje Michaels koncepcję kultury czy, mówiąc bardziej szczegóło-wo, dzieła literackiego i dzieła sztuki zapo-czątkowaną w prehistoryzmie, a znajdują-cą swoją kulminację w nowym historyzmie. W tej, trzeba powiedzieć, klasycznej już koncepcji, zastępuje się elementy tradycyj-nie pojmowanego dzieła nowymi: statyczną strukturę — dynamicznym ze swej istoty wy-darzeniem (performatywem), znak — Derri-diańskim śladem lub de Manowskim dźwię-kiem, przedstawianie — przekazywaniem, prezentowanie wiedzy o czymś — doświad-czaniem tego, historię — pamięcią (również czy przede wszystkim z myślą o tych, któ-rzy nie byli świadkami danego wydarzenia), bezkształtną pojęciowość znaczonego (tre-ści) — kształtem, formą, przedmiotem (ma-terialnością) znaczącego, sporu — różnicą konstruującą tożsamość (seksualną, kultu-rową, etniczną i wszelką inną), ramę — „bez-ramowością”, intencję autorską — efektem intencjonalnym, a w związku z tym interpre-tację — percepcją (doświadczaniem).

Będący pierwszą fazą kształtowania się tej koncepcji prehistoryzm sytuuje Micha-els, jak wspomniałam w związku z cezurą, w drugiej połowie lat 60. ubiegłego stule-cia i łączy z polemiką Smithsona z friedem, oraz z land artem i minimal artem, w tym między innymi z twórczością minimalisty Donalda judda i samego Smithsona, wręcz kultowego dziś, choć nieżyjącego od nie-mal czterdziestu lat „artysty ziemi”. Waż-ny dla omawianej koncepcji jest tu zwłasz-cza postulat Smithsona, by usunąć z dzieła

o k S i ą ż c e „ k S z ta łt z n a c z ą c e g o „ / B o ż e n a S t o k ł o S a

136 (02/01/2012)

treść i eksponować jego kształt czy po pro-stu kłaść nacisk na przedmiot. postulat ten wpisuje Michaels w szerszą i dłużej trwa-jącą tendencję do zacierania znaczeń, wy-stępującą na przykład w fantastyce nauko-wej w latach 90., której poświęca w swej książce wiele uwagi. podkreśla, że w mini-malistycznej rzeźbie judda Smithson do-strzegał właśnie raczej wygląd, niż pytał o jej znaczenie. W odniesieniu do tej kwestii przywołuje też stanowisko wspomnianego frieda, który również zwracał uwagę na re-zygnację w minimalizmie z treści, a ponad-to na sytuowanie obiektów minimalistycz-nych w przestrzeni rzeczywistej, a nie na jej przedstawianie, jak w malarstwie.

„prehistoryczny” minimalizm jest tu bo-wiem traktowany jako opozycyjny wobec malarstwa nowoczesnego (reprezentujący przedmiotowość wobec nieredukowalności dzieła do podmiotu), gdyż Smithson trak-tował nawet płaski obraz abstrakcyjny jako przedstawiający przestrzeń. Ale obiekt mi-nimal artu uznaje Michaels także ze wzglę-du na stosunek do doświadczenia za an-tynomiczny wobec dzieła nowoczesnego, które uważa za „raczej <wykluczające> niż <włączające> (…) patrzącego” (s. 141), po-nieważ kontekst czasoprzestrzenny odbioru takiego dzieła nie jest jego częścią, inaczej niż w wypadku obiektu minimal artu.

niezmiernie istotne wydaje się to, że przekształcenie przez Derridę znaku w ślad, a przez de Mana w dźwięk uważa Micha-els wręcz za „wersję minimalistycznej pró-by usunięcia ramy z dzieła sztuki” (s. 171), a tym samym próby zamiany — którą wska-załam wyżej w omawianej koncepcji — dzie-ła jako przedmiotu interpretacji w dzieło jako przedmiot percepcji, gdyż, jak pod-kreśla, to „rama przekształca przedmiot w przedstawienie (…) usunięcie ramy skut-kuje przekształceniem przedstawienia z po-wrotem w przedmiot (znaku w znaczą-ce — dźwięk, kształt lub ślad) (…) W istocie prymat przedmiotu oznacza zarazem — i nie ma w tym żadnej sprzeczności — prymat

podmiotu” (s. 172).jeśli prehistoryzm był pierwszą fazą pro-

cesu kształtowania się koncepcji dzieła posthistorycznego, to za ostatni etap tego procesu trzeba uznać nowy historyzm, któ-ry Michaels analizuje w poglądach różnych twórców i badaczy, w tym między innymi Stephena Greenblatta6. charakterystycz-ne dla nowego historyzmu jest to, że nie za-dowala się wiedzą o przeszłości, lecz jest zainteresowany doświadczaniem tej ostat-niej i pielęgnuje pamięć o wydarzeniach z przeszłości oraz je odgrywa. jako przy-kład takiego podejścia Michaels wymienia między innymi film claude’a lanzmanna, Shoah, a ściślej mówiąc, analizuje motywa-cję kryjącą się za realizacją tego specyficz-nego dokumentu, bowiem nie chodzi w nim o dostarczenie wiedzy o Holokauście, lecz o „wcielenie i wskrzeszenie” (s. 212), nie chodzi też o przekazanie wiedzy o grozie lu-dobójstwa, lecz samej tej grozy. Dlatego za Shoshaną felman Michaels nazywa tego ro-dzaju film „świadectwem”7, ale też stawia pytanie o to, jak na przykład teksty mogą przekazywać, a nie jedynie przedstawiać grozę, jak akt czytania daje się powiązać z aktem „stawania w obliczu grozy” (s. 214), i odpowiada, że wymieniona badaczka czy-ni to możliwym, posiłkując się teorią per-formatywności de Mana8 i wprowadzając performatyw polegający na tym, że „jako wydarzenie <przekazuje>, nie zaś przedsta-wia (…) [fakty — BS], których jest świadec-twem” (s. 219).

ToŻSAMoŚć i DeKonSTRuKcjApodkreślając w nowym historyzmie anty-epistomologiczne podejście do przeszłości,

6 Zob. Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotia-tions: The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Berkeley: university of California press, 19887 Zob. Shosana felman, D. laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, New York: Routledge, 19928 Zob. m.in. paul de Man, Alegorie czytania, przeł. Ar-tur przybysławski, universitas, Kraków, 2004


137 (02/01/2012)

Michaels zwraca uwagę, że w dziele pre-zentującym takie podejście chodzi przede wszystkim o dyskurs tożsamościowy, o de-finiowanie czyjejś tożsamości na podsta-wie historii tego kogoś, ale, co niezmier-nie istotne, dzięki istnieniu „sposobu, w jaki wspomnienia innych ludzi mogą stać się na-szymi wspomnieniami” (s. 210). Tego ro-dzaju przekształcenie historii w pamięć, na przykład niewolnictwa i Holokaustu, służy właśnie podtrzymaniu tożsamości — w tym wypadku — Afroamerykanów i Żydów.

Generalnie Michaels podkreśla, że przy-jęcie w posthistoryzmie językowego mo-delu kultury narzuca formalistyczne uzna-nie w znaczącym prymatu jego kształtu (materialności), a tym samym prymatu do-świadczenia (pozycji podmiotowej). od-wołanie się do kształtu znaczącego pocią-ga bowiem za sobą, jak pisze, odwołanie się do pozycji osoby, czyli do jej tożsamo-ści, gdyż wygląd czegoś jest zawsze wyglą-dem tego dla kogoś. Tak przechodzi od za-angażowania w teorii literatury w latach 70. i wczesnych 80. na rzecz materialności zna-czącego — z uwzględnieniem omówionego wyżej prehistoryzmu w sztuce w latach 60. — do zaangażowania w późnych latach 80. i w latach 90. na rzecz kategorii związanych z osobą (rasą, płcią, kulturą), które, rzecz ja-sna, nie ograniczyło się do literatury, lecz objęło różne dziedziny twórczości, w tym sztukę. i pisze w związku z tym o przekształ-ceniu teoretycznoliterackiej krytyki inten-cjonalizmu właśnie w posthistoryczne do-wartościowanie tożsamości. jak bowiem zauważa, wynikające z językowego mode-lu kultury formalistyczne ujęcie znaczące-go zmienia ludzi mających różne przekona-nia w osoby mówiące różnymi językami, co w teorii literatury — choć przecież, dodaj-my, również innych dziedzin twórczości — jest rezultatem właśnie „zastąpienia znaku śladem” (s. 98) i różnych tego konsekwencji dla charakteru dzieła, na co wskazywałam wyżej, charakteryzując ogólnie posthisto-ryczną koncepcję dzieła.

i to ze względu na wprowadzenie do koncepcji dzieła owego wieloznacznego śladu, w miejsce znaku mającego odautor-skie znaczenie, samą dekonstrukcję cha-rakteryzuje Michaels jako „technologią toż-samości, która pozwala zażegnać różnice zdań (…) przez przekształcenie ich w róż-nice między pozycjami podmiotowymi” (s. 103). co niezmiernie istotne, porównu-je ją z ekologią głęboką, gdyż, jak zauważa, i w jednej i w drugiej „to właśnie zaangażo-wanie na rzecz materialności znaczące-go (czyli prymatu śladu) przekształca świat w tekst” (s. 189). Ślad czy dźwięk ma bo-wiem, w przeciwieństwie do znaku9, wie-le znaczeń i w dekonstrukcji pisanie — a per analogiam, dopowiedzmy, wszelka twór-czość — jest w takiej koncepcji dzieła wy-twarzaniem śladów, dlatego przestaje być konieczny jego autor, a ślady produkuje również przyroda.

Toteż w swym krytycznym oglądzie posthistoryzmu Michaels uznaje za jego fundament „fantazję o znaczeniu bez przed-stawiania — o tekście napisanym krwią, wi-rusie komputerowym, kodzie genetycz-nym (nazwijmy ją fantazją bez informacji” (s. 186). Zarazem, gdy omawiając prehi-storyzm, analizuje stwierdzenie judda, że „w martwym świetle popołudnia w passaic pustynia staje się mapą niekończącego się rozpadu i zapomnienia”, wskazuje na prze-prowadzaną tym samym przez artystę, ale także przez innych twórców minimal artu i land artu, w tym przez Smithsona, „wzro-kową” operację znakowania. pisze wszak: „Tak jak rama (…) (przekształca jakieś miej-sce w dzieło sztuki), tak też <rzut oka> arty-sty (…) przekształca skały w przedstawienia

9 Między innymi w przypisie 133, s. 141 Michaels jed-noznacznie przeciwstawia się twierdzeniu, że znak może posiadać wiele znaczeń i expressis verbis łączy znaczenie z intencją autorską. polemizując z kontek-stualizmem znaczeniowym, pisze: „jeśli zaczniemy uważać, że tekst może mieć inne znaczenie niż to, które autor miał na myśli, to w ostatecznym rozra-chunku (…) będziemy musieli uznać, że tekst nie zna-czy niczego — że nie jest tekstem”.


138 (02/01/2012)

(<niekończącego się rozpadu i zapomnie-nia>)” (s. 146). A sam Smithson uważał prze-cież, że „wielki artysta może tworzyć sztukę, rzucając po prostu okiem”10 (s. 147).

Michaels argumentuje, że w sztuce nie ma ucieczki od przestawiania, rzecz jasna również w przywołanej wyżej płaskiej abs-trakcyjnej kompozycji malarskiej, wbrew temu, co uważał Greenberg. Zwraca nato-miast uwagę na zasadność kwestionowa-nia statusu przedstawiania w fotografii, co samo w sobie jest interesujące, gdyż prze-czy chyba powszechnemu przeświadcze-niu, że to właśnie zdjęcie najlepiej przed-stawia rzeczywistość. Ale, jak zauważa przywołany przez Michaelsa john Welling, gdy oglądamy fotografię jakiegoś przed-miotu, to po prostu widzimy ten przedmiot, a nie jego przedstawienie. Dlatego zdaniem fotografa zdjęcie nie jest nigdy obrazem czegoś, jest abstrakcyjne, podczas gdy ob-raz malarski jest zawsze obrazem czegoś. podążając tym tropem, Michaels uznaje za Arthurem Danto za sztukę na przykład zdję-cia inscenizowane cindy Sherman, na któ-rych widnieją pozy przybrane specjalnie do aparatu fotograficznego, i zwraca uwagę, że „we wszystkich (…) analizach fotografia jest sztuką wyłącznie przez to, co znajduje się na zdjęciu” (s. 150).

jak wskazywałam, w posthistoryzmie kluczową rolę odgrywa dyskurs tożsamości. Michaels zauważa, że choć wraz z ogłosze-

10 Ważność kryjących się w tym słynnym zdaniu Smithsona konsekwencji dla współczesnych rozwa-żań nad ontologią dzieła zdaje się poświadczać fakt, że zdanie to stało się mottem internetowego pisma „Nonsite”, które zajmuje się właśnie tą problematyką i którego Michaels jest współredaktorem. Warto, jak sądzę dodać, że w piśmie tym postmodernizm, post-humanizm, nowy historyzm i nowy pluralizm traktuje się, podobnie jak Michaels między innymi w Kształcie znaczącego, jako oczywiste raczej „formy neolibera-lizmu”, a nie lewicy (nowej czy starej). poza tym Mi-chaels poświęca w tym piśmie uwagę nie tylko litera-turze, lecz także sztuce, fotografii i estetyce. Zob. na przykład jego tekst: Neoliberal Aesthetics: Fried, Ran-cière and the form of the Photograph, January 25th, nonsite.org, 2011, issue #1.

niem „końca historii” nie zniwelowano dzie-lących ludzi realnych różnic ideologicznych i ekonomicznych, to zastąpiono je właśnie różnicami tożsamości powstałymi przede wszystkim na bazie kultury. Zasadniczo przyjęto bowiem nie tylko tezę francisa fu-kuyamy o „końcu historii”, lecz także twier-dzenie Samuela Huntingtona, równie wpły-wowego i znanego, choć nieżyjącego już komentatora współczesności, o „zderze-niu cywilizacji”11. Huntington, przypomnij-my, ogłosił, że w świecie posthistorycznym, który objawił się wraz z końcem zimnej woj-ny, „wspólne cechy kulturowe coraz czę-ściej biorą górę nad różnicami ideologicz-nymi” (s. 46), czy też cechy wytworzone na bazie cywilizacji jako najszerszej i zróżnico-wanej na najwyższym, czyli kulturowym po-ziomie, płaszczyźnie tożsamości, a w związ-ku z tym w takim świecie konflikt będzie się rozgrywał między kulturą własną i cudzą. Ale Huntington nie tylko uznał, podobnie jak wcześniej fukuyama, że nastał kres ide-ologii, lecz również, że w posthistoryzmie źródłem niepodlegającej zmianie tożsamo-ści jest właśnie kultura.

MulTiKulTuRAliZM i RóŻnicAW związku z powyższym Michaels oma-

wia multikulturalizm rozumiany jako po-dejmowane w świecie posthistorycznym (postideologicznym) działania na rzecz róż-norodności kulturowej, przy czym multi-kulturalizm jest także określany mianem etnonacjonalizmu, gdy swoją kulturę mani-festuje grupa etniczna. Sytuując multikultu-ralizm w relacji do uniwersalizmu — cechu-jącego się brakiem tożsamości kulturowej — i identarianizmu — uznającego prymat tejże, Michaels zwraca uwagę, że filozoficz-ną podstawą identarianizmu jest antyfunda-

11 Zob. Samuel p. Huntington, Wojna cywilizacji?, przeł. Jan Wacław popowski, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009.


139 (02/01/2012)

cjonalizm Richarda Rorty’ego12, oznaczają-cy po prostu „gotowość do życia w plurali-zmie” (s. 70), a w koncepcji pluralizmu tego filozofa prawdziwość jest uwarunkowana właśnie etnicznie. Antyfundacjonalizm głosi bowiem, że niemożliwy jest ani prawdziwy, ani fałszywy obraz świata, gdyż natura nie dysponuje żadnymi konwencjami do przed-stawiania samej siebie.

Michaels podkreśla, że również Rorty, przyjąwszy językowy model kultury, w któ-rym różnica istnieje bez sprzeczności, i uznawszy za Wittgensteinem przekona-nia za „alternatywną grę językową” (s. 70), de facto wyklucza możliwość sporu, pod-czas gdy w politologicznej diagnozie fukuy-amy świat po prostu jest pozbawiony spo-ru w wyniku zwycięstwa liberalizmu nad socjalizmem. i konkluduje, że skoro w mul-tikulturalizmie ochrona dotyczy tożsamo-ści „naszej” kultury, to oznacza ona ochro-nę „naszej” tożsamości, ale nie „naszych” przekonań, jeśli nawet uzna się je za ele-ment kultury.

Rozważając tak sformułowany cel multi-kulturalizmu, czyli ochronę praktyk konsty-tuujących tożsamość, Michaels akcentuje brak ich wartościowania, a zatem trakto-wanie wszystkich w sposób równoprawny i uznanie za liczące się tylko tych istotnych dla tożsamości, gdyż po prostu „różnica ob-jawia się (…) jako wartość sama w sobie” (s. 96), a „wzorcowymi (…) stają się konflikty o właściwe nazywanie rzeczy” (s. 97), sam zaś konflikt znajduje rozwiązanie w dzielą-cej nas od innych różnicy. Stąd, jak pisze, wzięła się na przykład wrogość autorów Deklaracji ludów Tubylczych onZ, z 1992 roku, wobec asymilacji, gdyż uznali ją za „ludobójstwo kulturowe”, wrogość wynika-jąca z obrony „prawa do różnicy kulturowej” i „przetrwania kultury” (s. 97).

określając między innymi za Agambe-

12 Zob. m.in. Richard Rorty, Przygodność, ironia I soli-darność, przeł. Jan Wacław popowski, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009.

nem i Żiżkiem świat, który wyłonił się z dia-gnozy „końca historii” fukuyamy, z ogło-szonego w niej zwycięstwa demokracji liberalnej nad socjalizmem, mianem świata postpolitycznego — będącego rezultatem globalizacji rozumianej jako przestrzenna ekspansja kapitalizmu postideologiczne-go — Michaels zauważa, że w swym posthi-storyzmie również fukuyama odłączył ide-ologię od działania, nie pytając już o nasze przekonania, lecz tylko o cele i dążenia, czy-li dowartościowując podmiot. i konkludu-je, że tym samym zakwestionował on samą możliwość prowadzenia dalszego sporu przez socjalistów i liberałów.

W krytycznym podsumowaniu swych rozważań Michaels uważa za całkowity triumf posthistoryzmu jako „czysto teore-tycznej formy postmodernizmu” (s. 275) re-akcję na atak terrorystyczny z 11 września 2001 roku na World Trade center, choć miał on być końcem takiego myślenia, gdyż, jak podkreśla, również w dyskursie terro-ryzmu nie przywiązuje się wagi do prze-konań terrorysty, lecz do jego tożsamości, a w praktyce redukuje się go do przestępcy stanowiącego zagrożenie dla prawa, pozba-wionego ideologii narodowej, a nawet toż-samości kulturowej.

jest to, zdaniem autora Kształtu znaczą-cego, dyskurs globalizacji powodujący za-stąpienie przekonań „biopolitycznością”, w rozumieniu Hardta i negriego13, a normal-nych walk walkami biopolitycznymi, czy-li „o formę życia”, jak pisze za wymienio-nymi autorami, a więc nie ideologicznymi, lecz „ontologicznymi” — takimi, w których „zwycięstwo oznacza <zmianę>, zniszczenie tego, co jest i zastąpienie tego czymś <no-wym>” (s. 263-264). Zarzuca im obu, po-dobnie zresztą jak judith Butler, że raczej doskonalą, niż odrzucają posthistoryzm, an-gażując się na rzecz różnicy i tożsamości,

13 Zob. Michael Hardt, Antonio Negri, Imperium, przeł. Sergiusz Ślusarski, Adam Kołbaniuk, W.A.B., Warszwa 2005


140 (02/01/2012)

pomimo że na przykład ta badaczka uważa się za krytyczkę identarianizmu. Generalnie, zdaniem Michaelsa, postmoderniści lekce-ważą „różnicę klasową” i zajmują się tylko różnicą rasową, seksualną i kulturową, a dzi-siejsza lewica wręcz obsesyjnie interesuje się z gruntu liberalnymi problemami, takimi jak rasizm czy małżeństwa homoseksualne po to, by nie zajmować się problemem nie-równości ekonomicznej14.

14 W wywiadzie udzielonym Bhaskarowi Sunkara, Let Them Eat Diversity, „Jacobin”, Winter 2011, http://ja-cobinmag.com, Michaels objaśnia wprowadzone przez siebie roz-różnienie na neoliberałów „prawicowych” i „lewico-wych”. Według niego ci drudzy to wszyscy, którzy sami nie uważają się za neoliberałów w przekonaniu, że „ich antyrasizm, antyseksizm i sprzeciw wobec ho-mofobii oznaczają krytykę neoliberalizmu”. Tymcza-sem, jak twierdzi Michaels, z historii neoliberalizmu wynika, że „pojawia się on jako rodzaj zaangażowania dokładnie w te sprawy”. „prawicowi” neoliberałowie, zdaniem Michaelsa, uważają natomiast, zgodnie ze współczesną ortodoksją neoliberalną, że „sprawie-dliwość społeczna zawiera się przede wszystkim w obronie własności i ataku na dyskryminację”, cze-go ci „lewicowi” nie rozumieją. Michaels twierdzi, że neoliberalizm zrobił doskonały użytek ze szczególnej postaci antyrasizmu, za jaki uważa omówiony wyżej multikulturalizm, i jego zdaniem współczesny anty-rasizm, funkcjonujący jako legitymizacja kapitału, jest wytworem internacjonalizmu, nowej mobilności tegoż kapitału i pracy. Twierdzi też, że badania, jakie podjął nad neoliberalizmem już po napisaniu ostatniej ze swoich książek, doprowadziły go do uznania post-modernizmu za oficjalną ideologię neoliberalizmu”. Niejako demaskuje więc jako w rzeczywistości ideolo-giczne coś, co zasadniczo jest uważane za postide-ologiczne. Krytykuje też Amerykanów za to, że choć obecnie uważają dyskryminację za coś najgorszego, to nie potępiają „żałosnej” płacy jako takiej, a jedynie wówczas, gdy jest skutkiem dyskryminacji z powodu rasy i płci. No cóż, tymi i podobnymi stwierdzeniami Michaels niewątpliwie narobił sobie wrogów również na lewicy, bo zapewne wśród neoliberałów już ich miał. Ale chyba nikt nie oczekuje od lewicy zaprzesta-nia głoszenia niektórych poglądów tylko dlatego, że ich źródłem jest myśl liberalna i zredukowania swoich zainteresowań do „nierówności ekonomicznej”.

Bożena Stokłosa tłumaczka z języka angielskiego i niezależna krytyczka sztuki, przetłumaczyła ponad 60

książek oraz kilkaset haseł z zakresu sztuki do polskiej edycji Encyklopedia Britannica, napisała

ponad 100 artykułów naukowych i krytycznych dotyczących sztuki XX wieku i kilkadziesiąt haseł

artystów anglojęzycznych do Wielkiej Encyklopedii Powszechnej PWN.


141 (02/01/2012)


insPiracje 2012 — aPokaliPsa

Rozmowa z Krzysztofem Kedem Olszewskim


142 (02/01/2012)

Wojciech ciesielski: jesteś fotografem?Krzysztof Ked olszewski: Fotografia była obecna w moim życiu od

bardzo dawna: ojciec i dziadek byli fotografami (ojciec miał zakład foto-graficzny). Później pierwsze samodzielne duże projekty i dyplom z fotogra-fii u Grzegorza Przyborka. Po drodze pojawili się Stefan Wojnecki, Zbyszek Trzeciakowski, Krzysztof Cichosz, Józef Robakowski. To ci artyści sprawili, że nabrałem dystansu do medium i zacząłem robić coś więcej niż tylko foto-grafię. Zrozumiałem, że sztuka nie idzie w kierunku jednego medium, i że należy pracować przede wszystkim nad konceptem, bo sprawa medium jest drugorzędna.

Wc: równolegle pojawiły się inSpIracjE*, których pierwszą edycję zrobiło sto-warzyszenie Make it Funky Productions.

KKo: Faktycznie, pierwsze inSPIRACJE z 2005 roku zostały wyprodu-kowane przez Make it Funky Productions pod hasłem festiwalu fotografii kre-acyjnej. To był taki moment, kiedy w Europie pojawił się boom na festiwale. Pomyśleliśmy sobie, że Szczecin ma pewną historię fotograficzną, odbywa-ły się tutaj Spotkania z Fotografią, które organizowała Krystyna Łyczywek, więc warto do niej nawiązać. Na pierwszy festiwal przyjechał do nas Grze-gorz Przyborek, nieżyjący już Stanisław Jerzy Woś, Wojciech Prażmow-ski. W dawnym barze Extra, który nota bene miał być zaraz zlikwidowa-ny, a stoi do dzisiaj zrobiliśmy, Galerię Bezdomną i okazało się, że ten ruch spowodował coś niewiarygodnego. Był to jeden wielki performance. Wszy-scy siedzieli do późnej nocy przy dźwiękach muzyki granej na żywo i przy świecach. Okazało się, że jest potrzeba takich festiwalowych akcji. Ale już wówczas zdawałem sobie sprawę, że fotografia to za mało.

Wc: W jakim kierunku następowała ta zmiana? co miało największy wpływ na przewartościowanie formuły festiwalu?

KKo: Coraz częściej pojawiały się bardziej zaangażowane projekty, za-potrzebowanie na pewien rozmach. Z drugiej strony na zmiany wpływa-ły moje własne doświadczenia artystyczne z pogranicza fotografii i per-formance. Sprawiły one, że nabrałem pewnej ogłady wobec publiczności i nauczyłem się działać w przestrzeni miejskiej.

Wc: Na ile wejście w przestrzeń publiczną zmieniło twoje postrzeganie roli ar-tysty?

KKo: To była podstawowa przyczyna otworzenia się na inne media i od-rzucenia pomysłu festiwalu fotograficznego. Wchodząc w przestrzeń miej-ską z performance i akcjami, wzbogacasz siebie i miasto. Myślę, że to jest bardziej prawdziwe i bardziej wymowne dla publiczności. Czasami to jest też fajna historia, bo zdarza się, że nasze akcje prowokują zmiany tak, jak w przypadku chociażby pomnika Colleoniego, który został oczyszczony i zrekonstruowany.


143 (02/01/2012)

inSPIRACJE / paradise, projekt w ramach kampanii artystyczno-społecznej rajCYCLING, BŁYSKOTKA, Ked olszewski, fot. artysta

i n S p i r a c j e 2 0 1 2 / r o z M o w a z k r z y S z t o F e M k e D e M o l S z e w S k i M

144 (02/01/2012)

Wc: to jest jedna z propozycji funkcjonowania sztuki. chcę zapytać jak postrze-gasz swoją rolę artysty, niekoniecznie przypisanego do funkcji publicznej i festi-walowej?

KKo: To nie jest łatwe pytanie. Życie buduje własny scenariusz, nieko-niecznie pasujący do twoich wyobrażeń. Idea moich prac i to, co się działo, sprawia, że uspołeczniasz się i jest to też dla ciebie pewnego rodzaju edu-kacja. Jeżeli konfrontujesz się z publicznością i z miejscem żywym, to się okazuje, że następuje błyskawiczna, często nieprzewidywalna reakcja. Ro-

dzaj błogosławieństwa i szacunku do tego co robisz. Tak było wielokrotnie, gdy mozolnie tworzyłem mozaiki podczas akcji street ar-towych. Zdarzało się, że otrzymywałem po-moc od okolicznych mieszkańców. Bywało, że czułem ich szacunek do mojej pracy. Cho-ciaż byłem obcy i nie rozumieli tego, co robię wybaczali mi i tolerowali moją obecność. Za-wiązywał się dialog: ja mogę spokojnie „two-rzyć” dzięki ich przyzwoleniu.

Uspołecznianie i wychowywanie nastę-puje samoistnie. To sprawiło, że nagle poja-wił się pomysł tworzenia warsztatów, orga-nizowania różnego rodzaju akcji w gorszych

inSPIRACJE / glamour, 2010, eVA & ADele, fot. Marek Dudek

Galeria Bezdomna 2009, wydarzenie towarzyszące inSpiRAcjoM /

space, 2009, fot. Bartosz Mateńko


145 (02/01/2012)

dzielnicach, czy to w Skolwinie, czy na Niebuszewie. Gdy zaczynasz wycho-dzić w przestrzeń publiczną, zaczynasz działać z ludźmi, zaczynasz działać wśród ludzi, to nagle okazuje się, że twoja sztuka nagle nabiera charakteru akcji społecznej.

Przy inSPIRACJACH zaczęliśmy tworzyć kampanie społeczne związane zawsze z tematem festiwalu. Przy edycji „Space”- tematem kampanii był problem przemocy w domu, przy edycji „Glamour”- walczyliśmy z bulimią i anoreksją, a przy edycji „Paradise” przedmiotem naszych zainteresowań była ochrona środowiska , a kampania nazywała się „rajCYCLING”. Za każ-dym razem pojawiają się społecznicy, pedagodzy, artyści, którzy prowadzą otwarte zajęcia. Przy okazji najnowszej edycji inSPIRACJI zatytułowanej „Apokalipsa” przygotowujemy kampanię dotyczącą starości.

Wc: Myślisz, że sztuka współczesna staje się społecznikowska? KKo: Jestem twórcą i organizatorem pewnych działań. Reaguję tu i te-

raz. Tak mi się zdaje, że taką funkcję sztuka przejmuje, że w przestrzeń sztuki wchodzi dodatkowe wyzwanie. Wychodzimy w przestrzeń, wycho-dzimy z galerii. Ludzie też oczekują innych zdarzeń, innych zjawisk. Mó-wię to jako organizator i pracownik ośrodka kultury. Pewne działania prze-stały mieć dzisiaj sens. Są inne potrzeby, inne wyzwania, inne oczekiwania. Ja myślę, że właśnie sztuka publiczna, wyjście w przestrzeń, wyjście do pu-bliczności, a nie oczekiwanie na nią sprawia, że ta funkcja społeczna jest dzisiaj oczywista.

Wc: Mówisz o funkcjonowaniu sztuki, ale jak ty, jako artysta, konfrontujesz się z tym zapotrzebowaniem? czy to się dokonuje naturalnie, czy jest to raczej dzia-łanie wbrew sobie?

KKo: To zawsze jest proces. Za każdym razem wychodząc na zewnątrz, wychodzisz w teren nieznany. Działając w pracowni, w galerii możesz prze-widzieć wszystko, co się wydarzy i jesteś bezpieczny. Natomiast wychodząc na zewnątrz podejmujesz wyzwanie. Moim zdaniem w sztuce najważniej-sza jest otwartość. Nie tylko uczysz innych, ale sam się od nich uczysz. To jest żywa edukacja, tak to nazywam. Niezbędne uzupełnienie wiedzy aka-demickiej. Festiwal inSPIRACE to w pewnym sensie kontynuacja edukacji, ale w sposób bezpośredni. Nie ma nic piękniejszego, jeżeli zapraszasz ar-tystę, o którym wcześniej słyszałeś na zajęciach, a on do ciebie przyjeżdża i całą noc rozmawiasz. Gdzie możesz dostać taką wiedzę i zdobyć takie do-świadczenie? W żadnej akademii, w żadnej szkole. To jest coś, czego nie-wielu doświadcza i przez to jestem szczęściarzem.

Wc: Dziękuję za rozmowę.

i n S p i r a c j e 2 0 1 2 / r o z M o w a z k r z y S z t o F e M k e D e M o l S z e w S k i M

146 (02/01/2012)

* inSPIRACJE interdyscyplinarny, międzynarodowy Festiwal Sztuki Wizualnej inSPIRACJE — organizowany

w Szczecinie od roku 2005. Pierwszą edycję zrobiło stowarzyszenie Make It Funky Production, kolejne

przez Miejski Dom Kultury Klub 13 Muz. Każda edycja festiwalu ma swój własny temat przewodni

(m.in. Memories, Space, Glamour, Paradise). Hasłem najnowszej odsłony jest Apokalipsa,

a w 2013 roku Genesis.

Krzysztof Olszewskipseud. artyst. „KED” (1970, Kartuzy) — polski fotograf i artysta wizualny, autor fotoinstalacji,

obiektów reade made i re-designu. Interesuje go nadprodukcja, nadkonsumpcja i błyskawiczna degradacja przedmiotów. Absolwent Wydziału

Komunikacji Multimedialnej, Akademii Sztuk Pięknych W Poznaniu oraz Wydziału

Operatorskiego na kierunku Fotografii w Szkole Filmowej w Łodzi. Wykładowca w Akademii

Sztuki w Szczecinie. Kurator Miejskiej Galerii Sztuki 13 Muz w Szczecinie. Pomysłodawca

i dyrektor Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Wizualnej inSPIRACJE.

147 (02/01/2012)


najlepsze czasopismo o polskiej kulturze najnowszejprojektowanie przestrzeni, dizajn, sztuka, refleks

www.bęczmiana.pl/notes Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

magazyn sztuki no 2

Documents