9 771452 992007

3

4

Istorija

razvojni putWORLD MUSICNekoliko meusobno zavisnih inilaca u svetskoj kulturi jo od 1970-ih godina su imali sutinski uticaj na razvoj world music. To su neverovatan porast broja snimljene popularne muzike izvan razvijenog sveta, kao rezultat ekspanzije postojee muzike produkcije i rasprostiranje i dolazak novih tehnologija kao to su kasete; pribliavanje i sabijanje sveta intenziviranjem globalnih medijskih mrea, olakanje transporta, nacionalne zajednice u dijaspori, globalizacija kapitala, koja je poveala meunarodni promet world popular music i njenu dostupnost Zapadu. Na kraju, od velikog je znaaja i porast novinara i naunika tokom devedesetih, koji su se eksponirali kao pobornici ovog anra.Autor: Jasmina Milojevi, etnomuzikolog *Odlomak iz knjige World Music-Muzika Sveta, izdava World Music Asocijacija Srbije, 2003.aravno, i pre pojave world music u dananjem znaenju, narodi i etnike zajednice su razmenjivali iskustva i kulturne posebnosti. Neki od danas popularnih nacionalnih muzikih oblika rezultat su meanja razliitih kultura. Najuveniji su tango, salsa i flamenko, kao rezultat razmene izmeu panske i mavarske kulture. Jo stariji primer koji datira od 204. godine pre nove ere, predoava nam Skot (J.E.Scott u: Broman, str.15). Kult Velike Majke Sibele prenet je iz svoje postojbine Frigije u Rim. Njihovi muziki instrumenti gajde, cimbala i tambureni postali su veoma popularni u Rimu. Tokom 18. i 19. veka postojao je slian uticaj turske muzike na umetniku. On je ostavio traga i na najznaajnije umetnike onoga doba kao to su Mocart (Turski mar, opera Otmica iz Seraja) ili Betoven (poslednji stav Devete simfonije). Turski stil je u to vreme snano uticao i na maarski stil u umetnikoj muzici, tako da je taj amalgam postao najznaajniji u Beu. U oblasti folklorne muzike, do meanja uticaja najvie je dolazilo u gradovima. Na naim prostorima je pod turskim uticajem dolo do formiranja specifine gradske ljubavne pesme u junoj Srbiji, Kosovu i Bosni, gde je i imala poseban naziv sevdalinka. Ta pesma je poetkom 20. veka ula u beogradske salone, gde se susrela sa muzikom drugih etnikih zajednica, pre svega onih koje ive u Vojvodini, ali i evropskim dur mol sistemom koji postaje neraskidivi deo gradskog folklora. Meanjem razliitih poetika i nacionalnih karakteristika, formirana je nova muzika tradicija. Jedan od danas najpopularnijih anrova irom sveta salsa, je rezultat muzike evolucije razliitih vrsta latino ritmova. To je poelo u Nju Jorku tridesetih godina, kada su u meusoban dodir doli razliiti latino stilovi i afro - dez. Zbog drutvenog i politikog pritiska i odranja reima u Kubi i Portoriku, mnogi ljudi su emigrirali u Nju Jork i druge gradove Sjedinjenih Ameri-

N

kih Drava. To su bili Karibljani koji su odrasli u panskom Harlemu Nju Jorka koji je skuvao taj specijalni recept, zajedno sa drugim muziarima Kariba. Nekolicina vizionara, videli su mogunost da populariu tu zaraznu muziku. Voa orkestra Joni Paceo (Johnny Pacheo) i filmski reditelj Deri Mazui (Jerry Masucci), osnovali su malu diskografsku kuu Fania i organizovali koncerte u jesen 1973. to je bilo presudno u prodoru latino amerike muzike. Nakon nekoliko predgrupa nastupili su The Fania All Stars, Victor Paz, Willie Colon, Ray Barretto, Bobby Valentin, Larry Narlow itd. Koncert je bio zaustavljen i kontroverzno okruenje je zapravo posluilo kao prilika Deriju Mazuiju da napravi film za promociju salse. Fania je dala glavni doprinos bumu zvanom latino zvuk u Nju Jorku, koji su uspostavili umetnici kao to su Tito Puente i Celia Cruz. Salsa je tokom svog razvoja prolazila kroz razliite faze. Sedamdesetih je nastupio bum salsa muzike, ali je osamdesetih romantina i erotina salsa postala popularna, koju karakteriu jednostavni stihovi i siromani orkestarski aranman. Ljudi odgovorni za tu promenu bili su Lalo Rodriguez, Edie Santiago i Guilberto Santa Rosa. Devedesetih godina prolog veka, moe se rei, ova muzika je doprla do amerike mladei i drugih zemalja preko novih sinkretikih formi kao to su salsa rep, techno merengue i merengue rap. Nekoliko meusobno zavisnih inilaca u svetskoj kulturi jo od osamdesetih godina prolog veka su imali sutinski uticaj na razvoj world music. To su neverovatan porast broja snimljene popularne muzike izvan razvijenog sveta, kao rezultat ekspanzije postojee muzike produkcije i rasprostiranje i dolazak novih tehnologija kao to su kasete; pribliavanje i sabijanje sveta intenziviranjem globalnih medijskih mrea, olakanje transporta, nacionalne zajednice

5

Jasmina Milojeviu dijaspori, globalizacija kapitala, koja je poveala meunarodni promet world popular music i njenu dostupnost Zapadu. Na kraju, od velikog je znaaja i porast novinara i naunika tokom devedesetih, koji su se eksponirali kao pobornici ovog anra. muzikolozi, Aleksander Don Elis, Karl tumpf i Kurt Saks, belee prve primere egzotine muzike. Oko 1900. godine, fonogram ulazi u masovniju upotrebu, tako da posredovanje muzike pomou njega izaziva raznolike, ali duboke promene: uvoenje nove dimenzije komercijalnog uticaja na muziku, pojavu nove veze i distance izmeu publike i izvoaa, tendenciju da se masovno posredovana muzika prenese iz konteksta obreda i obiaja u kontekst javnog predstavljanja, pojavu izvoaa zvezde i snimanje muzike u studiju kao autonomne umetnike forme. Jezgro masovnog posredovanja muzike fonogram, zamenjuju gramofoni sa vinilskim ploama, koje sedamdesetih godina 20. veka zamenjuju kasete, a osamdesetih kompakt diskovi. Jo u prvoj polovini veka velike kompanije za proizvodnju ploa ukljuile su u svoje programe snimke azijske i indijske muzike, a kasnije hibridnu popularnu muziku namenjenu malobrojnoj publici. irenje fonograma dvadesetih, koincidira sa pojavom radija. Kao i u sluaju fonograma pristup nije bio samo ogranien na vlasnike radio aparata, ve je programe sluala ira zajednica. Iako je radio bio pod kontrolom vlasti, te mu je osnovna funkcija bila propagandna, u svojim programima je emitovao i muziku razliitih anrova. Razvoj zvunog filma oko 1930. je postao novi masovni medijum za muziku, osobito dostupan onima koji

Uticaj masovnih medija na pojavu world musicRazvoj moderne popularne muzike neraskidivo je vezan za opti drutveno istorijski razvoj, osobito urbanizaciju, pojavu savremenih drutvenih klasa, opti kontekst poznog modernizma i, najdirektnije, otkria savremenih masovnih medija. Poetni anrovi popularne muzike javljaju se u Evropi u 19. veku i u neposrednoj su vezi sa pojavom tampanih nota, muzikih kutija i masovnije upotrebe klavira. Takoe u periodu Eda u Japanu (1603-1868.) tampane su knjige tradicionalnih pesama za masovnu upotrebu. Meutim, pojava popularne muzike u dananjem smislu neposredno se vezuje za Drugu industrijsku revoluciju koja je donela elektrinu struju i razliita tehnika otkria. Za muziku, od presudnog znaaja je Edisonovo otkrie fonograma 1877. godine, aparata koji je omoguio zvuno beleenje i reprodukciju muzike. Upravo sa tim aparatom, prvi znaajni etno-

6

Pregled razvoja world musicsu bili suvie siromani da bi mogli da kupe fonogram ili radio aparat, ali su bili u mogunosti da priute bioskopsku kartu. Zbog pristupanosti filma, kao i sposobnosti da doda novu, vizuelnu dimenziju muzici, nekoliko popularnih anrova postali su sastavni deo bioskopskih mjuzikala, ukljuujui tango, tursku arabesku, indonezijski dangdut i egipatsku i indijsku popularnu muziku. esto su pevake zvezde imale obavezu da glume ili igraju, mada je indijski film tokom etrdesetih usvojio plejbek sistem, u kojima su glumci simulirali rei, koje su pevali profesionalni pevai. U pojedinim regionima, kao to su Latinska Amerika i Bliski Istok, pojava televizije u velikoj meri zamenjuje bioskopske muziare kao medijume irenja muzike. Tako, u Egiptu popularna muzika biva odvojena od melodramskih filmova, tek poto se vee za televiziju, tako da subotnji televizijski koncert Ume Kultum (Umm Kulthum) tokom ezdesetih i sedamdesetih postaje nacionalni dogaaj. Osamdesetih, irenje video tehnologije intenzivira produkciju i dostupnost muzike u vizuelnom kontekstu. Donekle, konzument video plejera dobija zamenu za bioskop i televiziju, mogunost izbora, uvanja i vraanja video rada. Njegova upotreba je privatizovala potronju, zatvorila mnoge bioskope i zamenila prisustva uivo izvoenjima, pojedinanim, kunim gledanjem. Pojava Em-Ti-Vi-ja (MTV Music Television Video) 1981. inaugurisala je kultivisanje muzikog videa, kao nezavisne umetnike forme. Kao i u sluaju fonograma i bioskopa, razvijeni Zapad, osobito Sjedinjene Amerike Drave, prve su monopolisale produkciju. Prenoenje Internacionalne Em-Ti-Vi (MTV) preko satelita daje novo znaenje amerikoj ekspanziji i prodiranju u globalno trite. Krajem osamdesetih, meutim, muziki video poinje da se proizvodi irom sveta, za potrebe lokalnih televizija, u nezavisnoj proizvodnji ili Em-Ti-Vi Internenala. Mada, mnogo videa izvan razvijenog Zapada nisu pretenciozni, raeni u niskobudetnoj produkciji, neki kao na primer u Indoneziji su uglaeni i sofisticirani, koristei tehniku pikturalizacije koja je primetno lokalana i jo, karakteristini moderni i postmoderni stil. Krajem 20. veka intenziviraju se dva kontradiktorna trenda u finansiranju muzike produkcije. Diskografske kue, osobito one koju su vodile multinacionalne kompanije, ubrzano se bogate, istovremeno troei milione na promovisanje svojih zvezda. Pratei trend je bio i irenje novog, relativno skupog formata kompakt diska. U isto vreme, sa dolaskom novog medijuma, kaseta osobito, javlja se poveana mogunost za mali broj lokalnih preduzetnika da proizvode nosae zvuka za neznatne sume novca. Taj razvoj je umnogome obezbedio mogunost bez presedana subkulturnim, socijalnim, religioznim i manjinskim grupama da afirmiu sopstvenu kulturu. Razvoj meunarodne industrije pratilo je i generalno ustrojstvo sveta bazirano na monopolskom kapitalu, koji Zapadu obezbeuje kontrolu nad Treim Svetom. Upravo multinacionalne kompanije su odgovorne za prodor sirove, tradicionalne muzike Treeg Sveta na Zapad, tokom sedamdesetih godina. Osim proizvodnje lokalne muzike za lokalno trite, te kompanije su proizvodile i zapadnu popularnu muziku za ceo svet, ali i od lokalnih anrova pravili globalne fenomene. Takav je sluaj argentinskog tanga izmeu dvadesetih i etrdesetih godina prolog veka, razvijenog anra za kosmopolitski orijentisanu publiku Evrope i Amerike. Multinacionalne kompanije su bile predmet kritike zbog toga to su uvodei tehnologiju i sistem distribucije, guile konkurenciju u svom domenu, tj. izvlaile su ogroman profit iz nerazvijenih zemalja nadreujui zapadni pop ili lokalne anrove sline popu tradicionalnim anrovima. Tendencije ka homogenizaciji su vidljive u nekoliko zemalja, kao to je Indija, gde kua EMI dominira muzikom industrijom ve sedamdeset godina preko jednog masovnog anra: bombajske filmske muzike koju proizvodi mala grupa izvoaa i kompozitora. U drugim sluajevima multinacionalne kompanije su veoma aktivne u promociji muzike razliitosti. U prvoj polovini 20. veka amerike kompanije su plasirale iroki spektar anrova za konzumente u Latinskoj Americi, ukljuujui argentinski tango, meksiki ranera (ranchera), kolumbijski bambuko (bambuco) i kubanski son (son), bolero i danzon (danzn), kao i evro-ameriki fokstrot, beki valcer, poljsku polku i tome slino. Dakle, muzika industrija se ponaala razliito u razliitim delovima sveta, osobito u postkolonijalnom periodu. U novim, nezavisnim dravama Afrike na primer, postojalo je nekoliko razliitih oblika razvoja. U zemljama kao to su Kenija i Junoafrika Republika lokalna muzika industrija je izgubila priliku da se razvije, dozvolivi kontinuiranu dominaciju strane muzike, tipino zapadne ili kolonijalne. Suprotno, u zemljama kao to su Gana, Nigerija i Zair, elastini lokalni producenti, pojavljuju se udrueni sa multinacionalnim kompanijama, snimajui i plasirajui sa velikim entuzijazmom, iroki spektar lokalne muzike. Nekoliko kvazi socijalistikih zemalja, od kojih su najznaajnije Tanzanija i Gvineja, nacionalizovale su svoj muziki prostor i drale multinacionalne kompanije izvan svojih granica. Takva politika je bila voena idejom promocije lokalne muzike scene, ali finansijski nestabilne vlade nisu bile u mogunosti da razviju dinaminu dravnu muziku industriju. U meuvremenu, u drugim zemljama kao to su Mozambik i Angola, dugotrajno siromatvo i rat su bili prepreka za stvaranje i lokalne produkcije i inostrane investicije. Komunistike zemlje su uspostavile drugaiju kategoriju. Sa jedne strane, rigorozno su spreavale ulazak multinacionalnih kompanija, a sa druge su konstituisale domau muziku industriju. Uinak socijalistike popularne muzike bio je dvojak. Sa jedne strane popularna muzika u socijalizmu je izbegavala mnogobrojne negativne karakteristike komercijalizacije, ukljuujui vezu izmeu finansiranja i konzumiranja, fetiizam zvezda i modu, i deformisanje stvaralakog rada pod uticajem trita. U isto vreme, najvei broj komunistikih zemalja bile su nerazvijene i ekonomski nesposobne da razviju sopstvenu industriju zabave. Birokratska neefikasnost i autoritarna kulturna politika pogorali su kreativni rad muzikih stvaralaca. Obrasci i politika prema popularnoj muzici varirali su u komunistikim zemljama, sa rezultatima u rasponu od umereno uspenih do katastrofalnih. Verovatno najneuveniji primer predstavlja Kina u vreme Kulturne revolucije (1966-76.) kada je formalna muzika produkcija bila prekinuta, a muzika u masovnim medijima bila ograniena na delove iz pet kineskih opera i tri klasina baleta. Muzika produkcija u komunistikoj Kubi, mada jednako centralizovana i kontrolisana, imala je energinu podrku drave, vezu sa muzikom tradicijom i prevashodno pragmatinu, a ne dogmatsku kulturnu politiku. Drugaija, sasvim posebna vrsta socijalistike produkcije bila je praktikovana u Titovoj Jugoslaviji, gde se decentralizovana lokalna produkcija i drava udruuju oko manje komercijalne muzike, da bi odrali ivost i razliitost popularne muzike scene.

7

Jasmina MilojeviVe s m o s e d a m d e s e t e o z n a i l i k a o revolucionarnu prekretnicu u kontroli sredstava muzike produkcije. Ona je posledica irenja novih tehnologija, kaseta osobito, tokom ranih sedamdesetih. Kasete, i kasetofoni nisu skupi, prenosivi su, dugotrajni i imaju jednostavne zahteve; to je jo vanije masovna proizvodnja kaseta je neuporedivo jeftinija i jednostavnija od vinilskih ploa i kompakt diskova. Prvobitni uticaj kaseta je bio najoitiji u irenju piraterije, koja je efektno unitila legitimnu muziku industriju u zemljama od Gane do Tunisa i koila njen razvoj u mnogim drugim regionima. Meutim, kako su se kasete irile, nekoliko zemalja su donele i primenile zakon o autorskom pravu, piraterija je ograniena, a legitimnim proizvoaima kaseta je omoguen novi zamah. Tehnologija kaseta omoguila je dalje irenje hegemonijske mejnstrim muzike, ali je i ohrabrila pojavu bezbrojnih malih, lokalnih proizvoaa kaseta irom sveta, koji snimaju i ire anrove lokalnog porekla. Pojavljivanje nekoliko popularnih muzikih anrova je u neposrednoj vezi sa tehnologijom kaseta, ukljuujui sudanski jaipongan (jaipongan), andski ia (chicha), tajlandski luktung (luktoongh) i izraelski Orijentalni rok. Upotpunjavanju revolucije koju su izazvale kasete doprineo je razvoj i ukljuivanje novih tehnologija koje su praktikovane u malim sredinama. U urbanom Japanu su postojale mini FM stanice, iji domet je ponekad imao samo nekoliko stotina metara, koje su emitovale folklorno inspirisanu muziku. Mrea personalnih kompjutera, uputila je novi izazov, ne samo mejnstrim muzici, ve i folklornoj, kao i lokalnim anrovima. Digitalna tehnika snimanja zaiskrila je modu inoviranih remiksa, u kojima ranije postojei snimci ili lini melodijski primeri snimljeni na traci, podleu kombinovanju sa tehno pop elementima, koje proizvodi ritam maina. Kod azijske urbane buroaske mladei su na primer bili u modi disko remiksi starih, filmskih Hindu pesama. Jamajkanski dens hol rege (reggae) je paralelno sa rep muzikom istraivao mogunosti digitalnog semplovanja i upotrebu snimljene ploe kao muzikog instrumenta, kako prilikom studijskog snimanja, tako i u javnom nastupu. ak i vinilska ploa pronalazi novu upotrebu u fenomenu piko (pic) u Kartageni, Kolumbija, gde se muzike subkulture organizuju oko didejeva koji sviraju afrike pop ploe na pokretnim zvunim sistemima. Posebno je rasprostranjen oblik karaoke u kome amateri, solo pevai, u klubovima ili privatnim kuama, tiho pevaju popularne sentimentalne pesme, uz koje se esto itaju tekstovi pesama, a na televizijskom monitoru projektuju romantine video scene. Karaoke su se pojavile u Japanu ranih sedamdesetih i imale su svrhu produenja postojee prakse neformalnog pevanja, osobito enka (enka) pesama, koje su se pevale u cilju drutvene homogenizacije. Generalno, tehnoloke inovacije kao to su karaoke, digitalno semplovanje, kasete i mini radio stanice sa jedne strane, za rezultat imaju uvoenje raznolikosti i demokratizaciju naina muzike produkcije, a sa druge proirenje kontrole i na konzumenta. U sledeem broju: Pregled razvoja World Music: Urbanizacija, Savremena klasna struktura drutva i Modernitet

8

9

Etnoumlje: Veliko nam je zadovoljstvo to ste posvetili vreme da govorite za Etnoumlje i pored brojnih koncertnih nastupa koje imate sa Fishtank Ensemble. Moda je najprikladnije pitanje za poetak naeg razgovora ono tipino koje ljudi odavde postavljaju ljudima koji su otili iz ove sredine: koliko Vas je period od 2004. godine do danas, koliko ivite u San Francisku, udaljio od Beograda, srpskog mentaliteta, prijatelja...? or e Stijepovi: Hvala Vam na pozivu za intervju. Veoma mi je drago da napokon postoji udruenje kod nas, koje podrava etno stvaralatvo. Tradicionalna muzika se pokazala kao na najbolji izvozni muziki proizvod, jo od pedesetih godina kad je ansambl tradicionalnih narodnih igara "Kolo" (u kome je i moj otac profesionalno igrao 15 godina) nastupao irom sveta. Na alost, esto je slabo podrana. ivot u Americi me je definitvno izmenio, ali ne mislim da me je udaljio od Beograda i prijatelja (osim naravno fiziki). Pored muzike, glavni razlog za moj dolazak u Kaliforniju je bio to to sam eleo da imam i neku drugu perspektivu, a ne samo onu kojoj sam bio izloen, na kojoj sam odrastao i kojoj tradicionalno pripadam. U tom smislu, eventualno me je malo udaljio od mentaliteta, ali samo utoliko to sada postoji i deo mene koji posmatra stvari sa druge strane. Internet postaje neodvojivi deo ivota, i samo lenjost moe da utie na to da se izgubi kontakt sa prijateljima. Meni se to, sreom, ne deava. E: Panja koju poklanjate tradicionalnoj muzici bila je evidentna dok ste iveli u Srbiji kada ste posebnu panju pridavali tradicionalnoj muzici Balkana i Bliskog Istoka. Pri tom mislim na Va angaman u sastavima Balkan Music Club, Marsya, Shira U'tfila i Kal. Posebno nas interesuje Vae uee u BMC koji je sa uspehom vodila sopran Katarina Jovanovi s obzirom da ovaj sastav vie ne postoji i zaboravljen je, a bio je jedan od pokretaa world music u Srbiji. -Balkan Music Club je bend koji je meni otvorio vrata neke "nove" muzike. Do tada sam se bavio Rock'n'Roll, Jazz i klasinom muzikom i sve to je pripadalo "narodnjakom" svetu sam vezivao za und. Kad sam se pridruio BMC-u 1997., uvideo sam da stvari mogu da se predstave i na drugaiji, mnogo kulturniji, nain. Tada sam zavoleo i nauio da potujem razliite muzike tradicije. Svima nam je taj zvuk interesantan, zajedniki smo radili na aranmanima da bi to bolje predstavili balkansku tradicionalnu muziku u nekom novom ruhu. U to vreme nije postojala etno scena, i ova grupa je imala kultni status na beogradskoj underground sceni. Publika je uglavnom bila mla a, tako da su i oni, kao i mi, uili kroz muziku koju smo izvodili. B92 je poela da izdaje "Srbija Sounds Global" kompilacije tek 2000., kada smo mi ve prestali da nastupamo. Interesantno je da takav jedan projekat nije bio bolje medijski propraen. Izdavai su u to vreme devedesetih bili fokusirani na druge muzike pravce. Izgleda da smo se pojavili ranije nego to je etno groznica uhvatila zamah. Svi lanovi benda su danas renomirani veoma aktivni muziari. E: Na veliko zadovoljstvo ljubitelja world music u Srbiji, ansambl za balkansku muziku Marsya nedavno je obnovio rad u donekle izmenjenoj

postavi. Marsya je smatrana prekretnicom u razvoju srpske world music kao sastav koji nije podilazio masovnom ukusu i u kome su se oseali uticaji koje donose muziari razliitih bekgraunda i interesovanja. Kao njen novi-stari lan, i sami ste uestvovali na novogodinjem koncertu u Beogradu. Podsetite nas na period kada ste ivo uestvovali u radu ovog sastava i da li je u planu nastavak saradnje? -Izgleda da ja uvek uestvujem u projektima koji ne podilaze masovnom ukusu... Marsya je aktivno radila od 1999. do mog odlaska u San Francisko 2004. Mislim da imamo jedinstveni zvuk na srpskoj etno sceni. Verovatno divljina u tom zvuku nije dovoljno pitka za iru publiku. Zvuk je tradicionalniji od Balkan Music Club-a, ali tako e vrlo jedinstven. Svi lanovi benda imaju izuzetno jaku i izgra enu muziku linost, pa je stvaralaki duh vrlo izraen. Repertoar je bio sastavljen od numera koje bi pronaao or Gruji ili bi Anja or evi donela neku od svojih kompozicija ura enu u tradicionalnijem duhu (Anja je prvenstveno kompozitor klasine muzike, dobitnik Mokranjeve nagrade za kamernu operu "Narcis i Eho"). Svi bismo radili na aranmanima, tako da svaka numera ima karakteristian Marsijin peat. Vrlo smo bili otvoreni za istraivanje, pa smo udara Duan uki i ja izvodili numeru "Vizantijski krug" koja je bila potpuna improvizacija! Svojevrstan etno "drum n bass". Siguran sam da emo i u budunosti sara ivati, ali ne vidim da ta saradnja moe da bude intenzivna u skorije vreme. Ja sam uglavnom u Americi, dok su ostali muziari posveeni drugim projektima. E: Nedavno je na Glasu Amerike objavljen komentar da je posle teroristikog napada injenica da su itelji SAD zatvoreniji i da nisu u tolikoj meri zainteresovani za muzike tradicije stranih zemalja, verovatno smatrajui da su me u predstavnicima world music scene i oni koji ne misle dobro njihovoj dravi. Na drugoj strani, itamo da su u SAD sve brojnija udruenja ljubitelja stranih muzikih kultura, poput Balkanijanaca (vidi Etnoumlje #4, prim. O. .). Kako Vi gledate na ove razlike, odnosno kakav ste Vi utisak stekli o odnosu publike i medija u SAD-u prema muzici koja je inspirisana tradicijom drugih zemalja ili je isto tradicionalna? -O Amerikancima je izuzetno teko govoriti u celini. Amerika je velika zemlja koju ine najraznovrsnije kulture, pa je i razliita tradicionalna muzika neminovno prisutna. Stanovnitvo se tako e sastoji i od razliitih drutvenih slojeva, pa se shodno tome i njihova mo prihvatanja neeg "stranog" i novog razlikuje. U liberalnijim sredinama kao to su New York i San Francisco razliite kulture su sastavni deo svakodnevnog ivota. Ve skoro pet godina ivim u jednoj vrlo otvorenoj sredini gde se razlike izuzetno potuju. U San Francisku se nikad nisam osetio kao stranac! Vrlo brzo sam doao u kontakt sa muziarima koji se bave balkanskom i blisko istonom muzikom. U neposrednoj blizini, u Oakland-u, postoji itava zajednica takvih muziara. Grupa "Brass Menaeri" je duvaki orkestar u pravoj tradicije Gue (ak su i gostovali tamo!). Tu je grupa "mopmu (u kojoj

10

svira Bill Lanphier, bivi Madonin basista, inae veliki zaljubljenik u bugarsku muziku), pa izuzetni Toids gde sviraju Ryan Francesconi (tako e iz grupe mopmu, prvobitno gitarista koji svira i bugarsku tamburu, buzuki, kaval, baglamu) i jedan od mojih omiljenih muziara sa kojim sam imao prilike da sara ujem, harmonika /kompozitor Dan Cantrell (koji sara uje i sa Tom Waitsom). Veina ih tei autentinom izrazu, dok su Ryan i Dan otili dublje u kulturu i sam izraz, tako da u svakoj svojoj kompoziciji imaju i jako izraen svoj peat. Sa druge strane, mediji su izuzetno kontrolisani i prvenstveno promoviu ono to je aktuelno u datom trenutku. Ve neko vreme u odre enoj meri, to je romska muzika, pa se u poslednjih par godina javilo more grupa po celoj americi koje na ovaj ili onaj nain trae u njoj inspiraciju. Poto sam esto na turneji sa Fishtank Ensemble-om, imao sam prilike da sviram sa mnogima. Neke od njih su Luminescent Orchestrii i Slavic Soul Party iz New Yorka, 3 Leg Torso i Vagabond Opera iz Portlanda i mnogi drugi. Odlian primer za bend koji je isplivao sa ove scene je Gogol Bordello. Bilo je zanimljivo videti Madonu kako izvodi sa njima svoj hit La Isla Bonita u kombinaciji sa njihovom pesmom Lella Palle Tute na BBC-u. Ona je za ovu priliku ak i pevala na romskom! Za veliku veinu muziara, nacionalni mediji su potpuno nedostini. Me utim, muzika industrija se izuzetno promenila poslednjih godina, pa i manje grupe mogu da steknu popularnost. Velika koliina ljudi se uglavnom

informie putem Interneta, te su sajtovi poput iTunes, Myspace, YouTube postali glavni promoteri muzike. E: Poslednjih godina ste veoma aktivni. Zastupljeni ste i na srpskoj sceni i pored ivota u SAD-u. Recite nam neto o sastavima Havana Whisper, kao prvom neo-swing bendu na ex-Yu prostoru i rockabilly triju Atomic Sunsetu gde ste frontmen. Kakvi su planovi u vezi sa ovim sastavima u budunosti? -Atomic Sunset je na neki nain nastavak grupe Havana Whisper, koju smo gitarista Draen kari i ja osnovali 1999. godine, u jeku popularnosti neo-swinga u svetu. Za mene je to bilo izuzetno iskustvo, jer sam imao prilike da pored sviranja kontrabasa, piem i duvake aranmane. Te godine sam zavrio jazz odsek za kontrabas (prof. Mia Blam) i araniranje (prof. Zvonko Skerl), pa sam odmah mogao da primenim steeno znanje. Sledee etiri godine smo dosta putovali po Srbiji i okolini, objavili album "Flammable" za PGP-RTS, svirali kao gosti Bajage na koncertu na stadionu Tamajdan. Poslednji koncert je bio pred moj odlazak, na proslavi Nove Godine na Trgu Slavija u Beogradu. Vremenom je bilo sve tee uskladiti rasporede sedmoro muziara, a postojale su i nesuglasice oko autorskog materijala, pa smo Draen i ja odluili da se vratimo naoj prvoj ljubavi, Rockabilly-ju. Osnovali smo Atomic Sunset 2003. godine, nastupali, snimili album koji je objavljen prole godine za dve etikete. Automatik Records ga je izdao za podruje ex-YU, a Ceklin Music u Americi. Izuzetno sam ponosan na taj album, jer je sastavljen prvenstveno od autorskog materijala (11 od 15 pesama).

11

Intervju: or e StijepoviOsnova je Rockabilly, ali koketira i sa drugim formama Rock'n'Rolla, kao to su Surf, Punk, Metal, a ima ak i primese Jazz i Swing muzike. Zahvaljujui odlinoj distribuciji albuma (ukljuujui i danas najbitnijoj digitalnoj distribuciji preko sajtova iTunes, Rhapsody, Amazon itd.) imamo izuzetne kritike irom sveta. Bubnjeve svira Alek Petrovi, poznat kao dugogodinji lan i osniva grupe Eyesburn. Trudim se da svaki svoj dolazak u Srbiju ispunim sa to vie nastupa. Sa Atomic Sunset-om smo prole i ove godine posetili sve bitnije gradove u Srbiji, a imali smo i krau turneju po Ma arskoj. Zapoeli smo snimanje novog albuma, koji planiramo da zavrimo kada sledei put do em u Beograd. Po izdavanju drugog albuma, planiram da povedem bend na turneju po Evropi i nadam se Americi. Interesovanja ima, ali je bitno sve precizno i na vreme isplanirati. E: Recite nam neto o Vaem sadanjem angamanu u Fishtank Ensamblu sa kojim ste prole godine objavili album Samurai Over Serbia kao i o Vaem nedavno objavljenom solo projektu. Koliko je prisustvo tradicionalne muzike u njima? -U Fishtank Ensemble-u su vrlo specifini odlini muziari. Francuski violinista Fabrice Martinez je godinama iveo u ergi sa Romima u Rumuniji i Italiji gde je uio da svira balkanski stil. Njegova ena, pevaica u grupi, Ursula Knudsen je jedan od najboljih sviraa muzike testere, a svira i violinu, bendolele i teramin. S obzirom da smo esto na turneji, publika ponekad moe da vidi njihovog sina kako spava u kutiji za kontrabas u uglu bine. Harmonika i kompozitor Duckmandu nastupa i solo, i svira uglavnom pesme sa prvog albuma Dead Kennedys-a. Gitarista El Douje je iveo u paniji gde se specijalizovao za Flamenco stil. Najneobiniji instrument u bendu je svakako cugaru amisen koji svira fenomenalni Mike Penny. On je prvi nejapanac koji se na svetskom takmienju u Japanu plasirao u tri vodea mesta! Mike je gostovao i na mojoj solo numeri " or eva raenica" koja moe da se uje na novoj Srbija Sounds Global kompilaciji "All Stars". Gitarista je fantastian i vrlo iskusan muziar Branko Triji. Krajem godine planiram turneju po Srbiji sa ovim solo triom, ukoliko mi obaveze u Americi dozvole. Nadam se da u biti u mogunosti da dovedem i Mike Penny-a tom prilikom. Tradicionalna muzika je vrlo prisutna u muzici oba benda, rekao bih i dominantna. Fishtank Ensemble je grupa koja kombinuje balkansku i japansku muziku, Flamenco, Klezmer, Gypsy Jazz, ak i klasiku. Moja muzika je potpuno inspirisana tradicionalnom, prvenstveno balkanskom i blisko-istonom, sa savremenim pristupom koji ukljuuje razne poliritmije, sola svih instrumenata itd. E: Pored Vaeg angamana u Fishtank Ensamblu, u SADu sara ujete i sa Lemmy Kilimisterom, basistom uvenog Motorheada. Kako opisujete proizvod Vae saradnje? -Vrlo je buan! Velika je ast svirati u bendu Head Cat. Rockabilly kao bazina forma Rock'n'Rolla je razlog zato sam poeo da se bavim muzikom negde sa 11 godina, i prati me jo od tada. Neki od glavnih bendova koji su uticali na mene na tom putu su upravo Stray Cats i Motorhead. Poziv da sviram u grupi sa Lemmy-em i Slim Jim Phantom-om (bubnjar grupe Stray Cats) je na neki nain potvrda mog dugogodinjeg truda i stremljenja. To je definitivno najglasnija grupa u kojoj sam ikada svirao. Zvuk koji proizvode dva basa (Lemmyeva bas gitara i moj kontrabas) je fascinantan. Prestini ameriki asopis Bass Player je objavio dupli intervju sa Lemmy-em i sa mnom u oktobru 2007.

12

Intervju: or e StijepoviOd kada ivim u Americi, imao sam prilike da sviram sa jo nekim pravim legendama Rock'n'Rolla. Scotty Moore i DJ Fontana su pravili ovu muziku kad su snimali svoje prve snimke sa Elvis Presley-em. Sa njima sam imao sree da sara ujem u Memfisu pre dve godine. Svirao sam i sa drugim izvo aima iz pedesetih kao to su Wanda Jackson, Sonny Burgess, Joe Clay, Billy Boy Arnold i drugi. To je uvek izuzetno iskustvo. E: Od 2002. godine intenzivno prouavate istorijat slep tehnike na kontrabasu a i Vas smatraju jednim od najboljih slep kontrabasista u svetu. Da li Vam je ova injenica pomogla da znaajnije zainteresujete publiku za Va rad i ima li mesta za daljim usavravanjem? -Apsolutno! Tehnika sviranja kontrabasa se izuzetno razvila u poslednjih stotinak godina, i postoji veliki broj odlinih kontrabasista. Slep je vremenom postao moj muziki potpis koji me izdvaja od veine. Iako je prisutna u muzici ve skoro sto godina, slep tehnika nikada nije postala jedna od zvaninih tehnika sviranja kontrabasa. Ve 6 godina piem knjigu o istorijatu ove tehnike koja e biti i edukativnog karaktera. Nadam se da e knjiga doprineti da slep napokon dobije zaslueno mesto. Mesta daljem usavravanju uvek ima. S obzirom da sam vremenom prouavao gotovo sve slep kontrabasiste, ukljuujui i savremene, za mene je to sada preteno istraivanje u kom pravcu slep moe da se razvija. E: Kao veoma uspean i angaovan muziar sa samo trideset i jednom godinom ivota, koji je nastavio svoju profesionalnu karijeru u SAD gde je konkurencija nemilosrdna, prava ste osoba koja moe da posavetujete svoje kolege u Srbiji. ta im poruujete? Prvenstveno da dobro razmisle zato su poeli da se bave muzikom, na koji nain ele njome da se bave i koliko su spremni toga da rtvuju. Ozbiljne su prepreke na putu, a mogue ih je savladati samo uz veliku veru u sebe. Treba da budu svesni da ovaj posao, iako izuzetno interesantan, dinamian i atraktivan, zahteva mnogo odricanja. Vrlo je bitno da se koncentriu na sviranje, a ne na to da tee da postanu velike zvezde. Biti poznat svakako ne znai biti i dobar muziar. Koliko god bilo teko, treba da se potrude da kontroliu sva prava na svoju muziku, a ne da ih samo prepuste etiketi. Kad se ona zadre, u proseku se zara uje vie kad se skupe koncerti od po stotinak ljudi, diskovi, tantijemi, nego kad ti izdava organizuje koncert pred 1000 i oduzme sva prava. Kad si nezavisan, to ti daje mogunost da odlui kako e da promovie svoju muziku. Distribucija je neophodna za plasiranje albuma. Domae izdavake kue pokrivaju samo lokalno trite i nedovoljno se bave promocijom. Danas je internet distribucija, pored koncerata, najbitniji faktor za afirmaciju i puno toga moe da se uradi samostalno. Ni jedan izdava se nee truditi da afirmie muziara, vie nego on sam. U Srbiji su mediji jo uvek dosta otvoreni za promociju muzikih doga anja. esto ih je dovoljno samo kontaktirati da bi objavili najavu za koncert ili disk. Afirmacija je dugaak proces i ne treba oekivati da se ita desi preko noi. Neophodno je nastupati to vie, prvo u svom gradu, a onda u to vie mesta po zemlji. To bi trebalo da privue vei broj publike, zainteresuje je za muziku i uz dobru internet promociju i distribuciju otvori vrata gostovanjima po inostranstvu. Znam da mnogi ne mogu da podnesu da budu esto van kue, na turneji, u kombiju, ali ovaj posao i nije za svakoga. Ko god se odlui da krene ovim putem, elim mu puno sree i snage da ne posustane! Korisne adrese: www.djordjestijepovic.com i www.myspace.com/djordjestijepovic O. .

13

Teorija

Muzika je vana kulturna sfera u kojoj se identiteti afirmiu, problematizuju, razgra uju i rekonstrui{u.

opularna muzika ini integralni deo procesa izgradnje kulturnih identiteta, kako na individualnom tako i na kolektivnom nivou; tavie, nain na koji razmiljamo o identitietu i muzici povezan je sa nainom na koji razmiljamo o mestu (Wade 2000: 2). Umetnici, pa i itave zajednice, u stanju su da sebe i sopstveni doivljaj mesta predstave kroz muziku, na slian nain kao to se to ini u knjievnosti i likovnoj umetnosti. U prolosti je najire bilo prihvaeno miljenje da se zajednice i pojedinci mogu prepoznavati po relativno stabilnim identitetima - tradicijama, kulturnim osobenostima, stavovima i praksama, koji se mogu prikupljati, mapirati i objektifikovati; u nekim sluajevima takva perspektiva je strateki kreirana delovanjem iz same zajednice radi postizanja eljenih ciljeva. Ipak, fiksirani identiteti su ee bili nametnuti kao klieizirane predstave o mestu i kulturi posredovanjem turistikih promotera, politike retorike i senzacionalistikih medija, kao esencijalizmi koji ne moraju imati nikakve veze sa svakodnevnim, ivljenim iskustvom (Said, 1978, 1995). Iz tog razloga je uloen napor da se identiteti opiu na nov nain kao proces umesto stanja, kao tok umesto fiksiranog svojstva, kao neprestano postajanje umesto postojanja. Nain na koji individue, zajednice, regioni ili nacije sebe vide zasniva se na potencijalno nepreglednom broju opcija: etnika pripadnost, veroispovest, pol, profesionalni status, politika uverenja, itd. Muzika je vana kulturna sfera u kojoj se identiteti afirmiu, problematizuju, razgra uju i rekonstruiu. Tako muziki anr kao to je hip-hop, koji je nastao u crnakim i latinoamerikim kvartovima amerikih gradova osamdesetih godina, u isti mah pokree pitanja etnikog zale a, politike motivacije, rodnog identiteta i diskriminacije, klasne pripadnosti i svesti, kulturnog nacionalizma i pripadanja odre enom mestu. Nacionalni identitet i muzika konstrukcija zajednice Drave-nacije predstavljaju socijalno konstruisane tvorevine koje su uslovljene datom epohom i nastaju kao rezultat proraunatih napora dravnika i stratekih analitiara usmerenih na kreiranje oseaja zajednitva unutar (esto arbitrarno odre enih) granica. Drava-nacija je zamiljena zajednica koja operie na odre enom

P

geografskom prostoru, generie oseaj jedinstva delovanjem nacionalnih institucija (pravni sistem, policija, birokratija) i koristi razliita kulturna sredstva za potrebe uvrivanja proizvedenog oseaja jedinstva unutar postavljenih granica i pruanja podrke logici zasebnog postojanja u odnosu na susedne teritorijalne jedinice (Anderson 1983). Centralnu ulogu u ovom projektu imaju obeleja poput nacionalnog jezika (mada je jezik retko kada jedinstven i istovetan na itavoj teritoriji) i drugih kulturnih formi mobilisanih za potrebe stvaranja nacije sa razvijenim oseajem pripadnosti i jedinstva. Uz nacionalne umetnike tradicije, veroispovest, etniki identitet i obilje vizuelnih simbola (zastave, amblemi, grbovi, valuta, oevi nacije), muzika se ugra uje u same temelje procesa stvaranja (i odravanja) nacionalnosti. Muzika se esto koristi u razliitim politikim kontekstima povezanim sa izgradnjom i odravanjem nacionalnog identiteta, kao to pokazuju poznati primeri iz klasine muzike, nacionalne himne, dravne kulturne politike i, u skorije vreme, kreiranje nacionalnih rokenrol tradicija ili imenovanja muzikih ambasadora. To je naroito uoljivo u tradiciji klasine muzike 18. veka, u periodu bujanja industrijske revolucije, kada je moderna dravanacija dobila svoj oblik. Finlandia je, kako objanjava Sibelus, nastala kao izraz nacionalnog, Bartok je poznat po estom korienju narodne muzike Ma arske, dok su Vaughan Williams i Gustav Holst svojom muzikom navodno prikazali samu pastoralnu sutinu Engleske (Revill 2000). S druge strane, Hitler je tridesetih godina upotrebio Wagnerovu muziku da bi nemaku javnost ujedinio u podrci faistikom nacionalizmu (zbog ega se Wagner do danas ne izvodi u Izraelu). Kompozitori poput Aarona Coplanda u Americi i Petera Sculthorpea u Australiji nastavljaju da koriste neto suzdraniji nacionalistiki sentiment i u dvadesetom veku. Dravna politika i nacionalna muzika industrija U mnogim zemljama aktivno se sprovode mere kulturne politike koje imaju za cilj da podstaknu lokalnu (nacionalnu) muziku aktivnost, obino odre ivanjem kvota za lokalne sadraje u radio programima i propisivanjem udela rezervisanog za lokalne

14

Muzike zajedniceumetnike. Takve kulturne politike imaju tri cilja: prvo, to je nain da se cenzuriu oni zvuci za koje se veruje da ugroavaju dravne interese, kao to je bio sluaj u sovjetskom bloku (vidi Okvir 1) ili u Burmi, gde je album grupe U2 iz 2000. godine zabranjen zbog pesme Walk On, posveene prodemokratskoj aktivistkinji Aung San Suu Kyi. (Svako ko bi uneo plou u zemlju Okvir 1 Back in the USSR Popularna muzika je uspela da preskoi gvozdenu zavesu i proiri se na podruje Istone Evrope i Sovjetskog Saveza, dodue znatno sporije nego to je to bio sluaj sa ostatkom severne hemisfere, jer su socijalistike drave odbijale da je emituju, koncerti su zabranjivani, a muziari zatvarani. Ipak, nita nije moglo zaustaviti Radio Luksemburg ili, kasnije, Slobodnu Evropu. Moralna panika je u ovom sluaju poprimila osobeno ideoloke tonove. Upravo taj subverzivni, antiautoritarni imid obezbedio je rok muzici brojnu publiku kao nekada dezu mada je, ironijskim obrtom, u poetku bila prihvaena upravo u redovima drutvene elite, naroito u Poljskoj i Ma arskoj, vie kao izraz eskapizma nego kao oblik opozicije. Bitlmanija je svakodnevni ivot u uslovima socijalizma inila podnoljivijim (Ryback 1990: 51). I pored odranog koncerta Rolling Stonesa u Varavi, 1967. godine, domai rokenrol je bio ili sasvim potisnut na marginu ili pak potkupljen i uvuen u sauesniki odnos sa socijalistikom dravom za ije je potrebe onda proizvodio banalne imitacije zapadnih originala (Ryback 1990: 101, 128) sa ideoloki ispravnim tekstovima, esto na engleskom jeziku. U ranim fazama razvoja sovjetskog roka muziari su ignorisali etnike i tradicionalne instrumente. Oni koji bi upotrebili harmoniku ili balalajku bili su optuivani za neautentinost. U isto vreme, sastavi na Zapadu su eksperimentisali sa orijentalnim instrumentima (Ramet et al. 1994: 197). Ipak, u Belorusiji, Ukrajini i drugim republikama SSSR-a, korienje lokalnih jezika, instrumenata i repertoara bilo je sasvim uobiajeno, kao sredstvo izraavanja opozicije sovjetskom centralizmu i autoritarnosti. Vidljivost i status rok muzike znatno su varirali od jedne do druge zemlje Istone Evrope; sovjetske baltike drave, a naroito Estonija, Kalifornija Sovjetskog Saveza, bile su najliberalnije, dok su autoritarniji staljinistiki reimi u Rumuniji, Bugarskoj i Albaniji bili manje tolerantni prema ranim oblicima rok muzike. Izolacija Rumunije i Bugarske prekinuta je zahvaljujui procvatu turizma, te navali posetilaca i uticaja sa zapada Evrope, dok je u Albaniji rok muzika prihvaena tek na samom kraju osamdesetih (Ramet 1994: 9). irenje je dodatno usporavala drava kontrolom nad muzikom industrijom koja je retko izdavala rok ploe; tek sa audio kasetama, koje u iru upotrebu ulaze osamdesetih godina, popularna muzika postaje znaajno dostupnija. Sovjetska invazija ehoslovake 1969. produbila je neprijateljska oseanja i dovela do pootravanja institucionalnog tretmana rok muzike. Muzika iz istonog bloka nije se mogla uti na Zapadu i retko je prelazila nacionalne granice unutar bloka. Pokuaji da se promoviu uspeni istonoevropski sastavi, poput poljskog Lady Pank, nisu davali rezultata, a njihova muzika je kritikovana kao imitatorska i zastarela (Ryback 1990: 1889, 233; Mitchell 1996). S druge strane, folk muzika, a naroito bugarski horovi, bili su relativno uspeni kada je muzika sveta ula u modu. Kao istaknuti predstavnici opozicije, rok starovi su delovali kao proroci i muze revolucije; u zavrnoj fazi propadanja, komunistiki reimi su, kako se tvrdi, vie strahovali od elektrinih gitara nego od bombi i puaka (Ramet 1994: 2) jer je omladina u rok muzici pronala medijum za izraavanje politikog i socijalnog bunta. Moglo bi se rei da je trijumf rokenrola oznaio realizaciju demokratskog procesa (Ryback 1990: 233). Ima ironije u tome to to je propast komunizma krajem osamdesetih godina oznaila i poetak kraja za mnoge sastave ija je vitalnost poivala pre svega na opozicionom stavu prema reimu. Vidi: Troitsky 1987; Ryback 1990; Ramet 1994. rizikovao je zatvorsku kaznu od dvadeset godina.) U Tanzaniji su poetkom sedamdesetih pokuali da zabrane soul muziku, dok u Severnom Vijetnamu strahuju od imperijalistikih ploa zbog prikrivene popularizacije pesama profanih, romantinih oseanja, koje podstiu ono najgore u ljudima (citirano prema Ford 1978: 227).

Takva moralna panika, rairena u nerazvijenim i socijalistikim zemljama zbog pretnji tradicionalnim ili zvanino proklamovanim vrednostima, moe trajati decenijama. Drugi cilj je zatita lokalne muzike industrije i otvaranje prostora za lokalne umetnike kojima treba omoguiti da snimaju, budu emitovani i prisutni na muzikoj sceni zemlje. Trei cilj je pruanje podrke lokalnoj kulturi pred najezdom angloamerike popularne muzike koju distribuiraju velike korporacije. To je naroito izraeno tamo gde lokalni umetnici piu i pevaju na jeziku koji nije engleski. U vreme recesije osamdesetih godina, velike muzike korporacije su izgubile ineteres za Kvebek i drastino smanjile broj lokalnih izdanja na francuskom jeziku. Reagujui na takav trend, kanadska Komisija za radio, televiziju i telekomunikacije (CRTC) propisala je

obaveznu kvotu od 65 odsto programskih sadraja na francuskom jeziku za podruje Kvebeka. To je bila kontroverzna odluka koja je naila na otro protivljenje radio emitera, ali je istovremeno dobila podrku lokalnih umetnika i izdavaa. Takve mere kulturne politike dovele su do strukturalnih promena u lokalnoj muzikoj industriji i pokrenule preporod kvebeke ansone. Osobenim ironijskim obrtom, one su dovele do razvoja muzike scene u Kanadi koja se pre moe opisati kao pluralistika nego kao nacionalistika (Grenier 1993). Paradoksalno je to to su lokalni izvo ai, kada su dobili vie prostora na radio talasima, u nekim anrovima, kao to je kantri, izabrali da pevaju o dalekim mestima i minimizirali lokalne sadraje u svojim tekstovima. (Lehr 1983). S druge strane, planovi za usvajanje zakona kojim bi se na Novom Zelandu propisalo uee od dvadeset

15

John Connell / Chris Gibsonodsto lokalnog muzikog sadraja u programima elektronskih medija odbaeni su ve u zaetku, uz obrazloenje da bi to predstavljalo recidiv prevazi enog dravnog intervencionizma u doba vladavine slobodnog trita. Bez intervencije dravne kulturne politike, velike radio stanice su nastavile da emituju komercijalno najbezbednije uvezene autore i zvezde internacionalnih muzikih kompanija (Pickering and Shuker 1994: 78), pa je prilika da se razvije nacionalna kulturna industrija nepovratno proputena. Ipak, tvrdnja da dravna kulturna politika na polju muzike moe ili treba da kreira izolovane nacionalne identitete krajnje je nerealistina, jer porie raznolikost iskustava razliitih populacija unutar drave. I pored sasvim opravdanih primedbi da takve kulturne i ekonomske politike mogu biti problematine zbog favorizovanja lokalnih umetnika i izdavaa (nasuprot jaanju poloaja monih lokalnih predstavnika velikih internacionalnih kompanija) i esencijalistikih shvatanja na kojima esto poivaju, nema sumnje da dravna intervencija moe posluiti kao koristan mehanizam koji e podstai formiranje saveza, mrea i distributivnih sistema unutar lokalnih scena i obezbediti vane elemente muzike infrastrukture, kao to su nacionalne radio stanice, kulturni festivali, i tako dalje. Situacija u Avganistanu, potpuno razliita od svega to poznajemo na zapadu, pokazuje kako nacionalne radio stanice i nacionalistika muzika politika mogu otvoriti prostor za nove i neplanirane saveze, uticaje i raznolike hibridne muzike izraze (Okvir 2).

Okvir 2 Avganistanska muzika i nacionalni identitet Avganistanske tradicije popularne muzike zapletene su u procese izgradnje oseaja nacionalne pripadnosti u kontekstu suivota razliitih etnikih grupa ije ambicije i identiteti inae stoje u konkurentskom odnosu. Avganistan je kao drava nastao potpisivanjem mirovnog sporazuma izme u Britanije i Rusije koje su se borile za ovu teritoriju krajem devetnaestog i poetkom dvadesetog veka; arbitrarno postavljene granice podelile su nekoliko lokalnih etnikih grupa. Tako avganistansku naciju ini vie razliitih lokalnih zajednica (me u kojima su najbrojniji Patuni i Tadici etnike grupe koje govore razliitim jezicima) sa istorijski divergentnim kulturama i muzikim tradicijama koje odraavaju te razlike. Ove tradicije su u dvadesetom veku objedinjene da bi se oformio nacionalni muziki repertoar poznat pod imenom musiqi-ye melli (nacionalna muzika), koji ine umetnika muzika (ghazal) i narodna muzika (kiliwli). Za avganistanski ghazal karakteristino je vokalno izvo enje persijskih pesnikih tekstova u kupletima, dok kiliwli prepoznatljivo kombinuje avganistanske, indijske i evropske instrumente. Centralnu ulogu u izgradnji nacionalnog muzikog repertoara odigrao je radio, pre svih Radio Kabul, iji je proklamovani programski zadatak u ovom periodu bio da iri poruku Kurana, da izraava nacionalni duh, da uva blaga avganistanskog folklora i doprinosi obrazovanju nacije (Baily 1994: 57). Formiranje nacionalnog identiteta eksplicitno je navedeno kao jedan od zadataka muzikih programa, to je za rezultat imalo nastajanje novih sinkretikih muzikih formi i stvaranje predstave o zajednikoj batini i tradiciji. Me utim, nacionalistika upotreba muzikih tradicija dovela je do marginalizacije lokalnih tradicija, koje su ostale vezane za specifina mesta, izvan programskih i urednikih ema (Slobin 1993). Mnogi stanovnici Avganistana su kontakt sa svojim lokalnim dijalektom i tradicijom mogli ostvariti jedino sluajui radio programe iz susednih centralnoazijskih zemalja (na primer, Tadikistana). Takve tradicije su nale mesto u programima avganistanskog radija tek kada su se vlasti suoile sa mogunou fragmentacije drave-nacije. Lokalne muzike su ukljuene u radijske programe u nadi da e to pomoi postizanje konsenzusa u okvirima avganistanske drave. Lokalni popularni stilovi su se veoma brzo rairili zemljom: fragmentirana medijska sfera donela je vie slobode (Slobin 1993:22). Proces je dalje ubrzan dostupnou jeftinih kasetofona i razvojem distributivne mree za lokalne proizvode, ime je produkcija muzike sasvim izmakla uticaju drave. Renesansa lokalnih muzikih scena naglo je okonana krajem devedesetih, kada je talibanska vlada zabranila svaku vrstu muzike, to je tako e oblik dravnog intervencionizma, ali sasvim drugaije vrste. Vidi: Baily 1994; Slobin 1976, 1993.

Tamo gde je popularna muzika pod nekom vrstom dravne kontrole, tekstovi pesama obino izraavaju podrku zvaninim stavovima vlade, kao to pokazuju brojni primeri, od socijalnog inenjeringa u Singapuru (Okvir 3) do Zaira u vreme Mobutua, kada su muziari oseali potrebu da osude sve devijantne i delinkventne sklonosti stanovnika gradova, ukljuujui ene koje same sede u barovima, materijalizam mladih i AIDS (Gondola 1997: 78). ezdesetih godina, vlada Gane je sponzorisala high-life sastave, tako nazvane jer je trebalo da predstave bolji ivot kojem tee stanovnici Gane, a ministarstva su se takmiila izme u sebe ko e imati najbolje muziare (Coplan 1978, citirano u Kaem-

mer 1993). U Kini su nacionalistike i socijalistike pesme koje je kreirala i emitovala dravna industrija popularne muzike preplavile medije (Jones 1992). U mnogim zemljama je dravna kontrola radija i televizije (pored zabrana pojedinih izvo aa i pesama iz moralnih ili ideolokih razloga) za posledicu imala to da je popularna muzika pred drutvo postavljala manje izazova nego to je to inae mogao biti sluaj. Vremenom popularna muzika postie komercijalni uspeh i postaje dostojna potovanja, a izvo ai bivaju kooptirani od strane drutva slavom i nagradama (poznat primer je fotografija iz 1970. na kojoj Nixon uruuje Elvisu nagradu Agencije za borbu protiv narkotika) i postaju spremniji na komprimis.

Muzike zajedniceCorrs, Cranberries i Van Morrison navodno ovaplouju irski zvuk (McLaughlin, McLoone 2000; Rolston 2001: 524); Abba i Roxette su ambasadori vedskog popa; tradicionalna enka, kako kau, predstavlja destilat japanske tradicije (Yano 1997); a karipski karneval je izvezen u svet kao predstava Trinidada (Sampath 1997). Na Mauricijusu doivljavaju segu kao izraz traganja mlade nacije, naroito Kreolaca, za autentinim izrazom svog identiteta i veina stanovnika Mauricijusa doivljava ovu muziku kao nacionalnu kulturnu ikonu (Police 2000: 57). Na Jamajci je ska stekao nacionalnu popularnost delom zbog toga to je kombinovao zapadne muzike forme sa osobenim potrebama lokalnog stanovnitva, ali presudno je to to je nastao u vreme sticanja nezavisnosti (1962), kada su domorodake muzike forme postale prihvatljivije (Bradley 2000). Junkanoo festivali i umetnici kao to su Baha Men na Bahamima promoviu oseaj kvintesencijalnog bahamstva (Rommen 1999: 90), kavali je postao zvuni idiom javne kulture Pakistana (Qureshi 1999), a britpop je ro en devedesetih kao sraunata medijska konstrukcija nacionalnog muzikog stila novog Ujedinjenog Kraljevstva, onoga to su mediji opisivali kovanicom cool Britannia. Lista gotovo da nema kraja. Ali, ba kao i jedinstvene muzike partikularnih lokaliteta kao to su Bristol ili Island za koje se pokazalo da je gotovo nemogue razluiti ih, distinktivni nacionalni stilovi na slian nain zahtevaju obeleavanje sredstvima stratekog esencijalizma, marketinga i favorizovanja lokalnog. Razlike nastaju i usled osobenih naina gra enja kulturnih mrea u razliitim nacionalnim kontekstima (radio stanice, izvo aki prostori, zakoni o licenciranju, itd.). Konano, treba primetiti da nisu ba sve nacije insistirale na vezivanju nacionalnog identiteta za odre enu muziku tradiciju (Okvir 4).

Nacionalna muzika estetika? Nacionalne muzike se posreduju i manje formalizovanim sredstvima nego to su to dravne kulturne politike ili nacionalne himne, kroz aproprijaciju lokalnog zvuka kao nacionalne tradicije. Nacija ostaje otvoreno polje znaenja, sporni termin, koncept koji prua osnovu za debatu unutar drutva o kulturnim razlikama, jedinstvu i vezanosti za teritoriju (Regev 1997). Slino nainu na koji se muzike razlike koriste kao markeri jedinstvenosti pojedinih mesta na lokalnom nivou (pa tako i kao osnova socijalne konstrukcije jedinstvenog zvuka), razlike u muzikim tradicijama pojedinih zemalja koriste se kao opravdanje njihove zasebenosti kao nacija. Nacionalni trendovi treba da dokau kontinuirani oseaj zajednitva, a nacionalni zvuk se esto konstruie naglaavanjem, slavljenjem i marketingom lokalnih razlika. Tako je prihvaeno miljenje da se irska popularna muzika stilski razlikuje od muzike Engleske ili kotske; U2,

Okvir 3 Nastanak Singapura Grad drava Singapur, koji je nastao tek 1965. godine, nekom vrstom etnike secesije dominantno kineskog grada od malajskog zale a (koje e postati Malezija), ubrzo je privukao panju kao jedna od novoindustrijalizovanih zemalja Azije. U okvirima sve autoritarnijeg politikog sistema odigravale su se burne socijalne i ekonomske promene. Vlada je pokuavala da stimulie razvoj nacionalnog identiteta izme u ostalog i popularnim pesmama. Tako je osamdesetih godina napravljen muziki festival Singapur peva, da bi se podstakla produkcija tradicionalnih i nacionalnih pesama, me u kojima e se nai himne poput Mi smo Singapur, Ustani za Singapur i Mi volimo Singapur, koje legitimizuju rad dravnih organa. ivahni dinglovi na televiziji dalje su promovisali ciljeve organizovanih dravnih kampanja, na primer, protiv vakanja vaka, protiv droge i pljuvanja na plonik, za tednju vode i ispiranje toaleta. Elita je koristila naruenu popularnu muziku za ostvarivanje hegemonistikih ciljeva i stimulisanje prihvatljivih oblika ponaanja, ali to je u isto vreme proizvelo otpor hegemonistikoj vladavini elitne klase (Phua and Kong 1996: 21516). Dok je veina najpopularnijih singapurskih sastava pevala pesme o ljubavi, alternativni sastavi slikovitih imena Opozicija, Banda robova, Truli bacili, Ludilo kritikuju dravnu kontrolu i nepravde u drutvu i opiru se kulturnoj hegemoniji. Na velikom delu alternativne muzike scene Singapura glavna tema je potera za materijalnim progresom koja proizvodi nesrene i neprilago ene ljude. Jedna od poznatijih pesama koje izvodi Dick Lee, Internationaland (1984), kritikovala je dominanti materijalizam srednje klase. Lee, koji spada me u najpopularnije lokalne muziare, jednom prilikom je bio zabranjen na radiju zbog otvorene kritike postupaka vlade (Wee 1996). Alternativna muzika slika Singapur kao kontrolisano i introspektivno mesto, kao dinamian, a opet problematian grad koji moe biti veoma ruan u socijalnom i fizikom smislu. Pesma Nije sve u novcu grupe Globalni haos napada razuzdanu pohlepu, elju za bogatstvom, ravnodunost prema svetu, zavisnost od materijalnih zadovoljstava (citirano prema Lockard 1998: 255). U krajnjem ishodu muzika promovisana od strane drave i muziki izazovi dravnoj kontroli zajedno proizvode sliku kompleksnog grada u kojem je socijalni inenjering uguio raznolikost, a fizika ekspanzija eliminisala istoriju i otvoreni prostor. Vidi: Phua and Kong 1996; Kong 1996a; Mitchell 2001.

17

John Connell / Chris GibsonLokalne muzike razlike se prihvataju i transformiu u reprezentacije nacionalnog, kako iz same nacije (od strane kulturnih elita i nacionalista) tako i spolja (zahvaljujui trendu egzotizovanja kultura). Tako je osobeni kvalitet engleskosti povezan sa Mersi zvukom Beatlesa i, mnogo kasnije, britpopa. Nostalgine slike ivota u malim gradovima i radnikim predgra ima vezuju muziku za odre ene lokalitete. Grupa Kinks je to personifikovala albumima kao to su Muswell Hillbillies (1971) (Muswell Hill je predgra e na severu Londona) i The Kinks are the Village Green Preservation Society (1969) (ploa koja uz raznolike uticaje, od Dylana Thomasa do Lewisa Carolla, slika sruene snove, posustale nade i neizbene gubitke stanovnika malog engleskog grada) i singlovima kao to su Waterloo Sunset i Autumn Almanac (1967): 'I like my football on a Saturday/ Roast beef on Sunday's alright/ I go to Blackpool for my holidays /Sit in the autumn sunlight' (Laing 1972: 478). Devedesetih godina nekoliko grupa je uspelo da postigne komercijalni uspeh vezujui se za takve, osobeno engleske zvuke i slike: Oasis su svoju muziku i izgled koncipirali ugledajui se na Beatlese, dok su mod stilovi posluili kao inspiracija nizu drugih grupa, ukljuujui Blur, Verve i Stone Roses. Za jednu veliku kompaniju, EMI, taj stil je bio osnova repertoara, sa etiketama poput Parlophone (nekada dom Beatlesa, a kasnije Radioheada i Coldplaya) specijalizovanim za ovu vrstu zvuka. Ipak, korienja terminologija je visoko selektivna (kao i ideje o engleskosti). Odre eni stil prepoznatljiv po naglaenim romantinim idealima, durskim akordima i harmonskim progresijama (razliitim od uglavnom na bluzu zasnovanih struktura amerikog roka, fanka i soula) promovisan je u samu definiciju britanske pop tradicije na utrb svih drugih stilova, ukljuujui folk, pank, haus, trip-hop i hevi-metal, mada su svi ovi stilovi u znaajnoj meri oblikovani (ili ak nastali) u Velikoj Britaniji. Engleskost i britpop su medijska kreacija koja zapravo nema znaajnijih dodirnih taaka sa raznolikou muzikog ivota nacije.

Okvir 4 vedski pop nacionalna ili internacionalna muzika? Opte je prihvaeno miljenje da u kontekstu globalne muzike industrije vedska obitava negde na margini. Mada je uvek imala razvijene lokalne muzike tradicije, a gradovi poput Stokholma vitalnu domau pop scenu, angloamerika muzika je vremenom stekla potpunu dominaciju na tritu vedske. U me uvremenu, vedske etikete kao to su Elektra i Sonet prodate su velikim muzikim kompanijama i ukljuene u globalne distributivne mree, sa izraenim naglaskom na izdanjima na engleskom jezika na utrb vedskog; za mnoge mlade ljude u vedskoj tekstovi na engleskom se podrazumevaju, naroito za izvo ae koji planiraju internacionalnu karijeru. Ipak, uprkos prividnoj marginalnosti, vedske kulturne industrije nastavljaju da proizvode globalne muzike zvezde: ABBA, Roxette, Leila K i Papa Dee, Dr Alban, Europe, Army of Lovers, Ace of Base, u novije vreme Cardigans, Hellacopters i Wannadies. tavie i sama vedska se proslavila osobenom vrstom muzike pop melodijama i ivahnim hit singlovima izgra enim na internacionalizmu koji je gotovo sasvim oslobo en mesta to je sada nacionalna pop batina vedske: U potrazi za internacionalnom slavom vedski muziari spremno ostavljaju nacionalni identitet na vratima muzikog studija otuda je skandinavski pop kulturno anoniman. Savren materijal za dananje globalno, homogenizovano trite (Jinman 1997: 5). Tradicija koju je utemeljila ABBA uoljiva je kod naslednika od The Look sastava Roxette do Love Thing Cardigansa. Za neke umetnike korienje engleskog jezika i globalnog zvuka umesto vedske jezike tradicije predstavlja izraz otpora nacionalizmu, kako objanjava Ben Marlene iz izdavake kue koja objavljuje Roxette: vedskom zastavom mau samo skinhedsi i rasisti. Ovde nema zdravog nacionalizma, to predstavlja prednost za pop muziku. Nema sastava koji jure naokolo i viu 'Mi smo ve ani!' (citirano u Jinman 1997: 5). Tako je nacionalna muzika u ovom sluaju nastala ne kao proizvod delovanja otvorenog nacionalizma (dravna kulturna politika, nacionalne radio stanice, izdavai i nacionalne himne), ve pripremom muzike za izvoz i njenim prihvatanjem od strane globalne publike. Ovi zvuci zapravo naglaavaju odsustvo nacionalizma. Vidi: Burnett 1992. U Junoj Americi, muzike radnike klase (i same hibridnog karaktera) nastale u predgra ima velikih gradova transformisane su u nacionalne muzike embleme: tango u Argentini, samba u Brazilu, danza u Portoriku, rumba na Kubi i ranera u Meksiku (Wade 2000). Opet, u internacionalnom medijskom prostoru svi latinski plesni zvuci su homogenizovani i seksualizovani, kao tropska zvuna matrica (u stilu Lambade) koja prati oskudno odevene plesaice u arenim suknjama ili tangama. Ovakve aproprijacije i kliei, koji nikada nisu apsolutni, nude pojednostavljene predstave o nacionalnosti i etnicitetu po meri potreba medijske sfere, razglednice koje su oblikovane kampanjama turistike industrije bar onoliko koliko i delovanjem ivih lokalnih kultura. Ostvarivanje idejne homogenosti i kreiranje nacionalne muzike podrazumeva prihvatanje esencijalizma. U Kolumbiji su predstavnici vlasti zamiljene zajednice insistirali na hibridnosti i ak uveli pojam mestizaje (meavina), ozvanien i tekstom ustava, da bi zatitili prava indigenih naroda i crne zajednice (Wade 2000: 1) u kompleksnom postkolonijalnom kulturnom pejzau zemlje. U takvom kontekstu muzika severnog karipskog regiona, poznata kao costeno, potisnula je bambuco urbanu plesnu muziku Bogote i unutranjosti zemlje sa pozicije odre ujueg nacionalnog zvuka. Bambuco je muzika koja je kombinovala evropske uticaje sa lokalnim tradicijama i smatrana je kultivisanom; kao to je to opisao jedan lokalni novinar: nema niega nacionalnijeg ni patriotskijeg od ove melodije, koja je pesma svih Kolumbijaca. To je dua naeg puebla [narod, nacija]

18

Muzike zajednicepretoena u melodiju (citirano u Wade 2000: 48). Ipak, do etrdesetih godina dvadesetog veka, costeno stilovi e smeniti ovu muziku i potisnuti je u sferu folka. Reakcije na takav tok doga aja bile su raznolike costeno muzika je povezivana sa crnom bojom koe i promiskuitetom, nedostatkom mere, odsustvom kontrole, prenaglaenim pokretima tela, bukom i emocijama (Wade 2000: 127). Dravni Radio Nacional u poetku je odbijao da emituje nove i napadne zvuke koji potkopavaju nacionalni identitet. Me utim, do ezdesetih godina costeno zvuk je komodifikovan, standardizovan i ukljuen u nacionalnu i internacionalnu distribuciju: postao je zvuk Kolumbije, kao msica tropical. Tri decenije kasnije, ove regionalne, crne muzike dobile su status autentinih tradicija, nostalgino ukorenjenih u multikulturalnim nacionalnim identitetima. Nikaragvanska muzika palo de mayo je slinim procesom postala deo inventara nacionalne svesti krajem sedamdesetih godina, u novom kontekstu modernizacije, seksualnih sloboda i viestrukih identiteta. Revolucionarni sandinistiki pokret je pokuao da oblikuje konstelaciju elemenata koji bi konstituisali jednu novu, ekspanzivniju konceptualizaciju nikaragvanske nacije, sraunatim proirivanjem zahvata kulturnih resursa koji obitavaju unutar nacionalnih granica, a izvan dominantnog demografskog centra (Scruggs 1999: 298). Me utim, za razliku od Kolumbije, Nikaragva je bila izloena ekonomskim i vojnim napadima SAD koji su destabilizovali kulturne institucije u zemlji; nikaragvanski migranti koji su se vraali sa severa (nazvani los Miami boys) donosili su sa sobom globalne zvuke, a palo de mayo sastavi su se uskoro raspali ili bankrotirali. Stvaranje (ili propadanje) nacionalnog zvuka uvek je povezano sa nizom geopolitikih i komercijalnih potreba i uticaja. U Kolumbiji, Nikaragvi, Avganistanu i drugim zemljama, nacionalni muziki identiteti su se gradili i razgra ivali u skladu sa promenama u odnosu snaga izme u nacionalnih aspiracija i moi, regionalnih kulturnih izraza i politikih pomeranja. Himne Kulminacija uloge muzike u konstruisanju nacionalnog identiteta jeste dravna himna ovaploenje nacije u pesmi. Veina takvih pesama uiva status neosporene muzike reprezentacije odre enog mesta, ali ima i onih koje sa promenama u drutvu i razumevanju nacije bivaju dovedene u pitanje. Australijska himna, Advance Australia Fair, prihvaena umesto neke od popularnih tradicionalnih pustinjskih balada poput Waltzing Matilda (to je bila popularna alternativa), za mnoge predstavlja prevazi eni ostatak kolonijalnih vremena u drutvu koje je sve izraenije multikulturalno i sve naglaenije svesno svoje domorodake predistorije. Indigeni Australijanci osporavaju validnost australijske himne koja poziva na zauzimanje beskrajnih ravnica i hvali se mladou, slobodom i bezgraninim prirodnim resursima zaboravljajui pri tom na nereeno pitanje suvereniteta indigenog stanovnitva. Pesma aboridinskog sastava Yothu Yindi Treaty (1982) za mnoge je postala alternativna himna, dok sastav Tiddas iz Melburna (me u ijim lanovima dominiraju Aboridini) u pesmi Anthem direktno osporava dravnu himnu (1996): Don't sing me your anthem When your anthem's absurd We might have been born here But we're not young and free This land may be beautiful But it cannot be called fair So don't sing me your anthem till we've learnt how to share. Francuska himna La Marseillaise bila je predmet spora zbog militaristikog sadraja (Eyck 1995: 52). Himne su muziki tekstovi, istorijski dokumenti kroz koje se gradi ili problematizuje savremeno oseanje nacije. Duboka politika pomeranja unutar postojeih drava-nacija (kao i novi savezi izme u drava-nacija) odraavaju se u novim himnama. Nove nacionalne pesme nastaju u zemljama kao to su Slovenija i Makedonija, dok je formiranje Evropske unije obeleeno zvaninom evropskom himnom (muzika iz poslednjeg stava Beethovenove IX simfonije). Pad aparthejda u Junoj Africi doveo je do usvajanja pesme Nkosi Sikelel' iAfrika (Boe, blagoslovi Afriku) kao zvanine himne nove republike 1994. godine. Ovu pesmu, koju je 1897. godine napisao Enoch Sontonga, decenijama su pevali svi oni koji su se protivili aparthejdu i eleli da potvrde svoj afriki identitet. Himna je strateko sredstvo konsolidacije nacionalnih oseanja. Sveane himne tako e mogu biti predmet poruge i suberzivnih prerada: Jimi Hendrix je na festivalu u Vudstoku odsvirao The Star Spangled Banner kroz zid prateeg, psihodelino distorziranog zvuka; Serge Gainsbourg je 1979. godine objavio rege verziju La Marseillaise (naslovljenu Aux armes et caetera), snimljenu na Jamajci sa sastavom Petera Tosha, u kojoj se daje novi obrt inae spornom tekstu; Sex Pistols su obradili God Save the Queen i objavili singl u nedelji u kojoj je kraljica slavila srebrni jubilej. Svaka od ovih obrada inicirala je kritika preispitivanja naina na koji se drava inae predstavlja. Hendrixova verzija amerike himne uglavnom je tumaena kao otra kritika uea SAD u ratu u Vijetnamu: Ironije se nisu mogle prevideti: na pozornici crnac sa belom gitarom u rukama; pred njim, nepregledna, gotovo iskljuivo bela publika u moru blata; kristalno isti tonovi prepoznatljive melodije koji pokuavaju da se probiju kroz oblake suzavca, eksplozije kasetnih bombi, glasove umiruih, tutnjavu plamena, oblake dima iznad ugljenisanih leeva, buku helikoptera Jedan ovek sa gitarom rekao je za tri i po minuta vie o gnusnoj prirodi jednog naroito prljavog rata i njegovim posledicama nego svi romani, memoari i filmovi zajedno. (Shaar Murray 1989: 24) Himne postoje da bi evocirale patriotizam i nacionalna oseanja, ali uvek ostaju otvorene za nova tumaenja na naine koji subvertiraju dominantno znaenje nacije koje bi himnom trebalo da bude izraeno.

Osporavanje drave i nacije: etnicitet, identitet i regionalizam Popularna muzika je esto dovodila u pitanje autoritet i legitimnost dravnih sistema, ukljuujui i represivne kolonijalne i neokolonijalne uprave, komunistike reime (u poslednjim godinama Istonog bloka) i razliite oblike nacionalizma i kapitalizma; isto tako, muzika je kritikovala sisteme heteropatrijarhata (Denselow 1989; Harker 1980; Street 1986). Ova kritika se manifestuje kroz razliite naine na koje pojedinci i zajednice koriste reprezentacije etniciteta, roda i mesta. Nacionalni identiteti obino podrazumevaju artikulaciju etniciteta (kao u sluaju zasnivanja nacionalizma na jeziku), ipak, konstruisani identiteti ljudi razliitih etnikih zale a korieni su i da se legitimizuje potinjavanje i uvrsti evropska dominacija i kolonijalna organizacija. Ideje o primitivnom, egzotinom, plemenitom divljaku kao ideoloke konstrukcije etnikog identiteta nametnute narodima Afrike, Amerike, Azije, Australije i Pacifika potvr uju istorije ropstva, osvajanja i dominacije i slue kao opravdanje za genocid ili aktivnosti misionara i pionira. Ostaci ovih kolonijalnih identiteta povremeno na razliite naine izlaze na povrinu u savremenim nacijama, uprkos zvanino proklamovanim politikama dekolonizacije i multikulturalizma koje mnoge drave promoviu, kroz uporni rasizam i ekonomsku osujeenost u zemljama kao to su SAD i Ujedinjeno Kraljevstvo, generalizacije o useljenikim zajednicama, domorodakim grupama, homoseksualcima, Romima svima onima koji se doivljavaju kao opozit evro-amerikom centru, a definisani su doivljajem drugosti (Goldberg 1993). S druge strane, etnicitet postaje i sredstvo izraavanja slobodarskih ideja, to je naroito oevidno u muzici. Crni nacionalizam proizvodi panafrikanizam koji dobija razliite kulturne izraze (umetnost, ples, muzika, knjievnost) i formulie snaan postkolonijalni zahtev za radikalnom emancipacijom od opresivnih drutvenih okolnosti, u suprotnosti sa represivnim slikama i konceptima egzotinog kojima se etnicitet pojednostavljuje i vulgarizuje za postizanje popularnih i komercijalnih efekata. Etniki identiteti se bez prestanka produkuju, osporavaju i reprodukuju, a u odre enim trenucima mogu u isto vreme ukazivati na esencijalistiku i pluralistiku perspektivu.

Popularna muzika je jedna od kulturnih pozornica na kojima se ove tenzije manifestuju. Svaka muzika, u odre enoj meri, zahvata pitanja rase i identiteta. Izraeni crni nacionalizam sastava kao to je Public Enemy, rastafarijanski simbolizam rege muzike i afirmativni tonovi australijske aboridinske muzike nisu ni manje ni vie povezani sa pitanjima etnikog identiteta nego to je to sluaj sa keltskim elementima u (beloj) amerikoj kantri muzici, hevi metalu grupa poput Iron Maiden i Whitesnake, ili reprezentacijama belog etniciteta u knjievnosti i filmu (Dyer 1997). Takvi primeri se ne mogu odvojiti od ire rasprave o rodu, muzici i identitetu, te osobenim izrazima etniciteta i roda (kao to je ekskluzivno muka pozicija moi u rastafarijanizmu). Zbog toga ameriki sastav Black Oak Arkansas u svojim marketinkim kampanjama i na omotima ploa koristi posebnu vrstu slika kojima se uvruju postojee javne predstave o ruralnom jugu SAD. Opisivanjem lanova sastava kao obinih i grubih seoskih momaka, uz korienje emblema kolonijalne istorije SAD (naroito zastave Konferedacije, kao monog desniarskog sredstva podseanja na istoriju robovlasnitva koje rado koriste svi tragaoci za mistinim vizijama slavne prolosti) iskazuje se beli, muki, junjaki identitet. Muzika je obezbedila medijum u kojem se mogu konstruisati predstave o jugu kao zemlji seljaka nalivenih domaom rakijom, nepismenih br ana, rasista koji slave Konfederaciju, neambicioznih momaka i potinjenih ena (Hutson 1993: 53). Linija razgranienja izme u etniciteta i drugih aspekata identiteta je neodre ena; jednostavna vezivanja muzike, mesta i rase oduvek su bila problematina. Kao to se zapitao Longhurst, da li crni muziar koji svira pesmu Lennona i McCartneya izvodi crnu muziku? (1995: 128). Neki veruju da kantri muzika afroamerikog izvo aa Charley Pridea predstavlja anomaliju. S druge strane, pripadnost crnoj zajednici moe biti koriena kao potvrda kulturne autentinosti, na primer, kada beli reper Vanilla Ice tvrdi da je njegova muzika kredibilna zahvaljujui tome to je odrastao u okruenju siromane afroamerike zajednice... i u stanju je da se identifikuje sa crnatvom jer je i sam bio siromaan (Boyd 1994: 292). Definisanje granica etnikih grupa, ili onoga to konstituie autentino crnu, azijsku, aboridinsku (ili gej) muziku, predmet je debate, koja obino nikuda ne vodi, zbog redundantnih, esto opresivnih uoptavanja na temu rase i biologije (najee u formulaciji da su crni muziari na neki nain prirodno naklonjeni odre enim stilovima izraavanja) i zaobilaenja dubljih pitanja klasne i ekonomske diskriminacije (Longhurst 1995; Garofalo 1993a; Gilroy 1991; Stephens 1999). Ovakve debate tako e zaklanjaju pitanja koja se tiu geografija identiteta i etniciteta koja se manifestuju u muzici. U situacijama kada separatistike grupe pokuavaju da se odvoje od ire drave-nacije, ili u vreme nastajanja nacija, muzika ima vanu ulogu u izgradnji zamiljene zajednice. Muzike tradicije i etniko nasle e se prizivaju kao elementi separatistike strategije, kao dokaz o kulturnoj razlici i kao opravdanje logike secesije. U kotskoj se to dogodilo kroz proraunatu obnovu tradicionalnih kotskih instrumenata (gajdi) i pesama u okviru folk scene

20

Muzike zajedniceiji je centar bio u Edinburgu. Evociran je niz stratekih esencijalizama kojima se definie kotski duh, to je bilo naroito izraeno u vreme konzervativne vlade Margareth Thatcher, u periodu koji je obeleen neujednaenim razvojem i razlikama izme u finansijski monog juga zemlje i kotske. Ipak, ovaj primer obnove folka, evidentan u muzici sastava The Bairns pod vo stvom Jocka Tamsona, ne bi se mogao opisati kao pokret masa. U pitanju je donekle elitistiki urbani i kosmopolitski pokret, centriran prvenstveno u Edinburgu, gde se slilo mnotvo muziara i pevaa zainteresovanih za kotsku muziku, iz svih krajeva Britanije, Irske i sveta: u pitanju je deo jedne ire potrage za stamenom domaom kulturom (Symon 1997: 205, 204) koja odbacuje mitove o kotskim tartan dezenima i kotskim kolaiima, uobiajenim za prikaze kotske u turistikim prospektima. Oigledan je kulturni znaaj jezika, posebno u svetlu dominacije engleskog u svetu popularne kulture i muzike. Kako su se svetom irili muziki stilovi poput roka, hip-hopa i regea, oni koji su ih prvi usvajali obino su u isto vreme prihvatali i engleski jezik, da bi vremenom, stekavi samopouzdanje, zrelost i inovativnost, preli na domae jezike (i teme), kao to je bio sluaj u Japanu (Mathews 2000: 645). Ako bi kasnije pokuali da iza u na globalno trite i osvoje svetsku publiku, vratili bi se engleskom jeziku (Ramet 1994: 3). U zemljama Istonog bloka popularna muzika na engleskom jeziku bila je u poetku izuzetno popularna ne zbog tekstova, koje je malo ko razumeo, ve zbog kontrakulturnog i politikog stava koji se izraavao sluanjem muzike sa Zapada. Aboridinski hip-hop iz centralne Australije vie godina je jednostavno kopirao afro-amerike uzore; napori da se podstakne korienje lokalnih tema (i jezika) u poetku su bili onemogueni zadovoljstvom koje je prikraena aboridinska omladina nalazila u ponavljanju rei poput motherfuckers. Isto tako, hip-hop grupe u Tanzaniji su koristile direktno preuzeta amerika imena kao to su Niggers with Power i Rough Niggaz, kao i ameriki nain oblaenja, frizure i jezik, da bi potom preli na svahili i lokalne teme, kao to su AIDS i promiskuitet (Remes 1999). U nekim sluajevima organizovan je aktivan otpor irenju engleskog jezika, naroito na dravnom nivou, na primer u Francuskoj, gde su uvedena zakonska ogranienja za stranu muziku u radijskim programima i korienje engleskih termina, ali takve ambicije su svuda i uvek zauzdane eljom da se uestvuje na globalnim tritima i u globalnim trendovima. Proraunati izbor jezika naglaava njegov kulturni i politiki znaaj. Najbolji primer za to jesu jezik i lingvistike strukture repa (Okvir 5) koji prate istoriju anra i lociraju ga u crnu Ameriku (uprkos naknadnoj difuziji anra). U Nemakoj, sve vei broj neofaistikih sastava odbija da koristi bilo koji jezik osim nemakog, ime se

Okvir 5 Poetika repa Hip-hop je proizvod vie kultura, uz presudni doprinos crne doseljenike zajednice i Portorikanaca u Njujorku. Za mnoge on nosi poruku nezadovoljstva i besa otu ene omladine u siromanim centralnim delovima amerikih gradova. Povezuje se sa drugim dijasporinim muzikama, od ranih stilova pevanja po obrascu poziva i odgovora do savremenih jamajanskih anrova (odakle preuzima tradiciju recitovanja preko snimljene muzike), soke, britanskog fanka i ska muzike. Hip-hop ne samo da podrazumeva neprestano citiranje iz zvunih i verbalnih arhiva ritma i bluza, deza i fanka, ve to ini kroz proces semplovanja, to je formativni gest hip-hopa: upad na teren autorske funkcije, pri emu se ne ograniava na muziku i pesme, ve koristi i snimke vesti, zvune efekte, poruke na telefonskim sekretaricama i politike govore. Potronja se transformie u proizvodnju. Hip-hop evocira bes i nasilnost ivota u centralnim gradskim zonama, a rei koje ukljuuju crni kolokvijalni govor i jamajanski patois i muzike strukture ispisuju osobenu drutvenopolitiku istoriju. tavie, kao vernakularna praksa, hip-hop se oslanja na publiku, njene lokacije i tehnologije da bi konstruisao zonu zvunog i kulturnog brikolaa, u kojoj muzika kompetencija poiva na izvo akoj sposobnosti: vetini repovanja (Potter 1995: 9, 26, 36, 53). Distinkcije izme u pisanog i usmenog modusa komunikacije su pomuene. Rep opisuje svakodnevni ivot u gradskim zonama osobene stilove oblaenja, zajednike probleme, nasilje i seksizam. Otpor kapitalistikim i rasistikim strukturama naznaen je jezikom, destilatom onoga to su Niggaz With Attitude (NWA) nazivali snagom uline mudrosti, mada ne postoji jedinstven vernakularni jezik crnih Amerikanaca (a korienje vernakularnog jezika nije uvek smatrano poeljnim ili osnaujuim modusom otpora). Snaga jezika je u njegovoj nasilnosti i agresiji, te bliskoj povezanosti sa prikraenim stanovnicima gradova (i jedno i drugo e doprineti njegovom irenju). Jedan komentator je ak tvrdio da: umovi, mumlanje i glotalni akcenti iz jezika centralnoafrikih Pigmeja, coktanje, grgoljenje i prekinuti udisaji iz jezika Bumana, te jodlovanje i zvidei vokali zimbabveanskih sviraa mbire opstaju u govornim perkusivnim tehnikama takvih ljudskih ritam maina kao to su reperi Doug E. Fresh i Darren Robinson iz sastava Fat Boys. (Marc Dery, citirano prema T. Rose 1994: 197) U hip-hopu glasovi postaju muziki instrumenti, sa frazeologijom i pauzama koje nisu samo stilski efekti, ve zvune manifestacije filozofskih pristupa drutvenom okruenju (Dery, u T. Rose 1994: 67). Rei i strukture, naroito brejkovi, naglaavaju repeticiju i prekid, oslanjajui se na drevne sile crne kulture (Dery, u T. Rose 1994: 70), kreirajui osobeni muziki anr koji svojom formom i istorijskim korenima prua otpor institucionalnim strukturama i dovodi ih u pitanje. Vidi: Potter 1995; T. Rose 1994; Toop 1992.

21

John Connell / Chris Gibsoniskazuje jasan politiki stav: svesna artikulacija pokuaja Treeg rajha iz tridesetih godina da zabrani svaku muziku koja nije nemaka (Bennett 1999b: 85; vidi Okvir 6). Jezik moe biti sredstvo nacionalizma na razliitim nivoima. Sedamdesetih godina u Velsu je nastao pokret keltskog roka zahvaljujui muziarima koji su smatrali da sa izumiranjem jezika koji su koristili njihovi roditelji gube deo svog kulturnog identiteta (Wallis and Malm 1984: 140). Neto kasnije, pank sastavi su tako e prihvatili velki jezik i odbacili engleski, ali na nain koji se razlikovao od pristupa starijih sastava, za koje su smatrali da su previe bliski duhu folklornih festivala i dosadne folk muzike (Rhys Mwyn, citirano u Owens 2000: 20; Llewellyn 2000). U kotskoj je sastav Runrig prvi odustao od standardnog rok repertoara i poeo da svira galske rok pesme, pozivajui se na svoju naelno socijalistiku i nacionalistiku perspektivu i oseaj da je galski kao muziki jezik... apsolutno predivan. Galska pesma se moe razliito tumaiti zato to u njenoj osnovi ima mnogo vie muzike nego u engleskoj pesmi. Ipak, uspeh njihovog projekta bio je vrlo ogranien izvan podruja kotskih visija i ostrva, a na kasnijim albumima broj pesama na galskom drastino se smanjio (Morton 1991: 161). Obnova bretonskog jezika u Bretanji povezana je sa muzikom Alain Stivela, u Norvekoj je Mari Boine Persen postigla veliki uspeh sa laponskim pesmama, a u Australiji sastavi kao to su Yothu Yindi, Warumpi Band i North Tanami Band koriste aboridinske jezike u nekima od svojih pesama (Dunbar-Hall 1997).

Okvir 6 Neonacistika muzika u Nemakoj Devedesetih godina u Nemakoj se razvio podzemni pokret ekstremnih belih desniara inspirisanih uzorima iz predratne nacistike ere. Pokret je stekao podrku oko sedamdeset rok grupa koje su putovale zemljom, organizovale koncerte i izdavale diskove i kasete za publiku od oko 45.000 ekstremnih desniara i neonacista. Nastupi su organizovani pod velom tajnosti, uz okupljanja daleko od mesta odravanja, da bi organizatori otkrili pravu lokaciju tek kada budu sigurni da koncert nije otkriven. Vei deo publike ine skinhedi sa nacistikim simbolima na sebi. Diskovi i kasete se proizvode u inostranstvu i alju u Nemaku obinom potom. Muzika esto podstie na rasnu mrnju i slavi nacistiku prolost, to prema nemakim zakonima predstavlja krivino delo. Jedna od grupa u numeri Blood Must Flow otvoreno poziva sluaoce da iza u na ulicu i ubijaju Jevreje. Frank Rennicke, jedan od najpoznatijih izvo aa, snimio je baladu posveenu nacistikom ratnom zloincu Rudolfu Hessu. Petorica lanova druge grupe, Landser (stara nemaka re za vojnika najnieg ranga), koji su u svojim pesmama podsticali napade na strance, Jevreje, Rome i politike protivnike, uhapeni su 2001. Nijedan politiki pokret, ma koliko ekstreman, nee se liiti mehanizama kulturne podrke koje prua muzika. (Nastavak u sledeem broju)

22

riznajem, iako sam dobar komad vremena proveo sluajui ili presluavajui svojekakve experimentalne muzike tvorevine, nisam niti jedan Ring Ring odgledao (u daljem tekstu RR) od poetka do kraja. Ove godine, spletom okolnosti, reih da to ispravim. Nije ba da je 100% ispalo tako, ali skoro kao da jeste. Za tekst koji sledi i vie nego dovoljno. Na samom poetku, iskreno, moram javno da skinem kapu Bojanu or eviu i njegovoj ekipi za sve to su u poslednje dve decenije (mislim i koju godinu vie) uradili na ovim prostorima. Od tzv. crvenih kaseta (sad da vam ne objanjavam) pa do DISCO 3000 (jedan od poslednjih radijskih relikata one nekadanje stanice B92). RR je ostao iv. Trinaest godina, ukljuujui i onu famoznu 1999. kada je pod bombama poluvirtuelno odran. Delom u BG, delom diljem Evrope kada su raznorazni artisti svoje koncerte te veeri posveivali RR-u i tako irili misiju. O BG nastupu Mie Savia i njegove DisFilharmonije (drugom i verovatno poslednjem) sa nekih 15 gitara i isto toliko basova moe se pisati naveliko, no to je ipak prolo vreme. Danas, godina je dva-nula-nula-osam. Vreme je vratiti se trenutku dananjem. Intro (05.05.). Promo koncert ove godine pripada sjajnom subotikom sastavu Ana Never. Iako su ve dovoljan puta bili u BG-u nikako da se poklopimo sa terminima. Veeras Sjajno! Da ne ponavljam reenice koje ste ve mogli da itate u Plastelinu. Zavirite u arhivu to kod koncerata, to me recenzijama (www.plastelin.com). Oficijelno otvaranje (09.05.) pripada amerikom dvojcu SPARKS (ne to nisu oni na koje ste verovatno najpre pomislili, no ta zna dete...). Elem, moje emocije prilikom nastupa ovog dvojca truba/kontrabas variraju. Dosada. Vidi kako se deaci

P

trude u smislu vidi ta sve mogu od mog instrumenta, mama!... Hmmmm... ovo nije uopte loe. Na momente malo naporno, ali OK. Na kraju krajeva vie nego zadovoljavajue, mada poetkom to nije izgledalo tako. Znaju da sviraju, energija je to, moda malo dorade iskaza i bie to i vie nego zanimljivo. Gledajui program, od ma arsko/francusko/srpske kombinacije koja nastupa pod imenom Shades of Jazz Noir oekujem mnogo toga. Ambiciozno zamiljena muzika pratnja dok se na platnu iza vrte kadrovi iz noir filmova 40-ih i 50-ih prolog veka pokazuje se kao prilino smaranje. Da nije bilo slike moda bi detaljnije priao o zvuku. Ovako, skoncentrisan na sliku sve je delovalo pomalo s koca i konopca. No, ipak, ne previe r avo. Moda sam ja samo vie oekivao. Sorry. Tamo gde su vam oekivanja najmanja obino dobijete najvie. Da me je neko onomad kada bejah klinac mlad uveo u jazz putem pravim, ovo veeras za mene ne bi bejalo preveliko iznena enje. Ipak, ako su vam prvi susret sa jazzom, neke razne free jazz onanosomnabulije onda vam i jazz do e malo skrajnut. Ovako, i pod stare dane otkrivam. Veeranji koncert Irene Schweizer (klavir) i Omri Ziegele (saksofon) predstavljao je praznik za ui. Free-jazz, ali melodian. Afro ritmovi ali ne i world music. I na sve to Omrijev autocinizam u pauzama izme u numera. Toplo, prijatno i prijateljski. (Sutradan Omri me startuje sa pitanjem, da li se znamo? Misli da sam mu poznat iz nekih cirikih jazz klubova. Sorry man, No. I never been there. But take care, you got a nice gig last night...). Posle njih jo jedan spektakl. Ali, ma koliko pre anji koncert bio klasika, ovaj je bio sve samo ne to. Posveenika opskura. Jean-Luc Guionnet (sax) + Seijiro Murajama (udaraljke). Putovanje kroz mistiku,

metafiziku koje ukljuuje i trei instrument u njihovoj postavi tiinu. Publika se naravno osipa, ali meni gut jo vei. Nazovimo to budistikim RnR-om. Onako, odokativno. Meni lino, najjai koncert ove godine. Znam, mnogi se nee sloiti, ali ja ovo volim... Trei dan (11.05.) opet otvara jazz duo Ken Vandermak + Tim daisy. Razbijanje. Free-jazz, uz funky energiju... Muki, iz sve snage, razbijajui... Za one iz RnRa... recimo Majke poetkom 1990-ih ali u jazz smislu. Nakon njih sledi nemaki elektronski umetnik Oval. Priznajem da to nije moja olja aja (ili krigla piva). Moda sam ja isuvie old school, ali nemam impresija kada je ispred mene neki laptopdija i isporuuje mi neku muziku. Da sluam sve to kui (ako mi se pogodi raspoloenje) OK, ovako malo smorno. Opet sumarno gledajui, dobro vee. etvrti dan (12.05.) otvara norveki heavynoise-electro trio Puma. Iskreno, to to oni rade meni je malo besmisleno. Ok, idemo gde nas misao povede/podvede, pa gde zavrimo. Na momente OK, na momente teak smor. Za jedared uti OK, viekratno teko. Bez mene ako moe. Nakon njih dolazi Fennesz, austrijski gitarista/laptopdija koji predstavlja svoj novi album. Da je bilo lepe i zanimljivije od Ovala, jeste. Da se muri negde sa slukama moda bih otplovio negde, ali, ovako, gledajui u stojeem stavu ...hm... Malo loije od prethodnih dana. Peti dan (13.05.) otvara japanski opskurni duo Tetuzi Akiyama/Toshimaru Nakamura. Igrarija, na momente interesantna, no meni generalno ne previe. Moda sam se malo zamorio prethodnih dana, ili mi samo nije bio dan za tako neto. Nakon njih na scenu dolazi Belgrade Noise Trio. Odsluah poetak, videh mo' to da budne simpatian post rock, ali mnogo sam umoran... Vadim se

na ono BG to im stoji u naslovu. Sluau to ja ve jedared negde kako treba. Sorry momci. Zvanino poslednji dan (14.05.) zamiljen je kao akom u glavu udaraljkama. Prvi nastup te veeri trija Angel/Salis/Drake doivljaj je za pamenje. ista energija i emocija ispoljena na raznorodne, ponekad i neverovatne naine. Rex je bio put kao ibica, znoj je kuljao na sve strane. Nije se znalo ko dri visak a ko mea malter, a u biti svi su radili sve. Sve u svemu, jedan od najblistavijih koncerata RR-a ove godine. isto udaraka postava, predvo ena Pavelom Fajtom (ovde poznat po saradnji sa Ivom Bitovom) + Japanka na glasu, zatvaraju ovaj festival. arenolika atmosfera, proeta muzikom iji je tempo rastao kako se koncert bliio kraju ponela je publiku, i to se te strane tie mislim da je to bila pravilno tempirna kulminacija ovogodinjeg RR-a. Da su me oduevili nisu, ali da su prijali jesu. Afterhour RR-a dogodio se 25.05. kada je nastupio poljski sastav Kroke. Kombinujui tradicionalnu jevrejsku muziku sa jazzom i raznim drugim world music elementima, Kroke se predstavljaju kao jako prijatna banda etiri lepo vaspitana ilkoa koje bi svaka majka za zeta poelela. teta to u bati SC-a (gde se koncert desio) stoljnaci nisu bili karirani. Tek to bi bio gut. Ko tamo bio nije neka pati. Ja u da utim. Za kraj. Mora se spomenuti i pratea izloba u Rexu. Studenti odseka grafike, kole za dizajn u Beogradu imali su kao domai zadatak da osmisle plakat za ovogodinji RR. Njihova reenja krasila su zidove Rexa. Jo jedan korak napred i sve pohvale tome. Sve u svemu, vrlo sam zadovoljan sam svim ponu enim, vi enim i utim. No. kako je ovaj tekst nastajao iz segmenata, moj top 3 za ovu godinu glasi: 1. Jean-Luc Guionnet & Seirijo Murayama 2. Irene Schweizer & Omri Ziegele 3. Ken Vandermark & Tim Daisy Za ovu godinu, dosta.

Autor: Branislav Nikoliudei po onome to sam napisao za prologodinji Etnofest, i ove godine oekivanja su bi mi bila velika. Ipak, ove godine festival blago menja koncept. Gle uda, na bolje. Za razliku od prologodinjeg trodnevnog deavanja, ove godine peti Etnofest traje mnogo due. Gledajui datume izme u kojih su raspore ena deavanja inilo mi se malo preambiciozno, no, nekako mi se ini da ekipa koja stoji iza ovog festivala jako pametno iri svoja jedra i da e svoj pun plov dostii tek za koju godinu. Znaju ta ele i to rade korak po korak. Ove godine saradnja se iri na regionalnom nivou, tako da se u celu priu ukljuuje i organizacija Mediawave iz era (Ma arska). Imavi priliku da se tokom boravka u Subotici upoznam sa njihovim promo materijalom, jedino to mi preostaje je da se naklonim i skinem kapu. Vie o njima moete pronai na adresi: www.mediawave.hu. Zvanini program festivala obuhvatio je i projekcije velikog broja dokumentarnih filmova, ime se samo potvr uje, jo prole godine uoena reenost, da organizatori prvenstveno insistiraju na edukativnoj crti deavanja, a tek potom ide sve ostalo. A koliko je retko nai na ovim prostorima organizatore/menadere/promotere koji se primarno ne rukovode take money and run principom izlino je govoriti. Ovo je samo jedan od razloga zato volim ove ljude koji me nisu ni sa ime zaduili. No, da se vratim programu. Filmski deo sam ve napomenuo, no muziki je ipak modus vivendi ovog teksta. Naalost, nisam bio u fizikoj mogunosti da propratim sve, tako da u neke koncerte samo spomenuti (uz moda po koji komentar od strane onih koji su im prisustvovali), a za ono to lino uh i videh, sledi pria...

S

Utorak, 10.06.2008. Kao to se iz potpisa vidi, ovaj tekst se radi za dva medija. Cyber putevi su udni, tako da mi se tek posle vie od godinu dana uivo ukrtaju putevi sa ekipom koja stoji iza Etnoumlja. Kupe me kao stopera na autoputu i kreemo ka Subotici. Zajedno sa nama u kombiju se nalaze momci iz benda SM & A Priori koji te veeri nastupa u okviru festivala, u podrumetu novog subotikog kultnog mesta Ba Kua. No, pre svirke da spomenem ostala deavanja te veeri. Posle odrane promocije asopisa Etnoumlje,

usledilo je otvaranje izlobe Edvarda Molnara, inae oficijelnog fotografa festivala, ali od ove godine i jednog od etiri oficijeln