los cuadernos de literatura · 2019-07-04 · los cuadernos de literatura de lado el término...
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Los Cuadernos de Literatura
RAYMOND RADIGUET:
LA SUBVERSION
SENTIMENTAL
Julia Guillamon
N ourri dans !'extreme gauche des lettres, vous la menasez d'une rose comme d'une bombe. Seul attentat possible contre les fleurs du mal et les machi
nes ... je salue en vous le premier contradicteur né de la poésie maudite».
Estas palabras de Jean Cocteau, escritas en 1926, dos años después de la muerte de Raymond Radiguet, dan la medida de una sublevación que se confunde con el anacronismo, con la reivindicación de un clasicismo a. ultranza. lQué lleva a un escritor tan joven a escribir en 1921, en la vigilia de la gran transformación surrealista, en plena ebullición de vanguardismos estéticos, una novela sentimental, heredera de una tradición que se creía estéril y que había perdido totalmente y para siempre actualidad? lQué lleva a Raymond Radiguet a imitar La Princesse de Cleves, a adentrarse en las sutilidades anacrónicas de Madame de la Fayette? El mismo autor da la clave para una posible interpretación en un anticipo de fenómenos muy recientes: «Il faut copier les chefs-d'oeuvre, car c'est par ou cela nous est impossible que nous innoverons».
La afirmación, que contiene en tanto que máxima -fórmula sepultada en un perdido siglo XVIII- el principio mismo de la imitación, propone sutilmente un programa. Radiguet afirmaque pretende imitar, en todo y para todo, unosmodelos y que esta imitación no está a su alcance. Podríamos suponer que se trata del reconocimiento de una deuda evidente con el paso deltiempo. Como Pierre Menard escribiendo ElQuijote en otra época, y por tanto escribiendootro libro, Radiguet se propone una creación absolutamente autónoma a partir de un principiode mímesis. Cuando se lleva a término esta acción -el autor cuenta diecisiete años -se consuma una inversión perversa del concepto de evolución estética: no se trata de que el arte asumanuevas atribuciones, que busque nuevas fórmulas de expresión, vinculadas de forma más directa a: la evolución de la civilización contemporánea -aquello que reclamaban desde posicionesmuy diversas cada uno de los movimientos devanguardia-. La innovación es el producto deagentes fortuitos que actúan en el acto de creación cuando quizás ni tan sólo hay conciencia deque estamos asistiendo a un acto de creación ycreemos que se trata, exclusivamente, de copia.
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La observación atenta de algunos fenómenos de la historia del arte ha permitido observar la imposibilidad de la mímesis, porque cada época escoge del ideal estético que atribuye a un siglo anterior, unos aspectos determinados que corresponden a su propio tiempo. Radiguet hace de esta negación un emblema, la sublima y la convierte en el motor de su obra creativa. Tomemos el estilo de Madame de la Fayette y pongámoslo al servicio de una historia de amor moderna, de una modernidad que no se aleja demasiado de la que respiran las páginas consagradas al «amour fou» de Paul Morand o de André Breton. El descubrimiento fundamental de Radiguet no es sin embargo el de un procedimiento compositivo. Si la invención de Roussel o la del mismo Breton, como anteriormente las de Poe o Wordsworth, suponían la creación de un método original llamado a convertirse en el centro de una transformación del gusto, la de Radiguet es más obvia, está arraigada inseparablemente de la creación como tal, y constituye la base de la evolución artística. El autor de Le Diable au Corps es revulsivo más por su propósito que no por el vehículo que utiliza para realizarlo. Su reivindicación de la novela sentimental llega a ser más sorprendente que el hecho de que el sentimentalismo dirija su mirada a la literatura francesa del siglo XVIII.
Cuando el género parecía condenado a una producción menor de cine y de literatura de baja calidad, alguien llama la atención sobre sus valores y crea, desde una ortodoxia aparente, una obra maestra. El éxito del cometido de Radiguet es extraordinario: el escándalo que envuelve la publicación de Le Diable au Corps es la primera prueba de la eficacia de su subversión, pero no la más definitiva. El público se subleva contra la anécdota central: el marido engañado es un héroe de la patria, un combatiente esforzado de la primera gran guerra. Pero este elemento que vulnera el buen sentido burgués es sólo la transgresión más espectacular del modelo: el protagonista es un niño -ni tan sólo un adolescente-, y su proceder no se corresponde con el que esperaríamos de una criatura de doce años. La irresponsabilidad le hace ser cruel, somete a su amante a la muerte por obra de un arbitrarismo absurdo. La relación entre los personajes de Le Ba/ du Comte d'Orge/ -la otra gran novela de Radiguet- también es inconsecuente: aparece como una sensibilidad promiscua cargada de reproches y vacilaciones. Fran9ois de Séryeuse, el seductor, actúa cautelosamente, intenta alejarse de Mahaut porque también ama al conde Anne, su marido. Es un amante encendido que lucha contra la visión fatal de su amada, pero será su madre quien descubra su amor a la mujer que ama. Estamos en el dominio de la novela sentimental, es evidente, pero cada una de las piezas de este juego de ajedrez se resiste a efectuar los movimientos reglamentarios.
He hablado de sentimentalismo y he dejado
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de lado el término «novela de análisis» que ha estado utilizado asiduamente por la crítica, sobre la base de la tradición que Radiguet perpetúa. La novedad de la narrativa de Radiguet no es el análisis, o en todo caso no es exclusivamente el análisis. Proust había llevado hasta las últimas consecuencias esta tendencia, y no se puede decir que Radiguet vaya más lejos. Cambia ligeramente la perspectiva. En una ficha previa a la redacción de su segunda novela, Le Bal du Comte d'Orgel, el autor escribía: «Le seul effort d'imagination est appliqué la, non aux événements extérieurs, mais a l'analyse des sentiments ( ... ) Atmosphere utile au déploiement de certains sentiments, mais ce n'est pas une peinture du monde; differénce avec Proust. Le décor ne compte pas». Radiguet quiere crear una historia sin escenarios definitivos, que se desarrolle exclusivamente en el alma de los personajes, ante la negación casi absoluta del espacio físico -un poco como ocurriría también en Les Enfants Terribles de Cocteau donde el universo sereduce a una habitación-. Los «movimientos»del alma de los protagonistas responden a impulsos elementales. El autor no lleva a caboprospecciones psicológicas: descubre sentimientos de una extraordinaria simplicidad que comporta la fatalidad o el azar.
Efectivamente, Radiguet no hace psicología. Presenta esquemas de conducta injustificables -habría que preguntarse si Breton y los surrealistas consiguen reproducir tan bien como él losefectos de la sinrazón. Pero en lugar de hacerostentación de su locura, los personajes intentan justificarla por todos los medios: justificársela en una argumentación descomunal de intenciones y razonamientos a posteriori. 1El procedimiento invierte los términos de la nóvela psicológica tradicional: no se trata de comprender através de los actos y los pensamientos la identidad de cada figura, porque éstos son solamenteun subterfugio para camuflar la falta de motivaciones reales de su actuación. La psicología -como la entiende el autor- tiende a reducir a términos lógicos aquello que es un impulso irracional, mientras que la verdadera esencia de lospersonajes permanece en la sombra: es una incógnita que se esconde detrás de los mecanismos de relojería del género.
Las diferencias de planteamiento entre Le Diable au Corps y Le Bal du Comte d'Orgel, impiden proseguir las generalizaciones sin caer en una trampa. De hecho, el tratamiento del sentimentalismo y del análisis en una y otra obra marcan una evolución clara. Fundamentalmente, se ha señalado a menudo, que el punto de vista impone un límite preciso entre dos concepciones del mismo modelo. En la primera novela es el protagonista quien refiere la historia de sus amores ilícitos, que aparecen marcados por una idea de cálculo. En la segunda, el procedimiento se ha depurado, el narrador asume plenos poderes y describe las fluctuaciones de unos
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personajes puros que se ven abocados a la intriga amorosa a pesar suyo. En Le Bal el mito tristaniano adquiere una gran relevancia, en Le Díable au Corps, por contra, el triángulo amoroso es un pretexto para describir el crecimiento del protagonista, para crear una novela de aprendizaje. Todo lo que se ha escrito sobre la relación
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de Radiguet con la novela sentimental llega a ser especialmente preciso cuando analizamos Le Bal: la fatalidad que empuja a Tristan e !solda, como empuja a los protagonistas de Las afinidades electivas, la pureza de Dafne y Cloe o de Pablo y Virginia, como la de los personajes de Marivaux, la relación casi incestuosa entre los per-
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sonajes, investidos de amor fraterno como en las páginas de Atala ... Le Diable au Corps, a pesar de su integración plena al modelo que hemos descrito, se encuentra relacionada en una intuición injustificable con Paul Morand y Drieu la Rochelle.
Entendida así la divergencia entre las dos novelas, será necesario admitir que la evolución que se produce entre una y otra adquiere los atributos de una depuración. El autor -que ha concebido una novela de pasión maléfica extraordinariamente casta- se dispone a eliminar todas las truculencias posibles. Hemos remarcado ya la primera de las condiciones de este cambio: la sustitución de la figura del niño que narra sus maquinaciones para seducir y poseer a una mujer casada, por la de un narrador que asiste a un encadenamiento de circunstancias que llevan al planteamiento de un adulterio no consumado. Pero además, el autor elimina cualquier posibilidad de justificación para su protagonista. Le Diable au Corps es desde el principio una justificación, y la novela se inicia con un reconocimiento explícito de su naturaleza: «Je vais encourir bien des reproches. Mais qu'y puis-je? Est-ce ma faute si j'eus douze ans quelques mois avant la déclaration de la guerre?»
El personaje expone una serie de atenuantes a su conducta pasada: er;i muy joven y una guerra sacudía el mundo y convertía su vida en unas eternas vacaciones. Asistimos a un hundimiento de los valores, por obra del conflicto bélico. Pero la crisis moral que afectará al protagonista se deriva más bien de una razón íntima, que ha sido subrayada habitualmente por la crítica: la pérdida de la autoridad paterna, metáfora de la pérdida del gobierno de Dios sobre la Tierra. La sinrazón se hace presente en el libro desde las primeras páginas, con un toque grotesco: cuando la criada del consejero Meréchaud decide subir al tejado y amenaza con suicidarse. Sin embargo, la locura de un mundo en crisis se expresa en la obra de Radiguet con un orden impoluto, perfecto. No cabe lugar para la pasión desbordada, todo es producto de un cálculo. El episodio de la compra de los muebles para la casa del futuro matrimonio resulta de una claridad extrema: el personaje no implora que la mujer se haga atrás, que evite una boda que habrá de llevar a la ilegalidad su relación futura. Impone su ley: que los muebles matrimoniales hayan sido elegidos a su gusto.
En Le Bal, la perspectiva cambia. Nada salvo el amor altera el orden establecido. El mundo de los condes d'Orgel es un mundo irreal: la relación amorosa entre Fran�ois de Séyeuse y Mahaut se inicia en un circo, como si el autor quisiera hacer explícita la intervención del azar en los hechos que habrán de desarrollarse a partir de este momento. No existe ninguna figura privada de autoridad (un padre que encarna la figura del rey ocioso), sino una relación que se establece en unas condiciones inusuales. Los per-
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sonajes se encuentran marcados por la ausenciade un padre, por la falta absoluta de la figura deautoridad, no por su pérdida de atribucionesefectivas. Como en Les Enfants terribles de Cocteau, los personajes viven una dimensión distinta de la del mundo real. Un mundo donde lossentimientos se confunden como bajo el efectode un poderoso estupefaciente, donde Mahautencarna la figura de la hermana, de la madre, dela amante, donde Anne d'Orgel sustituye al padre que Frarn;ois no conoció. Se ha subrayadoen este sentido el equívoco de los nombres delos personajes, la feminización de Anne y Franc;ois de Séyeuse y el carácter masculino del apelativo Mahaut. La mitología tristaniana se convierte en un referente a tener en cuenta en estecontexto: el amor de Franc;ois por Mahaut es enel fondo una aspiración de posesión de Anne.Amando a su mujer, Franc;ois ama al conde, leimita, le sustituye. Todo, con el consentimientodel mismo Anne: «Orgel préférait Franc;ois parce que Franc;ois aimait sa femme».
También a nivel de estilo Le Bal supone unaevolución respecto a Le Diable au Corps. Radiguet se ciñe de manera más clara a los modelosclásicos. En este dominio, sin embargo, la intervención de Jean Cocteau -como consejero o como autor de la reescritura de la novela- es decisiva: la valoración puede abarcar así también suproducción novelística después de 1924. El autor inicia su discurso con una consideración globalizadora, a veces con pretensiones de máxima.En el primer párrafo de cada uno de sus libros sesirve de una pregunta que permanece omnipresente a lo largo de toda la historia y que tan sóloal fin podrá ser contestada: «Les mouvementsd'un coeur comme celui de la comtesse d'Orgelsont-ils surannés?», «Est-ce ma faute si j'eusdouze ans quelques mois avant la déclaration dela guerre?». A continuación el texto se concentra en la exposición de cuestiones relacionadascon la biografía de los personajes, que pueden ono tener carácter ejemplar pero que, en todo caso se encuentran alejadas de la abstracción de lapregunta inicial.
El mecanismo se encuentra una y otra vez alo largo de Le Bal, y crea el contrapunto que hahecho pensar a los críticos de la novela en suvinculación con la psicología. Radiguet, porejemplo, valora el comportamiento de Franc;ois:«On pourra trouver Franc;ois bien inconséquent.C'est la meilleure preuve qu'il était né pourl'amour». Inmediatamente después expone loselementos que harán que el lector considere laactitud del personaje inconsecuente y que extienda su inconsecuencia como prueba de unatributo genérico, haber nacido para el amor: elpersonaje decide, después de haberse alejadovoluntariamente de Mahaut, ir a encontrarla enVenecia. Cuando, más adelante, se describe unaescena de despedida en una estación, el autorintroduce de nuevo una observación en formade máxima que precede el relato de una situa-
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ción particular: «Les départs nous autorisent aune certaine tendresse. L'homme qui, ailleursque sur un quai, agiterait son mouchoir ne pourrait etre qu'un fou». En el caso de Le Diable auCorps el uso de este tipo de recursos se encuentra entorpecido por la primera persona narrativadel personaje. Las sentencias, cuando aparecen,forman parte de una estrategia de justificación.Desaparecida la figura del narrador, adquierenen la segunda novela de Radiguet, el carácter dejuicios universales, la validez de los cuales sobrepasa el ámbito de una historia concreta. Através de estos juicios el autor relativiza los elementos puramente sentimentales: Mahaut seenternece, pero esta ternura es excusable, formaparte de un complejo ritual que se activa mecánicamente.
La idea de provisionalidad, que constituyeuna de las bases de las relaciones amorosasilegítimas que describe Radiguet, evolucionatambién, finalmente, de una obra a otra. En LeDiable au Corps, la relación existe porque es efímera. El protagonista se encuentra imposibilitado para reaccionar ante la idea del retorno delmarido de Marthe. No se atreve a tomar una decisión sobre el futuro: no puede matar a su oponente, se siente incapaz de confesar la paternidad de su hijo. A la vez, sabe que la mujer lepertenece para siempre y que el niño que ha denacer es la prueba definitiva de un lazo indisoluble. El narrador espera que la historia se concluya sin su intervención, por un encadenamiento fortuito de hechos a los que asistiría como espectador. En Le Bal la falta de acción responde, por contra, a una aspiración de eternidad. Los personajes desean la consolidación deltriángulo, sin la exclusión de ninguno de los tresmiembros, y este deseo se manifiesta incluso alfin, cuando Anne toma conciencia de su caída.Es posiblemente esta idea de eternidad, la necesidad de negar que el tiempo del juego se acabay que hay que curar las heridas que ha producido, lo que hizo que Jean Cocteau sugiriera lamagistral conclusión de la novela, el descubrimiento inconsciente que, en el sueño -el mismo sueño irreal de Les Enfants Terribles- puedesobrevivir una relación de dependencia mutua,extraña a las leyes humanas, una relación quecontiene la negación de los esquemas de oposición más obvios de la intriga sentimental:
«Debout dans le chambranle de la porte, Anne était beau. N'acomplissait-il pas un devoird'une frivolité grandiose, lorsque, sortant a reculons, il employa sans se rendre compte, avecun signe de tete royal, la phrase des hypnotiseurs: � -Et maintenant, Mahaut, dormez! Je �le veux.»
Traducido del catalán por Cristina Pueyo