LE POÈME HARMONIQUEVINCENT DUMESTRE

IL FÁSOLO ?α

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De nos jours, la prudence réside dans l’être double.

illustration : Giovanna GarzoniFèves dans une assiette , 1655 - Florence, Galerie Palatine

Photo Scala, FlorenceLe commentaire de cette image par Denis Grenier est en page 5 du livret

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Il Fasolo ?

1. Bergamasca : La Barchetta passaggiera 2. Lamento di Madama Lucia, con la riposta di Cola

�3. Chi non sà come Amor (di Benedetto Ferrari) 4. Son ruinato, appassionato (di Benedetto Ferrari)

�5. Canzonetta : Sguardo lusinghiero 6. Madrigal : O dolorosa sorte (di Benedeto Pallavicino) 7. Jacarà : Aria alla napolitana

�Serenata in lingua lombarda che fa Madonna Gola, à Messir Carnevale 8. Primo Interlocutore 9. Madonna Gola 10. Baccho 11. Primo Interlocutore 12. Choro : Mentre per bizzaria13. Ballo di trè Zoppi 14. Sguazzata di Colasone 15. Non pensar Clori crudel 16. Morescha de Schiavi

�17. Ciaccona : Acceso mio core

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LE POÈME HARMONIQUEVINCENT DUMESTRE

Claire Lefilliâtre, sopranoBruno Bonhoure, ténorSerge Goubioud, ténorMarco Horvat , basse

Sophie Watillon, dessus de violeFriederike Heumann, dessus de viole, lirone

Françoise Enock, violoneNanja Breedijk, harpe double

Joël Grare, Michèle Claude, percussionsJean-Luc Tamby, colascione, guitare baroque, cetteroneVincent Dumestre, colascione, théorbe, guitare baroque

Nous remercions, pour leur participation au madrigal O dolorosa sorte,Damien Guillon, alto

Anne Marie Lasla, basse de violeClaire Gautrot, basse de viole

Enregistré en juin 2001 à ParisChapelle de l'Hôpital Notre-Dame de Bon Secours

Enregistrement & montage numérique : Hugues Deschaux

Photographies : Robin Davies

Giovanna GarzoniAscoli Piceno [Marches], 1600 - Rome,1670

Fèves dans une assiette , 1655Gouache sur parchemin, 24,5 x 34,5 cm

Florence, Galerie Palatine

La peinture d’histoire n’étant pas domaine féminin, Giovanna s’adonne à la vignettescientifique, et réalise un herbier, une incursion dans le monde de la botanique qui n’allaitpas demeurer sans suite. Une spécialité qui permet à la femme peintre de garder le domici-le, et est plus appropriée à sa condition et à sa dignité. Proche de l’Accademia dei Lincei deRome, première académie des sciences italienne, elle participe au renouveau de l’illustrationnaturaliste. À Florence, elle donne les dessins de marquetteries de fines pierres dures, lespietre dure, oeuvres en tesselles de mosaïque réalisées dans le laboratoire du cardinalFerdinando Ier, et destinées à servir de cadeaux d’État. L’intérêt des Médicis pour la collec-tion coïncide avec leur engouement pour les sciences naturelles, et un souci naissant pour lareprésentation exacte de la nature. La miniaturiste a recours aux modèles que celle-ci luifournit, sans pour autant tomber dans la littéralité. Loin de la copie servile, invention artis-tique et interprétation s’associent à l’art de la composition.

Posée sur le sol, une assiette à rebord en céramique contient une grosse poignéede fèves, légumineuse papilionacée proche du haricot, et souvent prise pour lui. Les cossesont franchi le stade de la maturité : le jaune caractéristique est déjà passé et, çà et là, destaches brunâtres trahissent l’oxydation de la xanthophylle, pigment caroténoïde à l’originede cette teinte. Disposées librement, certaines en tête-bêche, les gousses bivalves ont de gros«yeux», pédoncules cassés, témoins de leur rupture avec la plante herbacée qui les a vu

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croître. Des feuilles, certaines en mauvais état, jaunies, déchirées, marquées de points derouille, ou envahies par des parasites, les entourent. Au premier plan, sont alignés six grainsde fève et des cailloux de diverses formes et couleurs, des restes végétaux, et un oeilletrouge, qui a viré au rose, et qui fait contrepoint à d’autres caryophyllacées de couleurblanche, se détachant à peine du fond, derrière à gauche.

Quittant le genre de la planche documentaire et de l’Herbarium, qui ont contri-bué à sa notoriété, l’artiste aborde ici la nature morte. Le ton donne à penser que l’oeuvreest à rattacher au thème de la vanité. Le sol, base illogique qui ramène le spectateur à l’hu-milité du substrat dont ces végétaux sont natifs, et dont il est lui-même issu, conforte ce sen-timent. Une intention artistique est à l’oeuvre, et le hasard apparent de la disposition n’entrahit pas moins un sens de l’organisation et de la mise en page. Sous la beauté simple et lafraîcheur des produits de la terre, composés, dessinés, et colorés avec une grande maîtrise,suinte une tonalité réflexive qui ne permet pas de douter des arrière-pensées qui se profi-lent derrière le geste de l’artiste. Tempus fugit semble nous dire le peintre. De même quela musique, soumise aux limites du temps, telle est la vie qui, précaire et aléatoire, ne durequ’un moment. Comme cette dernière, le carnaval est aussi de courte durée, qui permetpendant un temps bref de voguer d’indéfinition en insouciance. Fèves ou haricots?L’homme n’en est pas à une méprise près.

Denis GrenierDépartement d’histoire

Université Laval, Québec

Ut Pictura musicaLa musique est peinture, la peinture est musique.

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IL FASOLO ?

Les règles de la prudence exigent les mesures suivantes : l’homme doit avoirl’habitude du secret, un crédit de bonne foi et l’habitude de simuler et d’avan-cer masqué, lorsque la nécessité n’admet aucun autre expédient. (…) De nosjours, la prudence réside dans l’être double.

Pio Rossi, Banquet moral àl’usagedes moralistes, des économistes etdes politiciens, Venise, 1657

Le Haricot…ou « l’honnesta dissimulazione »

Entre le prestige et les fastes de la Renaissance et le renouveau culturel et intellectuel dusiècle des Lumières, le Seicento fait figure de parent pauvre : siècle assombri par les conflitsqui ravagent le continent en effaçant de la mémoire collective les hommes et leurs œuvres.Combien d’œuvres à jamais disparues, combien de compositeurs dont ne subsiste que lesouvenir du nom, avant qu’une hypothétique et souvent bien improbable découverte vien-ne reconstituer les morceaux d’une identité définitivement labyrinthique et parcellaire ? Cardans l’Italie du XVIIe siècle, et singulièrement à Venise, tout repose à la fois sur les préceptesidéologiques des Académies, et leur ambiguïté identitaire (voir surtout l’Académie desIncogniti1- les Inconnus!), et sur le postulat philosophique de « l’honnête dissimulation »(Torquato Accetto2) et autre « Apologie du mensonge » (Giuseppe Battisti3) qui allaientrégir le principe baroque de l’illusion et de la codification des apparences. Les hommes et

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les œuvres semblent interchangeables, les noms d’emprunt deviennent monnaie courante,les cas d’homonymie se multiplient et brouillent les pistes, et la difficulté à cerner la per-sonnalité des écrivains ou des musiciens (les archives l’attestent) semble être le lot d’uneépoque où la notion de droit d’auteur est inexistante et celle de plagiat un hommage renduplutôt qu’une malhonnêteté intellectuelle. C’est ainsi, par exemple, que Francesco Sacrati,illustre compositeur d’opéras vénitien, dont aucune œuvre n’a traversé les siècles, fut long-temps considéré comme un “compositeur fantomatique” dont on se demanda même s’ilavait jamais existé, jusqu’au jour où une copie de sa célèbre Finta pazza fut miraculeuse-ment retrouvée. Mais si l’énigme Sacrati fut en partie résolue (des zones d’ombre demeu-rent sur la biographie du musicien), d’autres subsistent, telles celle du mystérieux Fasolo.

La plupart des œuvres qui figurent dans cet enregistrement sont attribuées à uncertain Il Fasolo, dit « le Retraité de l’Académie des Capricieux », compositeur dont le sur-nom étrange - la traduction littérale est Le Haricot (!) - cache une identité mystérieuse.L’unique imprimé restant de son œuvre oubliée pendant deux siècles fut acheté par le musi-cologue Chilesotti en 1886. Cet imprimé fut malheureusement détruit pendant la premièreguerre mondiale, et l’on crut la musique de Fasolo perdue à jamais, La BarchettaPassaggiera étant sa seule œuvre connue. Mais moins d’un siècle plus tard, en 1991, ondécouvrit à la bibliothèque de Bassano del Grappa une copie manuscrite que Chilesotti, parmiracle, avait effectuée. Restait la question de l’auteur non encore élucidée : qui se cachaitderrière le pseudonyme d’Il Fasolo ?

L’étude de Chilesotti (qui fut un des fondateurs de la musicologie italienne)indique que Fasolo était compositeur et guitariste, originaire de la ville de Bergame au débutdu XVIIe siècle, et son étude repose sur la parenté entre la nature des compositions qu’onlui attribue et l’origine géographique du musicien. Mais l’intérêt du musicologue s’estconcentré sur la rareté du recueil trouvé, sur l’étrangeté de la musique (dont la trame popu-

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10laire est évidente dans la Bergamasca, ou dans la chanson Sguardo lusinghiero), ou sur lesréalisations harmoniques étonnantes des tablatures de guitare… plutôt que sur l’identitémême du compositeur.

Une réelle incertitude plane donc toujours sur l’identité de ce musicien. Lesdivers mémoires et chroniques de l’époque, habituellement prolixes, sont étonnammentsilencieux. Pourtant l’existence d’un autre Fasolo, dont l’oeuvre sacrée fut imprimée àVenise puis à Palerme à partir de 1645, rend le personnage complexe, et semble enfaire…un double d’Il Fasolo : en effet, le nom d’Il Fasolo semble avoir été très tôt recon-nu comme le pseudonyme de Giovanni Battista Fasolo d’Asti. Le caractère religieux du per-sonnage n’est pas un obstacle exceptionnel : Monteverdi, qui eut la charge de la chapelleSaint Marc, composa, sur le sulfureux livret de Busenello, le Couronnement de Poppée ; lecardinal Giulio Rospigliosi, futur pape Clément IX, écrivit de licencieux livrets d’opéras ;Vivaldi, “il Prete rosso”, ne se cantonna pas dans la musique sacrée et écrivit quelquesquatre-vingt-dix Drammi per musica... Un indice précieux est l’attribution de la BergamascaLa Barchetta Passaggiera à G. B. Fasolo d’Asti, attestée au XVIIe siècle par le chroniqueurGiuseppe Ottavio Pitoni (le Vasari des musiciens) dans sa Notitia de’ contrapuntisti e com-positori di musica 4, monumentale biographie des musiciens d’église ayant vécu entre l’an1000 et 17005. En outre, on trouve dans un recueil d’Arie spirituali e morali, de Fasolod’Asti, publié à Palerme en 1659, la signature « FA, SOLA / l’Académicien Retraité »…tel unclin d’œil en référence à ses activités musicales passées, qui confirme bien la double identi-té de ce musicien.

La coïncidence serait parfaite et l’énigme de l’identité d’Il Fasolo résolue, sans ladécouverte faite par la musicologue Elena Ferrari-Barassi en 1970 : en analysant une des troispièces survivantes d’un manuscrit conservé à Berlin d’un certain Francesco Manelli, LaLuciata, publiée en 1636, la musicologue s’aperçut que la musique et le texte étaient iden-tiques à ceux de l’œuvre de Fasolo, Il Carro di Madama Lucia publié à Rome en 1628. Par

12ailleurs, dans une note du recueil de ses Musiche varie, libro quarto, qui inclut précisémentle Carro, Manelli avoue : « Ma Luciata ayant été autrefois imprimée sous le titre de Carrotrionfale et sous un pseudonyme d’Académicien... ». Les Académies, comme on l’a dit, étaientencore très florissantes en Italie dans le premier tiers du XVIIe siècle, et la plupart des musi-ciens, sous un nom d’emprunt, en faisaient partie. Autre indice, Misticanza (l’autre nom de laBarchetta Passaggiera) est un terme dialectal romain (Manelli était originaire de Tivoli etvécut à Rome avant 1637) qui fait de Manelli et du Fasolo … une seule et même personne.

De trois compositeurs connus, Fasolo n’aurait-il été finalement…qu’un seulhomme ? Si, malgré les concordances des arguments, une ambiguïté demeure, Fasolo appa-raît surtout comme une figure emblématique d’une période de formidables bouleverse-ments qui voit progressivement triompher le genre encore neuf de l’opéra. Les personnagesde la Commedia, que l’on trouve dans le Carro ou dans la Barchetta Passaggiera anticipentde quelques années seulement la première (et sans doute unique) tentative d’intégration dela Commedia dell’Arte dans l’opéra du XVIIe siècle, avec le Chi soffre speri, composé en1633 par Mazzocchi et Marazzoli sur un livret de Rospigliosi.

Des scènes de Carnaval à la scène de l’opéra

Ces œuvres (Il Carro di Madama Lucia, Serenata in lingua lombarda... et La BarchettaPassaggiera, appelée aussi Misticanza di vigna alla bergamasca), publiées à Rome en1628, font partie de la tradition romaine et surtout napolitaine des chants de Carnaval qui,contrairement à la tradition florentine plus ancienne, incluaient des personnages de laCommedia dell’Arte. Fasolo-Manelli, qui séjourna plusieurs années à Rome, comme Fasolod’Asti, a certainement eu l’occasion de voir défiler ces chars triomphaux à la gloire deBacchus. D’ailleurs, l’étymologie communément admise de « carnaval » (de carrus navalis)nous éclaire sur le rapport millénaire que celui-ci entretient avec le culte de Dionysos porté,

chaque année, en procession à Athènes sur un char en forme de nave, c’est-à-dire debateau. Dans le Carro de Fasolo, le Carnaval est personnifié, ainsi que la gourmandise(Gola) et les personnages entonnent des hymnes festifs à Bacchus. C’est une véritable orgiede nourritures, un éloge des « plaisirs du palais » dans une composition, sinon véritablementdramatique, du moins scénique, parfaitement adaptée à une représentation en plein air (surune place ou dans les rues), comme le suggèrent le titre et ses indications « carnava-lesques », telles le ballet des trois boiteux, la mauresque d’esclaves ou l’improvisation ducolascione, instrument typique des processions de carnaval.

Les défilés de chars, haut en couleur et très populaires, se déployaient alors dansun véritable capharnaüm, un désordre des plus « baroques ». Le voyageur français Jean-Jacques Bouchard nous a laissé un passionnant journal sur son séjour à Rome et dans leroyaume de Naples dans les années 1630. On y trouve une des plus célèbres et savoureusesdescriptions du carnaval romain qui révèle aussi bien le détachement mécanique d’unobservateur entomologiste que le désir accompli d’y prendre part : « C’est la plus horribleconfusion alors dans cette place, du peuple qui crie « viva », des Chevauls qui hennissentet ruent, des buffles qui fuient et heurtent, des carosses qui s’embarassent, des sbirres quifrappent à tort et à travers, et des pétarts et fusées qui sont dardées sur le monde d’en haut,où est le feu d’artifice pendu en l’air à une chorde. »6

La Barchetta Passaggiera, ou Misticanza, qui signifie en dialecte romain insala-ta di varie erbe (soit « salade composée »!) se rattache aussi en grande partie à la traditiondes comédies madrigalesques d’un Striggio ou d’un Banchieri, et rappelle notamment saBarca di Venetia per Padova. Mélange (qui est l’autre sens attesté de Misticanza) desregistres linguistiques, usage d’un dialecte parodique et macaronique, la Misticanza met enscène des passagers provenant des principales régions de la Péninsule (Lombard, Toscan,Napolitain, Génois), et des principaux pays d’Europe (Allemand, Français, Espagnol), bros-sant un tableau pittoresque et piquant d’une Europe culinaire. Fasolo compose la musique

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14sur l’air de la Bergamasca, danse populaire qui repose sur une basse obstinée et qui étaitd’ailleurs souvent jouée avec le colascione7, comme le confirme la version de la Bergamascaque propose Kapsberger dans son Libro III d’intavolatura di chitarrone et qu’il nommeprécisément Colascione.

Le Carro est précédé du Lamento di Madama Lucia, con la risposta di Cola. Cesdeux personnages font partie de la tradition populaire et musicale napolitaine au moinsdepuis le milieu du XVIe siècle. Lucia, jeune esclave maure, symbole de l’ensorcellementérotique, et Cola (ou Coviello), amant méprisé, personnage simplet de la Commedia, appa-raissent longuement dans le Décaméron napolitain qu’est le Conte des Contes de G.B.Basile, publié en 1636, l’année où Fasolo-Manelli publie sa seconde version de la Luciata, etont été représentés par Jacques Callot dans sa célèbre série de gravures I Balli di Sfessania.Le lamento révèle un autre aspect du style du compositeur, remarquable par son inventionmélodique et par la mélancolie de l’expression musicale qui s’en dégage. C’est aussi ce quiressort des autres pièces, telles la merveilleuse chaconne Acceso mio core, ou encore l’Ariaalla napolitana Grida l’alma a tutt’ore, un très rare, sinon unique, exemple vocal deJàcara espagnole dans le corpus musical italien, qui montre une fois de plus les rapportstrès étroits qui unissaient les deux cultures. Appartenant au recueil des Musiche varie de1636, elles dénotent une prédilection pour l’emploi de la basse obstinée, et surtout témoi-gnent de l’apport de Fasolo-Manelli à la tradition des villanelle et canzonette napolitaines,comme l’atteste le théoricien et compositeur Pietro Della Valle (auteur d’un Carro diFedeltà d’amore, représenté à Rome en 1611) dans son célèbre discours Della musicadell’età nostra : “...les chaconnes espagnoles, les sarabandes, les passacailles (...) et tantd’autres airs étrangers (...) depuis peu (...) ont enrichi grandement la musique des villa-nelles et des canzonettes”. L’air Sguardo lusinghiero, qui allie à la nonchalance de la poésiepastorale la vivacité et la verve populaire de la mélodie harmonisée par Fasolo, est quant àlui un exemple parfait des chansons vénitiennes.

16Précisément, la culture musicale vénitienne repose sur une double composante, à

la fois sauvage et raffinée, cultivée et populaire. Le madrigal de Benedetto Pallavicino O dolo-rosa sorte appartient au versant le plus raffiné de la culture de cette ville. Compositeur cré-monais, actif à Venise et à la cour de Mantoue, il succède, en 1596, à Giaches de Wert,comme Maître de Chapelle des Gonzague. Célèbre surtout pour sa production madriga-lesque (dix livres à quatre, cinq et six voix), il adopte d’abord un style pastoral plutôt conven-tionnel, puis change d’orientation et se rapproche, à partir du VIe livre, des « modernes » DeWert, Marenzio et Monteverdi, à travers une relation plus intime entre le texte et la musique,et par l’emploi de chromatismes, de dissonances et de sauts d’intervalles expressifs. Sa pro-duction était encore jouée bien après sa mort en 1601, comme en atteste la réimpression deson cinquième livre de madrigaux en 1612 ; il reçut l’éloge d’Artusi et surtout de Banchieriqui vit en lui, avec Gesualdo et Cavalieri, l’un des précurseurs de la Seconda prattica mon-teverdienne, qui triomphera, comme on sait, dans l’opéra vénitien.

Fasolo-Manelli fut, avec son complice Benedetto Ferrari, le véritable inventeur del’opéra populaire vénitien8. Ils formèrent, avec d’autres, une compagnie de musiciens pro-fessionnels qui préfigura les célèbres compagnies itinérantes, grâce auxquelles l’opéra véni-tien se propagea, comme une traînée de poudre, dans toute la péninsule, puis dans unebonne partie de l’Europe. Au XVIIe comme au XVIIIe siècle, les airs les plus appréciés desopéras avaient parfois la chance d’être extraits de leur contexte et imprimés : ainsi le fameuxLamento d’Arianna, qui seul subsiste de l’opéra perdu de Claudio Monteverdi. On peutaussi considérer la longue plainte Chi non sà come Amor, et l’air Son ruinato comme lesprobables souvenirs d’un des opéras de Fasolo-Manelli et Ferrari. Ces deux airs a voce solafurent publiés dans le Libro terzo delle Musiche varie de Benedetto Ferrari. Ils témoignentà la fois du talent mélodiste du principal collaborateur de Fasolo-Manelli et d’une intéres-sante application à un texte hautement poétique du Stilo rappresentativo, double compo-

17sante d’un style musical dont on peut légitimement penser qu’il “habilla” ses Drammi permusica aujourd’hui disparus.

Aucun des opéras auquel a participé Fasolo-Manelli n’a survécu. Aucune trace del’Andromeda, premier opéra populaire vénitien, donné en 1637 au théâtre San Cassiano.Aucun souvenir des autres ouvrages, une douzaine en tout, qui firent de Venise la villemythique de l’opéra : Cavalli y donna par la suite son premier opéra en 1639, date à partirde laquelle la biographie de Fasolo devient obscure - pour incarner, au fil du temps, unevéritable énigme dans l’histoire de la musique italienne.

Jean-François LattaricoParis, le 7 mars 2002.

1 La principale des Académies vénitiennes, fondée en 1630 par Giovan Francesco Loredan, qui joua un très grand rôle dans la dif-fusion de l’opéra populaire vénitien , à travers nombre de ses membres, eux-mêmes librettistes, qui collaborèrent avec les compo-siteurs vénitiens.2 Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta, Naples, 1641.3 Giuseppe Battisti, Apologia della menzogna, Venise, 1673 (mais le texte fut rédigé plusieurs années auparavant).4 G.O. Pitoni, Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica, Rome, ca. 1725. 5 Là encore, la prudence est de mise : Pitoni écrivit sa chronique au XVIIIe siècle, et l’on connaît des exemples célèbres de chro-niques contemporaines des événements relatés, historiquement peu fiables (comme les Memorie teatrali di Venezia de C.Ivanovitch, document précieux sur la vie théâtrale à Venise au XVIIe siècle, mais truffé d’erreurs d’attribution ; ignorant totalement,par exemple, l’existence même de Manelli).6 J.J.Bouchard, Journal de voyage à Rome et à Naples, tome II7 Le colascione était justement, avec la guitare, l’instrument des chants de Carnaval et des chansons dans la Commedia dell’Arte.8 L’ouverture à Venise en 1637 du premier opéra public, le San Cassiano (où, pour la première fois, le spectacle n’est plus réser-vé aux seuls nobles et princes, mais bien à tous ceux qui en peuvent payer le droit d’entrée) constitue une révolution au moinsaussi importante que la représentation de l’Euridice de Peri en 1600.

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1 Bergamasca : La Barchetta Passaggiera

Patrone della Barca :Salite su in barchetta,Signori passagieri,Ch’el bon vento ci aspettaGià fin dall’ altro jeri,Olà a noi :Reggi il timon Zanetto,Scarpin tira la scotta ;Scatozza alza’l trinchetto,Ohimè, la fiasca è rotta.

Lombardo :Mo mi gh son prest’ saltadVe tragh’ il bon giorn’ assaiE ve port carn salad’La busecca co’l formai,Olà a noi…

Todesco :Mi star bon compagnon’Portar gnocch’ e maccaron’Le boracchia de vin bonPer far vele a Mont Fiascon,Olà a noi…

Napolitano :Stipame stò pignattoDe piettorina e vuroccoliSi s’arrasa lo gattoSchiaffali chissi zuoccoli,Olà a noi…

Toscano :Ci porto due frittateD’un ovo fresco e belloE di carne tre onciateLa saisa e’l pescitello,Olà a noi…

Le patron de la Barque :Montez dans la barque,Messieurs les passagers,Car le bon vent nous attendDéjà depuis hier,Holà, à nous :Tiens la barre, Zanetto,Scarpin, largue l’écoute,Scatozza, hausse la misaine,Oh, la fiasque s’est brisée.

Le Lombard :Moi qui suis monté si rapidementJe vous donne bien le bonjourEt je vous apporte de la viande séchée,Les tripes avec le fromage,Holà, à nous…

L’ Allemand :Moi je suis un bon camaradeJ’apporte des gnocchis et des macaronisLes gourdes de bon vinPour faire route vers le Mont Fiascon,Holà, à nous…

Le Napolitain :Ferme-moi cette marmiteDe lardons et de brocolisSi le chat s’approcheLance-lui ces sabots,Holà, à nous...

Le Toscan :J’apporte deux omelettesFaites avec de beaux œufs fraisEt trois onces de viandeLa sauce et les petits poissons,Holà, à nous…

The boat owner:Get into the boat,Passengers all,For we've had fair windSince yesterday already.Hey, away we go:Take the helm, Zanetto,Scarpin, let out the sheet,Scatozza, hoist the foresail.Oh, the wine flask has broken!

The Lombard:I who boarded so speedily,I give you good dayAnd I bring you dried meat,Tripe and cheese.Hey, away we go…

The German:I'm a good companion,I bring gnocchi and macaroni,Flasks of good wine,For our trip to Monte Fiascone.Hey, away we go…

The Neapolitan:Put the lid on that potOf bacon and broccoli;If the cat comes nearThrow those clogs at him.Hey, away we go…

The Tuscan:I've brought two omelettesMade with good fresh eggsAnd three ounces of meat,Sauce and small fry.Hey, away we go…

Francese :Je porte le poutageLe jambon et le fasainBouion avecx le formageTouches moi le belle main,Olà a noi…

Spagnolo :Los puercos assadosNò val nada, mas favesRavaniglios, y pescadosFan lindo y muy biengraes,Olà a noi…

Genovese :Fenoggi e pesci sarèUn’ amora de bon vinGattafura pur assèMi ghe porto e drozemin,Olà a noi…

Patrone della barca ai marinai :Trafughiam con modo belloAl Francese lo gamboneAl Spagnolo il ravanelloAl Todesco lo fiascone,Lo pignatto allo CovielloAl Lombardo la buseccaAl Toscano il pesticelloE sen stian a bocca secca,Olà a noi…

Tutti : O l’ gatt robba il formai,Scarpin lassa ssi vuroccoliZanettin non busticaiDiam di man a zoccoli.I n’a puint’ de descretion,Tomagli la cavezzaMi me basta lo flascon’Hoime’l boccal si spezza.

Le Français :J’apporte le potageLe jambon et le faisanLe bouillon avec le fromageTouche-moi les belles mains,Holà, à nous…

L’ Espagnol :Les porcs rôtisNe valent rien, mais les fèvesLes radis, et les poissonsSont beaux et bien gras,Holà à nous…

Le Génois :Moi j’apporte des épices,Des fenouils et des poissons salés,Un amour de bon vin, Du fromage râpé en quantité,Holà, à nous…

Le patron de la barque, aux marins :Distribuons bellementAu Français le jambon,A l’Espagnol le radisA l’Allemand la fiasqueLa marmite à CovielloAu Lombard les tripesAu Toscan les petits poissonsEt ils ont la gorge sèche,Holà à nous…

Tous :- O le chat a dérobé le fromage- Scarpin, laisse ces brocolis- Zanettin, cesse de mâchouiller- Faisons parler nos sabots.- Il n’a point de discrétion,- Attrape-le par la tête- A moi la bouteille me suffitHélas le verre s’est brisé.

The Frenchman:I've brought the soup,The ham and the pheasant,The broth and the cheese.Feel how soft my hands are.Hey, away we go…

The Spaniard:The roast pigs are worthless,But the broad beans,Radishes and fishAre good and fat.Hey, away we go…

The Genoese:I bring the spices,Fennel and salted fish,An exquisitely good wine, And plenty of grated cheese.Hey, away we go…

The boat owner (to the sailors):Let's share it out nicely:To the Frenchman, the ham,To the Spaniard, the radish,To the German, the wine flask;The cooking pot to Coviello,To the Lombard, the tripeTo the Tuscan, the small fry,And their throats are dry.Hey, away we go…

Everyone:Oh, the cat's run off with the cheese!Scarpin, leave that broccoli!Zanettin, stop chewing!Let's use those clogs!He has no discretion!Grab him by the head!The bottle's enough for me!Oh, the glass is broken!

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21Olà a noiFiniamo la Canzone,Vogate marinai,Menat’i remi pariE giocate di timone.

2 Il carro di madama LuciaLamento di Madama Lucia, con la risposta di Cola

LUCIAO sfortunata chi mi conso’a,Si vol partire, Si vol fuggire,Il mio Sol, il mio Core, il mio bel Cola.Deh per pietade, porgetemi aita,Che già mia vita à cruda morteDolente m’invia.

COLAVidi che parto Madama Lucia,Voglio fuggire la tua crudeltade,Ben troveraggio una Dama chiù pia,Tutta di miele che buono me sà.

LUCIAO troppo fero Coviello ingrato :Arresta il piede, pietà, mercede,Non fuggir, non partire, Coviello amato,Dona soccorso à questa mia vita,Ch’è già smarrita, facciam la pace,Dolce Anima mia.

COLAIo chiù non parto Madama Lucia,Voglio seguire tua gran beltade,Tutta sei dolce, tutta sei pia,Piena di miele, che buono mi sà.

Non fugge Cervo, Ne vola lo viento,Come fa Cola per chillo tormientoPer chil’a faccia che morte mi dàE cagna Lucia la biernovalà.

Holà, à nous,Finissons la chanson,Voguez marins,Ramez de concertEt jouez du gouvernail.

Le char de Madame LuciaPlainte de Madame Lucia, avec la réponse de Cola

LUCIAÔ infortunée, qui peut me consoler,Il veut partir, il veut s’enfuirMon Soleil, mon Cœur, mon beau Cola.Ah, par pitié, venez à mon secoursCar ma vie est vouée désormaisA une mort cruelle et douloureuse.

COLARegarde, je m’en vais, Madame Lucie,Je veux fuir ta cruauté,Je trouverai bien une Dame plus compatissante,Toute de miel, qui sera à mon goût.

LUCIAÔ trop féroce Coviello, ingrat :Arrête-toi, pitié, de grâce,Ne fuis pas, ne pars pas, cher Coviello,Viens au secours de ma vie,Qui est déjà perdue, faisons la paix,Ma si douce Ame.

COLAJe ne pars plus Madame Lucie,Je veux suivre ta grande beauté,Tu es toute douce, toute compatissante,Pleine de miel, à mon goût.

Le cerf ne fuit pas, ni le vent ne vole,Comme fait Cola à cause de ce tourmentA cause de ce visage qui me donne la mortEt cette chienne de Lucia la monstrueuse.

Hey, away we go,Let's finish the song.Sail, sailors,Row togetherAnd use the rudder.

Madama Lucia's Carnival floatMadama Lucia's lament, with Cola's response:

LUCIAO woe, who can comfort me?My Sun, my Heart, my handsome ColaHe wants to go, he wants to flee.Oh, for pity's sake, come to my aid,For now my life is doomedTo a cruel and painful death.

COLALook, I am leaving, Madama Lucia,I wish to flee your cruelty.I shall find a Lady who is more sympathetic,As sweet as honey, and to my liking.

LUCIAO most cruel, ungrateful Coviello!Stay, have pity, I beg you,Do not flee, do not leave, dear Coviello.Come to my aid, For my life is already lost. Let us make peace, my sweet Soul.

COLAI have decided to stay, Madama Lucia,I wish to follow your great beauty,You are oh, so gentle, oh, so sympathetic,As sweet as honey, and to my liking.

The deer flees not, nor does the wind flyAs Cola does because of this great torture,Because of that face, which is the death of me,And that bitch, the monstrous Lucia.

Tutti ensieme :Io chiù non chiango, ne vivo scontiento,Tutto di gioia schiatare mi siento,Per chilla faccia che vita mi dà.E viva Lucia la biernovalà.

3 Chi non sa

Chi non sa com’ amor come fortunaStrazi un cor che più di lor si fidaCome questa saetti e quello ancidaNé l’un né l’altro abbian fermezza alcunaGiri a me gli occhi in cui di mal s’adunaQuanto Pandora accoglie e Stige annidaAnzi pur cede Averno alle mie stridaCome a vermiglio Sol pallida LunaA questo rischio va chi s’innamoraCosi va chi per Donna incenerisceChi per colpa d’un ciglio il cor distruggeChi nell’oro d’un crin impoverisceAhi che tal’ or ben spesso più veloceChe rapida saettaCorre miser’ amanteDal cielo d’un bel volto al crudo infernoE dalle mamme intatteD’un ocean di latteA cui l’alme fan spondeSdrucciola alle voragini profondeIo per prova il soLo appresi Io l’intesiNella scola del piantoQuando mi lesse amor Ahi dura sorteSulla rigida catedra di morteIo far fede non posso a chi m’ascoltaChe d’amor speculanteTrovo ancor duo soliE singulari oggettiAl secol nostroDegni d’eterna fame E d’un eterno honoreLa beltà del mio sole e ‘l mio doloreCinto d’ardenti e fervidi sospiriE del gelo freddissimo vestito

Tous ensemble :Je ne pleure plus, je suis content,Je sens que j’explose de joie,Pour ce visage qui me donne la vie.Et vive Lucia, la monstrueuse !

Qui ne sait

Qui ne sait comment amour, comment fortuneDéchirent un cœur d’autant plus qu’il se fie à eux,Comment celle-ci lance des flèches et celui-là tueEt que ni l’un ni l’autre n’ont aucune constance,Qu’il tourne vers moi ses yeux qui abritent tout le malQue Pandore recueille et le Styx renfermeEt pourtant l’Averne cède à mes crisComme la pâle Lune cède au Soleil vermeilCelui qui tombe amoureux encourt ce risqueAinsi va qui pour une Dame se consumeQui pour des beaux yeux son cœur détruitQui pour l’or d’une chevelure s’appauvritAh, car bien souvent plus véloceQu’une rapide flèche court un misérable amantDepuis le ciel d’un beau visage jusqu’au cruel enfer. Et des seins intactsD’un océan de laitAuquel ces trésors servent de rivesIl glisse vers des abîmes profondsMoi par expérience je le saisJe l’ai apprisJe l’ai comprisA l’école des larmesLorsque amour me l’enseigna Ah sort cruelDepuis sa chaire d’une impitoyable rigueurJe ne puis donner foi à qui m’écouteCar en spéculant sur l’amourJe ne trouve que deux seuls objets singuliersDignes à notre époqueD’une éternelle renommée et d’un éternel honneur :La beauté de mon soleil et ma douleurEntouré d’ardents et de fervents soupirsEt revêtu d’un froid glacialDélivrée de sa cruelle jalousiePar ses chaînes bien-aimées

Together:I weep no more, I am happy,I feel myself bursting with joyFor this face, which brings me to life,And long live the monstrous Lucia!

He who knows not

He who knows not how Love, how FortuneBreak a heart the more it trusts them,How the one fires arrows and the other killsAnd neither have any constancy,Let him turn to me his eyes, wherein gather all the illsReceived by Pandora and nurtured by the Styx.And yet hell gives way to my criesAs the pale Moon gives way to the bright red Sun.He takes this risk who falls in love;Thus it is for him who pines for a Lady,Who for a glance from her ravages his heart,Who for her golden locks wastes away.Alas, too often, the poor lover movesFaster than a speeding arrowFrom the heaven of a lovely faceTo the cruelty of hell;And from untainted bosom,From an ocean of plenty,With bounty as its shores,He slips into the deep abyss.I know this from experience,I have understood, I have learned itAt the school of tears, where Love,That hard and pitiless teacher,Instructed me; O cruel destiny!I cannot cheer my listener,For when I consider loveI find in our time but twoUnique objects worthyOf eternal fame And everlasting honour:The beauty of my Sun and my sorrow,Girded with ardent, fervent sighsAnd clad in coldest ice.

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Dell’empia gelosiaSciolta dal caro suo amato impaccioSembra Prometeo ognor l’anima miaEsposta al vento e condennato al ghiaccioLacerato il mio coreDal rostro pungentissimo d’amoreTolgo Titio più misero Ed infelice intantoAll’altro Titio il vantoO voi che lieti e fortunati in paceDagli lacci d’amor sciolti ne giteLa bella libertà seguite purSeguite troppo grave E lo stato d’un cor innamoratoSon troppo insopportabili le peneDell’amorose e rigide cateneIo che lontano dal mio Sol mi trovoSceglio la lontananzaE gli altri lascio amorosi tormentiChe mille morti ha nel suo regno amoreCui tutte pose in questo petto afflittoVedovo e sconsolato peregrinoD’ogni mia gioia in bandoQuinci e quindi vagandoCol dardo in petto e colla morte in fiancoQual credete che siaLa dura vita miaGrondar a goccia a gocciaGocciar a stilla a stillaL’una e l’altra pupillaSpirar e sospirareIn respiro gelatoIn sospiro cocenteIl cor innamoratoLo spirito dolenteTormentar e languireMorir senza morireMorir vivendo e vivere morendoOr si che posso direChe chi semina amor pianto ricoglieOr si che posso direPrimavera d’amor del verno figliaE che più che sovente

Mon âme ressemble toujours à Prométhée enchaîné,Exposée au vent et condamnée au froid.Mon cœur lacéré des puissants coups de bec de l’amourMoi, Titios plus misérable et plus malheureuxA cet autre Titios je lui enlève la gloire.O vous qui heureux et chanceux partez en paix,Et libérés des liens de l’amour, suivez la belle liberté,Poursuivez votre chemin, car bien trop lourd est l’état d’un cœur amoureux,Bien trop insupportables sont les peinesDes chaînes du rigoureux amour.Moi qui me trouve loin de mon soleilJe choisis l’éloignement et laisse les tourments amoureux,Car mille morts Amour possède en son royaumeEt toutes les a déposées en ce sein affligé.Veuf et inconsolé pèlerinQui a banni toute joieVagabondant ici et là,Le sein percé d’une flèche et la mort à ses côtés,Que croyez-vous que soitMa cruelle vieChacun de mes yeuxVerse des larmesGoutte après goutteExpire et soupireUn souffle glacéUn soupir brûlant ;Le cœur amoureux,L’esprit dolentSe tourmente et languit ;Mourir sans mourir,Mourir en vivant et vivre en mourantAh oui je peux direQue qui sème amour récolte des larmesAh oui je peux direQue le printemps d’amour est enfant de l’hiverEt que très souvent

Delivered from cruel jealousyBy its sweet chains,My soul is ever like Prometheus bound,Exposed to the wind and condemned to freeze;And Love, with mighty beak,Tears my heart to shreds.I, more wretched and unhappyThan Prometheus, steal that Titan's glory.O you who, happy and fortunate,Depart in peaceAnd, freed from love's snares,Follow fair liberty,Press on,For far too heavy Is the state of a loving heartFar too unbearable are the painsOf the unyielding chains of love.Far from my Sun, I choose separationAnd renounce the torments of love,For Love's realm holds a thousand deathsAll of them deposited in this unhappy breast.Widowed, disconsolate pilgrim,Banished from all joy,Wandering hither and thither,With an arrow through your breast And Death at your side,What, think you, is the pointOf my painful life?Each of my eyesSheds teardropsOne by one.I breathe and sighWith icy breath,With burning sigh.The loving heartThe doleful spiritFrets and pines,Dying without dying,Dying yet living, living yet dying.Ah, yes, I can sayThat he who sows love reaps tears;Ah, yes, I can sayThat Springtime's love is Winter's child,

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Non è sol duce degli amanti amoreOr si che posso direOimé ch’il crudo stampaCon dolce ferro amara piagaE dà le chiavi del riso in mano al piantoUnisce al ciel delle dolcezze intantoDell’averno le porteE chi serve ad amorServe alla morte.

4 Son ruinato

Son ruinatoAppassionato ;quel traditor d’amor chemi guida al locodove il mio focoa poco a poco si fa maggiore ;s’io vado prestolanguisce il pettoch’io m’arrestovillan son detto ;ah, misero mio stato ;son ruinatoappassionato.

Son disperatoassassinato ;gia già tutto mi sentofoco, e favillefiamma, e scintillech’à mill’à mille fan scontento ;ne quest’ardorepuò far men forte,se non l’horroredel gel di morte ;ahi mio destinato ingrato ;son disperatoassassinato.

Amour n’est pas le seul guide des amants,Ah oui je peux direHélas, que le cruel marqueD’un doux fer une blessure amèreEt remet les clés du rire aux mains des larmesEntre temps il relie au ciel des douceursLes portes de l’AverneEt qui est esclave de l’amourEst esclave de la mort.

Je suis désarmé

Je suis désarméJe brûle ;Ce traître d’amour Me guide vers le lieuOù mon ardeurVa toujours croissant ;Si je vais vite Mon cœur languitSi je m’arrêteOn me dit vil ;Comme je suis malheureux !Je suis désarméJe brûle.

Je suis désespéréAssassiné ;Déjà je sens en moiLe feu, et les éclairsLa flamme, et les étincelles,Qui par milliers me brûlent ;Et cette ardeur Peut tout adoucirSinon l’horreurDu froid de la mort ;Comme mon destin est ingrat !Je suis désespéréAssassiné.

And full oftenLove is not the lover's only guide;Ah, yes, I can say,Alas, that Love with his sweet brand Leaves a cruel mark, a grievous woundAnd hands to sorrow the key of laughter,Bringing heaven's delightsClose to the gates of hell.Thus he who is a slave to loveIs a slave to death.

I am defenceless

I am defenceless,Fired with passion;This traitor Love Is leading me to the placeWhere graduallyMy ardour increases;If I make hasteMy heart languishes.If I haltI am told I am base;How unhappy I am!I am defenceless,Fired with passion.

I have no hope,I have been murdered;Already I feel within meThe fire, the flashes,The flame, the sparks,Burning me by the thousand,And this ardourCan temper allBut the horrorOf ice-cold death.How ugly is my fate!I have no hope,I have been murdered.

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5 Sguardo lusinghiero…

Sguardo lusinghieroNon fu d’Aurilla mai,Fosco e vil pensieroFu cagion de’ miei guai.Rompete il ghiaccioO caldi sospiri,Mentre mi faccioPer vostri desiri.

Se quel suo gran’ direNon fusse mordaceFaria rapireE accender la face.Rompete…

Ma perché è crudele,Gentil non ha il pensieroNel cor di fedeleIl resto è menzognero.Rompete…

Godrai chi ti piace :Non sperar più da meNé tregua, guerra o pace,Perché il mal vien da te.Rompete…

6 O dolorosa sorte

O dolorosa sorteLe lagrime e i martir non mi dan morteEt amor vuol ch’io mora,Che Madonna a pietà chiuse ha le porteE pur son vivo e ‘l pensier sol m’accora,Ahi non v’è crudo infernoOve si nutre il mio gran foco eterno

Regard flatteur…

Regard flatteurNe fut jamais d’Aurilla,Sombre et vile penséeFut cause de mes malheurs.Brisez la glaceO soupirs ardents,Tandis que je me désespèrePour vos désirs.

Si ces belles parolesN’étaient point cruelles,Elles feraient ravirEt allumer le flambeau,Brisez…

Mais parce qu’il est cruelSon cœur n’est pas nobleDans son cœur, ce qui resteDe fidèle est mensonger.Brisez…

Tu peux jouir de qui te plaît :N’espère plus rien de moiNi trêve, ni guerre, ni paix,Car le mal vient de toi.Brisez…

O sort douloureux

O sort douloureux,Les larmes et les martyres ne me donnent pas la mortEt Amour veut que je meureCar Ma Dame a fermé les portes à la pitiéEt pourtant je suis vivant et la seule pensée m’afflige,Ah, il n’y a pas de cruel enferQui alimente mon grand feu éternel

The flattering eye…

The flattering eyeWas ne’er Aurilla's.A base and sombre thought Was the cause of my misfortunes.Break the ice,O ardent sighs,While I despairFor your desires.

If those fine wordsWere not cruel,They would delightAnd kindle love's flame.Break…

But because it is cruelHer heart is not noble;In her heart, what remainsOf fidelity is false.Break…

Take pleasure with whomever you like:Expect nothing more from me,Neither truce, nor war, nor peace,For you have wronged.Break…

O unhappy fate

O unhappy fate,The tears and tortures bring not deathAnd Love wants me to dieFor my Lady has closed mercy's doors,And yet I am alive and the mere thought grievesme,Ah, there is no cruel infernoTo feed my great and everlasting fire.

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7 Aria alla napolitana

Grida l’alma a tutt’ oreE tu cruda non sentiL’alte querele sue i suoi lamenti.

Ma se la lingua taceQuanto il core è piùMosso e più loquace.

E giunta con il coreGridano baci, baci, amore, amore.

O mio core dolenteD’amorosi martiriSono le pene mie, sono i sospiri.

Soffri contento e taciChe quanto avesti piàghe,Havrai più baci.

E giunta con il coreGridano baci, baci, amore, amore

8 Serenata in lingua lombardaChe fa Madonna Gola, à Messir CarnevaleDi trè Interlocutori; El’Choro :cioè, Sguizzon de Liquidis ; Saion Coco ; e Baccho.

Primo interlocutoreL’altra nott’al far del giorn’,Senti un gran’ contrast’Ne miei contorn’.Presto salt’al balcone,Vidi Saion col fier Sguizzone, Terribilmente giocar di bastone.

Mi che vedd’ menar le man’,A chiap il me gaban’,Cosi pian pian.O che gusto mi dava,

Air napolitain

Mon âme crie tout le tempsEt toi cruelle tu n’entends pasSes douleurs suprêmes et ses plaintes.

Mais si ma langue se taitMon cœur est d’autant plusEmu et d’autant plus loquace.

Et ensemble avec mon cœurIls crient baisers, baisers, amour, amour.

O mon cœur dolentMes peines, mes soupirsSont des martyrs d’amour.

Tu souffres content et tu te taisCar plus tu auras de blessures,Plus tu recevras de baisers.

Et ensemble avec mon cœurIls crient baisers, baisers, amour, amour

Sérénade en langue lombardeQue fait Dame Gourmandise, à Messire CarnavalDe trois personnages ; Le Chœur : c’est-à-dire, Sguizzon de Liquidis ; Saion Coco ; etBacchus.

Premier personnageLa nuit dernière, au lever du jour,J’entendis une grande disputePrès de chez moi.Je me précipitai au balcon,Je vis Saion avec le fier SguizzoneJouer terriblement du bâton.

Moi qui les voyais jouer des mains,Je pris mon caban,Comme cela, doucement.Oh quel goût je prenais

Neapolitan air

My soul cries out all the timeAnd you, cruel one, hear notIts great grieving and laments.

But if my tongue is silentMy heart is all the moreMoved and more loquacious.

And together with my heart,They cry for kisses, kisses, love, love.

O my unhappy heart,My sorrows, my sighsShow the agony of love.

You are content to suffer in silenceFor the more wounds you bear,The more kisses you will receive.

And together with my heartThey cry for kisses, kisses, love, love.

Serenade in the Lombard DialectSung by Lady Gourmandism to My Lord CarnivalWith three Interlocutors; and the Chorus:that is to say, Sguizzon de Liquidis; SaionCoco; and Bacchus.

First interlocutorLast night, as day was breaking,I heard a great disputeNear my house.I hurried to the balcony,And saw Saion and proud SguizzonGoing at it terribly with their sticks.

I saw them using their handsAnd very, very quietlyI took my jacket.Oh, how I enjoyed

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27Veder menar à quel modo la fava.Da ciech’ tiravan’ e mi lontan’ stava.

E’l’suo fracas’ era poi quest’,Che Gola vuol più prest’Il cald’ che il fresch’.Hor non disdice SguizzonMà Saion, vuol rampei, con radice,San’è alla borza, e Galen’lo dice.

ChoroO Baccho ò Baccho portator d’allegrezza,Vieni vieni ch’ognun’ ti chiamaCh’ognun’ ti brama.Vieni festoso, ridente e gioioso,Ch’il tuo licore ci allegra il core.

9 Madonna GolaAl’ me pias’ i collumbott’Cappon, Fasan, Starnott’Con Annatrott’.Piglio, e rompo, polpette,Polli, e Galline, Oche, e Porchette.

Quaglie, e Pernici, à fett’ à fette.O bel mangiar fan’ gli PicchionQuaiott, Gherbe, Beccafich’Starn’ e Rondon.Grive, Storni, con Gruve,Lodol’e Tordi, Merli, e Beccuve,Capnei, con Cuchi, quand’ mangian l’uve.

Mi non voi più ravanei,Cicoria Latuca, RampeiNon fra pri miei budei.Solo voglio si senta ;Poina, Mascherpa, Trippa con Menta ;Gnoch’, e Lasagne, Ravioli, e Polenta.

Qui si replica : O Baccho…(Choro)10 BacchusAl me pias il vin’ Alban’,Malvazia, Nebiol’ col’ Grech

A voir ainsi jouer du gland !Ils tiraient à l’aveugle et je me tenais à l’écart.

Et le vacarme était causé par ceci,Que Gourmandise veut plutôtLe chaud que le froid.Or Sguizzon ne se dédit pasMais Saion veut des navets avec la racine,Il a la bourse saine, c’est Galien qui le dit.

ChœurO Bacchus, ô Bacchus porteur d’allégresse,Viens, viens, tout le monde t’appelleTout le monde te désire.Viens en fête, riant et joyeux,Car tes liqueurs réjouissent nos cœurs.

Madame GourmandiseMoi j’aime les colombes,Les chapons, faisans, petites perdrix grisesEt les petits canards.Je prends, et coupe en tranches, Croquettes, poulets et poules, oies

Et cochons de lait, cailles et perdrix.Oh, quel beau repas font les pigeons,Les petites cailles, becfigues,Perdrix grises et martinets.Grives, étourneaux, et grues,Alouettes, grives, merles, et becs à raisinMésanges et coucous, quand ils mangent du raisin.

Je ne veux plus de radis,Chicorées laitues, navets,Ce n’est pas bon pour mes entrailles.Je veux seulement, écoutez-moi :Mascarpone, tripes à la menthe,Gnocchis, et lasagnes, raviolis et polenta.

BacchusMoi j’aime le vin d’Albe,La Malvoisie, le Nebbiolo, et avec le Greco

Seeing such friction!They came blindly and I kept out of the way.

And the cause of the fracas was this:That GourmandismPrefers hot to cold.Yet Sguizzon does not recant,But Saion wants turnips, with the root,His purse is healthy, Galen says so.

ChorusO Bacchus, O Bacchus bearer of joy,Come, come, for everyone is calling you,Everyone wants you.Come merry, laughing and joyful,For your wines fill our hearts with delight.

GourmandismI like doves, Capons, pheasants, partridgesAnd small ducks.I take and slice croquettes, Chickens and hens, geeseAnd suckling pigs, quail and partridge.

Oh, what a fine meal pigeons make,And small quail, warblers, beccaficos,Partridges and swifts,Fieldfares, starlings and cranes,Skylarks and thrushes, blackbirds and pettychaps,Tits and cuckoos, when they eat grapes.

I want no more radishes,Chicory, lettuce, turnips,They're no good for my innards.Listen: all I want isMascarpone, tripe with mint,Gnocchi and lasagne, ravioli and polenta.

BacchusI like the wine of Alba,Malvazia, Nebbiolo and Greco

28e vin Genzan ;Taggia, co’l Moscatello,Posillipo, Lacrima, e’l’Cascarello,Marin’ Belveder, Orviett’, e Chiarello.

Dirò ben’ di Mont’Fiascon’,Le Grotte col Monferrà,E d’Avignon’.Pino, Moncalvo con Asti,Di Berbo, di Paglia,ch’Alba non guasti

Casale, Camino, e l’Amabil vi basti.

Al me pias il vin bruschett’Vernazza, Asprin’ Montagna,Rasent, e dolcett’.Non più vin di Ripetta,Cotti in Velletti dell’Umbria, e la Marcha,Romanesco, che val’sei quatrin’la foglietta

ChoroViva e viva, Viva Baccho,Su con canti festosi Applausi trionfali,E con odi amorosi,E suoni nutiali.

11 Primo interlocutoreFiniamla dunque ; O fier Sguizon,Mettiv’un par d’occhial’In sul’ nazon.Doppo scrivette questo,Che fier Saion hà dar il restoSe vuol pagar che porti il cesto.

12 Choro. Ballo.Mentre per bizzariaQuivi lieti e contentiPassiam malinconiaIn cosi grati accenti,Tenianci a CarnevaleAlla Gola e a Baccho,Che Sguizon poco vale,E Saion è boccale,

le vin Genzan ;Le Taggia, avec le Moscatello, le Posillippe, le Lacrima Christi et le Cascarello,Marin Belveder, Orvietto et Chiarello.

J’apprécie le Montefiascon,Les Grottes et le Montferrat,Et le vin d’Avignon.Le Pinot, Moncalvo avec l’Asti,De Berbo, le vin de paille, qui ne gâte pas le vin d’Albe,Et que le Casale, le Camino et le vin moelleux vous suffisent.

J’aime le vin âpre,Le Vernaccia, l’Asprin Montagna,Râpeux, et doux.Plus de vin de Ripetta,Cuit à Vellettri en Ombrie, et dans les Marches,Le Romanesco qui vaut six sous le pichet.

ChœurVive, vive Bacchus,Allez les chants festifs,Les applaudissements triomphaux,Et les chants d’amour,Et les musiques nuptiales.

Premier personnageFinissons-en à la fin ; O fier Sguizon,Mettez une paire de lunettesSur votre gros nez.Puis écrivez ceci :Que le fier Saion doit payer son dû,S’il veut payer qu’il porte le panier.

Chœur. BalletTandis que bizarrementIci joyeux et contents,Nous chassons notre mélancolieEn de si agréables accents,Profitons du CarnavalDe Gola et de Bacchus,Car Sguizon ne vaut pas grand-chose,Et Saion est une grande gueule,

And Genzan wine;Taggia and Moscatello, Posillippe, Lacrima and Cascarello,Marin’ Belveder, Orvieto and Chiarello.

I appreciate Monte Fiascone,Le Grotte and Montferrat,And the wine of Avignon.Pinot, Moncalvo and Asti,Berbo, straw wine (which goes well with Alba),And Casale, Camino and Amabile will suit you well.

I like wine that is rough,Vernaccia, Asprin’ Montagna,Rough and sweet.But no more wine from Ripetta,Fortified at Vellettri in Umbria, and in the Marches,Or Romanesco at sixpence a pitcher.

ChorusLong live, long live Bacchus,On with the festive songs,The triumphant applause,The amorous odesAnd wedding music.

First interlocutorLet that be enough! O proud Sguizon,Perch a pair of spectaclesOn your big noseAnd write this:That proud Saion must pay his due.If he will pay, let him carry the basket.

Chorus-BalletWhile bizarrelyHere, joyful and glad,We drive away our melancholyWith such pleasing strains,Let us take advantage of CarnivalGourmandism and Bacchus,For Sguizon isn't up to much,And Saion's a loudmouth.

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Bondi a Baccho e a Giano,Ritirianci si pian piano

13 Ballo di 3 Zoppi.

Alle danze ò voi Pastori,Con leggiadre Pastorelle,Fra gli arbori odorifferi,Al suon de nostri pifferi,Ti ni ne ne ni, ta, ta, te ne ne ne,Te ne, te ne ne ne ne.

Voi cantori, tutti uniti,A lasciar il vostro canto,Pomposo e maestevole,Venite al dilettevole,Ti ni ne…

Voi Dottore pur veniteLasciate i vostri Tetti,Se voi volete ridere,Al nostro dolce stridere.Ti ni ne…

14 Sguazzata di colasone

Sotto un ombroso Faggio,Il primo di Maggio,Il Pastorel d’AmoreSonava il Colasone.E risonava l’aria in simil guisaRin tren tirin tren tirin tren trenTirin tren tirin tren tirin tren tren,E molte Rane davan nelle risa.

Adieu Bacchus et Janus,Retirons-nous tout doucement

Danse des trois boiteux.

Dansez ô vous bergers,Et gracieuses bergères,Parmi les arbres odorants,Au son de nos fifres,Ti ni ne…

Vous chanteurs, tous unis,En laissant votre chant,Pompeux et majestueux,Venez au plaisir,Ti ni ne…

Vous docteurs, venez donc,Quittez vos toits,Si vous voulez rireA nos plaisants grincements.Ti ni ne…

Jeu improvisé de colachon.

A l’ombre d’un hêtre,Le premier jour de mai,Le berger d’amourJouait du colachon.Et il jouait l’air qui faisaitRin tren…Et de nombreuses grenouilles se mettaient à rire.

Farewell to Bacchus and Janus,Let us quietly retire.

Dance of the three cripples

Dance, O shepherdsAnd graceful shepherdesses,Among the fragrant trees,To the sound of our shawms,Ti ni ne ne ni, ta, ta, te ne ne ne,Te ne, te ne ne ne ne.

Ye singers, all together,Leaving your song,Pompous and majestic,Come and join in the pleasure,Ti ni ne…

Ye doctors, O come,Leave your attic roomsIf you wish to laughAt our pleasant noise.Ti ni ne…

Improvisation on the colascione

Beneath a shady beechOn the first of May,Love's shepherdWas playing the colascione.And his tune went like this:Rin tren tirin tren tirin tren trenTirin tren tirin tren tirin tren tren,And many frogs began to laugh.

Les laboureurs laissaientLeurs troupeaux, leurs prés, leurs champs,Ce son inhabituelLes avaient tous réveillés,Au point qu’on entendait dans chaque sentier,Trin, tren, tirin…Qui veut oublier ses soucis écoute ce son.

Ne croie pas cruelle Cloris

Ne croie pas cruelle ClorisQue pour toi ce cœurNe ressent plus jamais de douleurCar bien que je te fusse fidèleTu me fis toujours endurerUne grande peine et une grande souffrance.À présent heureux et joyeux, libre de tout lien,Je m'éloigne de ton visageQui distilleLe plus nocif des poisonsEt je bénis sans cesseLe juste dépit qui me faitDédaigner ta beauté.Et je vis une vie malheureuse,Or dans mon cœur je n'éprouve Plus aucun tourment,Mais une joie et une douceur infiniePour un nouveau désirCar si pour un autre amantTu t’éloignas de moi,Je te dis maintenant adieu.

Je bénis le jour et l'heureOù je t'ai quittéeCar tu ne causes que tourments,Cruelle Cloris, à celui qui t'adore,Et ma soumission jamaisNe trouva grâce à tes yeux.À présent je dédie mon chant suave à une autre beauté Je n'ai cure de ta fiertéEt je remercie AmourQui m'a rassasié de ta perfidieEt agit à présent comme tu as agi

The rustics left Their herds, their meadows and fields;The strange soundHad awakened them all,And from every path was heard:Trin, tren, tirin…Listen to this sound and you will forget your cares.

Believe not, cruel Cloris

Believe not, cruel Cloris,That this heart no longerFeels pain for you,For though I was true,Ceaselessly you made me bearGreat pain and suffering.Now glad and joyful, free from your snares,I beware of your face,Which gives outThe most harmful of poisons,And constantly I blessThe legitimate scorn that makes meDisdain your beauty.And I lead an unhappy life,But in my heartI feel no more torment,Only joy and infinite sweetnessFor a new desire.For as you left meFor another lover,I now bid you now farewell.

I bless the day and the hourI left you,For you cause but torment,Cloris, cruel to whoever adores you,And my servitude was Never to your liking.Now I dedicate my sweet song to another beauty;Your pride matters not to me,And I thank Love,Who gave me quite enough of your perfidy,And does now as you did.

Lasciavano i BifolchiGli Armenti, i Prati e i Solchi,Ch’el suono inusitato,Havea tutti destato,Tal che s’udia per ogni sentiero,Trin, tren, tirin…Oda stò sono, chi non vuol pensiero.

15 Non pensar Clori crudele

Non pensar Clori crudeleChe mai più dolorPer te senta questo coreChe se gia ti fui fedeleGran pena e martirTu mi facesti ogn’hor soffrir Hor lieto e gioioso da lacci discioltoMi guardo dal tuo voltoCh’e tutto ripienoD’ogni più nocivo velenoE benedico ogn’hor Il giusto sdegno che mi fàPoco pregiar la tua beltàE godo infelice vitaNe più tormento In questo petto sentoMa gioia e dolcezza infinitaPer un nuovo desioChe se per altro amanteTu volgesti a me le pianteIo pur ti dico a Dio

Benedetto il giorno e l’horaCh’io pur ti lasciaiPoi che sol tormenti daiClori cruda a chi t’adoraNe gradita fùUn qua da te mia servitùHor dolce cantando per altra bellezzaNon curo tua fierezzaE Amor ne ringratioChe di tua perfidia m’hà satioE fà mo quanto fai

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Col far l’amore con questo e quelChe non per cio mi dai martel.Ma lieto e contento godoIl Paradiso raccolto in un bel visoE Amor hà gia streto si’l nodoCol far m’innamorarDi vaga pastorella Più leggiadra e bellaChe sol morte il puo slegar

16 Morescha de schiavi

Hor cantar più non vogliamoCome noi già solevamoPerche doglia con gran penaCi dà questa catenaMà più v’è gran doloreChe ci dà stò crud’Amore,Che sarebbe un gran gioireL’haver uno sol martire.

Perche l’essere noi Schiavi,Son tormenti e ben soavi,L’esser sempre, poi soggetto,Ne par quasi diletto ;Duro cibo con dur’escaDolcemente, noi adesca,E chi è Schiavo, d’Amore,Non havrà mai sano il core.

Quand tu badines avec tel homme ou tel autreTu ne provoques plus en moi de souffrances,Mais heureux et content Je jouis du Paradis à travers un beau visageEt Amour a déjà noué si fort le lienEn me faisant énamourerD'une gracieuse pastourelleSi charmante et si belleQue seule la mort peut m'en délier.

Mauresque d’esclaves

A présent nous ne voulons plus chanterComme jà nous soulions faireCar cette chaîne nous procureDouleur et grande peine,Mais plus grande douleur encoreNous donne ce cruel amour,Ce serait une grande joieQue de souffrir un seul martyre.

Car être esclavesN’est pour nous que tourments et biens suaves,Etre toujours assujettisNous semble presque un plaisir ;Dure nourriture avec un dur appâtDoucement nous attire,Et qui est esclave d’Amour,N’aura jamais le cœur serein.

When you trifle with this one or thatYou no longer cause me suffering,For happy and contentedI reap Paradise in a fair faceAnd already Love has tied the knot so firmlyIn causing me to loveA graceful shepherdess,Most charming and fair,That only death could untie it.

A Moorish dance for slaves

No longer will we sing nowAs we used to do,For this chain brings usGreat pain and suffering,But cruel Love brings usEven greater sorrow.It would be a great joyTo suffer but one torture.

For our lives as slavesAre but torment and sweetness.To be forever bondsmenSeems to us almost a pleasure;Grim food with a grim baitSweetly entices us,And he who is a slave to LoveWill never have a tranquil heart.

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Mon cœur ardent…

Mon cœur ardent, Ah, fuis l’ardeurDe cette cruelleDe cette infidèle.

Si tu lui dis que tu l’aimes,Elle fait la sourde et se moque.Que deviendras-tu, cœur dolent ?Tu mourras sûrement.

Non, non, non,Je ne veux plus aimerCar il m’est toujours donné de souffrir…

Tu vois, mon cœur,Que le désir est éteintEt mort est l’espoirD’avoir ta récompense.

O si tu parles, ou si tu soupires,Elle feint de ne point t’entendre,Et si tu montres tes souffrances,Ses joues deviennent rouges de douleur.

Non, non, non, Je ne veux plus aimerCar il m’est toujours donné de souffrir…

Traduction : Jean-François Lattarico

My burning heart…

My burning heart, Ah, flee the ardourOf this cruel one,This unfaithful one.

If you tell her you love her,She turns a deaf ear and derides.What will become of you, unhappy heart?Surely you will die.

No, no, no,I will love no moreFor love always brings me sorrow...

You see, my heart,That desire is spent,And gone is the hopeOf obtaining your reward.

Oh, if you speak or sigh,She pretends not to hear you,And if you show your sufferingHer cheeks blush with grief.

No, no, no,I will love no moreFor love always brings me sorrow...

Translation: Mary Pardoe

17 Acceso mio Core…

Acceso mio CoreDhe fuggi l’ardoreDi questa crudeleDi questa infedele.

Se li dici che l’amiSi fa sorde e si rideChe sarrai cor dolenteMorrai sicuramente.

No no noNon vò più amarePoiche sempre ò à penare…

Tu vedi Cor mio Che spento è’l desioE morta è la fedeD’haver tua mercede.

O se parli ò sospiriNon odirti si fingeE se mostri i martiriDi duolle guancie tinge.

No no noNon vò più amarePoiche sempre ò à penare…

34Giovanna Garzoni

Ascoli Piceno [Marche], 1600 - Rome, 1670Beans in a dish, 1655

Gouache on parchment, 24.5 x 34.5 cmFlorence, Palatine Gallery

Historical painting not being a feminine pursuit, Giovanna devoted herself to thescientific vignette. In producing a herbarium, she made an incursion into the world of bota-ny that was to set a precedent. Such a speciality, enabling a lady painter to remain at home,was more in keeping with her condition and her dignity. In contact with the Accademia deiLincei in Rome, Italy’s first Academy of Science, she participated in the revival of naturalisticillustration. She created designs for Florentine mosaic (commesso): pictures fashioned withthin, cut-to-shape pieces of brightly-coloured ‘hard stones’. Executed in the Opificio dellePietre Dure, founded as a permanent commesso workshop by Ferdinando I, these wereintended mainly as official state gifts. The Medici family’s interest in this art coincided withits fascination for the natural sciences, and with a new concern for realistic representationof nature. The miniaturist, rather than being literal, took inspiration from the natural world.The exact copy was excluded; artistic invention and interpretation joined forces with the artof composition.

A ceramic dish set on the ground contains a handful of broad beans. The pods arepast their prime: their characteristic yellow has faded and brownish blemishes here andthere betray the presence of xanthophyll, an oxygenated carotenoid responsible for autum-nal colouring. The bivalve pods, still bearing their peduncles, lie haphazardly, some of themhead to tail. They are surrounded by leaves, some of them in poor condition, yellowing, tat-tered, spotted with mould or harbouring parasites. In the foreground, six bean seeds are ali-

gned, with pebbles of various shapes and hues, vegetable remains and a faded red carna-tion. The latter acts as a counterpoint to the white carnations just visible in the background.

Leaving the documentary plates and the Herbarium that contributed to her fame,the artist here presents a still life. The tone of the work calls to mind the theme of vanity -an idea that is further supported by the earth in the picture, representing the humblenessof the ground from which the plants depicted grew and reminding the viewer of his ownorigins and destiny. An artistic intention is at work, and the apparently random layout never-theless betrays a sense of organisation and design. Beneath the simple beauty and freshnessof the natural produce, depicted with great mastery of composition, line and colour, areflective tone shows through, leaving no doubt as to the artist’s ulterior motives. Tempusfugit is her message. Like music, life, fragile and unpredictable, is transient. As is Carnival-time, when people indulge fleetingly in indefinitude and insouciance. ‘Il Fasolo’ means ‘TheBean’ - of the haricot type. But these are broad beans. What does it matter?

Denis GrenierDepartment of History

Laval University, QuebecTranslation: Mary Pardoe

Ut Pictura musicaMusic is painting, painting is music.

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37IL FASOLO?

The rules of prudence call for the following measures: man must be in thehabit of secrecy, be trusted for his sincerity and be used to dissembling andwearing a mask when necessity admits of no other expedient. (…) Nowadaysprudence lies in duality.

Pio Rossi, Moral banquet for theuse of moralists, economistsand politicians, Venice, 1657

‘The Bean’, or ‘honest dissimulation’

Coming between the prestige and splendour of the Renaissance and the cultural and intel-lectual reawakening of the Enlightenment, the Seicento has the appearances of a poor rela-tion: a century overcast by the conflicts that ravaged the continent and erased men and theirworks from the collective memory. How many works gone for ever, how many composersforgotten in all but name, before a hypothetical and often quite improbable discoveryenables us to piece together a definitively labyrinthine and fragmented identity? For inseventeenth-century Italy, and especially in Venice, everything rested, on the one hand, onthe ideological precepts of the Academies and the ambiguity of their identity (as exempli-fied by the Accademia degli Incogniti1, whose members were incognito!) and, on the otherhand, on the philosophical postulate of ‘honest dissimulation’ (Torquato Accetto) anddeceit (Giuseppe Battisti) that was to govern the Baroque principle of illusion and the codi-fication of appearances. Both men and works were apparently interchangeable, assumednames were common, homonyms caused confusion, and the difficulty of determining the

38personality of writers or musicians (attested by the archives) was the fate of a period in whichthe idea of copyright was non-existent and plagiary was regarded as a tribute rather than asan act of intellectual dishonesty. Thus, Francesco Sacrati, the illustrious Venetian composerof opera, whose works had not survived, was for a long time regarded as a ‘phantom com-poser’ - doubt was cast on his very existence until the miraculous rediscovery of a copy of Lafinta pazza. But while the Sacrati enigma has to some extent been solved (parts of his bio-graphy still lie in shadow), other mysteries remain. That of ‘Il Fasolo’, for example.

Most of the works on this recording are attributed to a certain ‘Il Fasolo (Il Retiratoin the Accademia de’ Capricciosi)’, a composer whose strange pseudonym (‘The Bean’!)conceals a mysterious identity. The only surviving printed book of his works, which had beenconsigned to oblivion for two hundred years, was bought by the musicologist Oscar Chilesottiin 1886. Unfortunately, the book was destroyed during the First World War, and Il Fasolo’sworks were thought to have been lost for ever. Less than a hundred years later, however, in1991, a manuscript turned up in the library at Bassano del Grappa: a copy made by Chilesotti.But that miraculous discovery still did not solve the mystery of the man behind the name.

In his study of the composer, Chilesotti (one of the founders of Italian musicology)tells us that Il Fasolo was a composer and a guitarist, born in the city of Bergamo in the earlyseventeenth century. His study centres on the connections between the nature of the com-positions attributed to Il Fasolo and the musician’s geographical origin. But his interest as amusicologist concentrates on the rarity of the works discovered, the originality of the music(whose popular framework is obvious in the Bergamasca, or the song Sguardo lusinghiero)and the composer’s amazing harmonic achievements in the guitar tablatures, rather thanonwho the composer was.

So Il Fasolo’s identity remains shrouded in uncertainty. The various essays and chro-nicles of the time, which usually provide the musicologist with so much information, are ama-zingly uninformative on the subject. Further complications are added by the existence of ano-

40ther Il Fasolo, whose sacred works were published in Venice, then Palermo from 1645.Indeed, Il Fasolo appears to have been recognised very early on as the pseudonym of thecomposer and church musician Giovanni Battista Fasolo. The fact that he composed religiousworks is not a major obstacle. After all, Monteverdi, who was maestro di cappella of StMark’s, composed L’Incoronazione di Poppea to a heretical libretto by Busenello, CardinalGiulio Rospigliosi (later Pope Clement IX) was the author of licentious opera librettos, andVivaldi, ‘il prete rosso’, did not confine himself to sacred music, but also composed someninety drammi per musica... A precious piece of evidence lies in the attribution of the ber-gamasca La Barchetta passeggiera to Giovanni Battista Fasolo, attested in the seventeenthcentury by the composer and theorist Giuseppe Ottavio Pitoni in his Notitia de’ contrapun-tisti e compositori di musica, a monumental biography of church musicians who lived bet-ween the years 1000 and 17005. Furthermore, in a collection of Arie spirituali e morali bythe same composer, published in Palermo in 1659, we find the signature ‘FA, SOLA / IlRetirato in the Accademia…’, which may be taken as a veiled reference to his past musicalactivities, confirming that Il Fasolo and Giovanni Battista Fasolo were the same person.

The coincidence would be perfect and the mystery of Il Fasolo’s identity solved,were it not for a discovery made in 1970 by Elena Ferrari-Barassi. The musicologist was inBerlin analysing one of three surviving pieces from a manuscript by a certain FrancescoManelli, La Luciata, published in 1636, when she realised that both the music and the wordsof the piece were identical to those of Il Fasolo’s Il Carro di madama Lucia, published inRome in 1628. Furthermore, in a note to his Musiche varie, libro quarto, which includes apiece entitled La Luciata, Manelli explains that the latter was ‘formerly published under thetitle Il Carro trionfale and under the pseudonym of an Academician…’. As we have men-tioned, the Academies were still thriving in Italy during the first thirty years or so of theseventeenth century, and most musicians belonged to them under an assumed name.Another clue lies in the fact that Misticanza (the other name of La Barchetta passeggiera)

42is a Roman dialectal term and Manelli was born in Tivoli and lived in Rome before 1637,which again tips the scales in favour of Il Fasolo-Manelli.

But perhaps all three composers were in fact one person? Be that as it may, IlFasolo undoubtedly played an essential part in the period of great upheaval that graduallysaw the triumph of the new operatic genre. The characters encountered in Il Carro and LaBarchetta passeggiera anticipate by just a few years the first (and no doubt only) attempt tointegrate the commedia dell’arte into seventeenth-century opera, with Chi soffre speri,composed in 1633 by Virgilio Mazzocchi and Marco Marazzoli to a libretto by Rospigliosi.

From Carnival scenes to opera

These works (Il Carro di madama Lucia, Serenata in lingua lombarda... and La Barchettapassaggiera, also known as Misticanza di vigna alla bergamasca), published in Rome in1628, belong to the Roman - and more particularly Neapolitan - tradition of Carnival songs,which, unlike the earlier Florentine tradition, included characters from the commediadell’arte. Both Il Fasolo-Manelli and Giovanni Battista Fasolo spent several years in Rome andmust have seen the triumphant Carnival procession of floats in honour of Bacchus.Furthermore, the generally accepted etymology of the word ‘Carnival’ (from carrus navalis)sheds light on the age-old connection between the latter and the worship of Dionysos, whoeach year was carried in procession through the streets of Athens on a float in the form of aship (nave). In Il Carro, the Carnival is personified, as is gourmandism (Gola), and the cha-racters strike up festive hymns to Bacchus. The result is revelry and an exaltation of the ‘plea-sures of the palate’, in a composition that, if not truly dramatic, is at least theatrical and per-fectly suited to performance in the open air (public square or street), as the title suggestswi-th its carnivalesque indications, including a dance for three cripples, a Moorish dance forslaves and an improvisation on the colascione, an instrument typical of Carnival processions.

43The colourful processions of Carnival floats, which drew great crowds, were utter-

ly chaotic and disorderly. The French traveller Jean-Jacques Bouchard left a fascinatingaccount of his stay in Rome and Naples in the 1630s. His Journal contains one of the mostfamous and most delightful descriptions of the Roman Carnival, presented with scientificdetachment yet enthusiasm. ‘There was the most horrible confusion in the square, withpeople cheering, horses whinnying and kicking, buffaloes bolting and colliding, coachesobstructing one another, henchmen lashing out this way and that, and firecrackers and roc-kets shooting down onto the crowd from above, where the fireworks were suspended.’6

La Barchetta passaggiera - or Misticanza, Roman dialect for insalata di varieerbe (‘mixed salad’!) - is also largely related to the tradition of madrigal comedies by compo-sers such as Striggio and Banchieri, reminding us notably of the latter’s Barca di Venetia perPadova. Using a mixture (another meaning of the word ‘misticanza’) of various languagesand Italian dialects, La Barchetta passeggiera presents passengers from different parts of Italy(Lombardy, Tuscany, Naples, Genoa) and Europe (Germany, France and Spain) and paints acolourfully piquant picture of culinary Europe. Il Fasolo composed the music to the melodyknown as the bergamasca, a popular dance founded on an ostinato bass, which was oftenplayed on the colascione7, as is confirmed by the version presented by Kapsberger in hisLibro III d’intavolatura di chitarrone (1626), which the composer entitled Colascione.

Il Carro is preceded by Il Lamento di madama Lucia, con la risposta di Cola.The two characters Lucia and Cola have been part of the popular musical tradition of Naplessince the mid-sixteenth century or earlier. Lucia, the Moorish slave girl, symbolises erotic fas-cination, and Cola (or Coviello), the rejected lover, is an ingenuous character from the com-media dell’arte. Both feature prominently in Giovanni Battista Basile’s masterpiece Locunto delli cunti, a collection of popular tales written in Neapolitan dialect and publishedin 1636, the year Il Fasolo-Manelli published his second version of La Luciata. They alsoappear in Jacques Callot’s famous Dance of Sfessania. The Lamento shows another aspect

44of the composer’s style, remarkable in its melodic invention and in the melancholy of itsmusical expression. These same features are to be found in other pieces, such as the mar-vellous chaconne Acceso mio core, or the ‘aria alla napolitana’ Grida l’alma a tutt’ore,which provides a rare - and possibly unique - example in Italian music of a Spanish jàcara.Included in the book of Musiche varie, quarto libro, of 1636, these pieces show a penchantfor the use of ostinato basses, as well as illustrating Il Fasolo-Manelli’s contribution to thetradition of the Neapolitan villanelle and canzonette. In his famous discourse of 1640, Dellamusica dell’età nostra, the theorist and composer Pietro Della Valle8 tells us that ‘Spanishchaconnes, sarabandes, passacailles (...) and many other foreign airs (...) have in recenttimes (...) greatly enriched the music of the villanelle and canzonette.’ As for the ariaSguardo lusinghiero, it is a perfect example of a Venetian song inspired by the Neapolitantradition, combining the nonchalance of pastoral poetry with the vivacity and popular verveof the melody harmonised by Il Fasolo.

Indeed, there are two sides to the musical culture of Venice: wild and popular onthe one hand, cultivated and refined on the other. Benedetto Pallavicino’s madrigal O dolo-rosa sorte represents the more cultivated side. Born in Cremona, this composer was activein Venice and at the Mantuan Court; he succeeded Giaches de Wert as maestro di cappellato the Gonzaga in 1596. Chiefly remembered for his many madrigals (ten books for four, fiveand six voices), he adopted a rather conventional pastoral style in the first five books, befo-re changing direction and moving closer, from the sixth book onwards, to the ‘modern’composers Wert, Marenzio and Monteverdi, with the use of declamatory rhythms, chroma-ticism, dissonance and exaggerated leaps in the melodic line. His works were performed forsome time after his death in 1601, as is attested by the reprint of his fifth book of madrigalsin 1612. He was esteemed by Artusi and Banchieri, and the latter included him, withGesualdo and Cavalieri, among the precursors of the Monteverdian seconda prattica, whichwas later to triumph in Venetian opera.

Together with Benedetto Ferrari, Il Fasolo-Manelli established the tradition ofpublic operatic performances in Venice9. They created a professional touring company, set-ting an example for those that later took Venetian opera all over Italy, then to much ofEurope. In the seventeenth, as in the eighteenth century, the most popular operatic ariassometimes had the good fortune to be removed from their context for publication: thus, thefamous Lamento d’Arianna, is the only surviving piece from a lost opera by ClaudioMonteverdi. Likewise, the long lament Chi non sà come Amor and the aria Son ruinato areprobably pieces from lost operas by Il Fasolo-Manelli and Ferrari. These two arias a vocesola were published in Benedetto Ferrari’s Libro terzo delle Musiche varie (Venice, 1641).They show not only the latter’s talent as a melodist, but also an interesting application of thestilo rappresentativo to a highly poetic text: two aspects of a musical style that the compo-ser no doubt put to good use in his drammi per musica, now lost.

None of the operas in which Il Fasolo-Manelli participated has survived. There isno trace of his setting of Ferrari’s L’Andromeda, which was performed in 1637 for the inau-guration of the Teatro San Cassiano, the first of the Venetian public opera houses, nor of theother works, a dozen in all, that made Venice the legendary city of opera. Cavalli later gavehis first opera there in 1639 (Le nozze di Teti e di Peleo), from which date Il Fasolo’s bio-graphy sinks into obscurity - to become over the years a veritable enigma in the history ofItalian music.

Jean-François LattaricoParis, 7 March 2002

Translation: Mary Pardoe

1The most important of the Venetian Academies, founded in 1630 by Giovan Francesco Loredan. It played a major part inpromoting popular Italian opera, many of its members being themselves librettists who worked in collaboration withVenetian composers.

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2Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta, Naples, 1641.3Giuseppe Battisti, Apologia della menzogna,, published in Venice in 1673 (but written several years earlier).4 G.O. Pitoni, Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica, Rome, c1725.

5 Again, we must be cautious: Pitoni wrote his chronicle in the eighteenth century, and there are famous examples ofcontemporary chronicles of the events related that are historically unreliable. Cristoforo Ivanovich’s Le Memorie teatrale diVenezia, for example, provides precious information about theatrical life in Venice in the seventeenth century, but it is fullof mistaken attributions and it ignores the very existence of Manelli.

6 J.J.Bouchard, Journal de voyage à Rome et à Naples, vol. II7 With the guitar, the colascione was the instrument of Carnival songs and songs of the commedia dell’arte.8 In 1606 Pietro Della Valle wrote the text for Il Carro di Fedeltà d’Amore, set to music by Quagliati and performed during that

year’s Carnival in Rome (it was published in 1611).9 The opening in Venice in 1637 of the first public opera house, the Teatro San Cassiano, where, for the first time, perfor-

mances were given before a paying public, rather than being reserved for noblemen and princes, brought about a revolu-tion that was at least as important as the performance of Peri’s Euridice in 1600.

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Le Festival de l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache

Créé en 1987 dans le cadre d’une action départementale de développement musicalsoutenue par le Conseil général de l’Aisne, le festival de l’abbaye de Saint-Michel enThiérache, près de la frontière franco-belge, a été inspiré par le potentiel artistique du siteen cours de réhabilitation et en particulier par la présence de l’orgue historique Jean-Boizard (1714), entièrement restauré.

Les qualités acoustiques de l’église, l’identité architecturale de l’abbaye et le prestigede l’orgue ayant conservé l’essentiel de sa tuyauterie d’origine, ont orienté de façon natu-relle les programmes vers le répertoire baroque.

Le festival anime le site abbatial chaque été en juin et juillet, le dimanche unique-ment, à la faveur de journées thématiques offrant deux concerts donnés par les solistes etles ensembles vocaux ou instrumentaux les plus spécialisés dans ce domaine.

Parallèlement, une véritable politique discographique accompagne régulièrement lefestival dans trois directions principales : coproductions avec différents labels d’enregistre-ments liés aux programmes présentés pendant la saison, accueil de productions extérieuresbénéficiant des atouts artistiques et logistiques du site abbatial, et enfin coédition de la col-lection Tempéraments. Créée en 1995 par Radio France et le Conseil général de l’Aisne àpartir des initiatives menées autour de l’instrument de l’abbaye, celle-ci est dévolue aux plusbeaux orgues français et européens à travers des programmes leur associant chanteurs etinstrumentistes.

“Depuis 10 ans, nous soutenons l'art vocal. Il y a tant de voix à vous faire entendre”

Musique sacrée, opéra, jazz vocal ... Notre fondation encourage la formation et les débuts dejeunes talents. Notre mécénat s'exprime aussi à travers le soutien d'ensembles vocaux, deproductions lyriques, de groupes de jazz, de concerts, d'enregistrements,de saisons vocales,de festivals. Aux côtés de ceux qui font vivre l'art vocal, notre fondation s'engage. Pour quetoujours plus de voix puissent partager leurs talents, leurs émotions.

“For 10 years now, we have been patrons of the vocal arts. There are so many voices foryou to hear”

Sacred music, opera, vocal jazz ... For ten years now, our fondation has encouraged the trai-ning and débuts of young talent. Our patronage is equally expressed through the supportwe give to vocal ensembles, festivals, vocal seasons, ans operatic productions. Side by sidewith those who bring alive vocal art and make it a living art form, our fondation is commi-ted to having an ever-increasing number of voices share their talent and their emotion...

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