lipar_49deo1

Липар XIII / 49 / 2012.

Editorial Board

Časlav Nikolić, Assisstant Professor Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Editor in Chief

Vladimir Polomac, Assisstant Professor Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Nikola Bubanja, Assisstant Professor Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Jelena Arsenijević, Assisstant Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Radomir Mitrić

prof. Persida Lazarević di Giakomo, PhD Тhe G. d’Annunzio University, Pescara, Italia

Jelenka Pandurević, Assisstant Professor Faculty of Philology in Banja Luka, Bosnia and Hercegovina Svetlana Kalezić, Assisstant Professor Faculty of Philosophy in Nikšić, Montenegro

Ivan Majić, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philosophy in Zagreb, Croatia

Ostap Slavinski, Assisstant Professor Faculty of Philology, „Ivan Franko“ National University of Lviv, Ukraine

Borjan Janev, Assisstant Professor University of Plovdiv, Plovdiv, Bulgaria

Editorial assistant Bojana Veljović Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Reviewers

prof. Aleksandar Jerkov, PhD prof. Ala Tatarenko, PhD Jelenka Pandurević, Assisstant Professor, PhD prof. Dalibor Soldatić, PhD prof. Anđelka Pejović, PhD prof. Persida Lazarević di Đakomo, PhD prof. Radmila Nastić, PhD Slobodan Vladušić, Assisstant Professor, PhD prof. Radivoje Mladenović, PhD Sanja Đurović, Assisstant Professor, PhD prof. Dragan Bošković, PhD Sanja Pajić, Assisstant Professor, PhD prof. Ivica Radovanović, PhD Aleksandar Nedeljković, Assisstant Professor, PhD Tomislav Pavlović, Assisstant Professor, PhD

Уредништво

доц. др Часлав Николић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац одговорни уредник

доц. др Владимир Поломац Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

доц. др Никола Бубања Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Јелена Арсенијевић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Радомир Митрић

проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо Универзитет „Г. д Анунцио“, Пескара, Италија

доц. др Јеленка Пандуревић Филолошки факултет, Босна и Херцеговина

др Светлана Калезић Филозофски факултет, Никшић, Црна Гора

др Иван Мајић Филозофски факултет, Загреб, Хрватска

доц. др Остап Славински Филолошки факултет Универзитета „Иван Франко“, Лавов, Украјина

доц. др Борјан Јанев Пловдивски универзитет, Пловдив, Бугарска

Секретар уредништва Бојана Вељовић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Рецензенти

проф. др Александар Јерков проф. др Ала Татаренко доц. др Јеленка Пандуревић проф. др Далибор Солдатић доц. др Анђелка Пејовић проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо проф. др Радмила Настић доц. др Слободан Владушић проф. др Радивоје Младеновић доц. др Сања Ђуровић проф. др Драган Бошковић доц. др Сања Пајић проф. др Ивица Радовановић доц. др Александар Недељковић доц. др Томислав Павловић

Универзитет у КрагујевцуUniversity of Kragujevac

Часопис за књижевност, језик, уметност и културуJournal of Literature, Language, Art and Culture

година XIII / број 49 / 2012Year XIII / Volume 49 / 2012

САДРЖАЈ

Студије

Јана М. АлексићМОДЕРНИ ПИСАЦ У ПРЕОБРАЖАЈУ 7

Мирослав ЋурчићРАСИЗАМ КАО СТАДИЈУМ КОЛОНИЈАЛИЗМА У ПОЕТИЦИ Б. ВОНГАРА 29

Слађана РакићСЛИКЕ СМРТИ У РОМАНУ ДАН ШЕСТИ РАСТКА ПЕТРОВИЋА 47

Радмила Пауновић-ШтајнУЛОГА АНТИЧКОГ ХОРА У СТВАРАЛАЧКОМ ИСКУСТВУ БЕНЏАМИНА БРИТНА 73

Чланци

Јелена РаденовићИГРА У ХОЛИВУДСКОМ МЈУЗИКЛУ 89

Страхиња Р. СтепановДЕПЕНДЕНЦИЈАЛНИ МОДЕЛ У НАСТАВИ СРПСКОГ КАО СТРАНОГ ЈЕЗИКА 99

Милка В. НиколићМОГУЋНОСТИ ПРИМЕНЕ ЛИНГВОСТИЛИСТИЧКОГ ПРИСТУПА У УЏБЕНИЦИМА И НАСТАВИ ЈЕЗИКА У МЛАЂИМ РАЗРЕДИМА ОСНОВНЕ ШКОЛЕ 111

Красимир Георгиев КоиловЗА ПЛОВДИВСКИТЕ ХОДОНИМИ, МОТИВИРАНИ ОТ ОЙКОНИМИ (ЛИНГВОКУЛТУРОЛОГИЧНИ НАБЛЮДЕНИЯ) 125

Бојана М. Вељовић и Тања Ј. ТанасковићНАЗИВИ ЗА РАКИЈУ У ЗАПАДНОЈ ЛЕПЕНИЦИ 137

Јелена Љ. СпасићРАЗВОЈ ШТАМПЕ У СВЕТУ И КОД НАС 147

Александра МиловановићОД ПЕРЦЕПЦИЈЕ КА РЕЦЕПЦИЈИ ФИЛМСКЕ СЛИКЕ: ЕСТЕТСКИ И ПСИХОЛОШКИ МОДЕЛ 157

Александар Б. НедељковићШТА ЈЕ СТАРАЦ САНТЈАГО ЗАПРАВО ПЛАНИРАО ДА ПОСТИГНЕ НА МОРУ БЛИЗУ КУБЕ 171

Маша ПолилоАНДРИЋ И САВРЕМЕНА КУЛТУРНА ДИПЛОМАТИЈА 181

Амела А. Зејнеловић АХМЕД НУРУДИН И ЏИХАД 189

Владимир З. ЂурићБАРОКНА ЕПОХА И БАРОКНИ СТИЛ У ФРАНЦУСКОЈ: ЈЕДАН КЊИЖЕВНИ ОСВРТ НА СТУДИЈУ ЖАНА РУСЕА 211

Тамара МилутиновићДЕМОНСКЕ ОСОБИНЕ ЛОЛЕ МОНТЕЗ У РОМАНУ КАП ШПАНСКЕ КРВИ МИЛОША ЦРЊАНСКОГ 229

Тања АнтићДРУШТВЕНО ПРИХВАТАЊЕ ИДЕНТИТЕТА ТРАНСРОДНОСТИ 239

Јелена ЗдравковићHOMOEROTICISM IN OSCAR WILDE’S THE PICTURE OF DORIAN GRAY: THREE PERSPECTIVES 253

Прикази

Стефан ТодоровићЗБОРНИК О СТРУКТУРНИМ КАРАКТЕРИСТИКАМА СРПСКОГ ЈЕЗИКА 269

Хроника

Лела ВујошевићМЕМОРИЈАЛ ДРАГОСЛАВА СРЕЈОВИЋА – НЕГОВАЊЕ НАЈБОЉЕ ТРАДИЦИЈЕ СРПСКЕ АРХЕОЛОГИЈЕ 277

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

7

Оригинални научни рад

Јана М. Алексић1

Институт за књижевност и уметност, Београд

МОДЕРНИ ПИСАЦ У ПРЕОБРАЖАЈУ (Покушај објашњења духовно-религиозне димензије стваралаштва модерних српских писаца)2

Према почетној хипотези да књижевност, као уметничко стваралаштво, у себи садржи особену духовно-религиозну енергију и теургијску димензију, у раду ћемо покушати да разложимо како уметничко-естетичке и духовно-чулне идеје и остварене естетске вредности српских аутора са различитим поетичким особеностима, попут Исидоре Секулић, Иве Андрића и Слободана Тишме, које се пројављују у централном или рубном семантичком спектру њиховог дела, на свесном и несвесном плану оствареног имагинативно-контемплативног потенцијала, задобијају теургијски смисао.

Кључне речи: уметност, духовност, модерни уметник, лепота, теургија, преображени свет

„О уметности се може рећи да је симбол свеопштости, будући да је повезана са апсолутном духовном истином која је скривена од нас у нашим позитивистичким, прагматичним деловањима.“

Андреј Тарковски

1.

Књижевност, и сва уметност, представља подвиг освешћеног појединца који стреми идеалу оплемењене и одуховљене заједнице у којој живи. Ако желимо да се питамо о религиозности књижевног дела, морамо узети у обзир предуслов његовог засебног, одељеног и само-заокруженог универзума који у нашој реалности егзистира као други, паралелни свет, али који овом свету, као његов важан егзистенцијал-ни део, пружа искру или траг дубље и духовно потпуније димензије. Литература као уметност је ту да нам предочи јединствен стваралачки потенцијал који човек у себи носи, снагу таланта који су му досуђени, а које тај појединац у складу са неспутаношћу свог имагинативног идеала

1 [email protected]

2 Рад је настао у оквиру пројекта 178013, „Културолошке књижевне теорије и српска књижевна критика“ Института за књижевност и језик, који финансира Министарство просвете и науке Републике Србије.

821.163.41.09 Секулић И. 821.163.41.09 Андрић И.

821.163.41.09 Тишма С.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Јана М. Алексић

8

за нас у овом свету остварује. Без естетске димензије, уколико она није објективизована, не може постојати она литература која далекосежно утиче на свест и културу једне заједнице, једног народа. У том смислу, лепота мора бити кључна карика за постизање стваралачких врхунаца једне имагинације и једног идеaла, колико год он на први поглед изгле-даo партикуларан и неостварив. Књижевни стваралац из своје проду-ховљености збори о тузи за лепотом и савршенством.3 Тај уметнички говор, који мора претендовати на комуникативну конотацију, остварује се у пољу уметничког дела у којем је могуће достићи лепоту приближну идеалу, самим тим и естетско и етичко самозадовољство, које као такво инклинира духовности бића и бивствујућег.

Књижевноуметничко дело по својој природи зато инклинира ка Берђајевљевом поимању смисла уметности, према којем „сваки ства-ралачки уметнички акт је излазак из овога света, савладавање изопа-чености света“ (Берђајев 2001: 197), а „доживљај света у лепоти је про-бој кроз изопаченост ,овога света’ према другом свету“ (Берђајев 2001: 180). Ваљало би заједно са Берђајевим да потенцирамо однос који умет-нички чин реализује између лепоте оног и овог света:

„Доживљај лепоте у свету је увек стваралаштво; у слободи, а не кроз принуду, достиже се лепота у свету. У сваком уметничком деловању већ се ствара други свет, космос, спокојно-слободни свет. [...] Уметничко стварање је онтолошке а не психолошке природе“ (Берђајев 2001: 180)

А тамо где се завршава реализација лепоте, како вели Берђајев, почиње теургијско, као магијско, као мистично, још боље, као више промисли објављено искуство које је потребно сваком појединцу, без обзира на његове конфесионалне и образовне предиспозиције. Зато у читању и писању књижевног дела треба бити обазрив да би се у потпу-ности захватила целовитост идеала, односно Истине коју оно садржи. Уметник и књижевник зато јесте један од важних апостола надискуст-вених простора, духовно-душевног универзума целовите личности које преноси и ка којем са својим стваралаштвом сам уздиже. Ходочашће ка спознаји и освајању гносеолошке, етичке, онтолошке и естетске димен-зије тог универзума који је унутар њега смештен и који је врло динами-чан јесте човеков највећи и најтежи позив и услов истинске слободе и религиозности. Тиме уметник демонстрира високу меру хуманости и постаје узор. У ставу духовног позива и служења, као слободног ствара-

3 Уп.: „Уметност не ствара савршенство, већ говори о тузи за савршенством и ту тугу симболички представља. А то је карактеристично за сав склоп хришћанске културе. [...] Она се сва распиње у некој тузи и мучењу за небо и говори да је само тамо, на небу, могућно достизање савршенства, а да овде није могућно достизање, већ само мучење, страдалничка туга за савршенством.“ (Берђајев 2001а: 152)


9

лачког избора уметника, категоричан је Иван Иљин, руски мислилац из прве половине XX века:

„Прави уметник врши духовно служење. [...] Он је позван да сазрцава ,унутарње’, да се удуби у њега, да му служи и да му се повинује, да зарони у њега и ствара из њега, да извештава о њему. Није његов посао да тргује и да се продаје. Он мора, на неки начин, да у себи самом проклиње ,духа земље.’ Он мора да проналази онај ,простор’ где живе духовни садржаји, да у њега улази и да из њега црпи предметне медитације. Он мора да се стави на располагање Божјем делу, његовој скривеној борби и његовим стваралачким патњама – и да се прикључи тој борби и тим патњама кроз поистовећивање с њима.“ (Иљин 2010: 236)

Интересантно је да са модерног философског и религијског пола-зишта и Сартр потврђује овај подвиг као апел књижевности.

„Стваралачки акт, према томе, кроз поједине предмете које производи или репродукује тежи за тоталним понављањем света. Свака слика, свака књига је једно поновно освајање целокупног бића: свака од њих нуди ту целокупност слободи посматрача. Јер то управо и јесте крајњи циљ уметности: поново освојити овај свет, откривајући га погледу какав јесте, али тако као да он извире из људске слободе. [...] писац се одлучује да апелује на слободу других људи да би они, путем узајамних импликација својих захтева, вратили човеку тоталитет бића и уклопили свет у оквире хуманог.“ (Сартр: 47)

Тај однос, то посвајање света у себи и ван себе путем књижевности Сартр назива „естетском радошћу“. У томе се огледа и готово круцијал-на романтичарска хипотеза коју постулира Фридрих Шилер у својим писмима о естетском образовању:

„Пошто се у стварности не може наћи чисто естетски утицај (јер се човек никада не може ослободити зависности снага), изврсност једног уметничког дела може постојати само у његовом већем приближавању оном идеалу естетске чистоте, и при својој слободи до које бисмо се уздигли, ипак ћемо га напустити у нарочитом расположењу и с нарочитим правцем, што је, пак, општије расположење и што је мање ограничен правац који се даје нашој души одређеним родом уметности и његовим одређеном остварењем, утолико је племенитији онај род и утолико изврсније такво остварење.“ (Шилер 2007: 174)



10

Идући за Шилером, савремени философ Чарлс Тејлор у потрази за духовном константом уметности кроз различите епохе и периоде, која треба да буде њено приоритетно обличје и обележје, каже:

„Ако размишљамо о уметности као о нечему вишем, као начину на који људи обнављају своју целовитост или бар избегавају деградацију и фрагментацију, онда можемо да замислимо такву осећајност за коју је све што припада природи сувише инертно, неуређено, непризорно, банално – да би уопште могло бити извор уметности. [...] Уметност може да испуни своју мисију само ако раскрсти с овим и изгради потпуно независно царство.“ (Тејлор 2008: 658)

Међутим, та засебност уметности не происходи из сурове и грубе дистанце од природе и света, већ се остварује у могућем свету духовне објаве имагинације, као „царству“ у којем ова реалност задобија нови, одуховљени, лепотом измењени и оплемењени лик, који човек у својој егзистенцији није могао прегледно да види и да препозна.

2.

Специфичност српске културе огледа се у чињеници да су многи ствараоци од средњовековне црквене па све до модерне и постмодер-не књижевности спретно постављали метафизичко-религиозни оквир својим књижевноуметничким творевинама или их, бар, рубно подупи-рали интимним религиозним осећањем и мишљу. У том напору су уг-лавном успевали да књижевности припреме историјско-метафизичку позадину, да је одрже на религиозној платформи и да у естетском сми-слу сатворе врхунска уметничка остварења.

На подручју разумевања и спознања света, своја тиха књижевна, прозна и есејистичка сазрцања, иницирана посебним религиозним на-дахнућем, током прве половине XX века изражавала је на себи својствен начин и Исидора Секулић. Њена књижевна тиховања и молитве за спас овог света, а на темељу знања и самоспознања, најексплицитније су из-ражена у њеним есејима и лирским записима.4 Јако индивидуализова-ним сензибилитетом и духовним оком Исидора Секулић је одгонета-ла личне религиозне и уметничке недоумице, које је уздигла на раван општих питања. Тако је створила посебан жанр – религиозни есеј. Њена религиозност провејава и у прози и у лирским записима и молитвама. Исидора Секулић је као књижевница успела да објективно и разложно

4 Исидорине религиозне ставове, духовна сазрцања и моралне дилеме, између осталих, читамо у следећим записима и есејима: „Крај гроба који ће да засија“, „Молитве у Топчидерској цркви“, „Забелешка о гневу“, „Реч о правди“, „О пролазности у животу“, „Бденије у манастиру Раковици“, „Кратак боравак у Жичи“, „[Тестаменти српских врховних господара]“, „Усредсређујмо се: Расејаност није мана него порок“ , „Наше духовно неимарство: две путне белешке“, „Иде ли уметност над светост?“, „Изравнања“, „Интелектуалац и сиромаштво“, „Проблем изузетне личности“, „Проблем сиромаштва у човеку и књижевности“, итд.


11

осветла стваралачки ум. У њеној личности су се интегрисали личност песника, личност мислиоца и прегнуће мистика. Отуда она постаје реп-резентом одуховљеног уметничког постулата модерног књижевника.

„Уметник који својим делом, уметничким стварањем, служи духу, једновремено служи Богу и народу, и земљи и васељени, и човечној култури и националној историји, и свакодневном, реалном, појединачном животу индивидуе и крајњем и највишем смислу општег бивствовања. Сапутници су објавили и књижевно оваплотили ово ново осећање смисла уметности.“ (Радуловић 2011: 27)

Лирски есеј, као метапоетички и аутопоетички простор, био је најплодније поље за изражавање такве стваралачке енергије. Њена ми-сао је достигла до питања духовноисторијског неимарства и његовог значења у историји; до феномена смрти, гнева, пролазности, људског страдања и искупљења; до проблема имагинације, пролазности, сиро-маштва, као услова духовног прегнућа; до подвига, односа светости и уметности као два пола људског покушаја и свесрдног напора да човек, односно личност изађе из своје земаљске љуштуре.

Ова српска књижевница је репрезент модерног схватања умет-ности који своје потенцијале црпи из религијских димензија и дожи-вљаја света и човека. Радуловић у проматрању Исидорине уметничке духовности примећује да је то осећање религиозног смисла модерне уметности извирало „из српско-византијске, средњовековне, црквене културе“ (Радуловић 2011: 26), али и да је уметност за њу представљала модерну форму духовне аскезе и аскетску праксу модерног интелекту-алца. То би значило да „писањем модеран уметник не ствара само ау-тономно књижевно дело. Писањем се он моли Богу, слави дух и живот.“ (Радуловић 2011: 27) Дакле, књижевност за уметника Исидорине про-венијенције представља својеврсни боготражитељски изазов, не само затворену и доминантно естетску праксу, што је у модерној уметности случај.

Као савремени тумач Исидорине стваралачке заоставштине, Ра-дуловић ће пронаћи тежишна места оних традиција из којих је Исидора црпела идејне, књижевне и духовне претпоставке:

„Православна антропологија налази се у позадини њене књижевне мисли. Хеленско осећање мере и схватање хармоније, стоичко и епикурејско учење о смирености душе (атараксији) као највишој животној вредности, платонски персонализам, будистички аперсонализам и антииндивидуализам, – све те разнородне, у оном времену модерне и актуализоване философије, у њеној књижевној мисли и егзистенцијалној самосвести биле су синтетисане, уткане у хришћанску духовност и православну веру.“ (Исто: 73–74)



12

Када ишчитавамо Исидорине есеје и сами, као реципијенти, изла-зимо из чисто књижевног хронотопа и чујемо глас оног ствараоца који својим замахом говори из друге димензије живота, не историјске, већ онтолошке. Јер, прича коју ова књижевница покреће садржи универ-залне идеје, дилеме и напоре увида људског духа, који се сажимају у три димензије њеног стваралачког замаха – космичку, антрополошку и ис-торијску. У тим есејима Исидора Секулић је, сазрцавајући се, успела да се издигне изнад позиције уметника и да заузме место духовника који упућује на, наизглед, тако једноставне, а тако опсежне истине. Зато се према њеном делу и идејама треба односити двоструко – са теоријског аспекта, јер су плод мислиоца – и са књижевноуметничког, јер предста-вљају оригиналну творевину писца.

Прелазећи од фазе либералног хришћанства до чисте православ-не духовности, при том проналазећи своја духовна и контемплативна средишта у модерном мистицизму, Исидора Секулић је могла да са широког простора пише о различитим аспектима човекове и уметнич-ке субјективности модерног времена. Индикативан нам је за духовно озрачење уметника и његовог стваралачког чина Исидорин есеј о пре-имућствима и духовним разликама светачког и уметничког позива. У том есеју она ће достићи један дубљи духовни увид у природу и зада-так свеца и уметника на овом и на оном свету. Поред многих разли-ка, она увиђа и сличности и тиме, на најнепосреднији начин, из самог средишта сопственог доживљаја и контемплације, афирмише божанско уздарје уметности.

„У великом простирању, једно је свецу и уметнику заједничко: остварачки полет за велики задатак у којем дејствује на један или други начин и нешто тајанствено, божанско, божја помоћ. Сви људи без разлике слажу се у томе да у уметности и светости има нарочитих божјих дарова, да је Бог на један или други начин присутан у напорима свеца и уметника.“ (Секулић 2000: 76–77)

Исидора Секулић ће истаћи да најбоља уметничка остварења по-тичу из религиозних тенденција, чиме се, наравно, уметник не зближа-ва са свецем, али чиме надваладава строго естетске поставке у који-ма се одвија модерно уметничко дело. Њен есеј „Иде ли уметност над светост“ из 1939. године, у којем проблематизује наведену паралелу између свеца и уметника, представља посебан изазов промишљања о дометима уметничке делатности генија за овај свет. Императив изузет-ног стваралачког прегнућа јесте експлицитна или имплицитна, тачније, мање или више освешћена религиозна свест и осећај. И генијална при-рода уметника као и светитељска природа верног боготражитеља тежи спасењу и коначном самоспознању. Исходишта и једног и другог доме-на егзистенције леже изван овоземаљског света – у вечности. И један и други том циљу предају готово исти улог. Тако и руски религиозни


13

мислилац Берђајев мало више од две деценије пре Исидоре Секулић тврди да:

„Стваралачки живот је вечни а не пропадљиви живот. И како су слаба и жалосна моралисања над великим делима. Лепота која настаје у стваралачком чину је већ прелазак из ,овог света‘ у космос, у друго биће и у њој не може бити таме, која је још постојала у грешној природи онога који ствара. [...] И чин стваралаштва је самооткривање и самостална вредност која не зна за спољашњи суд о себи.“ (Берђајев 2001: 131)

Разлика се заснива на специфичности процеса којим се тај улог остварује. Светачки пут одрицања, покајања и подвига прати извесност постигнућа самоспознања и остварења личности. Код уметника, који стваралачким успињањем надилази таму зла људске природе, саморе-ализација, а самим тим ни спасење никада нису загарантовани. А про-цес испуњења бића уметности (Берђајев би га назвао генијем) са једне, и изградње личности свеца са друге стране, институционализован је за-рад заједничког улога – оваплоћења сврхе стварања света и поимања вечности. „У стваралаштву генија као да постоји саможртвовање. Рад светитеља је пре свега самоостваривање.“ (Берђајев 2001: 136) Дакле, уметност има неизвеснији пут од светости, јер она надилази познат, а стваралачкој природи стран, туђ, готово непријатељски, поредак овог света. Крст уметника и сваке стваралачке природе која нема светачки позив је велики, јер је таква личност увек на граници светова – у пре-вазилажењу овог и недоступности оног правог и жељеног света. Зато уметник не може да постане светац. И отуда неповерење у саморазор-ну личност уметника-генија. На овом месту опет призивамо Берђајева који види међусобно допуњавање генијалности и светости.

„Генијалност је други религиозни пут, по вредности једнак и једнако достојан путу светости. Стваралаштво генија није ,световна’ већ ,духовна’ активност. Благословено је то што смо имали светитеља Серафима и генија Пушкина, а не два светитеља. За божанске сврхе света Пушкинова генијалност је исто тако потребна као и светост Серафима. [...] Само светошћу Серафима без Пушкиновог генија се не постиже сврха стварања света. [...] И култ светости мора бити допуњен култом генијалности, јер се на путу генија одиграва подвиг жртвовања. И стваралачке екстазе на том путу нису мање религиозне него екстазе светости. Прелазак у светску религиозну епоху мора пре свега довести до схватања религиозне природе генијалности. Није само светост, него је и генијалност пут. И ако свима није дата генијалност, свима није дата ни светост. А потенција генијалности, као и потенција светости, постоји у сваком лику и подобију Божјем.



14

Творац је човека предодредио за генијалност. Стваралачко искуство генијалности ће бити признато као религијски једнако вредно аскетском искуству светости.“ (Берђајев 2001: 137 и 140)

Истина, ни генијалност ни светост не морају да поседују ствара-лачке потенције, али се кроз стваралачки чин ове категорије духу на па-радигмаичан начин остварују. Када промишља о пролазности, Исидора Секулић уочава дистинкцију између начина на који се поезија и проза односе према том проблему:

„Лиричари и романтичари су добрим делом они који су у човеку однеговали идеју о смрти као о нечем изненадном и туђем и неразумљивом, и научили човека да пролазност своју везује за нешто чудовишно катастрофално, за церемонију ужаса, погреб и црве. Проза, мање емотивна и субјективна и декоративна од поезије, ближа је философији, и она је чешће у инспирацији да покаже да је племенита сагласност човека са судбином пролажења, извор естетичких и етичких блага у човеку.“ (Секулић 2000: 29)

Особеност стваралаштва Исидоре Секулић састоји се у томе што се у њему јасно оцртава уметнички дух саме ауторке. На пољу књижев-ности она показује како може и како мора да се рефлектује религиозна духовност самог уметника. На тај начин, као и сама Исидора, уметник надвладава лепоту, као естетски захтев, и својим делом остварује теур-гијско дејство. Такав књижевноуметнички принцип и поступак за Ис-идору Секулић је био утолико тежи што се она као књижевна фигура појављује из срца српског модернизма. Њено стваралаштво тако у себи помирује и синтетише једног правог представника српске модерне, прецизније представника прве фазе српског модернизма, који каракте-рише изразита уметничка аутономија и субјективност, и једног религи-озног мислиоца о књижевности и уметности. Управо у тој позицији коју је за себе изградила у историји српске књижевности, Исидора Секулић репрезентује уметничку изузетност, остварује потпуну целовитост своје стваралачке личности и оправдава позицију уметника и интелектулаца у култури коју је управо у есеју „Проблем изузетне личности“ предста-вила као нужну и једино могућу.

„Само врло малобројнима је дато да пишу за ,вечност’, што ће рећи за извесну будућност. Простије речено, само је врло малобројнима дато да пишу са оправдањем. То су они који, не као изузетне, него као позитвине истине личности, одржавају континуитет духовне егзистенције човечанског рода. Не таленти, него сведочанства; не одлике и изнимности, које су то само извесно време, него оно опште и битно што бар једном својом функцијом може из овог времена прећи у Време, које ми не схватамо, али које нас садржи. О таквим


15

личностима једино води рачуна закон света; у смислу том да се истоветује са њима дотле док су сведочанства, и да и њих обара и поравњује кад престану сведочити о духовној виталности људске врсте у датом времену.“ (Секулић 2011: 300)

Међу великим књижевноуметничким сведочанствима Исидоре Секулић, свакако проналазимо оно да је она мислилац који је, пишући о себи и за себе, увек писао за онога који ће у тим списима осетити теургијско дејство освешћеног уметника. Тиме је успела да реализује своју меру хуманости кроз време.

3.

Скоро цело Андрићево дело карактерише промишљање о једном вечном агону између природе и уметности. Наравно, њега интересује и културноисторијски учинак које је остварило неко уметничко дело. Јер, уметност се појављује на овом свету и за овај свет. Занимљив нам је зато Андрићев приступ проблему смисла уметничког стварања, најпре због тога што је у питању аутор атеиста, а потом и зато што ова мисао често искрсава у његовим аутопоетичким и метапоетичким фрагменти-ма, било у оквиру приповедака, било у оквиру романа. Иако у различи-тим ситуацијама наизглед опречни или дихотомни, Андрићеви искази су сублимирани у једном књижевно-философском ставу, који бисмо грубо могли конфигурисати као – уметност је израз човекове тежње да надвлада пролазност и смрт. У томе писац сагледава трагизам самог уметничког позива, јер одвајајући се од природе и света, уметник може створити само краткотрајни одблесак преображеног света. Уметничко дело је, као и све створено, пропадљиво и пролазно у времену. Ту сугес-тију ће верно и аутентично изнети у причи-есеју „Разговор са Гојом“, контемплацијом сликарског великана Фрнациска Гоје из XIX века:

„Понекад и ја себе питам: какав је ово позив? (А позив јесте, јер како би иначе могао испунити цео живот једног човека и донети му толика задовољства и толико страдања?) Каква је ово неодољива и незајажљива тежња да се из мрака непостојања или из тамнице коју представља ова повезаност свега са свиме у животу, да се из тога ништавила или из тих окова отима комадић по комадић живота и сна људског и да се уобличује и утврђује ,заувек’, кртом кредом на пролазној хартији?“ (Андрић 2011: 187)

Андрићев ауторски alter ego промишља поразну дијалектику уметничког чина, без обзира на то какав је идеал којим је уметник у



16

своме стварању вођен, јер се уметник перманентно рве са животом и природом. 5

„Шта је неколико хиљада наших руку, очију и мозгова према бескрајном царству од којег у једном сталном, инстиктивном напору одбијамо ситну парчад? Па ипак, тај напор који већини људи, и с правом, изгледа безуман и сујетан, има нечег од великог нагонског упорства којим мрави подижу мравињак на прометном месту, где је унапред осуђен да буде разрован или прегажен.“ (Андрић 2011: 187)

Андрићу је свакако јасно да без обзира на унапред зацртан неус-пех, јер је уметничко дело тек материјално пропадљиви ентитет, умет-ник има порив за преображеним светом. Као и Гоја, са песимистичком свешћу о неминовностима и неумитностима овог света, стваралац не-престано покушава да из природе издвоји Истину и Лепоту, њен привид бар, макар она била погрдна и сурова, и прикаже је у пуном облику и сјају. Зато што и Гоја и Андрић са таквим предзнањем непрестано ства-рају, јер верују да истинско савршенство постоји и да мора еманирати у правом уметничком делу.

Гојином Андрићу који проговара о краткотрајности и пролазности уметничког дела у времену, претпостављамо оног Андрића писца, који у роману На Дрини ћуприја истиче веру у постојање оних људских духо-ва, који ће својим стваралачким и хуманим напором и даље покушава-ти да граде оплемењени, преображени свет, као уметнички израз Божје љубави према човеку и његовом свету, какав год он даје. Испоставља се да је уметник или идеалиста геније јер промишља за вечност свог духа и за трајност духа уметничког дела у овоземаљској димензији, да-кле, кроз историју и време. Ма како наизглед узалудан, јер је подложан уништењу, тај напор једног духа времена гарантује преносивост племе-ните, чак и узвишене идеје кроз историју, управо зато што је инхерент-на појединцима који припадају различитим историјским моментима и који имају порив да је уметнички оваплоте.

„Али нека, мислио је он даље, ако се овде руши, негде се гради. Има ваљда још негде мирних крајева и разумних људи који знају шта за божји хатор. Ако је Бог дигао руке од ове несрећне касабе на Дрини, није ваљда од целог света и све земље што је под небом? Неће ни ови овако довека. Али ко зна? [...] Све може бити. Али

5 Овај аспект уметничког позива, на трагу Андрићевог промишљања позиције човека у свету, разматра и Драган Стојановић: „Туга у уметности је неизбежна, као што је неизбежан и песимизам у науци, јер је, све што је мисаоно и духовно у нашем животу тако немоћно, без одбране и неповезано у себи, тако зазорно друштву свих времена и тако страно већини људи. [...] Човек се са својим духом и својом мишљу обрео у свету као после неког бродолома, а тежња да се том свету прилагоди, узалудна је. Свет и дух су суштински неспојиви, отуд је ,свака велика и племенита мисао странац и патник’.“ (Стојановић 2003: 320)


17

једно не може: не може бити да ће посве и заувек нестати великих и умних а душевних људи који ће за божју љубав подизати трајне грађевине, да би земља била лепша и човек на њој живео лакше и боље. Кад би њих нестало, то би значило да ће и божја љубав угаснути и нестати са света.То не може бити.“ (Андрић 2011: 327)

Андрић у наведном одломку пружа еклатантан пример модернис-тичког става врхунског духовно-религиозног послања уметничке творе-вине, која је, иако примарно естетска, у Андрићевом случају и функ-ционална, створена или присутна зарад истинске теургије. Утолико је сам стваралац, нужно интегрисан у сопствено дело, мост између обала човекове стварности и надискуственог доживљаја. Јер, ако верујемо Ан-дрићу, подвиг градње трошног мравињака није до краја узалудан – у њему се огледа неизмерна тежња сваког уметника да духовно оплоди своју егзистенцију и да се приближи оној која му може гарантовати оп-равдање његових напора.

„По проклетој муци и неупоредивој дражи овога посла, ми осећамо јасно да од неког нешто отимамо, узимајући од једног тамног света за други неки који нам је непознат, преносећи из нечега у нешто што не знамо шта је. Зато је уметник ,изван закона’, одметник у вишем смислу речи, осуђен да натчовечанксим и безизгледним напорима допуњује неки виши, невидљиви ред, реметећи онај нижи, видљиви, у ком би требало да живи целином свога бића.“ (Андрић 2011: 187)

Ту се отима искуству један посве другачији систем вредности. Њега Андрић, проговарајући речима другог уметника, легитимизује управо у онтолошком смислу, придавајаћи стваралаштву неопходни смисао за овај свет, који се реализује у оном, и постулирајући његов за-датак у искуству човека. Ма колико се уметник опирао, тај задатак је за Андрића најзахтевнији и најнезахвалнији од свих, даривање теургијског смисла – пуна духовна коресподенција са Богом у самом уметничког чину, и у делу које је створено. А конгенијалност уметничког дела нај-боље се проверава у његовој трајности, у опстанку за будућност.

„Ми стварамо облике, као нека друга природа, заустављамо младост, задржавамо поглед који се ,у природи’ већ неколико минута доцније мења или гаси, хватамо и издвајамо муњевите покрете које никад нико не би видео и остављамо их, са свим њиховим тајанственим значењем, очима будућих нараштаја. И не само то. Ми сваки тај покрет и сваки поглед појачавамо једва приметно за једну линију или једну нијасну у боји. То није ни претерано ни лажно и не мења, у основи, приказани феномен, него живи уз њега као неки неприметан али сталан печат и доказ да је овај предмет по други



18

пут створен за један трајнији и значајнији живот, и да се то чудо десило у нама, лично.“ (Андрић 2011: 185)

Које год порекло имала, уметност, као израз мистичке сарадње природе и уметника, дејствује као незаобилазна димензија човекове ег-зистенције и као израз његове потребе за савршенством. Ту чињеницу Андрић најрепрезентативније испољава у његовим есејистичким паса-жима о мостовима, као врхунским изразима архитектуре, као уметнос-ти, али и као врхунским тачкама досегнуте хуманости. Тако можемо наду у непролазност и ванвременост природе уметничких дела и њихо-вих твораца, као дела промисли више инстанце, без обзира на религи-озност самог уметника, ма колико се они чинили минорни и тренутни у времену на овом свету, посудити управо од песимистичног Андрића. Уметничка дела, сведочи овај писац, побеђују историју. Већ је у томе њихова вредност и посебност. Тиме ћемо схватити да су она производ живог људског духа којем је прирођено да баци поглед и са ону страну живота и да потом трага за њом, перманентно загледајући у свет или у себе.

„А смисао и суштина његовог постојања као да су били у његовој сталности. Његова светла линија у склопу касабе није се мењала као ни профил околних планина на небу. У низу мена и брзом оцветавању људских нараштаја, он је остајао непромењен као и вода која пролази испод њега. Старио је, природно, и он, али на једној временској скали, која је много шира не само од дужине људског века и од трајања читавог низа нараштаја, толико шира да се оком то старење није могло да примети. Његов век је, иако смртан по себи, личио на вечност, јер му је крај био недогледан.“ (Андрић 2011: 66)

И колико год да је јака наша свест о свеукупној пролазности ство-реног људском руком и људским духом, уметничко дело увек бива трај-нија чињеница једне остварене хуманости од било којег спољашњег временског и духовног оквира који му човек може поставити. Јер, како сведочи Андрић својим делом, време није непријатељ уметности, већ осиромашени и заслепљени људски дух, који није спреман да сагледа бесконачност своје унутрашњости.

У већ добро познатој и вишеструко тумаченој приповеци „Аска и вук“ Андрић успева да реализује идеал надвладавања природних ди-хотомија у домену уметничке стварности. Он то чини на нивоу описа самог стваралачког процеса, у којем активну улогу имају и стваралац и реципијент. Тако се и реални агон између вука и јагњета решава или замрзава, хармонизацијом подвојеног света реалности. То није превла-давање природног реда, већ указивање на снагу самог чина. Чином пишчеве имагинације, једна овца која природно, у реалном поретку,


19

није обдарена за балет, у свету литерарног дела, успева да врхунски прикаже тај занат, па тако игром самом, оном коју у одсутном живот-ном тренутку сама креира, мимо свих правила и кодекса, у надахнућу изазваним страхом који је нагони на остварење креативног потенцијала фантазије, као катарзичним моментом егзистенције, обезбеђује соп-ствену егзистенцију и избегава смрт и ништавило. Јер, у њеном плесу, као реминисценцији на рај, на савршенство, вук може да помири своје нагоне и страсти и да одустане од плена. У уметничком остварењу једно јагње није пуки плен једног вука, већ задбија вандредна својства које је издижу из равни овостраног живота. Избегавањем смрти већ, њен пр-вобитно анагажовани плес, постаје самодовољни чин, те Аска прелази границе и плеше ради плеса, остварује лепоту ради саме лепоте, јер је тек у том ужитку у овостраности могуће издићи се, присетити се или винути се у трансцендентно.

Пишући о Аски, Андрић врло сугестивном, хипнотишућом сна-гом свога стила, као примењеног знаковног система човека, дуплира ес-тетски доживљај и потенцира теургијски чин уметности. Као што Аскин плес делује на Вука, тако и Андрићева прича делује на читаоца. Умет-ност је, бар накратко, победила живот, јер је читалац увучен у егзистен-цију уметничког дела, а потом у траговима променила визију живота самог уметника у тренутуку стваралачког чина и самог реципијента у тренутку стваралачке рецепције. Лепота речи је спасила биће. Какав је тај свет такав је одговор уметности. Колико год иронично звучило, у лепоти може лежати спас уметника и човека. Али да би га спасила, лепота мора да страда.

4.

Уметник ствара да би себи приуштио спознају своје несаврше-ности, а у савремено доба и несавршености тековина цивилизације. Иако се све више говори о смрти уметности, иако се тај феномен све више у уметничком чину оваплоћује и постаје релевантан чинилац стваралаштва, појединац и даље стреми уметности као могућности при-бежишта и оплемењивања окрњене и фрагментисане историје.

Задатак уметности мора превазићи пролазне захтеве једног духа времена. Колико год културолошки, друштвено, али и егзистнцијално скрајнута била, уметност средствима и идеологијом која кореспонди-рају са духом времена и естетиком која је једино важећа том времену мора да подари смисао, мора да откључа врата лепоте. Након трагич-ног историјског искуства у XX веку и више него раније. Али, намеће се дилема да ли савремена уметност свој задатак заиста обавља? Пост-модернистички идеолошки поглед на свет конфигурише један нов гно-селолошки, али и онтолошки уметнички постулат. Према тој визији, уметност је самозатворена и самодовољна целина – место разлике од стварности. Тако се и књижевност испражњује унутар својих граница.



20

Овде нам се намеће још једно питање: да ли је у том онтолошком ко-лоплету она пронашла онај духовни смисао непоходан човеку након разарајућег ратног искуства или се, попут циркуских огледала, и сама прихватила чињенице да живимо крхотине живота које се више никад не могу скупити у једну целину?

Али и у таквој уметности је могуће пронаћи назнаке патње са недосегнутим смислом, па чак иако кореспондира са мишљењем постмодерног субјекта да је човек стигао до тачке изузетости од свега – од света, од историје, од људи, од Бога – и да је тако ин-диферентан према захтевима прошлог, садашњег или будућег времена. У свету у којем су преовладале силе зла, чије тековине живимо, нема места промисли, хармонији, Богу. Човек се својом историјском активношћу, разорним снагама своје тамне стране којима је пустио на вољу, одрекао Бога и смисла. Сме ли истински уметник да поверује у такву духовну концепцију? Можда му је иманентији приступ да рабећи и појачавајући такве представе и феномене, колико год оне биле на граници логике и здравог разу-ма, и колико год, у имагинативно-концептуалном погледу, инкли-нирале ружном, лажи и злу, управо покуша да поврати или оживи духовно-душевну, стога и уметничку максиму да је човек мера хуманости. А хуманост нереализована је без заједнице са Богом, без присуства више инстанце у уметнику, захваљујући којој би са-учестовао у настанку лепоте преображеног света, који се управо дешава овде и сада.

Приликом успостављања координантног система духа нашег вре-мана, морамо поверовати Михаилу Епштејну који нас на свој начин убеђује да се након постмодернизма, догађа „постпостмодернизам“, „постконцептуализам“, „нови сентиментализам“ или „нова патетика“. То је духовно-чулни преокрет у којем узвишене категорије, попут Лепо-те, Правде, Добра, Царства Божјег, есениције саме која је место зачетка уметности, након појмовно-терминолошке израбљености, пражњења а потом и потискивања у XX веку, под егзистенцијалистичким геслом да егзистенција претходи есенцији, а потом и услед суровог историјског искуства егзистенције, која је све осим хуманизма, наново задобијају своју изворност и употрбљивост.6 То се најсликовитије изражава у раз-личитим формама уметности:

„Ако је концептуализам демонстрирао клиширање најважнијих, општеприхваћених, узвишених речи, храброст постконцептуализма

6 Уп.: „Ствар и јесте у томе што су те речи и појмови, током своје неупотребе, очистили себе од ине надмености и скрупулозности, коју им је придавала вишевековна традиција званичне употребе. Они су прошли кроз периоде револуционарног умртвљавања и карневалског исмевања, па се сада враћају у једној трансцедентној прозрачности, лакоћи, као да нису од овог света.“ (Епштејн 2011: 261)


21

састоји се управо у томе што употребаљава најшаблонскије речи у њиховом дословном, али већ двоструком значењу, као измрле и – речи које оживљавају. Лирска искреност и сентименталност умиру у тим одавно истрошеним релим, такорећи, смрћу газећи смрт.“ (Епштејн 2011: 262)

Тада постмодерни субјекат, ако се субјектом у пуном смислу те речи још увек може назвати, може да каже „не“ времену у којем живи и које галопира неумнитном брзином. Он може да комуницира са својим религиозним бићем, како би прекорачио себе, како би достигао соп-ство, како би од тих дисперзивних крхотина свог идентитета и самора-зумевања, достигао целовитост. Јер, неки аспекти људске природе су непроменљиви. Зато, без обзира на естетске критеријуме и принципе времена у којем неки уметник ствара, без обзира на етичку позадину, хијерархију вредности од које полази, сваки човек стреми лепоти, јер у лепоти се осваја хармонизујућа снага смисла. А то стремљење је верти-кално и нужно одуховљено. Колико ће књижевно-уметничко дело оду-ховити то успињање на лествици смисла, самом делу подарује уметнич-ку вредност. Дакле, један од легитимних облика духовно-религиозне префигурације историјским искуством раслабљене воље субјекта мора се наћи у уметности.

5.

Мимикрија стварности, која повлачи са собом разорно губљење идентитета јединке под условима историје и духовне климе којој се прилагођава, лежи у подтексту савременог дела. На рубу завршетка постмодернистичке духовне парадигме која се сурвава у нихилистичку патетику одсуства било каквог императива смисла, 2011. године пише Слободан Тишма. Он романом Бернардијева соба отвара врата за нанов-но испуњавање значењем празног појма естетика, који је за њега пара-дигма и услов да досегне онострано.

Постмодерна књижевност, међутим, вапи за оним естетским које је у својој духовној пројави, на начин познат традиционалној књижев-ности, испражњено из простора човекове егзистенције. Лепота се про-нашла у климавом појму, у концепцији, у флуидној граници између присуства и одсуства, у натегнутој фантазији, где нема стварне размене духовних дарова, где се одвија негативна дијалектика присуства човека. Иако има бескрајно поверење у књижевност, иако једино у снагу писане речи писац, као дисперзивни постмодерни или трансмодерни субјект, може да се угради, он своју естетику не може да објави. Дело које ства-ра је разбијено на више естетских постулата, покупљених у грознича-вом ишчитавању традициције. То дело, тај свет, који живи искиданим и отуђеним животом, постмодерни писац не упућује ником доли себи, као читаоцу који се те нове естетике заситио и којем је потребан повра-



22

так сопству. Зато његова књижевност упире прстом на различите умет-ничке и естетске традиције, призива их и заједно са њима, метапоетич-ки подебљава избрисане ознаке лепог у стварности, али и у уметности у којој је естетско заједно са смислом и са целовитом личношћу човека ишчилело. Он глорификује „постпостмодернистичку“, неосентимен-талну естетику, која се

„не одређује ни искреношћу аутора ни цитатношћу стила, него управо узајамним деловањем једног и другог, са клизном границом њиховог разликовања, тако да се и сасвим искрен исказ доживљава као фини цитатни фалсификат, а курентан цитат звучи као проницљива лирска изјава.“ (Епштејн 2011: 259)

У тој књижевности, иако се човек свео на минимум, јер је исто-ријом угасио и последње трагове божанског у своме лику, тек у обриси-ма провејава дух хуманости и космоса. Књижевност се затекла у таквом стању из разлога што за аутора и за реципијента није успела да оствари своју сврху – преображени свет. Али, дух који се буди и који се титра-во, готово фантомски појављује у непрегледном пољу савремене књи-жевне сцене, упркос свему, и даље постоји у њеним одајама. Уметност сведочи превладавање концептуализма, сопствено васкрсавање. Јер, док је разиграног човековог духа, какав год да је амбијент у овостраној егзистенцији, уметност мора да живи, а Хегелова хипотеза о тоталној философијацији уметности тако не може бити одржива. Тај разиграни и тужни дух који дозива лепоту и промисао у различитим поетичким моделима оваплотио се у романима и приповеткама Горана Петровића и у последњем роману Слободана Тишме.

Када се сусретне се делом, какво је Бернардијева соба од Слобо-дана Тишме, читалац се постепено нађе у вакуму значења које прича и уметнички свет књиге производи. Свет у којем јунак живи, а који нали-кује реалној егзистенцији испражњен је од било каквог смисла. У њему влада одсуство духовности и одсуство естетике, а Пишта Петровић, Тишмин (анти)јунак, на маргини друштва, социјалних и психолошких типова, ослобођен стандардних квалификатива, са метапозиције коју му маргина омогућава, покушава да кроз естетски поврати неопход-ни духовни принцип. (Анти)јунак Тишминог романа је затечен у свету којем је сваки смисао лепог као нужног духовног начела уметника оду-зет. Он перманентно, кроз своје испрекидане и фрагментарне фантазије и сећања, испољава лични идеал – захтев за повратком у преображени свет који лежи на дну хладног Океана. Тако он бива прави представник Епштејновог новог сентиментализма, који се испољава храброшћу ку-кавице,

„који је толико навикао да се боји испољавања својих осећања у друштву доброг владања (постмодерниом, скептичком, релативном


23

итд.), да презирући и потискујући свој кукавичлук, иде даље од оног што би дозволио себи само храбар човек – иде под куршуме, глуми неустрашивог јуначину, и што је неустрашивији, тим више глуми. Ето, тиме се ,нова’ искреност и разликује од ,старе’ – мешавином радикализма и симулације, јачим вибрацијама у том магнетном пољу.“ (Епштејн 2011: 263)

Идеал Пиште Петровића је остварив једино у сањарењима у олу-пини мерцедеса, који је симбол нашег света и Пиштине унутрашње и спољашње реалности. Океан, као метафора целине и Вечности, као „бескрајни плави круг“ са звездом у средишту за Пишту Петровића пише се великим словом, јер је оно у својој егзистенцијалној одсут-ности заиста увек присутно.

„Замишљао сам да сам на великом таласу леденог Океана, али у соби. Осећао сам присуство некога, као да ме је нешто посматрало у мојој скривености, неко велико око. Изненада лизнуо сам оквир врата, био је слан, баш баш слан. Када сам после отишао у стан, осећао сам стално као да сам у лупини, та тамнољубичаста шкољка ми се попела на леђа, унео сам је у собу. Олупина је запремала читав простор, тако да је и сав намештај био у њој. Ипак, покушавао сам да олупину заменим великим плавим оком, да је преведем, да заузмем позицију изван љуштуре. Али немогућност да се изађе из љуштуре, из јајета, учинила ми се само тренутна, што је већ био разлог за панику. Око је било огромно. Безмерни поглед Некога, било кога, ми је више одговарао, пружао је веће шансе за бекство, за несвест. Ипак, само сам шапнуо, као дете: Поздрављам те, стари ледени Океане!“ (Тишма 2012: 45–46)

Уграђујући поливалентан симбол намештаја уметника Бернарда Бернардија, олупине луксузног спортског мерцедеса; слушањем класи-чне музике и призивањем Колриџовог виђења представе Океана, као врхунских израза различитих уметничких одјека, јунак жели да повра-ти лепоту, уметничку лепоту у своју егзистенцију. Он жели да створи за себе важећи естетски оплемењени, преображени свет у којем може да живи, не као индивидуа, већ као пуна и целовита личност. То је напор који би му омогућио да бар у свом домену функционисања испуни исп-ражњену ознаку светлеће рекламе „ЕСТЕТИКА“ оним значењем које му је иманентно, сада изнова освојено и подразумљиво, а које није тек пуки призив за посетиоце у нашој туристичкој ери. Тај подвиг је могуће једи-но остварити са позиције изван било каквог реда и поретка и устаљеног значења света, јер у њему нема прочишћења. Јунак вапи за епифанијом која би му омогућила да валоризује напор естетског самоспознања. Као у реципијенту уметничких постигнућа, који зна њихову праву вредност и које заокупљају његов микроуниверзум, у јунаку се оваплоћује идеја о



24

трагичкој нужности постојања уметности. Овде морамо дозвати снађну Шилерову премису о значају естеског васпитања и осећања у човеку за његов духовно-душевни напредак:

„Естетским душевним расположењем, почиње самоактивност ума већ на пољу чулности; моћ осећања ломи се већ унутар сопствених граница и физички човек се дотле облагорођава да је само потребно да се према законима слободе из њега развије духован човек. Корак од естетског до логичког и моралног стања (од лепоте до истине и дужности) због тога је бескрајно лакши него што је био корак од физичког до естетског стања (од простог слепог живота до форме).“ (Шилер 2007: 178)

Тек након личне катарзе, која за њега мора бити органска, на реци у мајчином селу Пишта ће бити припремљен да разуме дијалек-тику уметничког стварања и своје потребе да се одреди као чувар и уживалац вечне уметности. Видевши велики дрвени крст који је такође испражњени знак страдања Исусовог, јунак разазнаје да се тај симбол налази у основи сваког Бернардијевог намештаја као метонимијског из-раза свеколиког уметничког стварања. Уметник себе приноси као жртву зарад остварења уметности, а духовно-религиозно начело, које не мора бити институционализовано, већ лично искуство и визија сваког посеб-ног ствараоца, инхерентно самом стваралачком процесу.

„Не знам зашто, али прва асоцијација када сам угледао тај велики дрвени крст, била је Бернардијева соба, намештај који је створио Бернардо Бернарди. Изгледа да је крст био у основи сваког комада тог намештаја. Његов чувени столац је био заиста и неудобан као крст, као упражњено место, али седећи на њему човек је осећао радост.“ (Тишма 2012: 108)

Тек након посебног естетско-духовног искуства – симулације раз-апињања на крст – што је у роману интердискурзивним дијалогом са јеванђелском традицијом изложено као израз архетипске парадигме људског страдања у хришћанском свету и у хришћанској уметности, јунак ће схватити да сваки човек стреми оном правом месту, месту у којем ће његов живот поново задобити пуни смисао. У свету у којем преовлађује ознака без означеног, човеку је потребно поновно распеће, катарза, чак иако је оно у служби реализације лепоте. То распеће није ствар слободе избора, већ парадигма, учешће у свету које је иницирано вишом вољом, без обзира на религиозност самог уметника.

„Помислио сам да је апсурдно да будем разапет с обзиром да сам неверник, нисам веровао у Бога, бар не у Исуса Христа. Рекао сам то мами, она је само ћутала. Стара жена која ме је заогрнула плахтом


25

чула је моје питање и нашла је за сходно да ми нешто објасни. Рекла ми је да то што сам неверник није уопште важно и да веровање није ствар личне одлуке, то је нешто изнад појединца. [...] Неко жели твоју жртву или не жели. Али како ви то знате, завапио сам. Ми сигурно знамо више од тебе, гласио је њен одговор, иако, то није бог зна шта с обзиром да ти не знаш ништа. Али у томе је и твоја предност: ти си невин.“ (Тишма 108–109)

На овом месту Тишма као да потврђује Андрићеву тезу о трагич-ком усуду уметника, али и тезу Андреја Тарковског да тај трагизам јесте улог за достизање истине и призив савршенства.

„Уметничко стварање захтева од уметника да ,горко страда’, у пуном, трагичном смислу тих речи. И зато, ако уметност пружи у себи уточиште хијероглифу апсолутне истине, тада ће она постати сликом света, испољити се у делу једном и за увек.“ (Тарковски 1999: 37)

Уметничким чином разапињања, јунак-уметник, који је као дете, ослобођен искустава одраслих, па тако спреман да уложи зачудност у појаве овог света и тиме им пружи давно запостављен смисао, дожи-вљава епифанију и отворено разуме величину уметникове жртве у ства-ралачком процесу, у тежњи да оствари преображени свет. То се намеће као имплицитни метапоетички став самог аутора романа. Уметникова жртва је невина, готово бесловесна, јер ако дела из неосвешћенеог прос-тора духовности – што је случај са многим уметницима нашег времена – то страдање је делатније и делотворније за саму духовност уметности.

„Све ово нема никакве везе ни са хришћанством, нити са било каквом религијом. Крст је само на правом месту, он обележава право место. Сваки људски створ неизмерно чезне за правим местом где ће да се скраси. (Сетио сам се моје опулине).“ (Тишма 2012: 109)

Чежња за савршенством у вечности, која је симболизованим посредством олупине аута представа Океана, аутентична је тачка не-освешћене јунакове хришћанске религиозности. Та представа, као коначна инстанца, којој треба стремити у естетизованом свету, који во-лимо јер је створен, нагони Пишту Петровића да се успне на зацртаној духовној вертикали.

„Молио сам скрушено: Боже, спаси ме од страшних фаунских шала! Да би био сам пред Океаном, пред Вечношћу. Иако, то је само било на нивоу идеје, у стварности сам још увек био далеко од Вечности, мој доживљај Вечности био је још увек бледуњав.“ (Тишма 2012: 116)



26

Контемплативан сусрет са Вечношћу Океана јунаку је потребан зарад ослобађања од осећаја кривице за несрећу из прошлости, зарад функционализације естетског живота, зарад превазилажења идентитет-ских окосница, зарад постизања праве мере духовности и зарад оспоља-вања своје личности. Јер, Тишмин јунак поседује реминисценцију на то посебно, право место за сваког човека. Он пружа израз тотализујуће субверзивности у којој се егзистенција остварује и у којој човек може означити своје присутво на овом свету. Отуда у поздраву Океану на крају романа онај радосни вапај, прави хришћански подвиг у молитви за промрзлу породицу коју је срео на улици, за Другог, за оног од којег и Исус тражи опрост, за оног Другог за којег се уметник разапиње:

„Поздрављам те, стари Океане, још једном. И буди им милостив!“ (Тишма 2012: 118)

Својим унутрашњим стваралачким потенцијалом и позивом, као и духовном вредношћу коју његово дело испољава, ((пост)пост)модер-ни уметник показује да је свестан да „унутрашња животност-ориги-налност дела представља његов основни, природан контекст, онај који дело чини самосмисленим и самодовољним светом, вредним самим по себи“ (Радуловић 2008: 92), и верификује могућност, надасве, послање да се стваралачки књижевноуметнички чин из културе трансформише у биће. Циљ те комуникације и коресподенције са књижевношћу, као обрасцу свеколике уметности, која је према Хегеловом систему, најду-ховнија од осталих уметничких лица7, истински и недвојбено открива нашу унутрашњу реалност, наше сопствено биће – човекову самос-познају и преображење.

Литература

Берђајев 2001: Н. Берђајев, Смисао стваралаштва: Покушај оправдања човека, Изабрана дела Николаја Берђајева, Том II, превео Небојша Ковачевић, Београд: Бримо. Берђајев 2001а: Н. Берђајев, Смисао историје: Оглед филозофије човечје судбине, превео Мил. Р. Мајсторовић, Београд: Дерета. Епштејн 2010: М. Н. Епштејн, После будућности: Судбина постмодерне, Том II, превела Радмила Мечанин, Београд: Draslar partner.Иљин 2010: И. А. Иљин, Поглед у даљину: Књига промишљања и надања, превели Радослав Божић, Владимир Јагличић, Стари Бановци – Дунав – Београд: Бернар.Радуловић 2008: М. Радуловић, Књижевност и теологија: Прилог заснивању теолошке књижевне теорије, Београд – Источно Сарајево: Институт за књижевност и уметност – Православни богословски факултет.

7 „Песништво је општа уметност духа који је постао самосталан и слободан и који, ради свога реализовања, није везан за спољашњи чулни материјал, већ се креће у унутрашњем простору и унутрашњем времену представа и осећања.“ (Hegel 1986: 89)


27

Радуловић 2011: М. Радуловић, Културна идеологија Исидоре Секулић, Београд: Институт за књижевност и уметност.Sartr 1981: Ž. P. Sartr, Šta je književnost?, Izabrana dela, knjiga 6, preveli Frida Filipović i Nikola Bertolino, Beograd: Nolit.Стојановић 2003: Д. Стојановић, Лепа бића Иве Андрића, Подгорица – Београд: ЦИД – Платонеум.Тарковски 1999: А. Тарковски, Вајање у времену, превод Уметничка дружина Аноним, Београд: Уметничка дружина Аноним.Tejlor 2008: Č. Tejlor, Izvori sopstva: stvaranje modernog identiteta, prevela Sofija Mojsić, Beograd: Akademska knjiga.Hegel 1986, Georg Vilhelm Fridrih Hegel, Estetika I, preveo dr Nikola Popović, Beograd: BIGZ.Hegel 1986, Georg Vilhelm Fridrih Hegel, Estetika III, preveo dr Nikola Popović, Beograd: BIGZ.Šiler 2007: F. Šiler, „Pisma o estetskom vaspitanju čoveka“, O lepom, preveo Strahinja Kostić, Novi Beograd, Book & Marso.

Извори

Андрић 2008: И. Андрић, Сабране приповетке, приредила Жанета Ђукић-Перишић, Београд: Завод за уџбенике.Андрић 2011: И. Андрић, На Дрини ћуприја, Београд: Сезам боок.Секулић 2000: И. Секулић, Изравнања, приредио Јован Пејчић, Београд: Гутенбергова галаксија.Секулић 2011: И. Секулић, Исидора Секулић, Антологијска едиција Десет векова српске књижевности, књига 52, приредила Слободанка Пековић, Нови Сад.Тишма 2011: С. Тишма, Бернардијева соба: за глас (контратенор) и оркестар, Нови Сад, Културни центар Новог Сада.

Jana M. Aleksić / Modern writer in transformation (An attempt of clarification spiritual-religious dimension of creativity of modern Serbian writers)

Summary / Our initial hypothesis in this paper is that literature, as the artistic creation and effort, includes distinctive a spiritual-religious energy and dimension of divine effect. Accordingly, we will try to give an elaboration how artistic and aesthetic, on the one hand, and spiritual and sensual ideas and achieved aesthetic values, on the other hand, of Serbian authors activity and work with different poetic characteristics – which in thematic, motivationally and semantically sense are situated in the central or peripheral place of their artistic achievement – obtain divine magic and sense. Our interest is focused on writers like Isidora Sekulic, Ivo Andric and Slobodan Tisma. For this intent, we will attempt to find out and to make understand both wittingly and unwittingly level of realization this imaginative and contemplative potencial.

Key words: art, spirituality, modern artist, beauty, theurgy, the transformed world

Примљен: 25. новембра 2012.Прихваћен за штампу децембра 2012.


29


Мирослав Ћурчић1

Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу

РАСИЗАМ КАО СТАДИЈУМ КОЛОНИЈАЛИЗМА У ПОЕТИЦИ Б. ВОНГАРА

Овај рад ће се бавити историјским, културолошким и антрополошким аспектима дела Б. Вонгара кроз романе Раки и Хајка, драме Село Баланг-Ан, Камен у мом џепу и Јабланови, али и аутобиграфије Дингово легло. Кроз ова дела провлачи се тема расизма, под чијом се идеологијом описује круг страдања превасходно Aбориџина, као и многих других неевропских народа различите боје коже. Закључићемо да je генератор расних теорија заснован на колонијализму, економском императиву стицања профита који производи псеудо-научне хипотезе, заслужне за насиље над милионима недужних на основу боје коже, али и бесплатне радне снаге. У складу с тим запажањима, увидећемо да националсоцијализам није био аберација европске хуманистичке мисли, већ њен производ, а битно је напоменути да је актуелни етноцид над абориџинским народом у Северној територији само рефлексија таквих идеологија.

Кључне речи: расизам, колонијализам, евроцентризам, Абориџини, антропологија

Проучавање поетике српско-абориџинског писца Б. Вонгара скро-ман је допринос разумевању токова савременог друштва које је, чини се, почело да губи идентитет у вртлогу технологизације, развоја нау-ке и економског прогреса. Савремена цивилизација – у конфликту са традиционалним друштвима чија спиритуалност не одваја субјекат од свеукупности природног јединства – сукобила се и са својом културом, која нестаје у кризи интелекта, прекида везе са Јаством, остављајући безобличну масу анти-културне унификације у духовној празнини, коју испуњава догма профита, комодитета и акумулације материјалних до-бара.

Један од битних елемената Вонгарове поетике бави се раскри-вањем и критиком механизама моћних, ауторитативних система који, вођени похлепом за материјалним – било да је у питању злато, уранијум или обрадива земља – под маском псеудо-научних теорија о расама, ко-ристе репресивне, насилне и манипулативне методе над Другим како би заштитили своје интересе. Сведочанства о страдањима Абориџина у име напретка доказ су да прогресивизам науке није ишао у складу са духовним напретком, већ да су се дијаметрално одвајали, уз тежње колонизатора да Абориџинима пресече корен традиције који се дубоко

1 [email protected]

821.111(94).09 Вонгар Б. .


Мирослав Ћурчић

30

разгранава унутар аустралијског тла. Прогресивистички модел према коме је „људски род напредовао од ‘примарног’ и варварског ступња на савремени ступањ префињености, политичке слободе, слободе од сујеверја и свих форми религија“ (Ратанзи 2007: 25), диктирао је при-силно цивилизовање „дивљака.“ Али прогрес је прогласио аутономију. Капитал је прогласио аутономију, људска бића су – како је то срочио Жак Камат, „за капитал једино Друго“ (Камат 2003: 140), и пошто се ка-питал „антропоморфизовао“ нема више ничега што ће да замени Дру-го. Абориџини стога, представљају противтежу утопији прогреса, који западног човека доводи у ћорсокак прекомерне пролиферације и кон-зумеризма, засноване на профаним вредностима глобалне и тржишне економије, које се не могу мерити са више десетина хиљада година або-риџинске традиције и културе2. Може ли се онда изоставити промисао да је економска корист и профит од материјалних добара и бесплатне радне снаге након откривања Америке главни генератор расних теорија чије постојање има за циљ да оправда векове колонијалне праксе? Исти механизам примењиван је и према Абориџинима, што је евидентно у Вонгаровој ангажованој поетици која не остаје нема пред ужасима ра-сизма отелотвореног како у немачком нацисти тако у енглеском коло-низатору, чија се машинерија геноцида често не може разликовати.

Проблем расизма не може се посматрати као искључиви про-извод национал-социјалистичке политике двадесетог века, већ треба нагласити историјски континуитет. У својој књизи Расизам: Веома кра-так увод, Али Ратанзи наглашава да је 1492, која је „обележила рађање модерног доба на Западу, симболизована истеривањем унутрашњих Других и почетком освајања и пљачкања оних који су изван хришћан-ског, ‘цивилизованог’ света. Не сме се изгубити из вида чињеница да се за модерно доба може рећи да је почело делима прото-расне агре-сије. Модернитет инагурисан путовањима тек треба да избегне сенке које су бацила шпанска освајања Америке“ (Ратанзи 2007: 20). Хауард Зин, чија се Народна историја Сједињених Држава данас учи у многим америчким школама, настоји да деромантизује Колумбово откриће

2 Професор Дарен Карној који предаје на Универзитету у Новом Јужном Велсу где води истраживања из молекуларне еволуционе биологије наводи да „нова ДНК студија даје снажне потврде да су абориџински Аустралијанци једни од најстаријих народа на свету ... [који] у континуитету живе у Аустралији, како се претпоставља, 70 000 година“ (Curnoe 2012). Сматра се да је „абориџинска уметност [...] најстарија уметничка традиција на свету која још увек траје. Почетни облици абориџинског уметничког израза били су клесање у камену, сликање по телу и дизајн на површини земље, који су стари више од 30 000 година“ (Извор: званични сајт аустралијске владе: ‹http://australia.gov.au/about-australia/australian-story/austn-indigenous-art›). Вонгар је податак за абориџинску уметност знао пре званичне антропологије, а тај податак је изнео у књизи Од пећине до Јиркале: 30 000 година абориџинске уметности, чија је права продао издавачкој кући још седамдесетих година. Књига још није издата јер је тема у тренутку писања била непопуларна, обзиром на негативан став владе Аустралије према абориџинској култури. У аутобиографији Дингово легло Вонгар наводи: „Неколико година [након предаје рукописа] прочитао сам да је тим аустралијских археолога на језеру Мунго пронашао скелете старе 40 000 година. Писало је да откривени трагови указују на древно место за ритуалне свечаности које би се могло датовати у исто време кад и скелети“ (Вонгар 2010а: 142) што потврђује Вонгарове тврдње.


31

Америке. Колумбовим доласком на Западноиндијска острва, на једном од којих су живели Араваци, започела је њихова дезинтеграција, да би деценијама касније били истребљени. Зин наводи хронике да су Арава-ци „доносили папагаје и памук и копља и много других ствари [...] које су мењали за све што су поседовали“ (Зин 1994: 1). Колумбо је у свом дневнику писао: „Не носе оружје, не знају то [...] Биће од њих добре слуге [...] са педесет људи можемо да их потчинимо и да их натерамо да раде шта год хоћемо“ (Зин 1994: 1). Увидевши да домороци знају где се налази злато, Шпанци су променили свој однос према Индијанцима, а да би се оправдала похлепа, трудили су се да се староседеоци дехума-низују. До 1650. Араваци су били истребљени, претходно приморавани да траже и доносе злато, а када злата не би било „ловили би их као псе, и убијали“ (Зин 1994: 4). Злочине које су Шпанци починили Аравацима, Кортез је починио над Астецима из Мексика, Пизаро над Инкама из Перуа, а Енглези над Похуатанима и Пикотима. То је био само почетак онога што ће уследити, јер примера је небројано много, а физиологија геноцида и узроци истоветни – „грозница раних капиталистичких ев-ропских држава за златом, робовима, пољопривредним производима, [...] финансирањем монархијских бирократија које су расле у Западној Европи, подстицај нове монетарне економије која се изродила из фе-удализма да би учествовала у, како то Карл Маркс дефинише ‘прими-тивној акумулацији богатства.’ Ово су били насилни почеци замрше-ног система технологије, пословања, политике и културе која ће доми-нирати (а и даље доминира) светом следећих пет векова“ (Зин 1994: 12). У савременој науци постоје различите струје и трендови: једни су дискурси који са заносом посматрају тековине имеријализма, а други враћају значај првобитним заједницама, залажући се анти-колонијали-зам. Иако делује претенциозно назвати Колумба претечом Хитлера, а Индијанце канонизовати до степена савршених утопија, хроничари по-пут Лас Касаса бележили су хорор системског угњетавања урођеника. А расна хистерија за привредом бесплатне радне снаге у виду робља и природних ресурса се на готово истоветне начине формализовала код различитих западноевропских колонизатора.

Абориџине је задесила иста судбина, а они су и данас у значајној мери обесправљени у својој постојбини једним делом и тиме што им се не признаје историјско присуство на аустралијском тлу пре доласка белаца. У једном интервјуу Вонгар изражава разлоге и збивања у коло-низацији Аустралије речима да је:

„колонијална доктрина о субхуманој раси Абориџина [...] енглеско (не)дело још од 1790. године, када је новооткривени континент одабран за кажњеничку колонију – претечу Голог Отока. У то време постојала је нека интернационална конвенција да се земља не може одузети уколико у њој постоје домороци. Енглези су Абориџине прогласили субхуманим, како би мимоишли ту конвенцију. Међу



32

интелектуалцима тога времена није било гриже савести. У то доба навелико се трговало робљем. Енглези су себе сматрали надмоћном нацијом и веровали да је Бог на њиховој страни. Аустралијанци, по проглашењу 1900. године, наследили су земљу аустралијског континента од Енглеза, наследили су и законе који су гарантовали континуитет колонијалног принципа. Напредни Аустралијанци стиде се таквог стања, али то је стање постојећи хронизам, дубоко укорењен економски и политички“ (Вонгар 2010в: 209).

Као тадашња водећа светска сила, Енглеска је имала основ да себе сматра надмоћном нацијом, ако се узме у обзир развој науке, али по-казаће се да и наука, која би требало да тежи објективизму, понекад служи да за потребе владајуће идеологије генерише теорије о нижим расама, у које су веровали и најпознатији филозофи Европе. Након дисперзије идеја просветитељства о племенитом дивљаку из осамнаес-тог века, отвара се простор за расне теорије у којима се истиче шведски природњак Карл Линаеус, који класификује човека према различитим расама, сматрајући да „Европљани заузимају највишу позицију на ска-ли природе“ (Грејвс 2010: 40).

Можда је интересантније поменути два великана филозофије осамнаестог века, Имануела Канта и Дејвида Хјума, који су изразили мишљење о расним разликама. Кант 1764. године изјављује: „Овај мо-мак је прилично црн...јасан доказ да је оно што је рекао глупо“ (Ратанзи 2007: 27). У својој књизи On National Characters (1754) Хјум изражава веровање „да су црнци у принципу а и све друге расе људи (јер их има четири или пет) природно инфериорнији од белих. Никада није било цивилизоване нације ни једне друге боје коже до беле“ (Ратанзи 2007: 27). Поставља се питање да ли је Хјум поседовао информације о високо развијеним цивилизацијама Кине, Индије, Маја, Астека? Подразуме-ва се да би требало да је имао увид у таква сазнања, као и о црначком краљевству Бенин, који су трговали са Португалцима у 15. веку. Можда читаво културно стваралаштво тих цивилизација није импресионирало Хјума, а можда је све то занемарено како би се заштитили интереси Империје, како је то често и био случај. Навешћемо Хобсове ставове о неопходности ропства, који га назива „неизбежним делом логике свес-ти“ (Бак-Морс 2000: 323). Будући да је Хобс имао финансијског удела у робовласничким компанијама у Америци, можда је овакав став искре-нији од Локове хипокризије у речима да је „у људском роду толико зло и толика беда“ (Бак-Морс 2000: 323) што Сузан Бак-Морс карактерише не као „протест [против] поробљавања црних африканаца на планта-жама Новог света“, већ као одговор на правну тиранију коју је осећао на својој кожи као „власник деоница Royal African Company“ (Бак-Морс 2000: 323).

Деветнаести век у којем почиње да преовладава социјалдарви-нистичко мишљење, извршиће снажан утицај на енглеске расне тео-


33

рије, па је Дарвиново Порекло врста (1859), иако не представља расну теорију, подстакло интерпретације које настоје да оправдају истребљи-вање „инфериорнијих“, под паролом природне селекције која доводи Британце на врх хијерархијске лествице. Радикални биолог Томас Хак-сли веровао је да „нема рационалног човека [...] који верује да су црнци једнаки“ (Хаксли 2012). Херберт Спенсер тврдио је да је еволуција била напредак најуспешнијих, али је такође сугерисала да мора бити губи-тника – оних који не могу да се такмиче, и који су, самим тим, морали су да нестану. Спенсер је сковао термин „опстанак најјачих“ (Спенсер 1958: 136-137), што је проузроковало веровање да су, технолошки нап-реднији белци, заправо пример њихове боље прилагођености, и приро-дне неопходности да владају над „црним“ расама. Расна теорија ће се, даље, пројектовати на идеје о класама као расама (нпр, кокни раса?) али и еугенику, расну хигијену, за коју су се залагали Винстон Чер-чил, Шо и Велс, између осталих. Поједини источни антрополози нису били толико заслепљени расним предрасудама, па не треба изгубити из вида вредна дела Николаја Николајевича Миклоухо-Маклеја, руског антрополога деветнаестог века који је подробно проучавао Папуанце у својој књизи Дневници Нове Гвинеје а коју је Вонгар преводио са руског језика уз властите коментаре. У аутобиографији Вонгар напомиње да је Миклоухо-Маклеј међу првим антрополозима на основу компара-тивног анатомског истраживања оборио тезу социјалдарвиниста да су различите расе заправо различите врсте људи.

И како напослетку поверовати да је холокауст био крајње изне-нађење за хуманистичку Европу? Ворд Черчил, индијански професор и активиста, закључује да Хитлеров холокауст није био никаква абе-рација хуманистичке европске свести3, већ производ општеприхваће-них мишљења научне елите Западне Европе. Черчил прави јасну везу између пројекта Manifest Destiny4 и политике lebensraum5 Трећег Рај-ха, када каже да је „прва особа [...] која је направила ову везу, био [...] Адолф Хитлер. Он је јасно навео у Мајн Кампфу како није изабрао нити једну од старих европских империја као модел за оно што је видио као судбину њемачког народа; штавише, он је изабрао, како ју је он звао, нордијску популацију Сјеверне Америке, која је имала ‘снагу воље’да истријеби ‘инфериорне’ људе и узме њихову земљу за властите потре-бе“ (Черчил 2010: 8).

Паралеле Ворда Черчила о природи нацизма претходно је поста-вио Еме Сезер у свом епохалном делу из педесетих година прошлог

3 Ово није оригиналан закључак индијанског професора, али је његово поређење од великог значаја.

4 Овај израз који су користили Американци у другој половини деветнаестог века односио се на судбину Американаца да насељавају Запад, а самим тим је судбина северноамеричких Индијанаца била да ослободе територију за англоамеричко насељавање, било мирним путем или насиљем.

5 Немачка идеја колонизације кроз додавање животног простора коју је 1870. године развио Фридрих Рацел, властитим искривљеним тумачењем Дарвинове теорије еволуције.



34

века, Дискурс о колонијализму, у коме анализира појаву нацизма уз ев-ропски шок и неверицу да једна тако префињена цивилизација може бити способна за холокауст од 60 милиона жртава, а да Европа затвара очи пред властитим расним теоријама и сакрива истину под тепих, ис-тину која је – сурови варваризам. Сезер наводи да:

„пре него што су били жртве нацизма, били су саучесници; да су толерисали тај нацизам пре него што је ударио на њих, да су опростили, затварали очи пред њим, легитимизовали га, зато што је, до тада, само био примењиван на не-европске народе; да су узгајали тај нацизам, да су одговорни за то, и да пре него што је обузело читаву западну, хришћанску цивилизацију у својим зацрвенелим водама, то глиби, цури, и капље из сваке пукотине [...] оно што не можемо да опростимо Хитлеру није сам злочин, злочин против човека [...] то је злочин против белог човека, понижење белог човека, и чињеница да је применио на Европу колонијалне процедуре које су до тада биле резервисане искључиво за Арапе из Алжира, кулије из Индије, и црнце из Африке“ (Сезер 1972: 3).

Колонијалне процедуре нацизма које подцртава Сезер рађају се пола века пре појаве Хитлера, када у првој немачкој колонији, сада-шњој Намибији, настаје први логор смрти. Хитлер још није био рођен када је Кајзерова Немачка 1883. ступила на тле тадашње Југозападне Африке вођена империјалним комесаром Хајнрихом Герингом (оцем Хермана Геринга), који је опседнут супрематизмом беле расе и пројек-том lebensraum учествовао у стварању логора на намибијском Острву Ајкула. За непуне две године 70 процената затвореника је мучки убије-но, многи су помрли од глади, главе су одсецане и слате у институте у Немачкој, а фотографије силовања припадница Хереро и Нама народа слате као разгледнице у отаџбину. У периоду од 1904–1908, значајан број припадника ова два народа био је системски истребљен.6 Како бе-лежи капетан Х.С.П. Симон у извештају о Немачкој Југозападној Аф-рици из 1909. године „рат против Хереро народа, које је водио Генерал Вон Трота, био је рат истребљења; хиљаде – мушкараца, жена и деце – протерани су у пустињу, где су умирали од жеђи“ (Луис 1967: 38), а циљ је био да се тај народ „комплетно уништи“ (Луис 1967: 33/34).

Историја бележи радне логоре у којима су страдали многи на-роди различите боје коже, од Индијанаца до Индуса, па не треба забо-равити ни викторијанске расне злочине инспирисане економским ин-тересима. У Индији је под влашћу Лорда Литона крајем деветнаестог века у великој глади која је изазвана забраном потрошње произведене пшенице умрло око 30 милиона људи, од којих су многи исцрпљивани

6 Извор: http://www.dailymail.co.uk/news/article-1314399/Hitlers-Holocaust-blueprint-Africa-concentration-camps-used-advance-racial-theories.html


35

до смрти у радним логорима. Мајк Дејвис наводи да су Британци „обез-беђивали мање следовања за тежак физички рад него озлоглашени кон-центрациони логор Бухенвалд“ (Дејвис 2001: 38), а стопа смртности је, како проналази Дејвис, „била 94 процената“ (Дејвис 2001: 40).

Али зашто је битно повамипирити логоре рада и смрти у контекс-ту Вонгарових дела? Логори је једна од основних тема које се провлаче кроз сва дела, а заточеници у његовим делима најчешће имају различи-ту боју коже. Вонгарова дела настоје да осветле истину о страдањима Абориџина у логорима из шездесетих година прошлог века, али и са-временим гетоима. Вонгарово сведочанство о концентрационим лого-рима у Аустралији говори о наслеђу које није искорењено ни након по-беде над нацизмом, јер унутрашњи непријатељ, тај демон колонијалног духа није истеран. Према Вонгаровим сазнањима:

„Аустралијска Влада је основала логор Папуња педесетих година, под изговором да ће то бити центар за снабдевање водом у време јаких суша. Прави мотив није било достављање хуманитарне помоћи, већ нешто много мрачније – то место је претворено у концентрациони логор за људе из Аренте, Пинтупија, Валпирија и других племена из те области. Неколико година оно је било кажњеничка колонија за урођенике из средишње Аустралије. Један абориџински сликар, Алберт Намитјира, доведен је овамо крајем педесетих година, након што је бачен у затвор и потом осуђен на тежак физички рад. Током британског програма нуклеарних проба у средишњој Аустралији слободнији урођеници су хватани и одвођени у Папуњу и сличне логоре“ (Вонгар 2010а: 188).

Сложићемо се да се по начину рада и бруталности Острво Ајкула, Аушвиц и Јасеновац свакако разликују од Папуње, али треба ли ула-зити у градације креативности доктора смрти када се треба осудити планско истребљење? Знатно суптилнија дезинтеграција абориџинског народа дешава се и данас, када се пројектом владе Аустралије у окви-ру извештаја Мала деца су света7 сви Абориџини Северне територије оптужују за колективну педофилију. Треба нагласити да је већи проце-нат Северне територије под абориџинском управом, као и да је богат рудом уранијума, главним извозним производом Аустралије. Једино је на овај начин влада могла да „легитимизује“ насилни упад на або-риџинску територију, одузимање деце и гетоизирање читавих заједни-ца у сиротињски смештај. Деловало се одмах, под изговором да овак-ви хитни случајеви захтевају драстичне мере и да је реч о националној опасности. Мал Броу, Федерални Министар за староседелачка питања (2006-2007) тврдио је „сваки члан циљаних заједница има ‘педофила’ који вреба изнутра“ (Ирвинг 2011).

7 Извор: http://www.inquirysaac.nt.gov.au/pdf/bipacsa_final_report.pdf



36

Филм Наша генерација приказује патње абориџинског народа од почетка интервенције 2007. године, запоседање територије под изгово-ром заштите деце, заузимање земље 73 Абориџинске заједнице на Се-верној територији, нарушавање уредбе о гарантовању интегритета або-риџинске земље и локалне самоуправе, блокирање следовања социјал-них фондова. Током интервенције, Џон Хауард, тадашњи премијер Аустралије (1996–2007) изјавио је за телевизију: „Шта је важније? Уред-но поштовање устава или брига и заштита ове деце?“ (Карвелас 2012). Премијерова изјава поседује извесне сличности са реториком много оз-логлашенијег режима, пропагандне машинерије Адолфа Хитлера, иако су ови режими различити и не могу се поредити. Али, манипулисање децом за остваривање политичких циљева, једна је од тачака прекла-пања двају система. Наиме, у периоду од 1933. до 1936, Хитлер је спро-вео законе који су се тицали хомосексуалца и других „девијантних“ који су изгубили своја права и били принуђени да носе жуте троуглове, а све то под паролом „заштите деце“. Хитлер у Мајн Кампфу пише да „држава мора да прогласи дете најдрагоценијим благом народа. Док год се на владу гледа као на неког ко ради за добробит деце, народ ће уз осећај среће да издржи скоро било какво ускраћивање слободе и скоро био какво одузимање права“ (Хитлер 1943: 403), што нам говори да се у оба случаја слобода плански одузима. Извештај Mala деца су света била је разлог за хитну акцију; влада је игнорисала готово свих 97 препорука без икакве консултације са племенским вођама, поставила беле служ-бенике у контролу над заједницама и расформирала готово све инсти-туције које су Абориџинима требале године да изграде. Интервенција у Северној територији подразумевала је одбацивање Акта о расној дис-криминацији (1975) чија функција је била да заштити све Абориџине од расизма. Док је Броу тврдио да се „злостављање не може мерити у зами-сливим цифрама [...] анализа коју је извржило Федерално министарство здравља [...] на 7433 староседелачке деце Северне територије показала је да је само 39 разматрано да поседује ризик озбиљног запостављања и злостављања“ а да се сексуално злостављање разматрало у „максимално четири случаја.“8 Стога је битно је познавати и разумети авети прошло-сти које се материјализују у различитим системима, увек са истом на-мером успостављања контроле и моћи и одузимања слободе народима различите боје коже и зарад те, понекад далеке слободе обесправљеног.

Еманације зла у репресивним системима приказане су у Вонга-ровим делима, ликови инспирисани расном мржњом, било да су наци-сти или колонизатори: у роману Раки – Курта Валдхајма, Архебискупа Степинца, оца Драгановића, полицајца и његовог деде – представника британских колонизатора у Аустралији, госпођу и Хантера у Јабланови-ма (1972), Питера и Данфија у драми Камен у мом џепу (1972), мајора

8 Извор: http://www.couriermail.com.au/indigenous-abuse-in-new-light/story-fna7dq6e-1111116425774


37

и генерала америчке војске у драми Село Баланг-Ан (1973), као и читав систем који се окреће против Даоа у Хајци (2008). Сем појединаца и системи су маштовито сатиризовани: Министарство Штетних биљака, Дивљих звери и Урођеника (Вонгар 1997: 206), Доктори без граница, које у роману пореде са „армијом пацова који профитирају од плутонијума“ (Вонгар 1997: 205), Министар имиграционе политике (Вонгар 2008: 38) који се сусреће са представницима система Кардиналом Лоренсом, али и Начелником чистог ваздуха (Вонгар 2008: 40) и Господарем Правдом (Вонгар 2008: 41). Сви они представљају спрегу власти, министарстава, судства, полиције, религије, здравственог система и других институ-ција који су неопходни зупчаници у механизму који (п)одржава стање материјалне експолатације, геноцида и репресије над појединцем или групом. Можда се стога у драми Јабланови, зачују сирене сваки пут када Хантер (асоцијација: ловац на људе) уђе у собу у којој је заточен Икс (асоцијација: непостојећи, небитан). Мотив полицијских сирена из по-задине, истоветан је оном који је ефективно користио и Харолд Пинтер у драми Пепео пепелу – сирене материјализују моћ репресивне државе, институције, доктрине, друштвене кодове којима се угњетени морају повиновати. Није ли сличан механизам и поставио Курта Валдхајма за Генералног Секретара Уједињених нација и организовао логоре чији је управник, исти тај Валдхајм. Било да је то затвор у коме се налази протагониста, било да се говори о Јасеновцу или о логору управом Кур-та Валдхајма и Уједињих нација, Вонгар брише нијансе које разликују злочинце откривајући нам паралеле у особинама антихуманих снага.

Протагониста романа заточен је у мрачној ћелији затвора којим управља полицајац који наглашава значај занатских вештина прављења корпи и конопца, чиме су асоцијације на радне логоре су евидентне. Хвалисање полицајца како овај затвор „[његова] породица води већ ге-нерацијама и [како] је традиција да сваком домороцу [дају] ручно пра-вљени канап“ (Вонгар 1997: 5), метафора је беле англо-саксонске силе која је окупирала Аустралију и претворила је у колективни логор за Абориџине.

У рефлексијама о Јасеновцу које су, намеће се, документаристич-ке, Вонгар формира јаке имагинативно уметничке слике кроз еписто-ларни стил којим војник Вермахта пише надређенима о својим искуст-вима из Јасеновца. Задивљен вештином израде народне ношње, изумео је „вештинометар“ (Вонгар 1997: 89) који има могућност да процени колико користан може да буде затвореник немачкој војној индустрији. Оцу Драгановићу, најкориснији затвореници су Јевреји, „који могу да имају један или два златна зуба у устима. Следећи су Цигани, који чес-то имају златник сакривен понегде у њиховој подераној одећи, док се вредност Србина оцењује чистоћом и белином њиховог тела да би се употребило као гориво за кречне пећи“ (Вонгар 1997: 89).

Нехумани идентитет Курта Валдхајма појављује у две различите нарације романа Раки, да би се указало на његову кривицу како у Дру-



38

гом светском рату у Србији, тако и као шефа Уједињених нација, који не осуђује аустралијски злочин. Недељу дана након што је Вонгар на-писао роман Раки, Америка је осудила Валдхајмове злочине. Посебно је болно и што Уједињене нације никада нису послале помоћ, нити се огласиле о питањима Абориџина, маргинализујући њихово постојање и њихове патње. Зато Вонгар тежи да осветли и једну од највећих мрља на савести колонијалне Енглеске – потпуно уништење абориџинских Тасманаца.

Драма Камен у мом џепу бави се трагичном судбином младог по-лу-Абориџина Боа, који се након одслужене казне за дело за које очито није крив, сусреће са двојицом белих Англо-Аустралијанаца од којих трпи физичко и психичко злостављање и који сматрају да „Абориџини нису битни. Немају права на било какав о посед или имовину. Немају права ни да пију. Не смеју да се крећу. Постоји читава књига о томе шта не смеју. Требало би да је прочиташ. Видела би да су исти као стока. Црни су, и никога није брига за њих. Али ми смо белци. И оно што ми кажемо се важи“ (Вонгар 1972: 19). У ликовима Питера и Данфија, про-филисан је модел двају белаца расиста, који износе ставове једног дела белих Аустралијанаца – да Абориџин живи:

„у погрешној [...] држави, пријатељу. Ово је земља глупих крава и још глупљих Абориџина. Ове прве можеш да продаш, а са другима не можеш да радиш ништа. Осим да их мрзиш. Знаш ли како су их звали наши преци? Лукаве животиње и имали су јако занимљив хоби; сваког викенда су ишли у лов, али не на кенгуре... на Абориџине. Њих је било лакше уловити него било коју другу животињу. Нису били довољно паметни да побегну. Веруј ми. Добре ловце су онда поштовали. Све то је почело у Тасманији. Мом деди, и његовим ортацима, годинама је једини хоби био убијање Абориџина... Златно доба. На жалост, ова проклета цивилизација је кренула странпутицом, и отишла предалеко. И где смо догурали? Морам да гледам лукаву животињу како иде у кревет са мојом женом. (Изненада се окреће ка МИНИ и лупа песницом о пулт) Ти да ћутиш! Ово људи називају цивилизацијом, а и ти си део ње. (ДАНФИЈУ) Хајдемо у Тасманију. Једино тамо нема Абориџина“ (Вонгар 1972: 35).

Да би смо расветлили историјски оквир овог пасажа, битно је ос-врнути се на историјска збивања која су окарактерисала трагичну ис-торију ове земље. Тасманију је још 1642. године открио Абел Џонсон Тасман, да би га, у име британске круне, “поново пронашао“ Џемс Кук 1770. године. Интересанто је да је и први сусрет белог човека са тасман-ским Абориџинима обележен убиством „једнога Тасманца“ (Кнежевић 1982: 234), што ће обележити један од ’најсавршенијих‘ геноцида који је кроз један животни век успео да збрише читаву популацију. Тасманци


39

су, како пише Кук „дошли с највише могућим поверењем“ (Кнежевић 1982: 234), као што су и учинили Индијанци који су дочекали Колумба, мада их првобитно, није задесила судбина која је задесила Колумбо-ве староседеоце, будући да је Кук ипак веровао у тековине просвети-тељсва, посећујући Тасманце у релативно мирном окружењу барем још четврт века.

Одласком француских истраживача, британски „кажњеници најтежих врста“ (Кнежевић 1982: 239) почели [су] да насељавају Тасма-нију 1803. године. Како наводи Кнежевић, тадашња популација Тасма-није бројала је око 5.000 – 10.000 урођеника9. Доласком Британаца у новостворену кажњеничку колонију почиње најкрвавији период живота Тасманаца „који су пратила мучења домородаца, лов на мушкарце чије би жене користили белци, одводили, или, одмах, после задовољења соп-ствених нагона [...] мучки убијали“ (Кнежевић 1982: 241). Након одлас-ка кажњеника, острво су населили пољоприврeдници и сточари наста-вивши праксу својих претходника, што ће изазвати побуну Тасманаца, технолошки и бројчано подређених. Кнежевићева наводи да су „Енгле-зи домороце прогонили као дивље звери а као ратне трофеје сабирали уши убијених...дете закопали до врата у песак па би га убијали на очиг-лед његове мајке. Једну жену, коју су бели дивљаци неколико пута уза-стопно силовали међусобно се такмичећи, натерали су да носи о врату одрубљену главу свога мужа“ па и да су „секли месо живих Тасманаца и давали га својим псима, не би ли и псе острвили на урођенике“ (Кне-жевић 1982: 241). Према мишљењу тадашњих колонизатора, Тасманци нису имали културу и религију, а посматрани су као људе које је исто-рија оставила за собом, позвавши се и на идеје касног осамнаестог века о великом ланцу живих бића, према којима су људске расе распоређене у хијерархијском низу, а на чијој лествици су Тасманци посебно дивљи и примитивни да би се могли третирати скоро као животиње.

Институиционализација истребљења Тасманаца масакром озва-ничена је 1828. када је „влада [...] издала прокламацију ратног закона који је белцима и званично одобрио да домаће прогоне до истребљења“ а вођа таквог подухвата „био је пуковник Артур“ (Кнежевић 1982: 241). Документарни филм Расизам: Историја, део други бележи дневнике бе-лих Тасманаца који откривају жељу да, упркос законским забранама, убијају абориџинске народе. Огастус Робинсон, популарно називан „Из-миритељ“, по убеђењу мисионар, који је важио за пријатеља Тасманаца, добио је задатак да оде у буш и да доведе преостале Тасманце, како би их „спасао“. Кнежевићева наводи да је „желео [...] да их преобрати у хришћанство, да их образује и сачува од изумирања и прогома“ (Кнеже-вић 1982: 242), па је решено да се 300 преосталих Абориџина пресели на острво Фландерн, где су и после пресељења и даље масовно умирали.

9 Сребрица Кнежевић даје више навода различитих истраживача о бројном стању, па је аутор овог рада изабрао да наведе најмањи и највиши претпостављени број становника.



40

„Тачка цивилизација“, био је последњи ударац Тасманцима – пројекат за који је Робинсон добио новац да направи станиште за Абориџине, изградивши пар кућа и капелу. Оно што је мало остало од абориџин-ске културе, Робинсон је решио да избрише, јер „тачка цивилизација“ није била само насеобина, већ фабрика у којој би се такозвани дивља-ци трансформисали у цивилизоване хришћане. А да би постао успешан хришћанин, човек је морао да развије седелачки начин живота, по мо-гућству у селу. Одведени далеко од куће и приморани да живе европ-ски начин живота, почели су да се разбољевају и умиру од европских болести.

Пошто се масовно умирање Тасманаца наставило и на острву, на-послетку су преосталих четрдесетак вратили у матицу у посебно при-премљен резерват, где су их посматрали и проучавали у грозничавом напору и где су, како то формулише Кнежевић, ови људи „заправо пре-живљавали своје последње дане и умирали на рукама оних који су их проучавали“. Али чак ни мртви нису имали мира, те су их ловци на антрополошко благо изнова ископавали да би их продали разним на-учним институтима. А последња тасманијска Абориџинка, превезена је у Лондон да не би, како Кнежевић цитира „умрла негде у шикарама“ и где су „буљили у њу као у какву ретку животињу“ (Кнежевић 1982: 246). Труганини, последња чистокрвна Тасманка, живела је до 1876. Њен скелет и лобања дуго су били изложени у музеју у Хобарту, да би је, на-послетку, на стогодишњицу смрти вратили у домовину да буде спаљена по племенским обичајима.

Тематика расне мржње и предрасуда приказана је у Вонгаровој драми Село Баланг-Aн, речима којим мајор америчке војске у окупира-ном Вијетнаму предлаже отварање приватних затовра – „клијенти у тим затворима ће бити црнчуге, мелези, пробисвети и клошари. Они пате од исте болести као и ови овде. Морамо да их изолујемо како бисмо сачу-вали своју културу [...] сви црнци се рађају у тами и навикли су на њу; не би требало да се мешамо у њихове природне навике“ (Вонгар 1973: 11). У овој драми расна мржња усмерена је на народ далеког истока, али Вонгар настоји да упореди универзалност страдања народа због разлика у боји коже, било да је реч о црној или жутој пути. Азијати су, како би то рекао Стив Тешић, нигеризовани, па имамо „афро-америчке црње, цр-вене црње из индијанских ратова, мексичке црње из мексичких ратова, вијетнамске црње, српске црње“.10 И пре него што је Америка створила економске конц-логоре Новог света у Ираку, Куби и Србији, пре него што су увели санкције овим народима, Американци су гетоизирали Ин-дијанце и креирали кампове исте врсте.

Вонгаров роман Хајка бави се проблематиком боје коже као препреке успешној асимилацији Кинеза Даоа у аустралијско друштво.

10 Tesich, S. Niggerization: Everything, not just charity, begins at home. <http://www.srpska-mreza.com/tesich/atHome.htm> 10.09.2011.


41

Даоов брак са белом аустралијанком Керол представља известан по-кушај интеграције, иако жеља за отварањем капија материјалних мо-гућности бива осујећена, константном расном деградацијом коју до-живљава од читавог друштва, покушавајући да се уклопи у моделе по-нашања који би требало да неутрализују боју његове коже. Вонгарове хуманистичке тежње рефлектују се у визуелизацији Даових мостова између Аустралије и Кине, споју двеју култура у устројству које не ре-мети ничији културни идентитет. Дао отвара поље утопијског импулса речима да су „људи на континетима подељени због великог јаза океана који их је делио и да чим би мост прекрио тај јаз, а разумевање и љубав потекли од Аустралије, прогрес би се слио преко тог моста и сва југо-источна Азија би процвала у моћан рај“ (Вонгар 2008: 20). Или је бар било тако, пре него што се Дао окренуо настојањима да буде прихваћен, вером у културну толеранцију. Сатирична ситуација неприхватања Ки-неза у расистички обојеном друштву, исказана је у речима саобраћај-ног полицајца према коме „Кинези пишу с десна на лево, супротно од нас. Можда и возе на исти начин, шта ја знам. Ја не бих волео да се то овде догоди. Ми имамо наш начин и ја ћу се држати традиције“ (Вонгар 2008: 16).

Интересантну слику пружа и календар асимилације под називом „Добар сусед“, чији назив буди асоцијације на англо-саксонски модел добросуседства, попут оног опеваног у песми чувеног америчког песни-ка Роберта Фроста: „Добра ограда чини добре суседе“ (Фрост 2004:961), указујући на вид отуђености, карактеристичан за запад, али и на потре-бу подобности унутар система. Даова супруга Керол потиче из више класе, али овај водич за живот није само образац класних правила ари-стократије, већ модел транзиције са азијског на европски начин живо-та. Вонгар му даје прикладан назив – „Вестернификатор“ (Вонгар 2008: 16). Попут друштва спектакла које се у виду мас медија, билборда, про-паганде и филмске индустрије Холивуда боље него било која политичка пропаганда инфилтрира у свакодневицу породице од Фиџија, Вијетна-ма па до џунгле Амазона, Вестернификатор има шире импликације од западно-европског, америчког и аустралијског тржишта – ту је да читав свет потчини вредностима глобалне тржишне економије, истим вре-достима које су спремне да убију неколико милиона људи у Вијетнаму да би обезбедили слободно тржиште. Механизам Вестернификатора, подељен тачно у минуте, диктира Даoу „шта треба да мисли, са ким треба да разговара и шта треба да слуша. Само је европска храна била на списку; за забаву је предвиђена западна музика, по могућству Бах, а материјал за читање био је доста нејасан. Смео је да чита неколико ек-слузивних часописа због шарених страна са рекламама, док је из дневне штампе смео да чита само извештај са берзе, голф, временску прогнозу и укрштене речи“ (Вонгар 2008: 16). На тај начин асимилација делује кроз културну дезитенграцију, свака књижевност која подстиче субер-зивне идеје мора бити одстрањена како би субејкат генерисао идентитет



42

друштвене подобности и потчињености апаратима моћи. Дао не сме да чита вести из Азије, не сме да брине о нарушавању људског интегри-тета и слободе говора, строго му се забрањује посећивање антиратних демонстрација или добротворних организација које брину о гладнима у Африци. У таквим ситуацијама, препоручује Вестернификатор, тре-ба да стави тамне наочаре, да лице „окрене према најближем зиду и непомично сачека да гужва прође“ (Вонгар 2008: 17). Елементи беле аристократије изложени Вонгаровој критици Даоу налажу да брине о донацијама за Друштво хришћанске доктрине и друштво за бригу о тр-качким коњима.

Док покушава да успостави идентитет кроз ограничења и очеки-вања која су му наметнута, проналази да, у сваком случају, прописана улога ограничава његову индивидуалност и приморава га на унутрашњи културни конфликт идентитета. Не успевши да живи сопствену приро-ду Кинеза, а да у исто време стекне нови, жељени идентитет, отвара се расцеп између начина на који га други виде и начина на који види себе. Физичка трансфорација приморава Даоа да напусти град у нади да ће наћи слободу да се редефинише у друштву лишеном расних предрасу-да, шта напослетку и проналази код Абориџина. Иако га Абориџини прихватају, враћа се у Мелбурн, после чега ће пожелети да их никада није напустио.

Даова жеља за асимилација рефлектује се на физичком плану, приликом чега доживљава нежељену трансфомацију, добија црну боју коже на шта узвикује: „проклета негроидна печурка!“ (Вонгар 2008: 12). Пре метаморфозе асимилација је имала моћ бељења коже, „тако је добро напредовала да отаџбину више није ни помињао [...] Изгледа-ло је као да му кожа, а и општи изглед, еволуирају и прилагођавају се изгледу и погледима белог човека. До тога није дошло нагло и Керол је била веома поносна на себе због те брзе аклиматизације“ (Вонгар 2008: 18). Али Даова пут проблематична је у друштву које маргинализује на основу боје коже, а маргинализација је осликана, не само црном бојом, већ симболичком невидљивошћу. Дошавши у ресторан свог сународни-ка Кума, пита га да ли му је кожа попримила тамну боју и да ли постоји нешто необично код њега, на шта му Кум одговара да не примећује јер је „изгубио способност да распознаје лица“ (Вонгар 2008: 41). Кум му такође саопштава: „локалци те понекад не сматрају само тамнопутим – могу да те третирају невидљивим [...] Рекао сам ти о свом земљаку који је био избачен. Био је невидљив двадесет и пет година, али они су га видели у последњем часу и отпремили“ (Вонгар 2008: 42). Про-блематика невидљивости црног човека само је блага рефлексија ка-нонског дела америчке књижевности које обрађује тематику расизма, Невидљиви човек Ралфа Елисона, у коме нас аутор нас упознаје са нара-тором који је невидљив, заправо човеком афричког порекла. Метафоре невидљивости и слепила код других људи осликавају предрасуде које расизам имплицира над Афро-Американцем, предрасуде које човека


43

профилишу у дводимензијалној равни, чинећи њега невидљивим а њих слепим, ограничене расним стереотипима. Невидљивост је одлика Ели-соновог јунака, Вонгаровог Даоа, али и Икса из Јабланова, коме Хантер саопштава: „чак и ако почнеш да вичеш твој глас је без одјека, јер си невидљив. Сваки корак је корак у празнину. Изненада упадаш у замку. Ту си. Одмах ће те обесити“ (Вонгар 2010б: 169). С друге стране, Вонгар, главни јунак аутобиографије, присваја културу црних људи и код њега се одиграва супротан процес, асимилиација у абориџинску културу. У аутобиографији Вонгар нам открива: „надао сам се да ће временом моја кожа изгубити свој бели мирис и добити мирис логорске ватре, лишћа еукалиптуса и прашњаве земље, да бих могао задобити поверење динга као и њихови ранији господари“ (Вонгар 2010а: 107).

Даов одлазак код доктора отвара нова питања физичке трансфор-мације, докторовим претпоставкама да је ствар можда генетске приро-де, да би му касније саопштио да „и даље постоји чврста веза између [њега] и [његових] предака. Никада се неће[...] асимиловати. [Његова] боја је можда изазвана недостатком хигијене“ (Вонгар 2008: 32). Дао-ва асимилација, осујећена је предрасудама које су прогониле и људе тамније пути. Наиме, Америка је била преплављена рекламама које су нудиле чаробне сапуне који би „избелели“ кожу црнаца. Заправо, тре-бало је патентирати нешто што ће очистити душе заговорника ропства и сегрегације, а не само њихову савест.

Доктор „специјалиста за расна питања“ (Вонгар 2008: 25) нуди Даоу решење проблема преписивањем рецепта за домаћу кинеску супу. Решење и јесте, на неки начин, у поновном задобијању културног идентитета, које је, суочен са друшвеним утицајима Дао био приморан да занемари. Међутим, Даов сународник Кум предлаже му да оде на север и да неко време живи са Абориџинима, јер како каже „црнци су добронамерни, и међу њима нико те неће приметити. Тамо се можеш сакрити док ти боја не избледи. Али ако останеш овде наћи ћеш само невоље; мораће да те прекласификују у грађанина другог реда. И не само то – могу да те прогоне што си изубио свој идентитет“ (Вонгар 2008: 44).

И у драми Јаблановима се заточеним Абориџинима суди за непо-чињени злочин, тачније, за злочине боје коже. Неколико пасажа рефле-ксије су схизофрене ксенофобије идентификовања Абориџина са Ђа-волом. Госпођине оптужбе производ су потиснуте савести као и расне мржње која се најбоље описује у следећем делу драме:

ДЕВОЈКА: Ја сам Б крвна група, Бомбај група – та је веома здрава.



44

ГОСПОЂА: У тој групи је сам Ђаво. Мораш да испразниш своје вене, вратиш се у најраније детињство и почнеш да живиш свој живот из почетка [...] у супротном, град ће умрети од стида. Није ти дозвољено да се појављујеш на улици, да загађујеш ваздух. Људи ће се побунити, ако и тебе греје исто сунце које и греје њих“ (Вонгар 2010б: 175).

Али, упркос призорима сталног страдања које веже све мањин-ске народе који трпе расну нетрпељивост, Вонгаров текст пружа па-цифистичку фигурацију утопије у Јаблановима, која у својим најпо-етскијим пасажима поставља тон самог дела. Иксове реминисценције утопије неумитна су датост која карактерише наду и тежњу ка идеали-ма које се јављају из Џејмсоновог утопијског импулса. Зато Икс каже:

„сећам се како моја земља изгледа. У њу се улази кроз поља нарциса и сунцокрета. Без обзира на годишње доба, овај призор се не мења. Онда следи капија у облику лука. Немојте да помислите да је то нека тријумфална капија или неки империјални споменик. Никако. Њу чине један јаблан и једна јела са супротних страна пута. Њихова стабла су нагнута једно ка другом, преко пута, тако да се додирују. Али не чине хладовину: Не, у овој земљи нема хладовине. Сунце сваког подједнако гледа. Нема лијана, глодара, нема маховине, паразита, кула кртица. Тамо суседи воле једни друге [...] Живиш и растеш, а после тебе неко други живи и расте, баш као дрвеће“ (Вонгар 2010б: 160).

Лук који креирају јаблан и јела преко друма који пресеца земљу успостављају мост према новој Аркадији, вечитој нади и ишчекивању утопијског мира, идеала слободе, која прати митолошке структуре све-та још од креације мисли. Смемо ли се запитати да ли је Аркадија коју Хантер жели да стави у раван илузорног заиста производ људске жудње, или су историјски чиниоци пред којим су запитани стали Колумбо и Кук у новооткривеној верзији изгубљеног раја, карактерисали примити-вана друштва као истинске фигурације? Према речима Роберта Роса, нову Аркадију Вонгар замишља кроз „метафизичко решење које укљу-чује регенерацију земље и мистично јединство између ње и својих ста-новника, и црних и белих“ (Рос 1998: 265).

И када увидимо да готово сва дела Б. Вонгара носе тескобу, те-жину и бременитост страдања абориџинског народа којем је са другог света и у спиритуалном и географском смислу, послат Б. Вонгар да ос-татку света опише трагедију коју је тај народ доживео. У својој мисији, Вонгар настоји да буде посматрач, хроничар, јер има ли боље хронике неког времена од књижевности, ако се узме у обзир да историју пишу победници? Исто тако, Вонгар се труди да креира снажне поетске слике, да користи литерарне теннике савремених прозаиста, да анимира чита-


45

оца, да пише значајем хуманистичких вредности у које верује. Иако је често песимистичка (јер како би описао ужасе страдања абориџинског и српског народа а да не заплаче и не занеми) Вонгарова проза нуди метафизички излаз, зрак светлости – макар у метафизичкој равни, у спиритуалном свету у којем види своју страдалу супругу Ђумалу и децу, у свету према којем на крају романа Раки, затвореник одлази трансфо-рмисан у дингоа, Аркадији у коју одлази Дао схвативши да је већ био мртав, свету у којем се лакше дише, где ваздух који издишу Абориџини - Икс и Девојка у Јаблановима није отрован, у Иксовој Аркадији у којој две различите врсте – зимзелено и листопадно креирају лук јединства и толеранције кроз који сунце све подједнако обасјава, свету коме Вонгар тежи у вечитој утопији и нади која га је одржала у животу. Политичка и ангажована, инспирисана огољеном истином и личним страдањима, Вонгарова дела можда не могу променити свет али, како то каже Давид Албахари, дела садрже искуство света.

Листа референци:

Бак-Морс 2000: S. Buck-Morss, Hegel and Haiti. Critical Inquiry, Vol. 26, no. 4, 821-865. Вилсон 1982: S. Stratigos Wilson, Осврт на историјску прошлост Аустралије и њено насељавање. Београд: Етнографски институт САНУ, 63-85. Вонгар 1972: Б.Вонгар, Камен у мом џепу. Необјављен рукопис превода Игора ПетровићаВонгар 1973: Б.Вонгар, Село Баланг-Ан. Необјављен рукопис превода Игора ПетровићаВонгар 1997: B.Wongar, Raki. London and New York: Marion Boyars. Вонгар 2008: B.Wongar, Manhunt [Хајка]. Carnegie, Victoria, Australia: Dingo Books.Вонгар 2010а: Б.Вонгар, Дингово легло. Београд: НК Јасен. Вонгар 2010б: Б.Вонгар/Сретен Божић, Кораци, Крагујевац: Народна библиотека Вук Караџић. број 9-10, 155-203.Вонгар 2010в: Б.Вонгар/Сретен Божић, Кораци, Крагујевац: Народна библиотека Вук Караџић. број 9-10, 205-217. Грејвс 2001: J. L. Graves, The Emperor’s New Clothes: Biological Theories of Race at the Millennium. New Brunswick: Rutgers University Press.Дејвис 2001: M. Davis, Late Victorian Holocausts: El Niño Famines and the Making of the Third World. Verso, New York, London. Елисон 2004: R. Ellison, The Invisible Man. New Jersey: Anthology of American Literature, Eight Edition, Pearson, Prentice Hall.Зин 1994: H. Zinn, A People’s History of the United States. Longman, London.Irving, S. Aboriginal Peoples Lose Rights and Mineral Rich Land in Northern Territory Intervention, ‹http://www.thewip.net/contributors/2011/04/aboriginal_peoples_lose_rights.html› 23.05. 2012. Камат 2003: Ž. Kamat, Protiv pripitomljavanja, Lutanje čovečanstva. Beograd: Anarhija/blok 45. Curnoe, D. Aboriginal Genome Reveals New Insights into Early Humans ‹http://www.australasianscience.com.au/article/issue-november-2011/aboriginal-genome-reveals-new-insights-early-humans.html› 23.05. 2012.



46

Karvelas, P. Crusade to save Aboriginal kids from abuse, ‹http://www.theaustralian.com.au/news/nation/crusade-to-save-aboriginal-kids-from-abuse/story-e6frg6nf-1111113800672› 23.05. 2012. Кнежевић 1989: С. Кнежевић, Изумрли народи. Београд: Зборник Филозофског факултета, 231-248Луис 1967: W. M. R. Louis, Great Britain and German expansion in Africa 1984-1919. Yale University Press, New Haven: Britain and Germany in Africa: Imperial rivalty and colonial rule. Editors P. Glifford, W. M. R. Louis. Pearson, N. A NATIONAL CONVERSATION ABOUT ABORIGINAL AND TORRES STRAIT ISLANDER CONSTITUTIONAL RECOGNITION, May 2011, ‹http://www.youmeunity.org.au/downloads/2653fb1b6a59a1ab8d18.pdf›Пинтер 1998: P. Harold, Ashes to Ashes, Plays:4. London: Faber and Faber.Ратанзи 2007: A. Rattansi, Racism, A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press. Сабан, Кертис 2010 (режисери): S. Saban, D. Curtis, Our Generation (документарни филм).Сезер 1972: A. Cesaire, Discourse on Colonialism. New York and London, Monthly Review Press. ‹http://www.rlwclarke.net/Theory/SourcesPrimary/CesaireDiscourseonColonialism.pdf›Спенсер 1958: H. Spencer, Social Statics. Izdato u knjizi Ј. S. Schapiro, ed., Liberalism: Its Meaning and History. New York: Van Nostrand Reinhold.Тикел 2007 (режисер): П. Тикел, Расизам: Историја, део други (документарни филм). BBC Four, ‹http://topdocumentaryfilms.com/racism-history/› 10.09.2011. Tesich, S. Niggerization: Everything, not just charity, begins at home. ‹http://www.srpska-mreza.com/tesich/atHome.htm›, 10.09.2011.Хитлер 1943: А. Hitler, Mein Kampf. Boston: Houghton Miflin.Huxley, T. H, Emancipation -- Black and White. ‹http://www.readbookonline.net/readOnLine/23119/› 23.05.2012Черчил 2010: W. Churchill, Genocid u ime slobode i demokracijе. Ispod pločnika, 9, srpanj/kolovoz, 7-10.

SUMMARY: This paper will examine the historical, cultural, and anthropological as-pects of the works of B. Wongar, through the novels Raki and Manhunt, plays Balang-An Village, The stone in my pocket, and The Poplars, as well as the autobiography Dingoes Den. All these works have a common theme of racism, an ideology which encompasses the suffering and dying of Aboriginal people, as well as that of the other nations of different skin colour. This paper will thus strive to conclude that colonialism was the generator of the prevailing racial theories – an economic imperative of the profit gain which produced numerous pseudo-scientific hypotheses, responsible for violence and oppression over millions of people. Based on racial prejudice it resulted in free labor and exploitable ore, be it gold or uranium. Thus, one cannot easily overlook the fact that national socialism was not an aberration within the European humanist thought, but a result as such. The current ethnocide over Aboriginal people might help us understand that the apparitions of racist thought are not just a history text-book curiosity, but an ideology deeply rooted in the anti-constitutional acts against the Aborigines, which is where Wongar’s subversive poetics posit itself to record the voice of the ever-marginalized.

Keywords: racism, colonialism, Euro-centrism, Aborigines, anthropology.

Рад примљен 24. новембра 2012.Прихваћен за штампу децембра 2012.


Слађана РакићФилолошко-уметнички факултет Универзитет у Крагујевцу

СЛИКЕ СМРТИ У РОМАНУ ДАН ШЕСТИ РАСТКА ПЕТРОВИЋА

За полазишну тачку овога рада, узима се мотив рата и страдања у литератури, при чему се посебна пажња посвећује испитивању мотива рата и страдања у оквиру српске авнгардне књижевности, у коју се сврстава и књижевни опус Растка Петровића. У вези са сликама стрaдања, тумачи се мотив смрти, који се вишеструко реализује кроз слике страдања описане у роману Дан шести. Мотив смрти и страдања, преиспитује се кроз слике убиства и самоубиства. У вези са сликама убиства и самоубиства, преиспитује се улога жртве и

злочинца у роману Дан шести.

Кључне речи: слике страдања, смрт, убиство, самоубиство, силовање, Први светски рат, авангарда

Уколико пажљиво погледамо све слике страдања описане у рома-ну Дан шести Растка Петровића, видећемо да се као најчешће слике страдања појављују слике смрти. Мотив смрти се у Дану шестом поја-вљује у различитим облицима, било да је реч о очекиваној или изне-надној смрти, о смрти појединца или групе, о смрти младих или старих људи, мушкараца или жена, људи или животиња. Смрт се јавља као све-присутна и неумољива звер која вреба људске животе без престанка, јер како примећује и Станко Кораћ: „Она се свагдје појављује: у мислима, у сликама, у покретима, свуда.“ (Кораћ 1982: 302)

У роману Дан шести смрт је схваћена као саставни део живота. Смрт је свеприсутна сенка која прати у стопу све јунаке Дана шестог. Испитивању проблематике тајне смрти, Растко Петровић придаје исто онолико важности колико и испитивању тајне рођења, односно живо-та. Уколико посматрамо целокупно литерарно стваралаштво Растка Петровића, можемо рећи да је тема смрти једна од најчешћих лите-рарних преокупација аутора Дана шестог. Растко Петровић наводи три ствари које издвајају сваку људску јединку на овом свету, а то су – вре-ме, речи и трпљење:

„Пролазећи свуда око њега, обавијајући га, као облаци или као магле, време га је раздвајало од свега осталог, осамљивало. [...] Његове речи, и нарочито то трпљење, пролазећи свуда око њега,


Слађана Ракић

48

Папа-Катића, обавијајући га као магле, као време, векови и године, издвајало га је од свега и осамљивало.“ (Петровић 2005а: 9, 15)

Дакле, време у којем живи, речи које изговара и бол који осећа де-финишу и издвајају сваког човека понаособ на овом свету. Обликовање света у ком се одиграва радња романа Дан шести, започиње у тескобној и болној атмосфери, у којој сва жива бића пате. Уколико упоредимо мотив стварања човека у Библији, односно у „Књизи постања“, и мо-тив стварања човека у роману Дан шести Растка Петровића, можемо закључити да је стварање човека завршено не шестог дана, него онога дана када је човек згрешио и био протеран из раја. Наиме, оно што чо-века разликује од бога јесте способност да осећа психички и физички бол, односно способност да осећа патњу. Све до прогонства из Еденског врта, човек није осећао бол и првобитно је био створен као бесмртно биће. Према Библији, смртност свих људских бића, болести, физички бол и трпљење уследили су као последица прародитељског греха. У ро-ману Дан шести Растка Петровића, страдање човека, смрт, болести и глад, условљени су људском природом, односно слабошћу човека да се супротстави злу.

У првом делу романа Дан шести духовна природа човековог бића подређена је његовој телесности. У безизлазним егзистенцијалним си-туацијама, телесност доминира над духовношћу, нагони надјачавају разум. Бол и трпљење постају неиздрживи, људско биће је исувише сла-башно и прижељкује смрт:

„Скривати да дрхти. ’Можда то убити. Како можете и да помислите да бих издржао, да иједан човек може издржати. Ја, ја не могу. Изађем напоље, погледам, не могу да гледам више испред себе. Не могу више!‘ Погледа лагано, пажљиво. Облици у свету учинише му се тако бизарни. ’Није довољно рећи човеку: издржи! И не значи ништа одговорити: издржаћу!... Пустите ме да умрем. Спојен, збиран, један. Зашто хоћете да постојим овакав какав сам? Овакав!‘ и он показа на своје тело у беди.“ (Петровић 2005а: 14)

Стеван Папа-Катић не само да не жели да се бори, да трпи и издр-жава бол, већ он не жели да буде створен, не жели да буде рођен. Главни јунак романа Дан шести не жели да се прихвати своју људску егзистен-цију, јер је она исувише болна и несавршена. Телесност јесте оно што човеку једино преостаје. Међутим, људско тело није савршено и оно не може да издржи и са тешком муком савладава све животне недаће које су га у рату снашле. Човек је у својој несавршености осуђен на патњу све док хода земљом и о томе ће размишљати Стеван Папа-Катић:

„Стеван Папа-Катић поредио је облик свог стопала с обликом мрље на поду. Налазио је у томе нови извор за свој бол, јер и стопало и


49

мрља били су несавршени. Нису се трпела та два облика и он није могао да откине свој поглед од њих. Мрља је била као локва крви, која је истекла када су га тукли. Неко далеко сећање на нешто што се ваљда никада није догодило.“ (Петровић 2005а: 15)

СЛИКЕ САМОУБИСТВА У РОМАНУ ДАН ШЕСТИ РАСТКА ПЕТРОВИЋА

Мисао о самоубиству и разматрање проблематике овог чина, стара је колико и људско постојање. Још су антички филозофи расправљали о (не)оправданости чина самоубиства, који је и до данас предмет многих медицинских студија, филозофских расправа, али и уметничких дела. Мотив самоубиства, често се појављује како у поезији тако и у прозном стваралаштву Растка Петровића. У роману Дан шести, постоји неко-лико слика самоубиства и све су описане у првом делу Дана шестог. О самоубиству, као једном од начина ослобађања човека од психичког и физичког бола, Стеван Папа-Катић размишљаће већ на почетку романа Дан шести:

„Папа-Катић је видео пред собом, у ноћи, у мислима, једног човека који се убијао. Било ког, није замишљао лик. Само фигуру човека који диже руку и пуца у своју главу. Из тих десетина милиона људи, који у некој страшној гужви мељу своје месо, један који изиђе ту, у ноћ, у кишу, пред мисао једног узрујаног младића, и уништи се. Сам и појединачно. Било је за Папа-Катића нечег грозног и величанственог у томе.“ (Петровић 2005а: 20)

Повод за размишљање Стевана Папа-Катића о самоубиству, било је сећање на самоубиство мистериозног Ј-а, рођака Стеванове мајке, које ће бити поменуто у разговору двоје људи, којем и Стеван при-суствује. Међутим, прави узрок Стеванових мисли о суициду била је тешка животна ситуација у којој се малолетни Стеван Папа-Катић први пут нашао. Иако је био веома млад, Стеван је знао да мора да се суочи са ужасом који носи рат са собом, а за који је осећао да неминовно стиже. Без чланова своје породице, сасвим сам, Стеван је морао да се суочи са неизвесношћу живота, али и са смрћу која је одасвуд вребала. Размишљајући о животу, смрти и о самоубиству, Стеван ће се присетити Ј-овог самоубиства, али и самоубиства свога оца, Ирца Папа-Катића. На слике Ј-овог и Ирчевог самоубиства, у Дану шестом надовезаће се и слика самоубиства девојчице Мире, болесне од туберкулозе, а потом и самоубиства двојице војника, самоубиства групе робијаша и, на крају, самоубиство Миша, силоватеља Тони Поповић.



50

Размишљајући о Ј-овом самоубиству, Стеван Папа-Катић не тра-жи и не преиспитује разлоге зашто се Ј. убио. Потреба за самоубиством у роману Дан шести делује сасвим оправдана онда када људски живот потпуно престане да вреди и када је смрт једини излаз. Време у ком живе јунаци Дана шестог и бол који то време са собом носи некима није био издржив, те су решили да окончају своју егзистенцију само-убиством. Пишући о Ј-овом самоубиству, Растко Петровић не осуђује чин самоубиства, али га и не оправдава. Прича о Ј-овом животу делује бунтовно и фантастично исто онолико колико и прича о његовој смр-ти. Међутим, има нечег необичног што повезује самоубиство Ј-а са самоубиством Стевановог оца, Ирца Папа-Катића. Ниме, самоубист-во Ј-а, банкарског чиновника, у роману Дан шести функционише као својеврсна увертира у причу о самоубиству Ирца Папа-Катића, којег је Стевану било далеко теже да се присећа. Међутим, сличност између ова два самоубиства јесте и у томе што су се обојица јунака убила онда када више није било икаквих логичних разлога да самоубиство изврше.

За разлику од осталих јунака у роману Дан шести, Ј. и Ирац Папа-Катић нису били у животно угроженим ситуацијама, они нису прелази-ли албанску голготу. Њихово самоубиство није почињено услед болести или психофизичког страдања у рату, већ је почињено из страсти, јер су обојица у великој мери осећала апсурд људског живљења. Наиме, Ј. и Ирац Папа-Катић веома су се разликовали од својих вршњака. У њи-ховој природи било је нечег страственог, фантастичног, нечега што је позивало на стални бунт против света који их окружује. Разматрајући узроке самоубиства и особености самоубица у књизи Самоубиство и ап-сурд, др Јован Стриковић истиче отуђеност апсурдног јунака oд света који га окружује као један од узрока самоубиства:

„У човеку се дешава нешто фундаментално, егзистенцијално веома важно, у ствари прекида се процес „свакодневног живота“. Доживљавајући апсурдно стање, човек има лажну перцепцију да се људска стварност „одвојила од човека“, да му је она постала „туђа и бесмислена“. Свет који нас окружује постаје нам стран, и ми свету туђи и бесмислени. Понаша се човек као птица спаљених крила. Овај психолошки осећај проистиче из свесности знања о отуђености света.“ (Стриковић 1988: 15)

Пишући о Ј-овом самоубиству Растко Петровић истиче другачију природу Ј-а и Ирца Папа-Катића, њихову особеност и став према жи-воту који се много разликовао од ставова осталих јунака Дана шестог:

„Тек када се убио морали су да мисле на њега. Испоставило се да је живот – који је за толике људе изгледао не само подношљив, него и толико скупоцен да се све подносило само да се он сачува – за овог безначајног човека био је од вредности тачно толико


51

колико је требало па да га одбаци баш онда када је за друге то било најнезгодније. [...] Његово самоубиство изгледало је зато већини као нека освета, претња, па чак и подвала; нешто блесаво и неукусно; као да оно што је било добро толиким другим људима само њему није ваљало.“ (Петровић 2005а: 20-21)

Занимљив је однос који је Ј. имао према животу, његова нестална природа у тежњи за слободом. Ј. је био човек који је желео безрезервну слободу, неспутаност потпуног живљења, трагао је за неспутаним жи-вотом, борећи се првенствено против нагона за смрћу, који је носио у себи. Слично као и Ирац Папа-Катић, Ј. се у почетку одушевљавао животном енергијом, што можемо дознати и из његовог разговора са сестром Смеђег Петра, која га је пратила:

Она му је говорила, час уплашено, час нежно:

- Зашто? Зашто?

А он је седео крај ње, уза зид и понављао:

- Ја волим овако, као у планини; овако лудо, без постеље, то је спорт!(Петровић 2005а: 24)

Будући оптужен да је проневерио хартије у вредности од двадесет хиљада динара, бежећи пред законом, Ј. је дане проводио са сестром Смеђег Петра. Девојка чије се име нигде у роману не спомиње, описана је као жена сумњивог морала, али фаталне лепоте и страствене при-роде. Лепоти и страсти, коју је ова девојка поседовала, Ј. није могао да одоли. Међутим, било је у тој лепоти нечег демонског, злослутног и нес-талног, готово да је подсећала на лепоту јунакиње какве романтичарске драме. Уколико посматрамо лик Марице, супруге Ирца Папа-Катића, онакав каквим га Петровић описује у роману Са силама немерљивим, уочићемо да постоји извесна сличност између Маричиног темперамен-та и изгледа и темперамента и изгледа Ј-ове девојке, односно сестре Смеђег Петра. Не само лепота коју су поседовале, већ и начин живота који су ове јунакиње водиле, доста је сличан. Страст коју је Ј. осећао према сестри Смеђег Петра, готово је истоветна са страшћу коју је Ирац осећао према Марици. Међутим, обе љубавне приче су се завршиле трагично, самоубиством Ј-а и Ирца. Обе јунакиње Дана шестог, сестра Смеђег Петра и Марица, поседовале су велику енергију ероса, нагона за животом, док су Ј. и Ирац поседовали енергију танатоса, осећали надолазећу жељу за самоуништењем.



52

Потреба за самоубиством се и код Ј-а и код Ирца рађала посте-пено и сваким даном повећавала. Не може се рећи да је постојао само један узрок овим самоубиствима. Наиме, обојица јунака осећала су тежину људског живота и егзистенцијалну зебњу много више но други јунаци Дана шестог. Бесмисао људског живота, све више се повећава-ла приликом сусретања ових јунака са другим људима. Разочараност у жене које су волели, разочараност у најближе, свађа са околином, не-правдно оптуживање за крађу, све је то довело до кулминације нагона за самоуништењем. Слика заробљености коња под бичем укротитеља, коју ће угледати Ј. непосредно пред самоубиство, подражава слику заробље-ног човека у оковима властите егзистенције:

„Гледао је како се два-три сеиза вежбају да укроте једног ждрепца. Они трче за њим повијени напред, дишући шумно, вичући. Коњ се трза под њиховим ударом бича, али их не гледа, не слуша; презире их и трчи даље укруг, затежући дуги конопац. Једна сељанка стоји на опкопу и посматра их. Она мисли да ће је неко од њих пожелети, позвати, али они су заузети коњем и не виде је. Само је Ј. види, и згађен је. Изненада је толико згађен да удара ногом о тле и журно одлази у варош. Најнеобавештенијим лицима иде да прича зашто је новац прикрио.“ (Петровић 2005а: 26)

Непристајање на конвенције, непристајање на укалупљеност па-ланачког живота, тежња за слободом, идеалистичка природа, све је то доводило до јачања незадовољства Ј-овог и Ирчевог. Ј. и Ирац су били људи који су теже подносили недаће живота, нису имали снаге да се носе са животним проблемима, интензивније су него други људи осећа-ли тугу, срећу, неправду, бол. Обојица јунака извршила су самоубиство без опраштања са ближњима, без трагова и наговештаја, прикривено, тако да је чин самоубиства деловао запањујуће на околину. Међутим, и Ј. и Ирац нису више налазили снаге да трагају за смислом, да убеђују околину у своју невиност, да се боре против неправде, да бране љубав. Ситуације које су претходиле самоубиствима ових јунака биле су исто онолико апсурдне колико и сам чин самоубиства. Више није имало смисла да Ј. доказује да није украо новац када му више нико није веро-вао у то – једино што му је остало јесте да, иако није био крив, призна кривицу. Ирац Папа-Катић није могао да се помири са Маричиним и очевим поступцима, те га чак и сазнање да ће постати отац није могло одржати у животу. Уз недостатак воље за животом, уз мањак животне енергије, један апсурд у животима Ирца и Ј-а, повлачио је за собом дру-ги, јер како тврди Стриковић:

„Тамо где остали људи налазе мотиве за живот, задовољства, смисао, апсурдна личност жели „аргументе“ за своју почетну „тезу“ o бесмислености живота. То показује колико у сличности има –


53

разлике. Објективна стварност је иста за све људе, али је њена субјективна слика различита за сваког понаособ. Најдрастичније се та слика разликује од осталих управо у апсурдних личности, зато што је та слика прављена од елемената апсурда.“ (Стриковић 1988: 226)

Посматрајући слике самоубистава Ј-а и Ирца Папа-Катића, на-меће се питање – да ли је Растко Петровић самоубиство сматрао чи-ном слободне воље људи који се одлуче да на такав начин прекину свој живот? Наиме, постојање сваког људског бића, па тако и Ирца Папа-Катића и Ј-а, није одређено само њиховим делањем. На живот сваког човека утиче много фактора, а између осталих и околина у којој човек живи, људи са којима се среће, наслеђе које носи у крви.

Међутим, да човек не може чинити све у складу са својом вољом и да је људско делање у великој мери зависно и од других, потврдиће нам Ирац Папа-Катић у моментима психичког растројства, припремајући се на чин самоубиства. Разочаран пред ништавношћу људског живота у роману Са силама немерљивим, у часу емоционалног растројства, Ирац Папа-Катић каже:

„Па је ли то по мојој вољи било, - настави са тугом Ирац, - је ли по мојој вољи било... [...] Ја ћу убити себе не зато што ја хоћу да убијем себе, јер сам ја то узалуд хтео неколико пута, већ што се нечим што је изван мене прохтело и на тај начин играти се са мојом судбином! Дакле, самоубиство које сам ја чувао за себе као последњу, крајњу иницијативу своје воље, којим сам мислио бар да завршим живот онда када ми се то прохте, кад га већ нисам отпочео својом вољом, долази такође као какав догађај противу кога се не могу борити; и то догађај који је чак и у вези са мојом вољом, пошто сам га некад и стварно желео.“ (Петровић 2005б: 122)

Растко Петровић је, дакле, ипак био уверен да на људски живот утичу многе „немерљиве силе“ и да ништа, па чак ни људски живот не зависи у потпуности од појединца који тај живот води. Човек нема потпуну могућност избора, он не бира ни да ли ће се родити, ни када ће се родити, нити ко ће му бити родитељи. Појединац је само део бескраја, космоса, само делић општег постојања, вечности, која је не-мерљива. Људски живот је мизеран у односу на космичко пространство, а моћи човека изгледају ништавно у поређењу са силама које космосом владају. Сваки човек је део космичког пространства, али сваки човек је и космос за себе, свет у малом. Чином рођења, човек је истргнут из космичког савршенства и тек смрћу равнотежа се поново успоставља. У роману Дан шести, наведено је да се Ј. убио крај воде:



54

„Отприлике у исто време сазнало се да се Ј. убио у Раковици. Његово тело нашли су у шумарку крај извора из кога је Стеван Папа-Катић две године раније извукао корњачу. То је био највећи догађај његовог живота. Било је сијасет птица ту и небо. По свему се закључило да је самоубиство припремљено много раније.“ (Петровић 2005а: 27)

Вода је извор живота, један од четири праелемента, те Ј-ово само-убиство крај извора воде има симболичко значење повратка коренима, повратка изворишту постања, поновном успостављању хармоније, сим-болише стапање са природом.

О присуству космичке енергије, божанског, односно демонског, принципа у животу сваког човека, сведочи и мотив анђела, који се поја-вљује у роману Са силама немерљивим, али је присутан и у Дану шестом. Крилата прилика, која прати Ирца Папа-Катића током последњих дана његовог живота, представља силу, коју човек не може појмити, нити контролисати, него се, управо, дешава обрнуто – та сила контролише живот човека. Космичка енергија, односно сила природе, која је у ро-ману Са силама немерљивим била оличена у лику анђела, у роману Дан шести биће садржана у сликама природе, која се немилосрдно супро-тставља механизацији, техници, науци, а самим тим и човеку.

Самоубиство и мотив анђела, стоје у вези са тајном апсолу-та, односно вечности и са Петровићевом тајном откровења. У тексту „Пробуђена свест – Јуда“ Растко Петровић самоубиство, односно смрт уопште, не сматра потпуним крајем, већ новим почетком који је утоли-ко тајанственији, јер се човек из њега не враћа:

„Живот није немогућан, већ претпоставља прекорачење у вечност. Ако више није могућан ни један корак, остаје велико ослобођење, Самоубиство, највеличанственија матура. Самоубиство, ти носиш још живот у себи и ништиш страх од умирања! Да ли ћеш ступити у моју собу кад из ње изађе последњи Изглед? [...] То није ни други живот, то је даљи живот, који благословен, поред осталих вредности, породиће и лаж. Лаж! Имај храбрости да ти то буде последња реч.“ (Петровић 1974: 106-107)

Можда је од свих слика самоубистава у роману Дан шести, најпо-треснија слика самоубиства девојчице Мире, коју је Стеван Папа-Катић познавао. Сазнање да је тешко болесна од туберкулозе, натераће ову девојчицу да себи одузме живот:

„Мира погледа у магарца: ’Прави правцати магарац, никад ништа друго до то: магарац! Главно живети! Ако сада и нема крви, биће доцније. Једанпут ће је већ бити у пљувачки. Као код мајке. А онда се мора умрети. Од сушице. Постаје се блед и танак као трска. То је то‘, смешила се, а очи су јој биле наводњене.“ (Петровић 2005а: 13)


55

Желећи да избегне даље мучење, знајући да је тешко болесна, Мира се једног дана обесила. Сазнавши да се Мира убила, Стеван Па-па-Катић ће размишљати о њој и њеној смрти. У Стевановим мислима, биће присутна слика беживотног Мириног тела, које непомично виси. Људски живот ће се Стевану учинити тако ништавним, а људско тело без присуства душе у себи, без даха и дисања, личиће на форму без смисла:

„Видео је бедно тело како виси. Кокошке су кљуцале на све стране око ње и мало светлости је падало на њену обућу. Била је туђа и страна, услед задаха који је живео, живине која је живела, светлости која је живела, вриске која се више није на њу односила. Заузимала је и сувише места, тако туђа није представљала чак ни смрт коју живи носе у себи. Била је ружна, бесциљна форма која није имала никакве везе са девојчетом што је, сустигавши јорганџију, рекло му да врати јорган и да је сад баш пљунула крв, па да иде у „сиње море“. То је све што је рекла: ’У сиње море‘. И као да се све друго радовало око ње и показивало да живи десет пута интензивније него обично, она је једина била без значења, без важности, са исплаженим, отеченим језиком.“ (Петровић 2005а: 55)

У сликама мртвог тела (у овом случају Мириног мртвог тела) у роману Дан шести, мотив смрти добија свој најпотпунији израз. Више није реч о смрти која је саставни део живота, односно о смрти која се свакодневно одвија у још увек живом људском телу изумирањем ћелија, већ је реч потпуном престанку свих физиолошких процеса људског тела. Беживотно тело илуструје апсолутну доминацију смрти над животом. Тело мртваца, у свету где сви живе и још увек дишу, туђе је и страно. Мирин леш, Стевана Папа-Катића асоцира на апсолутно ништавило које је Мира назвала „сиње море“. Живети, за Стевана Папа-Катића значи – дисати, jeр како и сам каже: „ [...] да смрт и живот не могу ићи упоредо, да у човеку може бити и жеље за смрћу и осећања смрти, а да је цео проблем у томе да ли још дише или не...“ (Петровић 2005а: 55)

Са мотивом смрти у роману Дан шести, повезан је и мотив свет-лости, односно мотив сунца. Светлост би требало да повезује душе мрт-вих са небеском сфером, односно са апсолутом. Трагови светлости, при-сутни су на Мирином беживотном телу. У роману Са силама немерљи-вим, непосредно пре самоубиства, Ирац се среће са пекарем који прави пецива – сунца. Такође, у везу са мотивом светлости доводи се и мотив анђела, који опет подражава небеску сферу, односно прати душе умр-лих на небо. Мотив крви, такође, често се јавља у роману Дан шести и у вези је са телесношћу и са земаљским животом. Појава крви, у Мириној



56

пљувачки, на чаршавима скелетичног човека, на рукама Стевана Папа-Катића, наговештава блискост смрти и несавршеност људског тела.

Када је о сликама самоубиства у Дану шестом реч, још једна од врло трагичних слика самоубиства јесте и слика самоубиства двојице војника, Лаза Мацура и Чеда Илића. О самоубиству ове двојице војни-ка, сазнајемо из писма војника Пера, упућеног његовој жени:

„Обојица су објаснили да је узрок њином самоубиству несрећна љубав код Лазе, док се Чедо убио због жалости за својим другом Лазом са којим је у војсци живио као са братом. Лазу је његова жена изневерила и отишла од куће са једним берберином а нејако дијете оставила у кући па га комшије нашле и узеле к себи. Кад је Лаза дакле примио такво писмо из Бјељине а друго му ништа није остало, јер је и овдје тешко и нема се шта јести и газимо блато до кољена и невине људе убијамо, он је Чеди поверио да ће се убити. Чедо је одмах рекао и ја ћу Лазо да се убијем. И заиста они су се јуче ујутру убили доље на ријеци.“ (Петровић 2005а: 126)

Занимљиво је да је смрт ове двојице војника доста слична Ј-овој смрти и смрти Ирца Папа-Катића. Наиме, и војници су се убили ватре-ним оружјем, а један од њих се убио будући разочаран у жену коју је во-лео. Слично као и Ј, и ови војници су се убили крај воде, што симболише тежњу за повратком праизворишту.

Мотив самоубиства се са индивидуалног премешта на колективни план. Након самоубиства двојице војника, пред читаоцем романа Дан шести, постављена је слика колективног, масовног самоубиства робијаша који су скакали у ледену воду Лима:

„Најпре један, затим други, трећи, четврти човек с робијашким оделом на себи издвајао се из поворке, тога дана и бацао у Лим. Не рекавши најпре ни реч никоме, не прекрстивши се, с високе обале, ударајући се најпре о стабла која су расла из литица, падао би у жуту воду и брзо нестајао у њој. Пред целом светином, која се вукла даље, скакали су у реку. Нико није покушавао да их спасава. Ко би спасавао човека који сам хоће да се убије! За какав живот га спасавати, и нашто се уопште узнемиравати!“ (Петровић 2005а: 155-156)

У слици колективног самоубиства робијаша скакањем у воду Лима, негирана је свака вредност људског живота. За разлику од осталих јунака Дана шестог, који осећају заробљеност и спутаност у времену и у околностима у којима живе, код робијаша који се даве у Лиму, осећање беспомоћности и заробљености је јаче изражено. Присуство апсурда у


57

животима робијаша, наговештено је остацима робијашког одела које носе: они су двоструки заробљеници и чак и да желе да побегну - немају где. О бегу нико и не размишља. Људски закони у планинској олуји, подвргнути су законима природе, жељи да се преживи, без обзира на со-цијални положај. У планинама, по снегу, гладни и изнемогли, робијаши су изгубили сваки људски облик, од њих су остале само бедне телесине, које скачу у Лим стапајући се са ништавилом. Слобода у планинској олуји за заробљенике била је горе ропство од затворске ћелије:

„Сву вредност живота они су стављали у оно што има да настане када буду на слободи. А кад су се, ево, ослободили, вредност живота била је беднија и ништавнија него икад. Нашто још ићи, бити мокар, блатњав, јести грозну храну, просити је, кад се тиме нема шта да добије? Свуда је около страхота и пропаст и све потврђује да ће страхота бити само још страшнија.“ (Петровић 2005а: 156)

Међу заробљеницима који се крећу у колони, присутан је и Мишо, силоватељ и убица. Промрзла, укочена и непомична тела робијаша-са-моубица, која носи вода Лима, Миша ће подсетити на стабла дрвећа, на балване, које је гледао док је радио као дрвосеча. Бујица брзе планинске реке некада је била гробница многих шумских стабала, а сада истом брзином она носи људска тела у смрт. Мишо се присећа времена када је човек успевао да укроти природу, да окрене речну бујицу у корист својим потребама, а сада, у ратним страдањима, природа се свети, ок-реће се против човека. У роману Дан шести, за разлику од душе, која након смрти путује ка светлости, ка небеском пространству, тело остаје на земљи да се распада у води, у ватри, снегу и олуји. Људско тело при-пада земљи, природи, након смрти оно је само материја која се разлаже у неки другачији облик.

Међутим, Мишо неће скакање у Лим одабрати као начин да себи одузме живот. Он ће иступити из колоне у којој се до тада кретао и решиће да се обеси. Место Мишовог самоубиства, слично је месту ње-говог рођења, смрт се поново доживљава као враћање изворишту, по-четку човека, који је читав свој живот провео у планини, међу стабли-ма дрвећа. Мишо ће свој живот и окончати ту, у планини, остајући да виси спојен за грану неког дрвета. Мишова робија, условљена је зло-чином који је починио, убиством Јованке, жене у коју је био несрећно заљубљен. Када се на личне несреће јунака у роману Дан шести додају и колективна страдања, разлози за живот готово и да не постоје. Нагон за самоуништењем надвладава нагон за самоодржањем. Слобода се раз-азнаје једино у смрти.

У роману Дан шести, начин на који је себи одузео живот ро-бијаш Мишо истоветан је начину на који је себи одузела живот девој-чица Мира. Међутим, знатна је разлика између разлога за самоубиство које имају ово двоје јунака. Мира је невина девојчица, која себи жи-



58

вот одузима услед сазнања о болести, о туберколози, која би је једног дана свакако убила. Мишо је робијаш, убица Јованке, жене у коју је био заљубљен. Но, оно што повезује самоубиство Мире и Миша, јесте сазнање о ништавности људског живљења, исто осећање апсурда даљег живљења, сазнање о мукама које би биле још веће када би се у животу остало. Наиме, да је одустала од самоубиства, Мира би само продужила мучење и трпљење у болести; да је остао жив, Мишо никада више не би био слободан. Зато, и Мишо, као и Мира, бира смрт уместо даљег мучења: „Желео је само да оде у сиње море, да се баци у валове сињег мора, и та је жеља одједном рашчистила све у њему. [...] У сиње море – рече он и опсова.“ (Петровић 2005а: 154, 394)

Након самоубиства, њихова мртва тела изједначавају се у ништав-ности. Будући да се у хришћанској традицији тумачи као велики грех, самоубиство не дозвољава спровођење религијских обреда, односно не дозвољава уобичајени начин спровођења погреба. Свештеник одбија да опоје тело самоубице. Чин самоубиства негира претходни живот онога ко је дигао руку на себе, тако да мртво тело робијаша-самоубице Миша и мртво тело невине девојчице Мире бива третирано на исти начин – као тело грешника.

Међутим, за разлику од хришћанске традиције, у којој је самоу-биство један од најтежих грехова, Петровић се у својим делима према самоубиству односи на два потпуно различита начина. Наиме, у рома-ну Дан шести, као и у роману Са силама немерљивим, Петровић самоу-биство доживљава не само као грех, већ и као један вид напуштања те-лесности, односно ослобађања од патње и преласка душе у више, небес-ке, сфере. Људска душа напушта тело и спаја се са апсолутом. У сиње море, ништавило и смрт, на крају, одлазе сви људи на земљи, без обзира на године, пол, социјални статус, начин на који су живот провели. У ро-ману Дан шести, када је о смрти и страдању реч, нико није повлашћен.

Роман Дан шести, а посебно први део романа, обилујући сликама смрти, добија функцију својеврсне енциклопедије мртвих. Мотив само-убиства, кроз који се манифестује један вид смрти у Дану шестом, при-казан је путем неколико слика самоубиства. Неколицина јунака Дана шестог извршава самоубиство, и то на различите начине. Обликујући ликове јунака-самоубица и разматрајући њихове разлоге да почине са-моубиство, Растко Петровић поставља једно од кључних егзистенцијал-них питања – има ли смисла живети онда када од живота остане само психичко или физичко трпљење? Одговор на ово питање у роману Дан шести је двострук – има и нема. За јунаке Дана шестог који су одлучи-ли да своје мучење „прекрате“, даљи живот нема смисла. Усамљенички живот без љубави (у Мишовом случају), живот без здравља (у Мирином случају), живот без хране, односно живот без основних егзистенцијал-них човекових могућности губи сваки смисао и своди се на трпљење, те се јунаци Дана шестог одлучују на самоубиство.


59

Међутим, они јунаци Дана шестог, који су наставили да се боре са недаћама живота, то јест да „подносе“ живот и патњу коју он са собом носи, ипак афирмишу некакав смисао живота. У одређени смисао, ве-рују чак и самоубице, како тврди Стриковић:

„Сваки живот претпоставља, између осталог, веру у оправданост трпљења и осећаја сопствене кривице, као и свој природни крај. А какав ће се смисао наћи – ствар је сваког појединца, ту „општег“ рецепта нема. [...] Различити људи су и различите воље за смислом. Франклову вољу не ваља мешати с Фројдовим нагоном за животом, јер у смисао верује и онај који извршава самоубиство – његов смисао је у смрти. Без тог смисла човек, изгледа, не би могао да изврши самоубиство.“ (Стриковић 1988: 127)

Камијевски посматрано – живот је апсурдан и смисао живота се открива управо у апсурдности живљења, без обзира на то да ли човек сизифовски пристане да носи свој крст или свој камен. За апсолутне оптимисте, са дна Пандорине кутије увек проговара нада, која сама по себи није смисао, али је први корак ка њему. У Дану шестом, самоубист-во се показује као потпуна негација сваког смисла, стапање са ништа-вилом, утапање у „сињем мору“, чиме јунаци напуштају заробљавајућу телесност и тескобност живота на земљи.

Они јунаци Дана шестог који прихватају живот тиме што остају у животу, односно својом борбом за преживљавањем, афирмишу смисао живота. Стеван Папа-Катић ће открити смисао људског живота у једној од најстрашнијих слика људске патње. Наиме, порођају Милице Тасић у планини, присуствоваће и Стеван, који ће у чину рођења и у љубави, односно у чину стварања новог живота, открити смисао живота. За Дра-гишу Стефановића, смисао живота открива се у љубави, коју он осећа за Тони, јер једино љубав има моћ да створи нови живот и да победи смрт:

„Можда сам ја једини ипак који још у целој овој пропасти осећа да би се нешто могло спасти, да би живот могао да има извесну важност усред свег тога ужаса...Тони постоји однос човека и жене, постоји тај однос разумевања човека и жене, овог говора човека и жене, плођења, рађања... Цела природа почива на томе, Тони, цело ово човечанство, које се овако уништило, изишло је из тога. Ако се будемо разумели, ако се будемо волели, Тони, не сада, доцније, ми ћемо бити оно због чега нешто значи да је постојао Достојевски, да се Штринер убијао у очајању, или да су деца од седамнаест година гинула у Сарајеву. И чак када све то не би ништа значило; када цео прогрес, када сва мисао не би ни онда ништа значила, остајало би да смо живели као дрвета, као животиње, пре но што су и њих гранате разориле. Тони, ти си још оно једино што ме везује за живот. Не



60

гурај ме, Тони, не одбацуј ме. Хоћу да живим. Разумеш ли ме?...“ (Петровић 2005а: 295)

СЛИКЕ УБИСТВА У РОМАНУ ДАН ШЕСТИ РАСТКА ПЕТРОВИЋА

У апокалиптичној визији ратом погођеног света, који је описан у роману Дан шести, пред очима читаоца, између осталих слика стра-дања, појављују се не само слике самоубиства, већ и слике одузимања живота другоме, односно слике убиства. Пред тешким егзистенцијал-ним ситуацијама, у које су доведени јунаци романа Дан шести, уздр-мани су закони етике, морал не постоји. Онда, када је основни циљ – некако успети да се остане жив, јунаци романа Дан шести ретко раз-мишљају о другоме. Нагонска природа човекова и урођена тежња за самоодржањем, подстакнута је присуством паничног страха од смрти и пропасти и добија своје пуно обличје. У есеју „Пробуђена свест – Јуда“, Петровић каже:

„Човек је непрегледности животиња, тојест звер чије су чељусти разјапљене према бескрајности. Отуд, за разлику од обичних зверова, он је незадовољан. Узроке његових обољења треба тражити не у његовој прошлости већ на једној правој линији између њега и безграничног: тамо их отклањати.“ (Петровић 1974: 106)

Дакле, повиновање нагонима, робовање страсти и телесности јесте, заправо, манифестација зверског у човеку. Међутим, за разлику од животиња, човек је свесно биће, стога се у човековој свести непрес-тано води борба између тежње духа ка бескрајности и заробљености човека у телесности његовог бића, односно непрестано се води борба између духовног и телесног. Према мишљењу Растка Петровића, у тој непрестаној борби духовног и телесног у човеку почива и људска не-срећа и унутрашњи сукоб бића.

Зверска природа човекова, покренуће у људској бити ону крво-лочност, коју поседују шумске звери. Наиме, попут разјарених звери, које нападају само онда када су гладне или животно угрожене, наср-нуће и човек на човека у роману Дан шести. Након питања о самоу-биству, у Дану шестом кључно егзистенцијално питање постаје – има ли човек право да одузме живот другог човека? О туђим животима, готово да нико од јунака Дана шестог не размишља.

За разлику од животиња, које убијају само ради опстанка, човек се на убиство другог човека често одлучује и из страсти. Осим тога живо-тиње, ма колико да су угрожене и када су јако гладне, никада неће убити припаднике своје врсте. У роману Дан шести наспрам слика људи који


61

се међусобно убијају, издваја се слика изгладнеле вучице, која по пла-нинама лута сама, јер је човек побио све остале чланове њеног чопора:

„На све стране она је видела људе како јој се приближују са својим широким и голим лицима, уморних, брижних очију и полуотворених усана, из којих се дизала пара. Други су одлазили у групама. Осећала је грдан страх од њих. [...] Од тренутка кад је пре осам дана гомила људи наишла на чопор у коме је живела и одмах почела да убија њене другове, тако да су се разбегли куд је ко стигао, она је била сасвим сама..“ (Петровић 2005а: 59)

Иако би требало да се човек плаши звери, у Дану шестом ситу-ација је обрнута – звер се плаши човека. Људи су постајали крволочнији од звери. Чин убиства, односно чин насилне смрти у роману Дан шести нарушава хармонију природе. Појава изгладнеле вучице у Дану шес-том, наговештава присуство смрти и убијања међу људима. Наговештај крвопролићa, односно убијања, симболички је дат у слици у којој из-гладнела вучица коље ласицу, не би ли утолила глад:

„ ...Животиња се дизала с места које се још пушило од крви растргнуте ласице. Ова је скикнула, покушала да се одбаци у страну и да умакне. Само што је угледала сиву и риђу зверчицу како се нечујно вуче, животиња се једним јединим залетом бацила на њу и заклала је истога часа. Затим се дигла, пламтећи очима, удишући дубоко хладни ваздух, подрхтавајући слабинама. Дуг укус на крв протезао се кроз њу. Дрхтала је.“ (Петровић 2005а: 66-67)

Клањем ласице истакнута је зверска природа вука, односно њего-ва крволочност. Готово сва убиства описана у првом делу романа Дан шести догодила су се на исти начин на који је и вучица убила ласицу – клањем. Убице су могле да изаберу другачији начин на који би усмрти-ли жртву, међутим сви су се одлучили на то да жртви прережу гркљан. Раскољниковски чин клања жртве, понајвише истиче зверску природу човека. Пролити крв, односно пререзати нечији гркљан, најсуровији је начин да се некоме живот одузме.

Наиме, пререзивањем вратних артерија, најбрже се зауставља људско дисање, људски мозак истог тренутка остаје без кисеоника, а у медицини смрт се константује не након престанка рада срца, већ на-кон престанка можданих функција. Дакле, одлучујући се на чин клања, убица елеминише сваку могућност да жртва преживи, односно да јој се пружи прва помоћ. Смрт услед искрварења је тренутна, али и врло експресивна будући да срце још увек ради и пумпа крв, која под при-тиском шикља из пререзане вратне артерије. Клањем као једним од ви-дова убиства истакнута је анималност, како убице, тако и убијеног тела. Убица који се одлучи на чин клања не би ли тако усмртио своју жртву,



62

према жртви мора осећати истинско гађење. Жеља да се некоме врат пререже подразумева присуство страсти и гнева до те мере да је свест убице потпуно помрачена. Убиства употребом хладног оружја, односно убиства клањем, у првом делу романа Дан шести, описана су у сликама убиства Јованке, Мишове љубавнице, а потом у слици убиства вунастог младића, чину којем је и Стеван Папа-Катић присуствовао.

Убиство које је починио Мишо, Јованкин љубавник, јесте типичан пример убиства из страсти. Будући да га је Јованка из-неверила, јер није хтела да му да новац за дућан, а ни да се уда за њега, Мишо је одлучио да је убије тако што јој је пререзао гркљан кухињским ножем. Слика мртвог Јованкиног тела изгледа ужаса-вајуће:

„Жена је лежала на поду, отворених очију, уперених ка таваници, сва обливена крвљу. Радмила је није видела целу, пошто је заклањао сто. Човек који је био надвијен над том фантастичном главом – глава је изгледала више него жива или мртва , више него лепа или ружна, фантастична – исправио се и, смешећи се, као расејано, на Тони, одбацио нож и обрисао руку о своје чакшире.“ (Петровић 2005а: 173)

Јованкино беживотно тело, подсећа на тело растргнуте ласице, коју је вучица преклала. Мишова зверска природа, наговештена њего-вим самовањем и животом у планини, након Јованикиног убиства је у потпуности ослобођена. Зверска природа Мишова, очитавала се не само у његовом физичком изгледу, већ је била подсвесно присутна и у његовом гласу, што је споменуто на једном месту у роману Дан шес-ти: „Мишо је певао. Његов глас био је јак, рапав, другима, ваљда, и не-пријатан [...] Затварао је очи и урлао као што би урлали напуштени пси, заљубљени у слободу или вуци. Завијао је.“ (Петровић 2005а: 161) И заиста, Мишо је био горштак, човек са вучјим особинама, који лута пла-нином. Све до Јованкиног убиства, Мишо је желео да промени начин на који је водио свој живот, да се скући и да отвори дућан. Будући да је Јованка изневерила Мишову љубав и очекивања, јер га је преварила, у Мишу ће прорадити његова зверска природа и жеља за осветом.

У тренутку када Јованка одбије да се уда за Миша, за њега нема више препрека да убиство изврши. Разјарена звер је у убици је једном заувек пробуђена и ниједна религија или морал не би могли да је обуз-дају. Ослобађање зверске природе Мишове очитано је и у вишеструком замахивању ножем јер: „Мишо није престајао да замахује“ (Петровић 2005а: 169), иако би и један потез био довољан да се жртва усмрти. Након убиства Јованке, ни морал, а ни религија неће спутавати Миша да учини остале злочине, односно да силује Радмилу Тони Поповић, опљачка кућу у којој се задесио, али да и, на крају, изврши самоубиство.


63

Нагон за уништењем и мржњом, у потпуности ће савладати потребу за љубављу и стварањем у тренутку када се пред Мишом поја-ви Радмила Тони Поповић, једини сведок Јованкиног убиства. Након убиства Јованке, силовања Тони и крађе накита и новца, Мишов лик се из фигуре заљубљеног дрвосече, преображава у лик троструког зло-чинца: убицу, силоватеља и пљачкаша. Од свих злочина које је Мишо починио, силовање изгледа најгнусније. Наиме, тумачење Јованкиног лика као лика жртве, умањено је, јер је она сама изазвала Мишов бес. Никако не можемо рећи да је убиство Јованке оправдано тиме што је Јованка издала Миша. Међутим, невиност Јованке као жртве, умањена је у поређењу са невиношћу Тони као жртве.

Интересантно је место на ком се одиграва чин силовања Радмиле Тони Поповић. Наиме, Мишо силује Тони на вратима, то јест на прагу:

„Осим усана, које је она покрила руком, и очију, које је затворила, он је имао целу ту девојку, ту, на истом том прагу, између кујне и ходничића, одгурујући раменом непрестано врата која су се преклапала. [...] Силовао је зато што се баш она појавила на вратима, сада када више није морао да се либи ни од чега, и што је једном, кад је видео на прозору, помислио: ’Ово би вредело, па макар и црћи.‘ (Петровић 2005а: 174-175)

Праг, на ком се одиграва чин силовања, представља место на ком се дешавају судбински преокрети јунака Дана шестог, то јест мења се судбина Тони и Миша. Након три учињена злодела: убиства, силовања и крађе, преласком преко прага, из кухиње у ходник, Мишо ће постати најпре злочинац који бежи пред зако-ном, а потом и робијаш који ће свој живот окончати вешањем. Након преласка преко прага из кухиње на диван, на који ће лећи, Тони никада више неће бити иста, будући да је изгубила своје де-војаштво. И не само то: будући да је доживела веома тешку тра-уму, Тони ће остати немоћна до краја живота да дозволи себи да ужива у љубави мушкарца. Мотив прага, појављује се и у другом делу романа Дан шести, непосредно пре несрећног убиства Сте-вана Папа-Катића:

„Стеван је већ сутрадан изашао из куће. Најпре је корачао лагано и лено по трави под сунцем, као да је рептил. Сетио се зато да је испод кујнског прага змијињак и пошао је да га обиђе. Као и обично, сивкастозелена танка змија лежала је лено ту и чувала тај праг и сав дом. Како се веровало у крају у којем се он родио, кућа која је, као ова, имала змију чуваркућу под прагом била је благословена заувек. (Петровић 2005а: 544)



64

У другом делу Дана шестог, Стеванов прелазак преко прага, та-кође, има симболичко значење. Наиме, прелазећи тога дана преко кућ-ног прага, Стеван Папа-Катић се више никада неће вратити натраг, бу-дући да ће бити убијен у шуми. Чин преласка преко кућног прага и оби-лажење змије чуваркуће, заправо симболише чин опраштања главног јунака Стевана Папа-Катића са духовима предака.1

У књизи Проблеми поетике Достојевског, Михаил Бахтин, истиче да:

„У својим делима Достојевски се готово уопште не користи релативно континуираним историјским и биографским временом, то јест строго епским временом, он „прескаче“ преко њега, он усредсређује радњу у тачкама криза, прелома и катастрофа, када се тренутак по своме унутрашњем значењу изједначује са „билионом година“, то јест губи временску ограниченост. Он, у суштини, прескаче и преко простора и усредсређује радњу само у двема „тачкама“: на прагу (пред вратима, на улазу, на степеницама, у ходнику и сл.), где долази до кризе и прелома, или на тргу, који обично бива замењен салоном (соба за примање, трпезарија), где се догађају катастрофа и скандал. Управо је таква његова концепција времена и простора.“ (Бахтин 2000: 142)

Слична ситуација као и у романима Фјодора Михаиловича Достојевског, када је о времену и простору реч, присутна је и у Дану шестом Растка Петровића. Време у роману Дан шести има само при-видан хронолошки след, оно је, дакле, подређено размишљањима и де-ловањима јунака, и читаоцу се приказује онаквим каквим га доживљава главни јунак романа Дан шести, Стеван Папа-Катић. Када је о простору реч, примећујемо да простор подражава расположења јунака, односно има психолошку функцију. Наиме, када се јунаци Дана шестог налазе у тешким егзистенцијалним ситуацијама, простор око њих је или ису-више мали или је реч о огромном пространству, кроз које се јунак са страхом пробија. У оба случаја истакнут је утицај времена и простора на психологију јунака у преломним, кризним моментима. Дакле, време и простор у Дану шестом нису објективне категорије, већ су одређени емотивним и психолошким стањем јунака. Доста је примера у рома-

1 Како наводи Сретен Петровић: „Змија се замишља као станиште или инкарнација душе умрлих предака. Српски народ верује да змија живи у темељу куће, прецизније испод кућног прага или крај огњишта, тачније, на оним местима за која се верује да су трајна пребивалишта човекове душе, будући да су Срби своје мртве првобитно сахрањивали управо испод прага и огњишта, која су уједно постала предмет култа и обреда. Отуда изрека: ’Не напуштај кућни праг и огњиште‘! - има значење морално-националног императива. Српски народ и данас још верује да чак и само појављивање змије у дворишту домаћина има пророчки – мантички карактер, и представља злослутни знак. Уколико би неко из куће убио такву змију, то би, засигурно, значило да ће неко из куће ’убрзо умрети‘.“ (Петровић 1999: 47)


65

ну Дан шести, у којима је описан јунак заробљен у клаустрофобично малим просторијама, одакле и да хоће нема куда да побегне. Човек је ухваћен у клопку властите егзистенције, али и у клопку модерног доба у ком је све подређено рату. Клаустрофобичност и немоћ услед заробље-ности у властитом телу и у собама препуним људи, где је ноћио, осетио је и Стеван Папа-Катић:

„Никуд не могу да стигнем, мислио је он, никуд не могу да стигнем ја, ја смрт, ја напуштеност и очајање, ја у овоме телу коме је тек седамнаест година. Чак и ако се враћам истим путем и у исто место. Никуд и никоме, чак ни своме рођењу, где је прво повод ове реке и мене.“ (Петровић 2005а: 53)

Међутим, неретко се дешава да се јунаци Дана шестог суочавају са непрегледним пространствима, која у њима изазивају страх до аго-рафобије. Тескобна размишљања Стевана Папа-Катића у клаустрофоб-ичним просторијама: собама, воденицама, колибама, у којима је ноћио док се повлачио ка мору, у другом делу Дана шестог, замениће раз-мишљања Стевана Папа-Катића о бескрајним пространствима, која су толико велика да чак и планета Земља у њима изгледа минијатурно, а човек готово ништавно:

„Више од осам хиљада тамних и звезданих ноћи говорило је човеку: Гледај како кроз мој мрачни бескрај, бачена у милијарде светова, путује твоја Земља између праха звезданих кола, између млечних димова, између ватрених олуја катаклизама, зракова који су пошли пре милион година. То што видиш, то је залет и исконско дрхтање, први узлет и стрмоглављење, и прво стварање. То је нешто што не почиње нигде и не свршава никад, и рађање и пропаст рађања, и ново рађање света. То је свитање и свитање света, а ти си у томе сићушан и светли прах, у вихору вечности сићушан светли прах. Са твојом свешћу и осећањима, и страстима, и жудњама, и усхићењима, и сумњама. Светли прах.“ (Петровић 2005а: 416)

Папа-Катићева визија бескрајности, чији је мајушан део и човек, потврђује да, како би рекао Пол Рикер: „Земља је овдје нешто више и нешто друго него једна планета: то је митско име нашег телесног усидрења у свијету.“ (Рикер 2004: 157) Јунаци Дана шестог иако се стал-но крећу, покушавају да доспеју на сигурнија места, они су, заправо, усидрени већ самим присуством на планети Земљи чиме им је одређе-на егзистенција својствена човеку. У првом делу Дана шестог, будући да бесни Први светски рат, да се на целом свету спроводи масовно убијање и страдање, сва места на свету су подједнако (не)сигурна, нема скло-ништа од несреће. Међутим, у другом делу романа Дан шести, јунаци ће уточиште пронаћи у Америци. Америка се показује као својеврсна



66

оаза мира, у којој свако људско биће, ма колико да је имало тежак жи-вот, може пронаћи уточиште и спокој.

Концепција времена и простора у роману Дан шести подражава расположења јунака који у том времену и простору живе. Јунаци Дана шестог често осећају да одређеном простору не припадају. Осећање не-припадности простору у ком се нашао, обузеће и Миша, када се буде нашао у Јованкиној кухињи:

„Сада је ова соба била туђа, потпуно туђа њему, као он њој. Све се једно с другим слагало у тој кујни, све се спајало природно и чврсто једно са другим, само је он био стран, сувишан, незгодан, и само је за њега све било страно и туђе. [...] Најзад оно што његов поглед, под тим углом, није сад могао да захвати, велики и сјајни кухињски ножеви поређани усправно по поличици. Све је то одговарало овој великој девојци у сатинској блузи, у чистој сукњи, у плавим ажурираним чарапама. Њему не.“ (Петровић 2005а: 168)

Попут Мириног обешеног беживотног тела, које је страно међу живим људима, Мишо ће се осетити туђим и одбаченим од стране Јо-ванке, а након свих злочина које је починио, будући да више не види смисао свог живота, он ће окончати и свој живот.

Мишел Фуко у књизи Историја лудила у доба класицизма истиче да: „Све што су морал и религија, и једно лоше устројено друштво, мог-ли да угуше у човеку, оживљава у дворцу убистава.“ (Фуко 1980: 254) У роману Дан шести Растка Петровића, описане су бројне слике убистава које потврђују ову Фукоову мисао. Наиме, када међу људима владају глад и болести, када је на земљи присутно зло оличено у ратној машине-рији, морал и религија доведени су у питање, они се подређују зверској природи у човеку. Масовна убиства, самоубиства, страдања и нестајања сведоче о смрти не само бога, већ и морала. Не само чин убиства, већ и оно што тај чин повлачи за собом, то јест питање правде, веродостој-ност судског процеса и кажњавања злочинца, доводи се у питање.

Сумња у моралне норме друштва у роману Дан шести, посебно је истакнута у тежњи да се злочин силовања Радмиле Тони Поповић заташка, оличена у настојању Стевана Џамића, Мишовог адвоката. Сте-ван Џамић ће у разговору са Тони, преузети улогу ђавољег адвоката, који инсистира на прикривању истине. Истичући чин силовања као срамотан по жртву, то јест за Тони, Џамић ће инсистирати на томе да се злочин прећути. У Џамићевом обраћању Тони, садржана је и оштра критика друштва:

„Биће вам лакше ако мислите на његову несрећу. То је, иначе, човек кога ће убити. Ја ћу учинити све да га спасем. Он се једног тренутка био претворио у звер и „друштво“! му то више неће да опрости. Ни ја сам (рекао је црвенећи) нећу му опростити. Ни ви не треба да


67

му опростите. Међутим, друштво! Којим правом? Покушајте да измерите то, да измерите ту несрећу. Ви треба да процените и да осудите. Али „друштво“! Кад би оно бар било свесно да тиме само себе осуђује... Страшно је и мислити на то.“ (Петровић 2005а: 378)

Џамићева критика друштва и залагање за злочинца, условљени су приватним потресима овог јунака, који је у Мишовој судбини пре-познао делић сопствене судбине. Стеван Џамић је, као и Мишо, био несрећно заљубљен у жене које га нису волеле: у Рускињу и у Марицу, мајку Стевана Папа-Катића. Такође, Џамић је неко време живео са Ми-лицом Тасић, сестром Тони Поповић, међутим и та љубав је била не-срећна, будући да је Милица била удата. Аморалности Џамићевог лика, Петровић супротставља аморалност друштва за које је правда исто што и казна. Слици силовања и убиства које је починио Мишо, Стеван Џа-мић супротставља злочиначки чин рата који друштво спроводи, а који је том истом друштву само изговор за спровођење масовних убистава, силовања и рушења. О непрестаном присуству рата у друштвеној ствар-ности, које се огледа и у сликама убистава, самоубистава, силовања и рушења, пише и Мишел Фуко у књизи Треба бранити друштво:

„ Закон није пацификација, јер и под законом рат наставља да бесни унутар свих механизама власти, чак и најпрописанијих. Рат је мотор, установа реда: мир, у најмањем од својих зупчаника, потмуло води рат. Другачије речено, испод мира треба дешифровати рат: рат је сама шифра мира. Ми смо, дакле, у рату једни против других. Бојно поље прожима читаво друштво, непрекидно и непрестано и то бојно поље сваког од нас поставља у један други табор. Нема неутралних. Нужно смо нечји непријатељи.“ (Фуко 1998: 67)

Друштво поремећених етичких начела, не може бити друштво које је легитимно у доношењу ма каквих пресуда или у спровођењу правде. Иако је Стеван Џамић у роману Дан шести приказан као нега-тиван јунак, у његовим речима у разговору са Тони, провлачи се, запра-во, библијска мисао о недостојности човека да суди другом човеку.

Крволочно, готово зверско убиство, описано је у слици убиства младића, кога је Стеван назвао „вунасти“, у логорима у којима су војска и народ чекали савезнике. Реч је о још једној слици убиства у којој је описано клање жртве. Наиме, изгладнели до бесвести, скривени од бомбардовања у клаустрофобичним ко-либама, људи се претварају у звери. Слика клања у колиби, којој присуствује и Стеван Папа-Катић, сведочи о потпуној дезинтег-рацији хуманитета. Хуманитет убице и хуманитет жртве, у Стева-новом доживљају убиства, у потпуности је негиран, те ови јунаци више личе на животиње него на људе. Убица, као ни жртва, нема



68

име, реч је о убици названој „ратар“ и жртви названој „вунасти“. У чину убиства, наместо људског крика жртве, присутно је готово животињско скичање:

„ Најзад су речи биле све неразумљивије, и оно што је остало, једнолико као пиштање сирене у помрчини, било је то отегнуто скичање. Стеван се није мицао ни тада ни после. Крв топла, врућа текла је чак до њега. Знао је да је та густа врућа течност, под руком, крв онога тамо. Скоро се није бојао. Само је имао осећање да се нешто изванредно догађало, нешто изванредно, скоро чаробно. У ушима му је једнако пиштало од псећег, нечовечанског гласа онога другог.“ (Петровић 2005а: 405)

У слици убиства вунастог има нечег примамљивог, што Стевану изгледа „чаробно“. Након чина убиства од тела вунастог младића остаће само локва крви, храна коју је до последњег тренутка јео и једна ципела која ће сведочити да је ипак било речи о убиству човека, а не животиње. У чину Јованкиног убиства, наглашено је да је положај њене главе из-гледао „фантастичан“ (Петровић 2005а: 173) , док се за слику убиства вунастог каже да је „чаробна“ (Петровић 2005а:405). Дакле, у оба чина убиства Петровић је на известан начин естетизовао, односно истакао чудну лепоту насилне смрти. Свенсен, у књизи Филозофија страха, пи-шући о Де Квинсијевом односу према чину убиства у уметности, каже:

„ Његов радикалан потез је у томе што стварност посматра као уметност и оно најекстремније људско дело, убиство, уздиже у ранг највише уметности. Уметничко дело није, дакле, прича о убиству, већ само убиство. Уметник није писац који описује убиство, већ сам убица. [...] Јер убиство изазива естетски одговор код посматрача, а све што ствара такав одговор, по Де Квинсију је по дефиницији уметност, а онај ко ствара уметност, јесте уметник. [...] Пријатност коју Де Квинси види у убиству, нису патње жртве, већ слика уметника који користи тело неког другог као сировину за стварање свога дела. То значи и да перспектива у посматрању убиства не може бити жртвина већ сопствена перспектива убице – или посматрача. Тиме се ствара она дистанца која је нужна да би се доживело сублимно“. (Свенсен 2008: 91-92)

Иако је чин убиства морално неприхватљив, слике насилне смр-ти, односно убиства, у роману Дан шести ипак имају одређену естет-ску вредност. Осећање бола и страдање, којем присуствује посматрач убиства, Стеван Папа-Катић, има за функцију да истакне шокираност људског тела и ума пред тајном смрти, у овом случају насилне смрти. Свесност о томе да се чин убиства одиграва пред његовим очима, код


69

Стевана ће изазвати занемелост и шокираност. Након убиства, остаје тишина и ништавило. Стеван Папа-Катић неће имати снаге да реме-ти ту тешку, загробну тишину, која је допратила чин убиства до самог краја:

„ Тишина је лежала оловно на ногама, рукама, тој густој течности која се хладила. У једном тренутку Стеван је хтео да се раздере колико му год снага допушта, али се није померио, није пустио гласа. Време је пролазило лагано. Није повратио, није заспао. [...] Стеван је хтео да прича, али није имао снаге. Превели су га, разуме се, у другу колибу. Нису могли да оставе човека у бари крви. Он међутим није могао да стане на ноге, пао је на колена.“ (Петровић 2005а: 405-406)

Међутим, у роману Дан шести нису описане само слике поједи-начних убистава, какво је убиство Јованке и вунастог младића у колиби. Далеко суровија и масовнија убиства водила су се у рату. Бежећи пред непријатељем, српска војска и народ доспевају до обале мора, где су морали неколико дана да чекају на савезничке бродове који би их преко Јадранског мора превезли. На обали мора смрт их је погађала са неба, одакле су на измучене људе падале бомбе из непријатељских авиона. Једна од најпотреснијих слика убистава услед бомбардовања на обали, јесте и слика мртвог, раскомаданог детета и мајке која над њим јауче:

„ У току дана аероплан је бацао бомбе међу колибе. Једна је колиба нагло прелетела неколико десетина метара и разбила се близу њихове. Дете које је пре тога истрчало из ње лежало је раскомадано, на два корака од мајке, која му је потрчала у сустрет. Да је дете стигло до мајке, било би спасено, да је мати стигла детету, погинули би заједно. Овако се цео дан чуо само њен нељудски, зверски, глас. Цео простор је био испуњен само њеним лелеком.“ (Петровић 2005а: 388)

Зверска природа човека достиже свој врхунац у слици бомбардо-вања већ довољно глађу и болестима измученог народа. Слика погибије детета и слика мајке која за њим јауче, симболички представља дезин-тегрисани хуманитет. Из птичје перспективе црних бомбардера, људи на обали, на које бацају бомбе, изгубили су људско обличје, они више личе на животиње, односно на инсекте, ваши или мраве, који покуша-вају да нађу заклон, што је на једном месту у Дану шестом споменуто:

„Вукли су се до тресетишта и враћали се оданде с почупаним биљкама. Скоро побаучке. Једни су се вукли тамо, а други натраг као мрави. Сусретали се на томе кратком путу и вукли се по прашини. [...] Тако би и мрави, решени да изграде себи станишта и накупивши



70

лагано и стрпљиво грађу, сачекивали уморни и као онесвешћени да прође ноћ.“ (Петровић 2005а: 371)

Након потресних слика убистава, описаних у првом делу романа Дан шести, у другом делу овог Петровићевог романа, описане су две слике убиства. Реч је о убиству Пјера О’Мире и убиству Стевана Па-па-Катића. По много чему ова два убиства се разликују. Наиме, Пјер О’Мира је био злочинац, убица рођеног брата, Едија. Бежећи, пре него што га буду ухватили, Пјер ће опет починити убиство, убиће двојицу полицајаца, шерифових помоћника. Стеван Папа-Катић биће убијен грешком, у лову. У везу са убиствима Папа-Катића и Пјера, може се довести и самоубиство мистериозног Ј-а. Наиме, постоји извесна слич-ност која повезује убиство Пјера О’Мире са убиством Стевана Папа-Катића. Реч је о фигури јелена, која се може довести у везу са смрћу тројице поменутих јунака Дана шестог.

Фигура јелена2 евоцира блискост смрти јунака, као и преображај јунака након смрти. Наиме, у првом делу Дана шестог, споменуто је да је Ј. непосредно пре свога самоубиства „носио у једној руци обе рукави-це од јеленске коже“ (Петровић 2005а: 26) Тело мртвог Пјера О’Мире, пореди се са телом животиње, односно са телом јелена, које ће лежати међу окупљеним фармерима: „Гонили су га као дивљу звер. [...] Очи-то најлепши међу њима, најпоноснији, био је убијени младић на поду шупе. [...] У даљини, у дубини фарме, видели су се људи у групи као окружујући убијеног јелена.“ (Петровић 2005а: 514, 521)

На крају романа Дан шести, описано је да Стеван Папа-Катић креће трагом јелена, корачајући шумом:

„ Стеван је, међутим, корачао кроз шуму, стазом коју је он поставио ту својим мислима, а која се састојала покаткад од трагова јелена, од утабаности његових ранијих корачања, покаткад од случајне размакнутости биља. То су, у ствари, били природни ходници кроз шуму, које је он у сећању везивао и спајао са својом чежњом да продре још даље и да се испне још више, ка месту које би изгледало као обасјана чистина и благословено збориште за јутарње и вечерње скупштине зракова, ветрова и животиња.“ (Петровић 2005а: 562)

Шума, чијим стазама се успиње Стеван и његов сусрет са јеленом у тој шуми, поново нас враћа Еденском врту из којег је човек прогнан, а у који се сада враћа Стеванова душа. Након несрећног случаја у лову, Стеван бива погођен и док умире, читав живот му пролази пред очима. У визији раја, у коју ће доспети, Стеван Папа-Катић се среће са духови-

2 Јелен је симбол самоће и чистоте, а често је приказан са дрветом живота. Симболизује и плодност и поновно рођење. У хришћанској традицији, јелен симболизује религиозно стремљење и жар. Представља жудњу за знањем. Јелен који гази змију је симбол Христа као победника над моћима зла. Јелења кожа и рогови су делови обредне одежде. (в. Лампић 1999: 51-52)


71

ма предака и то како са члановима своје породице, тако и са прецима – старим Словенима. Док се његова душа успиње на небо, Стеваново тело одиграће последњу игру „претварања у алкале и соли и повратка садр-жају земље“ (Петровић 2005а: 568). Такође, фигура јелена се појављује и на крају романа Дан шести у опису мртвог тела Стевана Папа-Катића, које ће његова жена, Мили, видети преображено у тело убијеног јелена:

„ ...А када су дотрчали Мили неки људи да је најпре припреме на оно што ће донети на колима кроз који минут, она је не мичући се ослушкивала када ће чути мотор кола. Ова су најзад дошла и зауставила се пред кућом и људи су нешто узбуђено говорили. Она је изашла на врата. То нису била кола каква је она очекивала већ камион, и Волтер је покушавао да скине товар са њега. Међутим, прво што је видела био је мртав јелен са дивним витим роговима, са влажним очима и тамним ноздрвама.“ (Петровић 2005а: 569)

Поред хришћанске симболике јелена, кроз коју је истакнуто стремљење јунака ка апсолуту, односно њихово преображење, симбо-лика фигуре јелена у роману Дан шести може се довести у везу и са мотивом јелена у српским народним лирским песмама. Наиме, фигу-ра јелена и кошуте, као љубавног пара3, појављује се у опису љубавног чина између Тони и Драгише:

„То јединствено девојачко тело лежало је ту, дрхтећи као рањено. Личила је на рањену дивљач, на животињу: рањена кошута! [...] Њена му је коса сметала да дише, али се он ипак осећао толико светао, простран, уз девојку до малочас неукротљиву а сада побеђену! [...] Неко помешано, помућено осећање било је у њему: да баш он руши снагу и независност тог тела – животиња и он такође, звер или мужјак, јелен, који би да узлети уз брег и да закликће, тако да сви предели под њиме буду ишчупани уз кликтање – али да је баш он тај који штити то тело изнад свега и коме је оно најскупоценије.“ (Петровић 2005а: 221-222)

Виђењем тела Тони као кошуте, истакнута је рањивост њеног бића, док фигура јелена са којом се пореди Драгиша, симболизује чис-тоту љубави коју он осећа према Тони. Такође, фигура јелена симбо-лише победу и заштитништво, јер обележава експанзију једног бића у свету и потребу за стварањем заклона другом бићу.

3 Појава фигуре јелена и кошуте као љубавног пара, појављује се још у песми „Јелен и кошута“ из Ерлангенског рукописа, у којој је описано туговање јелена због несрећне љубави према кошути, коју је изгубио (в. Ерлангенски рукопис, песма број 207) Такође, неретко се у српским народним лирским песмама љубав између девојке и младића описује као љубав између јелена и кошуте. Мушки принцип оличен је у фигури јелена, док је женски принцип оличен у фигури кошуте.



72

Извори

Петровић 2005а: Р. Петровић, Дан шести, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.Петровић 2005б: Р. Петровић, Са силама немерљивим, Београд: Политика/Народна књига.Петровић 1974: Р. Петровић, „Пробуђена свест – Јуда“, Београд: Дела Растка Петровића, књ. II, Београд: Нолит, 93-107.


Бахтин 2000: M. Bahtin, Problemi poetike Dostojevskog, prevela Milica Nikolić, Beograd: Zepter Book World.Кораћ 1982: С. Кораћ, Српски роман између два рата 1918-1941, Београд: Нолит.Лампић 1999: M. Lampić, Mali rečnik tradicionalnih simbola, Beograd: Libretto.Петровић 1999: С. Петровић, Српска митологија: Систем српске митологије, књ. I, Ниш: Просвета.Свенсен 2008: L. Fr. H. Svensen, Filozofija straha, preveo Ljubiša Rajić, Beograd: Geopoetika.Стриковић 1988: J. Striković, Samoubistvo i apsurd, Beograd: Prosveta.Фуко 1980: М. Fuko, Istorija ludila u doba klasicizma, prevеla Jelena Stakić, Beograd: Nolit.Фуко 1998: М. Фуко, Треба бранити друштво: Предавања на Колеж де Франсу из 1976. године, превео Павле Секеруш, Нови Сад: Светови.

Slađana Rakić / The pictures of death from novel The Sixth Day by Rastko Petro-vic

Summary / The author of the paper „The pictures of death from novel The Sixth Day by Rastko Petrovic“ starts by examining the motive of war and suffering in literature. Special attension is given to this within Serbian avant-garde literature, to which the whole literatury work of Petrovic belongs. The author analyses the motive of death – realised, in multiple ways, through pictures of suffering. This is connected with, and examined by, pictures of murders and suicides. Further studied are the parts of a victim and of a criminal.

Key words: pictures of suffering, death, murder, suicide, rape, World War I, avant-garde

Примљен: 25. новембра 2012.Прихваћен новембра 2012.


73

Радмила Пауновић-Штајн1

Државни универзитет у Новом Пазару

УЛОГА АНТИЧКОГ ХОРА У СТВАРАЛАЧКОМ ИСКУСТВУ БЕНЏАМИНА БРИТНА

У чланку се разматра поступак у раду са хором и његова улога у драми у четири опере (Питер Грајмс, Били Бад, Овен Вингрејв и Глоријана2) Бенџамина Бритна, нео-класичара и највећег оперског композирора XX века. Бритнов став у односу на хор близак је хеленистичком, тачније Есхиловом, па је у Питеру Грајмсју хор представник народа и активни учесник и симбол позитивног у бинарним опозицијама. У Билију Баду и Глоријани хор-народ је само сведок драмског тока. У Овену Вингрејву, квартет рођака јавља се у функцији хора који, овако схваћен, добија значајну улогу у заплету као страна бинарне опозиције, она која брани традиционално, не допуштајући слободан избор што представља основу заплета.

Кључне речи: судбина, трагично, хор, јединка, мит, искушење, бинарна опозиција

ТРАГИЧНО И СУДБИНА

Хор (грчки: χμóς – kolo, играње кола са певањем, круг певача и играча) је група глумаца који у античкој драми обично представља де-мос, коментаришући својом песмом догађаје и судбине главних јунака. Појава хора везана је за постанак грчке драме, која је израсла из мас-кираних обреда религиозних плесача и плесачица, па се сматра да је састављен чак и од 50 учесника (код Есхила 12, а код Аристофана 15).3 У комедији, учесници хора су носили маске различитих животиња, не-када се делећи у полухор. Из тих првих подела вероватно ће се и јавити подела хора на гласове.

Улога хора се мењала са развојем трагедије. Док код Есхила често учествује у драмској радњи и увек представља посебну снагу, дотле Со-фокле води рачуна да хор не зна више од главних јунака. Еурипид уводи хор углавном због лирских партија, па се после њега песме хора јављају само као умеци, без чвршће везе са радњом. У XX веку хор ће се обнови-ти кроз поетску драму Т. С. Елиота, епско позориште Бертолда Брехта и драме са античким сижеима које преиначују класични митски образац.

1 [email protected]

2 Piter Grimes, Billy Budd, Oven Wingrave, Gloriana

3 Институт за књижевност и уметност у Београду (1985): Речник књижевних термина, Нолит, Београд, стр. 248

Претходно саопштење 78.07:929 Бритн Б.

782.1:78.087.68


Радмила Пауновић-Штајн

74

Посматрајући хор у делима Б. Бритна сматрамо да је у свом умет-ничком промишљању4 најблискији Есхилу. Хор је део радње, учесник, коментатор. У Питеру Грајмсу у великој мери употпуњује општу, тешку животну слику малог рибарског места Бара (Borough) на југоистоку Ен-глеске, где се одиграва мучна и трагична судбина главног јунака.

Према тумачењу Милоша Ђурића, „за јединство у драми јамчи мисао судбине. Судбина - то је реакција случаја и највиши мотив једин-ства причиног. Случај – то је израз распада систематског јединства дра-миног. Случај то је бруталитет факата, судбина то је идеја. Судбина је мисао с које људска воља једним погледом обухвата муке и терете у животу. Тако, судбина и воља заједно показују нам се као поларитет стварања на земљи [...]

Што је Едип срео Лаја, то стоји ван морала, то је случај и ту Софо-кле додирује метафизику момента и поставља проблем космичког зла (то је тема и Бајроновог Кајина). Али, што Лаја у самоодбрани убија, то није случај, то је људска природа. Едип је сам ковач својих дела, она су његова, и он трпи њихове последице; али се може рећи да она и нису ње-гова јер је он радио у доброј намери, он није хтео оно што је учинио.“5

„Дајући тачан одговор на загонетку, Едип прихвата след као је-дини могући израз времена – линеарног времена. Тај след исказује се у низу догађаја који се одвијају један за другим – потраживши савет од пророчишта, он напушта Коринт и своје родитеље’, убија путника који му је препречио пут, жени се Јокастом, седа на празан краљевски престо. [...] Едип је одговорио „Човек“, али је смео с ума да је и он чо-век, попут Сфинге полиморфно биће, и да његове поступке и карактер одређује и митско време које пребива у тами хаоса. Тек победом над хаосом стварају се услови за друштвено обликовање света, односно за потпуно спознавање упозорења које је човеку упутила Питија на улазу у делфски храм: „Препознај себе.“ Едип је заборавио да се стварање, односно уређење света, узима за највиши стваралачки чин и који као такав припада боговима.“ 6

Трагика Питерова може се поредити са поступањем Едипа. За раз-лику од Едипа чије је чињење трагично, Питер ништа није учинио. Није умео да чини: да подари нежност, љубав, разумевање. То је суштина ње-гове судбине. Он се не брани на суду. Не улази у кафану, не дели радо-сти и боли свог окружења. Он зна да га мештани не воле, зна да ће га увек прогласити за кривца. Одбија пажњу учитељице, и сва та суровост је његова природа. У завршној сцени, прогоњен ликовима несрећних де-чака, свесно одлази на пучину. За њега више нема места у овоме свету.

За разлику од Питера, Овен чини и делање је кобно. Покушао је да измени судбину која му је била намењена. Поступио је у складу

4 Бритн је увек детаљно радио са својим либретистима.

5 М.Ђурић (1997): Културна историја и рани философски списи, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд

6 Слободан Лазаревић, (2008): Дух тајне, Слободан Машић, Београд


75

са својом природом. Он није део „космичког зла“. Његово чињење је случај, а зло око њега је људска природа. Са друге стране, Овенa, са буђењем своје природе, властитог егоитета можемо посматрати пратај-ном мита, светлошћу која тек што није напустила човека и винула се пут космичких даљина. Ако бисмо трагику Питера поредили са Едипом, онда би Прича о Овену могла да се пореди са митом о Прометеју.

У лику сина једног од Титана који је дајући људима ватру заправо дао слободу, препознајемо човека који се одрекао свог божанског по-рекла. Овен је човек који се одрекао људске природе, „космичког зла“. Зато мора да испашта, да проведе ноћ у „забрањеној, уклетој“ соби у којој се много раније десило убиство, како би доказао да није слабић и издајник.

ИСКУШЕЊЕ И УЦЕНА

Одолевши покушајима да се не супротстави туђој вољи, бива су-рово кажњен. Али најпре мора да прође кроз пакао искушења и уцена: Мајка његове девојке је узвикнула: We Julians are too proud to tolerate a shirker. The poor Wingraves, what is their pride to them now? 7 Њена кћер Кејт, верује да је јача од судбине: How strange to abandon the dreans of our childhood: he has been too long away and he reckons without me. I’ll not allow him his treacherous thoughts, he shall not carry out so infamous plan.8

Прво искушење био је сам дочек: There’ll be no hero’s welcome, let him speak first to his ancestors.9 Без оркестарске пратње, дисонантна сазвучја одају унутрашњу напетост коју и Овен осећа How to face them all of them, the living and the dead. No one to greet me? Not even Kate?10А онда најтише могуће (pp) no scream of pain betray their position to the enemy. The enemy? How strange! Here in my own house I stand an enemy.11 Разочаран, Овен се обраћа портретима предака Is there not one of you to help me? You are all silent but your eyes speak. Turn your eyes away from me. I refuse your censure. Father, You must understand. I am as resolute as you at Kandahar!12

Притисци не попуштају. Квартет (сер Филип, тетка, гђа Џулијан и Кејт) га оптужује уз тремоло у оркестру и снажну секцију удараљки. I used to love, admire you, how can you betray our ambitions13 рећи ће Кејт.

7 „Ми Џулијанови смо сувише поносни да бисмо толерисали забушанта. Јадни Вингрејви, шта им сада значи понос?“

8 „Како је страшно напустити снове из детињства: сувише дуго је био далеко и размишља без мене. Нећу му дозволити издајничке мисли, неће остварити тако сраман план.

9 „Неће бити дочека хероја, неко прво говори са својим прецима.“

10 „Како да се суочим са њима, са свима њима, живима и мртвима. Нико ме не поздравља? Чак ни Кејт?“

11 “Чак ни болни јаук не одаје њихов положај непријатељу. Непријатељу? Како чудно! Овде у сопственој кући имам непријатеља.“

12 “Зар нико од вас не жели да ми помогне. Ћутите, али ваше очи говоре. Склоните поглед са мене.Одбијам вашу осуду. Оче, ти мораш разумети. Одлучан сам као и ти у Кандахару.“

13 „Некада сам те волела, обожавала- Како можеш да изневериш моје амбиције?



76

An insult to a soldier’s daughter, you used to be such a brave little boy, so like your gallant father 14 говори гђа Џулијан, Insulting the family,15 говори Сер Филип, а тетка додаје They’ll turn in their graves. How disappointing after all your young promise!16

Најзад му отказују гостопримство. We’ll not have shirkers here, serpent in our mist, unworthy, 17 рећи ће тетка. Девојка је још директнија Oh, go away from here I can’t bear you, your pooor creature. 18 Гђа Којл једи-на разуме шта се дешава: I wish I hadn’t come. It’s horrible! Gruesome, that poor boy surrounded with these ghouls, the living and the dead. 19

Поред супротстављених судбина главних јунака, овде наилазимо на другачији приступ осталим елементима трагедије. Док је у Питеру Грајмсу хор делатни учесник радње, дотле у Овену Вингрејву уопште не постоји хор. Или бисмо четири наведена лика могли схватити као реп-резент хора који је у опозицији са главним јунаком. Ако је тако, онда хор и овде представља посебну снагу, која неће одвући нашег јунака од сопственог наума, али ће га навести да постане случај, и тиме искуси своју трагичну судбину.

У Питеру Грајмсу, хор је партнер главног јунака онолико колико је главни јунак уопште способан да има партнера. То је друштвена сре-дина која живи свој живот изван главног лика. Они деле само невољу као последицу временских прилика. Ако надође плима и поплави куће или ветар поруши кровове, онда ће вероватно настрадати и Питерова колиба. И то је једина директна веза између Питера у хора. У свим ос-талим ситуацијама, живот хора је нешто изван главног јунака. Хор ће осудити Питера. На почетку, у сцени суђења, хор (народ) ће направити буку и бити избачен из суднице. Мајсторски исписан у неколико рече-ница, провлачи се током прве половине суђења:20

When women gossip the result is someone doesn’t sleep затим коментар на сведочење учитељице: O, when you shut your eyes, you can’t tell the truth from lies и на крају: when a crowner sits up on it who can dare to fix the guilt?

14 „Увреда кћерке једног војника, некада си био тако храбар дечак, тако налик свом оцу.“

15 „Увреда породици.“

16 „Превртаће се у гробу. Какво разочарање после младалачких очекивања.“

17 „Нећемо забушанте овде, змију у магли, безвредну.“

18 „О, одлази одавде, не могу да те поднесем, ти бедни створе.“

19 „Волела бих да нисам дошла. Ово је ужасно! Језиво, сироти дечак окружен тако злим духовима, „Волела бих да нисам дошла. Ово је ужасно! Језиво, сироти дечак окружен тако злим духовима, живим и мртвим.“

20 „Када жене оговарају, неко не спава“ ... „Кад затвориш очи, не разликујеш истину од лажи.“ и „Када жене оговарају, неко не спава“ ... „Кад затвориш очи, не разликујеш истину од лажи.“ и „када главни преузме ствар, ко сме да одреди кривицу?“


77

Ова деоница, канонски вођена, на моменте унисоно, брзом, ста-като (staccato)21 фактуром у оркестру међусобно упадање, преплитање, поигравање деловима стиха, све то ствара осећај метежа и неодобра-вања.

Контраст овоме срешћемо у цркви у сцени када текст молитве унисоно говоре хор и свештеник као речитатив на једном тону, такође унисоно праћен оргуљама и оркестром. Сцена мира, након олује и по-сле разулареног понашања у крчми у којој Питер не учествује јер није део тог друштва. У крчму он улази само једанпут када га мештани до-чекују речима:

Talk of the Devil and there he is, and a Devil he is, Grimes is waiting for his apprentice22 све то у пијанисиму у септимама, односно секундама са тремолом на истим тоновима у оркестру. И даље, злокобно: He’s mad or drunk! Why’s that man here?

His temepr’s up. O chuk him out. He looks as if he’s drowned.23

Ситуација постаје до те мере напета да у дидаскалији читамо: Boles is about to bring the bottle down on Peter’s head. Balstrode knoks it out of his hand and it crashed on the floor.24

Ситуацију „спасава“ власница и тада чујемо веселу морнарску песмицу:

Old Joe has gone fishing and Young Joe has gone fishing and you Know has gone fishing a found them a shoul25

Читава радња се одвија пред очима мештана (хора). И када долази нови помоћник и када одлазе на пучину и када се не враћају из олује. Није довољно што актери опомињу (O call it hardship danger or plain murder26), оптужују. Хор је све време присутан и коментарише деонице учесника. У завршној сцени непријатељство прераста у бес и злокобни смех Ha, ha, ha који вариран, траје читавих 10 тактова. Народ се слива

21 Staccato: обележава се тачкама изнад нота или словима, којима се скраћује трајање нота за Staccato: обележава се тачкама изнад нота или словима, којима се скраћује трајање нота за половину.

22 B. Britten, B. Britten, Peter Grimes, op. 33, Први чин, одељак 75. „Помени Ђавола и ено га; Грајмс чека свог помоћника".

23 .“Луд је или пијан. Зашто је тај човек овде? Пун је гнева. О, избаците га напоље, Изгледа као .“Луд је или пијан. Зашто је тај човек овде? Пун је гнева. О, избаците га напоље, Изгледа као да се дави.“

24 Боулз се спрема да удари Питера боцом по глави. Балстроуд му је избија из руке и она се смрска Боулз се спрема да удари Питера боцом по глави. Балстроуд му је избија из руке и она се смрска на поду.“

25 Стари Џој је отишао да пеца, и млади Џој је отишао да пеца и знаш Ко је отишао да пеца и Стари Џој је отишао да пеца, и млади Џој је отишао да пеца и знаш Ко је отишао да пеца и открио улов.

26 „Назовите то мучном опасношћу или јасним убиством“ „Назовите то мучном опасношћу или јасним убиством“



78

са свих страна. Седамнаест тактова дозивања, тремоло у оркестарском интерлудијуму од најтише (ppp) до најјаче (fff) могуће динамике. А са друге стране налази се Питер, сасвим помућен, дементан. Халуцинира. Мења расположења. Или је можда тек то тренутак спознаје попут оне у Лиру, кога баш као ни Лира не жалимо. Пре би се рекло да жалимо све оне којима су, такви какви јесу, нанели зло са вером да чине најбоље као Лир, или аутистично опседнути собом као Питер. И опет се враћамо на судбину као идеју у трагедији и препознајемо образац који суштински зависи од случаја - делања.

Иако све време присутан (морнари, радници на палубама) хор неће директно учествовати у трагичном заплету опере Били Бад. Тра-гична судбина главног јунака лежи у случају као резултату опозиције добро - зло, саставне компоненте људске природе. Наш лепи муцавац је на клевету реаговао фаталним ударцем. На ужас капетана Вереа стака-том на једном тону:

Пример 1.27

Били се не помера. Послушаће само наређење да оде у собу иза кабине. Вере остаје са страшном дилемом. Зна да је оптужба била лаж-на, али је официр убијен. Према ратним (и свим другим законима), Били мора пред суд. Немоћан је да му помогне: Scylla and Charybdis, the straits of Hell, of Hell... I sight them too late, too late, I see all the mists, the mists concealed, all, all Beauty, handsomeness, goodnerss coming to trial. How can I condemn them? How can I save them? How? How? My heart’s broken, my life’s broken. It is not his trial, it is mine, mine, mine, mine, it is mine, mine, mine. Са ужасом схвата: it is I whom the Devil awaits!28

27 B. Britten, B. Britten, Billy Budd, op. 50, Други чин, Сцена II , Одељак 70, Вере, тактови 1-3 и 10-11. „Милостиви Боже, ево, помози ми. Помози ми. Уклети дечаче, шта су урадио?“

28 „Сцила и Харибда, теснаци Пакла, Пакла... Сувише сам их касно спазио, сувише касно, видим „Сцила и Харибда, теснаци Пакла, Пакла... Сувише сам их касно спазио, сувише касно, видим измаглицу,измаглица скрива све, сва Лепота, привлачност, доброта су на искушењу. Како могу да их осудим? Како могу да их спасем? Како? Како?. Срце ми је сломљено, живот ми је урушен. То није суђење њему, већ мени, мени мени мени, мени, мени мени. Ђаво чека баш мене!“


79

Оно што заокупља пажњу у овом монолгу јесте текст који се пева у сваком наступу mine,29 написан у форми монотоног, трагичног скока наниже који је истовремено паузом померен са јаког дела јединице бројања у такту на његове слабе делове (симболика јаука):

Пример 2.

НЕ САМО БИНАРНА ОПОЗИЦИЈА

Неоправдано би било свести ову оперу само на опозицију два ју-нака. На клацкалици судбине ту је и трећи јунак који сaм обједињује и добро и зло. Ако је Клагарт архетипски модус зла а Били модус до-бра, онда је Вере архетипски модус човека, и добра и зла у једном бићу. Утолико више што је свестан да је пре свих (ко ће ако не он) све то мо-гао да спречи и да су сви остали официри, баш као и он, препознавали зло (опет људска природа). Посматрајаћи овај трагичан троугао према дефиницији трагедије, нечињење је имало кобне последице, а онда се одиграо случај. Сада се људска природа јавља потпуно разголићена: Ли-цемерје је на делу. Има оних који траже смрт вешањем (oh, what unheard of brutality. Claggart is lost to us, we must revenge him, до оправдања за де-чака The boy has ben provoked, There is no harm in the boy.30 Вере признаје Билијеву доброту (struck by an angel)31, ипак пресуђује и пре суђења: yet, the angel must hang и наређује јако (f) и снажно (con forza)32.

29 B. Britten, B. Britten, Billy Budd, op. 50, Други чин, Сцена II, Вере, Одељак 79 такт 2 и 75 , тактови 12-14

30 „Каква нечувена бруталност. Изгубили смо Клагарта, морамо да га осветимо. Дечак је био „Каква нечувена бруталност. Изгубили смо Клагарта, морамо да га осветимо. Дечак је био изазван. У дечаку нема зла.

31 „Походио га је анђео.“ „Походио га је анђео.“

32 B. Britten, B. Britten, Billy Budd, op. 50, Други чин, Сцена II, Одељак 79, Vere, такт 2. „Правда се мора извршити.“



80

У једном тренутку, Били и сам схвата појам судбине: But I had to strike down that Jemmy Legs. It’s fate. And Captain Vere has had to strike me down, fate. We’re both in sore trouble, him and me, with great need for strenghth, and my trouble’s soon ending, so I can’t help him longer with his. Starry Vere, God bless him, and the clouds darker than night for us both. Dansker of the Indomitable, help him, all of you.33

А све је почело на помен Rights O’ Man, што је био назив тргова-чког брода који је Indomitable опколио и на коме су заробљени један трговац из Бристола, један ткач и Били, а што сазнајемо већ у првој сцени. 34

Пример 3.

To report having boarded the British Merchantman ’Rights o’ Man? homeword bound to Bristol. Three men impressed. No resistance (поручник Ретклиф). Или је то само повод за трагедију о Злу, које је у Питеру Грајмсу било притајено, а сада већ сасвим отворено и бриљантно пер-сонификовано у личности полицијског официра.

Хор не учествује у кључним сценама које одређују односе троји-це актера. Он је овде у „помоћним сценама“, пре свега оним којима се илуструје тежак живот морнара. Хор је посада. Било да је на сцени или у позадини (off), док се на броду постављају једра, вуку ужад, при-премају топови и слично, на команду задуженог или без ње, хор пева у ритму рада на палуби. (Take your purchase and sway..and sway! and sway! или O heave, o heave away, heave, o heave!35). Ритмизирано певање у колек-тивним пословима познато је још из времена пре антике. Овде га ком-позитор користи као типични образац радне песме. Изванредан пример рада на тексту је и преношење команде са главне палубе: Belay hoisting, deck!,36 коју понавља главнокомандујући за једра: Belay there, don’t lose!,

33 „Али, морао сам да ударим тог Џимија Легза. То је судбина. И капетан Вере је морао да ме „Али, морао сам да ударим тог Џимија Легза. То је судбина. И капетан Вере је морао да ме сруши, судбина. Обојица смо у невољи, и он и ја, треба пуно снаге, моја невоља ускоро престаје па му више не могу помоћи. Звездани Вере, нека га Бог благослови, а облаци над нама су тамнији од ноћи. Данскеру са Непобедивог, помози му, помозите му сви.“

34 B. Britten, B. Britten, Billy Budd, op. 50, Сцена I, Одељак 19, Lieutenant Ratcliffe, такт 4. „Обавештавам да смо заузели британски трговачки брод „Rights o’ Man“ на повратку у Бристол. Тројица су ухапшена. Није било отпора.“

35 B. Britten, B. Britten, Billy Budd, op. 50, Сцена I, Одељак 10, Додатак I.“ Дижите сидро и замахните, замахните...О подижите, подижите, подижите, подижите!“

36 „Учврсти уже, палуба!“


81

командант који наређује: Make fast to braces! Don’t lose! до команде Fall in forrard!37.

Пример 4.

У тренуцима опуштања и рада на броду, певају се и веселе песми-це као: We’re anchored off Scilly, My aunt willy nilly Was winking at Billy, She’ll cut up her Billy for pie, ili We are off to Savannah, O sing Polly Anna, My lovely Susanah, A bird flying high in the sly, She is only a bird in the sky.38 Како то бива, један започне песму, други се придружују, онда опет неко следећи започне нову песму. Момци се надмећу. Млади људи. И баш када је расположење на врхунцу, чућемо Билија како муца изван позо-рнице (туча са Сквиком)

Хор ће често и ван позорнице певати Blow her away!, врсту „борбе-не“ песме, која враћа оптимизам и улива снагу, жељу за победом, Hilo, Hilo, Blow her to Hilo...39 мислећи при томе на француски брод. А када већ долази до напада, морнари се дозивају, постављају оружје, и са пуно оптимизма певају We’ll blow her from the watrer!, док се официри моле: O God, keep the mist away! Све је динамично. Пуне се топови Quick lads, there’s a battle in the wind ,Come on boys, Qick lads.40

Присуство хора на сцени не би смело да заведе. Када Били поста-не сумњив, несмотреним, радосним певањем Farewell Rights o’ Man

37 B. Britten, B. Britten, Billy Budd, op. 50, Сцена I, Одељак 12, Bosun, такт 4 (Учврсти уже!“... Учврсти тамо, не испуштај... Учврсти за споне! не испуштај! Напред!“)

38 „ Испловили смо за Сили, моја тетка,час хоће час неће, , намигивала је на Билија, и смазаће „ Испловили смо за Сили, моја тетка,час хоће час неће, , намигивала је на Билија, и смазаће га у сласт...На путу смо за Савану, О певај Поли Ана, Моја љупка Сузана, птица која лети високо, само је птица на небу.“

39 „Одуваћемо га (брод), на Хило, Хило, Одуваћемо га на Хило“ „Одуваћемо га (брод), на Хило, Хило, Одуваћемо га на Хило“

40 „Одуваћемо га из воде... О Боже не дај сумаглицу... Брзо момци, мирише на битку, Хајде дечаци, „Одуваћемо га из воде... О Боже не дај сумаглицу... Брзо момци, мирише на битку, Хајде дечаци, брзо момци“На позорници су и бубњари. Паљба. Али, временски услови, магла (Vere: Ay, the mist is back to foil us. The mist creeps in to blind us. Our chase is foolish gentlemaen, our chase is foolish) и неповољан ветар омогућавају да Французи побегну (Ay, we lost her. We lost her for good „Измаглица се вратила да нас изигра. Измаглица се навлачи да нас заслепи, наша , наша потера је будаласта, наша потера је глупава...Ах, изгубили смо га, изгубили смо га заувек.“Разочарање. Наравно, Клагарт бира баш овај тренутак разочарења да изнесе своју оптужбу: There’s a man on board who’s dangerous, I say again who’s dangerous. „На броду је човек који је опасан. Кажем поново који је опасан...“



82

Farewell Rights o’ Man41 хор ће бити ван сцене (off stage) и извешће само једно Ah!у трајању од 10 тактова.

Хор (демос) посматра исход Билијеве несреће. Поновиће за њим Starry Vere,God bless you! а онда ће једна група бунтовно кренути у тучу. Све време, Вере се не покреће. За нас је занимљиво да ћемо имати упутство у дидаскалији да хор (учесници туче) током читавог одељка изговарају там-ни вокал ur //, као у purple, који у климаксу прелази у Ah!42 Најзад ће стићи унисона команда официра Down all hands! And see that they go!

ОДРИЦАЊЕ МОЋНОГ ВЛАДАРА

На сличан начин се понаша и хор у Глоријани, али то је већ опера која се односи на одређени историјски период у којој се заплет одвија у „високом“ друштву краљице и њених најближих сарадника.

Ако бисмо користили исти модел судбинског, онда је јасно да је Глоријани (краљици Елизабети И) судбински намењена улога коју носи: моћног владара који се свесно одриче породице. Њена људска природа је да је жена а случај је љубав према млађем мушкарцу. Случај није исти иако су главни ликови повезани. Лорд Есекс, други трагични лик, судбински трпи због људске природе: своје амбиције због које ће кобно пострадати. Есексов случај је неуспех у Ирској, изазван више завишћу људи са двора него властитом неспособношћу.

Он је у праву када сумња у краљичине саветнике. Његово имено-вање прокоментарисаће тихо, као за себе, Сесил (Exalted high among his peers, He may at last more steeply, more steeply fall,43 секретар) и Роли (капетан страже: So now he has his way, so he goes to his fate.44 Они можда знају оно што се спрема, или оно што сами спремају.

Наговештај да у Ирској неће све ићи баш лако дат је тремолом у оркестру који прати Есексову захвалницу пре поласка. И заиста. Лето пролази, а побуњеник није поражен. Женски хор (дворске даме) у

41 „Збогом,Rights o’ Man (права човека)Rights of Man је књига коју је 1791. године објавио Томас Пеин (Thomas Paine). У њој се износе идеје о поштеном друштву у коме треба да постоји бесплатно образовање, пензије за стару популацију, права жена, поштенији порески ситем и право гласа. Такође, у књизи су подржане револуције у Америци и Француској и критикована британска влада. Због тога је Паин осуђен као издајник и протеран из Енглерске. Књига је објављена као одговор на контрареволуционарну књигу Едмунда Бурке-а Размишљања о француској револуцији (Reflections on the French Revolution, 1790.)

42 У фонологији енглеског језика вокали, између осталог, могу бити дефинисани местом У фонологији енглеског језика вокали, између осталог, могу бити дефинисани местом артикулације које је одређено помоћу два елемента, координата места језика у усној дупљи.Прва координата је висина језика и према њој, вокали могу бити ниски, високи, високи ка ниским и средњи. Друга координата је место језика, тј. њиховог артикулатора, па се према томе деле на предње, централне и задње. Упутство да се фонема /:/ извaди тамно односи са такозвано бојење вокала које је карактеристично за технику певања. Иначе наведена фонема је у средњој и централној позицији. При кулминацији, фонема се мења у ниску, централну, што је лакше за интерпретацију, нарочито зато што су кулминирајући тонови високи и записани су као најјачи могући (fff)

43 „Уздигнут високо над осталим племићима, можда ће на крају много брже, много брже пасти.“

44 „Сада има свој пут, иде ка својој судбини.“ „Сада има свој пут, иде ка својој судбини.“


83

краљичиним одајама коментарише: What new from Ireland?, Delay, delay a sorry farce. We thought by now to see the rebel’s head, laid at the Queen’s feet. Her darling Robin hath betrayed her hopes. The Queen knows more than we, knows everything.45

Како се припрема заплет? Краљица нема праву слику о збивањи-ма. Интриге се плету. Последњи покушај да је одобровољи је његова плаховита посета, покушај да подсети краљицу на некадашња времена када пева Happy, happy, happy were we,46 при чему код другог и трећег понављања Happy, он украшава ноту на којој пева, што вероватно пред-ставља реминесценцију срећног доба. Зна да не може да је одобровољи. Пева веома тихо. Да, били су срећни. Потврдиће краљица, са знатно мање орнаментике47:

Пример 5.

Она не зна истину, али ту је секретар: користи се приликом да оптужи Есекса (ариозни речитатив): Tyrone is still rebel and Ireland not yet ours. Not ours but might be Spain’s. Might easiy be France’s. For want of forthright action forfeited the chance. And now it is September, и да би нагла-сио Есексов неуспех Too late for camping. 48 Краљица ће бити посебно погођена чињеницом да је Енглеска изгубила углед: Ставља Есекса под надзор и наређује речитативом на једном тону49:

Primer 6.

Ни овде хор (народ) неће имати утицаја на ток радње, али ће упо-тпуњавати општу атмосферу. Са радошћу дочекује краљицу Grean leaves

45 „Шта је ново у Ирској. Оклевање, оклевање. Тужна фарса. До сада би требало да видимо побуњеникову главу положену испред краљице. Њен драги Робин је изневерио њене наде. Краљица зна више од нас. Она све зна.“

46 „Срећни, срећни, срећни смо били ми!“ „Срећни, срећни, срећни смо били ми!“

47 B. Britten, B. Britten, Gloriana, op. 53, Трећи чин, Сцена I, The Second Duet of the Queen and Essex,Eseks, Одељак 125, тактови 1-7

48 B. Britten, B. Britten, Gloriana, op. 53, Трећи чин, Сцена I, Cecil’s Report, Одељак 130, тактови 1-4. „Тајрон је још увек побуњеник и Ирска још увек није наша. Није наша, али може припасти Шпанији. Може лако припасти и Француској. Због брзе акције упропастио је прилику. А сада је септембар. Прекасно за кампове.“

49 B. Britten, B. Britten, Gloriana, op. 53, Трећи чин, Сцена I, The Queen’s Decision, Queen, Одељак 130, тактови 28-29



84

are we, Red Rose our golden Queen, O crownèd among the leaves so green!50, или прати турнир да би се појавио као озбиљнији учесник-сведок до-гађања после хапшење Есекса.

Нешто крупно ће се десити. Зато део мушког хора (други басови) тумаче енигматску баладу. Есекс жели да се обрачуна са краљичиним секретаром и Ролијем. Дечаци у пратњи добошара позивају грађане Now rouse up all the duty. Make Cesil and make Raleigh both shorter by a, by a head51. Старци ће прокоментарисати (Mere idlers and louts, Out to truble peace).52 Сцена метежа у којој младићи, Есексов секундант и следбеници позивају присталице како би краљица била спасена (Save the Queen from her false advisers) занимљиво је урађена. Једна домаћица ће рећи Hear the ass braying, braying,53 старији свет ће негодовати, и читав тај метеж прекида оркестар, партитура се прекида а ван позорнице чујемо вику54:

Пример 7.

50 „Ми смо зелено лишће, а црвена ружа је наша златна Краљица, О крунисана, међу тако зеленим „Ми смо зелено лишће, а црвена ружа је наша златна Краљица, О крунисана, међу тако зеленим лишћем.“

51 „Устајте сви, на дужност. Скратите Сесила и Ролија за, за главу!“ „Устајте сви, на дужност. Скратите Сесила и Ролија за, за главу!“

52 „сами доколичари и клипани. праве неред.“ „сами доколичари и клипани. праве неред.“

53 „Слушајте како магарци њачу!“ „Слушајте како магарци њачу!“

54 B. Britten, B. Britten, Gloriana, op. 53, Трећи чин, Сцена II, Одељак 140, тактови 8-18


85

И као што бива, народ је подељен између оних који сматрају да је Есекс изазвао побуну, да побуњеници треба да буду кажњени (In mortal peril they must go), и оних који верују Есексу и желе да пођу за њим. Тако у хору имамо надметање (he’s right! He’s wrong!). И док Есексови след-беници марширају, једна од домаћица ће испразнити ноћни суд на њих на шта ће изненађени потрчати уз:55

Ипак, народ неће имати снаге да на било који начин измени судбину Есекса. Култ државе, оличен у краљици, поготово у време ра-това са Шкотском, толико је присутан и превасходни задатак, да ће се свако другачије мишљење сматрати издајом равном оној коју је „учи-нио“ Есекс. Народ је изван домашаја двора и дворских сплетки и зато суштински остаје по страни. А рекосмо, ова опера слави једно моћно доба у историји Енглеске, посебно у области културе и књижевности.

ЗАКЉУЧАК

Посматрајаћи хор у улози народа и оцењујући његов значај у дра-матуршком и композиторском поступку, у опери Питер Грајмс можемо рећи да постоје два главна јунака изграђених на систему бинарне опо-зиције: Питер, као зло и неправда са једне и хор као праведно кажња-вање за злочин са друге стране. Такав народ није прост скуп безимених индивидуа – то су различито профилисани ликови од свештеника, до крчмарице, свак са својим добрим и лошим особинама, али уједињени у заштити немоћних и несрећних. Са друге стране је Питер – отпадник, особењак, себичњак. Бритн му не приписује ни једну позитивну особи-ну и оставља тако појединца, негативног јунака као противтежу народу.

Исто су тако поларизовани Овен Вингрејв, јунак истоимене опе-ре, и народ оличен у квартету његовох блиских сродника и веренице.

55 B. Britten, B. Britten, Gloriana, op. 53, Трећи чин, Сцена II, Одељак 148, такт 6



86

Само је овде ситуација потпуно обрнута. Појединац је херој у свом на-стојању да се одупре ономе што се традиционално приписује херојима-ратницима: бојном пољу, смрти и убијању. Народ није негативни јунак, већ строго одређује понашање појединца, не дозвољавајући му слободу избора. Свако одступање од задатог сматра се издајом. Чак је смрт при-хватљивија од слободне воље.

Две наведене опере написане су у различитим животним добима композитора, прва на почетку а друга при крају његове плодне карије-ре. Преостале две настале су у средњем добу. За њих је карактеристично што је тежиште драмске радње, па тако и опозиција, пренесено на про-тагониссте. У Билију Баду главни јунак је симбол чистоте, доброћуд-ности, племенитости, животне радости, а његова опозиција, Клагарт има само јену слабост: мора да уништи лепоту; другачије не може да опстане, па је јасно да ће се драмски сукоб заснивати на овој опозицији, а да је народ (хор) ту само да употпуни слику или илуструје амбијент у коме се одиграва радња.

И најзад, у опери посвећеној крунисању краљице Елизабете II а написаној у славу и маниру Хенрија Персла, са тематиком из доба краљице Елизабете I, народу је дато онолико простора колико су исто-ријске околности то захтевале: народ је ту да обожава владара, учест-вује у масовним сценама; у једном тренутку малобројни ће покушати да организују побуну, али све то неће утицати на развој драмске радње. Ова опера је интересантна и због тога што главни актери нису у опози-цији, већ је тежиште сукоба пренесено на саму краљицу, њен лични из-бор да буде владар или жена. Остаје још да се питамо да ли друштву са двора можемо доделити улогу другог хора (као што у опери постоје два оркестра), у ком случају их можемо сматрати сведоцима женског дела краљичине личности. Онај владарски део који пати остаје заробљен у зидинама палате изван домашаја јавности.

Хор је у перу овог великог мастора музике и сцене заузео таман онолико простора колико је било потребно и колико је либрето захте-вао. Његове деонице су пречишћене, често у форми канона, премда има унисоних деоница али и радних и популарних песама из времена које обрађује текст.

Literatura

Britten B., (1945): Peter Grimes, op. 33, Klavirski izvod, Boosey & Hawkes, Ltd., USA.Britten B., (1953): Gloriana, op. 53, Hawkes & Son Ltd., London.Britten B., (1961): Billy Budd, op. 50, Klavirski dopunjeni izvod, Boosey & Hawkes, Ltd., USA.Britten B., (1973): Owen Wingrave, op. 85, Klavirski izvod, Faber Music Limited, London.Ђурић М. Н., (1997): Културна историја и рани исаторијски списи, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд


87

Grove O., (2001): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, urednik Senley Sadie, Izvršni izdavač John Tyrrel, Mc Milan, LondonHamburger K. (s.a.): Logika književvnosti, prevod Slobodan. Grubačić, Nolit, Beograd Институт за књижевност и уметност у Београду (1985): Речник књижевних термина, Нолит, Београд,Kennedy M., (2004): Oxford Concise Dictionary of Music, Oxford University Press,Oxford.Kohoutek C., ( 1984 ): Tehnike komponovanja u muzici XX veka, Univerzitet umetnosti, Beograd.Лазаревић С., (2001): Преиначење митског обрасца – Стваралачко присуство мита у савременом српском сликарству и литературе, Центар за митолошке студије, Рача (Крагујевачка)Лазаревић С., (2008): Дух тајне, Слободан Машић, БеоградЖивковић М., (2003): Музичка теорија и анализа, Факултет музичке уметности, Београд

SUMMARY

In his artistic approach, Benjamin Britten (1913-1974), the greatest 20th century opera composer, kept to Hellenistic tradition and the role of a choir as an important seg-ment of the drama, specifically opera as a complex scenic form. The paper included the analysis of treatment of choir either when employed explicitly or symbolically as well as the circumstances where the choir actively participated in the plot or only borne witness to its mainstream.With great respect for his famous predecessor, Henry Purcell (XVII century), Brittan always returned to the myth. His heroes were Oedipus or Prometheus now in new robes, named Peter, Owen, or Billy, but behind the outer shell, we find the human nature, the fight between the good and the evil, Eros and Thanatos, the destiny and the action. When treating the choir as a representative of masses, Britten assigned it the positive (Peter Grimes) or the traditional role (Owen Wingrave), following the mythical pattern of binary oppositions. Either assigning it main or ‘ambient’ role, Britten masterly employed choir in his operas, using versatile musical means with delicate sense of script and form.

Key words: destiny, tragical, choir, individual, myth, temptation, binary opposition

Примљен 16. септембра 2012.Прихваћен за штампу октобра 2012.



88


89

Претходно саопштење

791.43-293(739.462.5)

Јелена РаденовићФакултет драмских уметности, Београд

ИГРА У ХОЛИВУДСКОМ МЈУЗИКЛУ

Игра је одувек део човекове свакодневице. Временом се њена форма обогаћивала и уобличавала, а појавом филма прилагођавала се и новом медију, пре свега у оквиру жанра мјузикла. Током историје филма мењала се тематика, намена и циљ жанра мјузикла, а у складу са тим и покрет и кореографије у музичким нумерама. Тело се полако ослобођало, а покрети и гестови нису више били тако прецизни и крути. Кореографије су све чешће деловале као импровизација. Представљање тела у холивудском мјузиклу, пре свега у музичким нумерама, открива многе промене које су се дешавале у друштву и уметности. Појава модерне игре имала је велики утицај како на покрет и израз, тако и на промену представе о мушком и женском телу и начина њиховог приказивања у мјузиклу. Певање и играње нису служили само за забаву, већ и за демонстрацију и наглашавање основних идеја филма, што се задржало у савременим мјузиклима.

Кључне речи:игра, холивудски мјузикл, покрет, тело, стереотип

Корени игре задиру дубоко у људску прошлост, а некада се смат-рало да игра има мистично, божанско порекло. Игра је била неодвојиви део човекових свакодневних збивања – рада, радости, жалости, верова-ња, стремљења и нада, па и смрти. Ма колико била стилизована, игра увек поседује и ритуални карактер. Извори настанка игре и разнолики покрети човека везани су за процес рада и потребу за споразумевањем, за емоционалне утиске и природу која га окружује. Порекло глуме се такође везује за ритуал и игру. Хајвотер, у својој књизи „Dance“, нагла-шава да постоје две врсте ритуала. Први нам је познат и то је онај кога проучавају етнолози: то је несвесни чин без икаквих вољних, намер-них и естетских обзира, који долази од непознатих племенских утицаја преношених генерацијама и сажиманих у основни вредносни систем групе. Друга форма ритуала је нова: то је креација надарених индиви-дуа које трансформишу своје искуство у метафорични израз познат као „уметност“. Ове две форме ритуала се нужно преклапају. Временом су се покрети мењали и обогаћивали, пролазили кроз разне процесе на путу настајања конкретних игара. Богатство форми, разноликост тех-нике, национална обојеност и узајамни утицаји чине ову ризницу не-исцрпном, а њену кодификацију готово немогућом.

Холивудски мјузикл се може поделити на три фазе развоја: кла-сичан холивудски мјузикл (од настанка до 1970. године), период тран-сформације (1970-1995) и савремени филмски мјузикл (1995- до да-


Јелена Раденовић

90

нас). Под класичним холивудским мјузиклом подразумева се љубавна прича између главног женског и мушког лика, чији однос симболише супротност, било да је реч о материјалном или социјалном статусу, ос-новних карактерних особина или погледа на свет. Класичан мјузикл се након низа перипетија увек завршава happyend-ом. Радња је испрекида-на музичким нумерама које се уклапају у радњу филма и када нису иг-рачке и певачке тачке на позорници најчешће дочаравају неко осећање главних ликова. Глумачка игра, према Рику Алтману, који је дефинисао основни образац мјузикла, спаја реализам (понашање које није усло-вљено музиком) и ритмичке покрете (понашање наметнуто музиком).

Са појавом Базбија Берклија, Винсента Минелија, Стенлија Доне-на итд., настао је нови облик филмског мјузикла у ком су искоришћене све могућности филмског медија – снимање из различитих углова, мон-тажа, дублирање гласова итд. Настао је нови, „филмскији“ вид глуме, певања и играња у мјузиклу. Кореографије су почеле да се праве за ка-меру, покрети играча да се усклађују са покретима камере, а све чешћа употреба птичје перспективе, крана, калеидоскопских објектива, пре-фињених монтажних техника, су утицали да и естетски доживљај буде промењен захваљујући побољшању технологије. Савршена синхронизо-ваност играча делује још савршеније на екрану него на сцени, јер су ту могућности монтаже веће.

У периоду трансформације жанра, у складу са новим друштвеним околностима, мења се жанровски образац и основна намена мјузикла. До тада се овај жанр заснивао на утопијским идеалима и врлинама, а у периоду трансформације долази до промене фокуса – приказују се мане друштва, а коментари су све чешће политички и социјално оријен-тисани. Тело се полако ослобођа, а покрети и гестови нису више тако прецизни и крути. Користе се микропоступци, кореографије све чешће делују као импровизација. Певање и играње не служе само за забаву, већ и за демонстрацију и наглашавање основних идеја филма, што се задржало и у савременим мјузиклима.

У савременом мјузиклу, у складу са постмодерним утицајем, јавља се мешавина разних форми и поджанрова мјузикла, као и коришћење симбола, пародије, пастиша и цитата из најпознатијих мјузикала током историје филма. Доследност емоција је приоритет, без обзира на врсту експресије. Више не постоји образац у коме љубавни пар успешно ре-шава све проблеме превазилазећи препреке, што је био основ класичног мјузикла. Ликови се суочавају са проблемима који су превелики да би их решили и тешко им је да пронађу смисао и мотив за живот. Будући да музичке нумере нису отпеване и одигране врхунски и прецизно (у смислу да глумци имају скромне певачке и играчке способности), већ, пре свега, у оквирима глумачког задатка, што значи у складу са радњом и ликом који глумац тумачи, добиле су реалистичан израз. Овде је у потпуности задовољена идеја Станиславског да глумац, без обзира на то


91

у којој сценској форми игра, увек мора да има основни задатак, радњу и циљ.

Плес у мјузиклу је зависио од музике, која се мењала у складу са музичким и културним тенденцијама: од чарлстона, валцера, класич-ног балета, свинга, преко џеза, модерне игре, рокенрола, хипи, диско и денс музике, латино плесова, популарне музике (појаве музичке теле-визије МТВ), до фанкија и репа. Појава модерне игре имала је велики утицај како на промену покрета и израза, тако и на промену представе о мушком и женском телу и начина њиховог приказивања у мјузиклу.

Савремена игра отворила је врата истраживању покрета и њего-вом поновном преиспитивању. Раскидајући са традицијом, савремени кореографи су желели да стварају сопствене вокабуларе, идеје и коре-ографије које се нису тицале познате сценске, позоришне и кореограф-ске шеме и познатих плесних техника. Кореографи савремене игре су желели да упознају публику са апстрактним идејама, много мање са ли-неарном читљивом драматургијом, а много више са симболиком пок-рета, илустрацијама проблематике и апстрактним теоријским прилази-ма и приказима. Они нису остали на сувом естетском прилазу покрету као форми, већ су покушали да кроз другачији покрет, ослобођен од „читљивог“ садржаја, избегну сушто описивање радње. Другачија пер-цепција и употреба уметности, појмова, филозофије и феномена у игри, преиспитивање употребе тела и његовог ангажовања кроз покрет и импровизације, појава минимализма и апстракције, довели су до ин-телектуализације плесне уметности која се назива „савременом игром“.

Утицаје и начин на који се мењао плес у позоришном, а одмах потом и у филмском мјузиклу описала је кореографкиња Агнес Демил1. Најраспрострањенији стил, став тела, ход, трчање, динамика, истезање и контрола покрета су на почетку били балетски, чак и када су се у кореографији користили традиционални плесови. Међутим, убрзо се јавила жеља да покрети личе на свакодневни живот. „Покушавали смо да мењамо основни импулс и као што је Гершвин био импресиониран карактеристикама и развојем главних музичких токова у свом нек-ласичном окружењу, ми смо додали гестове и ритмове са којима смо одрастали, користећи их по први пут озбиљно и без задршке.“ (Алтман 1987: 283) Гершвинова музика је звучала као да је израсла право из жи-вота народа, и кореографи су желели да примене исто ово начело и у плесу. Ово је била основа и зачетак нове врсте кореографија. Демилова каже да је гест у плесу означавао „живот који се налазио иза покрета“. Нова генерација кореографа је веровала да сваки гест мора да одговара одређеном карактеру у одређеним околностима. Они су одбацили ба-летске покрете, јер су сматрали да су емоције оно што узрокује кораке, гестове и ритмове. Демилова наглашава да је ово разлог због кога више

1 Агнес Демил је радила кореографије за многе позоришне мјузикле, међу којима су и Оклахома! (1943), Карусел (1945), Бригадун (1947) и Мушкарци више воле плавуше (1949).



92

није било могуће одредити јасну границу између игре и глуме, јер је на овај начин игра постала интегрални део драмске приче и глумачке радње у мјузиклу.

Покрет – кретање је основна одлика мјузикла, коју је Славко Вор-капић2 истицао и као најважнију одлику филма. Воркапић је представ-ник класичне теорије покрета као битног изражајног средства у фил-му. Сматрао је да је филм уствари и био измишљен како би забележио кретање – било коња, било возова или гађање тортама – и да већ сама реч movie (енг. покрет) упућује на природу тог медијума. У том смислу филм је у својој идеалној форми ближи балету него позоришту. Читав дијапазон филмског кретања – путем реза, претапања, фарова, швенко-ва, успореног кретања, вожње уназад и многих других мајсторија каме-ре – могу се искористити да би се приказале најсложеније ситуације и изразила најтананија расположења. Воркапић је сматрао да се помоћу покрета од слике прави филм и да покрет омогућава да се у слике уне-су емоције и да се узбуди публика. Воркапићева теорија је да кретање изазива у гледаоцу спонтану психичку реакцију и да различита кретања могу побудити и различите врсте реакције. Кретање увис, на пример, по његовом тумачењу, обично представља тежњу или усхићење. Кре-тање надоле симбол је тежине и опасности. Кружно кретање, обртање, је знак веселог расположења. Кретање тамо-амо или клечање изражава монотонију и равнодушност. Дијагонално, динамично кретање значи савлађивање препрека. Откако је од 1928. године почео да ради на фил-мовима, експериментисао је са различитим физиолошким теоријама, које је објавила бихејвиористичка психолошка школа, констатујући да су истините.3 Воркапић не верује у покрет ради самог покрета, већ сма-тра да за сваки покрет мора да постоји неки узрок који потиче од са-мог садржаја, предмета који се обрађује у филму. По његовим речима, мировање за синеасту може бити исто тако важно као и само кретање, јер је „пауза“ једнако важна као и физичка радња. Станиславски је чак сматрао да је пауза на позорници (кад глумац не пева и не говори) - највиши домет сценске уметности и да глумац мора да задржи једнаку концентрацију и пажњу, као и да настави да ради своју радњу.

Воркапић је сматрао да плес на филму не треба да се снима у серијама дугачких кадрова (што је био типичан поступак у класичном мјузиклу), јер само у тренуцима промене угла посматрања филмовани плес (cine-dance) добија уверљивост. Такође је сматрао да плес мора да буде планиран за камеру и да је покушај филмовања кореографије на-мењене позоришној сцени безуспешан. Говорио је да строго стилизова-ни покрети не изгледају добро ако изгубе своју природност и реалност. Воркапић је чак сматрао да би се од покрета занатлија или ковача, који,

2 Славко Воркапић је поред тога што је био редитељ и теоретичар филма, био и стручњак за монтажу у компанији МГМ.

3 Још раније су највећи руски редитељи, нарочито Ејзенштејн и Пудовкин, изјавили да своје теорије о филмској монтажи заснивају на принципима бихејвиоризма.


93

како каже, имају дивне покрете под условом да су добре занатлије, мо-гао направити балет - природан балет или ballet des artisans, а не ballet mechanique. „Ја мислим да би филм у принципу требало да буде наста-вак плеса, али не балета и некога другог стилизованог плеса. Балет је већ формирана уметност. Филм заснован на већ формираној уметности није креативан“, говорио је Воркапић. Он је сматрао да би сваки филм требало да буде кореографија – „кореографија природног кретања то би требало да буде уметност филма“ тј. да сваки добар филм треба да садржи кинестетичке и кореографске елементе.4

Тело је основно глумачко средство у мјузиклу. Представљање тела у мјузиклу, пре свега у музичким нумерама, открива многе промене које су се дешавале у друштву и уметности. На самом почетку Холивуд је понудио публици идеална мушка и женска тела, која су се, поред тога што су изгледала савршено, идеално и понашала. Тадашњи глумци су били спремни за све акције и никада се нису умарали. „Физичка свежи-на“ је у некадашњем Холивуду била императив. Типичан пример је глу-мица Естер Вилијамс, која се у свим мјузиклима помаља из воде савр-шено очешљана и насмејана, белих зуба и гримизних усана. У периоду трансформације жанра, у складу са укупним тенденцијама на филму, у мјузиклима почињу да се појављују и „обични“ људи односно глумци који немају идеалне пропорције, већ је акценат на томе да њихове фи-зичке црте одговарају лику. Услов је и даље био да буду вешти играчи и певачи, али је публика сада могла да их види у разним стањима, а не искључиво спремне на акцију. Ништа више није било савршено, па је и тело добило реалнију димензију и пропадљивост. У савременом мју-зиклу појављује се широк дијапазон глумаца, од оних који имају скром-не певачке и играчке способности и који су пре свега оличење лика који играју и мајстори заната, до атлетски грађених, увежбаних тела врхун-ских извођачких способности.

Представљање мушкараца и жена у холивудском мјузиклу је пре свега захваљујући музичким нумерама тј. плесу, у складу са промена-ма и појавом модерне игре, било нетипично. Мјузикли су доводили у питање конвенционалне друштвене улоге и стереотипе везане за пол, сексуалност, расу, класу и регионализам. У мјузиклима и модерној игри су се појавиле до тада занемарене друштвене групе - беле жене, Афроа-мериканци и хомосексуалци.

Баш као и модерни играчи, творци мјузикла су развијали нову, демократску, плуралистичку уметност настојећи да привуку широку публику, од радника у синдикатима до грађана и становника провин-ција. Борили су се против елитизма у уметности. Балет и мјузикл су у овом периоду били прожети снажним националистичким идејама и те-жили су да створе оригинала стил и форму који би се звали - амерички.

4 „Кинестетичка вредност лежи у организацији кретања и истовременом креирању значења... Екстензија плеса, у смислу организације природних покрета, кореографије природних покрета – то би требало да буде уметност филма...“.



94

Идеја демократичности се може лако уочити у холивудским мјузикли-ма, у којима су плес и сама прича намењени управо најширој публици. Прича и заплет су веома једноставни и свима разумљиви. Приказивање главних јунака као аматера и укључивање случајних пролазника у плес, као и инсистирање на лакоћи плесања и певања, на „случајном“ рађању музичких нумера из свакодневних ситуација, било је у основи идеје о оприрођавању нумера. Такође је помагало гледаоцу да се лакше иден-тификује и ужива у врхунској вештини, која је откривала нове границе и могућности људског тела. Лакоћа извођења пружала је гледаоцу илу-зију да би и он могао да изведе оно што види на платну.

Начини представљања жена и мушкарца су се временом мења-ли. Од жена које су биле украс у Базби Берклијевим кореографијама до оних самосвесних, које саме бирају своје судбине и партнере и чак не знају који је од тројице мушкараца отац њиховог детета (Мама Миа (Mamma Mia!, Phyllida Lloyd, 2008)). Женска тела у Берклијевим коре-ографијама представљала су елементе сложених фигура и, пре свега, служила визуелном уживању. Критичари су га оптужили да је уместо да прави кореографију са светлима, простором или водом у циљу да постигне физичку хармонију, Беркли користио женска тела као дело-ве мозаика тј. као украс. Теоретичар Камински каже да у Берклијевим тачкама постоји еротски, скоро перверзни елемент, који је најочиглед-нији у играчком хору састављеном од оскудно обучених девојака. Од једноставног приказивања женске лепоте нумере повремено одлазе у свет воајеризма и сексуалних симбола.5 Жене су биле објекат посма-трања мушкараца, нарочито у backstage мјузиклима, где је додатно била присутна идеја воајеризма тј. посматрања онога што се дешава иза за-весе. Према Алтману, типичан модел мјузикла је следећи: мушкарац = очи = камера = жеља, а жена = тело = уметност = објекат жеље. Групне тачке и синхронизовани покрети девојака стварали су визуелне спек-такле и истицали су идеју заједништва, али се у овим тачкама губила индивидуалност. Срж новог, модерног плеса који се развијао у првим деценијама прошлог века је био идентитет појединца заједно са хармо-нијом групе. Модерни играчи су истицали значај индивидуалног израза и основних телесних покрета и веровали у снагу која настаје када се те различитости споје у групним кореографијама.

Представа о жени и њено представљање у уметности било је у складу са друштвеном улогом жена. Плесне представе свих врста – од водвиљског позоришта до концертног плеса – по правилу су изводиле жене, што је била конвенција заснована на стереотипу да су женска тела

5 „Наизглед безопасна шетња камере кроз низ ногу девојака из хора у нумери „I’m Young and Healthy“ из филма Четрдесет и друга улица (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933), у светлу остатка тачке добија мање невино тумачење. Тачка „Petin’ in the Park“ из филма Копачице злата из 1933. (Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy, 1933) представља групу девојака које се пресвлаче иза паравана, док се дете издиже на прсте не би ли их видело. „Honeymoon Hotel“ у филму Парада лаконогих (Footlight Parade, Lloyd Bacon, 1933) приказује дете које се појављује у креветима парова који су на меденом месецу и потом вири кроз кључаонице соба.“ (Камински 1995: 152)


95

на сцени сексуални објекти за којима жуди претежно мушка публика. Супротстављајући се овој конвенцији, жене које су биле творци модер-не игре су насупрот традиционалној визији беспомоћне жене, која у друштву постоји само као сексуални објекат, приказале „снажну жену у покрету, која влада својим телом са узнемирујућом и махнитом сна-гом“. (Фолкс 2008: 11) Треба нагласити да је на почетку прошлог века бављење различитим облицима уметности било уобичајан хоби белих девојака и жена из више и средње класе, али су ретки случајеви да се нека од тих жена уметношћу бавила професионално. Богате жене издр-жавале су играчице и друге уметнице, које су се бориле да изграде своју уметничку каријеру и да разбију предрасуду да је плес везан искључиво за водвиљ и бурлеску. Скидајући са себе слојеве подсукњи и чврсте кор-сете, ове храбре жене ступиле су у борбу за значајнију улогу у друштве-ном животу и за право гласа. Родила се и идеја о „слободној љубави“, либералнијим сексуалним нормама и неспутаним покретом у плесним дворанама и на сцени, који је био одраз слободнијег односа према телу. Изадора Данкан и Рут Сент Денис су обукле широке панталоне до ко-лена које су допуштале слободније покрете ногу и торзоа и ослободиле их од стега неприкладне одеће. Ово ослобађање покрета превазишло је границе позорнице и филма и у првим деценијама двадесетог века довело је до „плесног лудила“, које је захватило и мушкарце и жене из ниже и средње класе. Живо интересовање младића и девојака за плес и експеримент забринуло је такозване реформисте прогресивне ере, који су осудили нов облик плеса као развратан и промискуитетан.

Кад је реч о мушко-женском односу у серији филмова Фреда Ас-тера и Џинџер Роџерс, овај однос је био шематизован, али веома рав-ноправан. Астер се на први поглед заљубљује у Роџерсову, препознајући рањивост иза њеног саркастичног и заједљивог самопоуздања, али пош-то се увек догоди низ незгодних ситуација, она га одбија због ненамер-ног погрешног корака. Ипак, он је увек осваја својом игром и песмом, а музичке нумере постају ритуал који брише њихово непријатељство и коначно их доводи до љубави. У музичким нумерама њихов однос је такође равноправан - жене могу да изведу исто што и мушкарци, што је потцртано у њиховим плесовима у виду изазова (challenge dance) који су више изгледали као такмичење, него као изјављивање љубави. Чуве-ни су и њихови синхронизовани дуети у којима обоје показују једнаке играчке способности.

Иако се бавио остварењем хетеросексуалне љубавне везе, мјузикл је привукао публику хомосексуалног опредељења још од самог почет-ка, пре свега због отвореног показивања емоција мушких јунака који слободно плешу, певају, играју балет, пате, воле и стиде се, што је било у супротности са „мачо“ мушкарцима и конвенционалним мушким по-нашањем. Везивање хомосексуалаца за жанр мјузикла повезано је и са утопијском сликом слободног друштва коју је мјузикл нудио. Мушки модерни играчи су, као и играчице, били суочени са предрасудама о



96

урођеним карактеристикама мушкараца и жена на сцени и ван ње. Мо-дерне играчице имале су репутацију неженствености, а њихову игру описивали су као мужевну и ружну, док су играче пратили коментари о феминизираности. Понашање које је било у супротности са конвен-ционалним улогама полова сматрало се претњом друштву, тако да су тридесетих година прошлог века вршене бруталне рације на геј клубо-ве, балове трансвестита и позоришне представе „хомића“ у Њујорку, а представљање хомосексуалности на сцени било је забрањено законом. Да би се ослободили уобичајних ставова, хомосексуалци су разбили предрасуду о „феминизираном женском петку заменивши је визијом чврстог, мужевног америчког атлете који плеше на сцени“. (Фолкс 2008: 11) Због ових предрасуда чувени мушки играчи тог времена развили су силовит, мужеван стил игре. Играч Тед Шон је презирао мушкарце који играју „на врховима прстију и у деликатним костимима од белог ши-фона, који се превијају и лепршају и изазивају у нама гађење“. (Фолкс 2008: 11) Са друге стране, сматрао је да је једнако одбојно и када жена изводи мужевне покрете. Веровао је да су физички тренинг и атлети-ка најбољи начин да се мушки играчи припреме за мужевне покрете. Шон је истицао да су мушкарци и жене увек имали различите улоге у друштву, што је природно довело до различитих врста покрета.6 Он је сматрао да је циљ да се оствари јединство мушког и женског плеса који је у складу са њиховим „карактеристичним и анатомски, функцио-нално и емоционално суштински различитим..... урођеним импулсима за покрет – који су дијаметрално супротни, па ипак комплементарни“. (Фолкс 2008: 117) Шон је и сам био хомосексуалац и осетио последице и притисак предрасуда које су владале у тадашњем друштву.

У глуми и стилу игре Џина Келија посебно је изражена његова мужевност, енергичност и атлетска грађа, а познато је да је он био под великим утицајем модерне игре, што се чита и у неким деловима коре-ографија које је режирао. Покрете је умногоме преузимао из модерног плеса, а повремено је у својим кореографијама оживљавао призоре са слика модерних сликара попут Далија, Пикаса, Матиса. Био је маштовит и спреман на експерименте. Он је отворено показивао и преживљавао емоције и успевао да остане „прави мушкарац“. Још од мјузикла Пират (The Pirate, Vincente Minnelli, 1948), опасан и сложен акробатски плес је постао део Келијевих кореографија. Стално је експериментисао ко-ристећи разне елементе - од бурлеске до класичног балета. Кели је сам изводио све каскадерске сцене, плесао и скакао по гредама на крову, летео на конопцима, висио и љуљао се на завеси. Ширио је хоризонте

6 Чак је писао да су „женски покрети условљени кувањем, шивењем, бригом о бебама, чишћењем, итд., ситним покретима који захтевају релативно мало напрезање тела и већу употребу ситних покрета руку, који доводе до веће флексибилности зглоба и лакта. Мушкарци су, с друге стране, наследили импулсе за покрет од својих предака који су замахивали бодежом, секиром, плугом и веслом, а мужевни покрети захтевају напрезање од тла навише читавим телом и кулминирају у широким замасима руку из рамена, у којима је еластичност лактова и зглобова много мање изражена“. (Фолкс 2008: 116)


97

филмског мјузикла и имао најоригиналније извођење до тада виђено у мјузиклу. Веома „мужевна“ кореографија може се видети у мјузиклу Седам невеста за седморо браће (Seven Brides for Seven Brothers, Stanley Donen, 1954), где је плес помешан са веома компликованим акробат-ским вежбама и скоковима који се изводе на уској дасци.

Алтман истиче да је Џин Кели посебан и веома занимљив слу-чај у свету мјузикла, јер он не игра искључиво да би завео партнерку, његов плес није пре свега љубавни плес, већ има неке друге мотиве у зависности од заплета филма. Насупрот другим играчима, Кели није имао сталну партнерку са којом би изградио стандардни дуетски стил игре. Он игра и са децом, другарима, старијом женом и има пуно соло нумера у којима долазе до изражаја његове вештине и таленат. Својим плесом он привлачи публику да плеше заједно са њим, а када гледамо како изражава своју радост и сами постајемо радосни. За Келија плес није само осмишљена кореографија, већ и дечја игра, одраз вечне мла-дости, чији је симбол његов осмех. Из филма у филм његови партнери и његов стил се мењају, али његова тинејџерска енергија и дечја наив-ност не нестају. Кели током својих филмова „одраста“, али задржава ентузијазам детета. Кључна идеја када је Келијев филмски лик у питању је – кловн. Кловн је управо одрастао човек који игра дете. Он успева да превазиђе разлику између детињства и одрастања, јер је истовремено и дете и одрастао човек. У мјузиклу се превазилазе и старосне предрасу-де, јер без обзира на године довољно је да будеш срећан (весео), да пле-шеш и можеш постићи и немогуће. Мјузикли показују да човек и дете могу да постоје у једном телу, и да човек може да задржи дечје квалите-те. Концепт мјузикла доводи у питање конвенционалне друштвене уло-ге и стереотипе везане за пол, сексуалност, расу, класу и регионализам, што се посебно огледа у начину приказивања тела и плеса у мјузиклу.

На церемонији доделе Оскара 2009. године, глумац Хју Џекман, који је био тадашњи домаћин, је свечано објавио да се те године догоди-ло нешто веома значајно, што нисмо очекивали да ће се десити за нашег живота: „Мјузикл се вратио!“. Ово се односило на успех мјузикла Мама Миа, који је 2008. године проглашен за филм са највећом зарадом у ис-торији енглеске кинематографије (што се променило тек појавом фил-ма Аватар (Avatar, James Cameron, 2009). Магија мјузикла је садржана, пре свега, у музичким нумерама, које буде жељу код публике за парти-ципацијом. У периоду транзиције, а нарочито у савременим мјузикли-ма певање и плесање се не дешавају само на сцени, која је резервисана за професионалаце, већ на улици, у свакодневним околностима. Сами протагонисти нису више професионални играчи и певачи, већ „обични“ људи понесени осећањима. Глумци не певају перфектно као оперски певачи и не играју као балетски играчи, већ плес делује спонтано, а кореографије садрже и трчање, скакање, спуштање низ гелендер, глу-пирање пред огледалом итд., тако да публици постају ближи. Све ово ствара код публике осећај да је плесати и певати лако и да је то пут до



98

осећања слободе, ослобођења емоција и растерећења од свакодневних брига. Остаје само да се овај рецепт опроба у пракси.


Алтман 1987: R. Altman, The American Film Musical, Indiana University Press: BloomingtonВоркапић 1994: С. Воркапић, Визуелна природа филма, CLIO: Београд Kамински 1995: С. Камински, Жанрови америчког филма, Прометеј и Југословенска кинотека: Нови Сад и БеоградСтаниславски 1996: К. С. Станиславски, Систем, Скрипта интернационал, Академија уметности: Београд Фолкс 2008: Џ. Л. Фолкс, Модерна тела, CLIO: БеоградХајвотер 1978: J. Highwater, Dance, A&W Publishers, Inc.: New York

SUMMARY

Dance has always been a part of human everyday life. As time went by its form became richer and took shape, and with the emergence of film it adjusted to the new medium, primarily within musical. Throughout the history of film, the theme, purpose and aim of the musical changed and consequently so did the movements and choreography in musical numbers. The body was set free, movement and gestures became less precise and less rigid. The choreographies often seemed improvised. The representation of body in the Hollywood musical, mainly in the musical numbers, reveals many changes that took place in society and art. The emergence of modern dance had great impact on the move and expression and also on the change in perception of the male and female body and the way they were presented in the musical. Singing and dancing were not just for fun, but were also used to demonstrate and underline the principle ideas of the film, which remains the feature of modern musicals.

Кey words: dance, Hollywood musical, movement, body, stereotype

Примљен 26. септембра 2012.Прихваћен за штапу октобра 2012.


99

Прегледни рад 811.163.41’367.625’243

371.3::811.163.41’243

Страхиња Р. СтепановФилозофски факултет, Нови Сад

ДЕПЕНДЕНЦИЈАЛНИ МОДЕЛ У НАСТАВИ СРПСКОГA КАО СТРАНОГ ЈЕЗИКА*

У овом раду аутор показује због чега сматра да је депенденцијални модел (граматика за-висности „подупрта” модуларнo-процедуралним приступом) примерен настави српскога језика као страног. У уводном делу се дају основни постулати теорије валентности (и трима валенцама - логичкој, семантичкој и синтаксичкој). У централном делу рада на примеру глагола позајмити и његовог немачког еквивалента показују се предности примене теорије валентности у настави српског као страног. У завршном сегменту прилога аутор указује на још неке аспекте које модерна лингвистика истиче као релевантне за прецизнији опис глаголâ, а који би се, такође, могли узети у обзир приликом глотодидактичке разраде теорије валентности (примењене на српски језик).

Кључне речи: граматика зависности/депенденцијална граматика, валентност, синтакса, српски као Ј2

УВОД

Научна сазнања у области глотодидактике, како матерњих тако и страних језика, сразмерно се брзо – посебице од друге XX половине века – увећавају.1 Потреба за знањем једног или, чешће, већег броја страних језика допринела је разради методичких/дидактичких модела, који се, фаворизовањем једних односно других критеријума, параметара и гло-тодидактичких аспеката (потреба), фокусирају (примарно) на нпр. гра-матичку, комуникативну или неку другу компетенцију. С обзиром на такве циљеве, развиле су се (традиционална) граматичка, и (модерна) комуникативна, потом граматичко-комуникативна, те функционал-

* Овај прилог представља унеколико измењену и дорађену верзију реферата прочитаног на Конгресу слависта Србије септембра 2009. године. Pад је настао у оквиру пројекта Стандардни српски језик: синтаксичка, семантичка и прагматичка истраживања (178004) (руководилац: др Владислава Ружић) који финансира Министарство за науку и технолошки развој РС.1 Радује што се сада и код нас појављују књиге (зборници) и монографије посвећене методици наставе српскога као страног језика. Издвајамо нпр. Савремене тенденције у настави језика и књижевности (прир. Ј. Вучо) и Српски као страни језик у теорији и пракси (гл. ур. М. Дешић), где се ова проблематика у бројним радовима аргументовано образлаже, али и где налазимо подстицајне идеје како за даља истраживања, тако и за њихову примену у самој настави српског као страног језика.


Страхиња Р. Степанов

100

на метода поучавања неког језика као страног, доводећи у коначници до функционално-појмовно-искуственог приступа учењу страног језика (коју су осмислили експерти Савета Европе за културну сарадњу). Ува-жавајући достигнућа поменуте методе (боље казано, поменутих мето-да), ми ћемо се у овом раду задржати само на једном (може се рећи – превалентно) граматичком сегменту наставе српскога као страног је-зика – на питању моделовања (устројавања) српске (просте) реченице (с финитним гл. обликом) и централне улоге коју глагол (предикат) има у том процесу.

Тенијерова депенденцијална синтакса, првобитно изразито те-оријски усмерена ка изучавању реченице (на класичним структура-листичким основама), недуго затим је нашла примену и у различитим методичко-дидактичким моделима (изучавања и поучавања језика као страног/другог). Како су се достигнућа депенденцијалне теорије мно-жила, а њена апликативност расла, постајало је јасно да принцип овере-ности/неоверености минималног реченичничног модела, који и грама-тика зависности (теорија валентности) заступа, може значајно користи-ти и у лингводидактици неког језика (у нашем случају - српскога) као другог/страног (Ј2).

Најбитнији увид овог (валенцијског) синтаксичког усмерења јесте да глагол отвара место другим допунским (комплементским) реченич-ним члановима – било посредно, било непосредно,2 другим речима, глагол (предикат) регира обавезне и факултативне допуне. Петровић (1989: 5) пише да „под глаголском допуном подразумевамо, сходно ус-таљеној пракси, сваку семантичко-синтаксичку категорију у виду имен-ске лексеме, синтагме или реченице чија је реализација условљена значењем глагола”, тј. да се „комплементима на морфосинтаксичком плану сматрају пре свега именске (номиналне) речи у одређеним обли-цима чија је појава условљена првенствено значењем управних глагол-ских речи” (Ружић 2006: 136).3

Управо уважавајући овај став, концепцију синтаксичке моноцен-тричности спрам (дотад доминантне субјекатско-предикатске) бицен-

2 М. Ивић долази до истог закључка у својој анализи просте реченице ([1983] 32008: 136), констатујући да бисмо „минималну српскохрватску реченицу (S) персоналног карактера могли [...] схематски описати на следећи начин: S = (Subj. +) Pred [...], док би схематски опис минималне имперсоналне реченице изгледао овако: S = Pred”. Увиђамо, а и ауторка бележи, централно место у моделирању реченице нашег језика (с граматичког становишта) припада искључиво предикату, а не субјекту или пак равноправно субјекту и предикату, или, другим речима, „предикату припада хијерархијски прво место” (Исто).

3 Исп. и Петровић (1992: 120) где се каже да се под појмом допуне или комплемента обухватају „зависне конституентне допунске падежне конструкције са глаголом (именицом, придевом) као управним делом”. Петровић разликује граматичкосемантичке (С1) од лексичкосемантичких допуна (С2) и на крају, на основу функционалноструктурног и семантичког принципа, типологизује четири врсте комплемената: допунски објекат, допунски адвербијал, допунски агентив и допунски предикатив. (Јасно је да нас интересују у овом раду граматичкосемантичке допуне.) Поред овог рада, требало би истаћи и радове М. Самарџије (1986 и 1988) који је детаљно представио систем допунских конструкција у хрватскосрпском језику.


101

тричности, те базирајући се на ономе што је у теорији валентности већ постигнуто, покушаћемо да објаснимо због чега примену депенден-цијалног модела сматрамо примереном у настави српског као страног језика.

АНАЛИЗА

Да бисмо одговорили овом захтеву рада – прво ћемо разјасни-ти шта се (у овом раду) подразумева под валенцом (и зависношћу), имајући у виду да је од Тенијерових синтаксичких испитивања учињен драматичан помак и да је теорија умногоме и детаљније синтактизи-рана и додатно семантизирана (док се у рецентнијем периоду, прем-да нешто „стидљивије”, теорија настоји, сасвим оправдано, отворити и према прагматици). За нас је важан Хелбигов и Бонциов појам троди-мензионалне валентности – логичке, семантичке и синтаксичке. Док је синтаксичка валенца најбазичнија (у првим радовима депенденцијали-ста), а семантичка валенца у процесу разраде модела придодата (син-таксичкој), дотле је логичка најапстрактнија (и, отуд, најуниверзалнија) и везана, пре свега, за менталне аспекте (вид. на пример Петроније-вић 1981, Самарџија 1986 и 1988, Житињска 2006). Сходно томе како се ванјезички ентитети и односи рефлектују и остварују у језику и кроз језик, може се претпоставити да логичка валенца посредује између стварности и синтаксичко-семантичке речечничне конфигурације. Уп-раво у томе се уочава и начин на који комплементи попуњавају праз-на места аргументског потенцијала неког глагола (погледајмо како би, поједностављено, та три нивоа – логички, семантички и синтаксички – изгледали схематски приказани на примеру глагола ‘дати’; нав. према Житињској 2006: 4)4:

4 Скрећемо пажњу на сродан приступ и у оквиру функционалне граматике Симона Дика (и других функционалиста) који разматрају улогу предиката и тзв. нуклеусних предикација, такође прихватајући да је у основи структуре подлежуће клаузе (underlying clause) предикација (predication). Дик (1989: 67) разликује предикацију на три нивоа: нуклеусна/језгрена предикација (nuclear predication), главна/сржна предикација (core predikaction) и екстендирана предикација (extended predication). Прва, нуклеусна/језгрена предикација састоји се од предиката с аргументима, другу, сржну предикацију конституише претходна, нуклеусна предикација с додатним оператором, док трећа, екстендирана предикација инкорпорира претходну (сржну) уз додатне операторе и сателите. Схематски би то изгледало овако (према Дику 1989: 67):

π2 e

i: [[[π

1 pred (arg)n] (σ

1)n] (σ

2)n] (e

i)

_nuclear______core_______

__________extended_____________

Тако се и у оквиру функционализма долази до предикатског оквира (predicate frame) који се готово уопште не разликује од онога који се може наћи у радовима депенденцијалиста. Нпр. за глагол «дати» Дик наводи следеће оквир:

datiV (x

1: <anim> (x

1))

Ag (x

2)

Go (X

3: <anim> (x

3))

Rec

У овоме је спецификовано неколико података (Дик 1989: 68-69): облик предиката, синтаксичке категорије предиката (глаголски : именски), квантитативна валенца (број аргументата који



102

Према Дебском и Житињској (и другим ауторима), повезаност и међуусловљеност усвајања нових речи и усвајања реченичних образа-ца (односно глаголских валенцијских карактеристика) добродошла је у настави страних језика. Морфосинтаксичка правила у садејству с по-знавањем значења лексичких јединица дају далеко боље резултате (исп. Житињска 2006: 5).5 Стога је и задатак лектора да повеже наставне ак-тивности везане за богаћење лексичког фонда с вежбама посвећеним реченичном устројству – полазници се морају оспособити да ново-усвојене лексеме реализују у реченичној структури. Геце (нав. пре-ма Житињској 2006) сматра да је најуспешнији онај наставни метод који је базиран управо на таквом модуларном приступу – усвајања лексема и реченичних образаца – јер олакшава, с једне стране, ин-тернализацију јединица лексикона и, с друге стране, аутоматизацију граматичких правила.6

оформљиују тзв. нуклеусну предикацију), квантитативна валенца (врсте аргумената класификоване према семантичким улогама и селекционим рестрикцијама аргумената).

5 Исп. Житињска (2006: 5): „Sollte nun also der Fremdsprachenerwerbsprozess eingehender in Betracht gezogen werden, lässt sich bei dem Lernvorgang ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen dem Aneignen von Wortbedeutungen und dem Erlernen von syntaktischen Konstruktionen verzeichnen, d.h. grammatisch-syntaktisches Wissen kann nur auf der Grundlage bzw. im Zusammenhang mit lexikalischem Bedeutungswissen gelernt werden, kaum aber unabhängig von der Lexik. Der Lernende eignet sich ”neue Wortlexeme und ihre kombinatorischen Potenzen [an] und kann sie dann identischen Potenzen (Realisierungsstrukturen) zuordnen, die er bei den zuvor gelernten Wörtern kennen gelernt hat“.

6 Више о томе у Житињска (2006: 5): „Der Lernprozess, der auf eine solche kompakte Einbeziehung beider Wissensschätze ausgerichtet ist, erleichtert eine Identifizierung der Bedeutungen, desgleichen


103

Упориште за овакав модел налазимо и у најновијим резултати-ма когнитивистичких истраживања. Наиме, имамо на уму, пре свега, процедурални приступ менталним процесима. Иако се ова метода при-марно везује за анализу продукције и рецепције текста и, шире посма-трано, за когнитивне процесе, држимо да одређени аспекти овог про-седеа оправдавају примену вербоцентризма у настави српског језика као страног/другог (и подупиру у теоријском смислу депенденцијални приступ). Стога у опсег оваквог промишљања теме улази и питање ен-циклопедијског знања, интеракцијског знања, па чак и знања о глобалном текстуалном моделу (Хајнеман & Фивегер 1991: 68). Експериментално је доказано (асоцијативним тестовима) да „појмовно знање није сачува-но (‚ускладиштено‘) изоловано (од других) у меморији” (Исто, 68), дру-гим речима, да између појмова постоје одређени (тешњи или лабавији) односи који конструишу својеврсну семантичку мрежу, с два типа одно-са (релација): (а) унутарпојмовне релације (релације између обележја у оквиру једног појма) и (b) међупојмовне релације (релације између различитих појмова).

Имајући све речено у виду, нас би, свакако, примарно занима-ле међупојмовне релације. Предност овог приступа је што повезује, с једне стране, енциклопедијско знање (концептуалне оквире и призоре) а с друге – језичку реализацију. Тако се развија идеја о глобалној схеми. Наравно, то је и једна од идејних поставки когнитивне психологије (од-носно когнитивне лингвистике) и филморов(ск)е (дубинске) падежне теорије, која уводи појмове фрејмова [frame], скрипата [script] и сцена-рија [scenario], но нама је особито значајна јер повезује теорију валент-ности с широм енциклопедијском и когнитивном позадином.7

Како ми схватамо везу између валенце и модуларно-процедурал-ног модела и да ли је потребно (и корисно) на тај начин ширити (и раз-вијати) дидактички приступ? Или је ипак било довољно повезати само одређено лексичко-семантичко поље и синтаксичку валенцу? Уверени смо да се и инкорпорирање шире когнитивне позадине у овакав приступ може показати корисним и употребљивим. Синтаксичка (и семантич-ку) валенца, реченични обрасци и новоусвојене (научене) лексеме по-

Konstruktionen und verhilft zur Systematisierung des erworbenen fremdsprachlichen Wissens. Er beruht nämlich auf einem ausschlaggebenden Prinzip, welches besagt, vergleichbare Bedeutungen wollen ähnlich konstruiert sein, d.h. sie gehören in komparable syntaktische Konstruktionsmodelle, weil sie gleiche Valenzeigenschaften aufweisen. Mit anderen Worten tendieren die sinnverwandten Verben, vornehmlich durch Analogiebildung, zu gleichen Satzbauplänen, was als eine echte Lernhilfe befunden wird, von der dann im Unterricht Gebrauch gemacht werden sollte.“

7 Представљамо како изгледа процедурални метод за појам учење по Кликсу (нав. у Хајнеман & Фивегер 1991: 70). Дакле, учење подразумева постојање вршиоца радње - ученици (супкласификовано), затим објекат учења – (на пример) језик (суперкасификација) и то грчки (супкласификација), а све помоћу одређених средстава – књиге (или видео рекордера, компјутера), затим на одређеном месту – школа/зграда и с одређеним циљем (стицање знања језика/овлдавање језиком). Тако се повезују семантичко поље (когнитивне/менталне активности) и глаголска валенца, али се уједно и шири читав интегративни спектар (другим) повезаним и асоцираним пољима (за шта су заслужни управо процедурално-когнитивни процеси).



104

везују се на фону шире сцене (коју партиципанти у комуникација, одн. ученици у настави „црпу” из енциклопедијског знања, социокултурног модела итд.) – а везу између тих феномена објашњава модуларно-про-цедурални модел. Ако прихватимо да се „упоредива лексичка значења реализују у сличним/идентичним конструкцијским моделима, јер имају сличне/идентичне валенцијске потенцијале” (Житињска 2006: 5), онда то заправо значи да повезујемо, на једној страни, полазникову иманентну логичку валенцу (коју поседује захваљујући матерњем језику) базирану на односима између логичког предиката (функтора) и његових аргу-мената (празних места за допуне), затим, енциклопедијско и интерак-цијско знање, а томе се додају лексеме одређеног семантичког поља, које би, по почетној хипотези, требало да се реализују у истим/сличним морфосинтаксичким конструкцијама. Тако се активирају (различита) знања која је полазник интернализовао преко свог матерњег језика и културе и потом пореде (и интегришу) с новостеченим знањима. Деб-ски (нав. према Житињска 2006: 5) констатује да лектор/предавач нове лексеме и њихов комбинаторички потенцијал објашњава тако што их моделира у реченици. Проширивање знања наступа када се нова гра-матичка правила и новоусвојене лексеме хармонизују у (минималним) сентенцијалним формама, усавршавајући и богатећи полазникову лек-сичку и граматичку компетенцију. Без тога би правила „лебдела у вазду-ху” – констатује он – остајући посве неупотребљива.8

Претходно речено се може јасније сагледати на једном приме-ру: узмимо глаголску лексему која припада семантичком пољу посе-сије и, прецизније, његовом субпољу промене поседовног односа (нем. Besitzwechsel), нпр. глагол позајмити (посудити). Овај глагол подразу-мева постојање неког ко [Ag

sub] позајмљује, затим постојање неког од

кога се позајмљује [Agsuper

] (који даје), те постојање самог објекта [Objposs

] који се позајмљује. [Глагол позајмити

1, у овој анализи, посматрамо ис-

jåçèê

ÃÐ×ÊÈ ¼åçè÷êè óŸáåí èê ÊŒÈÃÀ

î á¼ èí ñò ð1 í àñò àâí î ñðåäñò âî Ó× ÅŒÅ èí ñò ð2 ÐÅÊÎ ÐÄÅÐ ëî ê ô èí õò ÇÃÐÀÄÀ-Ø ÊÎ ËÀ ÇÍ ÀŒÅ ì î žè Ó×ÅÍ ÈÖÈ

ñò ðàí è ¼åçèê š óäè

8 Исп. Житињска (2006: 5): „[…] Die Erweiterung seiner Grammatikkenntnisse erfolgt, indem er neue Regeln mit Wörtern als ihren kombinatorischen Domänen erwirbt, sonst, d.h. ohne ihre Domänen erlernt, würden die Regeln ‚in der Luft schweben‘, da sie ohne ihre Bezugswörter nicht verwendet werden können“.


105

кључиво у семантичкој реализацији где први актант (исказан субје-катском допуном) позајмљује нешто од некога . Другу семантичку реа-лизацију глагола позајмити

2, у којој први актант (исказан субјекатском

допуном) некоме позајмљује нешто, неће се овде анализирати.] Дакле, у реченичном обрасцу српскога језика фигурирају субјекат-бенефак-тор (реципијент), затим посесор-давалац и предмет/објекат посесије (посесум).9 Уколико ситуацију упоредимо с немачким језиком,10 нала-зимо такође идентичну и логичку и семантичку валенцу – то значи да и за матерњег говорника немачког језика концепт позајмице11 исказан нпр. глаголом (sich) (aus)borgen,12 опет уз нужне симплификације, подразумева три члана (иста као и у српском језику), другим речима, да су логичка и семантичка валенца кореспондентне (у прототипич-ном случају у позицији агенса-бенефактора и посесора-даваоца нала-зе се именице с обележјем хум+ или инстит[уција]/уст[анова]+, док је у позицији објекта посесије, најчешће, именица с обележјем жив-, материј[ално]+). Разлика се, међутим, региструје на структурнограма-тичком нивоу, тј. у домену морфосинтаксе: док се лева (субјекатска) допуна, и прва десна (објекатска) допуна остварују у истим падежним облицима у српском и немачком (номинатив и акузатив), дотле трећа допуна (примарни посесор) има различиту морфолошку реализацију (предлошки генитив : предлошки датив).

Нпр.: Ана

nom је позајмила књигу

acc од њe

prep. gen.

Annanom

hat das Buchacc

von ihrprep. dat

geborgt.

Онnom

мора да позајми новацacc

од свог синаprep. gen

.Er

nom muss (sich) Geld

acc bei seinem Sohn

рrep. dat borgen.

Када се полазник који учи српски језик упознао са (морфосинтак-сичким) карактеристикама глагола позајмити (тако ће матерњи говор-

9 Свакако да наведена семантичка одређења треба прихватити врло условно и упрошћено (но то ипак није у несагласју с потребама овога рада, јер нам тренутно није циљ да детаљно опишемо семантичке улоге, него само да наговестимо како би се семантичка валенца могла приказати). Тако под бенефактором (реципијентом или бенефицијентом) подразумевамо партиципанта који „профитира” или „губи” („не профитира”) у радњи описаној глаголом. Примарни посесор (давалац предмета) је допуна исказана предлошким генитивом (и означава актанта од кога се узима, тј. позајмљује неки предмет), док је објекат посесије исказан беспредлошким акузативом. (У нашој анализи реченичног моделовања задржавамо се искључиво на активној дијатези, док пасивну не узимамо у разматрање.)

10 Узимамо у разматрање немачки језик јер је аутор овога рада имао највише искуства у настави Узимамо у разматрање немачки језик јер је аутор овога рада имао највише искуства у настави српског језика као страног управо у средини где је немачки матерњи језик полазника. То значи да је до интерференције између немачке и српске морфосинтаксе врло често долазило, и да су студенти према реченичним моделима свог матерњег језика «обликовали» реченице српског језика.

11 Свакако да концепт Свакако да концепт позајмице овде узимамо крајње «огољено», тј. без детаљније анализе (и бројних других аспеката), јер се у овом примеру ограничавамо на показивање (базичних) валенцијских релација глагола позјамити, а не бавимо се темељном анализом овога концепта.

12 Према речничкој натукници – Према речничкој натукници – sich etwas bei/von jemandem borgen sich etwas geben lassen, das man für eine bestimmte Zeit (meist kostenlos) benutzen darf ≈ (sich) etwas leihen



106

ник немачког уочити због чега је реченица коју је изрекао *Ја сам по-зајмио паре од другу

рrep.dat // из библиотеци

рrep.dat погрешна), лако ће моћи

даље да на основу (поменутих) међупојмовних релација (пре свега па-радигматских, али и синтагматских) алтернира допуне из првобитне реченице (на пример, уместо речи књига, сада се могу употребити друге именице које логички и семантички задовољавају поменуте услове – свеска, белешке, скрипте; лопта; цеде, деведе и сл.).

Отуда је јасно због чега нам се чини да учење нових лексемских јединица (дакле, богаћење фонда речи) и рекцијских карактеристика српских глагола лектор/наставник треба да припреми на такав начин да се оно остварује (по могућству) симултано а не (увек) сукцесивно, истодобно омогућујући полазницима да продукују (граматички) овере-не реченице. Даље, наставник би требало с ученицима/студентима да обрађује и увежбава како се понашају други глаголи13 неког лекичкос-емантичког (суб)поља (као у нашем случају у оквиру потпоља промене поседе),14 потом где је сличност реченичних образаца тих других глагола с реченичним моделом какав показује нпр. глагол позајмити а где су разлике, затим где су сличности/разлике с еквивалентима тих глагола у матерњим језицима полазника итд.

ЗАКЉУЧАК

Верујемо да депенденцијални модел у настави српског језика као страног може бити успешан и адекватан за савладавање (морфо-)синтаксичког градива. Наше је искуство показало да је у настави срп-ског језика као страног навођење и учење само глаголâ, без њихових валенцијских, односно пре свега рекцијских обележја, недовољно, та-чније функционално недостатно. Студенти би уместо српске синтаксе употребљавали своју матерњу (немачку) синтаксу „адаптирајући” гла-голске допуне према интернализованим обрасцима немачког језика. Иако су знали семантику глагола (и њихове конјугацијске карактерис-тике), коначни резултат није био задовољавајући – реченица би била неграматична управо због рекцијске интерференције и преузимања морфосинтаксичких обележја рекције матерњег језика. Стога смо у на-

13 Наравно, број тих глагола мора зависити од језичког нивоа на ком се полазник налази као и од употребне вредности тих лексема (предност би требало да имају фреквентније и прагматички оптерећеније лексеме).

14 На пример, наведимо само неке најфреквентније, који би припадали овом семантичком На пример, наведимо само неке најфреквентније, који би припадали овом семантичком потпољу - заменити-замењивати; изнајмити

1-изнајмљивати; опремити-опремати; опскрбити-

опскрбљавати; поверити-поверавати; поклонити-поклањати; позајмити1-позајмљивати; послати-

слати; потрошити-трошити; препустити-препуштати; продати-продавати и променити-мењати // добити-добијати; изнајмити

2-изнајмљивати; наследити-наслеђивати; опљачкати-

пљачкати; отети-отимати; позајмити2-позајмљивати; примити-примати; узети-узимати и

унајмити-унајмљивати // размењивати-разменити, мењати се итд.


107

стави уз сваки глагол наводили и (минималан) реченични образац који он конституише.15

Сматрамо, такође, да депенденцијални модел може бити и де-таљније елабориран. Имамо ту у виду неколико спецификација – прво, потребно је навести која су семантичкa обележја (пре свега рестрик-ције – semantic constraints) значајна за лексеме у аргументској позицији. Затим, ваљало би одредити који би додатни параметри глаголске суп-категоризације могли бити значајни за полазнике (а све у циљу бржег и успешнијег учења синтаксичких модела и конструкција). То значи да би требало водити рачуна и о неким специфичнијим синтаксичким и семантичким обележјима глагола (наравно у складу с нивоом учења је-зика и потребама полазника/студената), па би се тако могли навести и следећи подаци: да ли је глагол подложан деагентизацији, инверзији, подизању субјекта, субјектској односно објекатској контроли, те по-дизању негације (нпр. из семантичког субпоља промене поседовног од-носа сви су глаголи подложни деагeнтизацији, али практично ниједан подизању субјекта; такође, многи имају могућност инверзије, тј. ротације допуна). То су готово сви параметри које модерна лингвистика истиче као релевантне за глаголску (пот)класификацију.

Уза све наведено, наши би стручњаци (посебно они који се баве срп-ским као страним) требало да обрате пажњу и на прагматичке аспекте валенце,16 тј. да на основу својих увида и искуства препознају одређене комуникативне ситуације које кондиционирају појаву („уобичајеног“) испуштања допуна (које су информативно-прагматички редунднатне у тим исказима). Наравно, за то је потребно далеко опсежније истражи-вање, али, за оне који уче српски, то би било веома корисно.

Све то би, сматрамо, посебно користило лекторима српског јези-ка, јер би пружило солидан увид у то како функционише наш глаголско-синтаксички систем, а самим тим, омогућило и полазницима да (кроз вежбе које ће лектор осмислити, базирајући се на реченом) лакше и брже савладају основе српске синтаксе.

15 Наравно да навођење количине података и варијанти које глагол може реализовати зависи од Наравно да навођење количине података и варијанти које глагол може реализовати зависи од нивоа курса и знања полазника. Према томе, и то се свакако узимало у обзир приликом разраде и примене депенденцијалног модела у настави српскога као страног.

16 Иако смо у уводном делу рада напоменули да се у рецентнијем периоду јавља (нешто) веће Иако смо у уводном делу рада напоменули да се у рецентнијем периоду јавља (нешто) веће интересовање за прагматичке аспекте валенце, са жаљењем се може констатовати да питање прагматичке валенце, још откад је у нашој средини о њему писао Ј. Ђукановић, није до сада уопште било предмет било каквог систематичнијег истраживања и да се Ђукановићево тадашње запажање може готово слободно и данас цитирати (1991: 193) – „Што се тиче треће, прагматичке димензије валентности, она данас још није свестрано проучена и углавном се своди да могућност говорника да са одређеног прагматичког аспекта конкретне комуникације слободно бира и одлучује хоће ли неку допуну да реализује или неће“.



108


Дик, Симон [Dik, Simon C.] (1989). The Theory of Functional Grammar (Part I: The Structure of the Clause). Dordrecht: Foris Publications.Житињска, Малгожата [Małgorzata ŻytyŻska] (2006). Logische Prädikate und die Satzstruktur. Synonyme Verben und ihre Valenz. Deutsche Grammatik im europäischen Dialog. Krakau. (приступљено на адреси: http://www2.rz.hu-berlin.de/linguistik/institut /syntax/krakau2006/beitraege/zytynska.pdf)Зомерфелт, Карл-Ернест & Херберт Шрајебер [Sommerfeldt, Karl-Ernst & Herbert Schreiber] (1996). Wörterbuch der Valenz etymologisch verwandter Wörter. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.Ивић, Милка (32008). Лингвистички огледи. Београд: Библиотека XX век.Московљевић, Јасмина (2008). Огледи о глаголској поткатегоризацији. Београд: Чигоја штампа.Павликовска-Асендрих, Елжбијета [ElŻbieta Pawlikowska-Asendrych] (2006). Ein Vorschlag zu einem Lexikoneintrag in einem didaktisch-orientierten Valenzwörterbuch deutscher und polnischer Verben. Deutsche Grammatik im europäischen Dialog. Krakau. (приступљено на адреси: http://www2.rz.hu-berlin.de/linguistik/institut/syntax/ krakau2006/ beitraege/pawlikowska _asendrych.pdf)Петровић, Владислава & Коста Дудић (1989). Речник глагола са граматичким и лексичким допунама. Београд – Нови Сад: Завод за уџбенике и наставна средства – Завод за издавање уџбеника.Петровић, Владислава (1992). Прилог класификацији допунских конструкција у српскохрватском језику. ЗбМСФЛ 35/2. Нови Сад: 115-131.Петронијевић, Божинка (1981). Анализа валентности глагола мишљења у немачком и српскохрватском. Живи језици 23/1-4. Београд: 30-46.Ружић, Владислава (2006). Допунске реченице у савременом српском језику. ЗбМСФЛ 49/1. Нови Сад: 123-217.Самарџија, Марко (1986). Допуне у сувременом хрватском књижевном језику. Радови завода за славенску филологију 21. Загреб: 1-33.Савремене тенденције у настави језика и књижевности (2007) (приредила Јулијана Вучо). Београд: Филолошки факултет.Самарџија, Марко (1988). Раздиоба глагола. Радови завода за славенску филологију 23. Загреб: 35-47.Скривенер, Џим [Jim Scrivener] (1998). Learning Teaching. A guidebook for English Language Teachers. Oxford: Macmillan Heinemann.Српски као страни језик у теорији и пракси (2007) (гл. ур. Милорад Дешић). Београд: Филолошки факултет – Центар за српски као страни језик.Хајнеман, Волфганг & Дитер Фивегер [Heinemann, Wolfgang & Dieter Viehweger] (1991). Textlinguistik – Eine Einführung. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.

Dependency Grammar in teaching Serbian as a foreign language


109

Summary

In this work, the author deals with the status and the role of dependency grammar/theory of valence in teaching Serbian as a foreign language. The au-thor shows that this approach is well suited for teaching foreign languag-es and that it can be used in the acquisition of Serbian as a second language. Strahinja Stepanov

Примљен: 5. децембра 2012.Прихваћен за штапму децембра 2012.


111

Прегледни рад 371.3::811.163.41’36

371.671:811.163.41]:373.3

Милка В. Николић 1

Учитељски факултет у Ужицу 2 Универзитет у Крагујевцу

МОГУЋНОСТИ ПРИМЕНЕ ЛИНГВОСТИЛИСТИЧКОГ ПРИСТУПА У УЏБЕНИЦИМА И НАСТАВИ ЈЕЗИКА У МЛАЂИМ РАЗРЕДИМА ОСНОВНЕ ШКОЛЕ

У раду се са методичког аспекта разматрају могућности примене лингвостилистичког приступа у уџбеницима и у настави језика у млађим разредима основне школе. Циљ је да се дође до одговарајућих методичких поступака које треба применити при реализацији лингвостилистичког приступа. Међу актуелним уџбеницима намењеним настави српског језика за млађе основце, у погледу нивоа и начина примене лингвостилистичког приступа, издвајају се уџбеници за четврти разред. Значајно је то што су аутори применили одговарајуће лингвостилистичке концепције стила. Ове препоруке треба се држати и у настави. Најважнији корак у методичком вођењу часа на коме се примењује лингвостилистички приступ – јесте да ученици дођу до закључка да: (1) у језику постоји могућност избора, (2) да је избор условљен контекстом или ситуацијом. У настави језика треба комбиновати лингвостилистички приступ са функционалностилистичким.

Кључне речи: лингвостилистички приступ, стил, настава језика, граматика, лексикологија, млађи разреди основне школе, методички поступак

УВОД

Познавање стилистичких карактеристика матерњег језика пред-ставља саставни део језичког знања и комуникативне компетенције об-разованог човека у савременом друштву. У том смислу, још од млађих разреда основне школе, у складу са могућностима које пружа ниво ког-нитивног и језичког развоја датог узраста, треба усмеравати ученике да запажају стилистичке карактеристике језичких јединица.

Како указују лингвисти, у србистичким истраживањима грама-тичких јединица потребно је превазићи традиционално маретићевско схватање да је стилистика само делимично повезана с граматиком, и то само „толико што стил мора бити и граматички правилан“ (Ковачевић

1 [email protected]

2 Овај рад написан је у оквиру пројекта Динамика структура савременог српског језика (2011–2015), број 178014, који финансира Министарство за науку и технолошки развој Србије.


Милка В. Николић

112

2003: 220). Исто тако, у савременој настави граматике, неопходно је да се, према одговарајућој лингвистичкој концепцији, методички осмисли рад на упознавању ученика са стилистичким аспектом језичких једи-ница. То би допринело унапређивању наставе граматике, будући да у наставној пракси у млађим разредима основне школе стилистика нај-чешће не излази изван оквира тзв. језичко-стилских вежби на часовима посвећеним култури изражавања.

У овом раду са методичког аспекта разматрају се могућности при-мене лингвостилистичког приступа у уџбеницима и у настави језика у млађим разредима основне школе. Будући да уџбеник представља нас-тавно средство за наставника и извор знања за ученика, у раду се испи-тује колико је заступљен и како је остварен лингвостилистички приступ у уџбеницима намењеним настави језика за млађе основце. Циљ је да се укаже на методичка питања која треба разрешити у примени линг-востилистичког приступа и да се предложе методички поступци које се могу применити у наставној пракси.

Корпус на основу којег се разматрају могућности примене линг-востилистичког приступа у настави језика у млађим разредима основ-не школе – чине актуелни уџбеници српског језика за млађе основце.3 Методички поступци који се разматрају и предлажу у овом раду усклађени су за захтевима Наставног плана и програма за наставу језика у млађим разредима основне школе.

Анализа се спроводи се на основу (а) лингвистичких, тј. лингво-стилистичких и (б) методичких критеријума. Полази се од става да је у савременим истраживањима наставе матерњег језика и књижевнос-ти неопходно успоставити „дијалог“ између методике и лингвистике. У овом раду инсистира се на томе да постоји „јединство лингвистике као науке и методике као примијењене лингвистике“ или, другим речима, наведени аспекти „морају бити комплементарни, јер методика не сме игнорисати, па чак ни битније модификовати резултате језичке науке“ (Ковачевић 1999: 263–264). Дакле, уважавају се захтеви методике веза-ни за конкретан проблем из наставе језика, али његово решење тражи се према одговарајућем лингвистичком концепту.

ЛИНГВОСТИЛИСТИЧКИ ПРИСТУП У НАСТАВНИМ ОБЛАСТИМА ПРЕДМЕТА СРПСКИ ЈЕЗИК У РАЗРЕДНОЈ НАСТАВИ

Лингвостилистички приступ може се остварити у све три наставне области у оквиру предмета српски језик у млађим разредима основне

3 Анализирани су званично одобрени уџбеници, које је одобрило Министарство просвете, а објавио Завод за уџбенике (Београд).


113

школе.4 Подразумева се да је при укључивању овог приступа у уџбеник, као и у методички сценарио часа, неопходно узети у обзир ограничења која поставља узраст ученика, као што је потребно спровести захтеве Наставног плана и програма.

Из методичке литературе познато је да се у млађим разредима основне школе, у складу са ограничењима које намеће узраст учени-ка, линвостилистички приступ може применити у настави књижев-ности при обради књижевноуметничког текста (в. Вучковић 1984: 80; Росандић 1984: 120–121). Један од начина примене линвостилистичког приступа јесте у оквиру једне од методичких радњи која се у наставној пракси најчешће реализује у завршном делу аналитичко-синтетичког процеса на часу обраде, када се разматрају језичко-стилске каракте-ристике књижевног текста, при чему се пажња усмерава на њихову ес-тетску функцију. Други начин примене линвостилистичког приступа у настави књижевности остварује се када се разматрање стилистичких вредности текста постави као исходиште од којег почиње наставна ин-терпретација, а затим се тумаче доминанте карактеристике одређених елемената уметничке структуре (песничке слике, описи, ликови и др.).

У настави културе изражавања, лингвостилистички приступ поја-вљује се у оквиру једног од облика говорних вежби (језичко-стилске вежбе). У уџбеницима намењеним настави језика налазе се и садржаји из културе изражавања, а међу њима су и тзв. стилске вежбе. Како се указује у методичкој литератури, циљ стилских вежби јесте да ученици „схвате смисао сликовитог, експресивног, фигуративног и конотативног начина изражавања, које одступа од уобичајене говорне форме“ (Јањић 2008: 77). Језичко-стилске вежбе „ближе [су] граматици, иако чине важан темељ развоја и унапређивања говорне (а и писмене) културе“ (Јањић 2008: 77). У том смислу, треба остваривати корелацију наставе граматике и наставе културе изражавања, како у уџбеницима, тако и у наставној пракси.

Како показује искуство из наставне праксе, у настави језика у млађим разредима основне школе лингвостилистички приступ мање је заступљен, што је и очекивано с обзиром на: (а) мале могућности које пружају сами садржаји предвиђени Наставним планом и програмом и (б) ограничења која поставља ниво когнитивног и језичког развоја датог узраста. Међутим, како би се постигао што виши ново језичког знања и комуникативне компетенције ученика, у савременој настави матерњег језика у млађим разредима основне школе не би требало изоставити обраду стилистичког аспекта језичких појава.

Проблем који се овде поставља, као што је то често случај у раз-редној настави, тиче се доследног спровођења: (а) с једне стране, прин-

4 Овом приликом нећемо се бавити питањима везаним за четврту наставну област у настави матерњег језика у млађим разредима основне школе, а то је наставна почетног читања и писања.



114

ципа примерености узрасту, (б) а са друге стране, принципа научности.5 Како показује наставна пракса, један од најтежих задатака за учитеља јесте транспоновање научних чињеница у наставне садржаје доступне узрасту ученика, а да при тој трансформацији не дође до одступања од научних (лингвистичких) чињеница. Исти захтев поставља се аутору уџбеника за млађе основце. Дакле, у наставној и уџбеничкој преради лингвистичких садржаја „[наука] не сме ништа да изгуби од своје на-учности, од своје истинитости, ма о ком узрасту [ученика] да је реч“ (Прокић 1989: 82–83). Циљ овог рада јесте да – полазећи од теоријских поставки савремене лингвостилистике – укаже на методичка решења у примени лингвостилистичког приступа у настави језика у млађим раз-редима основне школе.

ЛИНГВИСТИЧКИ ТЕОРИЈСКИ ОКВИР

Као што је указано, неопходно је да наставни приступ одређеном садржају из језика пође од научне (лингвистичке) истражености датог питања. Тиме се остварује „јединство лингвистике као науке и методике као примијењене лингвистике“ (Ковачевић 1999: 263–264) – на чему се инсистира у овом раду.

Избор одговарајуће теоријске концепције према којој се у лингво-стилистици схвата појам стила – представља лингвистичку основу од које треба поћи у методичком осмишљању примене лингвостилистич-ког приступа у разредној настави језика, као и у уџбенику језика за млађе основце. То подразумева да је потребно: (1) да се учитељ или ау-тор уџбеника најпре определи за одговарајући приступ појму стила; (2) затим, да у складу са изабраном теоријском концепцијом, методички обради лингвостилистички аспект језичких јединица.

Избор одговарајуће лингвостилистичке концепције стила, приме-рене настави језика у млађим разредима – условљен је самим настав-ним садржајима из граматике који су предвиђени Наставним планом и програмом, о чему ћемо посебно говорити (у делу рада где се разматра методички приступ). Овде ћемо указати на лингвостилистичке концеп-ције стила од којих учитељ и аутор уџбеника могу узети најприклад-нију за дати наставни (граматички) садржај.

Дакле, поставља се питање: Шта је стил за лингвостилистику? Постоје различити одговори, тј. приступи у поимању овог појма, од којих би за примену у настави биле најпримереније следеће:

(1) Према једној концепцији стил се схвата као избор (в. Вуковић 2000: 33). У том смислу, стил је избор између средстава које језик ставља на располагање говорнику. Могућност избора заснива се на постојању

5 О специфичностима методике наставе српског језика и књижевности у млађим разредима основне школе, в. шире у: Вучковић 1984.


115

синонимије, на постојању различитих начина да се искаже исти садр-жај. Међутим, апсолутна синонимија у језику веома је ретка. Зато се наведени став коригује: „постоје различити начини да се каже скоро иста ствар“. Управо у овоме „скоро“ јесте извор стила. Дакле, стил про-излази из семантичких нијанси по којима се разликују синоними. Пре-цизније речено, стил се може схватити као избор између различитих стилистичких варијанти одређене језичке јединице (в. Вуковић 2000: 44). Овај приступ може се применити у настави, и то тако што се као полазиште узме лексичка синонимија.

(2) Друга концепција стил објашњава као одступање, при чему се одступање „мери“ – да тако кажемо – на различите начине, и то: (а) у односу на норму, (2) затим, у односу на нулти степен језика, (3) или у односу на појмовни слој језика (в. Вуковић 2000: 34–44). У савременој лингвостилистици говори се о одступању од језичке јединице с нултим степеном карактеризације. За наставу би можда најприкладније било да се стил посматра као одступање од уобичајене (очекиване) употребе језичке јединице у конкретном контексту. При том, овде би онда треба-ло указати на тип контекста, што омогућава да се лингвостилистички приступ повеже са функционалностилистичким приступом.

(3) У настави се може применити и класична лингвостилистичка концепција према којој се стил схвата као афективни додатак чисто интелектуалној информацији. Узима се у обзир разлика између појмо-вног и афективног слоја језика. Постојање афективности посматра се као стилска вредност у односу на језичку јединицу са појмовним слојем.

Као што је већ указано, могућности разматрања стилистичког ас-пекта језичких јединица у разредној настави и у уџбеницима српског језика за млађе основце, условљене су нивоом и обимом садржаја из је-зика предвиђених Наставним планом и програмом за тај период школо-вања. Осим лингвистичког знања, учитељу и аутору уџбеника потребна је методичка вештина да у обради садржаја из језика примени лингвос-тилистички приступ.

МЕТОДИЧКИ ПРИСТУП

Међу задацима наставе језика од првог до четвртог разреда основ-не школе наводи се и „упознавање језичких појава, овладавање норма-тивном граматиком и стилским могућностима српског језика“ [истакла М. Н.] (Наставни програм, 2004, 2006). У препорукама које се дају у ок-виру Начина остваривања програма, међу методичким поступцима које треба примењивати у настави граматике, између осталог, наведено је и следеће: (а) „заснивање тежишта наставе на суштинским вредностима, односно на битним својствима и стилским функцијама језичких поја-ва“; (б) „откривање стилске функције, односно изражајности језичких



116

појава“; (в) „указивање на граматичку сачињеност стилских изражај-них средстава“ [истакла М. Н.] (Наставни програм, 2004, 2006).

Сврха наведених методичких поступака објашњава се на следећи начин: „Кад ученицима постане приступачна стилска (изражајна, експресивна) функција језичке појаве, прихватају је као стваралачки поступак, што је врло погодан и подстицајан пут да знања о језику брже прелазе у умења, да се на тај начин доприноси бољем писменом и усменом изражавању, али и успешнијој анализи књижевних текстова“ (Наставни програм, 2004, 2006). Исте методичке препоруке дају се и у методичкој литератури (в. Николић 1988: 465–466, 473; Смиљковић – Милинковић 2008: 434).

Осим ограничења које поставља узраст ученика, највећа тешкоћа за примену лингвостилистичког приступа у разредној настави језика јесте мали опсег граматичких садржаја који су Наставним планом и програмом предвиђени за обраду у млађим разредима. У старијим разредима, посебно у средњој школи, оба ова проблема сведена су на најмању меру.6

Ево наставних садржаја из граматике прописаних Наставним планом и програмом за разредну наставу. За први разред од садржаја из језика обрађују се (на нивоу препознавања): појмови глас, реч, реченица; уочавање улоге гласа у разликовању значења речи; разликовање рече-ница као обавештења, питања и заповести (у изговору – по интонацији; у тексту – употреба тачке, упитника и узвичника). У другом разреду, обрађују се (на нивоу препознавања) главни делови реченице (субјекат и предикат). Од врста речи обрађују се именице и глаголи, а од облика речи предвиђени су: препознавање глаголских облика за исказивање са-дашњег, прошлог и будућег времена, разликовање потврдног и одрич-ног облика глагола. За именице је предвиђено да се обради род (кла-сификациона категорија), а од обличких категорија именица у млађим разредима обрађује се број (као што је познато, морфолошка категорија падежа не обрађује се у млађим разредима).

У остала два разреда уводе се сложенији садржаји из граматике. У трећем разреду проширује се знање о реченици и реченичним чла-новима (од нових појмова уводе се „речи које означавају место, време и начин вршења радње“). Од врста речи, уводе се придеви, а од облика речи обрађују се: род и број придева, лице и број глагола. За четврти раз-ред превиђено је да се од врста речи уведу заменице (личне) и бројеви (основни и редни). Уочавају се речи које мењају свој облик (променљи-ве) и које не мењају (непроменљиве), без именовања појединих врста непроменљивих речи. Из синтаксе обрађују се глаголски и неглаголски предикат, затим, атрибут, као и глаголске одредбе за место, време и на-чин. Од облика речи, усвајају се појмови (и термини) временских глагол-

6 О једном примеру примене лингвостилистичког приступа у средњошколској настави српског језика, в. Николић 2012.


117

ских облика (презент, перфекат и футур). Обрађује се и „ред реченич-них чланова у реченици“ (Наставни програм, 2006).

Пошто смо прегледали наставне садржаје из граматике, раз-мотрићемо и садржаје из лексикологије. Како прописује Наставни план и програм за разредну наставу, у првом и другом разреду садржаји из лексикологије нису предвиђени за наставу језика, него за наставу кул-туре изражавања, у оквиру које се остварују у виду лексичких вежби. Тек се у трећем и четвртом разреду лексиколошки садржаји укључују у наставу језика, а обрађује се: полисемија, синонимија, хомонимија, ан-тонимија, деминутив и аугментатив. При том, не употребљавају се на-ведени термини, него описни називи (речи различитог облика, а истог или сличног значења; речи истог облика, а различитог значења итд.)

Један од проблема који се јављају у настави језика односи се на методички приступ вишекритеријалним садржајима. Наиме, при обра-ди језичких појава које се могу описивати и објашњавати са различитих аспеката, неопходно је да се пронађе одговарајући методички приступ хијерархизацији критеријума у настави језика (в. Ковачевић 1999). У млађим разредима основне школе примењује се један критеријум, док у старијим разредима основне школе и у средњој школи „сваки се више-критеријални садржај нужно освјетљава примјеном више критеријума“ (Ковачевић 1999: 265). При том, није нужно да буду заступљени сви од предвиђених критеријума, а посебно није нужно да се критеријуми симултано примењују (Ковачевић 1999: 265).

Анализа уџбеника из српског језика за млађе основце – показује да се ученик још од првог разреда упознаје са појмом значења речи, а у другом разреду са језичким појавама као што су врста и облик речи (без употребе тих термина). Осим тога, у другом разреду усвајају се посредно прва знања о синтаксичким конструкцијама (основна рече-нична субјекатско-предикатска конструкција), као што се усваја и појам синтаксичке функције, али без употребе тог термина.

Ако се пође од захтева да се критеријуми у наставу језика уводе постепено, онда је вероватно најприкладније да се стилистички кри-теријум у наставу граматике уведе у четвртом разреду основне школе. У претходна три разреда, примену лингвостилистичког приступа треба остваривати првенствено у оквиру наставе књижевности, и то тако што се при наставној интерпретацији књижевног дела: (1) најпре уочавају (издвајају) стилогена места у тексту, (2) а затим се разматрају грама-тичке карактеристике језичких јединица које чине стилематичку осно-ву издвојених стилогених сегмената текста.



118

ПРИМЕНА ЛИНГВОСТИЛИСТИЧКОГ ПРИСТУПА У АКТУЕЛНИМ УЏБЕНИЦИМА ЈЕЗИКА

Један од циљева овог рада јесте да се испита колико је заступљен и како је остварен лингвостилистички приступ у уџбеницима намењеним настави језика за млађе основце. Анализа показује да се међу уџбени-цима који су чинили наш корпус, у погледу нивоа и начина примене лингвостилистичког приступа, могу издвојити оба уџбеника која је за четврти разред понудио „Завод за уџбенике“.

У уџбенику Српски језик и култура изражавања за 4. разред основ-не школе Милије Николића и Мирјане Николић – лингвостилистички приступ посредно је заступљен у „стилској вежби“ под називом „Избор речи“, која је саставни део садржаја из културе изражавања, а не гра-матике (Николић 2006: 96–97). Циљ ове стилске вежбе јесте да ученик запази да реченица може бити „језички исправна“, а да при томе „није изражајна“, што би значило да у реченици „није примењена најбоља стилска могућност“ јер није изабрана одговарајућа реч (Николић 2006: 97). Овде се индиректно појављује лингвостилистичко схватање да се стил заснива на могућности избора језичких јединица које у датом кон-тексту имају исто значење, али се разликују по експресивности. Међу-тим, ова стилска вежба не напушта оквир избора лексике, тј. не захвата избор граматичких јединица.

Међу граматичким садржајима у поменутом уџбенику, са лингво-стилистичког аспекта разматран је ред речи у реченици (Николић 2006: 139–140). За „уобичајени ред речи“ указује се да „преовлађује у разго-ворном језику“ (Николић 2006: 139). Затим, говори се о „обрнутом реду речи“, при чему се објашњава да је његова употреба својствена „сва-кодневном говору“, „али [да се] нешто више [користи] у уметничким текстовима“ (Николић 2006: 140). На примеру стихова у којима се од-ступа од уобичајеног распореда реченичних конституената (Споро тече / по равници Тиса) – објашњава се стилски ефекат који се тиме постиже. Овде се појављује лингвостилистичко схватање да се стил заснива на од-ступању од уобичајене употребе језичке јединице. Будући да се упућује на тип контекста (разговорни језик, уметнички текст), у извесној мери уводи се и функционалностилистички приступ

У уџбенику Српски језик и култура изражавања за четврти раз-ред основне школе Рајне Драгићевић – лингвостилистички приступ поја-вљује се у вези са садржајима из лексикологије (Драгићевић 2006: 16–18). У питању је обрада „речи које означавају нешто умањено или увећа-но“, како се у млађим разредима (према захтевима Наставног плана и програма) називају деминутив и аугментатив. Полазећи од упечатљивих примера, ауторка показује да: (1) форму деминутива имају и поједине речи којима се означава нешто што не може бити умањено (као што су речи освитак и сумрачак у стиховима из песме Први снег Војислава Илића: У освитку зоре, кроз сумрачак тавни); (2) деминутивом се може


119

исказати „презрив однос, ниподаштавање“ (наведен је пример писар-чић); (3) аугментативом се може исказати „похвалан однос“ (дати су примери: синчина, јуначина). Наведени примери могу се објаснити са становишта лингвостилистичке концепције према којој се стил засни-ва на дистинкцији између између појмовног и афективног слоја језика. При том, постојање афективности посматра се као стилска вредност у односу на језичку јединицу са појмовним слојем.

Стилистички аспект деминутива употпуњен је примерима нака-зица и ругобица из песме Аждаја своме чеду тепа Љубивоја Ршумовића (Драгићевић 2006: 18). Ученик се усмерава да запази да се у овој песми одступа од уобичајене употребе деминутива, што је у складу са лингво-стилистичким схватањем стила као одступања од уобичајене употребе језичке јединице.

Као код уџбеника Милије Николића, и у уџбенику Рајне Драгиће-вић – у оквиру граматичких садржаја – са лингвостилистичког аспекта разматран је ред речи у реченици (Драгићевић 2006: 104–106). Указује да је „неуобичајени ред речи“ својствен „свакодневном говору“ и „језику књижевности“ (Драгићевић 2006: 104–105). И овде се, дакле, појављује лингвостилистичко схватање да се стил заснива на одступању од уоби-чајене употребе језичке јединице. Пошто се упућује на тип контекста (свакодневни говор, уметнички текст), у извесној мери заступљен је и функционалностилистички приступ.

Може се закључити да су аутори актуелних уџбеника настојали да уведу стилистички критеријум у обраду садржаја из језика. Значајно је то што су применили одговарајуће лингвостилистичке концепције стила.

ПРИМЕНА ЛИНГВОСТИЛИСТИЧКОГ ПРИСТУПА У НАСТАВИ ЈЕЗИКА

Други циљ овог рада јесте да се предложе методички поступци који се могу применити у наставној пракси. Држимо се става да је у за-вршном разреду школовања млађих основаца прихватљиво да се више-критеријални садржај из језика обрађује применом лингвостилистич-ког критеријума. Дакле, траба размотрити шта учитељ може да учини како би успешно увео лингвостилистички приступ у наставу језика у четвртом разреду.

Једно од питања од којих треба поћи при увођењу лингвости-листичког приступа у наставу језика у млађим разредима јесте: Код којих се садржаја из језика (посебно за граматику, посебно за лексико-логију) може обрадити лингвостилистички аспект језичких јединица? На другом је месту питање: Коју концепцију стила применити за сваки од датих садржаја?



120

Да пођемо од садржаја из лексикологије. Како се може закључити на основу анализе уџбеника који су чинили наш корпус, лексиколошки садржаји најпогоднији су за примену лингвостилистичког приступа.

Лингвостилистички приступ треба увести и у обраду синонима. Лексички синоними вероватно представљају најповољнији језички садржај у млађим разредима за примену лингвостилистичке концеп-ције стила као избора. Дакле, обрада стилистичког аспекта синонимије имала би циљ не само да се запазе семантичке нијансе по којима се разликују синоними, него и да се усвоји појам стила (без употребе овог термина).

Методички сценарио ове обраде обухватао би следеће кораке: (1) уочавање синонимије на конкретним примерима (нпр. синоними отац и тата); (2) откривање оног што је код њих на семантичком плану слично (односе се на исти појам); (3) откривање оног што је на семан-тичком плану различито (побуђују различите асоцијације); (4) разма-трање услова под којима се опредељујемо за једну или другу реч; (5) на крају, треба доћи до закључка да постоји могућност избора, а да избор уловљен контекстом или ситуацијом. Овај закључак најпре се усмерава на неуметничку употребу језика (употреба речи отац у службеним при-ликама, употреба речи тата у приватном разговору). Затим, синоними се разматрају у књижевноуметничком тексту, при чему се указује на њихову естетску функцију. Као лингвометодички текст може се узети песма Драгана Лукића Шта је отац, а посебно стихови: Молим вас, ре-ците отац шта је / Да ли је отац тата или судија за прекршаје.

Примери обраде стилистичког аспекта деминутива и аугментати-ва у уџбенику Рајне Драгићевић показују какав се методички приступ може применити не само у уџбенику него и у настави (в. Драгићевић 2006: 16–18). Овде се може применити лингвостилистичка концепција стила као афективног додатка (примери писарчић, синчина) и концеп-ција стила као одступања од уобичајене употребе језичке јединице (при-мери наказица, ругобица).

У оквиру језичких садржаја предвиђених за млађе основце – мали је број наставних јединица у оквиру којих би се доследно могао приме-нити лингвостилистички приступ. Познато је да у основне морфолош-ке категорије спадају: (а) категорија врста речи и (б) категорија облика речи (Ковачевић 2003: 222); док се у основне синтаксичке категорије убрајају: (а) категорија (распо)реда речи (компонената) и (б) категорија конструкција речи (Ковачевић 2003: 231). Основне граматичке катего-рије са стилистичког аспекта могу се посматрати на три плана: „(1) ва-ријантно-синонимском плану, (2) на плану стилематичности (експре-сивности) и (3) на плану функционисања у појединим функционалним стиловима, тј. на функционалностилиском плану“ (Ковачевић 2003: 222).

Категорија врста речи може се у четвртом разреду основне шко-ле посматрати са стилистичког аспекта. Методички сценарио ове обра-де обухватао би следеће кораке: (1) усмеравање ученика да на основу


121

изабраних примера запазе могућност употребе различитих врста речи у истом контексту (нпр. десна рука и десница рука; (2) усмеравање учени-ка да уоче да је реч о приближним синонимима; (3) разматрање услова под којима се опредељујемо за једну или другу врсту речи; (4) на крају, треба доћи до закључка да постоји могућност избора, а да избор уло-вљен контекстом или ситуацијом.

Категорија облика речи са стилистичког аспекта може се посма-трати код дублетних облика множине (нпр. бркови/брци, знакови/зна-ци). Ови облици „представљају изразит стилистички потенцијал везан за категорију избора, посебно ако се узме у обзир чињеница да се у по-етском језику и краћи облици множине, несвојствени другим стилови-ма, врло често остварују“ (Ковачевић 3002: 224). Методички сценарио за ову обраде сличан је претходно наведеном.

На основу анализе уџбеника који су чинили наш корпус, може се закључити да међу синтаксичким категоријама – обрада реда речи у реченици пружа вероватно најповољније могућности за примену линг-востилистичког приступа. Методички приступ који је спроведен у уџбе-нику Милије Николића може се препоручити и за наставу (в. Николић 2006: 139–140). Овде се јавља лингвостилистичко схватање стила као одступања од уобичајене употребе језичке јединице.

У завршном осврту на могућности примене лингвостилистич-ког приступа у разредној настави српског језика, додајмо и то да овај приступ треба уводити у наставу поступно и систематично, и то у окви-ру сва три наставна подручја: (а) књижевност, (б) језик и (в) култура из-ражавања. Као што је познато из методике, настава језика и књижевнос-ти може се организовати према различитим наставним системима.7 За примену лингвостилистичког приступа најпогоднији је корелацијско-интеграцијски систем, који подразумева „корелацију и интеграцију сродних наставних садржаја у изучавању градива“ (Илић 1998: 99).

ЗАКЉУЧАК

Могућности разматрања стилистичког аспекта језичких јединица у разредној настави и у уџбеницима српског језика за млађе основце, ограничене су нивоом и обимом садржаја из језика предвиђених Нас-тавним планом и програмом за тај период школовања. Осим лингвистич-ког знања, учитељу и аутору уџбеника потребна је методичка вештина да у обради садржаја из језика примени лингвостилистички приступ.

Међу актуелним уџбеницима намењеним настави српског језика за млађе разреде основне школе, у погледу нивоа и начина примене лингвостилистичког приступа, издвајају се уџбеници за четврти разред.

7 О корелацијско-интеграцијском методичком систему у настави српског језика и књижевности, в. шире у: Петровачки–Штасни 2010: 215–243.



122

Значајно је то што су аутори применили одговарајуће лингвостилси-тичке концепције стила.

Од граматичких садржаја у уџбеницима за четврти разред, са лингвостилистичког аспекта разматран је ред речи у реченици, и то у складу са лингвостилистичким схватањем стила као одступања од уоби-чајене употребе језика. Код лексиколошких садржаја јављају се приме-ри обраде стилистичког аспекта деминутива и аугментатива. Овде је примењена лингвостилистичка концепција стила као афективног до-датка и концепција стила као одступања од уобичајене употребе језичке јединице.

У настави, осим онога што нуде уџбеници, лингвостилистички приступ може се увести у још неке садржаје. У области лексикологије, то треба учинити при обради синонима. Лексички синоними вероват-но представљају најповољнији језички садржај у млађим разредима за примену лингвостилистичке концепције стила као избора. У оквиру гра-матичких садржаја са стилистичког аспекта могу се обрадити: (1) кате-горија врста речи; (2) категорија облика речи.

Најважнији корак у методичком вођењу часа на коме се примењује лингвостилистички приступ – јесте да ученици дођу до закључка да: (1) у језику постоји могућност избора, (2) да је избор условљен контекстом или ситуацијом. У том смислу, лингвостилистички приступ у настави језика треба комбиновати са функционалностилистичким приступом.

У завршном разреду школовања млађих основаца прихватљиво је да се у обраду садржаја из језика који захтевају вишекритеријалну анализу уведе стилистички критеријум. Иако се лингвостилистички приступ може применити на ограниченом броју наставних јединица, то ће за млађе основце бити подстицајно да, у складу са својим сазнајним могућностима, сагледавају језичке појаве у њиховој сложености.


123

Извори

Вучковић 2004: М. Вучковић, Кажи ми – да ти кажем. Језичка култура за први разред основне школе, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Драгићевић 2006: Р. Драгићевић, Српски језик и култура изражавања за четврти разред основне школе, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Јовановић 2007: С. Јовановић, Српски језик за 2. разред основне школе, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Милатовић – Јовановић 2010: В. Милатовић и С. Јовановић, Српски језик за 3. разред основне школе, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Николић 2006: М. Николић и М. Николић, Српски језик и култура изражавања за 4. разред основне школе, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.


Вуковић 2000: N. Vuković, Putevi stilističke ideje, Podgorica–Nikšić: Jasen. Вучковић 1984: М. Вучковић, Методика наставе српскохрватског језика у млађим разредима основне школе, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Илић 1998: П. Илић, Методика наставе, српски језик и књижевност у наставној теорији и пракси, Нови Сад: Змај. Јањић 2008: М. Јањић, Савремена настава говорне културе у основној школи, Нови Сад: Змај. Ковачевић 1999: М. Ковачевић, Методички приступ хијерархизацији критеријума у настави језика, у: У одбрану језика српскога – и даље, Београд: Требник, 261–271.Ковачевић 2003: М. Ковачевић, Стилистички аспект граматичких категорија, у: Граматичке и стилистичке теме, Бања Лука: Књижевна задруга, 220–236. Наставни програм образовања и васпитања за први и други разред основног образовања и васпитања, Службени гласник РС – Просветни гласник, бр. 10, 2004. Наставни програм образовања и васпитања за трећи разред основног образовања и васпитања, Просветни преглед, бр. 2, 2006. Наставни програм за четврти разред основног образовања и васпитања, Службени гласник РС – Просветни гласник, бр. 3, 2006. Николић 1988: М. Николић, Методика наставе српскохрватског језика и књижевности, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Николић 2012: М. Николић, Поредбено-начинске конструкције у савременој средњошколској настави синтаксе (методички аспект), у: С. Маринковић (уред.), Настава и учење – циљеви, стандарди, исходи, Ужице: Учитељски факултет, 433–446.Петровачки – Штасни 2010: Љ. Петровачки и Г. Штасни, Методички системи у настави српског језика и књижевности, Нови Сад: Филозофски факултет.Прокић 1989: Б. Прокић, Уџбеници и наставна средства у теорији и пракси, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Росандић 1984: D. Rosandić, Književnost u osnovnoj školi, Zagreb: Školska knjiga. Смиљковић – Милинковић 2008: С. Смиљковић и М. Милинковић, Методика наставе српског језика и књижевности, Врање: Учитељски факултет, Ужице: Учитељски факултет.



124

Milka V. Nikolić/ The application possibilities of linguistic and stylistic approach-es in textbooks and teaching in junior primary school

Summary / This paper deals with the methodological aspects of possible applications of linguistic and stylistic approaches access to textbooks and language teaching junior primary school. The goal is to reach the appropriate methodological procedures to be applied in the implementation of linguistic and stylistic access. Among current textbooks intended for Serbian language teaching in the lower grades of primary school, in terms of the level and route of administration of linguistic and stylistic access, separated are the textbooks for fourth year. Significantly, the authors apply the appropriate style concept. These recommendations should also be kept in the classroom. The most important step in the methodical conduct classes at whom it is directed linguistic and stylistic approach - is that students come to the conclusion that: (1) the language option is available, (2) that the choice is conditioned by the context or situation. In language teaching approach linguistic and stylistic access should be combined with functional and stylistic approach. In the last grade of primary educa-tion under the age acceptable to the processing of content in languages that require multiobjective analysis introduce stylistic criteria.

Keywords: linguistic and stylistic approaches, style, language teaching, grammar, lexicology, junior primary school, methodical process.

Примљен: 6. децембра 2012.Прихваћен за штампу децембра 2012.


125

Прегледни рад 811.163.2’373.23

Красимир Георгиев Коилов1

ПУ „Паисий Хилендарски”, Република България

ЗА ПЛОВДИВСКИТЕ ХОДОНИМИ, МОТИВИРАНИ ОТ ОЙКОНИМИ (ЛИНГВОКУЛТУРОЛОГИЧНИ НАБЛЮДЕНИЯ)2

Изследването на ходонимията на град Пловдив дава възможност да се проучат широк кръг от проблеми. Интересът към този въпрос предстои да се засилва. Ойконимите, които мотивират ходоними в пловдивската улична мрежа, позволяват да се проследи развитието на българската държава през различните периоди на историята и нейните връзки с другите страни.

Ключови думи: ономастика, ходонимия, оиконимия, Пловдив

Топонимията е един от основните, най-трудните, но и сравнително добре разработените дялове на ономастиката. Според руския историк и етнограф Николай Надеждин (1937), който е специалист и е работил в областта на историческата география, топонимията е „езикът на земята, а земята е книгата, където човешката история е записана в географската номенклатура” (Надеждин 1937: 69). Няма как да не се съгласим с едно такова твърдение, тъй като именуването на всеки географски обект отразява историята, културата и развитието на човешката раса. С големия брой съждения и изследвания в тази насока топонимията се обособява като самостоятелна научна област. В. Н. Никонов гледа на нея като на „раздел от езикознанието, който се пресича с историята на езика, с диалектологията, етимологията и лексикологията и с други дялове на лингвистиката, тясно свързани с историята, географията и етнографията” (Никонов 1965: 164–165). Проучването на географските имена събира в себе си не само техния произход, но и условията за възникването и смяната на цялата им историческа съдба. Интересно е и становището на А. И. Попов, който смята, че топонимията като раздел на ономастиката е част от езикознанието, но по особеностите на назоваваните обекти в нея се включва активно и географията, а поради това, че географските названия са свързани и с историята на обществото, което ги създава и използва,

1 [email protected]

2 Научен ръководител: Гл. ас. д – р Борян Янев


Красимир Георгиев Коилов

126

тя се докосва и до историята - „топонимията е наука на границата на три значителни области: езикознание, география и история” (Мурзаев 1974: 8). Много топонимни факти се изясняват при комплексното им третиране от гледище на трите науки. Е. М. Мурзаев е на същото мнение - лингвистът, географът и историкът могат да се чувстват топонимисти само ако овладеят необходимите знания от трите науки и ако умело ги прилагат при конкретния топонимичен анализ (срвн. Мурзаев, Очерки топонимики, 1974). С част от лексиката на езика, отразяваща географските названия, трябва да се занимават преди всичко езиковедите, но поради спецификата и отражението в тях на екстралингвистични фактори изследвачът не трябва да бъде само езиковед, но и географ, и историк. Тази особеност дава право и на другите учени да се занимават с топонимия, но само при условие, че напълно владеят необходимите лингвистични методи (Ковачев 1987: 22–23).

Изследването на даден топоним не е просто определяне белезите на една езикова единица, а е сложно вплитане на многоаспектна и разнопосочна информация в една форма. Поради тази причина топонимията се определя от много автори като самостоятелна научна дисциплина, изискваща широк кръг от познания. Например изследването на географските названия в околностите на град Пловдив изисква сериозна осведоменост за историческото развитие на тракийските земи, нрави, традиции, обичаи, диалектни специфики и още ред други особености.

Смисълът от изучаването на местните названия е предизвикан от нуждата за ориентиране и общуване на населението в отделни селищни райони или в по-широки географско-икономически и държавни области. Те назовават разнообразни естествени (природни) или изкуствени ( дело на човешката дейност) обекти; затова някои учени са склонни да говорят за естествено - мотивирани и изкуствено - немотивирани топоними. Проучването на отделни наши околии посочва, че в землищата им местните названия се движат от 2000 до 10 000. Това се определя от големината на територията, от природо-географските й особености и от гъстотата на населението, което е населявало тази територия. Топонимията от своя страна има няколко основни дяла: хидронимия – дял за названията на водите; оронимия – дял за названията на сухите орографски обекти; ойконимия – дял за имената на населените места; урбанонимия – дял за вътрешноградски обекти и други (Ковачев 1987: 23).

С появата и развитието на населените места (села и градове) в тях постепенно се изграждат разнообразни и мнобройни изкуствени вътрешноселищни обекти; едни са свързани с открити пространства: улици, площади, паркове, градини, а други представляват жилищни, обществени и други сгради. С изучаването на имената на тези обекти се занимава урбанонимията (от лат. urbs – ‘град’ или urbanus – ‘градски’) (Ковачев 1987: 94).

Важен раздел в урбанонимията е ходонимията, който изучава собствените имена на улиците. Усложнените връзки на обитаването и общуването в големите селища естествено предизвиква нуждата и от появата


127

на названия за редица от обектите в тях. Много вътрешноградски оними възникват стихийно и често влизат в противоречие с предназначението на назования частен или обществен обект. Имената на повечето улици в нашите населени места, не само че са хаотично смесени, но и не са тематично групирани по квартали, за да изпълнят максимално бързо основното си предназначение – бързо ориентиране и откриване адресите на отделни семейства и учреждения. Ориентирането в едно сравнително голямо населено място каквото е и град Пловдив става основно чрез вътрешноградските обекти, от които с особена важност са улиците. Техните имена, освен че служат за ориентиране на хората, носят и още много и различна информация. С името на една улица само се свързват различни пластове от културна, езикова и историческа информация. Така например с плодвивската улица „Митрополит Панарет” се отразява лексика от религиозния пласт, носеща информация и за историческа личност, която от своя страна представя културата на българския народ с почитта към човек, който е допринесъл за църковно - националната борба.

Интересно е, че под улица се разбира „свободно пространство между постройки, предназначено за движение на пешеходци и превозни средства в населени места” (Буров – Илиева 2007: 982); затова появата им трябва да се отнесе към възникването на първите селища. В нашите земи римляните използват градоустройствения опит на траките и го усъвършенстват; античните им градове са планирани по правоъгълна система, т. е. с прави, пресичащи се под прав ъгъл улици, ориентирани по четирите земни посоки: с посока север – юг, именувани „кардинес” и изток – запад - „декумани”. В средновековните ни градове посоките на улиците са се определяли от конфигурацията на местността, предимно височината; обикновено те са били криви и тесни. Османското строителство нарушава многовековната традиция на градската улична мрежа (Ковачев 1987: 95).

Град Пловдив е типичен пример за това, как още от най-дълбока древност уличната система е играела важна роля в обществено - политическия и икономическия живот на населението му. Уличната мрежа на града е претърпяла много промени през различните исторически епохи. Улиците са били изменяни не само като физически облик, но и тяхното именуване се е променяло в съответствие с културно - историческото обновяване. Имената им възникват, живеят и отмират в тясна връзка с нуждите на населението. Процесът на създаване и отмиране на имената през различните епохи се проявява с различна интензивност. Значителни промени в пловдивската ходонимия настъпват по време на османското владичество и капитализма и след кооперирането на земята у нас. Османските завоеватели назовават със свои ходоними не само от удобство да ги назовават на своя език, а и поради политически съображения да изтрият от съзнанието спомените за предишната независимост на страната и да закрепят господството си. Именуването и преименуването е отговорна обществена задача, за това се искат научнообосновани изходни позиции и принципи. Анализът на конкретната историческа и политическа ситуация



128

обикновено служи за основа на прогресивни тенденции в именуването (Ковачев 1987: 96).

Съвременната именна система на улиците в град Пловдив представлява съвкупност от най-различни имена, които произлизат, от една страна, различни ономастични дялове: от антропоними - „ул. Алеко Константинов”, „ул. Антон Страшимиров”, „ул. Васил Друмев”; от топоними - „ул. Бачково”, „ул. Бдин”, „ул. Бяло море”; от космоними - „ул. Венера”, „ул. Луна”, „ул. Водолей”; от хрононими - „ул. 20 април”, „ул. 23 септември”, „ул. Илинден”, а от друга страна, от апелативна лексика, като например от растения и животни - „ул. Акация”, „ул. Босилек”, „ул. Габър”, „ул. Бук”, „ул. Бряст”, „ул. Лебед”.

Поради големия обем на имена от топонимния пласт (ороними, хидроними, ойконими и т.н.) в настоящия доклад ще се ограничим само с имената на улици, които са мотивирани от ойконими (селищни имена). Тези, които са намерили място в пловдивската ходонимия, отразяват широка палитра от оними, които отвеждат към богатото българско културно наследство и представят материалното и духовно развитие на българския народ. Чрез включването на селищни имена от различните периоди на българската история в уличната система на град като Пловдив се предоставя възможност да бъде съхранена самобитността на народа ни. Няма да е пресилено, ако изкажем становището, че така се изгражда един своеобразен „музей“ на българщината, чрез който съвременниците ни се докосват до постиженията на нашите деди, могат да усетят древното и вечното, което е въплътено в град Пловдив, и да се почувстват горди със своя български произход. Що се отнася до ойконимите, ние предлагаме следната класификация на улиците, която отразява имената им във връзка с българската история и отношенията на българската държава с другите страни в културно – исторически и географски (ареален) аспект.

Обект на нашето изследване са 165 селищни имена, който са мотивирали част от уличната мрежа на град Пловдив. Сведения за тях откриваме в регистъра на улиците и площадите в града (Справочник 2005), а анализът осъществяваме с помощта на съответните за подобно проучване речници: етимологичен (Георгиев – Илчев 1979–2010) и тълковен (Буров – Илиева 2007).

Първата група ходоними, мотивирани от ойконими, са свързани с българската история. Тя от своя страна може да се подели на няколко подгрупи. Всяка една от условно обособените от тях носи важна информация за периода, към който се отнася. Спецификата на значението, с което са натоварени, ни позволява само в рамките на няколко десетки ходонима, произлезли от ойконими, да „преоткрием“ цялостното развитие на българския народ. Поради тази причина всеки един елемент на всяка една от предложените от нас групи е от значение, тъй като чрез тях се придобива по - голяма плътност на картината за историческото минало.Ексцерпираните ходоними можем да анализираме като свързани с:


129

1) Най-ранната българска история - такива са улиците „ул. Месемврия“, „ул. Пулпудева“, „ул. Пълдин“. Интерес представляват имена като „ул. Болгар“, зад което се крие средновековен град, столица на Волжко - Камска България. Голям и цветущ град, разрушен от татаро - монголите през 14. век. Археологическите свидетелства показват паралели с Плиска, Мадара и други. Това е град, който е населяван от така наречените „волжки българи”, чиито произход е от втория Кубратов син Котраг. След смъртта на Кубрат неговите синове поделили бащините си владения. Котраг се заселил в земите по поречието на река Волга и там създал своя държава. Интересно е и названието на улица ”Борован”, което идва от село във Врачанско, в землището на което са проучени селища от медно-каменната епоха, бронзовата епоха и античността. По последните археологически сведения в близост до тези земи е открит скелет на човек, който се предполага,че е най-ранният обитател на европейския континент (Справочник 2005). Тези, които се свързват с най - ранната българска история, приковават нашето внимание от гледна точка на това, че чрез тях се отразява връзката и приемствеността между културите, които се развиват по нашите земи. Голяма част от тези ойконими днес са вече с променени имена (Месемврия – Несебър, Средец – София, Пулпудева, Пълдин - Пловдив), но все пак са отразени в пловдивската ходонимия с древните си имена. Не може да се отрече приносът им към културното наследство на българския народ. В тези древни селища са били преплетени едни от най - напредналите за времето си цивилизации (византийската, тракийската, славянската и българската), които са сблъскали своите култури, религиозни вярвания и начин на живот, вследствие на което те са се превърнали в градове – центрове на човешкото развитие по нашите земи. Именно в тях може да се търси зараждането и изграждането на ранната българска култура. Разбира се,някои от тези средища са по - древни и по - ранни (Средец, Месемврия, Пълдин, Пулпудева) от времето на появата на нашата култура (какъвто е и град Пловдив), с което именно се доказва приемствеността в исторически план. Други (например „Борован”) отразяват приноса на българските земи към световното културно наследство с откритията, които се извършват в техните землища в наши дни. Археологическите проучвания, които се провеждат на територията на България, ни изумяват ежедневно с откритията, които се правят. С тяхна помощ се доказва голямото културно значение и важното място, което заемат нашите земи в световен мащаб. Трети селища (например „Болгар”) дават сведения докъде се е простирала българската диаспора в периода, когато е станало разселването на българския етнос по европейския континент след разпадането на Стара Велика България, управлявана от хан Курт (Кубрат). Подобни данни са ценни от гледна точка на това, че в съвремието българите може да претендираме, че сме потомци на велик, древен и могъщ народ. Интересно е, че те са достигнали до нас със своята древна етимология т.е. дори самите им имена подчертават значителия отпечатък, който са оставили в историята.



130

2) Средновековната българска история - улици като „ул. Бдин“, „ул. Велбъж“, „ул. Мадара“, „ул. Плиска“, „ул. Абоба“ (по село в Новопазарско, в околностите на което в края на 19. век и началото на 20. век са разкрити развалините на старата българска столица Плиска), „ул. Клокотница“ (по село близо до Хасково. На 9 март 1230 г. цар Иван Асен II разбива войските на епирския деспот Теодор Комнин. След тази битка България достига три морета) (Справочник 2005). От средновековния период на българската история са запазени селищни имена, които отразяват утвърждаването на младата българска държава на Балканския полуостров. Някои от тях са били столици на България в този период (Плиска, Преслав, Велико Търново (тогава само Търново), Бдин – централен град на Видинското царство при цар Иван Страцимир). В тези градове е кипял постоянно развиващ се културен живот и по този начин българските столици са се конкурирали с най - добре изградената в цяла Европа (и целия познат за това време свят) столица – Византион (Константинопол, Цариград). Българските столични градове са се превърнали в истински обединители на българския народ. Те се изграждали по най - съвременните методи и съсредоточавали целия културен, духовен и политически живот на България. Отново по архелогически свидетелства се доказва, че тези центрове по нищо неотстъпвали на ромейската столица през средните векове. Ето защо някои от нашите владетели (цар Симеон I Велики и цар Иван Асен II), са имали амбициите да превърнат България в „империя“ планове, които не били чак толкова химерни за онези векове. Изтъкнатите исторически факти са мотивирали избора на тези ойконими да останат в историческата памет като функциониращи ходоними днес. Други от селищните имена (Клокотница, Перник), които са отразени в пловдивската ходонимия, крият в себе си възхвала на българския военен дух, чрез който Средновековна България е жънела успех след успех на бойното поле. Тези примери са важни, тъй като чрез тях се доказва, че България не само е имала амбиции и претенции за зачитане от своите съседи и противници, но е и могла да защити своята чест със силата на оръжието. Ние смятаме, че чрез избора на толкова много ходоними именно от средновековния период се потвърждава факта, че става въпрос за едни от най – силните векове от българската история, тъй като тогава именно България се легитимира пред света, че не просто ще бъде временно явление, а фактор, с който всеки трябва да се съобразява. Точно поради тази причина увековечаването на този „Златен век“ е от изключителна важност.

3) Турският период и освободителните движения са отразени в имената на улиците като – „ул. Батак“, „ул. Брацигово“, „ул. Жеравна“, „ул. Калофер“, „ул. Карлово“, „ул. Клисура“, „ул. Оборище“ (по името на историческа област край село Мечка, западно от Панагюрище. Тук от 14. 04 до 16. 04. 1876 г. заседава Първото велико народно събрание, взело решение за обявяване на Априлското въстание от 1876 г.), „ул. Копривщица“, „ул. Чипровец“ ( по името на град в Западна Стара планина с бурно икономическо развитие през 16. – 17. век. Център на Чипровското въстание


131

от 1688 г. Родно място на Петър Парчевич и Геогри Пеячевич) (Справочник 2005). И най – тъмният период от българската история (турското робство и последвалото Българско възраждане) е намерило своето място в пловдивската ходонимия. Това са времена на серизно потисничество и пълна деградация на духовната култура и живота на българския народ. Развоят на българския език претърпява доста сътресения и той достига до най - ниската точка в своята еволюция.В него навлиза голямо количество турска лексика, което води до затварянето на езика ни в границите на битовото общуване.

4) Съвременната история - ходоними като „ул. Белозем“, „ул. Боровец“, „ул. Върховръх“, „ул. Добрич“, „ул. Елена“, „ул. Мелник“, „ул. Пампорово“ и т.н. (Справочник 2005). Съвременният период започва с приключването на уредбата на освободената българска държава. Това е продължителен и тежък процес, който е съпътстван с множество проблеми. Младата българска държава се намира в много тежко положение -териториално осакатена, тя търси съединяването с останалите извън нейната територия българи ,а в същото време трябва да реши и вътрешнополитическите си неуредици. Трудностите, през които преминава България (Съединението – 1885 г., Независимостта – 1908 г., Балканските войни – 1912 – 1913 г., Първа световна война – 1914 – 1918 г., Втора световна война – 1939 – 1945 г., установяването на комунизма - 09. 09. 1944 г.), макар и някои от тях да са много тежки, довеждат до израстването на страната и превръщането ѝ във фактор на световната политическа и културна сцена. В резултат на промените започват да се изграждат селища, които трябва да отразяват развитието на българската държава след Освобождението. Те съсредоточават в себе си съвременната народностна, културна и духовна самобитност на българския народ. Най - прекият път за представянето на България пред света е чрез развитието на туризма. Именно някои от селищата (Царево, Пампорово, Елена, Боровец и др.) изпълняват тази важна задача-запознаване на чужденците с българската култура и природни дадености, затова имената им са намерили отражение в пловдивската ходонимия.

5) Приемственост в по - ранен и по - късен исторически период - улици като „ул. София“, „ул. Варна“, „ул. Бургас“, „ул. Русе“, „ул. Хисар“, „ул. Силистра“, „ул. Перник“ и други (Справочник 2005). Това са селища, които започват своето съществуване в много стари времена, развиват се през вековете и достигат до нас с цялата си културна важност. В днешно време те продължават, както са били и в предходните периоди от историята да бъдат средище на културен, обществен и туристически живот. Тези ойконими са водещи за представянето на България. Поради тази причина съвсем логично се откриват и в пловдивската ходонимия.

Втората голяма група ходоними,която обособяваме, отразява връзката на България с другите страни:

1) С балканските страни: Македония – улици като „ул. Булгариево“ (по названието на

българско село в Беломорска Македония, северно от Солун. След войните



132

за национално обединение част от населението му се преселва в Пловдив и Хасково), „ул. Гевгели“ (по името на град в Македония, в който в началото на 20. век поради голяма преселническа вълна се достига до демографски размествания и размиване на българския етнически компонент в града. По време на Балканските войни градът е разрушен), „ул. Дойран“ (по името на град в Македония, разрушен по време на Първата световна война, когато българските войски водят сражения с английски и гръцки войски), „ул. Скопие“, „ул. Охрид“, „ул. Македония“, „ул. Битоля“ (по ойконима в Македония, който е разположен на река Драгора. Там се провеждат срещи на българската общност до Първата световна война,след което е разрушен. Открит е надпис от времето на Иван Владислав, който съобщава, че той като ”самодържец” е изградил крепостта Битоля за убежище и спасение на българите) и други .Най - добре изразените връзки на българската държава (за такива реално можем да говорим след Освобождението, но напрактика те съществуват от по-рано) с чужди страни естествено се откриват със съседна Македония. Територията на днешната държава Македония до късно в исторически план се търси да бъде присъединена към България. Това е съвсем нормална реакция, тъй като става въпрос за земи, чието население е преобладаващо българско. В градовете и селата, намиращи се в географската област Македония, много българи губят живота си, за да може да се постигне свободата на тези територии, които да се съединят с България. Казано с други думи, всяко едно македонско селище е тясно свързано с българската история. Българската държава се включва във всяка война, в своята нова история, главно заради македонските земи. Макар и целта да не се постига в пълна степен (Македония става само независима държава, но не се включва в рамките на България), България е първата, която признава официално своята „нова съседка“. Уважението на българския народ към македонците винаги е било на дневен ред и безкористно изразявано. Това намира отражение в названия на улиците от пловдивската ходонимия.

Сърбия – такива ходоними са „ул. Белград“, „ул. Зайчар“ (по името град в долината на река Тимок, до средата на 19. век е населен с българи, отстъпен на Сърбия след 1833 г. от Османската империя. Свързва се с организирането на чети от Левски и Раковски), „ул. Ниш“, „ул. Цариброд“ (по името на ойконим в Западните покрайнини, с българско население. Предаден на Сърбия след Ньойския договор. Свързва се с „царския” път от Белград до Истанбул), „ул. Враня“, „ул. Босилеград“ (по името на град, който се разполага в Западните покрайнини с преобладаващо българско население. Присъединен към Сърбия през 1919 г. Средище на 42 села в долината на река Драговишница) и други. Други сериозни връзки на Балканите България има със съседна Сърбия. Това е държава, която споделя тежката съдба на нашата родина - многовековно османско робство. Но за разлика от нас сърбите постигат свобода по - рано, за чието извоюване спомагат и много българи. Знаейки какво е да се влачи робският хомот, нашите съседи ни протягат ръка в трудни моменти. По време на борбите за


133

национално освобождение Сърбия се превръща във важен пункт за борба срещу поробителя. Ето защо не малко сръбски селища са попаднали със своите имена в ходонимията на Пловдив.

Гърция – такива улици са „ул. Солунска“, „ул. Кавала“ (по името на град в Североизточна Гърция, влиза в пределите на българската държава при хан Пресиян (836 – 852 г.). През 1913 г. Букурещкият мирен договор го предава на Гърция) и други. Това са селища, които по едно или друго време са били част от българската държава.

- Румъния, улици като - „ул. Крайова“, „ул. Браила“ и други. Това са имена на улици по имена на селища, свързани с дейността на българите през Възраждането. Те са били центрове на българската емиграция в Румъния. От тях се осъществявало организацията на съпротивата. Това са земи,които са по - далеч от българските спрямо Цариград, нещо с изключителна важност, тъй като влиянието на османските власти е било по -слабо.

Албания – ходоними като „ул. Елбасан“ (по името на град на река Шкумба. Край него минава старият римски път Виа Игнатия. През времето на Първата световна война е превзет от българската войска).

– Босна и Херцеговина - срещаме улици като „ул. Сараево“ (Справочник 2005).

2) С източнославянски страни – ходоними като „ул. Владивосток“, „ул. Донбас“, „ул. Киев“, „ул. Одеса“, „ул. Полтава“, „ул. Санкт Петербург“, „ул. Самара“, „ул. Севастопол“ и други. Тези ходоними отразяват българската връзка с бившия съветски блок. Дългогодишното сътрудничество между България и бившия СССР неминуемо е дало отражение върху българската топонимия. Макар и след осъществените промени през 1989 г., все още се откриват руски елементи в пловдивската ходонимия. Но ние смятаме, че това е израз на дълбокото уважение на българския народ към славянския руски народ и руска култура, а не че тези наименования са политически натоварени.

3) Със западнославянски страни – улици като „ул. Прага“, „ул. Варшава“, „ул. Загреб“, „ул. Любляна“ и други. Тези имена отразяват създалите се международни приятелски отношения между България и Западнославянските страни.

Мотивите за избор на имена на улици нерядко остава неясен, но когато се разглеждат ходонимите, произлезли от ойконими, нещата като че ли стават по - лесни. Те са пълно отражение на българската култура, въжделенията по загубените територии и установените културни и политически връзки между България и другите страни. Те са от изключителна важност, защато така се увековечава историята на българския народ. История, с която трябва да се гордеем, а не да пренебрегваме.

Пловдив винаги е бил град, който съчетава в себе си богата и разнообразна историческа информация. Като централен град в цяла Южна България той е селище на историческия, културния и политическия живот в продължение на много векове. Поради тази причина не е случаен



134

и фактът, че около 30% от улиците в града носят имената на селища, които са останали извън политическите граници на България, а в един или друг момент от историята са били българско владение. 10% от улиците отразяват българското присъствие в градове и села на други страни, които са тясно свързани с българската история. Останалите 60% от ходонимите, които произлизат от ойконими, са едно пълно отражение на българската история или казано с други думи ”разходката из улиците на град Пловдив е едно пътуване през времето”. Изложените проценти са получени на базата на 165 ексцерпирани ходонима.

Ако разгледаме нещата по - детайлно, процентното съотношение на ойконимите, които са мотивирали ходоними в град Пловдив, от различните периоди на българската история (първата група от нашата класификация), придобива следното изражение:

От най -ранната

българска история -

5%От

средновековната българска история - 6%

От турския период и

освободителните движения -

25%

От съвременната история - 10%

Приемственост в

по - ранен и по - късен

исторически период - 14%


135

Що се отнася до ходонимите, които са мотивирани от ойконими, отразяващи връзката на България с другите страни, можем да ги представим схематично така:

От балканските

страни -28%

От източнослав

ян -ските страни - 9%

От западнослав

ян -ските страни - 3%



136


Георгиев, Вл., Илчев, Ст. и др. Български етимологичен речник в VII т., 1979-2010.Ковачев, Н. Българска ономастика, 1987.Мурзаев, Е. M. Очерки топонимики, М., 1974.Надеждин, Н. И. Опьтт исторической географии русското мира–Библиотека для чтения, т. XXII, ч. 2. СПб., 1937 г.Никонов, В. А. Введение в топонимику, М., 1965.Справочник на улиците и площадите в Пловдив, 2005.Буров, Ст., Илиева, М. и др. Съвременен тълковен речник на българския език с приложения, 2007.

Резиме: О ПЛОВДИВСКИМ ХОДОНИМИМА МОТИВИСАНИМ ОД ОЈКОНИМА (ЛИНГВОКУЛТУРОЛОШКЕ НАПОМЕНЕ)

Аутор са лингвокултуролошког аспекта истражује мотивисаност савремених назива улица (ходонима) у бугарском граду Пловдиву. Анализа је указала на различите хронолошке и територијалне слојеве мотивације, при чему преовлађују ходоними мотивисани ојконимима из периода ослобађања од Турака и ходоними мотивисани ојконимима са територије Бугарске и суседних балканских земаља.

Примљен: 28. новембра 2012.Прихваћен за штапу децембра 2012.


137

Оригинални научни рад 811.163.41’282.3’373

Бојана М. Вељовић1, Тања Ј. Танасковић2

Филолошко-уметнички факултет Универзитет у Крагујевцу

НАЗИВИ ЗА РАКИЈУ У ЗАПАДНОЈ ЛЕПЕНИЦИ

У раду се анализира лексика традиционалне културе која припада лексичком пољу називи за ракију. Грађа је бележена на говорном подручју западне Лепенице3, које припада шумадијско-војвођанском дијалекту. Лексика се анализира на семантичком и творбеном плану, настоје се уочити развојне тенденције овога лексичког микросистема и утврдити ареална заступљеност појединих творбених механизама.

Кључне речи: традиционална култура, ракија, лексика, лексичко-семантичка анализа, структурна анализа, лексички односи

0. УВОД

Терминологија традиционалних заната део је лексике традицио-налне културе једног језика, чије проучавање даје несумњиви допринос очувању идентитета дате говорне заједнице. Још је В. фон Хумболт кон-ципирао идеју да наш поглед на изванјезичку стварност формира наш појмовни свет; ментална предоџба на коју упућује ознака јесте људска творевина, начин на који човек / заједница замишља изванјезички ен-титет (в. Чуљак 1980: 21). Ова идеја лежи и у основи лингвистичког де-терминизма, а индиректно је подстакла и бројна истраживања лексич-ких система, пре свега испитивања лексике традиционалне културе под окриљем руске школе О. Н. Трубачова. Циљ таквих истраживања јесте да се проучавањем семантике и структуре тематске лексике која при-пада терминологији народних заната реконструише слика о култури, под којом се подразумева сазнање чињеница прошлости преко језика, односно онога што се језичким представљањем сачувало (уп. Недељков 2009: 190).

Са становишта општег језика, испитивање лексике традиционал-не духовне и материјалне културе обогаћује општи лексички фонд, ако

1 [email protected]

2 [email protected]

3 Географски простор западно од реке Лепенице чине села чије говоре М. Вукићевић (1995: 22) сврстава у шумадијско-војвођански дијалекат.


Бојана М. Вељовић, Тања Ј. Танасковић

138

не новим јединицама, а оно информацијама о распрострањености већ постојећих лексема или неког њиховог значења.

Значај овог рада видели смо и у чињеници да лексика традицио-овог рада видели смо и у чињеници да лексика традицио-налних заната у сеоским срединама нестаје. Савремени начин живота нивелише сеоске средине према великим градовима. Становништво од-лази из села, а иновативне технологије потискују традиционалне видове производње. Ако не искористимо, извесно је, последњи тренутак, бога-ти лексички слојеви биће заборављени и постаће предмет лингвистичке реконструкције. Стога, предмет нашег интересовања јесте један темат-ски круг лексике са простора западне Лепенице, терена на коме до сада није вршено систематско прикупљање лексике.

Тематски круг који чини лексика производње ракије западне Лепе-нице представља систем са богатим инвентаром јединица које се налазе у сложеном систему односа. Такав систем односа формира више лек-сичко-семантичих поља, а овом анализом биће обухваћено оно које се тиче назива за ракију.4 Циљ ће бити лексичко-семантичка анализа грађе, затим, структурна анализа лексике – уочавање творбених тенденција и порекла, испитивање односа међу лексичким јединицама, као и утврђивање ареалне распрострањености лексике унутар испитиваног подручја.

Корпус је формиран на основу теренског истраживања којим су обухваћена три пункта која припадају западном делу Лепенице. У пи-тању су села Драча (Д), Селиште (С) и Шљивовац (Ш).

Лексичко-семантичко поље азиви за ракију чине 64 лексеме, забележене у разговору са десет информатора.

За потребе истраживања користили смо обиман материјал који пружају етнографски радови. Текст М. Тешића Народни живот и обичаји пожешког краја (Тешић 2004) садржи кратак опис традиционалног про-цеса производње ракије у околини Пожеге. Аутор наводи низ лексема којима се именују врсте ракије, а затим и називе предмета и радњи у вези са њеним печењем. Од значаја за овај рад јесте и чланак Печење ракије у нашем народу Б. Радовић (1957), којим је обухваћен простор Срема, Баната, Хомоља, јужне и Старе Србије, затим златиборски округ, ужички и пожешки крај.

1. АНАЛИЗА ГРАЂЕ

1.1. Лексичко-семантичком пољу називи за ракију припадају лексеме које обједињује заједничка архисема ‘алкохолно пиће’.

4 Истраживањем терминологије производње ракије у селима западне Лепенице уочили смо осам лексичко-семантичких поља у које се лескиче јединице групишу: 1. Називи за казан и делове казана, 2. Називи за ракију, 3. Називи сировина од којих се добија ракија, 4. Називи за радње које се односе на прикупљање и припрему воћа од кога се пече ракија, 5. Називи за радње које се односе на печење ракије, 6. Називи помоћних алатки, 7. Мерне јединице и 8. Номина агентис.


139

Хипероним је лексема ракија са десигнатом ‘алкохолно пиће добијено дестилацијом превреле џибре од шљива или другог воћа, односно комине од винове лозе’. У народу се као синоними користе и експресиви: хипокористик рака (Ш) и пејоратив ракичина (Ш) са придодатом конотативном семантичком компонентом која указује на емотивни однос мештана према овом пићу.

Анализом грађе примећено је да је све лексеме за означавање ра-кије могуће сврстати у три мотивационе групе. Називи за ракију могу бити мотивисани: а) сировином од које се ракија пече, затим б) квали-тетом испечене ракије и, напослетку, в) фазом печења у којој се добија.

У прву групу убрајамо лексеме којима се именује ракија добијена од воћа с једне, и од осталих сировина с друге стране, с тим да се произ-водњу ракије најчешће употребљава шљива.

За ракију испечену од различитих сорти шљива (ранка, маџарка, пожегача, црношљива, белошљива, стенлејка) у свим пунктовима у упо-треби је општи назив шљивовица. Најквалитетнија шљивовица добија се од шљиве ранке која има највиши проценат шећера. У Селишту и Шљивовцу за ову ракију користи се лексема ранковача. У Драчи се пак лексема ранка употребљава за означавање и сорте шљиве и ракије која се од ње пече. За ракије добијене од осталих врста шљива није забеле-жен посебан назив. Имајући у виду да џенерика (С) (Ш) / џемерика (Ш) рађа пре шљива, мештани су од ње пекли ракију која је могла послу-жити док плод шљиве не буде спреман за печење. За њено означавање користи се и лексички спој прва помоћ. Називи за ракију која се добија од грожђа двојако су мотивисани: лексеме комовача и комовица (Д) (С) (Ш), односно синтагма комова ракија (Д) (С) (Ш) тиме што се ракија добија печењем винске комине, а лексеме лозовача (Д) (С) (Ш) и лоза (Д) (С) (Ш) добијене су успостављањем метонимијске везе са виновом лозом.За именовање ракије од вишње у употреби је лексема вишњовача (Д) (Ш), ређе вишњевача (С) (Ш). Лексеме крушковача (С) и вилијамовка (С) стоје у односу хипероним : хипоним. При том се хиперонимом озна-чава ракија добијена од било које врсте крушке, док је механизмом ме-тонимије образован хипоним вилијамовка (према крушки вилијамов-ки). Иако су се ракије од дуње и дуда ретко пекле, у свим пунктовима забележене су лексеме дудовача и дуњевача / дуњовача.

Ракије од других сировина као што су кукуруз, бурјан, клека, шећер и сл. пекле су се ретко, у оскудним временима и слабог су ква-литета. За именовање ракије добијене печењем превреле кукурузне џи-бре у употреби су лексеме кукурузовача (С) и кукурузна ракија (Д).5 Од бурјана, зељасте коровске биљке, пекла се ракија бурјановача (Д). Само од једног информатора забележен је податак да се ракија могла прави-ти и од клеке и да се за њено означавање употребљавао назив клековача

5 Б. Радовић (1957: 58) бележи да се ракија од кукуруза пече и у Војводини, и назива се комадара, и у Хомољу где се именује лексемама лебара, односно лебњача.



140

(Ш). Врста вештачке ракије која се пече од квасца, шећера и мало шљи-ва на испитиваном подручју означава се лексемама шећеруша (С) (Ш) и шећеровача (Ш). Информатори сведоче да је ова ракија, изузетно лошег квалитета, произвођена готово искључиво за извоз у Русију.

Групу назива мотивисаних квалитетом ракије можемо поделити на три подврсте: називи мотивисани јачином, укусом и старошћу ра-кије.

С обзиром на јачину ракије издвајамо лексеме десетка (С) или радничка ракија (С), којима се именује она најслабија, од 8 до 10 гради; затим лексичке спојеве блага ракија (Ш) слаба ракија (Ш) и мека ракија (Д) (Ш) којима се именује се ракија јачине до 20 гради. Мека ракија најчешће се згорева са шећером, при чему се добија врућа ракија (Д) (С) (Ш); веома ретко мешала се са медом, али је информаторима позната и лексема медовача С. Ракија јачине и до педесет гради назива се љута ракија (С) (Ш), јака ракија (Ш), а за изузетно љуту ракију каже се да је као гром, па отуда и лексема громовача (С) (Ш).

Укусом ракије мотивисане су и лексеме којима се означава ракија лошег укуса, горка или загорела: брља (Ш), опора ракија (Д), опорита ракија (Ш); као и ракија која је пријатна за пиће: питка ракија (Д) (С) (Ш).

Квалитет ракије зависи и од старости, те је и тај критеријум пос-лужио за номинацију. Отуда се тек испечена ракија која се пије поред казана назива парњак (С), парњача (Д), или парна ракија (Ш). Ракију која је одстајала десет, двадесет или више година и користи се за посеб-не намене мештани називају домаћа ракија (Ш), престајала ракија (Ш), стара ракија (С) (Ш), укртела ракија (Ш) и устојала ракија (Ш).

Фазом печења мотивисане су лексеме којима се именује ракија добијена на почетку, у средини или на крају процеса.

Прва ракија која потекне из казана и која није за пиће, инфор-матори тврде да је чак и отровна, означава се истом лексемом у двама прозодијским ликовима: првенац (Д) (Ш), односно првенац (С).6 Лексич-ким спојевима средња ракија (Д) и срце ракије (Ш) означава се ракија која излази након првенца и која се може пити. За пиће је непогодна слаба ракија која тече из казана при крају печења која се у свим испити-ваним пунктовима означава лексемом патока (Д) (С) (Ш).

Наведене фазе представљају први круг печења у коме се пеку џи-бра и тзв. софт (мешавина шећера и воде). На тај начин добијена ракија назива се обична ракија (Ш) или редовна ракија (С). Уколико се ракија поново испече чиста или са новом џибром, добија се ракија веће ја-чине. Да би се указало на дистинкцију према једанпут печеној ракији у употреби су лексеме препеченица (Д) (С) (Ш) или препек (С) (Ш). За

6 У једнотомном и шестотомном речнику МС (РМС 2007) (РМС 1990) забележен је само облик првенац, -енца са значењем 3.а. прва, најбоља ракија која потече из казана, првоток, док је у нашој грађи забележено искључиво значење ‘прва ракија која потече из казана и која није за пиће, чак и отровна’.


141

препеченицу се употребљава и назив из домена експресивне лексике – мученица (Д) (С) (Ш).

1.2. У оквиру испитиваног лексичко-семантичког поља налази-мо два типа лексичких јединица: једночлане и двочлане. Највише је једночланих номината, као што су ракија, лоза, препек, комовача и сл. Највећи број њих настао је процесом суфиксације, мањи број ширењем полисемантичке структуре лексема из општег лексичког фонда, док је само једна јединица немотивисана (ракија). Двочлане лексеме коег-зистирају са својим једночланим еквивалентима (љута ракија и љута; комова ракија и комовача).

1.3. Најучесталији вид богаћења лексике која представља називе за ракију јесте творбени процес суфиксације. Један од најпродуктив-нијих суфикса је суфикс -ача. Налазимо га код лексема које су нас-тале кондензацијом двочланих назива, типа комовача– комова ракија, лозовача – лозова ракија. Њиме се творе називи за ракију од присвојних придева на -ов/-ев. Аналогијом по том моделу настало је и бурјанова-ча, вишњевача / вишњовача, громовача, дудовача, дуњевача / дуњовача, крушковача, кукурузовача, медовача, ранковача и шећеровача, те у овим примерима можемо говорити о сложеном суфиксу -овача. Суфикс -ача додаје се на придевску основу и у примеру парњача.

По фреквенцији следи суфикс -ица, који се додаје на придевске основе: комовица, мученица, препеченица,односно -овица у шљивовица. Потврђена је једна именица изведена од основног броја суфиксом -ка: десетка. Два су пејоративна суфикса -уша у шећеруша и -чина у ракичи-на (< ракијчина).

Једна је префиксално-суфиксална твореница са глаголском осно-вом – препек.

Лексемом патока именује се слаба ракија лошег квалитета која последња истиче из казана. Са становишта савременог језика она је не-мотивисна, међутим њена етимологија пружа сведочанство о старом свесловенском и прасловенском именичком и глаголском префиксу па- (в. Скок II 1972: 583), који више није продуктиван. Највећи број именица творених тим префиксом чине „девербалне именице моти-висане глаголима са префиксом po- (нпр. памрак, паројак, патока)“ (Бјелетић 2006: 84). Апроксимовано значење лексеме патока из контекста које смо забележили на испитиваном подручју кореспондира са објашњењем које даје Ж. Ж. Варбот (Бјелетић 2006: 85) у вези са значењем префикса па-: ‘близина, след у простору и времену’ (у вези је са семантичком компонентом ‘последња истиче’) и из тога развијено значење ‘смањење величине, количине, степена испољавања својства’ (у вези је са семантичком компонентом ‘слабе јачине и квалитета’), као и способност изражавања експресивне оцене, најчешће негативне (забележени су контексти у ком се свака ракија лошег квалитета назива патоком: Ти, каква ти ово патока (Ш).)



142

Мањи број лексема у грађи настао је деловањем механизама по-лисемије. Судећи по малој заступљености лексема насталих метафо-ром и метонимијом у односу на велики велики број јединица насталих творбеним процесима, можемо претпоставити да је стварање назива за ракију ширењем полисемантичке структуре опште лексике на испитив-ном терену новија појава. Лексички развој иде увек у смеру да се за нове концепте употребљавају форме добијене по угледу на већ постојеће, старије обрасце, а то су у нашем случају деривати (нпр. бурјановача, шећеровача према лозовача, комовача, а не према лоза).

Регуларном полисемијом, успостављањем логичке везе ‘воће – ракија од тог воћа’, настале су лексеме лоза, клека, ранка, вилијамовка, џенерика / џемерика.7

Сема ‘у средишту’ омогућила је метафорички пренос у лексичком споју срце ракије.

1.4. Пишући о појавама декомпозиције и универбизације, Мило-рад Радовановић говори о кондензацији као универзалном семантич-ком и синтаксичком процесу у језицима који се тиче „сваковрсног са-жимања реченичног и семантичког садржаја, ради економисања језич-ким средствима (...)“ (Радовановић 2004: 43). У складу са овим прин-ципом, у нашој грађи паралелно са вишечланим лексичким формама функционишу и њима еквивалентне једночлане лексичке јединице.8 Једночлани еквиваленти формирани су супстантивизацијом и то: а) де-ривцијом од адјектива када се добија именица, б) елидирањем именице при чему адјектив преузима функцију супстантивне речи, притом не мењајући категорију речи.

У случају деривације именице од адјектива, функцију значења именице из синтагми преузима именички суфикс који се додаје на ос-нову придева. На тај начин добијено је лозовача (< лозова ракија), комо-вача и комовица (< комова ракија), кукурузовача (< кукурузна ракија), парњак и парњача (< парна ракија).

Други тип кондензације подразумева елидирање именице из номината при чему придев преузима функцију супстантива. Овај тип илуструју примери блага (< блага ракија), врућа (< врућа ракија), домаћа (< домаћа ракија), комова (< комова ракија), љута(< љута ракија), мека (<мека ракија), парна (<парна ракија).9 Сакупљена грађа указује на ви-

7 Једнотомни речник МС (РМС 2007) бележи само лоза, што Маројевић тумачи као продукт преакцентуације или прозодијске творбе (као и дуња, крушка) (Маројевић 2008: 19–23). Међутим, у нашем корпусу прозодијска диференцијација није релевантна за семантичко разликовање ‚воће – ракија од тог воћа‘. То важи и за остале примере добијене метонимијом ранка, вилијамовка, џенерика / џемерика, као и за клека, будући да и одговарајући фитоними имају исти акценат.

8 Нисмо се одлучили да примере из наше грађе подведемо под универбизацију, прво – због различитог тумачења овог термина (Симеон 1969), (Клајн II 2003), (Оташевић 1997), (Маројевић 2008), друго – због тога што се универбизација пре свега сматра новом појавом у језику, која се везује за одређене функционалне регистре (в. пре свега Маројевић 2008:16–18).

9 У сакупљеној грађи забележен је однос јака ракија – јака ракија; љута ракија – љута ракија, при чему се формама јака, љута истиче само својство ракије, а ликовима јака, љута истиче врста ракије.


143

соку фреквентност ових примера: Испеко сам благу. Дај једну љуту. Идемо на парну.

Забележен је специфични случај кондензације фразеолошке једи-нице ракија као гром у громовача.10

1.5. Увидом у целокупан материјал примећено је да највећи део сакупљене грађе чини лексика словенског порекла: дуњевеча / дуњовача, крушковача, лозовача, мученица, првенац, препек, препеченица, шљиво-вица итд.

Међу немотивисаним речима један је оријентализам: ракија (< тур. raki и arak) (Шкаљић 1975: 530).

1.6. У лексичко-семантичком пољу називи за ракију јавља се си-нонимија у примерима: комова (ракија), комовача, комовица; кукуру-зовача, кукурузна ракија; лозова (ракија), лозовача, лоза; парна (ракија), парњак, парњача; препеченица, препек; ранковача, ранка. Међутим, аре-ална распрострањеност наведених обличких варијанти указује на тен-денцију уопштавања најчешће једне од конкурентних форми. Једино се синонимски низ комова (ракија), комовача, комовица јавља напоредо у сва три пункта.

На исте изванјезичке чињенице (на исту врсту ракије) упућује се двама концептима у примерима комовача и лозовача – првом кон-цептом према томе што је испечена од винске комине, а другом што је испечена од плода лозе. Истог су типа и синоними радничка ракија и десетка.

Стилске синониме (в. Драгићевић 2007: 251) чине парови у који-ма је један члан неутралан а други садржи конотативну значењску ком-поненту. Такви су примери препеченица / препек – мученица, ракија – рака, ракија – ракичина, шећеровача – шећеруша. Експресивност лексе-ма ракичина и шећеруша постигнута је пејоративним суфиксима -чина и -уша. Експресив мученица обојеност добија на основу специфичне концептуализације ‘ракија је људско биће које се мучи’, док је лексема рака настала типичном хипокористичком творбом. Конотативну вред-ност имају и лексеме брља и громовача.

У антонимске везе ступају лексички спојеви блага ракија – јака ракија, мека ракија – љута ракија; опора / опорита ракија – питка ра-кија.

Радмило Маројевић (2008: 19–22) објашњава феномен прозодијске творбе на широко распрострањеним примерима лоза, шљива. Овај тип творбе није продуктиван на испитиваном терену – тако је у називима за ракију лоза, клека акценат исти као и код фитонима, али смо необичност акцента у јака, љута (изостају очекивани облици одређеног вида типа јака, блага, међутим, потврђен је облик парна) покушали да сагледамо из перспективе прозодијске творбе. Мишљења смо, ипак, да није реч о прозодијској творби јер се овај акценат јавља као опозиција неодређеном виду и ван терминолошких система, дакле, у општем говору.

10 У литератури која разматра различите типове семантичке кондензације нисмо наишли на модел фразем – једночлана лексема.



144

2. ЗАКЉУЧАК

Лексичко-семантичка анализа показала је да се називи за ракију могу класификовати према мотивацији у три групе. Концепти који су у основи лексичког значења формирани су на основу тога од чега се ракија пече, у којој фази печења се добија и на основу квалитативних својстава која поседује. Ове три мотивационе групе указују на то да је појмовни континуум назива за ракију покрио цео процес њеног настан-ка.

Са структурног становишта грађу можемо поделити на три типа јединица – једночлане, двочлане и вишечлане лексеме.

Творбена анализа показала је да је суфиксација најпродуктивнији модел богаћења тематске групе називи за ракију. Значај овог творбеног модела је и у томе што омогућава кондензацију вишечланих лексема у економичније једночлане јединице.

У односу на број творбено мотивисаних назива за ракију сраз-мерно је мало лексема које настају механизмима полисемије. Имајући у виду да деривати по бројности, ареалној распрострањености и фре-квентности чине базу испитиваног лексичког слоја, закључујемо да су релативно ретки називи добијени метонимијом и метафором новији.

Будући да је у грађи забележено свега неколико лексема оријенталног порекла, док све друге јединице припадају словен-ском лексичком наслеђу, можемо закључити да лексичко по-зајмљивање има незнатну улогу у повећању броја јединица. То не важи за лексику производње ракије у целини, пошто је грађом по-тврђен значајнији удео позајмљеница, како оријентализама, тако и романизама, германизама и слично, посебно у оним лексичко-семантичким пољима која се тичу алата и посуђа који се користе у процесу производње, што је и очекивано када се има, имајући у виду да један део њих преузиман из других материјалних култу-ра, и да се заједно са преузимањем реалија преузимају и њихови називи.


145


Бјелетић 2006: Марта Бјелетић, Исковрнути глаголи, Београд: Институт за српски језик САНУВукићевић 1995: Милосав Вукићевић, Говори Крагујевачке Лепенице, Приштина: Универзитет у Приштини.Драгићевић 2007: Рајна Драгићевић, Лексикологија српског језика, Београд: Завод за уџбенике.Клајн II 2003: Иван Клајн, Творба речи у савременом српском језику II, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, Нови Сад: Матица српска. Маројевић 2008: Радмило Маројевић, Српски језик: Иновације у творби, новине у дериватолошком опису, Научни састанак слависта у Вукове дане (4–7. 9. 2008), Београд: Чигоја штампа, 15–26.Недељков 2009: Љиљана Недељков, Општи принципи истраживања лексике традиционалне материјалне културе, Гласник етнографског института, Београд: Етнографски институт САНУ, 189–200.Оташевић 1997: Ђорђе Оташевић, Универбизација, Наш језик 32/1–2. Београд: Институт за српски језик САНУ, 52–63.Радовановић 2004: Милорад Радовановић, Декомпозиција и универбизација, Зборник Матице српске за филологију и лингвистику, књ. 47, св. 1/2, Нови Сад: Матица српска, 43–49. Радовић 1957: Босиљка Радовић, Печење ракије у нашем народу, Београд: Етнографски музеј.РМС 2007: Речник српског језика, Нови Сад: Матица српска.РМС 1990: Речник српскохрватског књижевног језика V, Нови Сад: Матица српска.Симеон 1969: Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva, Zagreb: Matica hrvatska.Скок II 1972: Petar Skok, Etimologijski rječnik hrvatskoga ili srpskoga jezika, knj. 2, Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti. Тешић 2004: Тешић Момчило, Народни живот и обичаји пожешког краја, књ.1, Београд: Епоха.Чуљак 1980: Милан Чуљак, Лингвистички велтаншаунг Вилхелма фон Хумболта, Зборник за филологију и лингвистику XXIII/2, Нови Сад: Матица српска, 15–35.Шкаљић 1979: Аbdulah Škaljić, Turcizmi u srpskohrvatskom jeziku, Sarajevo: Svjetlost.

Bojana Veljović, Tanja Tanasković/ THE NAMES OF BRANDY IN WESTERN LEPENICA

This paper analyzes the vocabulary of traditional culture belonging to a lexical field names for brandy. Material was collected on speaking western Lepenica which belongs to dialect of Šumadija and Vojvodina. The vocabulary is semantically analyzed and generational level, trying to spot development trends of this lexical microsystems and determine areal distribution of some of the constituent mechanisms.

Примљен: 8. децембар 2012.Прихваћен за штампу децембра 2012.


147

Прегледни рад 070(100+479.11)(091)

Јелена Љ. Спасић1

Универзитет у Крагујевцу Педагошки факултет Јагодина

РАЗВОЈ ШТАМПЕ У СВЕТУ И КОД НАС

Рад даје преглед главних чињеница о развоју штампе у свету и код нас до којих се дошло у досадашњим проучавањима. Дат је преглед неких од главних термина журналистике, као што су штампа, дневни лист, жута штампа, и сл. Циљ рада је да покаже како су облици новинарског изражавања настајали и развијали се посредством различитих екстралингвистичких фактора. Уједно указује на чињеницу да су клице многих појава које сматрамо обележјима савременог новинарства настале током дугог развоја штампе.

Кључне речи: штампа, новинарско изражавање, историјски развој

УВОДНЕ НАПОМЕНЕ О РАЗВОЈУ ШТАМПЕ

У раду2 дајемо преглед развоја штампе у свету и код нас према досадашњој литератури, чиме желимо да покажемо како су облици новинарског изражавања и настајали и развијали се посредством раз-личитих екстралингвистичких фактора. Превасходно се бавимо раз-војем дневних листова. Развој штампе је проучаван у оквиру историје новинарства, журналистике, али и функционалне стилистике. Исто-рија новинарства је научна дисциплина која „истражује развој нови-нарске делатности као посебну врсту стваралачке праксе у свеукупним друштвеним односима“ (Бјелица 1983: 12). Журналистичка литература одређује „лист као дневну или повремену публикацију која се издаје да би се редовно обавештавала јавност, а има своје посебно типограф-ско обележје – штампана је у колонама (ступцима)“ (Бјелица 1983: 14). Теоретичари штампе истичу као битне карактеристике новина перио-дично излажење, актуелност, публицитет, тј. обраћање и приступачност широком аудиторијуму, бављење темама од општег интереса, графичка опременост (Бјелица 1983: 14-15).

1 [email protected]

2 Рад је настао у оквиру пројекта 178014 Динамика структура савременог српског језика, који финансира Министарство просвете и науке Републике Србије.


Јелена Љ. Спасић

148

РАЗВОЈ ШТАМПЕ У СВЕТУ

Назив дневне новине потиче из античког Рима, када је коришћен за медиј којим су објављиване превасходно вести из Сената, али и го-дишњи извештаји, резултати спортских такмичења, друштвене вести и сл., а који је новио назив „Acta diurna, дневна акта, што у слободнијем али и тачнијем преводу значи дневне вести – дневник. Из таквог схва-тања назива Acta diurna настали су касније италијански и француски називи за дневни лист giornale и juornal“ (Бјелица 1983: 17).

Штампа3 је медиј којим новинарство отпочиње у XVII веку, покре-тањем недељних новина La Gazette 1631. у Француској, првог листа који је редовно излазио, док је прва информативна радио-емисија напра-вљена 1920. у Питсбургу у САД, а телевизија добила масовну примену тек 1945. године (Рајнвајн 1988: 23). Штампарије су постојале већ у XV веку, али је њихово омасовљавање трајало два века и повезно је са буржоаском и индустријском револуцијом. Развој штампе у западним европским земљама био је „у непосредној вези са настанком капита-листичке етапе друштвене формације, са издвајањем грађанства као са-мосталне друштвене класе“ (Бјелица 1983: 15). Пре штампаних новина постојале су писане новине које су давале строго службене извештаје, а пре њих, још у древним цивилизацијама, постојали су списи који су износили актуелне информације. Сатиричне новине у древном Египту говориле су о оргијама фараона, а древни Рим имао је организовану службу информисања грађана у време Цезара, путем глинених плочица на зидовима Форума, које су затим умножаване путем писама, чиме је омогућено ширење информација. У античком Риму долази и до поделе рада приликом израде дневних новина, јер се поред преписивача ја-вљају и сакупљачи, који одабирају и стилизују вести (Бјелица 1983: 17). Феудално доба било је обележено штампом искључиво информативног карактера4, јер је слободно изношење ставова било забрањено. Првобит-не новине биле су врста редовне јавне коресподенције (Рајнвајн 1988: 29), која се од XIV века усталила у виду трговачке размене писама, при чему велики градови постају центри за размену информација, као што је случај са Венецијом у XV и XVI веку, где настаје и претеча новинске агенције у којој су преписиване новине које су коштале једну газету, одакле потиче каснији назив штампаних новина (Бјелица 1983: 18). Изум штампарства се везује за Гутенберга и XV, али је у Кини постојао

3 „Та реч потиче из латинског језика и у прво време означавала је све оно што је било умнбожено на штампарској техници (новине и часописи, плакати, леци, огласи, књиге, брошуре и слично). Ово значење сужено је тек пред крај XVIII века када је издавање штампе попримило велики политички начај. У обичном говору под појмом штампе почела су се подразумевати само она издања која су се појављивала периодично, а то су листови и часописи.“ (Бјелица: 1983, 14).

4 „Одлике друштвеног комуницирања на том ступу развоја људског друштва, нарочито у његовом ранијем периоду је – договарање, међусобно саветовање и неопходно обавештавање. Тежња за утицајем на мишљење и понашање других, да би се постигла нека предност или превласт јавља се тек доцније.“ (Бјелица 1983: 16).


149

још у XI веку. Године 1455, која важи као најзначајнија година за ис-торију књиге, Гутенберг објављује инкунабулу5 под називом „Опомена кршћанском свијету против Турака“, тзв. „Турски календар“ у коме је између осталог објављена и „права новинска вест из Рима, с датумом 24. октобар 1454. године, очигледно уврштена у календар у последњи час као најновија вест, која је јављала да је један владар одлучио да по-могне кипарског краља у борби против Турака“, што говори у прилог чињеници да је „изум штампарства од почетка повезан с објављивањем новости о политичким догађајима“ (Бјелица 1983: 19).

Француска буржоаска револуција укида цензуру, те настаје нови-нарска аналитика и штампа добија још један вид изражавања – комен-таторство, али „информисање и даље остаје темељ журналистике јер је коментарисање изведено из њега“ (Рајнвајн 1988: 30). Прва модер-на вест, тј. вест са лидом, настала је 14. априла 1865, када је дописник америчке новинске агенције Асошијетед прес на следећи начин отпочео вест о атентату на Линколна: „Председник је јуче, у једном позоришту, погођен метком и можда, убијен“ (Рајнвајн 1988: 34). Годином рођења првих новина у свету – мисли се на новине у савременом смислу – сма-тра се 1609. Тада су у Немачкој штампана три листа, најпре у Бремену, а потом у Штразбургу и Волфенбилтену, до 1620. слични листови се појављују и у Франкфурту, Берлину, Хамбургу, Базелу, Бечу, Амстерда-му, Антверпену, Штутгарту и Келну, а убрзо потом и у Паризу и Лондо-ну. Ови листови су више били недељни информативни билтени6. Сваки сталеж је имао свој систем информисања. Сељаци су се информисали усменим путем, владајући слој путем курира и писама, док су нови-не биле резервисане за информисање грађанског слоја (Бјелица 1983: 22). Владајући слој се бојао информисаности потчињених, па се слу-жио цензуром, мада има и оних који су увидели да могу ставити ново средство информисања у службу својих интереса, као што је био случај са кардиналом Ришељеом који је париском лекару Теофрасту Ренодоу поверио издавање званичног дворског листа, под називом „Газета“. Овај недељник се од других гласила тога доба издваја литерарнијим стилом и разноврснијим информацијама, а излазио је од 1631. до 1914. Теофраст Ренодо се сматра родоначелником модерне штампе и представља прво велико име у новинарству (Бјелица 1983: 22). У XVII веку новинска штампа се проширила широм европског континента, услед низа фак-тора7. Прве редовне новине у Америци излазе 1704. године, а творцем

5 inkunabula (лат. у заметку, у повоју) – све књиге објављене од 1455-1500.

6 „Њихов садржај био је углавном следећи: вести из иностранства (најчешће о ратним сукобима), дворске вести, трговачке вести, новости о „чудотворним лековима“, провалама облака, убиствима, епидемијама и сл. Заједничка карактеристика ових листова била је та да су поккретани из пословних, комерцијалних, а не политичких или неких других разлога. Њихови издавачи, по правилу, били су штампари који су издавањем периодичних публикација настојали да обезбеде сталан посао за своје штампарије.“ (Бјелица 1983: 21).

7 „На развитак штампе, осим општих друштвено-економских услова, утицали су и многи други фактори као што су: ширење писмености, развој саобраћаја, нови технички изуми, усавршавање



150

модерне штампе у северној Америци сматра се Бенџамин Френклин (Бјелица 1983: 24). Пулицер је оснивач новог журнализма који подразу-мева спољну атрактивност новина и ванјезичка средства, фотографије у боји, по укусу најбројније публике, али без јефтиног сензационализма (Бјелица 1983: 55). Термин жута штампа везује се за комични стрип Жути дечак у Пулицеровом листу забавног карактера, који је објављи-ван крајем XIX и почетком XX века (Бјелица 1983: 57-58).

Кроз историју развоја штампе јављају се клице многих појава које сматрамо обележјима савременог новинарства. Заметком идеолошког новинарства сматрају се леци Мартина Лутера који су 1520. растурани широм Немачке (Бјелица 1983: 20).

Цензура настаје под окриљем цркве још у IV веку (Бјелица 1983: 25-39), а 1275. у Енглеској се јавља прва уредба која забрањује лажно ширење вести које је тада вршено усменим путем, док 1632. енглески краљ забрањује издавање било каквих листова (Бјелица 1983: 20). Кроз историју штампе јављају се два парадокса у вези са слободом штампе. Како је Енглеска све до грађанске револуције имала најстрожу цензуру у Европи, у њој се јавља и први захтев за слободу штампе, не само у Европи, већ у читавом свету. Први теоретичар слободе штампе је Џон Милтон, филозоф и песник, који је 1640. одржао у Парламенту говор о штетности цензуре. Буржоаска револуција у Енглеској завршила се увођењем Кромвелове војне диктатуре (1649). Кромвел је укинуо све листове осим службених, а водећи међу њима за цензора је имао првог теоретичара слободе штампе – Џона Милтона, а за слободу штампе у Енглеској изборио је тек Џон Вилкс 1771. године. Сличан је и случај са Робеспјером, који је пре доласка на власт био велики борац за слобводу штампе, а након завођења јакобинске диктатуре слао на гиљотину оне који су писали против револуционарне владе.

И у Америци је слобода штампе дошла као тековина друштвене револуције и њу су заговарали борци за независност.8 У Француској „од избијања револуције до краја 1789, појавило се 150 нових листо-ва“, тако да је сваки значајнији политичар имао своје гласило (Бје-

штампарске технологије и др. У првој половини XVII века штампа се појавила у 11 европских земаља: Немачкој (1609), Швајцарској (1610), Аустрији (1615), Холандији (1618), Енглеској (1622), Француској (1631), Португалији (1641), Шпанији (1641), Шведској (1645) и Италији (1646). [...] У другој половини XVII века листове су добиле још три европске земље – Данска, Ирска, Пољска. У току XVIII века листови су покренути на територијама десет данашњих држава у Европи: Совјетском Савезу, Мађарској, Луксембургу, Чехословачкој, Норвешкој, Финској, Исланду, Малти, Турској и Југославији. У XIX веку своје новине добиле су: Грчка, Румунија, Ватикан, Бугарска и Кипар. Од европских држава последња је добила штампу Албанија (1913).“ (Бјелица 1983: 23).

8 „Главни творац Декларације независности, Томас Џеферсон, изјавио је 1787. године: ’Кад бих могао да изаберем владу без новина или новине без владе, не бих оклевао ни час да се одлучим за новине’.“( Бјелица 1983: 34).


151

лица 1983: 35). Француска је уједно колевка политичке пропаганде путем штампе.9

Први новинар који је живео од новинарског рада и уједно први који је писао популарним стилом био је Данијел Дефо, који је данас познатији као писац. Он је подвргавао сатири друштвене појаве свог времена, а писао је и по наруџбини за припаднике два супротстављена политичка табора. Дефо је само један од чувених књижевника који за-узимају значајно место у историји штампе – прве политичке уводнике у новинама писао је Џонатан Свифт, док је Семјуел Џонсон припремао извештаје о парламентарним дебатама. Један од најзначајнијих члана-ка у историји политичке штампе под насловом „Оптужујем“ написао је Емил Зола, 1898. године (Бјелица 1983: 61).

Немачки историчари штампе првим дневним листом у свету сма-трају лист под називом „Еinkommende Zeitung“ који је у једном пери-оду, средином XVII века, шест пута недељно издавао лајпцишки штам-пар Тимотеус Рич, док први редовни дневни лист у свету заправо пред-ставља „Daily Courant“, а занимљив је по томе што га је 1702. године у Лондону основала једна жена (Еlizabeth Mallet). Прва фотографија у штампи појавила се 1880, док њена шира примена почиње 1903. године (Бјелица 1983: 63).

Многе појаве које нам се чине савременим болестима друштва постојале су и много раније. Професионални новинари некада гла-вом плаћају свој професионализам. Такав је случај са Камијем Дему-леном, који је 1794. погубљен због једног чланка (Бјелица 1983: 36), а Џон Вилкс је ушао у историју новинарства као борац за слободу штампе тако што је ухапшен због чланка који је изазвао протесте грађана (Бје-лица 1983: 32).

Телевизија, која своју експанзију доживљава након Другог свет-ског рата, битно утиче „на промену начина извештавања, на облико-вање информативних садржаја и на промену улоге новинара“ (Тодоро-вић 2002: 34), али не потискује штампу као медиј. При том, телевизија данас бива потиснута Интернетом, који стално нуди нове могућности за размену информација10. Телевизија као технолошки усавршено и веома распрострањено средство информисања постаје веома моћно средство масовне манипулације, али уједно ствара одбојност код једног дела ау-

9 „Темељи вођења политичке пропаганде преко штампе постављени су у време Наполеона Бонапарте. Иако велики диктатор и апсолутиста, Наполеон је придавао велики значај штампи, што могу потврдити и ове његове изјаве: ’Четири непријатељске новине могу бити опасније од 100 хиљада војника’; ’Ако бих пустио узде штампи, не бих се одржао на власти ни четири месеца’; ’Оставити штампу самој себи значи исто што и заспати пред опасношћу’ .“ (Бјелица 1983: 37).

10 „Рођен у ери хладног рата, Интернет је за четврт века постојања – од 1969. до 1995. године „Рођен у ери хладног рата, Интернет је за четврт века постојања – од 1969. до 1995. године – повезао тридесет милиона људи у више од сто земаља са банкама података, библиотекама, научним институцијама, сервисима вести и, једне с другима, путем три милиона сајтова. Од тада до данас Интернет расте задивљујућом стопом од 10-15 процената месечно, развијајући стално неке нове форме информативне размене.“ (Тодоровић 2002: 30).



152

диторијума11, који ће радије у штампи или на Интернету потражити ин-формације о ономе што га занима12.

РАЗВОЈ СРПСКЕ ШТАМПЕ

Генеза новинског подстила публицистичког стила на нашим просторима касни услед добро познатих друштвено-историјских околности. Развој српске штампе почиње крајем XVIII века, када су у Бечу издаване прве српске новине: Сербскϊя новиньι (1791-1792) – дословни преводи из немачких новина, Славенно-Сербскϊя Вĕдомости (1972-1974) и Новине Сербске (1813-1822) (Милановић 2000: 623).

Централном фигуром историје српског новинарства сматра се уставописац Димитрије Давидовић, уједно и први професионални но-винар у Србији, који је током студија у Бечу дошао на идеју да објави новине на српском језику, те је проучавајући бечку штампу и улазећи у тајне новинарског заната увидео да те новине морају имати јасно одељене рубрике, као и различите новинске жанрове (Баровић 2010: 225). Увођењем рубрицирања и основних обриса жанровске структуре Давидовић је поставио добре основе за развој српске штампе (Баровић 2010: 230).

Вести у првим српским новинама нису имале наслове, као ни ве-сти у тадашњим европским новинама, већ су биле груписане „под не-ком врстом безличних заједничких наднаслова, тј. територијално-др-жавних одредница порекла информације“, а није било ни илустрација ни оквира као графостилистичког средства (Милановић 2000: 628).

У почетку су новински текстови били информативног типа, па су први наслови били номинативи именица и номинативне синтагме (Грицкат 1966: 84-85). Уношење текстова забавне садржине условило је измену синтаксичке структуре наслова и нове видове њихове стилиза-ције:

Са развојем новинарства и штампарске технологије, мењала се, тј. усложњавала функција новина. Поред информативних текстова, све

11 „Растуће неповерење гледалаца (нарочито младих) у телевизију као медиј дубинске информације и тумачења резултира порастом популарности Интернета – најпре као допунског а потом и као самосталног медија информисања а сада већ и интерпретирања.“ (Тодоровић 2002: 39).

12 „О негативним ефектима телевизије писали су бројни теоретичари и мислиоци. Од тога да је она „О негативним ефектима телевизије писали су бројни теоретичари и мислиоци. Од тога да је она „жвакаћа гума за очи“, како је дефинисао чувени архитекта Френк Лојд Рајт, преко констатације да „производи интелектуалну пасивност која одговара тоталитарним режимима“ Теодора Адорна, припадника Франкфуртске школе, до тврдње о њеној „антисоцијалној, наркотичној природи“ политиколога Џорџа Кенана (George F. Kennan) или Постмановог става да нас она „толико заокупља да губимо могућност размишљања“. Њујорктајмсов уредник књижевног додатка Чарлс Мек Гред (Charles McGrath) закључио је духовито да је телевизија постала медиј који непрестано мора да буде укључен: „Ако не због забаве, онда због осветљења. Она, уосталом, никада није боља него док читате.“ Или, док воајерски учествујете у туђој приватности, што је најновији светски тренд: игра, такмичење ко ће из изабране групе најдуже издржати у изолацији под будним оком јавности, посредством велике сестре – ТЕЛЕВИЗИЈЕ“ (Тодоровић 2002: 36).


153

више су у новине продирали текстови другачијег (забавног) карактера, те су у складу са актуелним садржинско-формалним променама, мењали и наслови – развијала се њихова синтаксичка структура, а добијали су и нове облике језичке стилизације. (Коњик 2006: 35).

Устаљивање форме српског новинарског подстила долази као по-следица „угледања на друге европске новине, које су имале дужу тради-цију, и нарочито последица превођења и парафразирања вести из њих“ (Милановић 2000: 630). Постојала је екстралингвистичка условљеност честих синтаксичких конструкција и безличности израза „интелекту-ализованошћу и уопштеношћу новинарске тематике која подразумева економичност и анонимност“ (Милановић 2000: 630). Из европких но-вина преузет је модел „обрнуте пирамиде“.

Фактографичност текста обезбеђивало је и позивање на аутори-тет, али „агитационо-пропагандна функција новина (т.1.3.) наметала је и често мање-више свесно изостављање директног именовања инфор-матора“ (Милановић 2000: 633). Последње се остваривало деагенти-зованим реченицама, али се могло остварити „и у субјекатско-преди-катској реченици: Писма изъ Лондона подъ 24. Де. являю СВ 1794/6“ (Милановић 2000: 633).

Навођење извора у првим српским новинама синтаксички је пове-зано са главном информацијом, датом у лиду, и дато је управном рече-ницом типа јавити, писати, извештавати и сл., ређе синтаксички из-оловано. Дакле, дато је синтагмом или реченицом. Лид је дат зависном изричном реченицом са субординаторима да и како, а уколико нема навођења извора имао је форму просте или сложене субјекатско-пре-дикатске реченице. Нема истицања лида другим типом слова, једино је у неким случајевима био истакнут издвајањем у посебан параграф, а и тело вести је само понекад дељено на параграфе и штампано увек ис-тим типом слова (Милановић 2000: 634-635). Структура „обрнуте пи-рамиде“ надоместила је одсуство наслова, јер се „уредникова позиција и оцена, тј. његово деловање, огледала у томе шта ће читаоцу издвоји-ти као најбитније“ (Милановић 2000: 634), док је одсуство визуелног кода условило дескрипцију, тј. употребу језичких средстава у својству илустрације догађаја. Коментар је даван на крају вести, иза главних ин-формација, скривен за незаинтересованог читаоца који чита само лид вести, али „заправо на најпроминентнијим местима у тексту на којима може бити фокус пажње: уз главу вести са најважнијом информацијом на почетку вести“ (Милановић 2000: 635). Експресивност се јавља је-дино у коментарима, осим „у иронији, огледала се у многим лексич-ко-синтаксичким особеностима језика коментара: употреби узвика (о), разговорних конструкција (хвала Богу), понављања (нека их нека; мир и само мир), упитних и узвичних реченица и др.“ (Милановић 2000: 635). Коментари су ретко графички истицани, употребом заграда или црта, а реченица је често веома дуга и „доминирају независносложене (међу њима саставне, затим супротне) реченице, погодне за писање текстова



154

наративног и дескриптивног карактера“, код су међу зависносложеним реченицама најзаступљеније изричне, односне, узрочне и временске реченице, а честа је и „употреба деагентизованих (безличних, обез-личених, пасивних, неодређеноличних) реченица“ (Милановић 2000: 635). Креативност на лексичком нивоу огледа се у употреби лексичких синонима, а на фразеолошком нивоу „употребом разговорних фразе-ологизама, делујући пропагандно кроз језичко приближавање читао-цу“ (Милановић 2000: 637). Да би се разбили шаблонски почеци текста са обавезном употребом обезличених реченица типа јавља се, пише се, почиње се са коришћењем синонимних лексичких средстава, па се уз обезличене, често јављају и неодређеноличне реченице (Милановић 2000: 638).

У закључку рада о развоју српске штампе Александар Милановић констатује да су све главне одлике вести у првим српским новинама, почев од типичне структуре вести до језичких особина, задржане до да-нас уз незнатне измене.13

Димитрије Давидовић покренуо је 1834, издавање „Новина серб-ских“ у Крагујевцу, где су штампане годину и по дана, да би потом, од 1835. до 1919, биле штампане у Београду (Јовановић 2010: 34). У другој половини XIX века долази до омасовљења штампаних гласила на овим просторима, па тако од 1871. до 1880. бива покренуто сто четрдесет нових листова и часописа (Бјелица 1987: 48). Преломни догађај у срп-ском новинарству представља објављивање првог броја „Политике“, 12. јануара 1904. (Јовановић 2010: 35).

Након II светског рата, услед друштвених промена, индустрали-зације, урбанизације, миграција становништва, омасовљења средста-ва јавног информисања, долази до промена у језику штампе. Језички извори померају се „према вертикалној равни друштвене хијерархије“, те „[п]ритисак институционализованих језичких извора доприноси да се језик хомогенизује и униформише пре него што је дошло до њего-ве стваралачке селекције и кристализације“ (Ратко Божовић, социолог, према Младенов 1980: 138). Шаблонизација, бирократизованост и ма-нипулативност језика штампе нашли су своје место у самоуправљању, али су уједно постали трајна својства новинског изражавања.

Осамдесетих година XX века оптималним кодом јавног инфо-рмисања сматран је језик самоуправљача и произвођача, прилагођен

13 „У закључку овог прелиминарног истраживања ваља истаћи да је типична структура новинске вести (извор информације – глава вести – тело вести) карактеристична и за савремени српски новинарски подстил, с тим да се коментар осамосталио у посебан жанр, те да вести данас карактеришу наслови, (и понекад) фотографије и употреба различитих типова слова у глави вести. Без обзира на ове ситније измене, може се закључити да је вест своју физиономију, по угледу на европске моделе и у складу са екстралингвистичким контекстом српског духовног простора, задобила при самом конституисању подстила, и задржала до данас. Језик у вестима, као конститутивни елемент структуре, тежио је, и тежи, више стандарду но експресији.“ (Милановић 2000: 638).


155

типичном декодеру, а то је квалификовани радник са завршеном ос-новном школом (Младенов 1980: 168).

Штампани медији су били и остали најдоминантнији и најрас-прострањенији вид масовне комуникације (Јовановић 2010: 36). Број штампаних гласила код нас непрекидно је растао током XX века, а њихова читаност је расла с повећањем броја писмених становника и побољшањем материјалног статуса становништва. Последњих година приметан је пораст броја таблоидних листова („Ало“, „Курир“, „Пра-вда“, и сл.). Нови талас омасовљења штампаних гласила значи омасо-вљење жуте штампе, а многи од тих листова нису дуго опстали (на при-мер, „Газета“).

ЗАКЉУЧНЕ НАПОМЕНЕ О РАЗВОЈУ ШТАМПЕ

Обележја која данас карактеришу штампу, укључујући и њена је-зичка и стилска обележја, формирала су се током читавог њеног развоја под утицајем различитих друштвених фактора. Место које штампа зау-зима у друштву уопште, као и у нашем друштву, изборила је вековним прилагођавањем потребама просечног читаоца. Језик новинара је тако постао оруђе које је добро прилагођено сврси. Негативне одлике новин-ског подстила публицистичког стила српског језика често тумачимо ис-кључиво у контексту савремених дешавања, иако су се оне формирале током његове генезе, као што је показано прегледом чињеница изнетих у литератури.



156


Баровић 2010: Владимир Баровић, Утицај оца српског новинарства Димитрија Давидовића на настанак и развој рубрицирања и журналистичких жанрова у српској штампи, Рад музеја Војводине, бр. 52, 223-231.Бјелица 1983: Михаило Бјелица, Штампа и друштво, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, Југословенски институт за новинарство. Грицкат 1966: Ирена Грицкат, Наслови – посебна категорија писане речи, Наш језик, Београд: Институт за српскохрватски језик, 77-95.Јовановић 2010: Јелена Јовановић, Лингвистика и стилистика новинског умећа, Београд: Јасен.Коњик 2006: Ивана Koњик, Перифрастички предикат у новинским насловима, Наш језик, XXXVII/1-4, Београд: Институт за српски језик САНУ, 33-41.Милановић 2000: Александар Милановић, Стереотипност и креативност у структури новинске вести при генези српског новинарског подстила, Српски језик, V/1-2, Београд: Научно друштво за неговање и проучавање српског језика, 623-639.Младенов 1980: Марин Младенов, Новинарска стилистика, Београд: Научна књига.Рајнвајн 1988: Љубомир Рајнвајн, Стваралаштво новинара, Београд: Научна књига.Тодоровић 2002: Неда Тодоровић, Новинарство: интерпретативно и истраживачко, Београд: Чигоја штампа.

Jelena Spasić: DEVELOPMENT OF PRESS IN THE WORLD AND IN SERBIA

Summary / The paper presents the main facts related to the development of press in the world and in our country. It gives a comprehensive study of the topic and a breakdown of basic terms and facts given in literature about this subject up to now. The aim of the paper is to show the genesis and development of the journalistic genres under the influence of different extralinguistic factors. At the same time, the paper points out a fact that roots of many characteristics of temporary journalism date back to the time of the first newspapers.

Key words: press, journalistic expression, historical development

Примљен: 9. децембра 2012.Прихваћен за штампу децембра 2012.


157

Оригинални научни рад 791.43.01

Александра Миловановић1

Факултет драмских уметности, Београд

ОД ПЕРЦЕПЦИЈЕ КА РЕЦЕПЦИЈИ ФИЛМСКЕ СЛИКЕ: ЕСТЕТСКИ И ПСИХОЛОШКИ МОДЕЛ

Овај рад полази од чињенице да сваком пољу филмске слике, које камера приказује као присутно, одговара као ехо једно одсутно поље, изван ивица слике, које гледалац наслућује, дописује, пришива постојећем и које се назива оф простор или имагинарно поље филмске слике. Због ове чињенице, радња која се одвија ван ивица филмског платна, која се не види, може бити много узбудљивија од оне која се у кадру види. Једна од основних претпоставки овог рада је да је имагинарно поље филмске слике, односно оф простор, увек присутан, чак и када нема његовог визуелног, звучног или наративног наговештаја, зато што је присутан његов психолошки и естетски модел деловања. Ови модели условљавају да током трајања филмске пројекције гледалац стално рекапитулира догађаје које је видео и чуо, стварајући мозаик информација и тражећи њихову наративну, естетску или психолошку везу. На овај процес утиче поглед филмског гледаоца који покреће сложене процесе перцепције и апер-цепције који су саставни део процеса рецепције, а она затим утиче на покретање процеса читања и интерпретације филма, односно естетског сазнања и културног наслеђа. Због тога су у овом раду приказани могући модели конструкције филмске слике на нивоу перцепције, аперцепције и рецепције филма.

Кључне речи: филмски простор, филмски простор ван кадра (оф простор), перцепција, аперцепција, рецепција, визуелно опажање, поглед, тачка гледања, естетика рецепције, психологија рецепције

Филмски простор у кадру сачињен је од аудио-визуелних елеме-ната и оивичен оквиром филмског платна. Међутим, постоји и простор ван кадра, ван ивица филмског платна – оф простор. Тај простор може бити сугерисан уласком и изласком актера из кадра, погледом ван ка-дра, композицијом објеката или личности које се делимично виде у кадру, као и говором, звучним ефектима и музиком. Простор ван кадра за гледаоца може бити скривен само неколико тренутака, а затим бити откривен новим кадром или покретом камере, али може и заувек оста-ти неоткривен. Радња која се одвија ван ивица филмског платна, која се не види, може бити много узбудљивија од оне која се у кадру види. На тај начин се гради филмска напетост, а гледалац се мисаоно и емотивно више ангажује у вези с неким догађајем или ситуацијом.

Оф простор је увек присутан, чак и када је композиција кадра за-творена, односно када изван кадра ништа није сугерисано. Наративни ток који се одвија на екрану гледалац прво перципира, затим га кроз

1 [email protected]


Александра Миловановић

158

процес аперцепције повезује и разуме, да би кроз процес рецепције на-ративним елементима дао финално значење. У том процесу оф простор је важан елемент филмске нарације. Добра примена филмског оф прос-тора, као елемента нарације, подразумева да он буде лако препозна-тљив и јасан.

Оф простор представља важан елемент за процес рецепције гле-даоца. Захваљујући његовом естетском дејству у троуглу аутор-дело-публика, односно порука-одашиљач-реципијент, последњи не предста-вља само пасивног примаоца виђеног или прочитаног. Публика активно учествује у стварању естетских вредности уметничког дела кроз процес рецепције његових естетских вредности и идентификације са новим ес-тетским сазнањем. Своје естетско искуство гледалац стално преиспи-тује, допуњава и ревидира, а самим тим се мењају и свет и друштво око њега.

Теоретичари који се баве проблемима простора унутар и изван кадра, шава, ушављења гледаоца у филмски наратив, проучавају какав психолошки утицај филм има на гледаоца, односно шта гледалац на психолошком нивоу инвестира у филм, користећи теорију психоана-лизе и воајеристички положај гледаоца и механизме његове идентифи-кације у филмској сали како би објасниле механизам односа аутор-ка-мера-пројектор-платно-гледалац. Већина филмова холивудске продук-ције поиграва се с воајеристичким фантазијама филмских гледалаца, стварајући код њих илузију завиривања у приватни свет и стављајући их у позицију у којој потискују властити егзибиционизам и пројектују своје потиснуте жеље на глумце. У току филмске пројекције знатижеља и жеља за гледањем мешају се са свиђањем и препознавањем. Страх и опасност су додељени главним јунацима филма, тако да је идентифи-кација безопасна.

Оф простор је класичан елемент приповедања и од аутора захтева висок степен креативности. ”Разлози примене оф простора крећу се од продукционих условности (недостатак новца) до чисто естетских разло-га. Често се естетско базира на ауторовој жељи и намери да се поигра са гледаочевим очекивањима између онога што може да буде приказано и онога што би желео да му буде приказано” (Миловановић 2011: 9). Тако употребом оф простора аутор гледаоцу ускраћује једну од две компо-ненте, узрок или последицу. Оф простор је један од најупотребљива-нијих креативних средстава, али и најинтересантнијих за неке жанрове, филмове и ауторе.

ЕСТЕТИКА И ПСИХОЛОГИЈА ПЕРЦЕПЦИЈЕ

Гледаочева перцепција односи се на процес непосредног примања садржаја са филмског платна. На овај процес надовезује се гледаочева


159

аперцепција, разумевање виђеног садржаја. За процес аперцепције у уметности важно је препознавање архетипова, односно изворних лико-ва и ситуација који се свесно или несвесно понављају. Финално значење виђеног садржаја гледалац ће додати у процесу рецепције. Естетика рецепције указује „на елементе који усмеравају гледаочеву рецепцију, проучава однос између ауторове намере и гледаочевог схватања дела и истражује механизме који усмеравају комуникацију између аутора, гледаоца и друштва“ (Миловановиц 2008: 9).

Кроз процес анализе аутор бира елементе слике и звука и слаже их у логичку целину стварајући на тај начин специфичан наративни ток. Тако настаје наративна структура филма у којој се ови елементи нижу из кадра у кадар и граде комплексан аудио-визуелни свет. Кроз процес синтезе гледалац у својој свести сабира значење наративних елемента у целину коју, у зависности од контекста, разуме и тумачи. Жак Омон у књизи Естетика филма (2006) сматра да у процесу идентификације гледаоца приликом гледања филма нарација игра одлучујућу улогу. На-рација непрестано контролише информације о филмском току којима располаже гледалац и на тај начин утиче на укупан естетски доживљај. Ханс Роберт Јаус зато уводи појам хоризонта очекивања који функцио-нише кроз два система: „систем онога што дело на кодиран начин оче-кује од својих гледалаца и систем оних очекивања са којима гледалац из своје животне праксе приступа делу. Док је први систем у делу сталан и непроменљив, овај везан за гледаоца мења се непрекидно. Узајамним деловањем ова два система обликује се рецепција“. (Јаус 1978: 25)

Психологија рецепције посматра филм као сложен наративни сис-тем помоћу којег филмски аутори вешто структуришу начин гледања и уживања филмског гледаоца. Филм користи воајеристичке фантазије гледаоца, успешно манипулишући његовим визуелним уживањем. Лора Малви у свом тексту Визуелно уживање и наративни филм (1975) пише да „услови пројекције и наративне конвенције филма пружају гледаоцу илузију посматрања приватног света. Гледалачка позиција гледаоца у биоскопу је стање потискивања његовог сопственог егзибиционизма и пројекције те потиснуте жеље на филмске ликове“. (Малви 1975: 3) За остварење ових механизама важан је поглед.

Поглед припада широј категорији гледања, у коју још спадају ле-тимично посматрање, вирење, зурење, сагледавање. За онога ко гледа, у филмској терминологији користе се изрази филмски посматрач, гледа-лац, гледалиште, публика. Изрази визуелно задовољство, окуларизам или фројдовска скопофилија користе се за описивање доживљаја филмског гледаоца. Постојање погледа је један од најважнијих услова постојања филмског простора ван кадра и рецепције филма и зато је важно сагле-дати аспекте његовог деловања који припадају различитим доменима психологије, наратологије и граматике филмског језика. У психологији, термин поглед је повезан с воајеризмом, скопофилијом и нарцизмом.



160

Воајеризам (лат. videre – гледати) је везан за око и видео стимулан-се, а његов посебан облик – прислушкивање – везано је за слушни апарат, односно аудио стимулансе. У филмској теорији, механизми перцепције филмског гледаоца објашњени су кроз воајеризам и психоаналитичке термине поглед (енг. to look – гледати) и зурење (енг. the gaze – зурење, непрестано гледање). Перцепција филма није могућа без воајеристич-ких страсти: жеље за гледањем и слушањем. Та перцептивна страст, на-супрот другим сексуалним импулсима, карактеристична је због чиње-нице да не постоји хтење за интеракцијом са жељеним објектом (овде посматраног објекта и извора пулсије), већ хтење да се овај задржи на дистанци, одвојен. „Воајер веома брине да одржи отвореност празног простора између објекта и ока, објекта и сопственог тела: његов поглед прикован је за објекат на доброј удаљености, као код филмских гледа-лаца који пазе да не буду ни превише далеко, ни превише близу екра-ну.“ (Казети 2001: 38) Према томе, филм се конструише на једноставној врсти воајеризма, односно на постулату непрелазне дистанце. Још неки услови помажу овом феномену: мрак у којем се налази гледалац, оквир екрана (са ефектом отвора кључаонице), усамљеност и просторна од-војеност филмског гледаоца.

Скопофилија (грч. skopeo – гледам; philia – љубав) значи уживање у гледању. Овај термин се користи у родним теоријама филма, које за своју основу узимају психоаналитичке теорије Сигмунда Фројда и Жака Лакана. Жељу за уживањем и неуживањем, које нуди традиционални наративни филм, ове теорије објашњавају скопофилијским нагоном, односно задовољством посматрања друге особе као еротског објекта. Односи се на упорни (активни) поглед мушкарца спрам слике жене као (пасивног) објекта који функционише у едипалном, класичном холи-вудском наративу. Скопофилија је важна за објашњење структуре гле-дања и уживајућих аспекта конвенционалне биоскопске ситуације у терминима психоаналитичких модела филмске теорије.

Нарцизам савремене теорије гледалишта често користе за обја-шњење рецепције филма, односно примарне и секундарне идентифика-ције гледаоца. Филм је, у овом теоријском кључу читања, врста Рорша-ховог теста у коме свако види оно што је његов проблем, односно про-налази сопствену тачку идентификације.

Психоаналитичке теорије Фројда и Лакана истичу да идентифи-кација заузима централно место у теорији психоанализе, па се преко ње интерполирају у филмску теорију. Теоретичари филма често цитирају Фројдове есеје Фрагмент анализе случаја хистерије (1905), Нагони и њи-хова судбина (1915), Проблем економије мазохизма (1924), Фетишизам (1927) и Тукли су неко дете (1919). Поглед гледаоца у ситуацији конвен-ционалне биоскопске пројекције садржи два механизма. Први је само гледање, воајеризам и скопофилија, и подразумева раздвајање еротског идентитета субјекта од објекта на екрану. Гратификација гледаоца је у гледању, перцепцији. Други механизам поиграва се нарцизмом и кон-


161

ституцијом ега. Знатижеља и жеља за гледањем мешају се са свиђањем и препознавањем, и доводе до гледаочеве идентификације са објектом на екрану и препознавања себи сличног. Рецепција филма, која у себи садржи тачку идентификације, налази се у компетенцији нарцизма. Гледалац се на тај начин „упушта у филмске авантуре до те мере да их доживљава лично, да се осећа ’као да је тамо’, али их доживљава без опасности да ће постати њихов заробљеник“ (Митри 1971: 169).

ТАЧКА ГЛЕДАЊА И НАРАТОЛОГИЈА

У наратологији, термин поглед је везан за тачку гледања (ТГ) (енг. point of view – гледиште, становиште, аспект) као „један од кључних пој-мова филмске наратологије, посебно миметичких теорија нарације.“ (Даковић 2006: 296) Поглед је један од основних елемента конституи-сања дијегетичког света филма, а ТГ је једна од означитељских техни-ка у формалним стратегијама гледања, односно рецепције. ТГ, у ужем смислу, одређује оптичку перспективу спрам неког дешавања у филму, а у ширем смислу, одређује и морални, психолошки и идеолошки став спрам тог збивања. „Субјекат/носилац погледа је онај од кога поглед по-тиче и који тако успоставља моћ и влада филмским призором. Објекат или предмет погледа је онај коме је поглед упућен, пасивна страна у процесу гледања.“ (Даковић 2006: 299) Али за разлику од класичних теорија наратива где се говорило о једној тачки гледања наратора, било да је унутар или ван света приче, модерне наратолошке теорије гово-ре о умрежавању више тачака гледања које одређују рецепцију читавог филма.

У теоријским моделима наратологије, тачка гледања се дефини-ше као доминантан начин организовања наратива, а поглед као фунда-ментална организујућа инстанца, матрица којом може да гледа и каме-ра, и актери у филму, и гледалац. Успостављањем тих праваца погледа успоставља се наративни режим и структуришу наратор (екстрадијеге-тички и интрадијегетички) и његове компетенције, али и процеси фо-кализације и окуларизације. Фокализација, онако као је Жерар Женет описује, обухвата оно што актер види, зна и може да закључи, а окула-ризација се односи на разлику онога што види актер и што види каме-ра, односно гледалац. Акузматизација је, у том смислу, разлика између онога што чује актер и што чију гледаоци (накнадно додата музика, звучни ефекти или наратор). Окуларизација и акузматизација су про-цеси који су важни за рецепцију филма, односно покретање креативних рецептивних механизама гледаоца. Такође, важни су и за дефинисање постојања оф простора кроз термине наратологије, као и разумевање дејства оф простора у наративном контексту.

У филму постоје три основне тачке гледања, односно правца по-гледа:



162

1. поглед камере која бележи и филмског редитеља 2. међусобни поглед актера на платну 3. поглед гледаоца који гледа филм

За тачку гледања која се односи на поглед камере која бележи и филмског редитеља важна је премиса да је “фундаментални наратор сваког филма камера“ (Бордвел 1985: 119). За Дејвида Бордвела камера је екстрадијегетички наратор у филму, а то значи да има привилегова-ну позицију у односу на наратив – она не само да коментарише и да из-вештава о њему, већ има и творбену позицију у односу на свет фикције. „Свака слика додељена је невидљивом посматрачу који је инкарниран кроз камеру, овој посматрач је истовремено и наратор и гледалац.” (Бордвел 1985: 99) Камера, у модерним теоријама нарације, предста-вља систем филмских процеса који стоје иза једног филмског текста, и помаже нам да дедукујемо политичке, етичке и родне ставове који су реализовани у том тексту.

Све што се налази у видном пољу (у кадру), улази или излази из њега, подвргнуто је неком виду избора. Овај избор одређен је погледом камере која бележи и креативним ауторским процесом филмског реди-теља. ”Премда се на филму неко збивање може пратити у пуном конти-нуитету у току његовог трајања, свако праћење збивања је ствар избора. Најчешће се збивање не приказује у пуном просторно-временском кон-тинуитету већ се приказују само неки делови континуитета, а остали се подразумевају.” (Турковић 1987: 48) Одређивање шта ће бити приказа-но (и тиме бити изложено погледу), а шта неће, али ће бити подразуме-вано у току целог филмског излагања неког збивања, Хрвоје Турковић назива “наративном економијом“ (Турковић 1987: 48). Главна средства наративне економије у филму за Турковића су: а) активно деловање оф простора; б) мизансценско скривање од погледа (предмети се унутар ви-дног поља тако разместе да се или уопште не виде, или им се не види одређена страна); ц) монтажно изостављање (елипса).

Тачка гледања зависи од: процеса избора онога што се налази у кадру и ван њега, плана у којем видимо дато збивање, под којим углом у односу на хоризонталну раван средишта збивања посматрамо прозор (ракурс, нагнутост камере, угао снимања), да ли је кадар статичан или у њему постоји покрет камере, да ли призор посматрамо континуира-но или дисконтинуирано (монтажно). Наративно излагање на филму је увек перцептивно утемељено и вођено, што самим тим пресудно утиче на тачку гледања гледаоца, која – деловањем избора – варира од ”мак-сималне привилегованости до крајње гледаочеве ускраћености.” (Тур-ковић 1987: 50) ”Сваки поступак у изради филма има усмеравајућу епистемолошку сврху. Овај комуникацијски контекст важан је како за ауторе филма на снимању, тако и за гледаоце у биоскопу. Аутори траже најбоље тачке посматрања и прелаза између њих, а гледаоци покуша-вају да одгонетну њихов смисао.” (Турковић 1996: 168)


163

За тачку гледања, одоносно правац погледа, која се односи на међусобни поглед актера на платну важна је премиса да када је наратор један од актера у свету приче онда је он интрадијегетички (дијегетич-ки) наратор. Он има ограничен увид, сужен угао гледања, увек субјек-тивни доживљај, он извештава и коментарише, али нема привилегију творбе света у коме се налази. Интрадијегетички наратор може бити хомодијегетички – када је учесник у причи коју приповеда, и хетеро-дијегетички – када не учествује у догађајима о којима приповеда. Дије-гетички наратор, односно лик наратор, је и фокализатор. Фокализација је ограничена на свет приче, дијегетички простор, и у визуелним режи-мима везана је за онога ко види. Она садржи процес сагледавања света и његово преношење, али се кроз њу уграђује и емотивни, психолошки и идеолошки доживљај тог света. Постоје три основна аспекта фока-лизације који условљавају три врсте рецептивне орјентације гледаоца у односу на сцену:

а) перспективна, оптичка фокализација – открива ко гледа, чија је ТГ и формира когнитивну орјентацију рецепције гледаоца у односу на сцену

б) психолошка фокализација – открива са чијим психолошким или емотивним доживљајем се гледалац идентификује и формира његову емотивну орјентацију рецепције у односу на сцену

ц) идеолошка фокализација – открива ко је носилац доминантног идеолошког става који гледалац прихвата и формира његову идеолошку орјентацију рецепције у односу на сцену.

Ова три аспекта фокализације могу бити скупљена у једном фока-лизатору или подељена у више фокализатора, који могу бити међусобно супротстављени, што усложњава филмску идентификацију и рецепцију гледаоца. Али оно што се приповедањем гради није само гледаочева идентификација, већ и интересна усмереност спрам призора и призор-ног збивања. Поступци помоћу којих се усмерава, распоређује и води гледаочева рецепција (пажња) су такође у надлежности фокализације и ”помоћу њих се гледалац чини посебно осетљивим за одређене појаве које треба да буду од интереса.“ (Турковић 1987: 47) Турковић дефини-ше два темељна начина усмеравања гледаочеве рецепције, који зависе од постојања и деловања оф простора у току сцене:

а) антиципативни принцип усмеравања рецепције – побуђена рецептивна очекивања гледаоца, настала деловањем оф простора, у наставку приповедног поступка се испуњавају;



164

б) апелативни принцип усмеравања рецепције – побуђена рецептивна очекивања гледаоца настала деловањем оф простора, у наставку приповедног поступка бивају одложена или изневерена, и што су наглашенија више привлаче гледаочеву пажњу.

За тачку гледања, одоносно правац погледа, која се односи на по-глед гледаоца који гледа филм важна је премиса да се рецепција филма и идентификација филмског гледаоца у терминима наратологије односе на ТГ гледаоца и начин на који се он уписује у филмски текст (емпатија, дистанца, иронија, итд). Теорија филма која користи сложеност погледа филмског гледаоца да објасни механизам односа пројектор – платно - гледалац, а самим тим и рецепцију филма, назива се Теорија шава. Овај теоријски модел бави се проблемима шава, простора унутар и ван кадра, ушављења гледаоца у филмски наратив, те проучава какав утицај филм има на гледаоца.

Слика 1: Наративни и психоаналитички модел рецепције филма

ПЕРЦЕПЦИЈА, АПЕРЦЕПЦИЈА И РЕЦЕПЦИЈА ФИЛМА

Поглед филмског гледаоца покреће сложене процесе перцепције и аперцепције који су саставни део процеса рецепције, а она затим ути-че на покретање процеса читања и интерпретације филма, односно ес-тетског сазнања и културног наслеђа.


165

Слика 2: Модел процеса рецепције филма

Перцепција (лат. perceptio – опажање) је гледаочев субјективни доживљај објективне стварности и одвија се на физиолошком нивоу. То је сложени процес чула вида и слуха чији рецептори претварају свет-лосне и механичке осцилације у информације које се у можданим цен-трима за вид и слух обрађују у чулне утиске. Визуелним опажањем и посредством чула вида и слуха човек постаје свестан предмета око себе, њихових односа, облика, боја, итд.

Чуло вида карактерише инерција. Питер Марк Роџет је 1824. године написао чланак о ретиналној перзистенцији (лат. persistentio reti-nalis) – тромости ока према покретним објектима. Око задржава слику коју је перципирало још делић секунде пошто је она нестала. Покрет на екрану има снажно дејство на перцепцију гледаоца и од њега је тешко скренути поглед. Ова инертност гледаочеве перцепције важна је за по-стојање оф простора јер када пратимо неки објекат у покрету, који из-лази ван ивице екрана, наше очи настављају да се крећу у истом правцу, иако је тај објекат нестао ван ивице кадра. На тај начин се „гледаочево интересовање за простор ван кадра повећава и ствара се мотивација да аутор у следећем кадру покаже, открије простор који се до тада није ви-део“ (Миловановић 2008: 17). Овај закон доброг континуитета је један од главних принципа Гешталт психологије.

Улога звука на филму је да заједно са сликом створи уверљиву илузију стварности. Извор звука може бити видљив у кадру (видимо аутомобил у покрету и чујемо звук који он производи) и може се нала-зити непосредно уз ивицу кадра. Када се извор звука налази непосредно уз ивицу кадра гледалац, иако не види, разуме о којем је извору звука реч. Звуком се на веома креативан начин може сугерисати радња која



166

се одвија у оф простору, као и звучна перспектива, односно удаљеност, приближавање и удаљавање актера и објеката. Говор, музика и звучни ефекти сугеришу гледаоцу да постоји читав низ елемената који се на-лазе ван кадра и који у сваком тренутку могу постати део кадра и ути-цати на даљи наративни ток. Оф звук проширује субјективни доживљај филмског простора, повезује суседне кадрове (омогућава континуитет) и обогаћује визуелни садржај новим значењем.

Све ове особине и „недостаци“ наше перцепције „омогућавају филмским ауторима да створе једну игру на коју сви пристајемо због чудесности призора на платну који подстиче нашу радозналост и маш-ту“ (Миловановић 2011: 28).

Аперцепција (лат. ad-perceptio – запажање) се одвија на психофи-зичком нивоу упоређивањем перципиране слике и звука са сликом која се чува у нашем сећању. „Визуелни системи функционишу кроз процес непрекидног комбиновања и сабирања урођеног и стеченог искуства“ (Бабац 2000: 127) „У нашем памћењу чувају се стереотипи и обрасци безброј слика реалног света, као и стереотипи веза између објеката и појава. Поређењем перципиране слике са стереотипом у памћењу, настаје препознавање и разумевање онога што су опазила наша чула.“ (Бабац 2000: 33) Гледалац осећа извесно задовољство када схвати ка-рактер веза и њихов унутрашњи смисао. “То повезивање онога који гле-да са оним што гледа, то саучествовање постаје екстаза, јер уметност се не обраћа разуму, него осећању.” (Митри 1971: 13)

Визуелна уметност, којој припада и филм, комуникацију оства-рује преко чула вида. У деветнаестом веку створио се нови дискурс у покушају да се уметничко дело разуме кроз статус визуелног перцеп-тивног објекта. Проучавање се односило на људе који обављају чин гле-дања и услове под којима се гледање одвија. На основу психолошких проучавања природе визуелног опажања аутори се користе једним од основних правила филмске граматике да мотивисано пређу на нови ка-дар, односно прикажу простор који се до тада налазио ван ивица кадра, а да то одговара и наративном контексту и гледаочевим очекивањима. То је биполарна организација. Ако један човек на улици стане и гледа на-више, и други пролазници ће аутоматски погледати навише у потрази за објектом који гледа наш посматрач. Ово правило нарочито се односи на звук који долази из оф простора и који, доказано психолошки, делује на актера тако да он усмерава поглед ка простору ван кадра где се из-вор тог звука налази. Правац усмереног погледа ван кадра има велику снагу и следећи кадар се по правилу доживљава као да је виђен очима посматрача.

Звук на филму утиче на гледаочеву аперцепцију можда и више од слике. Психолошко стање актера, драматичност ситуације, емотивно уз-буђење, климакс, антиклимакс, акценти, градација и кулминација могу да се сугеришу музиком или звучним ефектима. Тресак врата, откуцаји сата или срца, захваљујући контексту, за гледаоца могу имати значење


167

симбола, као што је судбински наговештај. Филмска музика, на пример, има велики драмски потенцијал и њом се може истицати нека акција (потера), изграђивати атмосфера места, сугерисати осећања, идеје, као и историјско раздобље у којем се радња филма одвија. Неколико такто-ва музике могу, на нивоу аперцепције, код гледаоца сугерисати снажне емоције и асоцијације које би сликом било тешко постићи. Јединство филмског дела појачава принцип понављања (репетиција, реприза, лајтмотив) звучних елемената. На тај начин се могу повезати времен-ски удаљене сцене и истакнути њихова унутрашња веза. Коришћењем лајтмотива у звуку гледалац ће знати да је опасност присутна и да се сваког тренутка може појавити из оф простора. “Музика треба да има способност приближавања самој суштини ствари и да изазове код сва-ког гледаоца сопствену визију.“ (Блаха 1993: 51)

Рецепција (лат. receptio – примање) се одвија на психолошком нивоу упоређивањем виђеног у циљу разумевања општег тока развоја догађаја. Аутор филмског дела веома често прибегава поступку изоста-вљања важних детаља и недоречености слике, што гледаоца ангажује и даје му осећај да и он учествује у стварању дела. Гледалац у филмском делу налази грађу за откривање сопствених визија, јер „свака слика својом природом подстиче визуелну имагинацију посматрача.“ (Бабац 2000: 38)

На основном занатском нивоу филмски стваралац, да би ово по-стигао, користи правило тријаде. Тријада је најмања наративна целина састављена од три кадра. У првом кадру видимо актера који осматра објекат ван кадра, у другом кадру видимо шта посматра, а у трећем кадру видимо како реагује на виђени објекат. Дијалошке сцене се граде на овај начин. Док особа А говори, видимо реакцију особе Б на говор особе А. Помоћу кадра реакције аутор усмерава емотивно опредељење гледаоца и његово разумевање одређеног садржаја. Идентификација се може постићи и коришћењем субјективног кадара и кадрирањем, од-носно мноштвом тачака гледања које прати и промена величине плана кадра.

Звучни ефекти су важан наративни елемент за успостављање оф простора у филмском делу. У паралелном и контрапунктном односу са сликом они сугеришу простор који се налази непосредно уз ивицу кадра. На пример, жена седи у дневној соби, чује се аутомобил који до-лази и стаје испред куће, затим кораци и отварање врата. Све ово само чујемо, не видимо, али разумемо. То је илузија која је створена звучним ефектима. Додавањем звучних ефеката у оф-у гледаоцу се могу сугери-сати различита расположења. На пример, човек седи сам у шуми – ако се чује сова, сугерише се усамљеност актера; ако се чује завијање вука – опасност се приближава. Паралелан однос слике и звука сугерише емотивно и симболичко значење звучних ефеката. Стилизацијом звуч-них ефеката (прекомерна јачина, реверберација, изобличење) гледаоцу се скреће пажња са објективне стварности коју види у слици на субјек-



168

тивни доживљај актера. На тај начин звук постаје важан наративни елемент и продубљује основно значење слике новим контекстом, који настаје услед деловања звука.

Током трајања филмске пројекције гледалац стално рекапитулира догађаје које је видео, стварајући мозаик информација и тражећи њи-хову међусобну везу. Захваљујући процесу рецепције, филм у гледаоче-вој свести, на психолошком нивоу, траје мало дуже од саме пројекције. У том спонтаном процесу оф простор делује на гледаоца интелектуално и емотивно, омогућавајући му да доживи ствараочеву поруку која је увек симболична и вишеслојна. „Етијен Сурио наглашава да се гледа-лачки чинови настављају и после завршетка пројекције и они укључују и утисак гледаоца док одлази са пројекције филма и накнадни утисак о филму кроз сећање или прихватање модела понашања“. (Омон 2006: 215)

На естетском нивоу оф простор постаје оквир у коме се врши ко-муникација између дела и гледаоца; кроз процес рецепције гледалац осећа естетско уживање које се ослобађа посредством катарзе. „Катар-за као комуникативна категорија естетског искуства може укључивати како услове идентификације гледаоца и јунака тако и њено субјективно и комуникативно деловање, наиме ослобађање душе захваљујући задо-вољству нађеном у имагинарној судбини и у увиђању егземпларности људске активности и патње.“ (Јаус 1978: 417) Катарза тако у естетском смислу проширује естетска искуства гледаоца отварајући простор „нове људске слободе и нових интерпретација уметности.“ (Јаус 1978: 421)

ЗАКЉУЧАК

Филмски простор ван кадра или оф простор филмске слике умет-ници користе као стратегију и основу конструкције процеса рецепције, читања и интерпретације, што омогућава стварање искуства другачијег визуелног и симболичког опажања. Филм који је стандардизован, огра-ничен, несклон променама, мање је слободан да утиче на друштво у којем настаје. Кидањем ових конвенција, како то многи аутори чине, могуће је мењати начин на који размишљамо о свету који нас окру-жује. Алтернативни начини коришћења филмског језика дају ауторима могућност стварања нових наративних стратегија и другачијег поглед на уметност и културу, а гледаоцу другачије искуство у гледању и раз-умевању филма, без очекиваних стереотипа и конвенција. Постојање имагинарног поља филмске слике као основе за покретање рецепције филма на овај начин испуњава своју најважнију функцију, коју поседује свако уметничко дело, а то је сензибилисање и повећање људског саз-најног и емотивног потенцијала.


169


Архајм 1971: Р. Арнхајм, Уметност и визуелно опажање, психологија стваралачког гледања, Београд: Уметничка академија.Бабац 200: М. Бабац, Језик монтаже покретних слика, Београд: Цлио.Блаха 1993: И. Блаха, Основе драматургије звука у филмском и телевизијском делу, Београд: ФДУ.Бордвел 1985: D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press.Даковић 1999: Н. Даковић, Модел поимања филмске приче, Београд: Филмске свеске - нова серија, свеска 2/3, 37-38. Даковић 2004: Н. Даковић, Екран снова, Београд: Филмске свеске - нова серија, свеска 1, 5-16.Даковић 2006: Н. Даковић, Појмовник теорије филма, у Б. Омон, Естетика филма, Београд: Kлио, 291-303.Ериџон 1988: Д. Ериџон, Граматика филмског језика, Београд: Институт за филм.Јаус 1978: Х.Р. Јаус, Естетика рецепције, Београд: Нолит. Казети 2001: Ф. Казети, Филмска психоанализа, Београд: Филмске свеске - нова серија, свеска 2/3, 19-41.Кернер 1991: М. Кернер, Вештина монтажера звука, Београд: ФДУ.Малви, Л. Визуелно задовољство и наративни филм, на локацији <www.razlika-differance.com/Razlika%2034/RD3-Mulvey.pdf >, (05.08.2007).Миловановић 2008: А. Миловановић, Филмски простор ван кадра и рецепција филма: Теоријски модел, магистарски рад, Београд: ФДУ. Миловановић 2011: А. Миловановић, Имагинарно поље филмске слике, читање и интерпретација, Монографија, Београд: Задужбина Андрејевић.Митри 1971: Ж. Митри, Естетика и психологија филма 1, 2, 3, 4, Београд: Институт за филм.Олин 2004: М. Олин, Поглед, Критички термини историје уметности, Нови Сад: Светови, 387-400.Омон 2009: Ж. Омон, Естетика филма, Београд: Kлио. Принс 2001: С. Принс, Психоаналитички филм: теорија и проблем гледаоца који недостаје, Београд: Филмске свеске - нова серија, свеска 2/3, 101-122.Стојановић 1978: Д. Стојановић, Теорија филма, Београд: Нолит.Стојановић 1989: Д. Стојановић, Монтажни простор у филму, Београд: Институт за филм.Удар 1978: Ж.П. Удар, Филмски шав, Теорија филма, Београд: Нолит.Турковић 1987: Х. Турковић, Филмска нарација, преглед аспеката и врста, Загреб: Република, часопис за књижевност, бр. 5-6, свибањ – липањ, 22-43.Турковић 1996: Х. Турковић, Призорна мотивација монтажног прелаза, Гладак рез, Београд: ФДУ, 167.

Aleksandra Milovanović / From Perception to Reception of Film Image: Aestheti-cal and Psychological Model

Summary / The starting point of this paper is the fact that each field seen on the screen as present is counterbalanced with its echo absent field, outside of the bounda-ries of the frame that the spectator can only sew, fill in or stitch (film suture) to the existing one, which is called off-screen space or imaginary field of the film picture. Due to this fact the action taking place beyond the boundaries of the silver screen, the one that is not seen, can be a lot more exciting than the visible one. One of the basic presumptions of this paper is that the imaginary field of the film picture, i.e. the off-screen space is always present, even without its visual, sound or narrative indication, because of its receptive and aesthetic models of operation. These models condition viewers to constantly recapitulate the events they have seen and heard during the



170

film thus creating a mosaic of information and looking for their narrative, aesthetic of psychological connections. This process is influenced by the look of film spectator which starts complex processes of perception and aperception which are an integral part of the reception process, which then initiates the process of reading and in-terpreting film, but also the pocess of aesthetical knowledge and cultural heritage. That is way this paper analyzes possible models of construction of the film image on the levels of perception, aperception and reception.

Key words / film space within the frame, film space outside of the frame (off-screen space), perception, aperception, reception, the look, point of view, aesthetics and psychology of reception

Примљен 8. децембра 2012.Прихваћен за штампу децембра 2012.


171

Претходно саопштење 821.111(73)-31.09 Хемингвеј Е.

Александар Б. Недељковић1

Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

ШТА ЈЕ СТАРАЦ САНТЈАГО ЗАПРАВО ПЛАНИРАО ДА ПОСТИГНЕ НА МОРУ БЛИЗУ КУБЕ2

Хемингвејеву новелу „Старац и море“, уз све дужно поштовање, треба размотрити и на један скептичан, буквалан начин, наиме, са чисто практичног становишта, као рибарски економски подухват. Неке нове ствари се виде, кад се тако гледа. Наративне стратегије, којима се аутор послужио, биле су веома успешне, па је он за ову приповетку добио Пулицерову награду, а убрзо је добио и Нобелову награду, у чијем образложењу је поменута баш ова приповетка; али ми данас уочавамо и знатне нелогичности, и неуверљиве, „намештене“ елементе, које не бисмо опростили у неким другим жанровима. На пример: ако је Сантјаго хтео да укрца у свој чамац уловљену и убијену огромну рибу сабљарку, тешку око 750 килограма, дакле десетак пута тежу од њега, која у чамац те врсте (скиф) никако није могла да стане, поставља се питање који је заправо био његов пословни план. Свакако је могао да исече барем најквалитетнији део, можда четири комада по 25 кг најбољег меса, али он је, уместо тога, оставио целу сабљарку у води, да је ајкуле поједу. Претходно је, пошавши из малене рибарске луке Кохимар надомак Хаване, уловио и убио једног делфина, који није могао имати мање од 40 килограма тежине, што би за старог Сантјага, након осамдесет и четири дана очајног рибарског неуспеха, био заиста изванредан улов, извор одличне зараде; али га није понео назад до Кубе, него је само појео два-три залогаја његовог сировог меса а онда га је бацио назад у море. Преостаје само један закључак о Сантјаговим мотивима.

Кључне речи: Ернест Хемингвеј, „Старац и море“, пословни план

У новели Ернеста Хемингвеја „Старац и море“, видимо да је Сан-тјаго професионални, активни рибар, са великим искуством, мада, заправо, кад боље погледате, нигде није конкретно наведено колико година тог искуства он има; дато нам је да знамо да није целог живота био рибар. Али, јесте професионалац. Његов је посао, дакле, да хвата и продаје рибу. Ми ћемо се у овом раду врло мало бавити питањем Сан-тјаговог хероизма, али ћемо пажљиво размотрити његов пословни план.

Али тај његов план је – ако га желимо објективно погледати – ка-тастрофално погрешан.

У првој реченици новеле, у енглеском оригиналу, сазнајемо, без икакве могућности недоумице, да је његов чамац од оне врсте коју на енглеском зову „скиф“ (”a skiff”), (Hemingway 1967:5).

1 [email protected]

2 Овај рад није раније објављиван, али, био је усмено презентиран, под истим насловом, на Филолошком факултету у Београду, 26. новембра 2010, на међународном научном скупу ФИД – Филолошка истраживања данас.


Александар Б. Недељковић

172

На Википедији налазимо дефиницију скифа, то је свакако мали чамац, а у америчкој употреби то је мали чамац за рибарење на мору (”a type of small boat … In American usage, the term is used to apply to small sea-going fishing boats”, Википедија, скиф: 2011). То је плитак ча-мац, три-четири метра дугачак, отворен са горње стране, тако да киша, ако почне, пада у њега, а и таласи могу врло лако запљуснути у њега, јер нема покривену, затворену палубу. Предвиђен је за једног или двојицу рибара, и само за мирно море и лепо време. Може имати прикачен, на задњем крају, спољашњи мотор, такозвани ванбродски мотор, али не мора га имати; и, гле, иако се прича дешава после Другог светског рата, можемо претпоставити 1951. године кад ју је Хемингвеј и писао а ње-гова супруга Мери Хемингвеј прекуцавала (Блум, 175) и кад је спорти-ста, бејсбол играч Џое Ди Мађо (Joe DiMaggio) био на крају активне ка-ријере али још увек изванредно популаран – те године, Сантјаго у свом чамцу нема ванбродски мотор, који му је могао много, чак пресудно, помоћи. Хемингвеј је свог јунака оставио без тог помоћног средства, зато што је баш хтео да га изложи удару судбине, да би Сантјаго био већи херој а што мање човек модерног доба и технологије.

Да не буде никакве дилеме, никакве сумње: у новели је јасно оп-исано каква је то врста чамца: тај скиф има и весла (”he was rowing steadily”, 21) али и једро, и то закрпљено старим врећама од брашна (“The sail was patched with flour sacks”, 5, see also p. 70), а у повољном ветру, ово једро добро вуче чамац напред (“drawing steadily”, 71). Јар-бол Сантјаговог чамца је тако мали, да Сантјаго, по повратку на Кубу, може да обавије тј. намота то крпљено једро око јарбола, увеже га кана-пом, и да извади цео тај јарбол из лежишта (!) и однесе га кући, носећи га на рамену, што је његова уобичајена пракса (88).

Али у првој реченици новеле сазнајемо и тужну чињеницу да ста-ри Сантјаго већ осамдесет и четири дана није уловио ниједну рибу (“has gone eighty-four days now without taking a fish”, 5).

Ово је већ помало чудно. Зашто се Сантјаго толико усмерио на хватање само великих риба? То не изгледа као трезвен пословни план. Могао је Сантјаго, осим удице за велику рибу, да баци и мрежу и мало мамца и нахвата мању рибу; или да баци неколико малих удица, опет за мању рибу. Многе његове колеге рутински хватају ситнију рибу да им послужи за мамац а и за вечеру. Шта би лоше било у томе, да се врати поподне са тридесетак килограма нахватане ситније рибе, и прода је, главнину, одмах – да би била одмах и послата расхладним камионом на пијацу, док је свежа – и заради нешто пара? Али, не, он хоће или подвиг, или ништа; он је, рекло би се (ако ћемо бити иронични), спортиста у души.

Вероватно би требало да је Сантјаго свестан да је стар и да је у понечему већ попустио, а вероватно је и способан да пеца ситнију рибу, кад већ претендује да хвата сабљарке. Заправо у новели видимо да је


173

он имао неколико прилика да ухвати мање, савладивије рибе, али их је намерно избегао.

Први тотални слом логике дешава се у овој новели у тренутку кад Сантјаго ухвати делфина. Додајмо, узгред: огромна, невероватна греш-ка, коју рецимо у научнофантастичној причи фанови никада не бисмо опростили писцу, састоји се у томе што Хемингвеј умишља да је дел-фин риба. Делфин није риба. И нема шкрге. Делфин је сисар, и дише на плућа, и може се и удавити, итекако. Непојамно је, али истинито, да су читаве генерације критичара, задивљене неоспорним хуманистичким дометима ове приповетке, и засењене сјајем Пулицерове и Нобелове награде, остале слепе за овај елементарни факт из биологије, који и многа мала деца знају: делфин није риба.3

Сантјаго је ухватио и убацио у чамац, и убио, једног делфина (52), који је претходно прогутао две летеће рибе, и онда му је извадио шкр-ге (!!! “gills”, 56) које би исто тако могао наћи и код слона или код тих својих лавова, али, ако и опростимо ту невероватну грешку, као и не-прецизну, помало двосмислену анатомију где су две прогутане летеће рибе остале делфину у “чељустима” или ипак у желуцу (двосмислена енглеска реч “maw”, 56) стижемо, тек сад, до поразно бесмисленог Сан-тјаговог даљег поступка, до огромног, главног промашаја: то, тај трену-так, кад је упецао делфина, очигледно је био тренутак да одсече удицу на којој је сабљарка, која је настављала да га силовито вуче ка пучини, све даље од Кубе, и да се врати на Кубу, у ту малу рибарску луку Кохи-мар покрај Хаване, са уловљеним делфином, својим првим пленом у 84 дана.

Енциклопедије нас уче да делфина има разних врста и да најмањи од њих (а зашто би овај Сантјагов био најмањи?) јесте тежак око 40 кило-грама, што значи да би био одличан улов, а просечни и типични делфин има и много већу тежину, стотинак или сто педесет килограма. Добро скувано, делфиново месо је изузетно укусно, каже Сантјаго (57) дакле могло би се добро и продати на рибљој пијаци. Међутим, тај делфин се у чамцу некако чудесно смањује на безначајност, на два комадића меса, од којих Сантјаго поједе половину једног, тако сирово и чак непосоље-но, а главнину делфиновог тела он баци у воду (!!!), и до краја новеле ми делфина и заборавимо, јер нас динамика и емоција приче повуче даље, такав је наш инстинктивни читалачки одзив (енгл. reader response). Ако ћемо бити сада сасвим безосећајни за општељудску димензију Сантја-говог хероизма, и ако ћемо гледати само банални и буквални економ-ски аспект његове ситуације, мораћемо да увидимо истину да Сантјаго заправо не жели да заради на тај начин, са само 40 килограма улова (јер му писац не дозвољава). Наративна стратегија је захтевала да Сантјаго нема никакав улов, да би даља суицидална упорност са сабљарком из-

3 Али, научну фантастику читају углавном најбољи ђаци, и то они који воле и природне и друштвене науке.



174

гледала макар привидно разумна и да би прича о трагичном херојском неуспеху могла да се одвије до краја. Банализација, пад у свакодневицу (ухватио нешто, најзад, али само 40 кг или само стотинак, зарадиће но-вац, најзад, али не спектакуларно велику суму) није долазила у обзир, било би то врло не-Хемингвејевско одустајање од хероизма.

Сабљарке су велике и снажне рибе. Има их разних врста, али, Хе-мингвеј нам не оставља много дилеме о сабљарки (енгл. marlin) које је Сантјага тако намучила: тешка је, процењује Сантјаго, око 750 килогра-ма, а можда и много више! Седамсто педесет килограма је огромна те-жина, вероватно десет пута већа од тежине самог Сантјага. (Око овога дилеме нема: “over fifteen hundred pounds … maybe much more”, 70.) У Википедији се, у чланку о сабљарки (Википедија, марлин), помиње Хемингвејева новела (сасвим природно, јер то је сигурно најславније књижевно дело икада написано о сабљарки), помиње се и да су најтеже сабљарке имале и преко 800 килограма, и прецизира се да је Сантјагова сабљарка била дугачка (као што се у новели и констатује, експлицитно, 89) око пет и по метара.4

Приближно два пута дужа од чамца.Иако се, како би својевремено рекао професор београдског Фило-

лошког факултета Радослав Јосимовић, налазимо “у подножју књижев-них пропилеја”, не можемо остати неми пред чињеницом да је Сантјаго покушавао да улови рибу коју баш никако није могао да утовари у скиф, јер је била много већа и тежа од њега заједно са скифом.

У српском преводу, Александра Стефановића, у првој реченици новеле стоји, поетично али не баш много прецизно, да је Сантјаго био “у своме чуну” (не каже се какав је то чун, не каже се да је скиф, а “чун” би могао бити и кајак, пирога, кану... итд). Али за рибу од 750 кг, па још и 5,5 м дугачку, свакако није могло бити места у чуну. То каже и сам Сантјаго.

Додајмо, риба са 500 кг мишића морала је бити неупоредиво јача од Сантјага. Хемингвеј ову тачку брани тиме што је Сантјаго у младо-сти био шампион у обарању руке, дакле има вероватно и сад врло јаке руке. Али то је смешно, он је ипак само човек. Да се та сабљарка само једном праћакнула заиста јако, могла је да га однесе у море, или, ако му је тело било заглављено у чамац, да му откине обе руке из рамена, или прсте наравно. Коњ је тежак око 400 килограма, од чега су мишићи само део. Зар бисмо поверовали да Сантјаго може једним канапом да задржи трзаје три или четири коња који се у паници отимају од њега? То је потпуно неуверљиво.

4 Википедија, марлин (2011): “Marlin are rarely table fare, appearing mostly in fine restaurants. Most modern sport fishermen release marlin after unhooking. However, the fisherman in Ernest Hemingway’s novella The Old Man and the Sea was described as having caught an 18-foot (5.5 m) marlin to sell its meat.”


175

Па хајдемо ипак даље. Читамо преостали део новеле. Неким чудом, после страховитих напора, Сантјаго успева да убије сабљарку и – затим – шта?

Знамо шта се десило, али, постојао је могући алтернативни план. У тим тренуцима, док ајкуле још нису нападале, могао је Сантајго да из-реже стотинак килограма најбољег меса, без костију, и утовари у скиф – неколико огромних комада, мада би сигурно и са њима морао јуначки да се рве, док их подигне у скиф – и да крене најбрже што је могуће, натраг, према Куби, од које се страшно удаљио, што и сам много пута констатује (као да тим понављањем скида са себе кривицу за слаб биз-нис-план). Можда се могао вратити пре него што се месо уквари. Умес-то тога, он је привезао ту огромну сабљарку за свој чамчић, са стране, дуж бока чамца, и кренуо тако назад, споро, јер вукући толику рибу, није могао брже.

Зашто није предвидео да ће ајкуле доћи и напасти мртву сабљар-ку? Тога би се сетио и риболовац аматер.

Хемингвеј је пропустио да нам то објасни, али није пропусто да направи низ очигледних алузија којима пореди Сантјага са Исусом Христом на успону уз Голготу итд. (88 и другде). – А како знамо да те алузије нису случајне, да их није писац нехотице, игром подсвести, ба-цио на папир?

У интересантној, корисној књизи Хемингвеј, поетика кратке при-че, Владислава Гордић-Петковић уверљиво дискутује о десетак Хеминг-вејевих кратких прича (новелу “Старац и море” само узгред помиње, једним стандардним пасусом, на стр. 200), а на стр. 206, ближећи се закључку, каже:

Помно читање Хемингвејеве кратке прозе открива писца који је свестан поступка, експериментатора који је у прози искушавао драмске конвенције, манипулисао приповедачем до те мере да га је безмало укинуо и избрисао, али и афирмисао језичку и мотивску аскезу која је допринела да се чист, прецизан и јасан језик покаже у својој дотад порицаној моћи.

Хемингвеј јесте такав писац. Закључујемо да своје наративне стратегије, примењене у новели “Старац и море”, није употребио слу-чајно, него намерно, добро промишљено. – Ето тако знамо да прилич-но упадљиво намештене алузије на Христа нису случајне.

А зашто нисмо сазнали, нигде у новели, конкретно колико година се Сантјаго бавио риболовом? То је писац прикрио да не би Сантјаго са тим својим аматерским и инаџијским поступком (са сабљарком) испао још више неразуман, а поступак још више неуверљив.

Али и то није оно најгоре.Права катастрофа, хаварија, морални банкрот новеле наступа на

три стране пред крај: Сантјаго, сада на обали, и, као што толики кри-



176

тичари рекоше (јер је било јасно намештено да примете и одушеве се) поражен али не и морално сломљен, пита дечака, Манолина, “Да ли су ме тражили?” а Манолин одговара да је била, одиста, организована потрага, у којој су учествовали бродови и авиони Обалске страже (“Did they search for me?” “Of course. With coast guard and with planes.”, 90). На ово, Сантјаго нехајно прокоментарише да је Атлантски океан врло велики а скиф врло мали и тешко се уочава; и, ништа више не говори о тој теми.

Присиљени смо закључити, да је Сантјаго један веома неодгово-ран човек. Морао је знати, кад се каприцирао да савлада баш ту огромну сабљарку, и кад је зато, из хира, дозволио да га она одвуче тако далеко од Кубе – морао је знати да ће људи на обали приметити да се он дани-ма не враћа, и да ће организовати потрагу, да би спасавали његов живот. Пловили су, дакле, бродови Обалске страже (не сазнајемо да ли кубан-ске, или америчке), летели су авиони! – то је морало коштати хиља-де долара, стотинама пута више него што вреди једна одсечена удица. Могла је наићи олуја, могао је неки авион да се сруши, или брод да потоне, и неко да погине, због Сантјага. Тако изложити своју друштвену заједницу великим трошковима, па и опасностима, због једног хирови-тог и потпуно бескорисног поступка – то је веома неодговорно.

Поставља се и питање, шта је власт урадила кад се Сантјагов скиф најзад појавио на видику, доносећи само костур и главу сабљарке. Да ли су обуставили потрагу? Или су је наставили, бродовима и авионима, још сатима, или данима? Да ли се Сантјаго уопште потрудио да оба-вести Обалску стражу да се вратио? Имамо доказ да се није потрудио, ни најмање, јер, кад је дошао кући и отпочео разговор са Манолином, тако лежерно је успут запитао “Да ли су ме тражили”! Зар није била његова обавеза да се јави властима, да би потрага била отказана? А у том тренутку кад би се јавио, полицајци би му рекли нешто у смислу, да, тражили смо те, шта си то направио, где си био, знаш ли колике смо имали трошкове због тебе? итд. Зар није Сантјаго још на мору знао, или, као професионалац, морао знати, да ће бити потраге, ако се не врати на време, у неком разумном року? Знао је, наравно, иначе не би то по повратку питао Манолина, знао је али није хајао.

Свеукупно, Сантјаго се понео непрофесонално и неразумно као рибар и као пословни човек, а затим и неодговорно и безобзирно према својој друштвеној заједници.

Додајмо узгред, то је неминовни корелатив онога што је суштина Хемингвеја целог, а то је очајничка и натегнута потрага за приликама и ситуацијама да се докаже мушкост, и да мушкост и тврди ћутљиви хероизам нешто вреди и значи, својеврсна емотивна уцена (претња ау-тодеструкцијом) упућена не родитељу, него космосу, у једном све више технолошком свету, где машине све више значе а мушкост па и укупна улога људских бића, оба пола, све мање значе, са перспективом, нарав-но, да нас кроз коју хиљаду година машине и роботи напросто замене.


177

– Зато је Сантјаго морао бити толико стар, али и старомодан, заста-рео, са својим удицама и закрпама, одлучан да напада ајкулу дрвеним шиљком, као из преисторије да је искочио, лишен иоле модерније оп-реме; превазиђени старац, а не млади модерни рибар са радио-везама и радарима и сонарима и са огромним, километарским мрежама које, све до дубина, вуче неколико моторних бродова одједном, па их затвара у круг, па онда мотори бродова намотавају и затежу и подижу те мреже, тако да ухвате све живо, тако да рибама бекства нема. Млади и модер-низовани Сантјаго, индустријалац риболова, био би сасвим не-Хеминг-вејевска појава.

Зашто Сантјаго нема жену? Имао ју је и још чува неке минималне успомене на њу, мада је њену избледелу слику склонио, а то сазнајемо на почетку новеле (10) али не сазнајемо да ли је умрла или га је оста-вила. Нема жену, зато што би га она тако добро изгрдила, да би му уши дуго биле црвене: она не би пристала да живи у најцрњој беди зато да би се муж јуначио. Захтевала би, с правом, можда неким народним и вулгарним језиком, да се он, рецимо на српском, „не замлаћује, него да зарађује“, да би она имала шта да кува. Сазнајемо да је Сантјагова ко-шуља толико пута крпљена и толико стара, избледела од сунца и соли, да је то заиста изузетан призор (12); а какав је бизнисмен, и није чудо да му је кошуља таква; али на шта би личило, да исто тако бедна буде и кошуља његове жене? Ово би истакло и драматизовало његову економ-ску неодговорност и његов аутодеструктивни карактер. Хемингвеј је то пажљиво заобишао. Сантјаго је морао бити без жене а и без браће, се-стара, и без деце и унука, да би био максимално изолован од економске стварности друштва, избачен из реалног амбијента, да би могао да се бави мешавином ината и филозофирања па помало и мистицизма, сам на дебелом мору. Самац, боем на пучини, бећар на таласима, он има слободу да се понаша тако.

Зашто је Манолин ту, а не неки одрастао рибар? Сантјаго је Ма-нолину ментор, и зато тај дечак, као квази-син, испољава послушност детета а ипак Сантјаго према њему нема одговорност као према сину – док неки одрасли колега, рибар који би био са Сантјагом равноправан, не би трпео глупости, него би енергично захтевао паметније економско понашање.

Дечакове сузе, које се појављују у више наврата после Сантјаго-вог повратка, као да наговештавају прогнозу: Сантјаго би могао у току ноћи, или сутра, и умрети, од исцрпљености и разочарања и старости. Али неће помрети Сантјагова породица, јер је нема. Дакле, интенција је била да читаоци о њему закључе: ако је Сантјаго можда самоубица, није



178

зликовац. Није штеточина. За сузе је, не за осуду. У то су многи читаоци вероватно и поверовали.5

Други рибари, одрасли, некако су увек или скоро увек изван сли-ке, анонимна покретна скупина, насликани само као мрља, Манолин одлази до њих и враћа се, они су некако посредовани преко Манолина, и понешто кажу али остајући са стране, као неки антички хор који у име народа коментарише догађаје на позорници. Ово даје лажни ути-сак да они, а са њима и читав народ, подржавају и одобравају Сантјагов начин живота и рада.

Јако много бродова (трговачких и путничких, војних и цивилних) а и чамаца, па и малих авиона, крстарило је тих година, па и 1951, око Кубе, а тих неколико дана време је било идеално, мирно, сунчано и лепо (тачно погодно да Сантјаго истраје у својој упорности; да су само били мало већи таласи, они од метар-два висине, морао би да одустане, и прича би пропала; али било је баш тад лепо време; ето коинциден-ције), па би логично било да је неко од цивила, дакле рибара, туриста, новинара, или, неко од морнара ратне морнарице, итд, видео Сантјагов чамац и, упозорен преко радија од Обалске страже, препознао га, али, ни то се није десило, да не би била упропашћена наративна стратегија приче.

Јер, да су спасиоци пронашли Сантјага, тог тренутка би сваки ње-гов даљи хероизам (и мистицизам) престао, тужни херојски банкрот био би немогућ, расплет би био баналан и сасвим обичан, неславан бан-крот – један мршави, спечени дедица, пропали рибар без пензије (?), умотан у ћебе, седи у неком кутку брзог и јаког моторног брода Обалске страже, и читају му се лекције о његовој неодговорности и непрофесио-налности, итд. – све реално и безначајно, напросто један неуспех.

Све околности су дакле намештене да би омогућиле Сантјагу да се понаша као велики трагични херој, доследан у својој мученичкој уп-орности да се никада не предаје. Управо на то су се „упецали“ многи критичари и читаоци, мада је употребљена наративна стратегија била заправо веома провидна, и „намештена“; требало је да је прозру.

Само један закључак је могућ; старац Сантјаго је од почетка до краја приче имао само један план, и само једну намеру, а то је, да свом писцу донесе Пулицерову па затим и Нобелову награду, што је и успео.

5 Али ми нисмо поверовали, јер смо „укључили СФ очи“, наиме, разматрали смо ову Хемингвејеву приповетку на онај строги и буквални начин као кад преиспитујемо логичку кохерентност и плаузибилност неке научнофантастичне приче. – И тад се, као што у овом раду показујемо, ова прослављена приповетка сва расточила на несагласне и неуверљиве делове. Није издржала високе СФ критеријуме квалитета.


179

Листа референци

Блум 2008: H. Bloom, Ernest Hemingway’s The Old Man and the Sea, Bloom’s Modern Critical Interpretations, new edition. New York: Infobase Publishing.Википедија, марлин: <http://en.wikipedia.org/wiki/Marlin> преузето у фебруару 2011Википедија, скиф: <http://en.wikipedia.org/wiki/Skiff> преузето у фебруару 2011Гордић 2000: В. Гордић, Хемингвеј, поетика кратке приче. Нови Сад: Матица српска.Јосимовић 1974: Р. Јосимовић, У подножју књижевних пропилеја. Београд: ИЦС – Издавачко-информативни центар студената.Хемингвеј 1967: E. Hemingway, The Old Man and the Sea. London: Heineman Educational Books.Хемингвеј 1996: Е. Хемингвеј, Старац и море, превео Александар Стефановић. Београд: “Просвета”.

Aleksandar B. Nedeljković / What Did the Old Man Santiago Actually Plan to Do at Sea off Cuba

Summary / Hemingway’s novella “The Old Man and the Sea” ought to be re-considered from a purely practical standpoint, as an economic fishing project. We applied the kind of strictness which we usually apply in the studies of another genre, science fiction: we demanded the same high level of plausibility and logical coherence. But Hemingway’s famous story did not endure such high criteria of quality. Here is why. The protagonist, old Santiago, is a professional fisherman, so his job is, simply, to catch fish and sell them as meat, for the markets in Cuba. We are told that for 84 days he did not catch anything at all, not a single fish, so his economic situation was very bad indeed, he was in deep poverty. It would stand to reason that he would want to catch some fish, any fish, and then return quickly to sell it. Then he hap-pens to catch a huge fish, a 750-kilo marlin, about five and a half meters long, which could not possibly have fit inside his small boat (a skiff). This fish is about ten times heavier than Santiago, and much heavier than Santiago and the skiff together. He persists in the unreasonable, foolhardy task of overpowering the marlin. When he, quite improbably, does overpower the marlin, he lets it stay plump in the water, to be eaten by sharks. Definitely he could have carved four 25-kilogram chunks of best meat, and hurried home, but, instead, he attaches the fish to the outside of his skiff, and, in consequence, returns very slowly, so that the sharks have time to eat all the meat. But, previously, he did catch a dolphin, which, science tells us, could not have been of less than 40 kilo weight, and kills him; but instead of keeping this excellent catch, and hurrying back with it, he merely eats a few bites of dolphin’s very good meet, but raw, and without salt, and then throws him back into the water! So we really must ask ourselves what his business plan, with which he sailed out from a small fishing village Kohimar near Havana, was. Why did he not cut the line with the marlin, and return immediately, triumphantly, with the dolphin in his skiff? His plan must have been quite something else. But, it is incredible that whole generations of critics did not notice this. They should have been able to see through the author’s rather obvious narrative strategies. For us, only one possible conclusion remains, about Santiago’s motives.

Key words: Ernest Hemingway, “Old Man and the Sea”, business plan

Рад примљен 24. новембра 2012.Прихваћен за штампу новембра 2012.


181

Прегледни рад 371.71:929 Андрић И.

Маша Полило1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

АНДРИЋ И САВРЕМЕНА КУЛТУРНА ДИПЛОМАТИЈА

Подстицање међусобног разумевања, поверења и дијалога су предуслов за трајну мировну комуникацију међу људима, културама и нацијама. Омогућавање и подстицање интеркултуралног дијалога на индивидуалном, локалном, националном и интернационалном нивоу је чинилац оваквог функционисања. Рад нема за циљ хронолошко представљање Андрићевог исцрпног и далекосежног дипломатског деловања, нити анализу једног од његових дела, већ тумачење момента у којем су се, педесет година након Андрићевог добијања Нобелове награде за књижевност, појавиле неколике интерпретације Андрићевих различитих радова на основу којих можемо предочити и како се одвија културна дипломатија као таква и каква је савремена рецепција Андрићевих текстова у земљама бивше Југославије. У тумачењу ћемо применити компаративни, аналитички и синтетички метод.

Кључне речи: култура, дипломатија, теорија, неоосманизам, Европа

У прошлогодишњој јубиларној години доделе Нобелове награде за књижевност, у којој се обележавало педесет година од доделе награде Иву Андрићу, коначно отрежњени од носталгичних емоција, критички смо се осврнули на актуелну ситуацију „Андрићевог“ региона. Пита-ла сам се, шта би рекао Андрић када би укључио телевизор или радио, прочитао дневну штампу или прошетао Београдом? Можда би био бла-го изненађен што је дух атмосфере његових романа попут „Травничке хронике“, преоденут у неко ново, савременије рухо, за нијансу више оживео. Да ли би и он седео радним даном у ударном термину емито-вања да гледа „1001 ноћ“, „Гумуш“, „Кад лишће пада“ или коју већ попу-ларну серију турске продукције или би се шетао опустошеним улицама Београда, у исто време, прикупљајући идеје за неку нову списатељску тематику? Колико би био одушевљен обнаженим женским телима, која се вешто покрећу уз такође модернизован арапски мелос? Изненадио би га пораст деменције, поготово код женског дела популације и то зре-ле генерације, значи оног дела који је сигурно прочитао његова дела, како са усхићењем, после редовног праћења поменутих серија, конста-тују колико „сличности“ само показују српски и турски језик, а тек оби-чаји и чувено гостопримство, у којем се сви препознају. Тако рећи не остаје места за чуђење, због помаме учења турског језика код млађег

1 [email protected]


Маша Полило

182

дела женске популације, због неодољивог шарма турских протагониста. А тек осврт на изјаве политичара? Али, да се послужим речима једног од Фонтанеових протагониста, сваки пут када би му се поставило ва-жно питање: „Широка је то област...“ (в. Фонтане 1989: 56), пропраћено замишљеним погледом и дугим ћутањем. Можда у кратком и сажетом тексту атмосферу најбоље је описала популарна београдска група Се-вдахбабy у својој, тада, актуелној песми „Транс-Балканиqуе-Еxпресс“, чувеном Хитлеровско-Коловском метафором воза која вешто асоцира на народну изреку „ухватити последњи воз“: „Прва је станица – станица за новац, друга је станица – станица за Исток, трећа је станица – стани-ца за заборав, последња станица – за оне који неће да плате.“ (в. Стан-ковић 2009)

Зашто је и у овом веку тематика Андрићевог дела и даље актуелна у Србији, каква је Андрићева рецепција данас у региону, пропратићемо у овом раду са освртом на културну дипломатију као и на неколицину других значајних фактора који су допринели развитку овог феномена. Чудан је то осећај, посезати већ годинама за различитим делима Ива Андрића из најразличитијих разлога: од потребе општег образовања, преко читања омиљених књига родитеља, обавезне лектире у школи, омиљених дела разних професора, и коначно до личног интересовања и цикличног враћања на иста, увек са оном истом знатижељом и не-доумицом: шта беше тачно написао о овој или оној теми. Можда је то најједноставније изражена рецепција једног писца, када у дугом низу година увек изнова и са истим ентузијазмом, а проширеним сазнањем, можемо да му се вратимо. Свакако да је реч о субјективном ставу, као што је и ангажман у оквиру културне дипломатије пре свега лични став, који се креће са микро ка макро плану, а пошто је реч о култури, захте-ва увек један много спорији и напорнији пут него што га имају неки други сектори.

У погледу разматрања феномена културне дипломатије према делу Иве Андрића, не бисмо се састављали хронолошки преглед њего-вог исцрпног и далекосежног деловања, већ бисмо указали на актуелни моменат проузрокован управо облежавањем педесетогодишњице доде-ле Нобелове награде за његово дело. Тако је Београд припремио тим поводом још крајем 2010. године изложбу која је представљена прво у Италији, одакле је даље отпутовала за Лајпциг у Немачку, где је најавље-на у фебруару 2011. године, уочи сајма књига, који је цео био посвећен Србији под називом „Serbien...“ (ето наговештаја поларног карактера Србије и у оквиру културне дипломатије ), а на којем је било предста-вљено преко 60 савремених српских писаца. Изложба под називом „Иво Андрић: дипломата и књижевник“ пратила је истовремено хронолошки приказ књижевног стваралаштва и дипломатску каријеру Ива Андрића. Занимљиво је, а видећемо током излагања и зашто, јер на први поглед делује као најприхватљивија, најједноставнија, опште позната каракте-ристика Андрића, начин на који га Немци описују, као „интелектуалца


183

европског духа, широког образовања, једног од најзначајнијих писаца 20. века на југословенском подручју и представника европске дипло-матске елите између два рата.“ („Frühnachrichten“ 2011) Као личност, која се са успехом и признањем бавила истовремено двема области-ма, при чему су обе, свака на свој начин, биле изложене јавном мњењу. Несумњиво је да је и данас интригантно питање који је од те „двојице“ Андрића заправо био онај прави, изворни и ко је на кога утицао: дипло-мата на књижевника или књижевник на дипломату, осећања на разум или обрнуто? Неминовно нам се намеће психолошка тежина у струк-тури човека који је свој живот посветио истовремено речима и ћутању. Свакако да један Немац, осим лепоте приповедачког стила, у Андриће-вом делу проналази и објашњење комплексних догађаја на Балкану у новијој историји и у земљама које се популарно и политички коректно воде под називом „екс-југословенске“ републике. Такође, доживљавају Андрића као некога ко је до последњих дана у себи носио и био обеле-жен Босном као земљом порекла, „земљом на раскрсници Истока и За-пада“ („Frühnachrichten“ 2011), као и сликама детињства у Вишеграду.

У погледу Андрићеве дипломатске каријере, следи карактерис-тика особе која је још од почетка своје дипломатске каријере, а рано за своје године и кратку службу као млади дипломата, већ поседовала потребне квалитете и знање, а од својих послодаваца у сведочанствима била увек одликована највишим оценама. Потом следи и кратки приказ Андрићевог књижевног стваралаштва са кратиким садржајем дела, на-равно са назначеним преводима. Јасан, концизан приказ који подстиче на читање Андрића, чак и тамо, где он не припада обавезној школској лектири, нити се сврстава у топ-листе савремених бестстелера. Али није приређен само омаж Андрићу, већ су, у складу са темом овогодишњег сајма књига, детаљно представљени заступљени савремени српски пи-сци и њихова дела, прилог који обухвата више од педесет страна текста, а који може да се нађе и на интернету, у оквиру ове манифестације. У контексту овог позитивног примера културне дипломатије, ваља споме-нути немачки критички и аналитички дух, обележен додатно и прилич-но дугом и богатом традицијом.

Пример који следи као негативни прилог културној дипломатији, нема претерано велике везе са наведеним критичким, аналитичким и научним аспектом, а може се најавити у Андрићевом духу: “...штоно се каже, и да не узбуњујемо свијет без потребе. Све треба слушати и пам-тити, али не треба све одмах срцу узимати.“ (в. Андрић 1964: 11) Реч је такође о омажу Андрићу у виду два текста: један је у облику фељтона, који се бави Андрићевим књижевним стваралаштвом, дипломатском и политичком каријером, психо-профилом, прилозима из жуте штампе, новим тумачењем Андрићевог дела, за разлику од другог текста, чији се аутор скоцентрисао само на Андрићев дипломатски пут, иако под називом „Никад краја размишљања о прочитаном Иву Андрићу“, што читаоца наводи више на размишљање, да је реч о „прочитаном Иву Ан-



184

дрићу“, тј. књижевном садржају, него о његовој дипломатској каријери. Али добро, погледајмо о чему је ту заправо реч.

Аутор фељтона „Скривена дисертација: Шта је све погрешно а шта није никад написано у дисертацији“ (подразумева се да је реч о Ан-дрићевој дисертацији, остатку популације доступној за читање), госпо-дин Кемал Зукић, генерално већ на првој страни свог текста најављује више-мање све окоснице своје „студије“ о Андрићу. Више од било чега другог, овај фељтон је заправо промоција велике турске културе, у којој је Андрић само послужио као средство контрапримера тј. некога ко се није заложио за промовисање и величање исте. Техником колажа, ци-тирају се наизменично Андрићеви ментори, односно један од ментора и сам Андрић, надопуњени арапским изрекама. Прегрштом контради-кторности, некада у размаку од само једне реченице, долазимо до низа свим барем европским историјским књигама непознатих, нових исто-ријских података, а паралелно и нових културно-уметничких информа-ција, као што су: исламско минијатурно сликарство је прво апстрактно сликарство у свету или констатација да калиграфија не постоји у дру-гим културама, осим у исламској. Сазнајемо и то да Турци никада нису били у освајачким походима, као ни на овом, тако ни на другим подне-бљима, већ да су у свом „спором и планском кретању, не рушећи и не уништавајући ништа на свом путу... описменили се и свој несумњиви ликовни таленат удружили са талентом и традицијом“ (Зукић 2011: 27), те су отуда ваљда, у земљама којима су пролазили, били само гласни-ци културе и преносиоци уметничких вредности једне више цивилиза-ције. Турска је, тако гледано, само културни аташе Ирана и Сирије, који путем Турске, постају део Европе, а своје коначно територијално оте-лотворење доживљавају путем Босне, која своју неизмерну захвалност, само делимично путем аутора, изражава.

Стручни и информативни су ауторови прилози из његове струке, као архитекте, о архитектури, путевима и мостовима, као и о инфра-структури за време Турака, који су били велики градитељи, као и прилог о малим уметностима, пренесеним из исламских вештина и уметности. Генерално гледано, био би ово, као што ефективно и јесте, сјајан омаж исламској култури, али нам се неминовно намеће питање: какве везе све то има са Андрићем? Има утолико, ако се надовежемо на наслов фељтона, шта је све погрешно у дисертацији, као и у целом књижевном стваралаштву Иве Андрића, а шта није никако написано!

Познат је податак, да Андрић своју дисертацију није уврстао у своја сабрана дела, нити је, у крајњем случају, Нобелову награду до-био због ње. Да се научни радови уводе у опус књижевног стваралаш-тва познато нам је по проминентном примеру Карлоса Кастанеде, чија ће докторска дисертација обићи свет као бестселер, што у Андрићевом контексту уопште није био случај. Ипак, по мишљењу аутора овог те-кста, Андрићева писана реч биће у тој мери моћна, да ће деловати ге-нерацијски далекосежно у деструктивном смислу, а Андрићу ће бити


185

приписана немала кривица узрочника свих ратова на Балкану, укљу-чујући и овај последњи, као и неулазак Босне у Европу, као и негатив-на пропаганда Босне, која је томе претходила. Наравно да Андрић као такав, сноси и кривицу за неколицину других ствари, али овде сам се определила за изношење само „најбитнијих“ ставки у тексту. Али, заш-то се све развило тим током и зашто је Андрић уопште успео да пише, теже је у низу најконтрадикторнијих изјава закључити.

С једне стране, додуше минорна теза у виду једне реченице, ипак је заслужан Андрићев несумњив таленат. С друге стране, свакако има-мо низ других теза, од којих политичка заслужност ипак предњачи, а зарад које је Андрић стигао чак до Нобелове награде и то као неук чо-век, што би требало да буде неко, ко је без образовања. Зато нам аутор великодушно „помаже“, да схватимо Андрићев психолошки профил својом непревазиђено „стручном“ дијагностиком. Пошто је реч о при-лично стихијском тексту, не могу да тврдим да аутор Андрићево дело-вање баш оправдава „дискретно изнесеном тајном“, да је Андрић можда беговско ванбрачно дете (в Зукић 2011), те отуда по митској и неким психолошким теоријама, вероватно покушава писањем о Турцима да надомести изгубљени идентитет.

За разлику од аутора овог, свега само не научног текста, Надан Филиповић, који ће се посветити Андрићевој дипломатској каријери, приступа задатој теми педантно, износећи сваки употребљени извор, управо као што пракса при оваквој обради тема и налаже. Хронолош-ким изношењем података, затичемо више информативни текст, без раз-вијања нових историјских теза. Иако наслов асоцира на нешто сасвим друго, сусрећемо се заправо са Андрићевом биографијом. Подударност са својим претходним колегом, господин Филиповић постиже тезом Андрићевог делимичног образовања, тј. докторатом без завршеног фа-култета и шпекулацијама везаним за факултетско образовање. Такође се сусрећемо и са коментаром о успешности Андрића у оквиру дипло-матије (и несумњиво као књижевника, захваљујући природном тален-ту), који је Андрић постигао не само захваљујући својим карактерним особинама, већ и својом припадношћу у то време забрањеног Масон-ског друштва, и то чланством чак у две ложе.

Појава која се намеће сама по себи, а неминовно запада за око је, колико год да су најразличитији научни приступи анализе одабра-них тема, дугим низом година, а оквирно од 70-их, када су доживели своју експанзију, узнапредовали и усталили се, усхићеност сензациона-листичким вестима без обзира на порекло њихових извора, као и вешто баратање шпекулацијама, на основу којих се постављају, разрађују, а онда неуспешно изводе тезе, такође се на неким поднебљима усталило као метода, актуелна до данашњих дана.

Ако погледамо ближе рад господина Кемала Зукића, видећемо да му је првобитни циљ био примена тзв. цететичне херменеутике као методолошког приступа, с обзиром на то, да она има интердисципли-



186

нарну карактеристику. Предуслове ове методе он такође испуњава, јер у свом излагању примењује и информисаност ван своје области дело-вања. Одступање од ове методе се догађа у моменту, додуше њих је за-иста непрегледно пуно у овом раду, изостанком квалитета истраживач-ке интерпретације, која не дозвољава карактеристике као добар – лош, опростив – неопростив, мрзитељ – присталица, исламофобичан – ис-ламофиличан, већ се руководи искључиво научном употребом методе на пољу интердисциплинарног знања. Толеранција везана за ову анали-зу, а у духу ове методе, иде дотле да чак дозвољава и non liquet исход, као што је то случај и у другим истраживачким подухватима, само што психолошки гледано, его је тај који аутору не дозвољава да оде у том правцу, нити да себи такав исход узме за циљ. Ако свему томе придода-мо и додатну карактеристику ове као и било које друге методе, познату под именом кноw-хоw, а која је безграничних димензија, обзиром на јединственост сваког аутора, генерално гледано, овај текст би још могао да западне у домен личног укуса, да не постоји једна битна ставка зва-на стриктни критеријум истине, који се руководи искључиво логичком кохеренцијом. Чак ни једна од многобројних психолошких пројекција аутора везаних за Андрића, да Андрић не користи логику у својим де-лима, није могла да надомести ефективни изостанак исте, у тексту који још притом побија све логичке постулате. Занимљив је податак, да се кључна реч датог текста – мржња – у неколицини својих варијација, а углавном као патолошка мржња, само у Андрићевом контексту (без навођења осталих варијација речи мржња у контексту ислама, Бошњака и осталог) јавља немалих 48 пута! Овоме у прилог ваља навести и ау-торову констатацију да је мржња према Исламу и најсигурнији пут до Нобелове награде, и то без познавања арапског, турског или персијског језика, који су неопходни, да би се неко на прави начин, могао бавити историјом Босне.

„Деструктивне емоције и како их можемо превазићи“ Данијела Големана, у виду научног дијалога са Далај Ламом, који је водило де-сет врхунских светских научника и филозофа на тему деструктивних емоција, може нам помоћи само у виду констатације да политичке машинерије својом пропагандом врше притисак на појединца најјед-ноставнијим принципом, принципом манипулације, како би на њега рефлектовале замишљене идеје. Примарна емоција која се у овој врсти манипулације користи је емоција мржње, која путем најразличитијих психолошких механизама (репресије, пројекције...) рефлектује упра-во тај став. Међутим, сматрамо да се проблем развија у оном тренут-ку, када долази до мешања најразличитијих политичких утицаја, томе адекватно и теорија, те несрећни појединац шизофрено жели да задо-вољи сваку од њих, рефлектујући их све истовремено.

Тако је много присутнија идеја у тексту „о Андрићу“ заправо идеја неоосманизма, која у себи обједињује идеје исламизма, туркизма и ос-манског империјализма, као идеја о успостављању јединства свих тур-


187

ских народа, укључујући и турске заједнице у земљама које су своје-времено припадале Османском царству, а којима свакако припадају и земље на Балкану, са епицентром у Босни. Свакако да је распад Југосла-вије, као и бурни догађаји који су га пратили у много чему допринели лакшем мешању и деловању ове струје, која је много раније почела да ради на својој експанзији. Да је у том контексту политика која је била вођена према Србији, уз сав труд да се прикрије њена права природа, била екстремно непријатељска, избија чак и данас на видело из тексто-ва попут већ наведеног фељтона. Формирање параполитичке агенције за сарадњу и развој под именом „ТIKA“, још 1992. године, чији је за-датак званично дефинисан као „помоћ земљама у развоју кроз економ-ску, трговинску, техничку, друштвену, културну и образовну сарадњу и заједничке пројекте“ (в. Танасковић 2010: 31), дало је прилику за уч-вршћивање турског утицаја у земљама њихове интересне сфере. Отва-рање представништва ове агенције у некој земљи, као што је примера ради и Босна, поуздан је знак њеног уласка у операционалну сферу не-оосманистичког пројекта.

Вечито присутна носталгија некадашњих империја за давно прош-лим временима непревазиђене глорије, укључиће и Турску да реакти-вира „своје“ територије, тако да изјаве, које су се могле чути на конфе-ренцији „Османско наслеђе и муслиманске заједнице Балкана данас“ одржаној у Сарајеву, октобра 2009. године, попут: „Османска историја је историја балканског региона, историја посебног значаја балканског региона у светској историји. (...) То је био османски Балкан. Ми ћемо обновити овај Балкан...“ , само потврђују стратегијско деловање неоос-манизма.

Изненађујући је детаљ, да с обзиром на детаљно разрађену такти-ку неоосманистичке струје, која за сваку област свог деловања одабира експерте са којима се консултује по одређеном питању, изабере експер-та из области архитектуре, (међу објављеним књигама, несумњиво иде у прилог стручности господина Зукића из своје области и књига „Слике злочина – The evidence of crime“ у три тома, о срушеним и оштећеним џамијама у Федерацији БиХ, припремљена у сарадњи са особљем ЦИА) да се бави не само књижевношћу, већ и негативном културном дипло-матијом.

Додатна објашњења за овакву врсту деловања нам свакако даје и теорија о судару цивилизација, Семјуела Хантигтона, коју неки на-учници ислама, попут Ралфа Гадбана, сматрају исламским концептом „дар ал-харба“, чија идеологија и даље води саудиарабијску политику. Иако је Хантигтон по многим ставкама кориговао своју теорију, која се у међувремену чак сматра и превазиђеном, а многобројне институ-ције, као што је примера ради и Хајделбершки институт за истраживање конфликата, покушавају статистичким подацима и истраживањима да побију њену невалидност, истичући податке да од 27 регистрованих ра-това и конфликта, „само“ 9 може да се објасни овим извором, за ово



188

излагање битна ставка је свакако потрага за идентитетом унутар једне културне заједнице. Несумњиво је да Андрићево давно декларисање припадности српској заједници, као и његово књижевно дело до дана-шњих дана, представљају препреку код извесних појединаца који се на-лазе у процесу наведене потраге.

Подстицање међусобног разумевања, поверења и дијалога су предуслов за трајну мировну комуникацију међу људима, културама и нацијама. Омогућавање и подстицање интеркултуралног дијалога на индивидуалном, локалном, националном и интернационалном нивоу је чинилац оваквог функционисања. На европској територији један од пројеката који има за циљ овладавање културним дијалогом је пројекат ненасилне комуникације, који је покушао да заживи пре свега у тран-зиционим земљама. Међутим, предуслов оваквог начина опхођења је свакако препознавање и дефинисање властитих емоција, како би онда, позитивно каналисане, могле да ступе у размену са осталима.


Андрић 1964а: И.Андрић, Жеђ. Загреб.Андрић 1964б: I.Andrić, Travnička hronika. Zagreb. Еткинскон 2005: R.Etkinson, Nova diktatura Evrope, ugnjetavanje i vaskrs demokratskih nacija. Beograd. Филиповић 2010: N.Filipović, Nikad kraja razmišljanjima o pročitanom Ivi Andriću. www.skibyusa.comFontane 1989: T. Fontane, Effi Briest. Stuttgart. Frühnachrichten, Lajpcig ,2011.Големан 2010: D. Goleman, Destruktivne emocije i kako ih možemo prevazići. Beograd.Петровић 2011: А.Петровић, Поларна Србија. Крагујевац: Наслеђе.Станковић 2009: M. Stanković, Trans-Balkanique-Express. Album Ganc novi Funk! Beograd, 2009. Танасковић 2010: D. Tanasković, Neoosmanizam. Doktrina i spoljnopolitička praksa. Beograd.Зукић 2010: K. Zukić, Šta je trulo kod Ive Andrića. Skrivena disertacija: Šta je sve pogrešno a šta nije nikako napisano u disertaciji. SAFF – Onlajn Magazin Islamske Omladine

Maša Polilo

Zusammenfassung / Die Arbeit kam innerhalb des Seminars „Kulturelle Diplomatie“ geleitet von Prof.Dr.Aleksandar Petrović zustande. Einerseits ist es ein Hommagè an Andrićs literarisches Schaffen vom kulturdiplomatischen Aspekt aus. Es wurde auch komperative Methode benützt, um verschiedene Aspekte des kulturdiploma-tischen Tätigkeit verschiedener Autoren besser darstellen zu können. Es wird auch ein inovativer Zugang auf dem Gebiet der Andrićs Forschung vertreten, da sich die Arbeit mit der Analyse zeitgenössischer Texte beschäftigt und nicht auf den bis jetzt vorhandenen Kritiken und Theorien basiert.

Примљен: 25. априла 2012.Прихваћен за штампу јула 2012.


189

Прегледни рад 821.163.41-31.09 Селимовић М.

Амела А. Зејнеловић1

Државни универзитет у Новом Пазару

АХМЕД НУРУДИН И ЏИХАД

По исламским учењацима као и тумачењима која произилазе из суфијског учења човек има две душе или радије духа. Једна се зове Руху Хајвани, животињски дух, а друга је Руху Инсани, људски дух. Животињски дух је створена, префињена супстанца која контролише живот, ум, осетила, осећаје, емоције, вољу и кретњу физичког тела. И аспект нашег бића, који се односи на овај животињски дух, се назива “животињска душа” тј. душа подвргнута телесним прохтевима или краће Нефси Еммаре, злоћудна командујућа душа која уједно представља први и најнижи ниво људског бића. Нефси Еммаре (душа склона злу) је манифестација животињске душе у човеку, док су шест нивоа изнад командујућег ега развој људске душе, која се назива Нефси Натика, тј. бића које комуницира говором, или Рационалног Бића. Управо једну такву борбу, борбу против свога нефса срећемо у делу Дервиш и смрт, где у више наврата видимо борбу коју Ахмед Нурудин, четрдесетогодишњи шејх текије мевлевијског реда, води са самим собом.

Кључне речи: Џихад, нефс, савест, љубав, издаја, смрт

УВОДНЕ НАПОМЕНЕ С РАЗЛОГОМ

Дервиш и смрт, дело о коме су писали многи, које је сагледава-но са различитих аспеката увек је измицало свакој критици и изнова показивало да је његова вредност управо у скривеним потенцијалима који сваку критику бацају на колена показујући да је без обзира на сва сагледавања и објашњења оно и даље остало неизрециво, да и даље има необјашњивих делова који траже да буду откривени и сагледани на сас-вим нови начин, што ће овде и бити учињено. Иако је можда „мач са две оштрице“ сагледавати неко књижевно дело са становишта неке рели-гије и покушати објаснити одређене моменте управо са тог религијског становишта због опасности да се из једног поља не оде превише у друго, или да једно не буде представљено на уштрб другог, што може довести до одређених заблуда, приликом ишчитавања овог дела и покушаја ње-говог тумачења, тога мача се морамо прихватити јер осим што се код овог дела примећује постојање религијског подтекста (Кур’анског) већ у наслову овог рада можемо видети појам, који се односи на одређене

1 [email protected]


Амела А. Зејнеловић

190

делове романа, чије објашњење једино можемо наћи у тумачењима које нам религија нуди.

Већ у сасвим необичном почетку:

Почињем ову причу, низашто, без користи за себе и за друге, из потребе која је јача од користи и разума, да остане запис мој о мени, записана мука разговора са собом, с далеком надом да ће се наћи неко рјешење када буде рачун сведен […].Не знам шта ће бити забиљежено,али ће у кукама слова остати нешто од онога што је бивало у мени, па се више неће губити у ковитлацима магле, као да није било, или да не знам шта је било. Тако ћу моћи да видим себе какав постајем, то чудо које не познајем, а чини ми се да је чудо што увијек нисам био оно што сам сад. […] (11)

у којем примећујемо једну исповест која се претаче на папир, не би ли се дошло до ма каквог олакшања, јер је терет који душа носи пре-велик, разговор са самим собом и сагледавање једне тешке унутрашње борбе која је оставила последице и довела до промене: […] Али да при-чам редом, све што је бивало са мном и око мене. А оно што се у мени догађало, испричаћу колико могнем, колико и сам будем знао. (151), једно свођење рачуна човека који после свега виђеног и доживљеног конста-тује да је човек увек на губитку.

Ово је дело о Ахмеду Нурудину и његовом џихаду. Али шта је то џихад? То је питање које неминовно морамо поставити; питање које за-хтева врло јасан и прецизан одговор, једно целовито објашњење и први корак ка расветљавању ове тематике.

Џихад је један од појмова који данас како у медијима тако и у комуникацији не тако ретко можемо чути. То је ознака коју често не стављају уз одговарајуће означено већ се и једно и друго злоупотребља-ва на сваки начин, јер у модерном раздобљу на Западу не постоји реч у речнику о исламској религији која је била тако изобличена, оклеве-тана, погрешно разумљена и оцрњена као што је то реч џихŻд (јихŻд), захваљујући не само западњачким медијима који трагају за демонизи-рајућим епитетима и стереотипима већ једнако тако и оним екстрем-ним муслиманима који су их рапидно опскрбили са примерима да оп-равдају своје пропагирање изобличене предоџбе овог појма. Толико је придодато негативне садржине овом појму да је то невероватно, иако он у бити, негативне конотације нема. Ствар иде и даље од тога јер је реч џихaд задобила комерцијалну допадљивост у Европи и Америци, а и у окружењу па примећујемо одређени број аутора, који настојећи да привуку ширу публику и учине своје књиге комерцијално успешнима, упорно користе овај појам у својим насловима на сваки могући начин, често он нема никакве везе са садржином датог текста. Управо због све-га реченог, неопходно је објаснити аутентично значење џихада.


191

ЕТИМОЛОГИЈА И СЕМАНТИКА ПОЈМА

Појам џихад води порекло од арапског глагола прве врсте џехеде јеџхеду што значи: искушати, испробати; са предлогом фи: настојати, трудити се, напрезати се, упињати, залагати се, старати се, исцрпети, изнурити, претоварити, изморити итд. У арапском језику се појам џи-хад изводи из корена џ-х-д (ј-х-д), што значи “борити се” или “ уложити напор”, а у контексту ислама се подразумева да су ова борба и настојање на Божијем путу. Да бисмо што боље објаснили шта у ствари овај појам значи морамо се послужити ајетима из Кур’ана као и хадисима Божијег Посланика како би ове наше речи биле веродостојне.

Постоје три врсте џихада:

1. Џихад против неверника, а то је џихад телом, као што Узвишени каже: „На Аллаховом путу они ће се борити“ (ел-Маиде-54)

2. Џихад против залуталих, а то је џихад знањем и доказом, као што Узвишени Аллах каже:

„На пут Господара свога мудро и лијепим савјетом позивај и с њима не најљепши начин расправљај! Господар твој зна оне који су залутали с пута Његова, и Он зна оне који су на правом путу“. ( Ан-Нахл [16:125] )

3. Џихад против нефси еммаре (душе која наређује зло) као што су Његове речи: „Оне који се буду због Нас борили Ми ћемо, сигурно, путевима који Нама воде упутити; а Аллах је, заиста, на страни оних који добра ђела чине! (Ал-Анкабут 29:69)

А Веровесник, с.а.в.с., је рекао: „Највреднији џихад је џихад нефса!“ Али шта је то нефс?

По исламским учењацима као и тумачењима која произилазе из суфијског учења човек има две душе или радије духа. Једна се зове Руху Хајвани, животињски дух, а друга је Руху Инсани, људски дух. Живо-тињски дух је створена, префињена субстанца која контролише живот, ум, осетила, осећаје, емоције, вољу и кретњу физичког тела. И аспект нашег бића, који се односи на овај животињски дух, се назива „жи-вотињска душа“ тј. душа подвргнута телесним прохтевима или краће



192

Нефси Еммаре, злоћудна командујућа душа која уједно представља први и најнижи ниво људског бића. Нефси Еммаре (душа склона злу) је манифестација животињске душе у човеку, док су шест нивоа изнад командујућег ега развој људске душе, која се назива Нефси Натика, тј. бића које комуницира говором, или Рационалног Бића.

По речима Хадрети Ибрахим Хаки Ерзурумије нефси еммаре представља први степен људског (духовног) развоја тј. рационалну душу и људску свест које су поробљене од стране страсти и прохтева па на овом ступњу наша личност (его) не препознаје никакве рационал-не или моралне баријере када нешто хоће себи да приушти. Он нам у свом делу Ма’рифет Наме предочава да се она исказује кроз себичност, арогантност, амбициозност, шкртост, завист, бес, циничност, лењост и глупавост. Иако је по различитим предањима нефс, его, идентитет, вла-стита особеност и реалност првобитно био Створитељев дар човеку, из разлога што му је човек дозволио да се наклони према материјалним вредностима, да ужива у овосветском животу, да се покори телесним пожудама, нефс је постао тако ружан преобративши се карактерно у биће налик животињи, при том задржавши само људски облик. Овај нефс је такође познат као наш властити шејтан (враг), наш најгори душ-манин (непријатељ), који живи у нама, доминирајући и тиранишући нас јер држи нашу људску душу у тамници заборава наше подсвести.

Управо због тога највећи џихад је борба против нефси еммаре тј. душе склоне злу а упориште тој тврдњи можемо видети у хадиси- куд-сију где Аллах џелле-шануху каже: Знај да је ваш нефс Мој непријатељ. Ваши нефсови су Моји непријатељи. Не радити оно што нефс воли је ве-лики џихад.

Разлог констатације да је борба са самим собом већа од нпр. бор-бе против непријатеља, па самим тим и да је џихад против прохте-ва, нефса и шејтана (ђавола) највећи можемо видети у томе што је то стални џихад, док је џихад против неверника привремен, некад га има а некад нема; зато што у борби против непријатеља човек свога про-тивника види, а свој нефс и шејтана не, па је самим тиме борба против онога кога видиш лакша од борбе против онога кога не видиш. Невер-ник нема помоћи од твог нефса, а шејтан је итекако има. И на крају зато што кад убијеш неверника добијеш победу и плен, а ако неверник убије тебе постанеш шехид, па нађеш џенет (рај), док никад ниси у стању уби-ти шејтана, а ако шејтан убије тебе паднеш у Аллахову казну. Као што је речено : Од кога у борби побегне његов коњ ухвате га непријатељи, а од кога побегне иман западне у срџбу Силног. Зато је џихад против нефса жешћи.

Тако је враћајући се са Битке на Бедру Мухамед, а.с., изговорио: „Враћамо се из мале у велику битку, а то је борба са самим собом“.


193

Ове речи указују нам на то да борба са својим слабостима, пороци-ма и лошим навикама мора трајати целога живота. Они који савладају своју охолост, себичност, шкртост, умишљеност, они који морално живе они су победници на свом властитом бојишту. У борби са самим собом, му’миново (верниково) оружје је иман (вера). На овом путу, муслиман доживљава и осећа лепоте и вредноте своје вере, као што осећа сласт и драж победе, истинске победе на свом властитом Бедру. Та победа зове се: иман , истина, правда, слобода, племенитост, хуманост, соли-дарност, милосрђе.

НУРУДИН И НЕФС

Управо једну такву борбу, борбу против свога нефса срећемо у делу Дервиш и смрт, где у више наврата видимо борбу коју Ахмед Ну-рудин, четрдесетогодишњи шејх текије мевлевијског реда, води са са-мим собом. Очекивали бисмо да је главни јунак, за кога већ на почетку можемо везивати различита тумачења јер су његовом имену, годинама, звању придодата симболична значења (име главног јунака Ахмед Нуру-дин осим што се везује за име посланика, овим Ахмед носи и име бо-жијег посланика: Ахмед, Мухамед,Мустафа), оно другим делом имена главног јунака носи и значење светло вере; године су такође повезане са годинама када је Мухамед, а.с., примио објаву, а које притом озна-чавају и потпуну зрелост човека у сваком смислу те речи, а појам шејх означава да је духовни водич или учитељ), све препреке које нефси ем-маре поставља превазишао, да је достигао највиши левел људске душе, левел чистоте и савршености душе, имамо ситуацију изневереног очеки-вања. Питаћете се зашто. Изневерено очекивање се јавља јер уместо да видимо једног несаломљивиог духовног водича, видимо човека који се ломи, уместо мисионара који би требало да приповеда о чврстини вере срећемо човека који почиње да сумња у њу и доводи све у питање што можемо видети како у његовим поступцима тако и у речима:

Нисам охол због те своје службе, а то је заиста служба вјери, искрена и потпуна. Сматрао сам дужношћу и срећом да себе и друге чувам од гријеха. И себе, узалуд је крити. Гријешне мисли су као вјетар, ко ће их зауставити? И не мислим да је то велико зло. У чему је побожност, ако нема искушења која се савладавају? Човјек није Бог, и његова снага је баш у томе да сузбије своју природу, тако сам мислио, а ако нема шта да сузбија, у чему је онда заслуга? Сад о томе мислим друкчије […]. (14); […] Све је дошло у питање и сада сам само Ахмед, ни шејх ни Нурудин. […] (12)

Да се Ахмед бори са својим нефсом можемо спознати у више слу-чајева.



194

Прва борба, борба која је дата на почетку дела а којом се и за-почиње овај тешки рат против себе самог јесте ситуација где кадији-на жена а Хасанова сестра говори Нурудину о издаји недужног човека, њеног брата, ради њене материјалне користи, где видимо у Нурудину сукобљавање нефса и савести, нефса и моралних начела, зла и добра. До тада морално чист, човек који је научио да живи мирним животом по утврђеним правилима доживљава буру која га избацује из колосека. Ситуација са братом, који је запао тамнице зато што је видео неправду коју је власт чинила, доводи га до искушења на које није био спреман. Желећи да га спаси тамнице први излаз види управо у овој посети ми-слећи да ће на услугу, издају коју је био спреман да изврши бити уз-враћено услугом. До тада морално чист шејх мевлевијског реда како би спасио свог спреман је да жртвује туђег. Међутим, разговор се не завр-шава онако како је мислио да ће се завршити, што у њему буди љутњу, различита превирања, безброј разлога за и против, односно до борбе човека против свога нефса, што можемо и видети у цитату:

Да сам издржао само још тренутак, да је моја љубав према брату била мало јача од моралних обзира у мени, све би се свршило добро. Или би било горе. Али бих можда спасао брата.

Нисам лако одустао од своје жеље, као што би могло изгледати. У једном једином трену нашао сам безброј разлога и за једно и за друго, и да пристанем и одбијем, и често је то био исти разлог, и док је она чекала, у кратком размаку времена, колико да се одахне, бјеснила је у мени олуја. Одлучивао сам о свом и братовљеву животу. Предаћу јој њеног лаковјерног брата, насјешће на савјете пријатеља. Наплатићу за труд и издају, не сувише велику, јер би и без мене учинили што хоће, а ја бих могао помоћи да све ипак изгледа љепше. Зашто да се стидим, зашто да пребацујем себи? Брата спасавам!

Само требало је да вичем јаче, и уверљивије, да надвичем други глас који ме опомињао. Не знам шта је брат учинио, не знам колико је крив, не вјерујем да је ишта тешко, сувише је поштен и млад за веће зло. Можда ће га и пустити ускоро, али ако и неће, чак да сам и сигуран да неће, могу ли пристати на ову непоштену завјеру против човјека који ми никад ни ружну ријеч није рекао? Није у питању иметак, немам га и не поштујем га много ни код других. У питању је нешто друго, неправда, прљав поступак, непоштење, насилно одузимање права. Не цијеним много њеног брата, површан је, лакомислен, чудан, али и да је гори него што јест, како ћу се оправдати пред собом ако овој безобзирној жени помогнем у овој хајдучкој пљачки?


195

Шта сам онда говорио другима толике године? Шта ћу рећи себи послије свега? Жив брат ће ме непрестано подсјећати на мој ружни чин, који више нећу моћи да поправим. Ништа немам осим увјерења да сам частан, ако и то изгубим бићу рушевина.

Тако сам мислио, заиста. Можда ће некоме изгледати чудно како сам могао да се колебам између те двије неједнаке ствари, да учиним ситну издају да бих ослободио брата. Али кад је човјек научио да мјери своје поступке строгим мјерилима савјести, бојећи се гријеха можда и више него смрти, онда то и није тако чудно. (28-29)

Уочавамо да се у њему сукобљавају два гласа, глас нефса који га подстиче на издају недужног човека наводећи му спасење брата као из-говор, на шта савест подиже свој глас покушавајући да нађача овај први указујући му да је то неправда, прљав поступак, грех који ни један раз-лог не може оправдати нити опрати. На изговор да би она и кадија и без њега учинили исто, савест се буни говорећи да ако се неко огрешио о његовог брата то му не даје за право да жртвује невиног човека. Управо због свега тога, што је у себи пристајао на ружан чин, што се приликом оптуживања невиног човека није побунио, што је мирно слушао па чак и рекао да ће урадити што је у његовој моћи, Ахмед Нурудин осећа да је из тог разговора изашао морално прљав. […] Били смо у завјери. Нешто се ружно десило међу нама, и нисам био сигуран да сам остао потпуно чист. (29) Свестан свега, Нурудин се стално самоиспитује, његова са-вест проговара супротстављајући се нефсу, али он је јачи нудећи разно-разна оправдања.

Немир ме стрпљиво чекао, као да сам га оставио пред овом кућом, и опет га узео кад сам изашао.

Само сад је био сложенији него малоприје, обогатио се, отежао, постао неодређенији. Никакво зло нисам учинио, али је остало сјећање на муклу тишину, непрозиран мрак, чудна свјетлуцања, мучно чекање, ружну напетост, скривене и смијешком уљепшане мисли, стидне тајне, и чинило ми се да сам нешто промашио, да сам у нечему погријешио, али не знам у чему, не знам како, не знам а нисам миран. Тешко сам подносио тај осјећај нелагодности, узнемирености којој нисам поменуо брата, што нисам настојао да о њему говоримо. Али то сам учинио намјерно, да ништа не покварим. Или што сам присуствовао ружном разговору и чуо ружне намјере, а нисам се супротставио, нисам узео у заштиту невина човјека; само ја сам имао своје разлоге важније од свега тога, и не би било право да себи



196

пребацујем превише. Чему год сам се приближио, нашао сам оправдање, а тегоба је ипак остала. (30)

Та ситуација у којој је он после дуго времена осетио различита превирања у себи, уздизање и буђење нечега што је давно успавао, што га је наводило на ружне поступке, појачава се уочи Дурђевданске ноћи у којој се немир, грех и победа нагона над разумом осећа на сваком кораку доводећи га до таквог стања да сам себи постављања велико пи-тање:

Да ли се узалуд не боримо против природних нагона, јачих од свега што може понудити разум? Да није сувише сухо и непривлачно, оно што дајемо у замјену за сочно древно дивљање? Чиме се супротстављамо чарима прадавних дозива? Хоће ли нас освојити далеки дивљи преци и вратити на своје вријеме? Ништа друго не желим већ да моје страховање буде горе од истине, али се бојим да је поглед моје узнемирене душе бистрији него у моје браће којима је ближи овај свијет од онога. Никога не тужим, Боже који све знаш, и буди милостив и мени, и њима, и свима гријешним људима. (31)

У овим питањима видимо и констатацију да су нагони, тј. онај враг који чучи у нама, веома јаки и да само јака воља може устрајати у борби против њих. Видимо јасан страх шејха за народ који и не мисли о томе већ се тако лако препушта свему ономе што нефс наређује дово-дећи га у стање које га повезује са древним дивљањем. Свима је лакше да се препусте уживањима, да борбу предају и пре борбе, да власт над собом препусте шејтану који никад не мирује, него да крену у мукотр-пну борбу, да отпочну свој џихад.

Међутим, онај који куди народ што превласт над собом препушта архинепријатељу (врагу) који се заклео да ће уништити човека, такође је осећао тог врага у себи, јер је и сам човек. Иако га је често знао суз-бијати, везивати добро познатим и провереним методама што можемо видети у цитату:

када сам наслућивао макар и наговјештај узбурканости, стјешњивао сам се у четири зида своје собе, и присиљавао се да идем познатом тврдом стазом молитве. Има у њима нешто присно заштитнички, као у старим породичним стварима које су постале непријетећи дио нас самих, оне су призната и примљена утјеха, смирују и умртвљују опасну мисао што понекад без наше воље оживи у нама, вјерујемо им не мислећи, своју слабост стављамо под заштиту њихове прастаре снаге, умањујемо своје људске бриге и море навиком да их мјеримо вјечним мјерилима, и стављајући их тако у неравноправан положај, сводимо их на незнатне размјере. (32)


197

У тој ноћи, ноћи уочи Ђурђевдана, долази до беса у Нурудину који осећа нешто у себи што је до јуче било само траг нечега што је постоја-ло, а што је он савладао, траг који престаје да буде траг, већ добро при-премљена војска нефса која је чекала прави тренутак да из дубине ње-говог бића избије на површину, да пољуља све за шта се чврсто држао и доведе до деградације његове душе и личности.

[…] траг нечега у мени, нечега што је могло бити или што је било, нечега што ће бити ако устрајем у овом празном стању, без одбране и заштите, с дигнутом уставом навике и свијести и воље. Или ће из црних подрума моје крви сукнути непознате жеље, и биће касно кад изађу, никад више нећу моћи мислити да су помрле или укроћене, и никад више нећу бити оно што сам био. А чинило ми се да немам снаге да их зауставим, да их вратим у таму њиховог принудног боравка, нисам то чак ни желио. Нејасно ми је какве су, знао сам само да су веома снажне. Невине нису, сигурно, не би се криле.

У том часу немоћи и чекања, а желио сам да отраје, Бог ме спасио од опасног разграђивања. Кажем бог, јер случај не би могао бити тако тачан, тако израчунато предусретљив, да дође баш у оном неухватљивом малом ђелићу времена кад су непознате снаге у мени почеле да расту, непознате, још необасјане мојим унутрашњим виђелом, али нагомилане и упола ослобођене. Послије, док сам разговарао са Мула-Јусуфом, драго ми је било што се нису отеле, али сам жалио што нисам видео какве су. (33)

Знао сам за немире и узбуне у себи и раније, али то је наилазило и одлазило, као тренутно губљење свијести, као необјашњиви пркос реду у себи. Била су то кратка посртања, која нису остављала трага. А те ноћи чинило се да ме задесила потпуна пометња, да су све везе попуцале у мени, и да нисам оно што сам био. (36)

Још једно превирање, још једну борбу уочавамо у ситуацији са бегунцем који је задао толике муке његовој савести да је чак почео да сумња у себе, своја мерила, да сумња у њу:

Као да нисам више имао повјерење у себе и своју савјест. (44).

[…] Мучно сам размишљао шта да учиним с њим што се претворио у грање, да не учиним зло, да не подржим туђи гријех, не знајући какав је, желећи да се не огријешим о савјест а не налазећи рјешење. (47)



198

Чудна је то била ноћ, не само због онога што се дешавало. Већ како сам то примао. Разум је говорио да се не мијешам у оно што ме се не тиче, а умијешао сам се толико да нисам видео излаза, дуга навика да владам собом одвела ме у собу а вратио сам се гоњен неком новом потребом, текијски и дервишки ред ме научио да будем тврд а стајао сам пред бјегунцем не знајући шта да учиним, а то је значило да чиним што не треба. Сви су разлози говорили да оставим човјека његовој судбини, а ишао сам с њим његовим клизавим и опасним путем, који није могао да буде и мој. (47)

Безброј разлога било је и за једно и за друго, да га уништим, или да га спасем. Дервиш сам, стојим на одбрани вјере, и реда, помоћи му значи издати своја увјерења, издати оно у шта је уложено толико година мога чистог живота. Незгодно је и за текију, кад би га ухватили, а још незгодније, ако би се сазнало да сам му ја помогао, нико ми то не би опростио, а сасвим је вјероватно да би се сазнало, он би казао, из пакости или из страха. Незгодно је и за брата. И за мене и за брата. Погоршао бих и свој и његов положај, нашла би се нека веза и досљедност у том поступку, личио би на моју освету због брата, или би изгледало као помоћ другоме, кад већ брату нисам могао помоћи. Било је доста разлога да га предам властима, па нека изравна свој спор са правдом како зна.

А опет, човјек сам, не знам шта је учинио и није моје да судим, а и правда може да погријеши, зашто да га узмем на душу и оптеретим се могућим кајањем. Било је доста разлога и да му помогнем. Али били су некако блиједи, недовољно увјерљиви, а што сам их измишљао и давао им значај, било је само зато да ми послуже као заклон испред оног правог, једино важног, што сам покушао да њиме ријешим себе. (49)

[…] Сувише сам се забавио њиме, замамио је мој дух толико да сам се колебао у себи, желећи чак да побјегне потјери и сачува слободу, као неукроћена ријека. Био је једна могућност, ријетка и необична, коју је требало сачувати. Тако сам мислио, и одмах се покајо. Упао је у мој живот у часу слабости, и био узрок и свједок издаје, краткотрајне али стварне. […] (59-60)

Ситуација са братом је толико заокупирала његове мисли да он приликом доношења било какве одлуке, узрочно-последично је везује за њу, што можемо и видети у овом примеру, јер Нурудин сам каже да се ова ситуација десила пре хапшења његовог брата много лакше би


199

одлучио шта да учини и уопше се над тим случајем не би задржавао толико.

Управо због тога можемо закључити да сви ови догађаји који су начињали Нурудинову душу, полако је везивали и бацали у тамницу мрака, доводе чак и до срџбе и љутње на брата што га је довео у такву ситуацију и оставио мрљу на његовом имену. Овакво размишљање је врло необично и уместо да без умовања да све што је у његовој моћи због братске љубави, због крви која им је заједничка, Нурудин се више брине о томе шта ће свет рећи, којим очима ће га сада гледати. Свес-тан немира и погрешне и зле мисли- […] могао бих рећи само то да су истине понекад врло чудне, а ми увјеравамо себе да не постоје, јер их се стидимо, као губаве ђеце, иако оне због тога нису мање живе и мање ис-тините. Обично уљепшавамо своју мисао и кријемо гује што лазе у нама. (138.) - он покушава да је одагне од себе. Иако још има снаге за борбу увиђа да полако губи на свом властитом бојишту.

Несавладиво је тешко све што сам могао ду чиним, личило је на преступ или на прве кораке животу. А морао сам, због себе, брат сам му, због њега, брат ми је, и не бих тражио други ни бољи разлог изван тог уобичајеног што лијепо звучи и објашњава се сам собом, да није било овог немира у мени, овог неспокојства пуног црне слутње, што ме нагонило да зеленом срџбом мислим на затвореног брата: зашто ми је то учинио. У почетку сам покушавао да се одбраним од те себичне мисли. Није лијепо, говорио сам сам себи, што његову невољу сматраш само својом несрећом, он је крв твоје крви, треба да му помогнеш, не мислећи на себе.

Тако би било љепше, могао бих да будем поносан на своју племениту мисао, али нисам успијевао да одстраним бригу о себи. И одговарао сам својој немоћној чистој мисли: да, брат ми је, али баш зато је тешко, и на мене је бацио сјенку. […] (64)

Та срџба која је полако тињала у њему, тај страх за себе више него за брата којем је живот доведен у питање појачава се у разговору са му-теселимом пред ким се Нурудин осећа као кривац.

[…] И још док сам говорио, знао сам да је то ружно, чинио сам издају али су ријечи текле лако и искрено, тужба на судбину отимала се сама од себе, све док пријекор из мене није постао толико јак и гласан, да ми се огадио тај слатки плач над собом, због себичности што је угушила сваку другу мисао. Не! Изазивало је нешто у мени, ружно је, зар си дошао да себе браниш, од чега, брат ти је у опасности, стиђећеш се послије, отежаћеш му положај, ућути и изађи, реци и изађи, реци и остани, погледај му у очи, само те плаши својим



200

кумирским лицем, ућуткај свој безразложни страх, немаш чега да се бојиш, не срамоти се јадиковкама и пред њим и пред собом, реци оно што мораш. (69)

Тај разговор је толико разбуктао осећања у њему да се у Нурудину буде нова осећања: бес и мржња.

Навикао сам да слушам, да не приговарам, да сагибам главу, чак и то што сам питао за брата личило ми је готово на преступ, али је осионост овог суровог човјека, а можда још више његова простачка неучтивост, угушила у мени дугу навику. Осјећао сам да постајем зелен од мржње, иако сам знао да ми није корисна. Њему је свеједно, мени није, он то и хоће, он настоји, чак и не настоји, он зрачи осјећањем одвратности према људима. Не знам зашто му је стало да ствара непријатеље, и не тиче ме се, али како смије према мени тако да се понаша? […] (71)

Међутим, иако су бес и мржња сотонини војници који нападају како душу тако и тело њихов напад није био дуготрајан. Свестан своје наглости у Нурудину се јавља кајање због себи несвојственог понашања које није могло донети ништа добро:

Послије сам био потиштен, љутина ме брзо прошла, а смијенило је кајање због наглости која ми није својствена. Одговорио сам оштро, јер сам био сувише напрегнут, неспособан да обуздам неразмишљене пориве. Све што се тада учини, обично је штетно: то је облик глупог јунаштва, самоубилачки пркос без сврхе, који не траје дуго и оставља незадовољство собом. (71)

Свестан да води двоструку борбу, борбу са околином и борбу са самим собом тј. са влашћу која не разуме појединца и са унутрашњим поривима који су у њему изазивали њему непознате осећаје, Нурудин се окреће Богу молећи га само за једну ствар: да се не промени, да и после ове ситуације остане исти какав је и пре ње био, што и видимо у његовим речима: Помози ми, Боже, да из ових искушења изађем исти као што сам био. (75.)

Упућујући молитву да остане онај мирни Ахмед Нурудин, светло вере, понос и име текије, искушење је заиста било јако. Иако се сусрет са првим представником власти завршио лоше, од сусрета са другим представником, у овом случају кадијом, очекивао је бољи исход. Међу-тим и ту је прошао као „бос по трњу“. Уместо на човека са којим би могао повести неки нормални разговор, наилази на кадију који је на све одговарао служећи се речима из Кур’ана, што доводи до једне врсте надметања, сукоба мишљења и до једног великог ништа када је брат у


201

питању, али до распаљивања велике ватре у Нурудину у којем се у јед-ном тренутку јавља и помисао на убиство овог човека.

[…] можда би требало да се вратим, да кажем како нисам мислио ништа рђаво, на муци сам, збуњен и неспокојан, зато нека заборави све што сам рекао. Можда би требало да се вратим, да га убијем, да га ухватим за врат и удавим. […] (113)

Власт често зна да изазове опасна осећања у појединцу због не-правде које над њим врши, ипак оваква помисао ствара мук, са диле-мом али без коментара. Зар је могуће да човек који је духовни вођа, који зна за став ислама који каже да ко убије једног невиног човека као да је побио цело човечанство може и помислити тако нешто. Овај цитат нам заправо говори да нефс полако али сигурно, потпомогнут спољашњим околностима, преузима власт над њим, над његовом душом, над њего-вим мислима.

То освајање видимо и у сусрету са муфтијом, трећим представни-ком власти, од кога је очекивао неку помоћ. Ту Ахмед Нурудин постаје свестан шејтана (сотоне), нефса, који полако мрси конце и прави мрежу око његове душе и води је ка добро припремљеној замци.

[…] Не могу ни да напишем шта је све хтјело да изађе при том првом сусрету, при првом виђењу, била је то тешко објашњива махнитост, толико је изгледало несхватљиво шта сам ја, што је мој мозак измишљао тада, бјеснећи и ругајући се свему разумном. Као да се сам иблис смјестио у мени, шаптао ми тако недостојне и одурне ријечи, тако смијешне и недостојне поступке, да сам био згранут. Одакле ме нађе баш у овом часу кад ми је потребна највећа сабраност. Али он долази онда кад се надаш и кад ти је најгоре. Јер, мислити као што сам ја мислио, озбиљан и миран човјек, да приђем муфтији и назовем га антиохијском козом, то може да буде само ђаволов гријешни миг. Остави ме, божји отпадниче пријетио сам, још више га раздражујући. (126)

Запажамо да му се Нурудин отворено супротставља, прети, тра-жи, заповеда да га остави на миру.

Осим што се морао борити са шејтаном који се све јасније пока-зивао, он је истовремено морао водити и борбу са стањем у којем се му-фтија налазио, како би овај уопште и био у стању да чује његову молбу. Морао је водити две тешке борбе, борбу како не би изгубио себе и борбу за брата, иако је све говорило да ће у тим сукобима бити изгубљени обојица.

То је била најчуднија борба за коју сам икада чуо, против мртвила у њему, против узетости воље, гнушања од живота. Борба тешка и



202

мучна највише зато што се морала водити неприродним средствима, изврнутим мишљењима, ружним парењем неспојивих осјећања, силовањем ријечи. А бојао сам се и још како сам се бојао, да ће његова пажња умријети онога часа када престане с игром и пређем на прави циљ, због кога сам све то и чинио. Морао сам лебђети изнад правог смисла, приближавајући му се и кријући га, јер би његова чула могла да се затворе, сама од себе, чим га осјети. […]

Све је на њему говорило: изненади ме, пробуди ме, загриј ме, и ја сам га изненађивао, будио, загријавао водећи очајничку битку да одржим на животу самртника, стално на раници страве да нећу успјети, а сва ми је нада у њему. Изврнуо сам дух наопако, грозничаво копао по закутцима да пронађем ђаволске брабоњке у себи, борио се са мртвацем да не буде још један, и на тренутак одахнуо тек кад је сјео, са нешто занимања и живости на млохавом лицу, те су и моме надању порасла крилца. (130)

И поред све борбе и више посета представницима власти који су могли да учине нештокако би брат био ослобођен, борба је била из-губљена. Брат је убијен. Нурудин је отишао по тело, клањао му џеназу и прописано га сахранио у башти текије. На прописани начин га је исп-ратио на последњи пут. Али зашто га ни једном није посетио? Зашто ни једном није дошао да му пружи речи утехе и каже да је он за њега ту? Зашто му макар својим присуством, својом посетом, својим обећањем није олакшао? Да ли је срџба коју је осећао због братовљевог поступка била јача? Зар је нефс био јачи од љубави према брату? Борба за брата је изгубљена, али још увек се водила борба за себе.

Оно што је доживео брат сада доживљава и Нурудин. Запао је тамнице. Нефс не мирује. Напада га са свих страна. Снаге за борбу има још мало. То мало снаге користи да би се сачувао тих мрачних сила које дижу своје заставе и крећу у поход. У поход да сравнају његову рањену душу. Чувао сам се безумља, све остало могло је да буде. Више се не би могло зауставити ако се дигне, спржило би, уништило све у мени, пустош би остала, грознија од смрти. А осјећао сам како се мигољи, покреће, моја мисао не може да се ухвати низашто, запрепаштено се осврћем, тражим, било је, до јуче, до малочас, гђе је, тражим, узалуд, нигђе ослонца, снизио сам се у блато, свеједно, узалуд је, шејх Нурудине. (162)

Иако није посетио брата, њега његови пријатељи нису заборавили. Они су ти који му дају снагу која је потребна да би се разум сачувао у таквом амбијенту каква је тамница у којој може доћи до деградације


203

човека. На ту пажњу пријатеља Нурудин реагује као дете, он је ганут сећањем људи који нису себи дозволили оно што је он себи дозволио.

Сада смо једнаки, брате Харуне, говорио сам му непомичном, ћутљивом. Видио сам му само очи, далеке, строге, изгубљене у мраку, пратио сам их и смјештао према себи или ишао за њима. Сада смо једнаки, несрећни обојица; ако сам био крив, сад кривице нема, знам како си био сам, и како си чекао да ти се неко јави, стајао си на вратима, ослушкивао гласове, кораке, ријечи, мислио да се тебе тичу, увијек наново. Остали смо усамљени и ја и ти, нико није дошао, нико није упитао за мене, нико се није сјетио, празна је остала моја стаза, без трага и без успомене, волио бих бар да то нисам видио. Ти си чекао мене, ја сам чекао Хасана, нисмо дочекали, никад нико не дочека, свако увијек на крају остане сам. Једнаки смо, несрећни смо, људи смо, брате Харуне.

А кад је једном, у том вењењу без времена, јер се кидало не успостављајући се као трајање, Џемал рекао нешто кроз отвор на вратима, нисам одмах схватио шта каже, али сам знао да је значајно. Пробудио сам се и разумио: пријатељи су ми донијели дарове.

-Који пријатељи?

-Не знам. Двојица. Узми.

Знао сам, није требало ни да питам, знао сам да ће доћи. Знао сам одавно, чекање је било дуго, али сам знао. […] (163-164)

Иако се већ и по томе његово утамњичење разликовало од Ха-руновог, разликовало се и по исходу. Харун је убијен, а он пуштен на слободу. Након изласка сазнаје једну опасну тајну, тајну која је везана за сва збивања. Сазнаје да је Мула Јусуф издајник.

Сазнавши да је Мула Јусуф, дечак којег је после рата пронашао, довео у текију и пружио му заштиту и склониште, издајник, да је пре-носио све информације кадији, да је он на неки начин крив због цело-купне ситуације Нурудин одлучује да извуче признање из њега, и да га стави на стуб срама. Међутим, врло су необичне Нурудинове жеље када је у питању Мула Јусуф и кадијина жена. Како га је још увек држао бес који је осећао према кадији он жели, он се нада да је кадијина жена заљубљена у Мула Јусуфа, да ју је занела његова младост и лепота и да



204

је са њим у потајној вези, како би на тај начин кадија доживео једно од нејвећих понижења.

Загријала ме ружна мисао, развио сам је у часу, дао јој крила, откривши величанствене могућности које крије. Памтио сам женине лијепе руке што су се несвјесно миловале, жељно се стискајући, и неистрошену снагу којом су зрачиле њене хладне очи, као дубока вода, и њену мирну безобзирност којом се светила за нешто. А памтио сам и то, да се већ све десило, да је Харун убијен, кад је тражила да издам Хасана.[…] Зато је мржња кликтала у мени: камо среће! У једном тренутку слабости видео сам је потчињену младошћу Јусуфовом, а кадију осрамоћена прастаром правдом гријеха.

Али сам брзо потиснуо ту мисао, знао сам да је ружна и да ме унизила жељом за ситном осветом. А открила ми је и важнију ствар: то се показала моја немоћ, и страх пред њима, а страх и немоћ рађају ниске нагоне. У мислима сам препустио битку другоме, и макар за час, из прикрајка уживао у њиховом поразу. А какав је то пораз, какво изравнавање према ономе што сам ја изгубио? (193-194)

Постидио сам се, и уплашио. Не, рекао сам, чврсто ријешен, нећу тако. На што год се одлучим, мораћу да учиним ја, сам. Било да опростм, било да се намирим. То је поштено. (194.)

КА МОРАЛНОМ СЛОМУ

У различитим ситуцијима па и у овој, могли смо уочити да је не-гативна емоција беса када се побуди бржа од рационалног напора њеног сузбија, да га је тешко угасити када се распали. Бес попут ватре пали све што је људско у човеку: самилост, љубав, благост, великодушност, спо-собност комуницирања, обзир према последицама и интелигенцији, да све то спаљује до пепела. Примећујемо да све што након тога преостане је опасна и рањена дивља звер. Тај бес се и овде јавља али још увек има-мо деловање оног доброг што је остало у њему, његова рањена савест реагује још једном и зауставља ниске нагоне пре потпуног обузимања. Али она не може да издржи у тој великој борби, потребан јој је одмор а одмора нема. Нурудин постаје опасна и рањена звер. Она која ће се свом снагом окомити на Мула-Јусуфа.

Чекао је, не дишући, чекао сам и ја, једва дишући. До посљедњег часа нисам знао да ли ћу рећи оно што је једино важно, због чега бих га на


205

ватри пекао, да призна. Викало је то у мени, избезумљено, окрвављено, али сам оптужбу задржавао уснама што су се гризле, борећи се да је не пусте. Ако га савлада потпуни страх и натјера да све одрече остаћу у недоумици. (197)

Провалило је из мене неочекивано, као потреба да се растеретим, истутњим, после дугих часова напетоси. Силовито се изливао из мене мутан талог, коме разум и опрезност нису допуштали да се раније покрене. Можда ни сад није било паметно ни опрезно да овако поступим, али док сам младића бичевао ријечима које су се давно родиле у мени, осјећао сам како неузауставно липте из мојих жила, испуњавајући ме слашћу коју сам једва могао и да слутим. Кад је прва снага пражњења ослабила, и кад сам видио какав поражавајући утисак оставља на младићеву лицу ова отворена провала мржње и презира, дошло ми је до свијести да његов страх може да буде и користан: везаће га уза ме јаче него љубав. (258)

У тој рањеној звери поново се јављају мисли о убиству, сатирању издајника, човека који је изазвао све његове патње.

Мула-Јусуф се сусреће са страхом у потамњелим очима, ја се смијешим уморно, сав црн изнутра. Понекад, али само понекад, чинило ми се да бих могао да га задавим док спава, или док сједи, замишљен. Понекад сам желио да га одвојим од себе, да га пошаљем у другу текију, у други град. Али ништа нисам чинио.

Одлучује да га казни најтежом казном, задржавајући га у свом присуству, приморавајући га да се сваког дана присећа учињеног. Иако га је у ствари кажњавао, други су то разумели као великодушност, као великодушност коју он више није имао у себи. Иако је знао како то до-живљавају људи око њега није се трудио да их разувери, чак је уживао у похвалама које није заслужио.

Хасан и хафиз Мухамед били су ганути мојом великодушношћу и праштањем, а мени је, зачудо, годило њихово признање за оно што није било истина. Јер нисам ни заборавио ни опростио. (204)

Да је Ахмед Нурудин заиста био рањена звер видимо у : […]Кад ми је било најтеже, кад сам мислио да је излаз да дигнем руку на себе, бог је послао Хасана, да ме охрабри и подигне. Његова пажња и доброта, а мож-да смијем да кажем: и љубав, вратили су ми вјеру у себе и живот. […] Моје сумануто окретање се зауставило, а мој ужас стишао […] (195.) његовој спремности да изврши самоубиство. Иако добро зна да је самоубиство један од највећих грехова, грех којим се губи и овај и онај свет он запада



206

у стање у којем имамо тоталну превласт нефса над разумом. Видимо да га из тог очаја спашава Хасан његов најбољи пријатељ, човек који је увек био ту када му је био потребан.

Ахмед осећа страх због стања у које је запао, страх од мржње која сваким даном све више расте и која може довести до потпуне капитула-ције његове душе.

[…] Али ја нисам оруђе само, ни туђа рука, а нисам камен ни дрво; човјек сам, и понекад се бојим да ми душа не буде слабија од жеље, или да ме не разнесе наједрала мржња, као зрело сјеме опну у којој расте. (234)

Потпуну разградњу душе видимо у ситуацији када сазнаје да је хаџи-Синанудинов син постао царски силахдар, у којем налазимо еле-менте фаустовског мотива, јер се Нурудин пита ком том ђаволу треба да прода своју душу како би његове жеље биле испуњене, где треба да потпише како би добио моћ да казни силнике који су се огрешили о њему и о његовом брату. Уочавамо удвајање његове личности, удвајање у корист мрачне стране која коначно преовлађује над оном добром.

Био сам двострук ове ноћи, знао сам како је силно силахдарево ликовање, чак сам га и осјетио, као да је моје, а било ми је још теже што су моје жеље само ваздух, и свјетло, које само мене озарава и пали, тјешећи ме и мучећи.

Долазило ми је да заурличем у ноћ: зашто баш он? Је ли њему било потребније да се намири? Зар је моја жеља мања од његове? Којем то шејтану треба да запишем своју уцвијељену душу да ме обасја таква срећа? (249)

Он ту не стаје. Спреман је да жртвује невиног човека ради већег и важнијег циља. Користи Мула Јусуфа, да би лаж о хажи-Синанудину дошла до кадије који ће га након тога затворити, а све у сврху своје ос-вете. Оно што је чудно јесте да приликом одлуке да жртвује хаџ-Сина-нудина не долази до превирања у њему, нема разлога за и против, нема борбе и упитаности да ли је то исправно или не, да ли тиме чини грех према недужном човеку. Нема ничега. Одлука је одмах пала, без икакве упитаности, без икаквог размишљања без икакве гриже савести. Савест је утихла. Нема је. Да ли је убијена? Зар је нефс савладао светло вере?

Није ме узнемирио осјећај кривице што је затворен добар човјек, јер да је друкчији, све ово не би имало никаква смисла, не би ничему послужило. Ако и страда, послужило би то већем и важнијем циљу него што је живот или смрт једног човјека. Све ћу учинити за њега


207

што будем могао, а Бог нека одреди како хоће. Срећом, није се десило оно што је било најбесмисленије од свега: да су га одмах пустили. (257)

Ахмед Нурудин је успео у својој намери. Дошло је до побуне, ка-дија је убијен, власт је припала њему. Долази је до његове метаморфозе. Стари Нурудин је само бледа сенка и ништа више, десило се оно неми-новно. Своје промене је и сам свестан.

Само сам ја знао да је овај нови шејх Нурудин веома сличан оном младом дервишу што је с голом сабљом у зубима препливао ријеку да нападне непријатеље вјере, оном лудом дервишу, друкчијем од овог данашњег по томе што је био без лукавства и без мудрости, које нам само тежак живот може да дарује.

Покој ти вјечни, давни неискусни младићу у коме је чиста ватра горјела, и потреба за жртвом.

Покој вјечни и теби, часни и племенити шејх-Нурудине, који си вјеровао у снагу благости и божје ријечи.

Палим вам свијећу у сјећању и у срцу, вама који сте били добри и наивни.

Сад онај који носи ваше име наставља ваше ђело, не одричући се ничег вашег, осим наивности. (258)

Власт му није донела олакшење, донела му је пропаст. Управо ту, на власти у тренуцима када је требало показати да још увек има оног негдашњег Нурудина, који је за пријатеља спреман учинити све, губи највећу од свих борби, издаје пријатеља, губи себе. Због ситуације са Дубровчанином који је писао писма о власти и њеним поступцима, а који је притом побегао, Нурудинови непријатељи траже од њега да потпише дефтердер о његовом хапшењу. Ту се збива последња борба, Ахмед Нурудин губи рат.

На шта ме ово присиљавају? Да осудим пријатеља, једино створење које сам сачувао за своју незадовољену и гладну љубав. Шта бих онда ја био? Ништавило, које би се стиђело сама себе, најусамљенији биједник на свијету. Све што је људско у мени, он је чувао. Себе ћу убити, ако им га предам. Не присиљавајте ме на то, сувише је сурово.



208

Рекао сам немилосрдном човјеку: -Не присиљавајте ме на то, сувише је сурово. -Нећеш да напишеш? -Нећу. Не могу. -Како хоћеш. Прочитао си писмо. -Прочитао сам, и знам шта ме чека. Али схвати ме, добри човјече! Зар би тражио да убијем оца или брата? А он је више од њих. Више ми је и од мене самог. Држим се за њега, као за котву. Без тог човјека свијет би ми био тамна шпиља, Он ми је све што имам, и не дам га. Учините од мене што год хоћете, нећу га издати, јер нећу да утулим посљедњу свијетлу зраку у себи. Страдаћу, али га не дам. -То је лијепо-ругао ми се дефтердер-али није паметно. -Да имаш пријатеља, знао би да је и лијепо и паметно. На жалост, нисам рекао ни то ни ништа слично. Доцније сам мислио како би можда било поштено да сам тако казао. А десило се сасвим друкчије. -Хоћеш ли написати рјешење?-питао ме дефтердар. -Морам-рекао сам, гледајући пред собом писмо, гледајући пријетњу. -Не мораш. Одлучи по савијести. Ој, остави савјест на миру! Одлучићу по страху, одлучићу по ужасу, и дићи ћу руке од себе сањаног. Бићу оно што морам: ђубре. Срамота нека падне на њих, натјерали су ме да будем оно чега сам се гадио. Али ни то нисам мислио тада. Било ми је тешко, осјећао сам да се дешава нешто страшно, толико нечовјечно да се ни домислити не може. Само је и то потиснуто, покривено страхом што се прожео као омама, и дивљим клокотањем крви што ме гушила набујалошћу и врелином. […] -Рука ти дршће-зачудио се дефтердар. - Зар ти је толико жао?

Осјећао сам муку у стомаку, повраћало ми се. -Ако ти је толико жао, зашто си потписао? Хтио сам нешто да одговорим на то ругање, не знам шта, али сам ћутао, погнуте главе, дуго, док се нисам сјетио, и почео да молим, муцајући: -Не могу више остати овђе. Треба да одем некуд, куд било. Само далеко.

-Зашто? -Због свијета? Због свега.


209

-Каква си ти ништарија! –рекао је дефтердар мирно, с дубоким презиром, иако нисам знао, нити сам могао мислити, због чега ме презире. […] (303-304.) ... Остао сам сам. Куда и да пођем? Нисам чуо кад је Мула-Јусуф ушао, његов ход је тих. Стајао је крај врата да није узнемирен преда мном. Зато што смо сада једнаки. Још ми је само он остао. Мрзио сам га, гадио се, бојао, а ево, у овом часу желио да ми приђе, да ћутимо заједно. Или да ми каже нешто, или ја њему, шта било. Да ми макар стави руку на кољено. Да ме погледа друкчије, не овако. Да ме бар прекори. Али не, на то нема право. Већ и на саму помисао да то учини, јавио се у мени отпор, чак бијес, и осјетио сам како бих примио благу ријеч ил ништа. На граници сам да постанем сломљен човјек или звијер. (305.)

Учинио је оно што није смео учинити. Издао је пријатеља. Поку-шавајући да се спаси смрти убио је све у себи и на крају ипак био по-губљен. Да ли је вредело? Можемо само рећи да је заиста један од најте-жих пораза, онај у којем губиш себе. Да је свака борба лакша од борбе које се збива у теби, да је борба против било кога несумњиво лакша од борбе против себе самог, јер улог је превелик, и када се једном изгуби, тешко се икада може повратити.

ЗАКЉУЧАК

Дервиш и смрт је дело о човеку који је саздан од добрих и лоших особина. И једна и друга чине његову бит. Управо зато је човеку пода-рен разум и снага воље како би одлучио којој страни ће дати предност, којој ће се препустити и допустити да влада поступцима, да влада њиме и да га одређује. Јер добро је познато да је Створитељ створио мелеке (анђеле) којима је подарио разум, а није им дао прохтеве (шехвет). Да је створио животиње и дао им прохтеве, а није им дао разум, и створио је људе којима је дао и једно и друго. Па код кога прохтев надвлада разум он је гори од животиње, а код кога разум надвлада прохтев он је бољи од мелека. Међутим, та борба против прохтева није нимало лака. У овом делу спознајемо да је она тешка и мукотрпна. Да је потребна велика снага воље и истрајност на том путу и да је управо због тога тај Џихад највећи.

Напор Ахмеда Нурудина у ствари је борба целог света. Презентни лик овог романа поклекао је у тој борби, али за човека у свету још увек има наде.



210


Селимовић, Меша: Дервиш и смрт, Школска књига, Нови Сад 2001.Glasse, Cyril: Enciklopedija islama, Sarajevo 2006.Haki Erzurumija, Hadreti Ibrahim: Marifet Name, na bosanski preveo i uredio Ebu Irfane el-Bosni, Rabi Sani 1421 H. 2000.Карић, Енес: Пријевод Кур’ана, Бихаћ 2006.Коркут, Бесим: Пријевод Кур’ана, Оријентални институт у Сарајеву, Посебна издања ВИИ, Сарајево 1977.Муфтић, Теуфик: Арапско-босански рјечник, Сарајево 1997.Онгут, Омер: Калблерим анахтари ислам ( Кључеви срца исламски илмихал), Истанбул 2005.Спахић, Мустафа: Теме ислама, Тузла 1994.Трифковић, Ристо (ур.): Критичари о Меши Селимовићу, Свјетлост, Сарајево 1973., приредила Разија Лагумџија

Amela A. Zejnelović

Summary

Dervish and Death is a novel about a man composed of both good and bad sides. Both are integrated in his essence. That is why the man is bestowed sense and strength of will to decide what side he is going to favor, to guide him and his actions and to define him. It is well known that the Creator made angels (meleka) providing them with sense, but leaving them without needs (shehvet). It is also known that he cre-ated animals with needs but without sense, while the people were provided with both. Thus, where needs overpower sense the man is worse than an animal, while where the sense overpowers needs, the man is better than an angel. However, the fight against needs is not easy at all. In this novel, we realize how difficult and painstaking it is. Great strength of will and persistence is indispensable, thus making the fight (dzihad) uppermost. The effort of Ahmet Nurudin is in fact the fight of whole world. The main character of the novel surrendered, yet there is still a hope for the people worldwide.

Примљен: 13. августа 2012.Прихваћен септембра 2012.


211

Прегледни рад 821.133.1.09 Русе Ж.

821.133.1.02 Барок

Владимир З. Ђурић1

Филолошки факултет, Универзитет у Београду

БАРОКНА ЕПОХА И БАРОКНИ СТИЛ У ФРАНЦУСКОЈ: ЈЕДАН КЊИЖЕВНИ ОСВРТ НА СТУДИЈУ ЖАНА РУСЕА

Овај рад је у бити својеврстан приказ књиге Књижевност барокног доба у Француској Жана Русеа која до данас представља најисцрпнију студију и најживописнију фреску коју је један Француз могао изнедрити о бароку и то не само у књижевности него и у фигуралним уметностима. Следећи и ширећи Русеове домете, рад третира низ барокних одлика које су биле на снази на француској књижевној и позоришној сцени XVI и XVII века да би се неке од њих (као нпр. концепција смрти) готово неизмењене појавиле код аутора XX века. Користећи се компаративном анализом мотива и тема, рад указује и на проблем рецепције италијанског барокног стила код француских песника као и касније код великих класичара тзв. Златног века у чијим делима барокна традиција може бити јењава, али никад не ишчезава. Најзад, рад проблематизује и релативизује сваку класификацију ауторâ на „класичне” и „барокне” те самим тим и сваку грубу периодизацију на „барокни” или „класични” век држећи да су те две референце не засебне, одељене и међусобно супротстављене целине, већ само два пола, два екстрема једног истог осцилирајућег ентитета, а то је сам креативни принцип аутора.

Кључне речи: метаморфозе, несталност, суштина, привид, смрт, метафора, барокно, класично

I ТРИ ЖАНРА

„...слика пометње и очајања, вапај за избављењем из хаоса који се изненада отворио да прогута ренесансни свет.”2 (Хаузер 2005: 306)

По Жану Русеу (1910 – 2002), великом француском критичару и теоретичару барока и члану прослављене Женевске школе, за цветање барокне естетике у Француској с краја XVI и у првој половини XVII века, пресудну улогу су одиграла три необична жанра које он детаљно

1 [email protected]

2 Речи којима Арнолд Хаузер, мађарски естетичар и критичар, описује Микеланђелов Страшни суд тачно детектујући поетику барока која ће уследити.


Владимир З. Ђурић

212

разматра у првом делу своје књиге Књижевност барокног доба у Францу-ској: то су дворски балет, драмска пасторала и трагикомедија.

Барокност, та вечна тежња за стално несталним, за покретно покретним, за тражењем суштине кроз умножавање привида (непреста-на игра и поигравање са l’être и lе pаrаîtrе), за губљењем, па опет при-видним проналажењем идентитета кроз сенке и опсене; та незајажљива склоност ка метаморфозама и маскама, карневалској атмосфери, ка-мелеонским прерушавањима и маскаради, оптичким варкама и илузи-онизму на сцени која нема своју рампу већ увлачи запањеног посма-трача у чудесни свет чаробњаштва где је све (човек и свет) промена, ток, настајање и нестајање, живописна актуализација старог принципа panta rei; та моћна апотеоза фасаде, декора и привида јесте суштина за барокно поимање стварности и у исто време суштина барокног стила. Сва та барокност у Француској свој врхунац и пун израз нашла је у горе поменутим жанровима, да би врло брзо натопила поезију3. Можда баш ова три стиха из Силванире Оноре д’Ирфеа, аутора славне Астреје, нај-боље рефлектују духовну климу барока:

„На сенку сам налик, Бежим оном ко ми тежи,

Тежим оном ко ми бежи.”4 (в. Русе 1998: 40)5

*

„Гмизање гротески, дармар помамних маски, шарена оргија мно-голиких сенки...” (12) то је укратко оно што, по Русеу, нуди ускомеша-ни свет дворског балета. Русе таксативно наводи низ тих балета који су извођени у периоду од 1581. до 1664. у Фиренци, Болоњи, Напуљу, Риму, чак и у Енглеској, Бриселу, на Савојском двору и најзад Версају. Већ сами наслови балета указују нам на све ове одлике барокности: Ба-лет Чудака, Балет Лудака, Балет пет чула Природе, Балет зачараних витезова, Танкред и зачарана шума, Уживања зачараног острва, Трагачи за длаком у јајету, Балет Заљубљених одевених у ветрове, балети Алхеми-чара, Звекана, Клипана итд (12).

3 Поезија (la poésie) је тад још увек био појам за означавање свеукупног књижевног корпуса, дакле књижевности у данашњем смислу, а не само „поезије” све до почетка XIX века када Госпођа де Стал уводи појам књижевности (la littérature) као такве. /Прим. аут./

4 На француском се ова игра речи за степен више усложњава захваљујући потпуној хомонимији у презенту глаглола suivre (je suis) и être (je suis): ”Je suis semblable à l’ombre,/ Je fuis qui me poursuit,/ Je suis qui me fuit.” (в. Русе 1953: 39, курзив В.Ђ.). Према томе, последњи стих може значити као у преводу: Тежим оном ко ми бежи , али исто тако: Ја сам онај који ми бежи!

5 У даљем цитирању и позивању на Русеову књигу у загради ће стајати само број странице главног извора који је коришћен у овом раду: Русе 1998: Ž. Ruse, Književnost baroknog doba u Francuskoj, Sremski Karlovci-Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Уколико је коришћен оригинал на француском, то ће у тексту бити регуларно означено.


213

Кроз краће синопсисе, Русе нам даје детаљан опис ултрабарокних слика које пуцају пред нама: најфантастичније сцене чаробњаштва, преображаја људи и света; изузетно је богат „бестијариј“ или зверињак којим располаже дворски балет: зелени мајмуни, камиле, жабе, лавови, тигрови, вукови, јелени, дивље свиње, пси, мачке, медведи, разне врсте птица, водених животиња, па и натприродна, гротескна бића као змаје-ви итд; буквално све је предмет непрекидног циркуларног растакања и преобликовања: земља и небо, море и сунце, таласи и облаци, планине и стење. Затим читав један митолошки свет грчко-римске традиције де-филује на сцени учествујући, као „демијурзи непостојаног света” (15), у свим тим метаморфозама: Јупитери, Меркури, Аполони, Орфеји, три-тони, нереиде, најаде, нимфе, сирене, химере, кентаури итд. Овде треба истаћи два митолошка лика који по Русеу представљају идеално отелот-ворење барокне визије света: то су Кирка и Протеј.

Кирка6 је савршена персонификација Метаморфозе јер, попут митског краља Миде који би свега што се дотакне претварао у злато, тако би и она све око себе преображавала додиром или погледом: људе у животиње и животиње у људе, или све њих у предметни, биљни, ми-нерални свет и обратно и непрекидно узимајући и дајући облик који јој се прохте. Своју премијеру на сцени као хировита ре-креаторка света, Кирка је имала у Краљичином балету из 1581. за који је скицу припре-мио познати француски песник Агрипа д’Обиње (14). Од тада, она је, као свемогућа у разобличавању и уобличавању, свеприсутна на францу-ској и европској позорници ако не као Кирка онда под именом неке од њених бројних двојница као што су Алсина, Медеја, Калипсо, Армида, Ирганда и друге каприциозне чаробнице (15).

Протеј је комплементаран Кирки, јер он може оно што ова Све-могућа једино не може: да сам мења свој лик, да сам себе преображава по потреби. Он егзистира само уколико се мења, само у сопственој ме-таморфози: преображавам се, дакле постојим, то би била Протејева де-виза. Као што је за Кирку цео свет један огроман Протеј, тако је Протеј сам себи Кирка (22).

Двострукост, у ствари вишеструкост бића која под небројеним маскама и метаморфозама више ни сама не знају ко су, шта су, где иду, од кога беже и за ким теже, као и наопакост, изврнутост света који је климав, лебдећи, измештен па привидно намештен до следеће Киркине интервенције, то су све одлике развијене барокности. Декор задобија поптуну аутономију над структуром и функцијом објеката, он постаје свет за себе, сам себи довољан. „Човек је прерушен у свету који је по-зориште и декор”, закључује Русе (28). Барок не верује ни у једну дру-гу суштину осим промене и привида. Константна смена многоструких привида, варки и илузија то је за барок суштина.

6 Чаробница из Хомерове Одисеје која је Одисејеве људе претварала у свиње. /Прим. аут./



214

*

„…Њихова је душа увек постојана Ал у непостојаности.”

Поршер (48)

Драмска пасторала допуњује и тематски се надовезује на баро-кност дворских балета. Русе, као и за балете, даје табеларни приказ играних пасторала у периоду од 1594. до 1653. године. Пред нама су сад нестални пастири и пастирице у идиличним пејзажима Аркадије, окрентути Природи која им пружа рајско уточиште далеко од извеш-тачених правила и крутих конвенција дворског живота и цивилизације. Овај ће идеализовани модел живота, познат још и античким песницима (Вергилије), у својој филозофији касније преузети Жан-Жак Русо који је у младости, баш као и век раније Молијер и Ла Фонтен, с усхићењем читао поменуту Астреју.

И пасторале обилују чаробњацима и чаробницама, маскирањима и преображајима са свих страна, непостојаним ликовима par excellence међу којима се, као блиски сродници Кирке и Протеја, истичу Хилас, краљ несталности и његов женски парњак Кориска, лик из славног Гваринијевог остварења из XVI века Верни пастир7. То су ликови који сасвим нормално укидају вечне антитезе (нпр. љубав и мржња, живот и смрт њима прибављају исто задовољство) и сасвим лако мире најо-штрије супротности спајајући неспојиве крајности: Док је жив, Хилас мрзи живот, ал га воли кад умире (42). То је просто његово природно стање. А златно правило над правилима је бити стално несталан тј. не-веран, јер једино се на тај начин остаје веран себи тј. свом колебљи-вом срцу које међу осталима лута као утвара... Хилас и Кориска, као и уосталом њихов много славнији сабрат Дон Жуан8, доследни су след-беници те трајне варљивости, јер они постоје само кад варају и то час себе, час друге. У тој барокној шаради сви се међусобно варају и исто-времено сви себе помало заваравају, јер праве истине нема. Ту је прог-нана и последња могућност сигурности у себе и овај свет, јер ликови себе истовремено виде и овде и тамо, и нигде и свуда, и живи су мртви, а мртви живи и „срца су налик на сенке које се у бегу узајамно гоне”9(48).

7 Итал. Pastor fido /Прим. аут./

8 Дон Жуан је, по Русеу (1995: 13, 86, 103, 104), лик Импровизатор, акробата метаморфозе, полиморфни глумац који игра све улоге : злочинац, заводник, лицемер, покајник… Он се бори за сваки трен живота навлачећи маску према потреби улоге коју хоће да одигра у датој ситуацији. Виртуоз речи, он се поиграва и са врхунским задовољством вири иза своје маске посматрајући друге да ли ће насести на његов трик. Он „обмањује своју публику у складу са поетиком позоришне илузије.”

9 Курзив В.Ђ.


215

Повлачење је приближавање, ропство је слобода; узмичући, ликови на-предују; повлачећи се, они долазе итд.

Љубавни заплети у пасторали су схематизовани: свако чезне за оним ко њега не воли, прогони у својој страсти оног ко му измиче, а сâм узмиче оном ко њега безнадежно јури. Овакав спољни, ланчани заплет неузвраћених страсти задржаће се и у француској класичној трагедији чак и код великог Расина који, полазећи од такве схеме, гради ремек-дело вишеструке трагичности: нпр. у Андромахи, Орест воли Хермиону која воли Пира који воли Андромаху која, преко свог сина, и даље воли мртвог Хектора. То је непрестана, зачарана игра ватре и леда, те две омиљене барокне метафоре (41).

Најзначајнији аутори пасторала у Француској били су Арди, Мере, Монтре, Д’Ирфе, Марешал и други (50, 51).

*

Око 1630. драмска пасторала доживљава уједно свој врхунац и крај, јер почиње полако да се утапа у трагикомедију с једне стране – из које ће „класичарском интервенцијом” најзад настати висока трагедија једног Корнеја – а с друге стране у комедију са механичким направама (38) – из које ће се „музичком интервенцијом” развити француска опера, а коју ће њен творац, по рођењу Фирентинац, велики Жан-Батист Лили означити као лирску трагедију10. Трагикомедија је од пасторале насле-дила две основне барокне теме: прерушавање и оптичку варку. Највећи представници овог жанра били су Ди Рије, Ротру, Рајсигје, Скидери и други (54). Млади Корнеј, који је своју каријеру отпочео као барокни писац, даће значајан допринос овом жанру у комадима Клитандар и Позоришна илузија, па чак и славни Сид, који устоличује превагу класи-цизма у Француској, носи назив трагикомедија и то не без разлога, јер су барокни елементи у овом „прелазном” делу и те како присутни: нпр. чувене Родригове станце с краја првог чина можемо интерпретирати као чисто барокне, јер пред нама су унутарња превирања јунака рас-трзаног између одбране части или заштите љубави, та његова интимна (додали бисмо и дубоко људска) несталност до коначне одлуке. Комад садржи и недозвољено велик број догађаја и бочних епизода; ту су сцена двобоја и сцена са окрвављеним мачем : елементи барокног позоришта суровости11; бројне су хиперболе, антитезе, тираде, типичне барокне фигуре и средства изражавања. Насупрот Сиду, већ Хорације, главни протагониста истоимене Корнејеве трагедије (не трагикомедије!) која се појавила одмах после Сида, неће имати своје барокне станце, јер он је отелотворење чисте класичне постојаности: он ниједног тренутка не оклева у делању, нити доводи у питање исправност својих поступака.

10 Фр. la tragédie lyrique. /Прим. аут./ Фр. la tragédie lyrique. /Прим. аут./

11 Видети следеће поглавље. Видети следеће поглавље.



216

Поред маскирања и фатаморгана у трагикомедијама свеприсутни су лудило, неизвесност, сумња, двојници и удвајања, позориште у позо-ришту. Русе издваја један стих из Д’Увиловог комада Домаћи дух за који сматра да је епиграф целог тог XVII века:

„Доиста изгледам оно што нисам.”12(66)

То је онај привид, оно paraître које се показује тако да никад не може бити изједначено са оном суштином, оним être, битком, бићем које љубоморно чува своју интимну истину о себи.

Као производ супротстављања „огољености” радње у драмама ан-тичких и ренесансних писаца, у Француској ће се доследно неговати барокна естетика покретљивости, нагомилавања и обиља које се класи-цистичка естетика никад неће у потпуности ослободити (Корнеј), јер та је естетика разноврсности и променљивости погодовала духу времена и савременом укусу публике. Човек је вишеслојно биће, увек променљив и увек нов (76).

II MORIR VIVENDO: ТЕМА СМРТИ У БАРОКУ

- Ја сам Смрт, рече. - Треба ли да умрем? упита он.

- Не, прати ме сасвим жив.13 (115)

У том обиљу врцавих, али и језивих варки, илузија и опсена, Русе издваја стално надирућу тему смрти, то оловно бреме које ће на најгро-тескнији начин притискати барокни свет. Раблеовски ренесансни опти-мизам и безбрижност из прве половине XVI века полако ће ишчилети у другој половини века, а замениће их најбизарнији видови фобоса и деимоса14 у поезији једног Агрипе д’Обињеа, Ди Перона, Спонда или Шасињеа које Русе назива песницима смрти (99). Све то под утицајем трагичних верских ратова (Д’Обиње ће написати поему Les Tragiques) који се распламсавају после Тридентског концила тј. католичке контра-реформације.15 Један крвави пир Вартоломејске ноћи из 1572. није мо-

12 “Je “Je parais en effet ce que je ne suis pas” (в. Русе 1953: 66, курзив В.Ђ.). У овом стиху доиста налазимо лапидарно изражену поенту барокне несталности: афирмацију привида (Је parais) и негацију бића тј. суштине (Је ne suis pas).

13 Русе овде цитира шпанског песника Франсиска де Кеведа (Сан о смрти и њеном царству) у француском преводу из 1698 (курзив В.Ђ.).

14 Грч. страх и ужас. Грч. страх и ужас.

15 Хаузер (2005: 296, 297) сматра да је маниризам „израз антагонизма између спиритуалистичких и сензуалистичких тенденција тог времена.” Најзад зрели барок, који ће истиснути маниризам, развијаће се упоредо „са ширењем црквене пропаганде контрареформације и поновним утврђивањем католичанства као народне религије.”


217

гао, а да не остави одјека у делима постренесансних тј. барокних песни-ка. Костурнице и кланице, огањ и мач, прах и пепео, лешине и прожди-рући црви, лобање и телеса касапљена, труљење и распадање органа, дакле једна дехуманизована физиологија човека, често врло пластично дочарана, постаје тематска потка многих сонета, станци и песама16. Та промена тона тј. визије смрти од благотворне, цветне, љупке, срећне и корисне – мртав није мртав већ „блажено уснуо”, а „смрт је љупка као и и сан међу цвећем”(92) – до оне која стравично уништава и изобличава до ругобе костура, приметна је већ и код позног Ронсара који је далеко од оне младалачке екстазе ероса из ода и химни (93-99).

Смрт у бароку, у својим хипертрофираним видовима незадрживо обузима човека испитујући и испробавајући крајње границе гротескног и ужасног што ће касније романтичари рехабилитовати и уградити у своју поетику. Сабласни снови, предели, па чак и лакрдије, разобличена и извитоперена тела до пароксизма, смрт у сликама покрета (114) где је и живот изједначен са смрћу. Рођење је ништа друго до почетак уми-рања! А оно што ми зовемо смрт то је само крај нашег „животног” уми-рања! Ми смо кости и скелет пре него што се преметнемо у њих, а „жи-вот је само костим мртваца” (113). Тело је варка, а костур истина. Прави мртваци, како каже Грасијан17, нису лешеви који леже по јаругама, већ „то су они који на својим ногама корачају и који се крећу свуда међу нама...”18(уп. Русе 1968: 17). Готово идентичну визију и филозофију жи-вота на барокно морбидан начин испричаће у XX веку Луј-Фердинан Селин у својим романима, посебно у Путовању накрај ноћи и Смрти на кредит у коме он јасно излаже став да смо ми својим рођењем купили себи смрт „на кредит”. Једном се рађамо, али током тог бедног живота на хиљаде пута умиремо: Селинови антијунаци се целог живота злопате и очајавају пролазећи кроз бесконачан низ тамновања. Једино што је извесно јесте да нам живот непрестано задаје силне смрти, a то су бол, патња и очајање које ми упорно трпимо, јер парадоксално, волшебним упливом ероса, имамо урођену, неодољиву жељу баш за тим „животом”. Оно што ми називамо смрћу је само коначан крај тим нашим сталним умирањима...

Барокни призори смрти присутни су и на сцени: паралелно са идиличним пасторалама у Француској се приказује и позориште су-ровости, својеврсни вртови мучења попут оних са Бошових платна где „смрт постаје мучење, а мучење спектакл”(89). Најбруталнији облици насиља, убијања, комадања, печења, черечења, дробљења, располући-вања тела и лешева на точку или конопцу, прождирања срца итд. уоби-чајени су мотиви на барокној покретној сцени. Крик и продужена аго-нија на згрченим ликовима и искривљеним телима која као да никад

16 Русе (1968: 103-167) их је у својој двотомној Антологији француске барокне поезије окупио под насловом Призор смрти (Le spectacle de la mort).

17 Балтазар Грасијан (1601-1658), шпански теоретичар барока.

18 Превод с француског В.Ђ.



218

нису довољно мртва, то је та „театрална смрт, жива смрт”(84). Окрвави-ти позорницу значи дати јој неопходну живост и патос. Класицистичко правило прикладности (bienséances) радикално ће одбацити и укинути овај „крвави” манир барокне театралности.

III СПЕКТАР БАРОКНИХ МОТИВА И МЕТАФОРА

Цитирајући и анализирајући немали корпус песама претежно француских, али и италијанских, шпанских и немачких аутора с краја XVI и из прве половине XVII века, Русе нам предочава један огроман фонд речи и израза који чува барокна ризница. Покушаћемо да извр-шимо кратак попис одредница које би се могле наћи у неком барокном речнику метафора групишући их у четири изворна елемента, четири почела или корена бића које је још у Старој Грчкој детектовао Емпедо-кле:

- ватрени елементи: буктиња, пламен, жар, свећа, искра, сунце (које залази), злато, жита вечности, пурпур, рубин...

- водени елементи: море, таласи, пена, мехур од сапунице, река (која плави, излива се), извор (врело), поток, бујица, слап, вртлог, млаз, водопад, течне завесе и течна огледала, фонтане, капи росе и кише, град, лед, иње и снег...

- земљани елементи (минерали): песак, кал, прах, драги камен, дијамант, слонова кост, шкољка и бисер, мермер, сребро, алабастер, стакло и кристал...

- ваздушни елементи и небески феномени: ветрови (вихори и лахори), пара, дим, бура; муње и громови, облаци, звезде, дуга...

Сви ови елементи барокног кончета19 увек су радикално ефемер-ни, што ће рећи подложни промени, покрету, протоку, преображају,

19 Итал. concetto чији су блиски и нераздвојни сродници ингенијум и оштроумље, можемо објаснити као вештину спретног склапања појмова чија су семантичка поља удаљена (спојити „неспојиво”) као и израде метафоре која води ка пословичном исказу са циљем да кроз очуђавање задовољи и забави, слично сентенци или гноми, али без икакве моралне поруке нити утилитарне сврхе. Или како то Палавичино, италијански барокни трактатист, језгровито каже „зачудна опаска скупљена у кратку изреку” (в. Зоговић 2007: 18). Без тог заната, по Марину, нема доброг песника. Француски еквивалент кончету били су pointes (фр. оштрица) које ће велики Никола Боало немилосрдно нападати и осудити у својој Пeсничкој уметности из 1674. и тако их задуго прогнати из француске поезије. Овај куплет из првог певања, који наводимо у оригиналу, најбоље показује ту нетрпељивост према „италијанској измишљотини” – блештавом лудилу свих тих лажних брилијаната:


219

једном речју: бегу у виду ластавичјег репа да би на крају завршили у радикланом песимизму једног ништавила. Ову барокну концепцију мо-жемо посматрати као антиципацију једног од будућих основних наче-ла физике као научне дисциплине, а то је дефиниција материје (потом и енергије) која се не може створити нити уништити већ само може прелазити из једног облика у други. Најразличитијим комбинацијама и варијацијама (најчешће антитезâ и оштрих контрастâ које оштроумље треба да изнађе и склопи) ови елементи граде сасвим необичне, зачу-дне метафоре, развијене песничке слике космолошких размера пред којима наш дух остаје без текста, запањен, никад равнодушан и увек жељан да, упркос својим крхким моћима, обујми те космогоније. Ба-рокне метафоре су својеврсни „интелектуални20 хијероглифи” како то добро оцењује Русе (133), ребуси и енигме које провоцирају наш ин-телектуални21 и мисаони потенцијал. Оне су још и „ватромет, чудесни бљесак муње, брзи лет и чудо невиђено, попут нагле измене сцена на позорници” (Грубачић 2006: 145). Погледајмо неколико таквих приме-ра које нам даје Русе (117-121, 133, 182, 183):

- дан = мрачна сен и трен (Спонд)

- живот = буктиња коју ветар растаче и гаси (Матје); рађајућа смрт (Ди Вер)

- звезде = огледала света и природе, бесмртни цветови на небеским пољима, искре свећâ у гробу дана (Марино)22

- човек = кобна слика себе самог, утвара што јури, мрачни дух (Гомбо); коњ кога Божји јахач преже ка небу да би га нахранио житом вечности у стаји звезда (Марино); лопта, немирни дух, позориште зебње, снег истопљен, свећа која изгара, сан и сен, дим у налету ветра (Грифијус); пара, цвет, бујица, сан, сенка сна (Овре)

- ружа = око пролећа, зеница љубави, пурпур ливадâ (Марино)23

„Evitons ces excès: laissons à l’Italie, De tous ces faux brilliants l’éclatante folie.” (в. Лагард, Мишар 1985: 340, курзив В.Ђ.)

20 Италијански барокни теоретичари би рекли ингенијални, јер интелектуално је више строго, класично. /Прим. аут./

21 Види претходну фус-ноту.

22 Преузето са Concetti. Concetti. Wikipedia. <http://fr.wikipedia.org/wiki/Concetti> 24. 4. 2012, превод В.Ђ.23 Исто.



220

- чемпрес = гуштер са изврнутим репом нагоре, стрела, змај, усправљена река која тече у ваздуху, ватрено копље зеленог пламена (Бержерак) / (Русе 1968: 22-23)24

- птица = звучни атом, пернати глас, летећи звук, звучно перо, крилати пој, живахне искрице (Марино); крилате виолине, покретне лире, китаре перја (Гонгора); букет распевани, летећа лира, атом од пера, цвет што пева и лети (Кеведо); летећа чуда (Сент-Аман); видљиви гласови, пернати звуци, лауте живе, оргуље жарке, летеће галије (Марсијал де Брив); жива складања, летећи гласови, живе виолине (Ди Боа Ис); лепи феникс, љубав, анђео, тихи летач, летећи цвет, мали паун, ружа без трња (Перен)

Покушај реконструкције једног типа метафоре

Русе на примеру једне Гонгорине метафоре покушава да рекон-струише њен механизам настајања у пет корака: од птице певачице до крилате виолине. Ми ћемо овде покушати, као некад антички софисти, да применом дедукције, из два (квази) силогизма изведемо поменуту песничку слику:

I Птица је (метонимијом) пој, песма. Песма је (метонимијом) опредмећена = виолина. Дакле, птица је виолина.

II Птица је (синегдохом) крило. Виолина је птица. (конклузија првог силогизма) Дакле, виолина је крило. (тј. „добиће крила” и постати „крилата”)

Тако је ова песничка метафора живописно обухватила физички (крила) и музички (виолина) потенцијал птице. На сличан начин би се могле извести и остале метафоре.

24 Превод В.Ђ.


221

Русе о Тезауру25 и француским теоретичарима

За Русеа је Тезауро аутентични представник италијанског Сеи-чента чији је спис Cannocchiale aristotelico „пре свега практични при-ручник за прављење метафора” (184). Метафора је чиста ингенијална (не интелектуална) творевина људског духа, „закон свемира, симбол Бога, врховног говорника метафора” (184) чији је циљ да вешто здружи удаљене појмове увиђајући њихове скривене односе и на тај начин про-изводећи жељени ефекат шока. Финални исход је Маринова meraviglia26 која ствара пре свега задовољство слично оном које осећамо приликом „изненадних промена декора” (185) у позоришту. Тако у метафори на-лазимо позориште изненађења и зачудности, „pien teatro di meraviglie” (185). Метафора је као лудило које „једну ствар види као другу”, зато је она увек прерушавање, маска, загонетка. Реторика кулминира у мета-фори (185).

Француски песник и критичар, првобитно мариниста, Урбен Шевро гнушаће се настраних метафора које је толико волео у младо-сти, а које су само производ изопачене маште. Метафоре птица које су „пернате рибе из ваздушних океана, музичари шума, крилати песници” или славуја који је „сирена шуме” постају смешне у том приказивању чудесног (185, 186). Други критичар Буур сматра да такви типови мета-фора једноставно не погодују француском укусу и духу као италијан-ском или шпанском, оне „не говоре довољно добро француски” (186). Ако у овој опасци пренебрегнемо несумњив Бууров шовинизам, видели бисмо да овај критичар у ствари отвара проблем различитог поимања стварности једног Француза, Шпанца или Италијана који су научени не само да говоре него и да мисле на свом матерњем језику, а будући да је природа тих језика различита биће утолико различите (или сличне) предилекције за језичко-стилска средства. Тако је Тезаурова метафо-ра једна карневалска маска, чудна, усиљена и противприродна (186) за француски истанчани bon sens.

Маринизам у Француској

У складу са горе изнетим критичким схватањем италијанског „ма-нира” израде метафоре, француски барокни песници ће, преузимајући италијанске моделе, своја кончета тј. pointes27 свести на „разумну” меру, прилагођену француском укусу. Међутим, та „рационализација” ита-

25 Емануеле Тезауро (1591-1675) је уз Перегринија и Палавичинија највећи теоретичар италијанског барока. Његов обимни трактат Аристотеловски дурбин представља врхунац екстремног барока.

26 Чудесно, зачудно. Постао је славан Маринов стих како је основни циљ песника да зачуди. /Прим. аут./

27 Видети фус-ноту 19.



222

лијанских опскурних28 кончета од стране Француза односи се пре свега на стилску димензију коју је Тезауро у свом трактату довео до крајњих консеквенци виртуозно анализирајући метафоре – метафором. Код француских аутора нема такве хипертрофије стила чија би надфунк-ција оптерећивала и кварила уживање читаоца, али зато на тематском и идејном плану они не заостају за италијанским узорима. Њихов непре-сушни извор барокног ингенијума и meraviglie био је свакако Ђамбатис-та Марино који је добар део живота провео у Паризу као дворски пес-ник Луја XIII где је и штампао свој еп Адонe, те тако извршио директан утицај на француску књижевну сцену прве половине XVII века.

Маринова песма Bella schiava29 доживела је немали број обрада и варијација: Тристан Л’Ермит пише Лепу Маварку која је одраз у ог-ледалу Маринове Црнкиње, Скидери Лепу Египћанку, Шевро Лепотицу у црном, Марињи Госпи***30 итд. Сви они задржавају исте мотивске це-лине које стилски углавном умерено варирају: она је увек црна, тавна богиња, али савршено лепа од природе, дражесно и лепо чудовиште, чаробница, пророчица и добра вила; црни абонос је увек ту да замра-чи слоновачу; Мариново „светло које излази из тамног мастила” код Марињија је „млеко које љуби тинту”; из угаслог угља рађа се увек жи-вљи жар (Л’Ермит) и моћни плâм (Марињи) који најјаче гори у ноћи (Шевро); сунце је увек посрамљено, бледа сенка, јер га је ново сунце са ноћним лицем увелико превазишло; мрачна је зора (Марино) као што је белина снега ништавна (Скидери); meraviglia је увек на снази: о, чуда божанска, до данас оку незнана (Л’Ермит), тако чудесна и тако ретка згода (Шевро), чудесног ли чуда где вера моћ губи (Марињи); нај-зад, „поцрнела” је и слава митолошких неприкосновених лепота: Амор је црн, афрички, са стрелама од абоноса (Скидери), Грације су кћери ноћи (Шевро), а Аполонова Дафне мора, попут старог сунца, посрамље-на узмаћи (Марињи).

У песми Храм несталности, Жак ди Перон преузима тематско-мо-тивску потку од Маринове L’amore inconstante у којој већ Марино говори о новом Протеју љубави, том новом камелеону, кога ће Ди Перонов нес-тални темплар нахранити лажним уздасима и неверним сузама...

28 Oд лат. оbscuritas што у барокној поетици представља поступак стилско-семантичког затамњивања у циљу постизања што јачих и необичнијих ефеката (в. Зоговић 2007: 59).

29 Лепа робиња или тачније Лепа Црнкиња, јер је у песми сав акценат на црној пути лепотице. /Прим. аут./

30 Осим Лепе Маварке, све наведене песме француских аутора се налазе у Русеовој Антологији.


223

IV БАРОКНО И КЛАСИЧНО

На примерима из Малербовог31 песничког опуса који се развијао од високе барокности ка класицизму, Русе је показао како се овај пес-ник постепено ослобађао барокних манира (као што видесмо за Фран-цуза чудних, настраних и усиљених метафора, хипербола и антитеза) прочишћавајући тако свој стил и успостављајући класични поредак ствари, а да га при том тај „препредени демон” (200) није напустио ни у каснијим песмама. Једном барок, заувек барок. Тако у Малербовој „барокној” фази у поеми Сузе светог Петра из 1587. читамо стихове у којима „уздаси ветрови постају, и с храстовима боре се, а његове сузе... на бујицу налик...”(196) док доста касније, и код „класичног” Малерба читамо Посмртне стихове из 1610. године у којима су сузе Сена „разја-рена што вал свој излива на обале париске” (200).

У ствари, на овом месту треба рећи да барокно и класично нису два засебна, изолована и међусобно супротстављена ентитета; то су само два екстрема, два пола једне исте магнетне игле. У стваралаштву сваког песника, и уопште уметника, она непрестано осцилира, задржа-вајући се дуже или краће на једном полу, али никад не може утећи себи тј. таквој својој двојакој природи.

Исти суштински раскорак између барокности и антибарокности Русе види и у Корнејевом драмском опусу, раскорак који ће аутор Сида, Хорација, Сине и Полијекта стално тежити да укине, али никад у томе неће до краја успети. Наиме и после ове славне „класичне” тетралогије Корнеј ће наставити да пише барокне комаде са механичким напра-вама. Овде ћемо цитирати стихове из Андромеде (верзија из 1650) који недвосмислено евоцирају маринизам:

„Дођи, Сунце, дођи да видиш лепоту Чија ме божанска искра кроти

И побећи ћеш у срамоти Јер блеском мањим сјаш.”32

Све узев у обзир, можемо закључити да ће на темељима благот-ворног (не непријатељског!) сукоба барока и класицизма који узима маха у XVII веку настати врхунска дела толико разноврсна и богата мо-тивима, темама и порукама, да нам је немогуће да их тек тако убацимо у барокну или класичну корпу.

31 Чувени Франсоа Малерб (1555-1628) кога ће у својој Песничкој уметности прославити Боало као весника новог, класичног и пре свега антибарокног духа у француској поезији /Прим. аут./

32 ”Viens, soleil, viens voir la beautéDont le divin éclat me dompte, Et tu fuiras de honteD’avoir moins de clarté.”

Преузето са Concetti. Wikipedia. <http://fr.wikipedia.org/wiki/Concetti> 24. 4. 2012, превод В.Ђ.



224

Такво стално присуство и прожимање ове две тенденције исти-че у својој Социјалној историји и Арнолд Хаузер (2005: 365) тежећи да кроз своје излагање укине ту, од стране пуриста наметнуту, привидну дихотомију: „...где год се налазе барокна стремљења, откривамо и мање више развијен класицизам. Али се са ништа више тачности не може го-ворити о француском „великом столећу” (grand siècle) као о историјски јасно одређеној епохи с доследним уметничким циљевима, него што се може говорити о једнообразности барока.”

Ла Бријерова опозиција двају типа жене

Погледајмо сад како Ла Бријер, француски моралиста XVII века упамћен по својим Карактерима, у једном од својих портрета говори о жени у љубави:

„Жена љубавница33 хоће да буде вољена, кокети је довољно што налазе да је љупка и да важи као лепа: она хоће да привеже за себе, ова да се допадне: прва иде редом од једне везе до друге, друга има неколико забава у исти мах. Код једне преовлађује страст и уживање, а код друге сујета и лакомисленост. Подавање љубави је слабост срца или можда телесни порок; кокетирање је помућеност духа; жена љубавница постиже да је се боје, кокета да је мрзе. Из ова два карактера могао би се начинити трећи, гори од свих“ (Ла Бријер 1953: 100).

Погледајмо сад упоредно карактерне црте ова два типа жене:

Љубавница жели: - чисту љубав - да се трајније веже - озбиљну везу са једном особом - да се преда и ужива у страсти - њена љубав је слабост срца - ње се плаше

Кокета жели: - да важи за лепу и љупку - да се допадне - да се забави и флертује са свима - да јој се ласка и храни сујета - њена кокетерија је слабост духа - њу мрзе

33 Овде под „љубавницом” тј. француским термином femme galante како стоји у оригиналу, треба разумети жену која се потпуно и нештедимице подаје у љубави и страсти. /Прим. аут./


225

Укрштањем црта ова два карактера добили бисмо најгору, најо-паснију врсту жене, закључује Ла Бријер.

Дакле, на први поглед, љубавница је аутентична у љубави, а ко-кета површна, нестална; љубавница негује искрена осећања, а кокета лажни сјај; љубавница живи за страст, кокета за провод; једна је l’être, друга lе paraître; једна је класична, друга барокна. Међутим, ствар није тако проста: сâм Ла Бријер на крају каже да се из ова два карактера може начинити трећи – најгори и у томе је он овде највише у праву. Тај „најгори”, најопаснији карактер је у ствари сама људска природа (да-кле, не само женска) која, као већ поменута магнетна игла, осцилира између класичног и барокног пола: и љубавница може каткад попри-мити одлике кокете па флертовати и заводити све редом исто као што и кокета може да се „превари” да искрено заволи или да се трајно веже за неког. Суштина за час пређе у привид и обратно. Ништа није трајно, све је промена. Зато је свака класификација човека (као љубавник/љу-бавница, заводник/кокета итд.) пуки привид довољан да задовољи укус светине. Ако и постоји, истина је увек негде другде.

*

На крају, треба истаћи још један савршен барокни симбол кога је већ у свом приручнику углађености Еl Discreto открио Шпанац Гра-сијан (215): то је паун, тријумф Привида (le paraître), оличење врле раз-метљивости, гиздавости и декоративности. Изглед, шепурење, паради-рање, прикривање то су категорички императиви барокног света. Али не ташта већ изврсна разметљивост ослобођена претварања, опрезно прикривана. Јер свет је немилосрдна игра маски у којој је циљ спретно сачувати своју, а интелигентно збацити туђу маску (216). Свака потен-цијална искреност у датом моменту и на одређеном месту претвориће се у лукаво прикривање са циљем да се убеди други у оно што нисмо тј. у оно што желимо да други верују да јесмо. О томе ће, као о кру-цијалном људском пороку, подробно говорити моралиста Ла Рошфуко у својим Максимама. Оваквом барокно углађеном човеку, Французи ће с једне стране супротставити класично углађеног honnête homme34 кога красе пре свега гипкост – што би била сведена разметљивост – и при-родност која одбацује пренемагање, сјај и раскош (218). С друге стра-не, француска салонска прециозност35 ће барокни идеал ненаметљиве разметљивости довести до пуке наметљивости и учене педантерије, а барокну префињеност и деликатност до извештачености и покондире-ности. То је оно што ће Молијер, иначе врло склон бароку, исмевати и

34 Идеал васпитаног, образованог, учтивог, углађеног и племенитог човека који је пун манира, који ће у свом понашању у свакој ситуацији наћи праву меру, који не афектира и који никад не парадира својим знањем. „Он мора имати врлине као што су јунаштво и верност, умереност и владање самим собом, издашност и уљудност” (Хаузер 2005: 364).

35 У ликовној и музичкој уметности то ће бити рококо стил, фр. style rocaille (233).style rocaille (233).



226

потказивати у својим Смешним прециозама, Ученим женама и другим комадима.

Долазимо до закључка да барокни дух несталности у сржи влада људском природом попут Фројдовог моћног Ида, а да је класични дух попут Супер Ега само ту да нашу природу с времена на време укроти, припитоми, „исправи”, доведе у ред и привремени склад, јер човеку је природно потребан предах од тих силних барокних метаморфоза и кар-невала кринки.

Литература:

Грубачић 2006: S. Grubačić, Aleksandrijski svetionik, Sremski Karlovci-Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.Зоговић 2007: M. Zogović, Barok: književna teorija i praksa, Beograd: Narodna knjiga.Ла Бријер 1953: Ж. де Ла Бријер, Карактери или нарави овога века, Београд: Просвета.Лагард, Мишар 1985: А. Lagarde, L. Michard, XVIIe siècle, Paris: Bordas.Русе 1953: J. Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Paris: Librairie José Corti.Русе 1968: J. Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, t.1 & t.2, Paris : Armand Colin.Русе 1995: Ж. Русе, Мит о Дон Жуану, Сремски Карловци-Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића.Русе 1998: Ž. Ruse, Književnost baroknog doba u Francuskoj, Sremski Karlovci-Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.Хаузер 2005: A. Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, Sremski Karlovci-Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.Concetti. Wikipedia. <http://fr.wikipedia.org/wiki/Concetti> 24. 4. 2012.

L’AGE ET LE STYLE BAROQUE EN FRANCE : UN COMPTE-RENDU SUR L’ETUDE DE JEAN ROUSSET

RésuméCe mémoire dans son essence aborde le livre capital de Jean Rousset : La littérature de l’âge baroque en France. Jusqu’à nos jours, ce livre reste l’étude la plus complexe, la plus détaillée et la plus pittoresque qu’un Français a jamais rédigée sur l’esthétique baroque non seulement dans la littérature mais dans les arts plastiques aussi. En suivant et en élargissant les portées de Rousset, ce compte-rendu traite une série des marques baroques qui étaient en vigueur sur la scène littéraire française au XVIe et XVIIe siècle. Certaines marques, comme par exemple la conception de la mort, vont resurgir presque inchangées chez les auteurs du XXe siècle. En employant l’analyse comparée des motifs et des thèmes récurrents, on souligne le problème de réception du style baroque italien, à l’époque le plus flamboyant, chez les poètes français. Même dans les chefs-d’oeuvres du classicisme français, c’est-à-dire chez les grands auteurs du Grand siècle, on trouve bel et bien des traits baroques. C’est que la tradition baroque persiste toujours dans son défi aux règles strictes et durs que la tradition classique prétend imposer comme une loi suprême. Au fil des époques, le baroque embrase l’inspiration des écrivains et le classique la tempère plus ou moins avec succès. Il se peut que le baroque, au moment donné, affaiblisse, mais il ne disparaît jamais et c’est


227

un point de vue que ce mémoire soutient. Finalement, il a fallu mettre en question et relativiser à la fois chaque classification des auteurs dits „baroques“ ou „classiques“ et chaque périodisation ferme des siècles „baroques“ ou „classiques“. Tout compte fait, ce mémoire prétend que ces deux références ne représentent pas les unités fixes, séparées et confrontées entre elles, mais ce ne sont que deux extrêmes, deux pôles d’une même entité oscillante et c’est le principe même de l’auteur créateur.

Mots-clés: la métamorphose, l’inconstance, l’être, le paraître, la mort, la métaphore, le baroque, le classique

Примљен: 5. јул 2012.Прихваћен септембра 2012.


229

Прегледни рад 821.163.41-31.09 Црњански М.

Тамара Милутиновић1

Крушевац

ДЕМОНСКЕ ОСОБИНЕ ЛОЛЕ МОНТЕЗ У РОМАНУ КАП ШПАНСКЕ КРВИ МИЛОША ЦРЊАНСКОГ

Предмет истраживања у раду јесте транспоновање демона кроз фигуру жене у роману Кап шпанске крви Милоша Црњанског. Истраживање које смо обавили за циљ је имало расветљавање фигуре демона кроз фигуру жене из једног запостављеног романа двадесетог века, у циљу повратка роману, који носи дубок метафизички смисао људске егзистенције. Користећи се енкодирањем лика главне јунакиње романа Кап шпанске крви, Лоле Монтез, настојали смо да откријемо фигуру демона, која ће открити кризу идентитета и слом главне јунакиње, чији је главни циљ – права љубав. Током расветљавања фигуре главне јунакиње користили смо се теоријама о Ероту, сексу, коиту, те смо нужно морали заћи и у сферу смрти. Важан сегмент рада би предствљало компарирање лика Лоле Монтез са другим Црњансковим јунацима, што је допринело ваљанијем енкодирању лика демона у главној јунакињи романа Кап шпанске крви.

Кључне речи: демонизам, љубав, секс, еротизам, смрт, коит

Истраживање које је пред нама треба да донесе осветљење једног неправедно запостављеног романа, који је имао (не) срећу да га књи-жевна јавност упозна у часопису 1932. године, па тек четири деценије касније да се појави у оригиналном, итегралном издању, скупа са не-адекватним предговором. Расветљавање проблема демонизма главне јунакиње романа Кап шпанске крви требало би да покаже један од ро-мана Милоша Црњанског у коме је централни јунак жена, која је у исто време способна да буде покретач радње, да се одупре стегама моралних кодова, али и жена чији је једни циљ проналазак праве љубави. Анали-зирајући статус и облике демонизма који се транспонују кроз јунаке романа Кап шпанске крви, највише смо се осврнули на лик Лоле Мон-тез, али и на ликове свих њених љубавника. Настојали смо да покажемо и разоткријемо корен демонских порива главне јунакиње романа Кап шпанске крви, при чему смо посебну пажњу посветили љубави, ероти-зму и односу демонизма према еротизму и љубави. Упориште за пред-ставе демонизма можемо пронаћи и у топосу смрти, транспонованом у две равни, у равни физичке смрти, али и равни метафизичке смрти.

Ако се осврнемо на критику која је о роману пред нама мало тога изрекла, можемо наћи тек неколицину предговора и поговора, који су сваки на свој начин настојали да представе роман Кап шпанске крви.

1 [email protected]


Тамара Милутиновић

230

Како Александра Николић у својој магистарској тези говори о овом неправедно запостављеном делу, сам аутор није сматрао за несрећу чињеницу да је његов роман излазио у књижевном часопису, али да је веровао како је то ипак добар роман. Црњански свој роман квалификује као фину причу, историју без историје, као психолошку студију, али на-помиње да роман нема политичких намера (Николић 1998: 39). Роман Кап шпанске крви је прештампан 1970. године, у издавачкој кући Но-лит, тада није имао ваљани приказ, тек Драгош Калајић у поговору са насловом „Предлог нове, различите, лектире романа Кап шпанске крви“ говори о роману као о причи о женској страсти, жудњи, али и жељи за бесмрћем, у коме распознаје мотив фаталне и демонске жене (Калајић 1984: 179 - 190). У раду пред нама помоћу мотива демонизма главне ју-накиње, Лоле Монтез, покушаћемо да представимо роман Кап шпанске крви као вредан и метафизички и психолошки продубљен роман.

Већ при уласку у прву варошицу, на почетку романа Кап шпанске крви, Лола Монтез је скренула на себе пажњу становника, па први наго-вештај демонизма можемо запазити током разговора јунакиње са свеш-теником, који је саветује да се уда. Приликом разговора свештеника и Лоле Монтез, играчица изједначава Бога и Сатанила, одосно Ђавола.

„ – Ко нема породицу, Бог нека му је у помоћи - говорио је, међутим, он и даље. -Бог који је створио све ово. – Али ђаволски топло - прекиде га она, добацивши му само, дрско, док су кола полазила, уз вику њене собарице: - Као да је присутан, при том, уз вашег Бога, био и Сатанило?“ (Црњански 1991: 14, подвукла М.Т.).

Иако се не одриче директно Бога, Лола Монтез ипак, себе поста-вља удаљено од њега, што нам говори присвојна заменица ваш. Употре-ба присвојне заменице ваш у исказу Лоле Монтез нам може указати на одређење Лоле Монтез као удаљене од Бога, али приближене Сатанилу. Да би Сатанила тумачили као врховно божанство Лоле Монтез, нуж-но је да се она одрекне Бога, а прихвати Сатанила, пошто то не чини експлицитно, можемо узети једино да је Лола Монтез под влашћу Са-танила и то не својом вољом. У самој сржи демонизма Лоле Монтез пребива потреба за правом љубављу, коју је демон у њој мењао за задо-вољење чула, задовољење потреба душе, које се изнова и изнова враћају. У неузвишеним потребама душе демон наводи Лолу да види прилику за узвишење, за чежњу. Чежња која уместо праве љубави настањује душу Лоле Монтез бива покретач ка свим њеним авантурама, у којима се она даје без љубави. Демон у Лоли Монтез диктира да буде свирепа према мушкарцима јер ће је само такву волети: „Волеће ме, јер сам била сви-репа.“ (Црњански 1991: 14). Мило Ломпар (2000) говори о разликовању, односно о раздвајању појмова секс и љубав, при чему секс енкодира као ђаволско делање. По Ломпаровом мишљењу, секс празни личност, жи-вот, поништава сећање, али у исто време празни и смрт (Ломпар 2000:


231

4), и одиста, Ломпарову теорију можемо применити на главну јунакињу романа Кап шпанске крви.

За Лолу Монтез сусрет са ђаволом заиста је поседован симболом секса. Како ништавило и перверзност резултирају пражњењем тела чо-века, можемо закључити да се тело Лоле Монтез сваким новим љубав-ником све више празнило, што је остављало место Нечастивом да се настани у телу Лоле Монтез. Мило Ломпар као главну разлику између љубави и секса налази у чињеници да љубав не изискује преображења, док секс доводи до преображења, оно што се отме преображењу, одбија уговор са ђаволом. У моменту губитка могућности разликовања секса и света Ломапар налази одвајање од љубави (Ломпар 2000: 10), те мо-жемо закључити да се Лола Монтез одвојила од љубави када је престала разликовати свет и секс, и започела давање тела без љубави, што се до-годило још на почетку романа Кап шпанске крви. Оставивши Хајнриха путем писма, Лола Монтез наставља своја срамна лутања по Баварској, освојивши још много мушкараца, којима је дала своје тело, одвојивши се све више од љубави.

У Роману о Лондону, Нађа је љубав, али она љубав која подразуме-ва да у другом може волети себе, управо у таквој љубави се не проналази Рјепнин, због чега је и губи. Лола Монтез не проналази партнера у коме би могла волети себе, једини у коме може волети себе је Хиршберг, док у Лудвику не воли себе, јер се не проналази у његовим годинама, управо из разлога што Лолу Монтез Лудвикове године не чине срећном, јер јој не дају љубав, Лола Монтез у Лудвику себе види као тело љубави – секс.

Трансформација Лоле Монтез у роману Кап шпанске крви може се видети у промени Лолиног понашања. На почетку романа Кап шпан-ске крви Лола Монтез се јавља као горда жена, која не трпи придике, да би се током романа транспоновала у све осорнији лик – како је више тонула у окриље демона, постајала је све свирепија. У преиначењу Лоле Монтез налазимо вид демонског деловања, казао би Мило Ломпар, како једнако закључује за Рјепнина из Романа о Лондону (Ломпар 2000: 10). Свирепост Лоле Монтез могла се у назнакама уочити још на почетку романа Кап шпанске крви, у сцени са њеном догом Тором, да би се кас-није у свађи са Хајнрихом показала као доследно горда, одбивши га и понизивши га. Пред љубавницима, Лола Монтез се могла показати и као нежна и мила, неспретна и незаштићена, онако како се поставила пред Лудвиком, не би ли изазвала сажаљење и постигла жељени циљ. По мишљењу Мила Ломпара (2000), Рјепнин закључује да љубав чини смрт прихватљивом, а да секс празни чак и смрт, те Рјепнин одбија да свој живот дâ за смрт у чијем је корену секс, односно ђаво. Насупрот томе, Лола Монтез не прави такав уступак, она све више тежи сексу – док Рјепнин смрт удаљава клонећи се секса, Лола Монтез се по поменутој теорији све више приклања смрти. До смрти Лоле Монтез неће доћи, бар не у физичком смислу, смрт која ће задесити биће Лоле Монтез



232

јесте метафизичка смрт, у којој ће умрети само љубав Лоле Монтез, као могућност да други у њој воли себе и да она у другоме воли себе.

Ако се осврнемо на тумачења Зорана Глушчевића (Глушчевић 1996) могли бисмо рећи и да се Лолино свесно препустило телесном бунилу, те она као своју одбрану показује агресију, док се препушта ништавилу. предочава о двострукој могућности избора јунака, или пре-давање токовима езотеријске свести или предавање ништавилу. З. Глуш-чевић (1996) поред опредељења за езотерију или ништавило говори и о идентификацији човека са делатношћу којом се бави и за шта себе сматра што можемо доврести у везу са Лолом Монтез. Како се Лола Монтез изјаснила као Сотонин изасланик, јасно је да се бавила ђавољим пословима, јер јој је то пружило могућност да се идентификује као ње-гов изасланик.

Никола Милошевић (1964), слично Зорану Глушчевићу, који пре-дочава двоструку могућност за јунака, говори о неопходном филтеру за јунаке, налазећи да је оно чему теже Црњанскови јунаци заправо тран-сцедентално па тако спомиње генерала Костјурина, који свој филтер проналази у насилништву, аналогно томе бисмо могли рећи да Лола Монтез свој „филтер“ налазила у телесном давању. Ломпар (2000) за лик Рјепнина из романа Роман о Лондону увиђа да се гордошћу брани од онога што прети да постане копија оригинала. Тако се и Лола Монтез гордошћу брани од чињенице да ће постати само незадовољна жена без љубави. Гордост заузима форму која негира аутентичност, као особина ђаволског побуњеника, која је неопходна за ђавољи експеримент. Ау-тентичност над којом ђаво узима моћ има двострукост, „имати пуну моћ над“ – тако и ђаво има моћ над њом, при чему Лолу Монтез тера на блудно понашање.

Не имавши породицу, срећу, љубав и дом, Лола старост перципи-ра једнако као децу, што и сведочи свом љубавнику Хиршбергу: „Ста-рост је, Хиршберг, иста као и деца, ћути и обожава“ (Црњански 1991: 19). Пошто се није остварила као мајка, Лола Монтез, насупрот дру-гим Црњансковим јунакињама, Дафини, Ани, Кумрији, лишена мате-ринства имаће старост да је трпи и обожава. Иако се старост у роману Кап шпанске крви везује за Лудвика, старијег од Лоле Монтез тридесет и четири године, оставреног на породичном плану, цитирани пасус се односи на будућу, Лолину старост, коју ће дочекати без деце. Касније, током своје романсе са Лудвиком I, Лола Монтез ће поменути породи-цу, коју није смела да спомене, а која ће бити индиректни узрок њеног изгнанства из Минхена, јер ће тиме Лудвику постати отужна. Како је свесна своје улоге метресе, Лола Монтез се дрзнула да пређе границу допуштеног и у своју везу са Лудвиком увуче и његову супругу, надајући се да ће јој дружење са Лудвиковом супругом бити од помоћи да себи обезбеди остајање у Минхену. Насупрот слутњама да ће са Лудвиковом формалном супругом остварити успешну сарадњу, Лола Монтез дожи-вљава фијаско, постаје досадна Лудвику, који је препушта егзорцистич-


233

кој групи коју су основали свештеници, не би ли очистили Минхен од вампира.

Говорећи о мотиву породице и порода, односно немања истог, мо-жемо се ослонити на причу о опклади у Роману о Лондону, када се ђаво клади са Рјепнином у оно најсветије, породицу. Ако сагледамо чиње-ницу да Нађа жели дете са Рјепнином, јасно увиђамо да ће их то дете у стварности само удаљити, уместо да их веже, што је, наравно, усуд Нечастивог. Лола Монтез насупрот Нађи – за коју Ломпар (2000) на-лази да је једино чисто и једини траг љубави – не жели дете, већ љубав. Жеља за љубављу је покретач код обе Црњанскове јунакиње, иако обе ту исту љубав не достижу. Лола Монтез бива опседнута Нечастивим, који је скреће са пута ка правој љубави, а Нађа такође бива скренута са пута, деловањем ђавола. У Роману о Лондону Нађа жели дете које ће је по њеном мишљењу зближити са Рјепнином, ипак, дете ће их у ствар-ности само удаљити, јер Нађа одлази у Америку не рекавши Рјепнину за дете, гајећи у себи убеђење да ће их дете у њој спојити. Дете које се јавља у Роману о Лондону ђаволово је посланство, ђаво је тај који је у Нађу усадио идеју о детету. Транспоновавши се у гинеколога, Нађи је помогао да се оствари као мајка, не би ли задржала Рјепнина. Једини услов Нађиног одласка у Америку и напуштање Рјепнина је био тај да одлазак не представља одвајање од љубави, што се ипак дешава – Нађа се одваја од Рјепнина управо као од љубави. Лола Монтез нема деце, која би била спона између ње и партнера, у роману Кап шпанске крви не налазимо потврду да Лола жели дете. Чињеница да Лола Монтез не жели дете повезује је са Дафином из Сеоба, која после сагрешења са девером ударцем у стомак повређује плод у себи, што иницира и њену смрт. Смрт плода у Дафини је индиција њене смрти, што имплицира да еротизам Дафине и Лоле Монтез води ка смрти.

Ђаво који запоседа Рјепнина у Роману о Лондону прозиран је, у исто време је и убица, док је ђаво који запоседа Лолу у исто време и блудник. Да је ђаво у Роману о Лондону убица посведочиће Рјепниново самоубиство, на које га је нагнао Нечастиви, јер је Рјепнин престао да разликује свет и секс и стопио их у исто, па је Рјепнин гурајући секс од себе, гурао љубав, која га је одвела у смрт, коју није хтео дати за секс. Како Ломпар (2000) налази да је моменат кривице коју осећа Рјепнин у исто време еквивалент сопства пред ђаволом, налазимо да су несигур-ност и удаљеност од љубави Лоле Монтез еквивалент обузетости ђаво-лом. Нађа је за Рјепнина из Романа о Лондону идеја љубави, али и као таква не може помоћи Рјепнину, јер он у њој не може волети себе, она је за њега љубав, коитус, чак бестидно, задовољство тела, душе, коме прибегава и Лола Монтез, јер она не воли никог снажно попут Нађе.

Лола Монтез, заведена нечастивим, тражећи праву љубав, не може постати љубав за другог, онако како је била Нађа у Роману о Лондону, јер Лола Монтез не показује љубав попут Нађине, љубав једне жене за само једног човека. Тело љубави представљало би коитус, док би идеја



234

љубави била љубав без коитуса, сама идеја љубави не може спасити ју-нака, јер га заправо ђаво нагони да, бранећи се од секса, интензивније призива секс, што га удаљава од циља. У раздвојености идеје и тела љу-бави формира се зјап који предствља ђавола. Пратећи закључак до ког Ломпар (2000), долази можемо рећи да је располућење љубави Лоле Монтез и Хиршберга (ако узмемо да је Хиршберг Лолин пар у љубави), заправо располућење љубави на логос и тело, међу којима се огледа ђаво. Жеља за коитусом коју поседује Лола Монтез у бити, одаљава је од љубави и привлачи демонском слуги. Насупрот ђавоље манипулације и усмеравања ка коитусу, уместо детету, Рјепнин губи љубав. Лола Мон-тез у роману Кап шпанске крви никада не показује материнске побуде, Лолом Монтез ђаво манипулише искључиво на емотивном плану.

Користећи моменат тежње Лоле Монтез ка правој љубави, Не-частиви је усмерава ка коитусу, који је удаљава од жељеног циља. Како Црњански у Роману о Лондону испитује идеју да је секс корен свега, у роману Кап шпанске крви ова теза се може преформулисати као да је секс корен свег зла. Видећи снагу у давању свог тела, Лола Монтез ће бестидно нудити тело свима, не би ли остварила своје циљеве. Управо у том давању је корен немогућности проналаска мира и љубави за којима стреми. За Лолу Монтез ће љубав бити само идеја до које ће је ђаво во-дити телом, односно удаљаваће је од ње.

Лола Монтез опседнута ђаволом оставља и Хиршберга, али и Лу-двика, сачувавши Хиршберга као биће у својој прошлости, али биће које је можда једино било достојно њене љубави. Оставши сама на крају романа, Кап шпанске крви, Лола остаје са ђаволом, који је наговара на још један бесрамни потез, на писање писма Лудвику, како би наставила свој пут на који ју је усмерио Нечастиви, вртећи се искључиво у давању тела без емоција. Остављајући Хиршберга, Лола Монтез напушта пут нелогичности, пут љубави, узимајући пут логичности, пут ђавола, слич-но Рјепнину из Романа о Лондону који наступа мимо животног става – клади се са нечастивим, одуставши од клађења на коњским тркама, одустаје од прилике да види Нађу, јер не добија новац који би му омо-гућио путовање. Да је Лола Монтез ризиковала и покушала да оствари љубав са Хиршбергом онда када га је отерала због убиства доге, можда би остварила љубав са њим. Ипак, Лола Монтез се попут Рјепнина одлу-чује за логичан потез (ђавољи) – да отера Хиршберга. Корене неуспеха Лоле Монтез и потпадања под логично видимо у Лолиној несигурно-сти, страху од немогућности проналаска праве љубави. Упориште не-помирености са светом Лоле Монтез, опозитно са Рјепниновом поми-реношћу, а огледа се у настојању Лоле Монтез да пронађе праву љубав. Плесачицино давање без емоција налази упориште у егзистенцијалној нестабилности у коју запада изазвана телесним поривима.

Говорећи о демонској заводљивости Лоле Монтез не можемо, а да не говоримо о њеној игри. Игра која ју је довела у Минхен, жеља за позорницом и славом, начинила ју је престижном за сваког мушкарца.


235

Тако студент Хиршберг, за кога ће се касније испоставити да је једини био на корак до остварења праве љубави, сматра да је освајање жене која је попут Лоле Монтез, „демонске жене“ (Црњански 1991: 24), јед-нако крвавом освајању тврђаве. У поређењу Лоле Монтез са тврђавом налазимо да је тврђава појам који ће Лолу означити као неосвојиву за Хиршберга, а заправо, оно што је чини тврђавом јесте немогућност ос-вајања њеног срца, јер се Лола удаљава од љубави, а оног момента када је пристала на опкладу са Нечастивим, постала је његов зупчаник – сва-ки покушај одбијања опкладе, који је заправо корак ка љубави, био би покретање зупчаника, те се никако не би могла достићи.

Потреба за Лолом Монтез код свих мушкараца се нарочито интен-зивирала управо после заносних шпанских игара које је приређивала у позоришту. Појављивала се на сцени одевена у раскошне 2црне чипке, свилу, злато, одећу која је прожета црвеним нитима, таква је пленила сценом и присутнима бестидно показивала своје облине и „божанску ногу“. Атрибутом „божанска“ ногу ове бестидне плесачице Црњански одређује као творевину Бога, кога се она у раније поменутом пасажу романа одрекла. У овој секвенци видимо да Лола Монтез сама по себи није демон, но да је опседнута демоном, да на њој има лепоте која сеже у божанске разине, али да сва та лепота бива прекривена црнилом и хладноћом, што је одвлачи на страну ништавила. Лолу Монтез њени љубавници неретко пореде са богињама, понајчешће Лудвик, он је по-реди са Афродитом, користећи многобројне 3Афродитине надимке, у Лоли Монтез види белину, античких богиња, које прекрива црна чипка, те се на Лоли Монтез огледају контрасти. Једна од слика у којима је Лола Монтез приказана као богиња, односно њено лице је упоређено са шпанском иконом: „Кршећи прсте, она је шапутала младићу, као да је на грудима имала тешку рану, са лицем једне иконе шпанске, узбуђена сад од литије која је напољу чека, која жагори, која се тиска и чека да је целива.“ (Црњански 1991: 19). Лола Монтез контрастира од бледе бо-гиње светле коже до црног демона који пије крв Баварској. Обожаваоци Лоле Монтез поређени су са људима на литији, дакле, на Лолу Монтез гледају како на божаснтво, те чекају да је целивају. Како Лола Монтез привлачи готово све мушкарце у својој околини, нужно је говорити о еротизму саме јунакиње, али и о њеном поимању себе.

„О мени се говори да сам агент енглеских слободних зидара, али ја сам много више: ја сам изасланик Сотоне, који је, где год био споменут, у свим верама, творац охолости, самоће и леденог сјаја душе, која сјаји лепше од звезде северњаче над полом. За борбу

2 О симболици и значају боја у роману Кап шпанске крвидетаљније ће се говорити у раду који је у припреми.

3 Мотиви антике су приказани у посебном поглављу и чине интегрални део мастер-рада.



236

против њих треба перфидије, коју и они имају, али треба имати и презирање небеског, које они немају.“ (Црњански 1991: 28).

Батајева теорија о Ероту (2009) може се применити не само на однос Дафине и Аранђела из романа Сеобе (братска издаја и превара, која је поткрепљена нагоном страсти), него и на Лолу Монтез и њене љубавнике. Наиме, еротизам, како га Жорж Батај види (2009) после-дица је потискиваних жеља, прикриваних нагона. Знајући да је Лудвик био на заласку живота, и да поред великог броја љубавница није успео да задовољи пориве страсти, пред њим се нашла Лола Монтез у којој је видео младост и страст, дакле, оно што је он изгубио, због чега и бива захваћен еротизмом. Хиршберг, као млади студент, жељан животних сласти и успеха, у Лоли Монтез види прилику за остварење млада-лачких снова о љубави, њен еротски набој у Хиршбергу изазива страс-ти, јер му Лола није доступна, Лола Монтез је била најпре љубавница Хиршберговог најбољег друга. Дуго прикриване жеље о којима говори Жорж Батај код Лоле Монтез и Хиршберга брзо су се реализовале, а осећај кајања, какав се јавља код Аранђела у роману Сеобе, у роману Кап шпанске крви осетио је Хиршберг. Приметићемо да се у оба романа осећај кривице због издаје и неверства најпре јавља код лика мушкар-ца, односно код Аранђела из Сеоба и, Хиршберга из романа Кап шпан-ске крви. То, наравно, није случајно, ако знамо да обема женама влада демон, схватићемо да су из тог разлога лишене осећаја кривице. Лик Валерштајна није уједно и лик љубавника, напротив, то је лик јединог уздржаног човека, који није подлегао еротским нагонима, иако импли-цитоно4 сазнајемо да је потајно гајио осећања према Лоли Монтез. Ва-лерштајн је једини који је успео да обузда Ерота у себи, али не и да се одупре демону, који га је искористио да би победио Лолу Монтез. Ерот-ска голотиња Лоле Монтез изазвана њеном бестидношћу није поколе-бала једино Валерштајна. Код Лоле се јавља ђаволска потреба да осети љубав, док се код Лудвика I јавља жеља да осети бесмртност: „Лудвик је, по моме мишљењу, болестан, болестан од оне велике болести која се зове жудња бесмрћа.“ (Црњански 1991: 105). Осећај бесмртности Луд-вику пружа коитус са Лолом, а његовим годинама даје наду да се у њему може пробудити страст и живот. Како њихов однос нема за циљ размно-жавање, већ страсно уживање тела, по Батајевој теорији, он би водио ка смрти. И одиста води ка смрти, метафизичкој смрти, која сустиже све љубавнике, али и Лолу.

Реципрочно огледање јунака је теорија коју можемо применити на лик Лоле Монтез, која себе види онако како је виде други, односно, себе прихвата и сматра за оно за шта је сматрају други (Стојковић 1996: 252). У разговору са својим хотелијером, Хауардом, о односу према

4 Приликом разговора Валерштајна и бискупа Рајшаха, по повратку од Лоле Монтез коју је по бискуповом налогу заточио у зимском дворцу, осећа стид и на лицу има огорчени осмех, док га бискуп смирује и говори му о правој љубави према Богу.

цркви, Лола Монтез понавља да је оличење демонизма, чак и више, да је изасланик Сотане. Како тврди да је изасланик Сотоне, потврђује то и чињеницом да има сопствени пакао, у коме се дешавају оргије, али те оргије су узвишене: „(...) при мојим оргијама виде се само узвишене сли-ке лепоте и чежње. Све што је ниско, изгнано је из мог пакла.“ (Црњан-ски 1991: 29). Лолин пакао је узвишен, јер у њему нема експлицитних оргија сексуалне природе, у оргијама у паклу Лоле Монтез учествује политички врх, уместо бесрамних оргија, воде се разговори политичке природе, иако су оргије резервисане само за љубавнике Лоле Монтез, како мисле Минхенци. Да је Лола Монтез за Минхенце и била оличење пакла сведоче њена појављивања у Минхену, са црним велом, плавим очима и малим шеширом, њена врелина се супротстављала њиховом хладном и мирном темпераменту. Плаветнило очију Лоле Монтез сим-болизује дубину, истину, али и задовољство самим собом (J. Chevalier, A. Gheerbrant 2003: 510), чему се супротставља црнило шешира, које симбол хладноће, смрти, туге (J. Chevalier, A. Gheerbrant 2003: 76–79). Мило Ломпар (2000) говори о паклу као апсурдном ноћном свету који не дозвољава рационално објашњење, те се Лолин пакао у коме се врше оргије не да рационално појаснити Минхенцима, они га не могу пер-ципирати као пакао без правих оргија коиталне природе. Лола Монтез о оргијама у њеним одајама говори онако како говори читав Минхен, као о ноћима пуним блуда и неморала. Али да је све лоше и ниско Лола Монтез изгнала из пакла, могло би да сведочи тражење љубави, како Лола Монтез жуди да пронађе љубав, требало би да прогна коитус – ни-ско, лоше, што Лола Монтез ипак не чини, састанци у њеним одајама се називају оргијама и повезују се са паклом.

Супротности које се јављају у роману Кап шпанске крви симбо-лизују и супротности у души Лоле Монтез, која стреми ка правој љуба-ви, а заправо се даје без љубави. Лолу Монтез, симбол врелине, превла-дава деловање Сотоне, па из њене душе почиње да зрачи ледени сјај, који ће чинити привид топлине Лоле Монтез. Мило Ломпар за Рјепнина из Романа о Лондону тврди да се уклањањем од љубави примиче хлад-ноћи (Ломпар 2000: 112), те хладноћу у Лоли Монтез можемо видети у удаљавању од љубави. Коначни слом Лоле Монтез се догађа на крају романа, када бива прогнана из Минхена, понижена и посрамљена, и ок-реће се јединој преосталој могућности, писању писма Лудвику. Писмо које Лола Монтез пише на крају наративне структуре враћа нас њеном почетку и затвара композицију романа Кап шпанске крви, приближа-вајући ово дело роману Сеобе. Лола Монтез је изгубила битку са Не-частивим, јер није пронашла љубав, али је попут Вука Исаковича наста-вила потрагу, следствено својој жељи. Управо у чињеници да Лола Мон-тез стремећи правој љубави, прилази коиту, видимо удео Нечастивог, који коит мења за идеју љубави.



238

DEMONIC QUALITIES IN THE NOVEL A DROP OF SPANISH BLOOD WRIT-TEN BY MILOS CRNJANSKI

SummaryThe subject of the research in this paper is the transposition of demons through the figure of a woman in the novel A drop of Spanish blood written by Milos Crnjanski. Aim of our research is clarifying figures of demons through the figure of a woman from the neglected novels of the twentieth century, in order to return to the novel, which has profound metaphysical meaning of human existence. Using the character encoding of the heroine from the novel A drop of Spanish blood, Lola Montez, we tried to find a demon figure, which would reveal the identity crisis and the collapse of the heroine, whose main goal is - true love. During the clarification of the figure of the heroine, we used the theories of Erot, sex, coitus, so we necessarily entered into the realm of death. An important segment of the work is comparing the character Lola Montez with other characters of Crnjanski, which contributed to more valid encoding of the demon character of the heroine in the novel A drop of Spanish blood.

Keywords: demonism, love, sex, eroticism, death, coitus

Извори

Црњански 1966: М.Црњански, Драме, Београд: Просвета.Црњански 1991: М. Црњански, Кап шпанске крви, Београд: Народна књига. Црњански 2005: М. Црњански, Друга књига Сеоба, Београд: Политика.Црњански 2006: М. Црњански, Роман о Лондону, Београд: Новости.


Chevalier, Gherbrant 2003: J. Chevalier, A. Gheerbrant, Рјечник симбола, Београд: Посебна издања.Батај 2009: Ж. Батај, Еротизам, Службени гласник, Београд.Глушчевић 1996:З. Глушчевић, Магијско-утопијска хоризонтала и звездано-етерична вертикала у новој слици света Милоша Црњанског, у: Шутић М. (уредник), Милош Црњански – теоријско- естетички приступ књижевном делу, Београд: Институт за књижевност и уметност, 21-33Ломпар 2000: М. Ломпар, Црњански и Мефистофел, о скривеној фигури Романа о Лондону, Београд: Филип Вишњић.Милошевић 1964: Н. Милошевић, Антрополошки есеји, Београд: Нолит.Стојковић 1996: Б. Стојковић, Процес енкултурације и однос према страном у путописима Милоша Црњанског, у: Шутић М. (уредник), Милош Црњански – теоријско- естетички приступ књижевном делу, Београд: Институт за књижевност и уметност, 251- 257Џаџић 1993: П. Џаџић, Повлашћени простори Милоша Црњанског, Београд: Просвета.

Примљен: 9. децембра 2012.Прихваћен децембра 2012.


239

Прегледни рад 342.7:316.647.82

Тања Антић1

Филолошки факултет, Београд

ДРУШТВЕНО ПРИХВАТАЊЕ ИДЕНТИТЕТА ТРАНСРОДНОСТИ

У раду се полази од темељне разлике између пола и рода, уз деконструисање полне и родне бинарности, да би се на основу изражавања родних улога дошло до одређења појма трансродности, почевши од његовог настанка до различитих савремених облика, датих кроз информативни преглед назива и сажетих објашњења. Као последица нетрпељивости и дискриминације према трансродним особама, јавља се трансфобија. Друштвена маргинализација трансродних особа резултира у широком дијапазону врста насиља. Као реакција на то издвајају се деловања неколико организација за права трансрдоних особа, које не само да имају групе за самопомоћ, већ и утичу на различите сфере јавности. У последњем делу рада, пажња се усмерава на законске одредбе у Европском парламенту, уважавајући одлуке Светске здравствене организације, али и на измене закона у Србији. Писање на ову тему је скроман допринос ауторке у континуираном процесу афирмације трансродних особа, које у 21. веку различитом брзином на различитим просторима, мање или више успешно, освајају и остварују своја људска права.

Кључне речи: трансродност, пол, род, родне улоге, (трансродни) идентитет(и), трансфобија, трансродни покрет, законска регулатива

ПОЛ/РОД, РОДНИ ИДЕНТИТЕТ И РОДНЕ УЛОГЕ

Темељ за разумевање трансродности је разлика између категорија пола и рода. Последњих неколико деценија термин род је ушао у широ-ку употребу, нарочито као синоним за пол.2 Међутим, израз пол означа-ва анатомску структуру, док се род односи на очекивана, наметнута или усвојена друштвена понашања полова. За објашњење трансродности јако је важно препознати и правити разлику између ова два термина. Дакле, род се најчешће користи у друштвеном и културном контексту, чиме прави разлику од биолошког. Људске јединке се, као биолошки ентитети, категоризују као мушке, женске и интерсексуалне (које садр-же биолошке карактеристике, типичне и за мушке и женске). Међутим, као друштвени ентитети, мушкарци и жене, својствима бројних улога које одигравају у разноврсним друштвима, као и својствима мноштва

1 [email protected]

2 Види: Јарић, Радовић 2010: 119, 138, 137.


Тања Антић

240

одлука које доносе током живота, не могу се тако лако разликовати. Мушки ентитети могу да живе, раде или се понашају као жене, са/без обзира на друштвене консеквенце, и обрнуто. Овај променљиви аспект њихових живота јесте њихов род. Род као патријархални социолошко-културни образац, ограничава на различитим нивоима наше изража-вање и постојање.

Родни идентитет је препознавање друштвеног рода који се при-писује особи. Типично је да се припадник мушког пола опажа као де-чак или мушкарац, а то су друштвени термини којима су „прикачена“ одређена културолошка очекивања. Исто важи и за женски пол.

Род и родне улоге се односе на друштвену представу начина на који се од девојчица и дечака, или жена и мушкараца очекује да се по-нашају и да буду третиране/и. Испољавање рода, као код родних уло-га, представља јавну манифестацију родног идентитета. Може се рећи да особа „јесте“ пол, а „ради“ род, да пол најчешће представља оно из-међу ногу, а род оно што је између ушију. Полна улога обично укључује одигравање биолошких предиспозиција. Код особа мушког пола то се најчешће везује за већу агресивност, борбеност и надметање у односу на особе женског пола. Код њих се полна улога најчешће манифестује одражавањем бриге за друге и прављење компромиса, што се много мање виђа код дечака. Ово би била типично-полна понашања (типично-мушко, типично-женско). Родне улоге су она понашања које друштво намеће понекад отворено, понекад прикривено. Дакле, као што тврде Гањон и Симон, родне улоге су понашања, која се могу сматрати друш-, која се могу сматрати друш-која се могу сматрати друш-твеним „кодом“ (Gagnon, Simon 1973: 78).

Родне улоге и родно изражавање углавном подразумевају један традиционални поглед, но они се мењају столећима, а поготово задњих деценија када се и мушкарци и жене постепено ослобађају очекиваних родних улога, те проширују њихово разумевање. У прошлости је било незамисливо да жене носе панталоне или се баве било којом активношћу, приписаној мушкој родној улози. Фиксно одређење родних улога и кодекс налагали су да мушкарци носе панталоне, а жене сукње. Кршење тих норми може се сагледати кроз контекст трансродности, јер особе које прелазе границе конвенционалних дефиниција „жене“ и „мушкарца“ јесу трансродне. Дакле, жена која је у прошлом столећу носила панталоне (или мушкарац који данас носи сукњу), кршила је тај кодекс родних улога, понашања и изражавања, односно била је трансродна. Ако погледамо спектар родних уло-Ако погледамо спектар родних уло-га, одмах можемо уочити да су родне улоге итекако флуктуатив-не, а не фиксне и дихотомијске како су нам обично тумачене. Са самом трансформацијом рода, мења се и концепт трансродности, па тако данас не сматрамо жене које носе панталоне трансродни-


241

ма, јер такво родно изражавање данас улази у прихватљиве нор-ме женског родног идентитета и понашања. Међутим, мушкарце који данас носе сукње итекако сматрамо чуднима и нужно их по-везујемо са хомосексуалношћу уколико то није део њиховог на-ционално-културолошког обележја. Сва понашања, идентитети, изражавања и присвајање родних улога, које „прелазе“ или негирају данашњу слику родно прихватљивог понашања и родно прихватљивих улога могу се сматрати трансроднима. Оквир чине:

Телесни интегритет - право особе на властито несметано телесно постојање,

Полни идентитет - подразумева властиту полну самоконцепцију, не неопходно зависну од пола, приписаног рођењем. Тиче се свакога људског бића и не значи само бинарни концепт мушкога или женскога: жена, мушкарац, трансексуална особа, интерсексуална особа, али и право на неидентификовање по полу,

Родни идентитет – подразумева властиту родну самоконцепцију, не неопходно зависну од пола, приписаног рођењем. Родни идентитет тиче се сваког људског бића и не значи само бинарни концепт мушког или женског: женско, мушко, трансродно, али и неидентификовање по роду,

Родно изражавање - начин на који неко себе изражава кроз спољашњу презентацију (изглед, понашање, облачење, фризура, глас, телесне карактеристике). Све особе се на неки начин родно изражавају, а андрогиност је начин неутралног родног изражавања,

Родне слободе - право сваке особе да изражава свој род на начин који изабере: кроз женскост, андрогиност, мушкост или било коју другу тачку у спектруму. Једнако је важно да свака особа има право да одреди или мења пол на начин који јој одговара. Ово укључује и право на физичку неодређеност и контрадикцију,

Сексуалне и родне мањине – политички коректан назив за особе сексуалног идентитета (односно сексуалне оријентације), родног идентитета и родног изражавања које иступају из тренутно друштвено прихватљивих норми. Трансродост је „родна мањина“.


Тања Антић

242

ПОЈАМ ТРАНСРОДНОСТ

Трансродност је термин који се односи на културу, политику и особе, које кроз свој индивидуални конструкт идентитета и из-ражавања негирају и/или надилазе друштвено задате и креиране полне и родне норме и улоге.3

Термин трансродно настао је 80-их година 20. века. Ова ко-ваница се најчешће повезује са Вирџинијом Принс4 из јужне Кали-форније, активисткињом за права хетеросексуалних трансвести-та, која је 60-их година писала књиге за самопомоћ –„Трансвестит и његова жена” (The Transvestite and His Wife. Los Angeles: Argyle Books, 1967) и „Како бити жена кроз мушкост” (Understanding Cross-Dressing. Los Angeles: Chevalier Publications, 1976). Тер-мин се иницијално односио на индивидуе, попут ње, које живе све време у друштвеној улози, атипичној за биолошки пол, али не користе хируршки захват као средство да подрже своју родну презентацију. Логика овог термина је да, док се трансвестити с времена на време преоблаче у супротан пол, а транссексуалци заувек мењају своје гениталије, трансродне особе праве одрживу промену свог друштвеног рода без хируршке интервенције.

Термин је променио своје значење након што је публикован пам-флет Леслија Фајнберга5 „Ослобађање трансродних: Покрет чије време је дошло” (Transgender Liberation: A Movement Whose Time Has Come, Boston: World View Forum, 1992), чије идеје су касније проширене у књигу „Трансродни борац” (Transgender Warriors: Making History from Joan of Arc to Dennis Rodman. Boston: Beacon Press, 1996) и „Транс ослобађања: Нити розе нити плаво” (Trans Liberation: Beyond Pink or Blue. Beacon Press, 1999). Термин сада представља политичку алијансу

3 „Pojam se odnosi na osobe koje kroz individualni konstrukt identiteta, trajnog i promjenjljivog karaktera, izražavaju, niječu i/ili nadilaze društvenozadane i oblikovane spolne i rodne norme i uloge. Transrodnom osobom označavamo svaku osobu čiji je rodni identitet i / ili rodno izražavanje drukčije od tradicionalnih, društvenodefiniranih rodnih uloga i normi. Transrodnost je pozicija samoidentifikacije osobe kao muške, ženske ili onkraj obje mogućnosti koje se ne povezuju s pripisanom ’rodnošću’ kao ni s konvencionalnim određenjima muškog ili ženskog roda. Transrodne osobe mogu biti heteroseksualne, lezbijke, gay ili biseksualne osobe, transvestiti ili queer koje politiku izbora ostvaruju ’između rodova’ kao vlastito htijenje, subverzivni čin, kreativnost ili slobodu“ („Pojmovnik rodne terminologije prema standardima Europske unije“, str. 94, Ured za ravnopravnost spolova Vlade Republike Hrvatske, Biblioteka ONA, Zagreb, 2007).

4 Virginia Prince (http://en.wikipedia.org/wiki/Virginia_Prince приступ 09. 01. 2012).

5 Лесли Фајнберг је изнео историјску тезу да трансродно ослобађање захтева рушење капитализма а родно одступање је суштински део људске културе, често слављено и дубоко поштовано и пре, као што свака истинска револуционарна друштвена промена мора да одговори на питање трансродног ослобађања. Ова експлицитно марксистичка анализа трансродног феномена није широко прихваћена, али коришћење термина трансродно и повезивање са прогресивном агендом социјалне правде имало је великог утицаја.


243

међу свим особама, чији се родни идентитет не поклапа са друштвеним нормама типичним за мушкарце и жене, а као резултат, трпе политич-ку репресију.

Током 90-их година 20. века развила се комплексна полити-ка идентитета и пост-идентитета везана за трансродност. За неке представља снажну интелектуалну конструкцију, која може да служи као основа за анализу означавајући читав спектар људске различитости кроз време и културе, док га други сагледавају као ознаку, која представља само мали сегмент у оквиру родних ва-ријетета. Неки су у термину видели одбацивање гениталне хи-рургије док су други у одбацивању термина видели ознаку кон-зервативног и аполитичног сензибилитета. Често се сматрало да термин представља постмодерни епистемолошки оквир који постављен између „ознаке“ рода и „ознаке“ телесног пола и на основу тога га перципирају. Унутар евро-америчког контекста трансродно се сагледава као термин створен унутар елитистич-ких, белачких, академских кругова или као основа прогреси-вног и инклузивног покрета за родна права. Ван евро-америчког простора делује као страни термин који се у колонијалном духу односи на локалне родне културе или као средство за стварање алијансе између различитих група над којима се спроводе спе-цифичне врсте родног угњетавања. Главна основа за поделу око питања универзалног значења трансродности замрачује значај-ну разлику између различитих специфичних форми и положаја родних атипичности понекад умањујући потенцијал да оспособи значајну акцију и анализу укорењену у систематичнијој критици социо-политичке структуре.

Занимљиво је да су последице појављивања овог термина врло брзо запажене, нпр. антрополог Давид Валентин уочава да је добро при-хваћен термин и његов концепт у масовним медијима, у LGBTTIQ6 по-по-пулацији и академским социолошким публикацијама (Valentine, 2007: 198-210). Уз то, јављају се нови сексуални идентитети као родно-норма- као родно-норма-као родно-норма-тивне категорије. Овај концептуални потез дозвољава да се „трансрод-но“ сагледава као дискретна категорија, а не као нешто слично раси или класи, као феномен који пресеца постојеће категорије сексуалних идентитета. Упркос (или можда баш због) контроверзи и комплексно-сти, велики број политичких, културних и интелектуалних радова су изведени инспирисани трансродношћу од почетка 90-их. Активистичка сцена мобилисана је уз помоћ термина трансродно и изборила се за

6 Скраћеница која означава социјалне групе лезбејки, гејева – мушких хомосексуалаца, бисексуалних, трансродних, транссексуалних, интерсексуалних, раније називаних хермафродитима, и квир особа.


Тања Антић

244

поштовање људских и грађанских права свих родно атипичних на раз-личитим нивоима власти. У Европској унији то поштовање је на наци-оналном или чак интернационалном нивоу. Појавило се интересовање у масовним медијима за трансродне теме у виду филмске и музичке продукције, документаних и научних емисија, талк схоw-а, чиме се, пре свега, повећава видљивост трансродних особа. Многе геј и лезбејске организације почеле су да се баве трансродним темама на озбиљнији начин покушавајући да створе ширу LGBTTIQ заједницу. Трансродне студије су постале академски признате са својом професионалном ли-тературом, публикацијама и конференцијама. Можда најзначајнији аспект брзог развоја термина трансродно јесте његова улога у давању снаге великом броју људи чије схватање и перцепција рода, телесности и сексуалности раније није прихватана у ширим дискусијама и проце-сима доношења одлука. Та снага је обогатила актуелну културолошку расправу о роду и различитости.

ТРАНСРОДНИ ИДЕНТИТЕТИ

Boi - сленг израз, настао неправилним писањем енглеске речи боy у LGBTTIQ заједници, најчешће га користе лезбејке за особу којој је приликом рођења приписан женски пол, али која отеловљује и изражава идентитет и карактеристике дечака. Геј мушкарци њиме описују младоликог или млађег, помало феминизираног геј мушкарца.

Chick with dicks/tranny/shemale/sheboy – пејоративни термин који се користи у контексту порнографије и секс-индустрије. Односи се на транссексуалке које имају секундарне карактеристике женског пола, али нису направиле гениталну полну транзицију. Већина трансексуалки и трансродних жена сматрају овај термин врло увредљивим док га неке прихватају као примарни.

Gender bender – иако се овај термин не може сматрати баш идентитетом, он описује особу која прелази или „искривљује (бенд) границе очекиваних родних улога и родног изражавања и то без забринутости око „увредљивости“ самог чина. То уључује нпр. женствену лезбејку с необријаним пазусима и длакавим ногама у розе мини сукњици, као и нашминканог а брадатог мачо мушкарца.

Genderfuck – сленг израз унутар америчке геј заједнице који значи поигравање и изазивање с традиционалним родним улогама,


245

идентитетима и изражавањима, посебно наглашавање родне неодређености, андрогиности, родне контрадикције. Укључује нпр. истовремено истицање секундарних полних карактеристика различитих полова, мешање стереотипних аспеката родних улога и сл.

Packer (packing) – транссексуалац (трансмушкарац)7 који употребљава пеналну протезу или дилдо у сврху сексуалних активности или у сврху више „мушког” изгледа.

Stone – особа изразито мушког родног изражавања. У сексу нпр. не трпи да је партнер/ка додирује у сексуалном контексту, нити на било који феминизирајући начин. Најчешће се употребљава као „stone butch“ лезбејка.

Tomboi – трансродни идентитет, врло сличан boi, али се односи искључиво на девојке (невезано за сексуалну оријентацију), чије се понашање поклапа са стереотипном родном улогом дечака. Тај идентитет је веома стар и традиционалан, а одговара српском преводу мушкарача.

Транссексуалци – особе које желе и имају намеру да промене билош-особе које желе и имају намеру да промене билош- које желе и имају намеру да промене билош-које желе и имају намеру да промене билош- желе и имају намеру да промене билош-еле и имају намеру да промене билош- и имају намеру да промене билош-и имају намеру да промене билош- имају намеру да промене билош-имају намеру да промене билош- намеру да промене билош-намеру да промене билош- да промене билош-да промене билош- промене билош-промене билош- билош-билош-ш-ки пол или су већ у транзицији.8 Они су само подврста трансродних особа, јер трансродност не подразумева обавезно и промену пола.

МТФ – скраћеница (енг. male to female – од мушкарца на жену) која се односи на особе које су у процесу транзиције из мушкарца у жену, често се односи на транссексуалну, али понекад на тран-сродну особу или цросс-дрессера.

ФТМ – скраћеница (енг. male to female – од жене на мушкарца) која се односи на особе које су у процесу преласка из жене у мушкарца.

7 Трансмушкарац је жена по рођењу а мушкарац по опредељењу и изгледу. Трансжена је особа рођена као биолошки мушкарац, а жена по свом опредељењу и изгледу.

8 Термини типа промена пола, пред-оперативно, пост-оперативно су увредљиви за трансексуалне особе, које су одлучиле да ускладе биолошки пол са родним идентитетом, стога је правилан назив процеса транзиција.


Тања Антић

246

Трансвестит – особа која ужива у ношењу одеће другог пола. Они могу бити и хетеросексуалне и хомосексуалне оријентације.

Cross-dresing (енг.) – повремено облачење одеће, традиционално додељене супротном полу (сукње, хаљине, смокинг и сл.). Cross-dresser жене и мушкарци уобичајено су задовољни биолошким полом и не желе да га мењају. То је форма родног изражавања и није нужно везан за сексуалну оријентацију или еротске активности. Већина cross-dressera је хетеросексуалне оријентације. Тај израз се не користи за особу која је променила пол или која то намерава да учини.

Drag (енг.) – одевање које је друштвено дефинисано као одевање другог пола или рода, такође се односи на стилизовано, наглашено представљање другог пола или рода.

Drag King (енг.) – жена која се одева у мушку одећу у сврху пер-форманса, забаве или личног задовољства представљајући властиту дефиницију мушкости. Такво изражавање може бити персонифи-кација мушкарца, културолошко изражавање, butch стварност, проширивање идентитета или облик пародије. Ословљава се са Он уколико је у оделу. Ове особе могу бити и хетеросексуалне и хомосексуалне оријентације.

Drag Queen (енг.) – мушкарац који се одева у женску одећу ради ужитка или перформанса. Drag Queen се ословљава са Она кад је у оделу. Ове особе могу бити и хетеросексуалне и хомосексуалне оријентације.

Femme – жена с наглашеним друштвено нормираним ознакама женског рода. Могу бити било које сексуалне оријентације.

Butch – жена с наглашеним друштвено нормираним ознакама мушког рода. Могу бити било које сексуалне оријентације.

Интерсексуалне особе – имају полне органе оба пола. Креирају свој родни идентитет и изражавање према властитој жељи и осећају, уз могућност хируршке интервенције. Углавном прихвате један родни


247

идентитет, но није правило. Неке се не идентификују по роду (и/или сполу) или га за живота мењају. Родни идентитет је одвојен и не мора пратити родно изражавање.

Сви ови идентитети трансродних особа, као и различити начини описивања, попут транс-геј, транс-лезбејка, транссексуалац, транссек-суалка, трансродна особа, trans-queer, trans-streight итд. јесу и сексуални идентитети трансродних особа. Сексуални идентитет произлази из сек-суалности. Подразумевају властиту креацију, описивање или прихва-тање разних идентитета, који су као такви важан сегмент целокупног психолошког и друштвеног живота човека. Њихов темељ је сексуална оријентација, односно сексуалност особе. Лезбејка, геј, бисексуалац, бисексуалка, трансродна особа, транссексуалац, транссексуалка, ин-терсексуална особа, интерсексуалац, интерсексуалка, queer, gender queer, boi, streight, str8, хетеросексуалац, хетеросексуалка, хетеро итд, само су неки од могућих сексуалних идентитета. У креирању или при-хватању сексуалних идентитета особа има право на самодефинисање.

ТРАНСФОБИЈА

„Скупине које намећу културни империјализам пројицирају своје вриједности, искуства и стајалишта као нормативна и универзална. Жртве културног империјализма претварају се у невидљиве субјекте, особе са својим специфичним стајалиштима, искуством и интересима. Истодобно се означују и издвајају, заробљавају као Друго и као одмак у односу на доминантну норму. Доминантне скупине не морају про-матрати себе као скупине, јер се налазе у неозначеном, неутралном и привидно универзалном положају, али жртве културног империјализма не могу заборавити свој идентитет скупине, јер их понашање и реакције других на њега подсјећају” (Young 2005: 150).

Трансфобија је страх, мржња, гађење, предрасуде и дискримини-шући однос према људима чије стварно или претпостављено родно из-ражавање није у складу са друштвено прихватљивим, са полом који им је приписан при родјењу. Проистиче из неприхваћања и негирања права особе на личну концепцију родног и полног идентитета и изражавања. Друштвена маргинализација трансродних особа резултира у широком дијапазону врста насиља. Често их чини изложеним изузетној друштве-ној и економској несигурности. До сада, подаци о распрострањености и карактеру дискриминације трансродних особа били су ограничени на мале студије и непоуздане извештаје. У првом исцрпном националном напору да се овај проблем документује, организације National Center for Transgender Equality i National Gay and Lesbian Task Force прихвати-ле су се шестомесечног процеса прикупљања података интервјуисањем 6 450 трансродних особа путем опсежног упитника, који је покрио све битне теме као што су запослење, образовање, здравствена заштита,


Тања Антић

248

становање, јавне услуге, правосуђе, породични живот и приступ држав-ним документима.9 Кажњавање покушаја родног прекорачења доводи до тога да су трансродне особе подложније самоубиствима, убиствима, отказима, мобингу, физичком насиљу, исмејавању и психијатријским иживљавањима, те им је живот у многим аспектима ограничен. Да би уопште дошло до расветљавања дискриминације и насиља против тран-сродних особа и помака у односу друштва према њима, потребно је, за почетак, препознати важност родних улога и импликације њихових ограничења у свакодневном животу сваке/ог од нас. Најпознатији слу-чаји трансфобије су убиства Брандона Тина (о коме је снимљен филм „Boys Don’t Cry”)10 и португалске транссексуалке Гисберте.11 Трансфо-бија убија, а транс особе су изложеније насиљу од већине других људи. Зна се и да је проституција често посао којим морају да се баве, јер не могу пронаћи друге начине зарађивања за живот. Као и свим дру-гим потенцијалним жртвама, транс особама су потребне мере заштите које ће им гарантовати једнаке могућности и могућност живљења са достојанством.

ТРАНСРОДНИ ПОКРЕТ

Трансродни покрет укључује најразличитије облике родног и пол-ног изражавања и идентификовања, који су редовно у нескладу са зада-ним, традиционалним и хетеросексуалним родним улогама и иденти-тетима. Иако геј и лезбејска заједница тренутно показује све веће разу-мевање за питања трансродности од хетеросексуалне већине, важно је напоменути да су управо након настанка геј и лезбејског покрета 1969. трансродне особе, које су га уосталом покренуле, биле искључене због перцепције лезбејки и гејева који су, под утицајем доминантног полар-ног поимања рода и пола закључили да трансродне особе превише од-ступају од концепта „нормалности“ којем они заправо теже. Заједно са QUEER-ом и проблематиком интерсексуалности, трансродност најви-ше утиче на промишљање о родној и полној бинарности, односно њеној деконструкцији.

У Србији се трансродном тематиком бави мали број организација или удружења из Београда, активних последњих десетак година.

Организација Gayten LGBT наткриљује маргинализоване трансродне варијетете. У оквиру ње постоји ТРАНС група од 30. 08. 2008. год. чији се рад заснива више на радионичарском принципу подршке и самоподршке. Неке од тема рада групе на радионицама су: однос према сопственом телу, доживљај и развој сопственог идентитета, однос са породицом, однос са средином (школа, посао

9 http://www.thetaskforce.org/reports_and_research

10 http://en.wikipedia.org/wiki/Boys_Don‘t_Cry_(film)

11 http://tgeu.net/PubAr/Campaigns/0603_P_Gisberta/Documents/Gisb_Press_Ekstrabladet_060419.pdf


249

итд), трансфобија и дискриминација (идентификација механизама, нивоа и различитих аспеката), информације и литература од значаја и здравствени систем, транзиција, ризици и опсег могућности промене пола, новац, цене интервенција и услови, искуства пре, за време и након транзиције, „искуство стварног живота”, партнерски односи, сексуалност, заснивање породице, биолошко родитељство, вештацка оплодња и усвајање деце, правна регулатива у Србији, искуства из света и позитвне праксе, повезивање са сродним групама и организацијама из иностранства и региона.

Удружење Геј стрејт алијанса (ГСА) окупља грађанке и грађане различитих профила који се залажу за слободно друштво, сузбијање насиља и свих видова дискриминације, скидање стигме и равноправно остваривање права, тако да се, између осталог, баве и трансродном по- права, тако да се, између осталог, баве и трансродном по-права, тако да се, између осталог, баве и трансродном по-, тако да се, између осталог, баве и трансродном по-тако да се, између осталог, баве и трансродном по- да се, између осталог, баве и трансродном по-да се, између осталог, баве и трансродном по- се, између осталог, баве и трансродном по-се, између осталог, баве и трансродном по-, између осталог, баве и трансродном по-између осталог, баве и трансродном по-ђу осталог, баве и трансродном по-у осталог, баве и трансродном по- осталог, баве и трансродном по-осталог, баве и трансродном по-, баве и трансродном по-баве и трансродном по- и трансродном по-и трансродном по- трансродном по-трансродном по- по-по-пулацијом.

Центар за квир студије је организација превасходно оријентисана на теоријску потпору различитости идентитета, тако да од јесени 2011. организује трибине, часопис за квир теорију и културу „Магазин QТ“ и двосеместрални програм квир студија. Сродна организација је QUEE-RIA центар, која кроз своје активности подстиче поштовање права, друштвено прихватање, креирање и јачање социјалне повезаности особа из мањинских група попут LGBTTIQ младих и других мањина и рањи- мањинских група попут LGBTTIQ младих и других мањина и рањи-мањинских група попут LGBTTIQ младих и других мањина и рањи- група попут LGBTTIQ младих и других мањина и рањи-група попут LGBTTIQ младих и других мањина и рањи- попут LGBTTIQ младих и других мањина и рањи-попут LGBTTIQ младих и других мањина и рањи- LGBTTIQ младих и других мањина и рањи-LGBTTIQ младих и других мањина и рањи- младих и других мањина и рањи-младих и других мањина и рањи- и других мањина и рањи-и других мањина и рањи- других мањина и рањи-других мањина и рањи- мањина и рањи-мањина и рањи- и рањи-и рањи- рањи-рањи-вих група кроз дељење личних и колективних искустава базирајући се, пре свега, на едукацији, сарадњи са медијима и издаваштву.

Номинално све поменуте организације подједнако подржавају све нехетеросексуалне групе без дискриминације. Ипак, остаје чиње-ница да „Т“ групација није увек и свуда најбоље примљена и схваће-на. За лезбејке, трансжене су ипак примарно мушкарци, корисници друштвених привилегија мушкараца међу којима је у крајњој линији и одбацивање физичке мушкости, док се више разумевања и прихва-тања испољава према трансмушкарцима као специфичној врсти жена, као врсти следеће фазе у развитку butch лезбејки. Код геј мушкараца критеријум сексуалне преференце детерминише примарно њиихов од-нос према транс особама. По томе, трансмушкарци једноставно нису „прави мушкарци“, нити то икада могу да буду, а трансжене, као не-кадашњи мушкарци, су особе које су сопственом одлуком престале да буду мушкарци и тако изашле из домена њиховог интереса за мушкар-це. Наравно да су ово ставови појединки и појединаца и да никада нису представљали официјелне ставове тих група, али су ипак део располо-жења које транс особе итекако осећају, па се ни у таквим срединама не осећају прихваћено и подржано.


Тања Антић

250

ЗАКОН

„Закон не одређује нормално понашање, већ покушава да га ре-Закон не одређује нормално понашање, већ покушава да га ре- не одређује нормално понашање, већ покушава да га ре-не одређује нормално понашање, већ покушава да га ре- одређује нормално понашање, већ покушава да га ре-одређује нормално понашање, већ покушава да га ре-ђује нормално понашање, већ покушава да га ре-ује нормално понашање, већ покушава да га ре- нормално понашање, већ покушава да га ре-нормално понашање, већ покушава да га ре- понашање, већ покушава да га ре-понашање, већ покушава да га ре-шање, већ покушава да га ре-ање, већ покушава да га ре-, већ покушава да га ре-већ покушава да га ре-ћ покушава да га ре-покушава да га ре-шава да га ре-ава да га ре- да га ре-да га ре- га ре-га ре- ре-ре-гулише, а шта би закон требало да буде, зависи од бројних вариабли... Закон је важан у изношењу на видело онога што је претходно било игно- је важан у изношењу на видело онога што је претходно било игно-је важан у изношењу на видело онога што је претходно било игно- важан у изношењу на видело онога што је претходно било игно-важан у изношењу на видело онога што је претходно било игно-жан у изношењу на видело онога што је претходно било игно-ан у изношењу на видело онога што је претходно било игно- у изношењу на видело онога што је претходно било игно-у изношењу на видело онога што је претходно било игно- изношењу на видело онога што је претходно било игно-изношењу на видело онога што је претходно било игно-шењу на видело онога што је претходно било игно-ењу на видело онога што је претходно било игно- на видело онога што је претходно било игно-на видело онога што је претходно било игно- видело онога што је претходно било игно-видело онога што је претходно било игно- онога што је претходно било игно-онога што је претходно било игно- што је претходно било игно-то је претходно било игно- је претходно било игно-је претходно било игно- претходно било игно-претходно било игно- било игно-било игно- игно-игно-рисано, криминализовано или медикализовано” (Интервју са Верном Булагом, водила Теа Николић, објављен у часопису Реч, бр. 120, 2004, стр. 21).12

Европски парламент је 28. октобра 2011. године усвојио резо-луцију којом позива Светску здравствену организацију да престане да класификује трансродне особе као ментално болесне особе. „Поре-мећај родног идентитета” је тренутно класификован као „ментални поремећај у понашању” према Међународној класификацији болести коју издаје Светска здравствена организација. Текст усвојене резолу-ције позива Европску комисију и Светску здравствену организацију да повуку поремећај родног идентитета с листе менталних поремећаја и да осигурају непатолошку рекласификацију у преговорима о 11. вер-зији Међународне класификације болести.13 Емина Бозкурт, заступни-ца Европског парламента и чланица LGBTTIQ групе унутар Европског парламента, ауторка амандмана за укидање поремећаја родног иден-титета, објашњава: „Трасродни идентитети још се увек сматрају мен-талним поремећајем у Светској здравственој организацији. То се мора хитно променити и сигурна сам да ће следећа верзија МКБ имати не-патолошку рекласификацију да би трансродне особе, које желе да живе у телу које одговара њиховом идентитету имале право на медицинско лечење”.14 Потпредседник LGBTTIQ групе унутар Европског парламен-LGBTTIQ групе унутар Европског парламен- групе унутар Европског парламен-та Раул Ромева Руеда, такође, заступник Европског Парламента, дао је своје мишљење: „Ако гледамо на трансродне особе као на ментално болесне особе, то значи да те особе нису слободне да одлучују шта је најбоље за њих и често су понижаване од стране медицинског особља, њихових послодаваца и породица. Ова резолуција шаље јасну поруку Европској Комисији и Светској здравственој организацији да патологија родног идентитета мора да буде укинута као што је укинута за хомосек-суалност 1990”. Европска Комисија учествује у преговорима за следећу верзију Међународне класификације болести. Заступници Европског

12 Верн Булaг (1928 – 2006) је најпознатији историчар сексуалности, водећи стручњак за историју проституције и контрацепције, један од најутицајнијих аналитичара историјског развоја ставова о сексуалности, нарочито о хомосексуалности, трансвеститизму и транссексуалности у Западној Европи (http://gay-serbia.com/intervju/2006/06-11-10-intervju-sa-vernom-bulohom/index.jsp pristup 06. 01. 2012)

13 Међународна класификација болести (МКБ) служи као светски признати попис физичких и менталних обољења. МКБ је до 1990. године класификовала хомосексуалност као ментални поремећај. Попис обољења се тренутно разматра и ревидира и следећа верзија МКБ-а требало би да буде готова 2015. након дугих консултација.

14 http://www.labris.org.rs/egzistencija/transrodne-osobe-nisu-mentalno-obolele.html pristup 06. 01. 2012.


251

Парламента очекују од Комисије да уважи мишљење Парламента, дато у резолуцији, коју су подржале све политичке странке у Парламенту.

Имајући у виду савремена медицинска схватања као и захтеве гру-па за LGBTTIQ права, Скупштина Србије усвојила је 28. јула 2011. изме-не Закона о здравственој заштити и о здравственом осигурању којима је проширен круг особа које испуњавају услове да буду осигураници чиме је први пут у Србији омогућено право на промену пола о трошку фонда. Предвиђено је, између осталог, проширење права из обавезног здрав-ственог осигурања и на промену пола из медицинских разлога, јер је и тој категорији становништва, како је наведено у образложењу, потребна адекватна здравствена заштита.15 Надлежни државни органи, пре свега Министарство здравља, у светлу најновијих истраживања узрока тран-ссексуалности и несумњиво доказаном тезом да је промена пола ме-дицинска неопходност као вид хормонално/оперативног третмана, ус-војили су могућност да део трошкова промене пола буду део обавезног здравственог осигурања. Одредбе чл. 45. тачка 4. тако предвиђају да се у остваривању права на здравствену заштиту из обавезног здравственог осигурања, осигураним лицима обезбеђује најмање 65% од цене здрав-ствене услуге из средстава обавезног здравственог осигурања, између осталог, и за промену пола из медицинских разлога. Тиме је учињен важан помак ка адекватнијем, недискриминативном третману тих лица у Србији, али је после тог првог потребно учинити и други корак, наиме регулисати правни статус транссексалних особа након промене пола.

Просцеси друштвеног прихватања трансродности су све израже-нији у савременом друштву, које у томе више не види само криминал, неморал или помодни хир, већ постепено схвата узроке, прихвата транс особе као варијетете легитимно диверсификоване људске природе. Ру-шење табуа, стереотипа и залагање за људска права је сигурно добар почетак у афирмисању свих маргинализованих група, па тако и транс особа.


Кара, Јанг, Минтер 2006: P. Currah, R. Juang, S. Minter, Transgender rights, Minneapolis: University of Minnesota Press.Гагнон, Симон 2007: J. Gagnon, W. Simon, Sexual Conduct: The Social Origins of Human Sexuality, Chicago: Aldine.Намасте 2000: V. Namaste, Invisible Lives: The Erasure of Transsexual and Transgendered People, Chicago: University of Chicago Press. Фајнберг 1996: L. Feinberg, Transgender Warriors: Making History from Joan of Arc to Dennis Rodman, Boston: Beacon Press.Фајнберг 1999: L. Feinberg, Trans Liberation: Beyond Pink or Blue, Boston: Beacon Press.

15 Закон о здравственом осигурању Сл. гласник РС бр. 57/2011


Тања Антић

252

Калогерас 1967: R. Calogeras, The Transvestite and His Wife, Los Angeles: Argyle Books.Jarić, Radović 2010: V. Jarić, N. Radović, Rečnik rodne ravnopravnosti, Uprava za rodnu ravnopravnost, Beograd.Јанг 2005: I. M. Young, Pravednost i politika razlike, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.Валентин 2007: D. Valentine, Imagining Transgender: An Ethnography of a Category, NC: Duke University Press.http://www.labris.org.rs/egzistencija/transrodne-osobe-nisu-mentalno-obolele.html pristup 06. 01. 2012.http://gay-serbia.com/intervju/2006/06-11-10-intervju-sa-vernom-bulohom/index.jsp pristup 06. 01. 2012.http://www.thetaskforce.org/reports_and_research pristup 06. 01. 2012.http://en.wikipedia.org/wiki/Boys_Don’t_Cry_(film) pristup 06. 01. 2012.http://tgeu.net/PubAr/Campaigns/0603_P_Gisberta/Documents/Gisb_Press_Ekstrabladet_060419.pdf pristup 06. 01. 2012.http://en.wikipedia.org/wiki/Virginia_Prince pristup 06. 01. 2012.

Tanja Antić

Summary / This paper starts from the fundamental difference between sex and gender, the deconstruction of sex and gender binary, that is based on the expression of gender roles has been a definition of the term transgender, starting from its origin to the various modern forms, the given name and an informative overview concise explanations. As a result of intolerance and discrimination against transgender peo-ple, there is transphobia. Social marginalization of transgendered people resulting in a wide range of types of violence. In reaction to distinguish the effects of several rights organization transrdonih people who not only have the self-help groups, but also affect the different spheres of the public. In the closing section, attention is directed to statutory provisions of the European Parliament, respecting the decisions of the World Health Organization, but also to change the law in Serbia. Writing on this subject the author’s modest contribution to the long process of affirmation of transgender people, which in the 21 Ages at different rates in different areas, more or less successfully, win and enjoy their human rights.

Keywords: transgender, gender, race, gender role, (transgender) identity(i), transpho-bia, transgender movement, legislation

Примљен: 25. маја 2012.Прихваће за штампу јула 2012.


253

Претходно саопштење 821.111-31.09 Wilde O.

Јелена Здравковић1

HOMOEROTICISM IN OSCAR WILDE’S THE PICTURE OF DORIAN GRAY: THREE PERSPECTIVES

Written by the “ultimate aesthete”, Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray was one of the most notorious books published in Victorian England. As soon as it was published in 1890, it was met with harsh criticism of the public. It was considered decadent, because it exhibited elements of homosexual love and mocked the highest moral values of that time. Although it caused countless controversies, this novel represented a real refinement of aestheticism, with all its advantages and flaws. Using the method of analytical and synthetic approach, this paper analyzes each of the three main characters and their contemplation of the philosophy they had chosen to live by, aiming to show three different points of view of aestheticism. Lord Henry is the speaker in the novel. He expounds to Dorian the philosophy of aestheticism which appeals to the young, beautiful man, but he has never actually done any of the things he has inspired Dorian to do. Dorian becomes a fallen aesthete, because he distorts this philosophy, causing pain to anyone who accompanied him. Basil acquires the status of spokesman of standard morality. He introduces the novel as the creator of the painting and concludes it as a victim of his own masterpiece.In the end I made a conclusion that the novel cannot be considered immoral, because all three main characters have been punished for exaggerating in aestheticism and its doctrine.

Keywords: Aestheticism, Art, Beauty, Wilde

INTRODUCTION

Art in the Victorian Era was considered to be a tool for education, social interactions, and moral enlightenment, but not a thing that was to be enjoyed merely for the sake of enjoyment. In the late 19th century, a group of people formed what came to be known as the Aestheticism Movement, which “sought to release art from the responsibilities of having to be an educational and moral tool” (Aestheticism, Wikipedia). Aestheticism placed a very high estimation on beauty. It was both literary and social movement, which was ambiguous since its followers differed in the way in which they viewed art and its connection to life. What aesthetes “sought to disprove was the idea that a work of art should serve some higher moral purpose” (Aestheticism, Wikipedia). To the aesthetic movement, art should not be educational, but should aspire to provide sensuous fulfillment for the individual.

1 [email protected]


Јелена Здравковић

254

Prominent among these aesthetes was Oscar Wilde. In his novel The Picture of Dorian Gray Wilde exemplified his contemplation of aestheticism through his characters’ experiences with the soul, their various pursuits of pleasure, and their opinions of art. Walter Pater (1839-94), who greatly influenced Wilde, agreed that the goal of aesthetic contemplation was not to learn lessons, but to stimulate the desire for beauty and the love of “art for art’s sake” (Aestheticism, Wikipedia). At the heart of the aesthetic movement was the belief that art should not have any purpose (didactic, political or moral) other than to be beautiful (Aestheticism (Art Movement), Britannica Online Encyclopedia). Oscar Wilde stood by this view very strongly. British aestheticism, largely associated with the circle of Oscar Wilde, usually carries the connotation of decadence (Aestheticism, Wikipedia). Aestheticism in England can be defined as anti-Victorian. In Victorian society the accent was on traditional and conventional parameters. It turned out to be the artistic expression of dislike for the predominating values such as puritan morality, pure materialism and utilitarian spirit which inhibited individual development. They worshipped Keats. His formula “beauty is the truth, truth is beauty” (Keats, Ode on a Grecian Urn) became their way of living. Aesthetes were striving to turn life into art, and art into life. Paunovic says that “Oscar Wilde himself admitted that he had pushed the limits to the furthest by saying that he had put all his genius into his life and only his talent into his work” (Paunovic, 2006: 76). Wilde’s idea was that art should not imitate life, but should provide a model that was superior to the phenomena that life was. In that way, aesthetes made references to Greek and Renaissance civilizations which tolerated and even encouraged homosexual behaviour. Joseph Carroll sees aestheticism and homoeroticism to be extensions of each other (Carroll 2010).

In The Picture of Dorian Gray, we can see three men, young Dorian Gray, a painter Basil Hallward and Lord Henry Wotton, who believe in the same philosophy of aestheticism, but whose acting dif-fers much, because they contemplate the same thing in three differ-ent ways. Matsuoka claims in Aestheticism and Social Anxiety in The Picture of Dorian Gray (Matsuoka 2003: 81) that Wilde considered Basil to be the best representative of his own vision of himself. In order to prove this he quotes Wilde’s letter from February 12th 1894: “Basil Hallward is what I think I am: Lord Henry what the world thinks of me: Dorian what I would like to be – in other ages perhaps” (Holand and Hart-Davis 2000: 585). The philosophy of aestheticism


255

in the novel will be analyzed through its three main characters, their behaviour, their beliefs and their willingness to live according to the principles of aestheticism.

HOMOEROTIC ASPECT OF AESTHETICISM

Three main characters in The Picture of Dorian Gray represent three different approaches to aestheticism. As there are no many characters in the story, almost the entire plot revolves around Dorian Gray, Lord Henry Wotton and Basil Hallward, the artist.

The novel opens with the lively conversation between Basil Hallward and Lord Henry Wotton on the painter’s portrait of Dorian Gray. Basil feels he cannot exhibit the portrait because of his anxiety over having put too much of himself into it.

“Too much of yourself in it! Upon my word, Basil, I didn’t know you were so vain; and I really can’t see any resemblance between you… Why, my dear Basil, he is Narcissus, and you – well, of course you have an intellectual expression, and all that. […] Don’t flatter yourself, Basil: you are not in the least like him.” (Wilde 2004: 9)

Muriqi in Homoerotic Codes in The Picture of Dorian Gray claims that Lord Henry does not understand that “Basil’s admiration is not only the artistic one, but is more personal and emotionally charged” (Muriqi 2007: 5). On one hand Basil claims that

“…every portrait that is painted with feeling is a portrait of the art-ist, not the sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the painter; it is rather the painter who, on the coloured canvas, reveals himself. The reason I will not exhibit the picture is that I am afraid that I have shown in it the secret of my own soul.” (Wilde 2004: 12)

On the other hand, Basil says that Dorian is simply a motive in art, but a couple of lines later he says he cannot show the world his “heart” and his “soul” because the painting contains something more than abstract art. Muriqi draws attention to the language and points out that in this passage it is “very suggestive and despite attempts to let aestheticism be the only subject at hand, the homoerotic feelings of the painter Basil are clear and unmistakable” (Muriqi 2007: 5). I would agree because he describes his first meeting with Dorian in very passionate tone:



256

“Suddenly, I found myself face to face with the young man whose personality had so strangely stirred me. We were quite close, almost touching. Our eyes met again. It was reckless of me, but I asked Lady Brandon to introduce me to him. Perhaps it was not so reckless, after all. It was inevitable. Dorian told me so afterwards. He, too, felt that we were destined to know each other.” (Wilde 2004: 13)

Being overwhelmed by Dorian, Basil is afraid that his personality would absorb his whole nature, his whole soul, his very art itself. The impression young Dorian made on the painter is very indicative.

“When our eyes met, I felt that I was growing pale. A curious sen-sation of terror came over me. I knew I had come face to face with someone whose mere personality was so fascinating that, if I allowed it to do so, it would absorb my whole nature, my whole soul, my very art itself.” (Wilde 2004: 12)

As he is an artist, this reaction of his can be fascination for an artistic object. But Muriqi is right when she says that “these are very strong feelings of one man towards another” (Muriqi 2007: 12). If we know that aesthetes tolerated and maybe even encouraged homosexual behaviour, Basil’s reaction may be seen as physical attraction. The fear he shows can be the fear of being exposed as a homosexual. In Victorian England the notion of homosexual love was treated with suspicion and contempt. What is apparent about Basil’s life after having met Dorian is that it is “embedded in secrecy” (Muriqi 2007: 13). Secrecy plays a big part in Basil’s life, so it is a clear indication that something improper is going on. According to Muriqi, Wilde “creates a world of mystery which makes us question the supposedly “straight” relationships” (Muriqi 2007: 13).

On the other hand, if we say that Basil’s feelings for Dorian confuse him, we can also say that Dorian is even more confused, especially by his feelings towards Lord Henry. When Lord Henry found Dorian by himself in the garden, he

…”came close to him, and put his hand upon his shoulder […] the lad startled and drew back […] There was a look of fear in his eyes, such as people have when they are suddenly awakened […] “You are a wonderful creation. You know more than you think you know, just as you know less than you want to know.” (Wilde 2004: 24)

Dorian has discovered something new to him, something frightening. He still does not understand why Lord Henry has this effect on him. When Lord Henry touches him, it reveals to Dorian that “touch of the stranger makes him realize something about himself” (Muriqi 2007: 14). But being aware that that kind of behaviour is unacceptable in Victorian England,


257

Lord Henry warns Dorian that men are not able to live their lives as they want to, that the “terror of society, which is the basis of morals, the terror of God, which is the secret of religion – these are the two things that govern us” (Wilde 2004: 22).

NEW AESTHETE IS BORN UNDER THE INFLUENCE OF LORD HENRY

The influence Lord Henry has on Dorian is even more powerful than the influence Dorian has on Basil. We can say that if the acquaintance with Dorian is turning point for Basil’s art, the acquaintance with Lord Henry is turning point for Dorian’s life.

When we first see Dorian, he is a young, naive boy. Although a man of stunning beauty, he is still inexperienced. Being tabula rasa, he is the perfect prey. I would agree with Matsuoka, who says that Dorian becomes “a social guinea-pig” (Matsuoka 2007: 87) for the manipulative and charismatic Lord Henry. As a representative of aestheticism he encourages him to experience his life fully:

“We are punished for our refusals. Every impulse that we strive to strange broods in the mind, and poison us. The body sins once, and has done with its sin, for action is a mode of purification. Nothing remains then but the recollection of a pleasure, or the luxury of a regret. The only way to get rid of a temptation is to yield to it. Resist it and your soul grows sick with longing for the things it has forbidden to itself, with desire for what its monstrous laws have made monstrous and unlawful.” (Wilde 2004: 22)

We can see that Lord Henry will live his life through Dorian. He is a perfect subject on which Lord Henry can conduct his experiment, encouraging him to treat his own life as if it were a work of art. Using his most powerful tools – his words, Lord Henry flatters Dorian. But a couple of lines later, he warns him his beauty will not last forever:

“Some day, when you are old and wrinkled and ugly, when thought has seared your forehead with its lines, and passion branded your lips with its hideous fires, you will feel it, you will feel it terribly […] Yes, Mr. Gray, the gods have been good to you. But what the gods give, they quickly take away [...] Time is jealous of you, and wars against your lilies and your roses. You will become sallow, and hollow-cheeked, and dull-eyed. You will suffer horribly.” (Wilde 2004: 25)

These words make such impression on Dorian that he exclaims the fatal wish:



258

sad it is! I shall grow old, and horrible, and dreadful. But this picture will remain always young. It will never be older than this particular day of June… If it were only the other way! If it were I who was to be always young, and the picture that was to grow old! For that – for that – would give everything! Yes, there is nothing in the whole world I would not give! I would give my soul for that!” (Wilde 2004: 28)

This is the crucial moment in the novel. As Epifanio claims it “functions as the germ of the plot; it impels episodes and invents details of the scene, description, and summary” (Epifanio 1967: 51). An aesthete is born. Dorian starts to seek the pleasure and satisfaction of the senses. On the other hand I would agree with Matsuoka that “what is often overlooked is the fact that Wilde raises the theme of personal moral choice in the novel” (Matsuoka 2003: 91). Although doomed by what Lord Henry said about “the search for beauty being the real secret of life” (Wilde 2004: 47), his curiosity prevails. He makes a choice to give in to temptation and live decadent life. His choice is not to let Basil influence him, but Lord Henry:

“Perhaps you better write to him. I don’t want to see him alone. He says things that annoy me. He gives me good advice.”2 (Wilde 2004: 57)

MAKING A CHOICE BETWEEN LOVE AND ART

Matsuoka claims that “the relationship with Sybil Vane, young actress, is the touchstone of Lord Henry’s baneful influence on Dorian” (Matsuoka 2003: 92). It is true, because he chooses art rather than love. When he first discovers Sybil Vane, he returns to the theatre night after night, just to watch her astonishing performances. He thinks he is in love with her, and actually he is in love with her acting. Sibyl as an individual is of no importance to Dorian as an aesthete. She interests him just as an artist. After Lord Henry tries to warn him of this, Dorian refuses to take into consideration the real meaning of his words:

“How horrid you are! She is all the great heroines of the world in one. She is more than an individual. You laugh, but I tell you she has genius. I love her, and I must make her love me. You, who know all the secrets of life, tell me how to charm Sibyl Vane to love me! I want to make Romeo jealous. I want the dead lovers of the world to hear our laughter, and grow sad.” (Wilde 2004: 52)

2 Dorian’s conversation with Lord Henry about Basil


259

But, although she is an actress, she refuses to live her life through acting. In that moment she loses her talent, or to be precise, she loses the interest in her talent. Since she does not believe in any of her characters, her acting was a disaster. “She was a complete failure” (Wilde 2004: 76).

Seeing Dorian utterly disappointed, Lord Henry and Basil try to comfort him saying that she might be ill. But Dorian is aware of her change:

“I wish she were ill, but she seems to me to be simply callous and cold. She was entirely altered. Last night she was a great artist. This evening she is merely a commonplace mediocre actress.” (Wilde 2004: 76-77)

Even Basil, for whom the art is everything, and for whom Dorian is an ideal of art, understands that love should be something of greater importance. Between love and art he chooses love:

“Don’t talk like that about anyone you love, Dorian. Love is a more wonderful thing than Art.” (Wilde 2004: 77)

But a distorted aesthete, what Dorian is to become, does not share the same opinion. Since art is everything to him, Sibyl is worthless without her talent. Gillespie is right when claims that “Dorian’s acceptance of this ethical system develops over the course of the novel” (Gillespie 1994: 148). Lord Henry tries to comfort him too, throwing the light on one of the very important aesthetic values. She may have lost her talent, but she is beautiful, and it is quite enough for Lord Henry:

“Come to the club with Basil and myself. We will smoke cigarettes and drink to the beauty of Sibyl Vane. She is beautiful. What more can you want?” (Wilde 2004: 77)

But, he is comfortless. Her destiny is sealed. The moment she decided her love was more important than her acting, was the moment when Dorian rejected her.

“Yes, you have killed my love. You used to stir my imagination. Now you don’t even stir my curiosity. You simply produce no effect. I loved you because you were marvelous, because you had genius and intellect, because you realized the dreams of great poets and gave shape and substance to the shadows of art. You have thrown it all away. […] What are you now? A third-rate actress with a pretty face.” (Wilde 2004: 79)



260

He is unable to see and understand how deep and sincere her love is, that she is willing to sacrifice all she has - her art, for his love. Broken-hearted and disappointed in life, she commits suicide. Dorian claims his first victim and the corruption of his soul is inevitable. The first flaw can be seen on the portrait, which is to become “a visible emblem of his soul” (Wilde 2004: 83) in the future. This is the moment when his body and soul start to develop apart. Not his body and face, but the portrait will bear the burden of his corrupted soul.

The death of Sibyl Vane is important for us because we can analyze three different reactions of the three aesthetes. At first, Dorian was “dazed with horror” (Wilde 2004: 88), but that lasted for a very short period of time. Under the influence of Lord Henry, he started to contemplate her death from a new perspective. According to Gillespie “as he becomes more involved in New Hedonism, its tenets become more obvious” (Gillespie 1994: 148).

“When he thought of her, it would become a wonderful tragic figure sent on the world’s stage to show the supreme reality of love. A won-derful tragic figure? Tears came to his eyes as he remembered her childlike look and winsome fanciful ways and shy tremulous grace. He brushed them away hastily, and looked again in the picture.

He felt that the time had really come for making his choice. Or had his choice already been made? Yes, life had decided that for him – life, and his own infinite curiosity about life. Eternal youth, infinite passion, pleasures subtle and secret, wild joys and wilder sins – he was to have all these things. The portrait was to bear the burden of his shame: that was all.” (Wilde 2004: 94)

We see Dorian in a moment of irresolution before he understands the fact that his “private ethics run counter to the public morals of Victorian society” (Gillespie 1994: 149).

Within a short time, however, Dorian makes a firm decision not to suffer any more. When Basil calls upon to convey his condolences, we can see the contrast between Dorian’s and Basil’s reaction to her death. Basil seems to be broken hearted. He asks about Sibyl’s mother, and after he finds out that, instead of going to see her, Dorian went to the Opera, he is in shock. Gillespie is right claiming that Dorian contemplates Sibyl’s death from “a purely New Hedonistic perspective” (Gillespie 1994: 149):

“As a rule, people who act lead the most commonplace lives. They are good husbands, or faithful wives, or something tedious. You know what I mean – middle class virtue, and all that kind of thing. How different Sibyl was! She lived her finest tragedy.” (Wilde 2004: 97)


261

Basil is bewildered. But, being unable to think of his muse as of a bad person, he fails to see how deeply Dorian is changed. He cannot separate Dorian’s beauty from his soul. He cannot accept the fact that such a beautiful man can be evil. What a high price he is going to pay for this misjudgment!

ACTIVE AND PASSIVE APPROACH TO AESTHETICISM

Gillespie notices that after Sibyl Vane’s death, Dorian seems to “become increasingly inured to the liberating views of this alternative ethical system”. (Gillespie, 1994: 149) He, like Lord Henry, also subscribes to New Hedonism, but we can see the differences in the way they behave. Lord Henry, Dorian’s tempter and mentor is involved in nothing more than talking. He is an artist with words. Knowing the power of the words, he sends the yellow book to Dorian.

“It was a novel without a plot, and with only one character, being, indeed, simply a psychological study of a certain young Parisian, who spent his life trying to realize in the nineteen century all the passions and modes of thought that belonged to every century except his own, and to sum up, as it were, in himself the various moods through which the world-spirit had ever passed, loving for their mere artificiality those renunciations that men have unwisely called virtue, as much as those natural rebellions that wise men still call sin. […] It was the poisonous book.” (Wilde 2004: 111)

Dorian was fascinated. The principles of aestheticism became an excuse for his decadent life. For years he has lived his life like the character of the book. “The whole book seemed to him to contain the story of his own life, written before he had lived it” (Wilde 2004: 112). The influence of Lord Henry ends here. Dorian allows the book to dominate and determine his actions completely. He collects jewels, finery, and art, but these treasures are “means of forgetfulness, modes by which he could escape, for a reason, from the fear that seemed to him at times to be almost too great to be borne”(Wilde 2004: 123). It is true that his beauty is unchanged, but his picture disfigures so repulsively, that he cannot bear to look at it. It is the evidence of his corrupted soul. Although we do not know for sure about the evil that Dorian has done, we can come to a conclusion about the intensity of his crimes. The only crime that is clearly shown to us it the killing of Basil Hallward. Having heard the dreadful rumours about Dorian, he visits his friend in order to convince himself that the rumours are false. Basil is a man of principles, and he acts as a sort of moral ballast. Matsuoka is right claiming that he is an aesthetic moralist. Since he truly believes that



262

corruption of a soul cannot occur without notice, he innocently dismisses all the rumours as untrue:

“I don’t believe these rumours at all. At least, I can’t believe them when I see you. Sin is a thing that writes itself across a man’s face. It cannot be concealed. […] But you, Dorian, with your pure, bright, innocent face, and your marvellous untroubled youth – I can’t believe anything against you.” (Wilde 2004: 131)

But Basil will soon learn the lesson of his life. He will see what a serious mistake he has made, tossing a glance on the face of his soul, as Dorian calls his own portrait:

“Christ! What a thing I must have worshipped! It has the eyes of a devil. […] My God! If it is true, and this is what you have done with your life, why you must be worse even than those who talk against you fancy you to be! […] I worshipped you too much. We are both Punished.” (Wilde 2004: 137)

And he will be punished. His muse kills him. He is punished for being naive. Matsuoka is right when he says that Dorian falls into the worst sort of escapism, after Basil’s murder. His meeting with Singleton at the opium den disturbed him so much that he wanted to escape, even from himself. Dorian’s uneasy conscience makes us measure the aesthetic pleasure and aesthetic danger. He switches the ugly reality of his life by beautiful unrealities. But, as Matuoka says “the beautiful surface Dorian finds so seductive is what brings him down to the ugly realities” (Matsuoka, 2003: 88):

“Ugliness that had once been hateful to him because it made things real, became dear to him now for that very reason. Ugliness was the one reality. The coarse brawl, the loathsome den, the crude violence of disordered life, the very vileness of thief and outcast, were more vivid, in their intense actuality of impression, than all the gracious shapes of Art, the dreamy shadows of Song. They were what he needed for forgetfulness.” (Wilde 2004: 161)

Being overwhelmed by the weight of his sins Dorian tries to find the escape, but the painting constantly reminds him. It is a physical manifestation of his conscience. As he is unable to accept responsibility, he accuses Lord Henry of “poisoning” him with the unnamed yellow book that Lord Henry lent to Dorian after the death of Sybil Vane. Dorian claims that it was the book that led him astray and caused him to behave improperly:


263

“You poisoned me with a book once. I should not forgive that. Harry, promise me that you will never lend that book to anyone. It does harm.” (Wilde 2004: 188)

This claim is in direct opposition to the beliefs of the aesthetes of the era, and Lord Henry, in defense of his actions, takes an aesthetic attitude in the situation:

“My dear boy, you are really beginning to moralize… As for being poi-soned by a book, there is no such thing as that. Art has no influence upon action. It annihilates the desire to act. It is superbly sterile.” (Wilde 2004: 188)

This statement purports the purity of art as something created without an intention behind it. Art cannot influence the intents of people. It was Dorian’s own decision to explore the doctrine “art for art’s sake” and related philosophy to its full extent. Unlike him, Lord Henry chose not to be involved, but to inspire Dorian to act. He admires Dorian for living his life according the aesthetic doctrine:

“I wish I could change place with you, Dorian. The world has cried out against us both, but it has always worshipped you. It always will worship you. You are a type of what the age is searching for, and what it is afraid it has found. I am so glad that you have never done anything, never carved a statue, or painted a picture, or produced anything outside yourself! Life has been your art.” (Wilde 2004: 187)

But it is easy for Lord Henry to talk like that. Since he has not committed any sin or crime, he is safeguarded against guilt. Dorian is the one who has the burden of his sins. In one moment he is willing to share that burden with his friend. He almost confesses that he killed Basil, but Lord Henry refuses even to consider that possibility. According to Gillespie Lord Henry dismisses his friend’s “inchoate efforts to embrace conventional morality through reformation as nothing more than an attempt to acquire a previously unknown experience” (Gillespie 1994: 151).

Lord Henry, does not want to accept the idea that his friend could return to a conventional Victorian morality. For an aesthete that would be a complete failure of the philosophy of aestheticism. But Dorian is borne down by the weight of his sins, and is willing to try to be a better person in future. He is proud of himself for not seducing young Hetty Merton, thinking that this will change the picture for the better. He returns to the picture to assess the results of resisting the temptation to seduce her:

“The thing was still loathsome – more loathsome, if possible, than before – and the scarlet dew that spotted the hand seemed brighter,



264

and more like blood newly spilt. Then he trembled. Had it been merely vanity that had made him do his one good deed? Or the desire for a new sensation, as Lord Henry had hinted, with his mocking laugh?” (Wilde 2004: 191)

He realizes that he does not want to confess his sins. It is better to destroy the only evidence – the painting of his soul – than face up to his own corruption. The corruption he tries to destroy is, in fact, himself, and by killing it, he kills himself. When he takes a stab at the portrait, the portrait returns to its previous condition as a work of art that displays Dorian as exceptionally beautiful young man. Real Dorian is to be recognized only by the rings on his fingers:

“When they entered they found, hanging upon the wall, a splendid portrait of their master as they had last seen him, in all the wonder of his exquisite youth and beauty. Lying on the floor was a dead man, in evening dress, with a knife in his heart. He was withered, wrinkled, and loathsome of visage. It was not till they had examined the rings that they recognized who it was.” (Wilde 2004: 192-193)

The punishment finally comes. Everyone could see the real face of Dorian Gray. All his fears came true.

CONCLUSION

The Picture of Dorian Gray first came to public attention in an American periodical, Lippincott’s Monthly Magazine, on June 20th, 1890. As soon as the novel appeared the rival British journals condemned it. Samuel Henry Jeyes (1857-1911) expressed his condemnation by claiming that

“The picture does change: the original doesn’t… Theophile Gautier could have made it romantic, entrancing, beautiful. Mr. Stevenson could have made it convincing, humorous, pathetic… It has been re-served for Mr. Oscar Wilde to make it dull and nasty. The promising youth plunged into every kind of mean depravity, and ends in being “cut” by fast women and vicious men. He finishes with murder: The New Voluptuousness always leads up to blood-shedding – that is part of the cant.” (Jeyes 2010)

This one, and some more reviews inspired Wilde to respond in the form of a lengthy letter dated June 30th published in the Daily Chronicle on July 2nd in which he says that “the real moral of the story is that all excess, as well as renunciation, brings its own punishment” and that moral “realizes itself purely in the lives of individuals and so becomes simply


265

a dramatic element in a work of art, and not the object of the work of art itself” (Beckson 1907: 72). It may be concluded that The Picture of Dorian Gray is “the tragedy of aestheticism” and “the aesthetic novel par excellence, not in espousing the doctrine, but in exhibiting its dangers” (Ellman 1982: 297). Three main characters that we could analyze in the novel are punished for exaggerating with aestheticism and its doctrine. We can see three different approaches to the philosophy of aestheticism. Each of them signifies a different aspect of aestheticism. “Dorian’s wish functions as the germ of the plot; it impels episodes and invents details of scene, description, and summary” (Epifanio 1967: 51). Lord Henry is the speaker in the novel. He expounds to Dorian philosophy of aestheticism which appeals to the young, beautiful man, but he has never actually done any of the things he has inspired Dorian to do. Dorian becomes a fallen aesthete, because he distorts this philosophy, causing pain to anyone who accompanied him. Compared with Dorian and Lord Henry, Basil acquires the status of spokesman of standard morality. His compassion for middle class distinguishes him from Lord Henry’s aristocratic origin and behavior. He introduces the novel as the creator of the painting and concludes it as a victim of his own masterpiece. Committing suicide, Dorian meets the punishment of excessive self-love. Lord Henry does not adopt moral position of anything, and takes more seriously art than life. His philosophy is a philosophy of inaction. His ultimate purpose is to contemplate beauty.

Although we notice three different perspectives, we realize that all three of them were punished. Basil was murdered because he could not believe that such a beautiful man as Dorian could be evil. Lord Henry was left by his wife, because she had become tired of not knowing where he was, and what he was doing. And in the end Dorian was punished for not being able to separate his life from the art.

Wilde seems to reject the notion of egocentrism and the doctrine art for art’s sake by providing a didactics and aesthetic movement at first observed, but ultimately rejected in mainstream Victorian art and culture. The didactic nature of the story can be clearly seen, and the response for those who pronounced it poisonous and immoral, gave the Wilde himself in The Preface:

“There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all.” (Wilde 2004: 7)

Bibliography

Print:Aestheticism (Art Movement), Britanica Online Encyclopedia, <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/7474/Aestheticism, 24.05.2010>Aestheticism, Wikipedia,



266

<http://en.wikipedia.org/wiki/Aestheticism, 01.04.2010>Вајлд 2004: O. Wilde, The Picture of Dorian Gray, London: Edimat Books LTD.Будкок 1950: G. Woodcock, The Paradox of Oscar Wilde, London: T. V. Boardman&Co, LTD.Gillespie, M.P. Ethics and Aesthetics in The Picture of Dorian Gray. <http://www.oscholars.com/TO/Appendix/Library/Gillespie.pdf> 25.06.2010Елман 1967: R. Ellmann, Richard, Oscar Wilde, London: Hamish Hamilton.Епифанио 1967: S.J.Epifanio, San Juan. The Art of Oscar Wilde, Princeton: Princeton University PressCarroll 2010. Aestheticism, Homoeroticism and Christian Guilt in The Picture of Dorian Gray In The Picture of Dorian Gray <http://muse.jhu.edu/login?uri=journals/philosophy_and_literature/v029/29.2carroll.html, 13.06.2010>Jeyes 2010. Lippincott’s Monthly Magazine <http://www.geocities.jp/esperanza_of_constance/library/james_5jun.htm>, 5/6/2010)Matsuoka, M. Aestheticism and Social Anxiety in The Picture of Dorian Gray, <http://www.lang.nagoya-u.ac.jp/matsuoka/publications/beauty-wilde.pdf> 1.5.20107. Muriqi, L. Homoerotic Codes in The Picture of Dorian Gray, <http://www.lunduniversity.lu.se/o.o.i.s?id=24923&postid=1366551> 22.05.20108. Пауновић 2006: Z. Paunović, Istorija, fikcija, mit, Beograd: GeopoetikaХоланд и Харт-Дејвис 2000: М. Holland and R. Hart-Davis, eds, The Complete Letters of Oscar Wilde, New York: Henry Holt.

Резиме

Роман Слика Доријана Греја написао је легендарни писац и истински естета, Оскар Вајлд. Ово је једна од најозлоглашенијих књига које су објављене у викторијанској Енглеској. Чим је објављена 1980. године, наишла је на оштру критику јавности. Проглашена је декадентном, јер се у њој назиру елементи хомосексуалне љубави и, по мишљењу тадашње јавности, исмевају се највише моралне вредности тог времена. Без обзира на то што је био узрок небројених полемика, овај роман представља суштину естетизма, са свим његовим предностима и манама.У овом раду је кроз анализу три главна лика показано поимање филозофије по којој су изабрали да живе. Лорд Хенри је приказан као неко ко је одличан у теоретисању. Он инспирише Доријана да ужива у животу и филозофију естетизма проживи у пуној мери. Доријан доживљава пад, јер је претерујући са сбојом животном филозофијом повредио све оне који су се на било који начин нашли поред њега. Насупрот њима двојици, Базил је заговорник стандардног морала. У причи се појављује као творац слике, а због наивног схватања да лепи људи не могу бити зли, завршава као жртва сопственог ремек-дела. Због чиљенице да су сва три лика на крају кажњена због претеривања са естетизмом, намеће се закључак да за роман никако не може да се каже да је неморалан и декадентан.

Кључне речи: Естетизам, Уметност, Лепота, Слика

Примљен: 24. новембра 2012.Прихваћен за штампу децембра 2012.



268


269

821.163.41.09(049.3) 821.163.41.(049.3

Стефан Тодоровић1

Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

ЗБОРНИК О СТРУКТУРНИМ КАРАКТЕРИСТИКАМА СРПСКОГ ЈЕЗИКА

Српски језик, књижевност, уметност, књ. I, Структурне карактеристике српског језика, Милош Ковачевић (ур.), Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет, 2012.

Зборник Структурне карактеристике српског језика представља резултат VI међународног скупа одржаног на Филолошко-уметнич-ком факултету у Крагујевцу (28–29. X 2011.). Међународни научни скуп Српски језик, књижевност, уметност одржава се сваке године на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу и покрива научне и уметничке области које се изучавају и студирају, као и лингвистичке и књижевне тематике сагласне са темама двају пројекaта који се изводе на њему. С тим у вези, треба нагласити да је прва, лингвистичка књига Структурне карактеристике српског језика настала и као резултат на-учног пројекта Динамика структура савременог српског језика (178014), који финансира Министарство просвете и науке Републике Србије, а чији је руководилац проф. др Милош Ковачевић.

Након пет успешних зборника, пред нама је најновији, шести по реду зборник. Основна тема била је Структурне карактеристике срп-ског језика која је подразумевала преиспитивање структурних нивоа и њихових јединица, што у појединачним дисциплинама, што у њиховом међуодносу. Овај научни скуп, као и главна лингвистичка тема, како наглашава уредник проф. др Милош Ковачевић у уводној речи, оку-пио је седамдесетак лингвиста из различитих лингвистичких српских и европских центара и то лингвиста различитог унутарлингвистичког усмерења, међу којима је највише србиста.

Зборник је сачињен од 53 научна рада, при чему – 42 ауторска и 11 коауторских, које су потписали еминентни стручњаци из четири земље (Србија, Босна и Херцеговина, Бугарска, Русија), са неколико центара и катедри.

Већина радова је дело домаћих аутора и писани су на српском језику, претежно ћирилицом, док су три приложена рада написана на бугарском језику са резимеима на српском.

1 [email protected]


Стефан Тодоровић

270

Посебан квалитет зборника Структурне карактеристике српског језика налази се у проблемској и методолошкој разноврсности радова који су презентовани на истоименом скупу. Из тог разлога, чини се, ра-дови објављени у зборнику нису сортирани под одређене поднаслове у оквиру садржаја. Међутим, иако зборник није тематски груписан, ра-дови се могу разделити на тематске групе према лингвистичким дис-циплинама, јер српски језик у овим анализама није био репрезентован само стандарднојезички, већ и дијалекатски, супстандардно и функцио-налностилски, али и у поређењу са другим језицима (енглески, фран-цуски, немачки, шпански, руски, бугарски, грчки, албански и мађар-ски). Након два уводна поглавља О три књиге са четирију тематских секција Шестог међународног скупа „Српски језик, књижевност, умет-ност“ (5–6) и О језичкој књизи зборника са Шестог међународног скупа „Српски језик, књижевност, уметност“ (7) у зборнику су штампани сле-дећи радови, према неколиким лингвистичким дисциплинама.

Најпре, у зборнику је присутан највећи број радова из синтаксе и семантике, најчешће интерферентно, понекад уз прагматички аспект, или лингвистику текста, а тематика је била разноврсна: ред речи, па-сив, модалност, разни везнички скупови, различити типови реченица, значења и синтаксичких конструкција, синтакса и семантика глаглских времена, декомпоновање и сл. Такође, велики број радова прожет је и когнитивнолингвистичким проучавањима са најчешћим освртима на концептуализацију: Милош Ковачевић, Синтаксичком конверзијом и семантички условљен везани ред ријечи у савременом српском језику (41–53), Бобан Арсенијевић, Координација предлога различите рекције у срп-ском језику (55–65), Biljana Mišić Ilić, O dvema kopulativnim konstrukcijama sa atributivno upotrebljenim vlastitim imenicama (67–77), Мирјана Мишко-вић Луковић, Релеванција и когнитивни ефекти: маркирање контраст-виног односа у српском језику (79–92), Срето Танасић, Пасивне реченице у прози Иве Андрића (93–101), Димка Савова, Пасив и његова повезаност са текстом у светлу деагентивности (103–113), Миланка Бабић, Епис-темичка модалност у дневној штампи Републике Српске (115–127), Веселина Ђуркин, Проблем везника посл(иј)е него што (139–149), Тања Русимовић, Адјективне реченице с релативизатором који и неодређеним детерминатором у антецеденту (151–158), Кристина Драговић, Кон-тинуиране и дисконтинуиране реципрочне конструкције у српском јези-ку (159–168), Ненад Ивановић, Субконверзија у српском језику (функ-ционално-семантички аспект) (307–321), Dragana Drobnjak, Snežana Gudurić, Bela, crna i siva boja u srpskoj i francuskoj frazeologiji (403–411), Tijana Ašić, Milana Dodig, O procesualnom i egzistencijalnom predstavljanju radnje u srpskom i francuskom jeziku (413–420), Веран Станојевић, Асо-цијативна анафора у српском и француском језику (421–430), Даница Недељковић, О једном типу каузалних и каузално-финалних прилога у немачком језику и еквивалентим перифрастичким изразима у немач-ком и српском језику (431–442), Страхиња Степанов, Марина Николић,


271

Примењеност теорије семантичке локализације у проучавању катего-рије степена (129–138), Драгана Вељковић Станковић, Концептуализа-ција бола у српском језику (335–349), Nadežda Silaški, Naslovi u sportskoj štampi kroz prizmu pojmovne integracije (201–210), Марина Јањић, Вален-тина Петровна МаŻкова, Русија и Србија: у Европској унији или ван ње? – метафоризацијом до концепције стварности (515–530), Тијана Весић Павловић, Метафоре пловидбе у српском и енглеском језику: когнитивно-лингвистички приступ (531–540).

Осим тога, кроз призму функционалне стилистике, социолин-гвистике, анализе дискурса и сродних дисциплина у делу радова про-вучена су истраживања о српском језику заснована на различитим функционалним стиловима и жанровима у оквиру њих, на материјалу српског, или неког страног језика (разговорни, научни, публицистич-ки), где се највише аутора бавило преиспитивањем структурних карак-теристика српског језика у политичком и академском дискурсу, као и публицистичком стилу: Тиана Тошић, Средства реченичне кондензације у новинским насловима на енглеском и српском језику (211–218), Анђелка Пејовић, О ублажавању језичког исказа и политички коректном језику у новинском дискурсу (219–231), Јелена Спасић, Слојевитост политичког говора (351–356), Божинка Петронијевић, Оглашавање радних места на универзитету – жанр, дискурс, текстна врста (на материјалу немачког и српског језика) (459–475), Савка Благојевић, Маја Вукић, Текстуални конектори за изражавање логичких односа у српском и енглеском академ-ском дискурсу (477–488), Бранка Миленковић, Елементи комуникатив-не компетенције у писаном дискурсу студената на матерњем и страном језику (489–500), Снежана Вучковић, Причам ти причу или како моћ идеолошки конструише јавни дискурс (501–505), Марко Јанићијевић, Европеизација српског уставног дискурса (507–514), Gordana Dimković Telebaković, Struktura uvoda naučnih radova na srpskom jeziku u oblasti saobraćajnog inžinjerstva (541–550), Ивана Палибрк, Графостилистички аспект СМС порука (557–565).

Такође, у зборнику има радова са (лингво/функционално)сти-листичким проучавањем на нивоу књижевне тематике: најпре, у раду Радоја Симића о миту (Функционално-стилски и општи статус мита као културолошке и књижевне појаве, 23–32), Јелене Јовановић о на-родној бајци (Наратолошки и функционално-стилски приступ народној причи Девојка бржа од коња, 33–40) и Милке Николић о карактеристи-кама дидаскалија у савременој српској драми (Стилистика дидаска-лија у савременој српској драми (357–367).

Неколико радова који са различитих аспеката осветљавају језич-ке појаве на корпусу народног језика такође су присутни у зборнику. Лексичким питањима у дијалектима пажњу су посветила два аутора: Никола Рамић теоријски о општим карактеристикама дијалекатске лексике (Опште карактеристике дијалекатске лексике, 289–297) и Тања Милосављевић примењенолингвистички, односно, о специфич-



272

ном типу дијалекатске лексике на корпусу дијалектолошких моногра-фија и речника (Дијалекатска лексика којом се изражава однос према материјалним добрима, 299–306). Потом, ту је рад Радивоја Младе-новића о дијалекатизмима у језику књижевног дела (Дијалектизми у поезији Милоша Прелића Мишевчанина, 267–288), као и рад Јордане Марковић о односу дијалекта и стандардног језика код деце (Језик деце предшколског узраста између стандарда и дијалекта, 245–251). У збор-нику се налази и један рад етнолингвистичког карактера (Видан Нико-лић, Пчела (apis mellifica) као симбол у српској традицији (етнолингив-стички аспекти), 253–266).

Историјскојезичке теме јављају се у трима радовима: најпре у раду Стане Ристић из историјске лексикографије (Корпус српског језика у Рјечнику ЈАЗУ – филолошки програм Ђуре Даничића, 13–21), а потом и код бугарских аутора, из области историјске синтаксе и функционалне стилистике (Мартин Стефанов, Номинализоване конструкције и деком-поновани/ перифрастички предикати у науци, језику и тексту,181–190) и историје правописа (Евелина Грозданова, О неким правописним прин-ципима у бугарском и српском језику, 397–402).

Морфологија и творба речи нису толико заступљење у новом зборнику. Једини рад из области морфологије јесте рад Сање Ђуровић (Укрштање глаголских врста у конјугацији глагола (-)маћи/ (-)макнути, 323–334), док се два рада о творби речи унеколико дотичу функцио-налностилистичке и социолингвистичке (Јелена Даниловић, Марта Димитријевић, О суфиксу -ер у новинарском стилу: порекло, значење и фреквентност лексема, 233–243), односно семантичко-прагматичке анализе (Биљана Радић Бојанић, Саина Халупка Решетар, Комуника-тивна динамика у именичким сложеницама у српском језику, 169–179).

Проучавањем лексикона стандардног језика бавиле су се колеге из Бугарске, међу којима је и један контрастивни рад: БорŻн Георгиев Żнев, Иван Петров Чобанов, За сръбските женски лични имена, образува-ни чрез конверсиъ (567–575), Геграна Атанасова Петкова, Женските рим-ски митологични имена в сръбската антропонимична система в сравне-ние с българската руската (577–588), Милена Панчева Нецова, Георгана Атанасова Петкова, За мъжките лични имена от библеъски и христиън-ски (гръцки) произход в сръбската антропонимна система в сравнение с англиъската (589–600).

Фразеологија је такође била једна од истраживаних области, па се јавља у двама радовима, изучавана функционалностилистички и соци-олингвистички (Владислава Ружић, Фразеолошки модели у новинским насловима, 191–200), односно, контрастивно са грчким и албанским је-зиком (Предраг Мутавџић, Дарко Тодоровић, Ана Сивачки, Кулинари-зми у савременом српском, грчком и албанском језику, 443–457).

Коначно, у зборнику се налази и неколико радова из области ме-тодике наставе, учења језика и теорије превођења: Нада Арсенијевић, Употреба српског језика у дијаспори: нека запажања у српско-мађарском


273

билингвизму (369–381), Ана Јовановић, Ивана Вучина Симовић, Одлике и потребе наставе српског као завичајног језика (383–395), Julijana Vučo, O jednom manje poznatom srpsko-italijanskom rečniku (551–556), Жељка Бабић, Превод у служби тумача културе (601–610).

Осим што је тематика радова зборника пропуштена кроз при-зму великог броја лингвистичких дисциплина, а најпре системско-лингвистичких, право богатство зборника јесу и библиографије уз већи-ну радова: најпре, из тог разлога што се велики део аутора бавио при-меном оних лингвистичких теорија које су можда широј научној јавно-сти у Србији недовољно познате, или мање приступачне, а што свакако представља корисну смерницу за младе истраживаче. Осим тога, истра-живања контрастивног типа такође дају велики допринос зборнику. С обзиром да је тематика Скупа одредила српски језик као полазни језик, резултате ових истраживања свакако треба истакнути као вредне, по-себно са гледишта њиховог доприноса србистици уопште.

Као што је на почетку приказа било речено, зборник Структурне карактеристике српског језика одговара и тематици научног пројекта Динамика структура савременог српског језика (178014). С тим у вези, треба рећи да већина радова презентованих на скупу, а публикованих у зборнику, представља резултате истраживача на том пројекту. Осим овог, у зборнику су објављени и радови истраживача у оквиру следећих научних пројеката: Опис и стандардизација савременог српског језика (178021), Стандардни српски језик: синтаксичка, семантичка и пра-гматичка истраживања (178004), Језици и културе у времену и прос-тору (178002), Дијалектолошка истраживања српског језичког просто-ра, (178020), Лингвистичка истраживања савременог српског књижевног језика и израда Речника српскохрватског књижевног и народног језика САНУ (178009), Српски језик и његови ресурси: теорија, опис и примена (178006). Управо разноврсност у лингвистичком усмерењу аутора ра-дова зборника, као и циљеви њихових истраживања (који су већини ис-товетни: проучавање структурних карактеристика српског језика, што дескриптивно, што компаративно, што контрастивно) дају драж овом зборнику и чине га квалитетнијим и погоднијим за нека нова научна сазнања. Јер, имајући у виду наведено, показује се сасвим очигледним у којој мери радови из зборника Структурне карактеристике српског језика одговарају најактуелнијим лингвистичким правцима (и резул-татима) истраживања српског језика, тачније, колико су истраживач-ки подухвати истраживача у овом зборнику (и на пројектима у оквиру којих се она и врше) комплементарни са савременим лингвистичким теоријско-методолошким постулатима.

Из перспективе младих научних посленика, верујемо да ће изла-зак из штампе зборника свакако бити поздрављен од стране оног дела наше лингвистичке јавности који се интензивно бави проучавањем структурних карактеристика српског језика, или, делимице, у такве подухвате тек креће. Зато, топло препоручујемо овај зборник као једно



274

од штива за нека даља истраживања и с нестрпљењем у 2013. очекујемо излазак новог зборника са VII међународног научног скупа Српски је-зик, књижевност, уметност одржаног у Крагујевцу (26–27. X 2012.), где је пред истаживачима била нова лингвистичка тема Традиција и инова-ције у савременом српском језику.



276


277

72:929 Срејовић Д.

Лела ВујошевићЦентар за научна истраживања САНУ и Универзитета у Крагујевцу

МЕМОРИЈАЛ ДРАГОСЛАВА СРЕЈОВИЋА – НЕГОВАЊЕ НАЈБОЉЕ ТРАДИЦИЈЕ СРПСКЕ АРХЕОЛОГИЈЕ

Знамените личности које су оставиле трага у историји, науци, уметности и култури су у сваком народу малобројне, али је њихов допринос непроцењив, не само са становишта проучавања науке, кул-турне баштине и историографије, већ и као извор радне, уметничке и животне инспирације за данашње и будуће генерације.

Драгослав Срејовић је рођен у Крагујевцу, 8. октобра 1931. годи-не. У родном граду је похађао Гимназију. После завршетка студија ар-хеологије на Филозофском факултету у Београду, докторирао је 1964. са темом „Неолитске и енелоитске антропоморфне фигурине у Југо-славији». Редовни професор Београдског универзитета постао је 1976, а редовни члан САНУ 1983. године. Остварио је успешну научну и педа-гошку каријеру, афирмисао се у организаторским активностима, а свет-ску славе су му донела научна открића древних цивилизација Лепен-ског Вира и Гамзиграда (Felix Romuliana). Преминуо је 29. новембра 1996. године. Сахрањен је у родном граду, у породичној гробници на Варошком гробљу.

Свом родном граду Драгослав Срејовић се одужио ангажовањем у оснивању Центра за научноистраживачки рад Српске академије нау-ка и уметности и Универзитета у Крагујевцу 1991/1992. године. Првих година рада Центра био је и његов управник. Својим неприкосновеним научним ауторитетом и магичном духовном снагом привлачио је кре-ативне људе из најразличитијих сфера научног и уметничког ствара-лаштва, а нарочито је подстицао истраживања културне историогра-фије Крагујеца, истраживања старих култура на територији централне Србије од праисторије до средњег века, као и теме које су усмерене на популаризацију науке. И после две деценије рада Центра Драгослав Срејовић је остао симболичко упориште Центра, његов потенцијал и инспирација, традиција и будућност.1

1 Лела Вујошевић: Центар за научна истраживања САНУ и Унвиерзитета у Крагујевцу – поглед изнутра, Митолошки зборник 24, Центар за митолошке студије Србије, Рача, 2011, стр. 65-83.


Лела Вујошевић

278

У знак сећања на једног од оснивача и првог управника, Центар је 1996. године установио Меморијал Драгослава Срејовића, с наме-ром да кроз организацију научних скупова, објављивање зборника радова, промоција књига, организацију изложби и других манифес-тација подстиче проучавање најзначајнијих области стваралаштва Драгослава Срејовића у контексту савремених научних открића, тео-ријских и методолошких интерпретација и друштвених и културних околности.

Научни скупови се, по правилу, одржавају на дан смрти Драгос-лава Срејовића – 29 новембра и сви су, сем последњег, били дводневног трајања. На скуповима је у просеку учествовало око 20 референата из различитих области науке (археологије, класичних наука, филозофије, историје, историје уметности, књижевности...). По карактеру, то су били национални скупови са међународним учешћем. Имајући у виду да је академика Драгослава Срејовић карактерисало широко и свестра-но образовање које се испољавало нарочито у сфери уметности и књи-жевности, као и дубока емотивност, интерспективност и осећај за есте-тику и стил, обавезан део научних скупова чини брижљиво одабран уметнички (књижевни и музички) програм.

Одржана су четири научна скупа посвећена Срејовићевом раду и одштампана су три истоимена зборника радова (последњи је у припре-ми):

– „Рад Драгослава Срејовића на истраживању праисторије цен-тралног Балкана“ (уредник је академик Никола Тасић, 1998)

– „Рад Драгослава Срејовића на истраживању античке археоло-гије“ (уредник је академик Никола Тасић, 2003)

– „Драгослав Срејовић и уметност“ (уредник је академик Видојко Јовић, 2008)

– „Драгослав Срејовић и митологија“ (Председник Програског од-бора скупа је академик Видојко Јовић, 2012).

Имајући у виду да област митологије представља један од најзна-чајнијих делова многозначног и корифејског стваралаштва академика Драгослава Срејовића, 29. новембра 2012. организован је научни скуп са циљем изучавања и интерпретације грчко-римске и словенске ми-тологије тј. реинтерпретације митова и легенди на основу нових науч-них резултата из области археологије, уметности, историје уметности и иконографије, уз схватање и уважавање социјалних и културолошких услова у којима су одређени митови настали.

На свечаном отварању скупа говорили су: академик Димитрије Стефановић, генерални секретар САНУ (и уме САНУ), проф. др Слобо-дан Арсенијевић, ректор (у име Универзитета у Крагујевцу), проф. др Зоран Тодоровић, члан Градског већа за сарадњу са Универзитетом (у име Града Крагујевца који је пружио финансијску подршку одржавању скупа), академик Видојко Јовић, председник Програмског одбора скупа


279

и академик Иван Гутман, управник Центра. Том приликом ексклузив-но је емитован и део документарног филма који се снимљен приликом предавања које је академик Драгослав Срејовић одржао студентима психологије на Филозофском факултету, пред крај свог живота.

Свечани део скупа је завршен пригодним музичким програмом у извођењу студената ФИЛУМ-а.

Учесници скупа су положили венац на гроб Драгослава Срејо-вића, поред бисте у бронзи вајара Саве Халугина, на којој Драгослав Срејовић, као да је управо сишао са научног Олимпа, високо уздигнуте браде, штити и слави достојанство науке. На гробу је прочитана песма Глава из циклуса Певања на Виру коју је Миодраг Павловић посветио Драгославу Срејовићу желећи да опева његову снажну индивидуалност и величину духа, на начин који се може досегнути и обликовати само у поезији.

Рад скупа се одвијао у две сесије: Мит и религија и Римска ре-лигија. У првој секцији поднети су следећи реферати: Видојко Јовић, САНУ: Драгослав Срејовић и митологија; Војислав Јелић, Филозофски факултет, Београд: Мит некад и сад; Милорад Стојић, Археолошки ин-ститут САНУ: Нека запажања о митологији у праисторији Србије; Горан Јанићијевић, Академија Српске православне цркве: Bouphonia између митолошке и животне реалности; Миленко Богдановић, научни са-ветник у пензији, Крагујевац: Култ ватре и погребни обичаји у култури Лепенског Вира и веровању српског народа; Живојин Андрејић, Центар за митолошке студије, Рача: Митологија културе Лепенског Вира на осно-вама епохалних археолошких открића академика Драгослава Срејовића; Мирослав Лазић, Филозофски факултет, Београд: Теракоте из Винче и њихов ритуално-магијски садржај; Миодраг Сладић, Филозофски фа-култет, Београд: Култ одсечене главе код Келта; Софија Петковић, Архе-олошки институт: Представе мита о аријадни из Србије.

Реферати поднети у дригој секцији: Ивана Поповић, Археолошки институт САНУ: Сцене из мита о Атланти на споменицима из Сримију-ма и Гамзиграда; Ивана Кузмановић Нововић, Факултет примењених уметности, Београд: Античка скулптура као одраз римске религије; Ду-шан Рашковић, Народни музеј у Крушевцу: Прилози познавању рим-ских култова у Поморављу; Мирослав Вујовић, Филозофски факултет, Београд: О једном налазу из Градског музеја у Вршцу: вотивна змија или Дракон; Маја Живић, Народни музеј у Зајечару: Ромулијана – Кућа Ди-ониса и Новог Диониса; Мира Ружић, Археолошка збирка, Филозофски факултет, Београд: Званична римска религија vs. религија староседелаца; Јелена Цвијетић, Филозофски факултет, Београд: Култ бога Силвана у југоисточном делу провинције Далмације.

У оквиру дискусионе радионице која је уследила након одржаних излагања, премијерно је емитован документарни филм Геогметрија Лепенског Вира.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу280

Теме које су обрадили учесници научног скупа „Драгослав Срејовић и митологија“ допуниле су одговоре на питања којима се академик Драгослав Срејовић бавио или су понудиле алтернативне одговоре на та питања, али су истовремено у научни дискурс увели теме којима академик Драгослав Срејовић није стигао да се бави. Значај овог скупа није само у јаснијем разумевању неких феномена прошлости, насталих интеракцијом митолошке и животне стварности, већ и у могућности да се, њиховом анализом, боље разуме и преосмисли садашњост и будућност.

И након последњег научног скупа, одржаног 29. новембра 2012. године изнесен је закључак да је стваралаштво академика Драгосла-ва Срејовића, не само на пољу великих археолошких открића, већ и у другим областима хуманистичких али и природних наука и уметности, толико велико и провокативно да још дуго не може бити докучено ис-траживачко поље које нам је он завештао. Проучавајући материјалну и духовну културу древних народа Драгослав Срејовић је увек трагао и за одговорима који би указали на могућност просвећења модерног човека и обнову грађанске свести у савременом српском друштву. Зато је његово завештање неисцрпно и неограничено, не само у теоријско-епистемолошкиом, већ и у методолошком смислу. Оно се се не односи само на његову научну делатност, већ и на неговање традиције слобод-ног мишљења, отвореног приступа и „разбијању научних митова који-ма су подложне све науке»2.

Меморијали су намењени промовисању личности и дела, они на симболичан научин продужавају стваралачка достигнућа или људ-ска опредељења људи којима су меморијали посвећени. Настављајући традицију организовања Меморијала Драгослава Срејовића, Центар за научна истраживања САНУ и Универзитета у Крагујевцу не само да на-стоји да очува сећање на знаменитог Крагујевчанина и научника свет-ског гласа, већ има и један специфичан циљ који се огледа у подсти-цању младих ствараоца, археолога и проучавалаца религије, идеологије и антропологије како би се, налик Драгославу Срејовићу, одважно ус-мерили на пут трагања за алтернативама, померања постојећих грани-ца и прихватања другачијих углова посматрања и вредновања од оних које нам намећу етаблирана наука и култура.

2 Драгослав Срејовић, на предавању одржаном студентима психологије Филозорског факултета у Веограду, 1995. године.


УПУТСТВО АУТОРИМА ЗА ПРИПРЕМУ РУКОПИСА ЗА ШТАМПУ

1. Радови треба да буду достављени електронски, у прилогу – као отворени документ (Word), на електронску адресу редакције Липара: [email protected]

2. Дужина рукописа: до 20 страница (35.000 карактера). У изузет-ним случајевима, уредништво може одлучити да прихвати и дуже рукописе.

3. Формат: фонт: Times New Roman; величина фонта: 12; размак између редова: Before: 0; After: 0; Line spacing: Single.

4. Параграфи: формат: Normal; први ред: увучен аутоматски (Col 1).5. Име аутора: Наводе се име(на) аутора, средње слово (пре-

по ручујемо) и презиме(на). Име и презиме домаћих аутора увек се исписује у оригиналном облику (ако се пише латиницом – са српским дијакритичким знаковима), независно од језика рада.

6. Назив установе аутора (афилијација): Непосредно након имена и презимена наводи се пун (званични) назив и седиште установе у којој је аутор запослен, а евентуално и назив установе у којој је аутор обавио истраживање. У сложеним организацијама наводи се укупна хијерархија. Ако је аутора више, а неки потичу из исте установе, мора се, посебним ознакама или на други начин, назначити из које од наведених установа потиче сваки од аутора. Функција и звање аутора се не наводе.

7. Контакт подаци: Адресу или електронску адресу аутор ставља у напомену при дну прве странице чланка. Ако је аутора више, даје се само адреса једног, обично првог.

8. Језик рада и писмо: Језик рада може бити српски, руски, енглески, немачки, француски или неки други европски, светски или словенски језик, раширене употребе у међународној филолошкој комуникацији. Писмо на којем се штампају радови на српском језику јесте ћирилица.

9. Наслов: Наслов треба да буде на језику рада; треба га поставити центрирано и написати великим словима.

10. Апстракт: Апстракт треба да садржи циљ истраживања, методе, резултате и закључак. Треба да има од 100 до 250 речи и да стоји између заглавља (наслов, имена аутора и др.) и кључних речи, након којих следи текст чланка. Апстракт је на српском или на језику чланка. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 10; размак између редова – Before: 0; After: 0; Line spacing: Single; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]


283

11. Кључне речи: Број кључних речи не може бити већи од 10. Кључне речи дају се на оном језику на којем је написан апстракт. У чланку се дају непосредно након апстракта. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 10; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]

12. Претходне верзије рада: Ако је чланак био изложен на скупу у виду усменог саопштења (под истим или сличним насловом), податак о томе треба да буде наведен у посебној напомени, при дну прве стране чланка. Не може се објавити рад који је већ објављен у неком часопису: ни под сличним насловом нити у измењеном облику.

13. Навођење (цитирање) у тексту: Начин позивања на изворе у оквиру чланка мора бити консеквентан од почетка до краја текста. Захтева се следећи систем цитирања, преовлађујући у науци о језику:

... (Ивић 2001: 56-63)..., / (в. Ивић 2001: 56-63)..., / (уп. Ивић 2001: 56-63)... / М. Ивић (2001:56-63) сматра да...[наводнике и полунаводнике обележавати на следећи начин: „“ / ’‛ ]

14. Напомене (фусноте): Напомене се дају при дну стране у којој се налази коментарисани део текста. Могу садржати мање важне детаље, допунска објашњења, назнаке о коришћеним изворима итд., али не могу бити замена за цитирану литературу. [Техничке пропозиције за уређење: формат – Footnote Text; први ред – увучен аутоматски (Col 1); величина фонта – 10; нумерација – арапске цифре.]

15. Табеларни и графички прикази: Табеларни и графички прикази треба да буду дати на једнообразан начин, у складу с лингвистичким стандардом опремања текста.

16. Листа референци (литература): Цитирана литература обухвата по правилу библиографске изворе (чланке, монографије и сл.) и даје се искључиво у засебном одељку чланка, у виду листе референци. Литература се наводи на крају рада, пре резимеа. Референце се наводе на доследан начин, азбучним односно абецедним редоследом. Ако се више библиографских јединица односе на истог аутора, оне се хронолошки постављају. Референце се не преводе на језик рада. Саставни делови референци (ауторска имена, наслов рада, извор итд.) наводе се на следећи начин:

[за књигу]Јакобсон 1978: Р. Јакобсон, Огледи из поетике, Београд: Просвета.

[за чланак]Радовић 2007: Б. Радовић, Путеви опере данас, Крагујевац: Наслеђе, 7, Крагујевац,

9-21.

[за прилог у зборнику]Радовић-Тешић 2009: М. Радовић-Тешић, Корпус српског језика у контексту

савремених језичких раздвајања , у: М. Ковачевић (уред.), Српски језик, књижевност, уметност, књ. I, Српски језик у употреби, Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет, 277-288.

[за радове штампане латиницом]Бити 1997: V. Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb: Matica hrvatska.

[за радове на страном језику – латиницом]Лајонс 1970: J. Lyons, Semantics I/II, Cambridge: Cambridge University Press.


[за радове на страном језику – ћирилицом]Плотњикова 2000: А. А. Плотникова, Словари и народная культура, Москва:

Институт славяноведения РАН. Радове истог аутора објављене исте године диференцирати дода-

јући a, b, c или а, б, в, нпр.: 2007a, 2007b или 2009a, 2009б.Ако има два аутора, навести оба презимена, нпр.: Симић, Остојић; ако

их има више: после првог презимена (а пре године) додати et al или и др.Ако није прво издање, ставити суперскрипт испред године, нпр.: Лич ²1981: G. Leech, Semantics, Harmondsworth etc.: Pinguin Books.[Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal;

величина фонта: 11; размак између редова – Before: 0; After: 0; Line spacing: Single; први ред: куцати од почетка, а остале увући аутоматски (Col 1: опција Hanging, са менија Format)]

Поступак цитирања докумената преузетих са Интернета: [монографска публикација доступна on-line]Презиме, име аутора. Наслов књиге. ‹адреса са интернета›. Датум преузимања.Нпр.: Veltman, K. H. Augmented Books, knowledge and culture. ‹http://www.isoc.org/

inet2000/cdproceedings/6d.›. 02.02.2002.

[прилог у серијској публикацији доступан on-line]Презиме, име аутора. Наслов текста. Наслов периодичне публикације, датум

периодичне

публикације. Име базе података. Датум преузимања.Нпр.: Du Toit, A. Teaching Info-preneurship: student’s perspective. ASLIB

Proceedings, February 2000. Proquest. 21.02.2000.

[прилог у енциклопедији доступан on-line]Име одреднице. Наслов енциклопедије. ‹адреса са интернета›. Датум преузимања.Нпр.: Tesla, Nikola. Encyclopedia Britannica. ‹http://www.britannica.com/

EBchecked/topic/588597/Nikola-Tesla ›. 29. 3. 2010.

17. Резиме: Резиме рада је проширени апстракт на другом језику на којем рад није. Ако је језик рада српски, онда је резиме обавезно на једном од словенских или светских језика. Резиме се даје на крају чланка, након одељка Листа референци. Превод кључних речи на језик резимеа долази после резимеа. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 11; размак између редова – Before: 0; After: 0; Line spacing: Single; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]

18. Биографија: У биографији, која не треба да прелази 250 речи, навести основне податке о аутору текста (година и место рођења, институција у којој је запослен, области интересовања, референце публикованих књига).

УредништвоЛипара

ЛипарЧасопис за књижевност, језик,

уметност и културу

ИздавачУниверзитет у Крагујевцу

За издавачаСлободан Арсенијевић

Ректор

ЛекторЧаслав Николић

ПреводилацНикола Бубања

Ликовно-графичка опремаЛазар Димитријевић

Технички уреднициСрђан Стевановић, Стефан Секулић

АдресаЈована Цвијића б.б, 34000 Крагујевац

Тел: (+381) 034/370-270 Факс: (+381) 034/370-168

e-mail: [email protected]/aktuelnosti/lipar

Аутор типографског писма ResavskaОливера Стојадиновић

Штампа/PrintГЦ Интерагент, Крагујевац

Тираж200 примерака

Липар излази три путагодишње

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

PublisherUniversity of Kragujevac

Published bySlobodan ArsenijevićRector

ProofreaderČaslav Nikolić

TranslatorNikola Bubanja

Artistic and graphic designLazar Dimitrijević

Technical editorsSrđan Stevanović, Stefan Sekulić

AdressJovana Cvijića b.b, 34000 KragujevacPhone: (+381) 034/370-270 Fax: (+381) 034/370-168 e-mail: [email protected]/aktuelnosti/lipar

Author of font ResavskaOlivera Stojadinović

PrintGC Interagent, Kragujevac

Impression200 copies

Lipar comes out three times annually


CIP – Каталогизација у публикацијиНародна библиотека Србије, Београд

82

ЛИПАР : часопис за књижевност, језик, уметности и културу,одговорни уредник Часлав Николић. – Год. 1, бр. 1 (1999)- . – Крагујевац(Јована Цвијића бб) : Универзитет у Крагујевцу,1999- (Крагујевац : ГЦ Интерагент). – 24 cm

Три пута годишње ISSN 1450-8338 = Липар (Крагујевац)COBISS.SR.ID 151188999