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FACULTAD DE FILOSOFÍA Con Reconocimiento de Validez Oficial ante

la Secretaría de Educación Pública

No. 944895 de fecha 24 de marzo de 1994

“La música como aproximación filosófica a la realidad en Theodor W. Adorno”

TESIS PROFESIONAL QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN FILOSOFÍA

P R E S E N T A

ADÁN AGUILAR ESQUIVEL

DIRECTOR DE TESIS:

DR. LUIS XAVIER LÓPEZ FARJEAT

MÉXICO, D.F. 2011


2

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 4

CAPÍTULO I: DE LA CRÍTICA A LA ESTÉTICA 9

I.1 La razón como progreso y condena 10

I.2 En busca de una alternativa: el arte 17

CAPÍTULO II: TRAS EL SENTIDO Y LA COMPRENSIÓN EN EL ARTE 24

II.1 El “bloqueo” de las artes frente a la razón 26

II.2 El carácter enigmático de la obra de arte 33

II.3 La autenticidad como negación y apertura: preponderancia

de la música

40

CAPÍTULO III: LA MÚSICA Y SU CONCEPTO 49

III.1 La mimesis musical 52

A. Las influencias de Hegel y el papel de Beethoven 53

B. La inmediatez musical y a comprensión mediata a través

de la filosofía

58

C. La lógica sintética y los conceptos en la música 63

D. Inmanencia como síntesis de la mimesis musical 67

III.2 La mediación entre lo singular y lo absoluto 74

III.3 Lenguaje y expresión a partir de lo musical 84

LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN

THEODOR W. ADORNO

3

CAPÍTULO IV: TONALIDAD Y FORMA: COMPOSICIÓN INTRÍNSECA DE LA 92

MÚSICA

IV.1 La Tonalidad: el contenido de la música 94

IV.2 La Forma: ritmo y tempo 102

CAPÍTULO V: LA MÚSICA NUEVA: LIBERACIÓN, NEGATIVIDAD Y 110

ESPERANZA DEL SENTIDO

V.1 Schönberg y Stravinsky: la autenticidad de la nueva música 112

V.2 Verdad y negatividad en la liberación de la música 117

V.3 Conclusión: La música como aproximación filosófica a la

realidad

119

BIBLIOGRAFÍA 126


4

INTRODUCCIÓN

“La música no la entendemos. Es ella quien nos entiende a

nosotros. Cuando más cera creemos que está de nosotros,

entonces nos habla y espera con ojos tristes a que le

respondamos”

- Theodor Wiesengrund Adorno

“La música constituye una revelación más alta que ninguna

filosofía”

- Ludwig van Beethoven

La música ha sido siempre compañera de la historia. Desde los primeros

indicios de la civilización, este arte del sonido ha seguido los pasos de los seres

humanos en múltiples actividades. En lo más sagrado y lo más profano, en la

milicia y en el comedor, en los brazos de una madre y en un anfiteatro de miles

de oyentes. El ser humano configura su desarrollo entre los tonos y los ritmos.

Mucho se ha hablado sobre la música y su relación con otras disciplinas,

relación que reafirma a cada momento los enormes alcances del arte de

Euterpe. La psicología, la medicina, la historia, la sociología, la gastronomía,

la literatura, la danza, la tecnología, todas ellas son disciplinas que obtienen

con la música un carácter íntimo y a la vez universal cuando quieren hablar al

individuo. Pues bien, es labor del filósofo acercarse a lo obvio y asechar el


THEODOR W. ADORNO

5

significado que se encuentra detrás de lo asombrosamente evidente, y la

música no puede escapar a esta aspiración.

Muchos filósofos se han acercado a la música por su poder mimético,

por el enigma de sus significados. Desde Pitágoras y los antiguos ritos órficos

a partir de la esencia matemática, hasta Nietzsche y la hegemonía de la

voluntad de poder manifestada en el arte, la música ha sido causa, conclusión,

muestra y fin de las reflexiones filosóficas. Sin embargo, mayormente se ha

estudiado a la música desde su relación con otra disciplina. Trabajo loable sin

duda, pero nunca exclusivo ni suficiente para hablar de la grandeza de este

arte.

Pensar en una posible “filosofía de la música” implica considerar a este

arte en sí misma. Al estudiar filosóficamente el fenómeno musical, se debe

señalar las causas por las que es posible relacionarlo con tantas ciencias y

artes, en qué consiste su poder mimético y la novedad de sus significados y,

más en concreto, cómo habla al ser humano y ofrece una visión antropológica

que no se puede encontrar en otro ejercicio de la persona.

Theodor W. Adorno, filósofo y músico alemán, se acercó a estas

consideraciones a través de su estudio. Motivado por una crítica al

pensamiento de su época, marcado por experiencias de momentos terribles de

la historia mundial y sucesos maravillosos en el desarrollo de las ciencias y las


6

artes, este autor pudo entrar en el centro de la música para intentar hablarnos

de lo que ahí sucede.

La presente investigación pretende sentar las bases necesarias para

construir una “filosofía de la música” a partir del pensamiento de este autor.

¿Es posible una filosofía de la música? ¿De qué manera puede ser posible?

Estas preguntas constituirán la columna principal de la disertación.

EL título: La música como aproximación filosófica a la realidad en

Theodor W. Adorno da cuenta de la difícil pero encomiable tarea. El mismo

Adorno proyectó una “filosofía de la música” y nunca pudo concluirla como

hubiera querido. Así pues, se estudiará a la música como una aproximación a

la comprensión de la realidad, aproximación que será explicada a partir de la

filosofía.

¿Por qué surge la iniciativa de hablar de la filosofía de la música? El

primer Capítulo desarrolla un breve esquema de la Dialéctica de la Ilustración

escrita por Adorno y Max Horkheimer, en la que se analiza la causa de esa

“nueva barbarie” que se vivió durante la Primera y la Segunda Guerra

Mundial. El cuestionamiento de los autores lleva a la sospecha de que la razón

Ilustrada, liberadora y dominadora de la naturaleza, fue tomada como un fin

supremo que degeneró en una nueva forma de esclavitud: la dependencia

absoluta de la razón instrumental para ordenar toda la realidad bajo estructuras

y sistemas. Frente a esta consideración, se le exige a la filosofía echar mano de


THEODOR W. ADORNO

7

vías alternativas para acercarse a la realidad, y es así donde aparece la

pertinencia del arte, y con mayor fuerza, de la música.

Y la música, ¿qué ofrece que no posea ya la razón usada como

instrumento? Es esta pregunta la que más se desarrolla en esta investigación.

Se habla, en primer lugar, de la novedad de la experiencia estética en la obra de

arte frente al conocimiento de la razón. Posteriormente, se muestra cómo

funciona esta novedad, dada la relación auténtica entre la naturaleza y el sujeto

que se muestra en el arte (Capítulo II). A partir de lo anterior, la música

aparece como el baluarte de esta novedad, y es a partir de ella que es posible

hablar de una alternativa a la razón.

Los Capítulos III y IV hablan de la esencia musical, comprendida como

una realidad ya dada y vista desde su composición interna. ¿Qué tiene la

música que le lleva a la posibilidad de significar una aproximación filosófica a

la realidad? En estos capítulos se muestra en qué consiste la grandeza de la

música, quizá en comparación con otras artes, pero sobre todo en sus

características únicas.

¿Cómo sería posible una Filosofía de la Música? ¿Qué resolvería? ¿Qué

retos podría enfrentar? Finalmente (Capítulo V), se buscará una respuesta,

dentro del pensamiento adorniano, a la posibilidad de que la música se

constituya como comprensión de la realidad, a partir de la aplicación de las


8

consideraciones anteriores a la llamada “nueva música”, fenómeno que

presenta soluciones, líneas de trabajo futuras y numerosas dificultades.

¿Por qué una aproximación filosófica a la realidad? Porque el hombre

necesita regresar –de ese extravío que supone la supremacía y el dominio

exclusivo de la razón– y comprender su humanidad. La música, con sus

grandezas y dificultades, es una vía perfecta para hacerlo.


THEODOR W. ADORNO

9

CAPÍTULO I

DE LA CRÍTICA A LA ESTÉTICA

Homo sapiens sapiens. Este es nuestro nombre científico, nuestra

categorización taxonómica. Lo que nos distingue de todos los demás seres

vivos es nuestra capacidad racional. La historia de la humanidad está marcada

por el ejercicio que hemos hecho de esta facultad: la cultura, la religión, la

sociedad, la ciencia, todo el desarrollo humano nace de la capacidad que tiene

el hombre de abstraer, de juzgar, de argumentar, de reflexionar, etc. De esta

manera, toda aproximación a la historia deberá tener como base el papel que la

racionalidad juega en la época que se pretende estudiar.

La razón1 fue liberadora en momentos en que el hombre vivía la

esclavitud de la violencia, fue arma contra el temor que nace de enfrentarse

1 Es preciso mostrar el sentido en el que el término “razón” se usa en los textos de Adorno y

por consiguiente en este trabajo. Es cierto que explicar cuál es la comprensión que Adorno

tiene de la facultad de la razón podría ser una tarea muy amplia, misma que se saldría de los

límites de la presente investigación. Baste decir que Adorno, así como la mayoría de los

autores de que influyeron a nuestro pensador –particularmente G.W.F. Hegel–, siguen la

diferenciación que hace Immanuel Kant entre entendimiento y razón. Para explicar cómo

conoce el ser humano, Kant muestra que aquella facultad que toma los datos de la percepción

y genera conceptos y reglas a partir de lo empírico, es la facultad del entendimiento. Por otra

parte, la facultad que usa los conceptos del entendimiento y produce principios, axiomas o

ideas que explican o modifican la realidad sin referirse directamente a la experiencia, es la

facultad de la razón. Esta última facultad es la que Adorno y Horkheimer critican a la

Ilustración, no porque quieran tomar una posición irracionalista, sino porque reconocen que


10

con las fuerzas naturales. Pero también, como notaremos más adelante, este

poder de liberación y dominio pudo desvirtuarse y generar caos, como en

tantas épocas en las que las ideas se impusieron –y se imponen– sobre la

realidad, ignorando su multiplicidad, su identidad irreductible a principios o

axiomas.

El presente capítulo ofrece un breve esquema de la Dialéctica de la

Ilustración escrita por Theodor Wiesengrund Adorno y Max Horkheimer, en la

que se pretende encontrar las causas del caos y barbarie imperantes en la

historia del siglo XX. Se apunta la posible responsabilidad de la razón, y se

ofrece una ruta alterna que la filosofía puede seguir para acercarse con nuevos

ojos a esa realidad lacerada.

I.1 La razón como progreso y condena

Ya lo decía el Oráculo de Delfos: “Conócete a ti mismo”. La base de la

sabiduría, del sentido en toda dimensión del hombre, está en el conocimiento y

reconocimiento de quien actúa, de quien se manifiesta a través de la

comunicación, de las relaciones personales, de las agrupaciones sociales, de las

disciplinas intelectuales, del arte y la tradición. La historia ha estado regida por

esta preocupación, y cada momento o etapa que hoy puede reconocerse del

el uso exclusivo o supremo de esta facultad puede dejar de lado el contacto que tiene el

hombre con lo cambiante, lo empírico, lo que no puede sujetarse a axiomas. Es ahí donde

Adorno destaca el papel del arte.


THEODOR W. ADORNO

11

pasado fue guiado por la concepción que el hombre tuvo de sí mismo. En algún

momento de la historia el hombre enfatizó fuertemente las diferencias respecto

de los demás seres que habitan el planeta, y así reconoció su bipedismo, su

habilidad instrumental, su capacidad social. Posteriormente, estas habilidades

se tomaron en cuenta no ya como diferencia frente a los demás animales, sino

en relación con aquellos de su misma especie, y con entidades sobrenaturales.

En otras etapas la concepción humana ha girado en torno a los frutos de su

progreso, de su pensamiento, de sus descubrimientos, etc. La historia se

corresponde, a fin de cuentas, con el autorreconocimiento de los protagonistas

de la misma.

Theodor W. Adorno comprendió el papel protagónico de la razón en el

desarrollo de la humanidad. Gracias a sus estudios de sociología, psicología,

política y música, orientó sus reflexiones al conocimiento profundo de su

momento histórico. Vivió ambas guerras mundiales, una en su temprana

juventud y otra al inicio de su madurez intelectual, mientras habitaba un país

extraño a causa del exilio nazi. Su aproximación a la realidad, por tanto, sería

crítica y reflexiva, siempre en busca del porqué del acontecer social.

A la luz de esta motivación vital, Adorno escribió, junto con Max

Horkheimer, la Dialéctica de la Ilustración. En ella, pretende responder una

pregunta central, a saber: “¿por qué la humanidad en lugar de entrar en un

estado verdaderamente humano había recaído en una nueva suerte de


12

barbarie?”2 Las guerras mundiales y los regímenes absolutistas se aparecen a

los ojos de los autores como retrocesos en la historia de la humanidad.

Ahora bien, pensar un retroceso implica necesariamente la imagen de

proceso, de desarrollo. Esta pregunta, centro de la obra en cuestión, tiene

sentido en el esquema meta-histórico inaugurado por la filosofía de la

Ilustración. Para esta última, la humanidad recorría el camino, desde la

barbarie hacia su total emancipación, guiada por la razón. Desde Kant, y

posteriormente en en Hegel, esta filosofía de la Ilustración muestra que la

liberación del hombre se encuentra en la razón y de esta manera el transcurso

de la historia es un desenvolvimiento de la misma razón. La razón se concebía

como el instrumento con el cual se doblegaban las fuerzas naturales –a partir

de principios y axiomas– y se organizaba la condición humana bajo el único

imperativo de la autodeterminación racional.

El concepto de la razón como “dominadora de la naturaleza” es visto

por Adorno y Horkheimer como el centro de las principales realidades

humanas. La ciencia y la tecnología ponen al mundo al servicio del hombre.

Ahora bien, el hecho de cuestionarse por la “nueva suerte de barbarie” deja

notar que los autores impugnan, o al menos dudan, la conclusión del proceso

previsto por la Ilustración, mismo que nos llevaría a ese “estado

verdaderamente humano”.

2 HORKHEIMER, Max, ADORNO, Theodor W.: Dialéctica de la Ilustración, Trad.: Juan José

Sánchez, México: Hermes, 1969. p. 7.


THEODOR W. ADORNO

13

La constatación de la marcha de la civilización no hacia un estado de

emancipación, sino de nueva barbarie, implicará una necesaria

problematización del sujeto principal de esta marcha, esto es, de la razón. Y

cómo no constatarlo, si las guerras mundiales y los holocaustos por parte de

nazis y soviéticos llevaron al hombre a usar la razón para exterminar, de la

manera más eficiente y técnica posible, al mismo homo sapiens sapiens.

En la Ilustración, el afán de control exclusivo sobre la naturaleza a partir

de la razón pudo con anterioridad librar al hombre de la esclavitud de la

barbarie y la ignorancia, pudo reformar las instituciones, ganar para siempre la

libertad. Ahora, es la misma razón la que conduce al acantilado y destruye lo

que antes había construido: “el progreso debido a tal pensamiento… implica ya

el germen de la regresión que se verifica por doquier”3.

En el deseo de “quitar el miedo a los hombres y convertirlos en amos”4,

el iluminismo hizo al hombre esclavo de la razón. La razón se convirtió en el

instrumento que le permitiría alcanzar el progreso máximo. Sin darse cuenta,

esta razón instrumental5 convirtió en fin, dominar por dominar, y se dejó de

ver aquello que se perseguía a través de dicho medio. Esta paradoja es

observada por Adorno y Horkheimer al analizar los frutos del dominio racional

3 Ibid. p. 9.

4 Ibid. p. 15.

5 Cfr. Idem


14

en la historia de la humanidad. De esta manera, la desigualdad o diferencia que

se da en la naturaleza es aplastada por el carácter homogenizante del concepto

puro.

El afán por adecuar la historia y la naturaleza en sistemas absolutos es

constatable en Hegel e incluso en Marx. Este último explica todo el desarrollo

de la humanidad a través de la lucha de clases y de la generación de medios de

producción. Por eso Adorno y Horkheimer hablan de la razón instrumental:

usar la facultad de la razón, la que genera principios más allá de la experiencia

sensible, como instrumento para adecuar toda la realidad bajo categorías o

estructuras delimitadas, ciegas frente a la multiplicidad de lo real. Es evidente

que lo que nuestros autores pretenden no es desterrar el uso de la razón. Lo que

ellos distinguen como causa de la barbarie es el exceso y la exclusividad,

aquello que transforma una facultad del hombre en una herramienta que

subordina a la realidad entera bajo un sistema –ya sea legal, económico, psico-

sexual, religioso e incluso filosófico. Así, entre otras consecuencias, el

dominio exclusivo de la razón trajo consigo una pérdida de identidad en el

individuo, pues el concepto transformó al hombre en una masa única,

atribuyéndole la necesidad de libertad e igualdad, ignorando lo que cada

individuo pretendía buscar6.

Ante esta realidad desconcertante, Adorno y Horkheimer llegan a la

conclusión de que la tarea de la filosofía, para poder dar cuenta adecuadamente

6 Cfr. Ibid. pp. 25 – 26.


THEODOR W. ADORNO

15

del problema general enunciado anteriormente, no puede ser otra que

transformar esencialmente dicho uso de la razón, pues no puede atribuirse el

desvío del proyecto de la Ilustración respecto de sus objetivos iniciales a

causas meramente circunstanciales.7 En lugar de culpar a los momentos

políticos, económicos o culturales, la filosofía debe hacerse responsable de

comprender y resolver la causa de este retroceso en el que desembocó la

Ilustración.

En definitiva, se ve necesaria una transformación de la filosofía, la

generación de una nueva forma de usar la razón, un nuevo pensamiento. Y para

lograrlo, es necesario que la filosofía desarrolle dos procesos.8 En primer lugar,

es imprescindible abdicar de la vieja pretensión de la filosofía: de “que es

posible, con la ayuda del pensamiento, capturar la totalidad de lo real”.9 Los

autores muestran que el ejercicio filosófico debe renunciar a esta expectativa,

aunque deba, como es su naturaleza, comprender el todo y cada una de sus

partes. La aproximación filosófica deberá ser humilde, admirada y consciente

de que la realidad siempre superará sus alcances cognoscitivos. Las

pretensiones de edificar sistemas para englobar por completo al mundo y al 7 Cfr. Ibid. pp. 38 – 40.

8Las conclusiones de la Dialéctica de la Ilustración, orientadas al estudio de la estética

adorniana, son destacadas en el siguiente artículo: CABOT, Mateu: “La idea adorniana de

“dominio de la naturaleza” y su repercusión en la estética” en Taula. Quaderns de

pensament, núm. 21-32, págs. 33-48, Palma 1999. ISNN: 0214-6657.Pág. 36 y 37 (Versión

digital de http://www.mateucabot.net/pdf/cabot_idea_adorniana.pdf) 9 ADORNO, Theodor W.: Dialéctica Negativa, Trad. Fernando Riaza, Madrid: Taurus, 1975.

P. 375


16

hombre deben ser sustituidas por el sincero reconocimiento de la filosofía

como aproximación, acercamiento asintótico.

La segunda tarea de la filosofía no es menor y apunta a un rescate de la

interdisciplinariedad10

. La filosofía debe optar por renunciar a la absolutez y

exclusividad del instrumento puesto para aquella pretensión: el concepto puro.

El tema de “concepto” en Adorno recibe un tratamiento especial a lo largo de

su obra. Para la presente disertación, basta aclarar que el concepto puro o

idea11

se percibe como el producto de esta dominación de la naturaleza llevada

a cabo por la razón, esto es, un pensamiento volcado única y exclusivamente

en la reducción unilateral e identificante entre cosa y significado. La nueva

tarea de la filosofía consiste en abrir el panorama de posibilidades para

aproximarse a la realidad y usar, por ejemplo, herramientas como la mímesis

del arte o el relato de la historia.

10

CABOT, Mateu: “La idea adorniana…” p. 37 11

Esta noción de concepto como producto de la facultad de la razón, se refiere a aquellas

ideas, principios o axiomas que explican y determinan la realidad sin mirar necesariamente al

objeto de la experiencia. Más adelante, se hablará de los “conceptos de la música”, pero en

este caso dicho término hará referencia únicamente a la posibilidad que tiene la música de

comunicar, de significar a partir de lo empírico, y no implica una construcción de silogismos

como sí está contenido en la primera noción de concepto –que para efectos de claridad,

llamaremos “concepto puro”.


THEODOR W. ADORNO

17

I.2 En busca de una alternativa: el arte

Conocidas ya las tareas que debe realizar la filosofía frente a la

paradójica condena que trae consigo la razón instrumental, los autores buscan

en las demás actividades humanas –donde evidentemente participa la razón,

pero no de una manera dominante, como sucede en el “concepto puro”– ese

espacio en el que la misma filosofía pueda escapar de sus pretensiones

totalitarias y acercarse a la realidad aceptando su falta de homogeneidad.

En el desarrollo del plan liberador de la Ilustración, las actividades y las

demás facultades humanas sufrieron un destino parecido al de los individuos

dentro de la sociedad. Así como el concepto redujo a la persona a elemento de

la masa, de la misma manera la razón instrumental encasilló a la moralidad o a

la esteticidad a normas y leyes, a cánones de belleza y apreciación12

, a deberes

o manuales de conducta. El hombre buscó dominar lo otro, por la

incertidumbre que genera la diferencia. De esta manera, no sólo esclavizó a la

naturaleza, sino que se redujo a sí mismo a la razón como su único fin.

Comenzamos apuntando el deseo del hombre por definirse. Este deseo

culminó, en apariencia, al erigir a la razón como lo propiamente humano. Sin

12

El periodo Neoclasicista –o Clásico, en la música– cayó muchas veces en la tentación de

establecer paradigmas o cánones. A partir de Beethoven y a lo largo del Romanticismo, los

artistas se vieron atraídos por la ruptura de dichos cánones, permitiendo que la obra de arte

cobrara una identidad que excediera el perfeccionamiento o la ortodoxia técnica.


18

embargo, Adorno y Horkheimer muestran con claridad que la razón así

entendida es autodestructiva, tanto para la humanidad, como para cada

individuo, en sus facultades personales. ¿Es posible encontrar una salida de

esta dominación? Encontrarla implicaría redefinir al hombre más allá de la

razón –y otorgándole su lugar adecuado–, o abandonar este deseo sabiendo que

el hecho de definir es también parte del sistema de dominación impuesto por el

exceso de la razón.

Surge inevitablemente el deseo de observar la otra cara de esta crítica a

la Ilustración. Si la razón es, paradójicamente, fuente de progreso y

destrucción, ¿qué pasó con la moralidad o con el arte? Pensar en el arte implica

una acostumbrada contraposición con la ciencia, y el lector de Adorno y

Horkheimer puede sospechar que en esta contraposición se encuentra una

salida al aporético dominio de la razón. Sin embargo, esta contraposición es

fruto de la misma razón ilustrada que pretende determinar lo diferente para

poder dominarlo:

La antítesis corriente entre arte y ciencia, que las separa entre sí como

“sectores culturales”, para convertir a ambas, como tales, en

administrables, las transfigura al fin, justamente por su cualidad de

opuestas, en virtud de sus mismas tendencias, a la una en la otra13

.

13

HORKHEIMER, Max, ADORNO, Theodor W.: Dialéctica de la Ilustración… p. 32.


THEODOR W. ADORNO

19

Y de esta manera el arte toma de la ciencia positiva las proporciones y

los cánones de belleza, y el conocimiento objetivo se convierte en un

esteticismo de adoración por la ciencia. Es aquí donde podemos ver que la

Ilustración no niega al arte por completo, sino que la introduce a una estructura

en la que dicho arte no puede existir con independencia de lo científico, de lo

estructural. De ahí la crítica que hacen Adorno y otros autores en contra de la

reproducción técnica de las obras de arte, pues en estos procesos se subordina

–sin eliminarlo– al genio creativo bajo las líneas de la producción, la ganancia,

el fin pedagógico, etc.

El arte como realidad humana no puede reducirse a la contracara de la

ciencia. Esta reducción, como se acaba de ver, es un fruto más de los sistemas

iluministas. Es por esto que los autores muestran una comprensión del arte que

va más allá. En el arte, rigen leyes diversas a la realidad dominada y

homogenizada de lo racional. Si el arte ha sido visto desde una perspectiva un

tanto limitada por la Ilustración, es porque guarda semejanzas con la magia,

con el mito, con lo enigmático. En ellos, el proceder de los seres marca una

independencia con lo externo, no se puede dominar, y esto es evidentemente

contrario al gobierno que pretenden los sistemas productos de la razón

instrumental. El todo de la naturaleza es imitado en el arte, sin el afán de

dominarlo, y ahí se rompe la dialéctica de progreso y destrucción de la razón.

Y en el sentido de la obra de arte surge aquello a lo que daba lugar, en

el encantamiento del primitivo, el acontecimiento nuevo y tremendo: la


20

aparición del todo en el detalle. En la obra de arte se cumple una vez

más el desdoblamiento por el cual la cosa aparece como algo

espiritual, como manifestación del mana. Ello constituye su aura.

Como expresión de la totalidad, el arte aspira a la dignidad de lo

absoluto14.

El arte no domina al todo, sino que lo muestra. No conceptualiza, sino

que se abre a la intuición del absoluto. Hay un desdoblamiento de la persona en

el que las diferencias no pretenden difuminarse, sino que se mantienen como

contrastantes. ¿El arte no es, de esta manera, el escape del dominio de la razón

en cuanto instrumento sistematizador?

La novedad en el arte implica avivar el contacto con lo desconocido,

con el misterio, con aquello que no se puede dominar. En el arte, como se ha

dicho, el hombre se aproxima a la realidad sin despertarla, no la encadena ni la

analiza. La dominación que se propone la Ilustración, para convertir al hombre

en amo, implica necesariamente una separación radical entre sujeto y objeto.

En el arte subsiste una imitación, que aun sin negar la diferencia entre sujeto y

objeto, implica la relación de ambos.

14

Ibid p. 33. Más adelante se hablará del carácter enigmático y espiritual de la obra de arte, y

de la presencia de lo mítico y lo místico. Baste comprender que el aura o el espíritu de la

obra de arte expresa todo aquello que no se puede percibir en el objeto físico, en la materia de

la obra, pero que está presente y se construye desde la relación entre el objeto y el espectador.

Lo mítico haría referencia a aquello que en el mundo genera un “encantamiento”, por ser

incomprensible, mientras que lo místico es aquello que se produce en el sujeto que excede a

lo que directamente perciben sus sentidos. Ambos son características del enigma en la obra

de arte.


THEODOR W. ADORNO

21

Sin embargo, los autores son conscientes de que es imposible el

desarrollo del ser humano si éste se abandona al arte y deja de lado la

dominación por medio de la razón. Ambos caminos son necesarios, es

menester cuidar de la razón, pues como ya se apuntó con anterioridad, el

problema de la Ilustración fue subordinar todas las facultades y dimensiones

humanas a la razón, y ponerlas al servicio de un programa sistemático en

donde, por ejemplo, el arte podría haber perdido su identidad e independencia.

La filosofía cumplirá con su tarea si recupera el asombro frente a lo caótico y

se aproxima a él para comprenderlo sin dominarlo forzosamente.

El arte, de la misma forma, es también insuficiente si se le toma como la

vía exclusiva de desarrollo. Lo que pasó con la rebeldía del arte se quedó en

una chispa que no trascendió. “Mediante su celebrado arte, Homero no ha

llevado a cabo reformas públicas o privadas, no ha ganado una guerra ni ha

hecho ningún descubrimiento”15

. Como el arte no puede, ni pretende, dominar

a la naturaleza, tuvo que adecuarse al dominio de la producción, de la técnica,

de la homogenización para sobrevivir. De esta manera, las manifestaciones

artísticas se constituyeron en escuelas, en corrientes con cánones determinados,

en instrumentos para la educación emocional de la sociedad, en lujos o en

diversiones regidas por el mercado.

15

Ibid p. 32


22

A partir de la crítica que Theodor W. Adorno hace de la sociedad, se

comprende que el arte sea víctima de la misma crítica. Y es ahí donde el autor

descubre otra realidad paradójica, ahora en el arte: si bien es cierto que la obra

de arte puede escapar o trascender al dominio de la razón, a partir de la

creación que toda manifestación estética implica, también es cierto que esta

libertad puede ser desvanecida a causa de la comercialización o

instrumentalización que muchas veces el arte necesita para subsistir, que a fin

de cuentas en un tipo de dominación sistemática.

Esta aporía ha de ser disuelta mediante dos vías, y el pensamiento

estético de Adorno puede fundarse a partir de ellas. En primer lugar, el autor

estudia por qué el arte es proclive a ser utilizada como mercancía y como

instrumento de propaganda social. A esto dedica muchos estudios sociológicos,

y en ellos muestra que el ser del arte está insertado en el movimiento histórico,

en el desarrollo de las demás actividades humanas. Theodor W. Adorno es

conocido en gran medida por sus aportaciones a la sociología a partir del

estudio del arte dentro de los movimientos sociopolíticos.

Ahora bien, la segunda vía que abre la situación aporética del arte es

todavía más profunda que la sociológica y podría dar fundamento a ésta: se ha

de comprender cómo el arte puede ser una salida al dominio de la razón

instrumental, representar una alternativa que acerque al hombre a la

comprensión de sí mismo y de la realidad. La función de la estética de Adorno

es revelar la esencia significante del arte, tanto para rastrear las implicaciones


THEODOR W. ADORNO

23

sociológicas del mismo, como para profundizar en la posibilidad de una

comprensión artística de la realidad.

Es aquí desde donde surge la necesidad de preguntarse por la

posibilidad de una “comprensión estética”. ¿Es posible ver en el arte una

alternativa a la facultad de la razón? ¿Qué arte es particularmente la más

cercana a esta alternativa? ¿Qué se necesita para constituir esta racionalidad

peculiar? Estas son las preguntas que se pretenden resolver en los capítulos

siguientes.


24

CAPÍTULO II

TRAS EL SENTIDO Y LA COMPRENSIÓN EN EL ARTE

Hijo de un rico comerciante y una cantante, Theodor Wiesengrund

Adorno estuvo siempre cerca de la vida burguesa y de la vida artística. Al

parecer, esta vida le significaba ya una contraposición interna, pues a lo largo

de su pensamiento se hizo notar fuertemente que la vida burguesa o ilustrada

había sido criticada desde siempre, y que la vida artística había gozado de una

atención privilegiada, aunque también crítica. Gozar de los beneficios de una

situación económica holgada no impidió que Adorno observara la destrucción

que genera la constante dominación de lo ilustrado. De esta manera, el arte y

sobre todo la música afloraron en él como una alternativa a todo aquello que se

empeñó en cuestionar a través de sus obras.

Sin embargo, a pesar de estas consideraciones biográficas, el interés de

nuestro autor en la estética puede comprenderse también gracias a la crítica del

proyecto de la Ilustración. Al mostrar que el uso exclusivo y supremo de la

razón para generar sistemas absolutos trajo consigo la autodestrucción del

hombre habiéndole prometido el progreso, cabe cuestionarse el papel que el

arte posee en esta situación. De ahí nace la vía sociológica de estudio de las

artes, pero también surge una duda importante: ¿podría el arte constituir una

esperanza frente las consecuencias de la Ilustración? De esta manera, Adorno


THEODOR W. ADORNO

25

rastreará la forma en cómo el arte se aproxima al significado y a la

comprensión del mundo.

En el presente capítulo, se exponen los principales aspectos que se han

de tomar en cuenta al indagar sobre la dimensión significativa del arte. Es

importante notar que a cada paso de la exposición existirá la grave tendencia

de acelerar un análisis sociológico, de establecer puentes entre la búsqueda de

sentido y la interpretación histórica. Como ya hemos mencionado, el interés

que se posee en el presente trabajo versa sobre la música en sí misma y su

apertura al mundo, no sólo socialmente, sino a partir de una antropología y

gnoseología alternas.

Después de la realización de una crítica a la razón instrumental presente

en la Ilustración, el arte debe ser releída, y Adorno rastrea la posibilidad para

que el arte pueda responder al a las tareas que ahora le corresponden a la

filosofía como partícipe de las consecuencias lamentables que lo motivaron a

esta crítica. Al final, se verá que estas tareas exigen una aproximación al

concepto y la manifestación de la música como el arte que mejor plantea la

buscada alternativa en la comprensión de la realidad.


26

II.1 El “bloqueo” de las artes frente a la razón

En la Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer muestran que

las artes pueden significar un escape o alternativa del dominio totalitario de la

razón ilustrada. En esta obra se expone de manera clara que el arte, aunque

pueda ser conducida por los parámetros de la instrumentalización, es en

esencia una realidad que no pretende dominar sino contemplar, que permite al

hombre una apertura a lo absoluto, a lo misterioso. La dignidad especial del

arte ha de ser, pues, analizada a la luz de una nueva aproximación y

comprensión del mundo.

Para lograr establecer cuáles son las notas características que el arte y en

particular la música poseen en vistas a la transformación de la racionalidad

ilustrada, es necesario comprender en qué se separan o distinguen la

aproximación de la razón y el acercamiento de la experiencia estética. Para

esto, Theodor W. Adorno expone, en su Teoría Estética, cómo el arte se

adentra en el mundo y al mismo tiempo se mantiene alejada, independiente.

Esto se debe a que las artes, como lenguaje y manifestación humana que son,

ofrecen un fondo o mensaje que usa vías muy diferentes a las del conocimiento

discursivo16

:

16

Los términos “conocimiento discursivo” y “lógica discursiva” serán usado para distinguir

aquellos procesos del conocimiento que exigen una concatenación de conceptos a partir de

juicios y silogismos, de aquellas aproximaciones cognitivas que no implican un discurso.

Este último caso es el del arte, que si bien posee significados, estos no se relacionan por

medio de juicios. Lo anterior es particularmente relevante en el apartado III.1 B que habla de


THEODOR W. ADORNO

27

El lenguaje en las obras de arte es como el de las hadas en los cuentos:

quieres lo incondicionado, pues “llegará a ser tuyo, pero desfigurado”.

Para el conocimiento discursivo lo verdadero aparece sin disfraz, pero

no lo puede poseer; en cambio el conocimiento que es el arte lo posee,

pero como algo que le es inconmensurable.17

Aquí es importante notar que Adorno está criticando el conocimiento

discursivo en el sentido de que no puede poseer lo verdadero. Puede parecer

una contradicción con lo que se ha concluido a partir de la crítica a la

Ilustración, en donde la razón instrumental domina a la naturaleza. Podríamos

pensar que para dominarla necesitaría poseer lo verdadero. Sin embargo, es

preciso recordar que lo que critica el autor de este conocimiento discursivo es

la noción de “concepto”, en la que se mantiene una relación unidireccional con

lo conocido, pero siempre distintos, siempre alejados. Esta “posesión” de lo

verdadero de la que carece el conocimiento discursivo puede referirse, pues, a

la distancia imperante entre sujeto y objeto, misma que no se da, que se

confunde, en la experiencia estética.

los conceptos y la lógica en la música. Dicho arte pertenece a las aproximaciones cognitivas

no-discursivas. 17

ADORNO, Theodor W.: Teoría Estética, Trad.: Fernando Riaza, Madrid: Taurus

Humanidades, 1997. p. 169.


28

De esta manera se abre la distinción entre el conocimiento artístico y el

conocimiento discursivo. El arte mueve al hombre a perseguir el absoluto,

como ya se decía en la Dialéctica de la Ilustración. Esta aproximación se da de

manera peculiar: permite al hombre poseer el “todo en el detalle”, pero esta

posesión no es clara, en el contacto con la verdad se sacrifica la estabilidad de

los razonamientos discursivos.

El arte muestra su carácter de cercanía y lejanía simultáneas. Por una

parte, es posible aspirar a la totalidad, y por otra, el lenguaje del arte no

explicita el contenido de verdad, antes bien, se vale de múltiples formas, tan

múltiples como las posibles de obtener por medio del sonido, la palabra o la

pintura, para presentar la totalidad de lo visto sin entrar en el análisis teórico.

Mucho se ha dicho acerca de la facilidad que tiene el arte para expresar

dimensiones que la racionalidad teórica no puede estudiar. Las emociones

humanas encuentran su hogar en la manifestación pictórica o lírica. La religión

se acerca a las artes para generar en el hombre el ambiente de devoción

necesario. Sin embargo, Adorno, pretende ir más allá al mostrar que la realidad

en su totalidad, y no sólo algunas dimensiones específicas, es la que entra en

juego con la expresión del arte.

Pero para comprender cómo es el hecho de que el arte nos haga poseer

lo verdadero sin poder desentrañarlo con claridad, es necesario echar un

vistazo a la actitud del hombre frente al fenómeno artístico. Para Theodor W.


THEODOR W. ADORNO

29

Adorno, la diferencia radical entre el conocimiento discursivo y el

conocimiento que es el arte se basa en el hecho de la subjetividad manifestada

en ambos: “Las obras de arte, por lo libre que es el sujeto en ellas, son menos

subjetivas que el conocimiento discursivo.”18

La subjetividad en el conocimiento discursivo consiste en la posibilidad

que tiene el sujeto de analizar y estructurar aquello que conoce. Esta distinción

es lograda por Adorno siguiendo la “brújula veraz” de Kant.19

Para nuestro

autor, Kant pudo mostrar que el conocimiento discursivo tenía su fundamento

y fuerza en el sujeto. En efecto, la Crítica de la Razón Pura analiza las

condiciones de posibilidad para que se dé el conocimiento, y tales condiciones

conducen necesariamente al análisis de las estructuras originarias en el sujeto.

El conocimiento discursivo, siguiendo a Kant, depende de la adecuación

que el sujeto haga del fenómeno. Aquello que se muestra al hombre es lo que

ha de ser conocido, estructurado según formas a priori. La realidad en sí no es

conocida, está fuera del alcance. En palabras de Adorno, la realidad no puede

ser poseída por el conocimiento discursivo, sino que se categoriza lo que

aparece frente al sujeto.20

18

Idem 19

Cfr. Ibid. pp. 169 - 170 20

Ibid. p. 169


30

“Lo verdadero aparece sin disfraz”, ha dicho nuestro filósofo al referirse

al conocimiento discursivo. Y no posee disfraz porque es el mismo sujeto

quien ordena los datos recibidos de manera que adquieran una estructura clara,

una forma asequible. La referencia a lo real en sí, a lo objetivo, queda

subyugada por la veracidad de un conocimiento en donde el sujeto ha sido el

protagonista. Es ahí donde se encuentra la distancia que genera el concepto

entre el sujeto y el objeto.

¿Qué pasa con el conocimiento artístico? Adorno ha mencionado que,

debido a la libertad que posee el sujeto frente a la obra de arte, dichas obras

son menos subjetivas que el conocimiento discursivo. La libertad en la

experiencia artística se comprende en comparación con la conducción que

necesita imponer el sujeto en el conocimiento del intelecto puro. En éste, es

necesario que lo visto, lo escuchado, lo comprendido, se “encajone” en

categorías para poder elaborar conceptos y juicios en torno a tales datos. Esta

actividad es una actividad obligada, siempre el sujeto se ha de aproximar de

esta manera. Frente a los datos sensibles, mediante el espacio y el tiempo;

posteriormente, frente a los fenómenos, mediante las categorías.

El sujeto es libre de categorizar el evento artístico. El mismo Kant nos

dice, en la Crítica del Juicio, que el goce estético implica el juego libre de las

facultades21

. En Kant, esta libertad del goce estético se debe a que el juicio de

21

KANT, Immanuel, Crítica del Juicio, Trad.: Manuel García Morente, México: Espasa -

Calpe Mexicana, 1985. p.60, §9


THEODOR W. ADORNO

31

lo bello no está subordinado a alguna finalidad, se funda en la “pura

satisfacción desinteresada”22

que permite conseguir una autonomía de lo

estético frente a los fines prácticos o al concepto.

A partir de lo anterior, Adorno muestra su cercanía y al mismo tiempo

su alejamiento con Kant. Es cierto que retoma la noción de “juego de

facultades” en el goce estético, y esto le sirve para explicar, como haremos más

adelante, cómo interactúan los significados en la música. Pero ese mismo

desinterés y autonomía, desde la perspectiva de Adorno, hacen que el objeto

que genera el goce artístico se desdibuje:

El desinterés, que él –Kant– subraya, le aleja del efecto inmediato al

que la complacencia quiere conservar, y esto prepara la quiebra de la

supremacía de esa complacencia. Si de ella quitamos lo que Kant

entiende por interés, se convierte en algo tan indeterminado que ya no

sirve para la determinación de lo bello.23

Para Adorno, la libertad que implica el juego de las facultades y el goce

desinteresado permite a la experiencia estética, y por extensión al arte, escapar

del dominio cualquier otra facultad externa. Sin embargo, eliminar todo interés

en la experiencia de lo bello haría que se ignorara el objeto que está

produciendo esa experiencia. Si se niegan los deseos ajenos al disfrute estético,

22

Ibid. p. 45, §2 23

ADORNO, Theodor W.: Teoría Estética… p. 21


32

se niega entonces el deseo de conservar aquello que me resulta admirable.

Adorno tiene claro que entender de esta manera la libertad en el arte, haría que

se perdiera el objeto mismo de la obra de arte, y de esta manera se negaría el

conocimiento que de hecho sí existe en el arte.

Adorno rescata, después de la crítica anterior, algunas nociones diversas

acerca de la teleología en Kant, justo para poder explicar la presencia del

objeto en el conocimiento artístico. Como ya se mencionó, en el goce estético

existe una finalidad sin fin: aun cuando no se posee un fin determinado, el

hombre se abre a la cercanía de la finalidad24

. En este estudio kantiano de la

relación sujeto-realidad, Adorno da cuenta del “bloqueo” que posee el arte en

comparación con el conocimiento discursivo. El entendimiento construye el

conocimiento a partir de sí mismo, no busca a lo en sí. Pero el arte es diferente,

en el arte el sujeto es libre de ir más allá y buscar la verdad del noúmeno, así

como sucede en la aparición de la teleología.

El mismo bloqueo que, según la doctrina kantiana, aísla al en-sí

respecto de los hombres, es el que convierte a las obras de arte, que

son su específico reino y en donde no debe haber diferencia entre el

en-sí y el para-nosotros, en enigmas: las obras son imágenes del en-sí

en cuanto realidades bloqueadas.25

24

Cfr. Kant, Immanuel, Crítica del Juicio… p. 78, §17 25

ADORNO, Theodor W.: Teoría Estética… p. 122


THEODOR W. ADORNO

33

Existe pues, un doble bloqueo. Por una parte, el hombre está bloqueado

frente a la posesión de la verdad en el conocimiento discursivo, pues las

categorías impiden aproximarse al en sí real. Por otra parte, en la obra de arte

existe un bloqueo porque se posee la totalidad del en sí pero éste se presenta

sin las categorías que usa el entendimiento discursivo, haciendo que el

conocimiento se mantenga oculto, enigmático, sin la claridad del discurso.

El bloqueo que subsiste en el conocimiento mediante la obra de arte no

ha de entenderse como una imposibilidad para la posesión de la verdad. Antes

bien, representa el móvil para indagar, tras la vivencia artística, el sentido que

fue expresado y poseer el objeto que generó la experiencia estética. Es aquí

donde Adorno rescata la objetividad que se hubiera perdido en ese desinterés

total con el que describe Kant el goce estético.

El bloqueo muestra a la obra de arte como un enigma: se sabe que existe

algo real –objetivo– de lo que ya se ha tenido experiencia, y el hombre

experimenta una necesidad por ir en busca de esa realidad. Esto es lo que

permite la apetencia del sentido a través del arte.

II.2 El carácter enigmático de la obra de arte

Al rastrear las diferencias que nacen de considerar al conocimiento

discursivo y al artístico en cuanto aproximación a la realidad, se ha descubierto


34

el punto de partida por medio del cual puede fundamentarse la tendencia de

Adorno y el objeto del presente estudio: concebir al arte como conocimiento

válido de la verdad, como cercanía con la realidad.

El bloqueo artístico lleva al hombre a un desgarramiento, pues las obras

son “imágenes del en sí en cuanto realidades bloqueadas”. Para explicar esto

mejor, Adorno menciona que “el arte es enigma porque se presenta como si

hubiera resuelto el enigma de la existencia”.26

En el conocimiento discursivo

tal enigma no es resuelto porque no existe acceso al objeto. Es más, la

problemática de lo en-sí se ignora para posibilitar el conocimiento discursivo.

Pero en el arte esto cambia, pues parece que es posible llegar a lo otro, a lo

extraño, a lo absoluto y asombroso:

Cuanto más densa es la red de categorías que han tejido los propios

hombres, hombres que son algo muy distinto del espíritu subjetivo,

tanto más pierden la costumbre de asombrarse ante lo otro, engañados

a habituarse progresivamente a lo extraño. El arte pretende reparar

esto, aunque débilmente, como fatigado en seguida por su peso. A

priori conduce a los hombres a la admiración, tal como se pedía a la

filosofía antes de Platón, aunque la filosofía se decidiese por lo

contrario.27

26

Ibid. p. 123 27

Ibid. p. 170


THEODOR W. ADORNO

35

La crítica que se hace a la Ilustración ya había ofrecido una pauta con

anterioridad. El dominio sistemático de la razón desdibuja la admiración frente

a lo otro, frente a lo que se pretende conocer. El fragmento anterior ofrece una

posibilidad para retomar este asombro por medio del arte.

Es posible comprender cómo la actitud crítica frente a la razón

discursiva se mantiene a lo largo de todo el pensamiento de Adorno. La

excesiva categorización llevada a cabo por el sujeto hace que lo otro, lo real,

parezca habitual. Pero este acostumbramiento no se da porque se posea de

hecho la realidad en sí, sino porque el conocimiento discursivo ha categorizado

tal realidad, el mismo sujeto es quien construye el conocimiento, y de esta

manera no cabe el asombro.

La admiración, condición inicial para el ejercicio filosófico, para

acercarse a la realidad, se presenta en el arte gracias a que en ella el sujeto es

libre de acercarse al objeto, de mantenerlo como un otro y de liberarlo de

categorías del sujeto. Pero esto implica también un problema, y a esto se

refiere nuestro autor cuando dice que el arte pretende reparar la falta de

asombro con fatiga y débilmente: sin la seguridad que proveen las categorías,

la aproximación a lo real se vuelve un recorrido asintótico, en el que el arte se

encuentra al inicio y a lo largo de él, pero no puede ofrecer de manera

determinada el fin esperado.


36

Es curioso que Adorno atribuya debilidad a la respuesta que el arte

puede ofrecer frente a la falla del conocimiento discursivo. Esta respuesta es

débil porque el carácter enigmático del arte se basa en su realidad fragmentada:

cuando muestra la verdad, la muestra tal cual es pero borrosa, no de manera

totalmente clara.28

Sin embargo, esta puntualización de Adorno puede tratarse

con la misma crítica con la que él mismo se refiere a la razón ilustrada, al

conocimiento discursivo. En efecto, la debilidad que posee el arte se debe a

que justamente no puede ofrecer un conocimiento igual al del entendimiento.

Por esto la respuesta parece débil, pero sencillamente es diferente, alternativa y

lleva al sujeto a dimensiones que no podía haber alcanzado con el

conocimiento discursivo.

Si nos limitáramos a caracterizar la composición de las obras sin tener

en cuenta que esencialmente van mucho más allá de los medios materiales,

sería imposible hablar de un conocimiento producido por la vivencia artística.

Pero Adorno muestra, a pesar de la debilidad que atribuye a la respuesta que

ofrece el arte, que siempre subsiste la búsqueda del sentido a partir del enigma

artístico:

En última instancia las obras de arte son enigmáticas por su contenido

de verdad, no por su composición. La pregunta con la que cualquier

obra despide a quien la ha recorrido completamente es “¿qué quiere

decir todo esto?”, pregunta que, volviendo continuamente, se convierte

28

Idem


THEODOR W. ADORNO

37

en esta otra: “¿Es que es verdad?”. Es la pregunta por el absoluto, ante

la que la obra de arte reacciona evitando la respuesta discursiva.29

Ahora ya es posible comprender cómo el arte puede erigirse como una

respuesta a la lejanía que representa el conocimiento discursivo con respecto a

lo objetivo, a lo real. Esta lejanía, se ha dicho, depende de la caracterización

que se quiere hacer de la realidad. De esta manera, es imposible penetrar en la

esencia de lo real, aunque de hecho se verifique un conocimiento. La realidad

no puede ser poseída cuando se ejerce un dominio sobre ella, tal como explica

Adorno junto con Horkheimer.

El arte ofrece una respuesta que no deja estático al hombre. Como ya

dijo Adorno, a priori lleva al hombre hacia el asombro. Pero esta conducción

implica necesariamente que el sujeto siga indagando, pase de preguntarse

“¿qué significa esto?” a “¿será verdad?”. Y la verdad que se persigue, si bien

ha de buscarse objetivamente según cada obra de arte, abre las puertas al

conocimiento de la totalidad. Por esto el arte implica una aproximación, no es

una llegada, dominante, clara y limitada como en el conocimiento discursivo,

sino un acercamiento que sólo podrá seguirse con la presencia de las

reflexiones filosóficas que se deriven de la experiencia artística.

29

Ibid. p. 171


38

En este sentido, para comprender mejor el carácter enigmático de la

obra de arte y su relación con la posesión o acercamiento al objeto, hemos de

distinguir la noción de “espíritu o aura de las obras de arte”. Resulta llamativo

que Adorno explique este término sin relacionarlo con el carácter enigmático

y objetivo del arte. Sirva en el presente estudio para establecer el puente

relacional entre lo enigmático y lo objetivo del arte:

El espíritu de las obras de arte es lo que las convierte, en cuanto

manifestaciones, en más de lo que son… El aura es eso, lo que se

manifiesta, que no es más elevado que la manifestación, pero

tampoco es idéntico a ella, es lo que en su facticidad no tiene

carácter de fáctico. 30

Ahí reside su capacidad significativa, el hecho de que comunica de

manera muy particular al sujeto con el objeto, generando un conocimiento que

no puede ser categorizado pero que tampoco resulta totalmente acabado o

claro. La experiencia frente a una obra de arte requiere del sujeto y del objeto,

mismos que no se entienden el uno sin el otro pero que no se confunden. La

totalidad de la obra de arte no se agota en el objeto, pero tampoco niega su

propia materia, lo que permite mantener la objetividad sin perder el enigma:

“El espíritu en las obras de arte trasciende igualmente en el fenómeno sensible

y el carácter cósico, pero sólo existe en la misma medida que éstos.”31

Lo

30

Ibid. p. 120 31

Idem


THEODOR W. ADORNO

39

anterior permite recuperar al objeto que tanto en Kant –por el desinterés que

subsiste en el goce estético– como en los sistemas absolutos del pensamiento

se va desdibujando mientras el sujeto conoce o contempla.

El carácter enigmático de la obra de arte implica, ya podemos decirlo,

una racionalidad que comprende a través de lo artístico. Esto es así porque

justo el arte representa una aproximación a la realidad, apertura. La apertura se

da para un sujeto, y en ella la objetividad del absoluto toca con la subjetividad

del autor, el intérprete, el lector o el escucha:

Aunque ninguna obra de arte se disuelve en sus notas racionalizadoras,

en lo que de ella se juzga, toda ella está vuelta, por esa carencia propia

del carácter enigmático, hacia una razón que la interprete. No se podría

suprimir en Hamlet ni una sola expresión; su contenido de verdad no

es menor por ello.32

Esclarecido lo anterior, resulta necesario comprender qué condiciones

son las necesarias para que el arte pueda ofrecer esta búsqueda del sentido. La

principal ha quedado expresada: el arte pone en juego objetividad y

subjetividad porque el contenido de verdad en la obra se da a partir de una

realidad objetiva, pero es el sujeto el que va en busca de tal sentido. Ahora

bien, ¿cómo es que el arte implica una aproximación a la realidad? Después de

32

Idem


40

comprender que el sujeto se abre a una objetividad característica en la obra de

arte, es importante analizar qué es aquello que permite tal apertura. Es ahí

donde Adorno pone especial atención en la música como baluarte de la

capacidad de sentido que existe en el arte.

II.3 La autenticidad como negación y apertura: preponderancia de la

música

¿Cómo se da la aproximación a la realidad a través del arte? Ya se ha

comprendido que esta aproximación es diferente a la del conocimiento

discursivo, que permite al sujeto una cercanía libre en la que tenga apertura a

objetividad del o en-sí. Ahora bien, Theodor Adorno se adentra a la esencia

misma de lo artístico y muestra un concepto que, si bien no está totalmente

definido, sí expresa la condición de posibilidad para que el arte pueda ofrecer

al hombre un conocimiento absoluto: la autenticidad.

El concepto de autenticidad tiene una importancia esencial en el

pensamiento estético de Adorno. Sin embargo, no existe una definición clara

de lo que éste implica, pues la autenticidad se atribuye tanto al hecho de que

una obra sea de una manera y no pueda serlo de otra, como al hecho de que

después del terror de Auschwitz, las obras de arte auténticas son las que


THEODOR W. ADORNO

41

fracasan en el plano artístico por mostrar el sobresalto a causa de todo el peso

de lo vivido.33

Max Paddison explica que existe un sentido de autenticidad que podría

rescatar la aparente confusión que causan los dos sentidos anteriores. En la

búsqueda de la verdad, explica Paddison, Adorno ha denunciado “una crisis de

sentido”. Esta crisis fue generada por la racionalidad discursiva que ha

limitado la aproximación del hombre frente a la realidad. De esta manera, el

arte autentico deberá enfocarse a la respuesta de esta crisis de sentido:

La autenticidad para Adorno está también asociada a una relación,

moderna y fracturada, entre el individuo y la sociedad, entre la

estructura interna de la obra de arte y las condiciones externas en las

que tal obra se presenta. Es una relación que exige un alto grado de

autoconciencia y autorreflexión a la obra de arte, según su estructura y

la técnica con la que fue realizada.34

Las obras de arte que no sean capaces de expresar la ruptura entre el

individuo y la sociedad, que no posean la fuerza necesaria para conducir al

hombre desde su estructura interna hasta la realidad externa, no podrán ser

auténticas. Esta noción de autenticidad se corresponde con la crisis del sentido

33

ADORNO, Theodor, W.: Filosofía de la nueva música, Madrid: Akal, 2003. 34

PADDISON, Max: “Authenticity and failure in Adorno’s Aesthetics of Music” en The

Cambridge Companion to Adorno, editado por Tom Huhn, Cambridge University Press,

Cambridge, 2004. p. 199. [La traducción es propia.]


42

que da origen a la visión del arte como alternativa a la racionalidad discursiva:

el enigma que consiste en preguntarse por un sentido y poseerlo, aunque no de

manera clara.

Para que la obra de arte pueda, como se ha dicho, ser esa apertura a lo

absoluto, ese punto de partida para el acercamiento a la verdad, es necesario

que la obra de arte posea la autoconciencia necesaria para saberse una

respuesta a la crisis del sentido. En la medida en que el arte abandona esta

conciencia de la crisis, las obras se dejan dominar por la pretensión absolutista

del conocimiento discursivo, y es ahí donde tiene lugar la instrumentalización

del arte, el comercio de la obra al verse como mercancía, y todos aquellos

peligros que Adorno acusa en el arte como producto de la Ilustración.

Así pues, la condición para que el hombre pueda encontrar en el arte la

posibilidad de adentrarse a la realidad, radica en que la obra debe ser auténtica.

Paddison muestra que la autenticidad reclama una negatividad, que es aquella

por la cual Adorno negó a la facultad dela razón –por la dominación que ésta

ejerce sobre la realidad y en la cual se prohíbe cualquier discrepancia– y se

enfocó en el conocimiento artístico:

Lo que es decisivo para Adorno es la relación del arte con la “crisis del

sentido”. El arte auténtico rechaza los significados determinados y

categorizados por medio de la negación, al grado de que parezca que el


THEODOR W. ADORNO

43

sinsentido se eleva al sitio del significado. Así el arte se convierte en

significante a pesar de ella misma.35

La negatividad del arte implica que se niega el sentido ofrecido por el

conocimiento discursivo, y que se pretende buscar un sentido diverso y

absoluto. La obra de arte no es como las ciencias positivas, que desde un inicio

muestran que han categorizado la realidad y que fuera de tales categorías no

hay posibilidad de conocimiento.

En el arte sucede algo diferente. La obra de arte se presenta, en primer

lugar, como una negación de que el sentido en el conocimiento discursivo sea

único o exclusivo. Esta rebeldía empero, trae consigo una alternativa. Si bien la

obra no busca por sí misma proveer significado –porque es arte y no ciencia–

una pieza musical, por ejemplo, lleva al sujeto que la interpreta o escucha a

preguntarse por un nuevo significado. Esto ya se ha mencionado arriba, en el

momento en que se comprendió que el arte, por su carácter enigmático, no

puede ofrecer toda la esencia de la realidad pero sí lleva al hombre a realizar

una búsqueda de la misma.

La autenticidad en la música merece ser conocida en específico. La

literatura echa mano de las palabras y las demás artes usan la vista para generar

la experiencia estética, y el uso de tales medios hacen que la literatura, la

35

Ibid. pp. 220


44

escultura o la pintura posean una negación o ruptura que no es tan desgarradora

como la que se presenta en la música36

. El enigma, que se ha explicado con

anterioridad, posee una dimensión más profunda en la música, y no por ser

más compleja o digna que las demás artes, sino porque se desenvuelve a través

de medios poco comunes –es el único arte que habla al sentido del oído– y esto

hace más notoria la ruptura con el sentido de la racionalidad teórica.

Es curioso que las reflexiones hechas en la Teoría Estética se hayan

escrito como resultado de lo reflexionado en la Filosofía de la nueva música.

En ella, y como se verá más adelante, se ponen en diálogo las obras de

Schönberg y de Stravinsky en los términos de la autenticidad, tal como se ha

explicado anteriormente. De esta manera, la autenticidad en la música cobra un

sentido especial, pues es a partir de este arte que se comprenden las exigencias

debidas al arte frente a la crisis del sentido.

Paddison muestra que autoconciencia y autorreflexión que ha de tener la

música, según las implicaciones de la autenticidad, puede presentarse en una

36

Esta aseveración responde al hecho de la “representatividad” de algunas de estas artes: al

ver al David o al leer al Quijote, la ruptura con el conocimiento discursivo no es muy grande,

pues comprendo sin mucha dificultad que se trata de el futuro rey judío haciendo frente a

Golliat o de un hidalgo que pelea contra monstruos imaginarios. Sin embargo, consideración

aparte merece un fragmento de Rayuela o un cuadro de Kandinsky, pues esta ruptura con los

significados discursivos es más evidente. Lo que rescato aquí de Adorno es el hecho de que la

música es más propensa a generar esta ruptura, pues no poseen palabras ni imágenes visuales,

el sonido es una realidad un poco más contrastante, por esto la autenticidad que se manifiesta

en la música es el ejemplo más frecuente e impactante de la ruptura.


THEODOR W. ADORNO

45

dimensión histórica. La música es muchas veces tratada por Adorno como una

vía de crítica y comprensión de la sociedad y su ruptura con el individuo.37

De

la misma manera, Ferenc Feher atribuye por completo la búsqueda del

significado que está latente en la música a una búsqueda de la interpretación

social:

El componente principal de la teoría musical de Adorno se basa en que

el sonido musical, en su combinación con otros sonidos, y la

organización de todos estos sonidos en una obra musical, constituye

una entidad no natural, sino histórico-social, tanto en la creación como

en la interpretación y la audición.38

En su artículo, Feher denuncia la racionalización que se hace de la

música en el pensamiento de Adorno, pues a partir de ella la música se ve

únicamente como historia de los contextos sociales de los compositores. En sus

palabras, la racionalización pierde de vista el carácter emotivo del arte musical,

y elimina la creatividad que se puede generar en la composición o la audición

de una pieza. En otras palabras, Adorno cae en la crítica que él mismo ha

hecho a la instrumentalización de todas las realidades humanas a partir del

dominio de la razón.

37

Cfr. Ibid. pp. 202 - 206 38

FEHER, Ferenc, “Rationalized Music and its Vicisitudes (Adorno’s Philosophy of Music)”

en Philosophy and Social Criticism, Chestnut Hill, Ma.: Department of Philosophy, Boston

College. SPR 82; 9. p. 41.


46

Feher muestra que Adorno, al interpretar a la música a partir de

caracteres sociales, hace que la autenticidad que se busca en el arte se pierda y

que el arte se ubique como una categoría más de las ciencias positivas para su

dominio del conocimiento.39

Esta crítica responde a una comprensión un tanto limitada de la

autenticidad en el arte. La autenticidad implica una autoconciencia y

autorreflexión acerca de la obra y el momento histórico porque, como se ha

dicho, la obra de arte pone en juego la subjetividad con la objetividad, y así el

individuo y la sociedad entran en relación directa. Esto explica la gran

posibilidad de ver en el arte un acercamiento a la comprensión de la sociedad.

Feher pasa por alto el hecho de que la música puede ser abordada desde

la sociología no por ser un producto de la sociedad, sino porque la música

posee unas características tales que le permiten al hombre una aproximación

muy especial a la realidad. Paddison finaliza su ensayo mencionando que la

música merece en el pensamiento de Adorno un lugar privilegiado por la

particularidad de la relación que se establece entre el sujeto y el objeto. En ella,

se ofrece una “externalización y objetivación de la subjetividad”, dando como

resultado una aproximación a la realidad que le permite al hombre buscar

coherencia, integración y consistencia frente a un mundo que ha quedado

desgarrado por la razón ilustrada. 40

39

Cfr. Ibid. p. 50 - 54 40

PADDISON, Max, “Authenticity and failure…” pp. 117 - 118


THEODOR W. ADORNO

47

Adorno, en palabras de Paddison, muestra que el sentido último de

autenticidad radica en el fracaso de un intento de la música por reunificar los

fragmentos que quedan tras la crítica del conocimiento discursivo41

. La música

y cualquier obra de arte son auténticas si llegan al límite de negarse a ellas

mismas y proponerse reintegrar el sentido sin lograrlo.

Sin embargo, y siguiendo con el plan de la presente investigación, es

posible distinguir en el pensamiento de Adorno la posibilidad de que la música

sí pueda ofrecer al hombre una vía para reintegrar su visión de la realidad. La

crítica de Feher es, aunque un tanto incompleta, oportuna, pues nos muestra

que una caracterización llanamente sociológica de la música implica un

abandono de las características que Adorno ha atribuido a la música y al arte

en general: el bloqueo frente a la realidad que conforma el carácter enigmático

del arte, y la consecuente búsqueda del sentido a través del arte, que si bien no

posee un producto determinado –a la manera de la razón discursiva– sí puede

constituir una aproximación filosófica a la realidad.

La música posee características propias que encarnan y dan sentido a las

notas distintivas que hemos atribuido al arte en general. El carácter enigmático,

la búsqueda del sentido, y sobre todo la autenticidad, pueden comprenderse

mejor desde las reflexiones que Adorno realiza en torno a la música. De esta

41

Idem


48

manera, es posible construir, quizá más allá de las intenciones del autor, una

teoría musical en la que este arte pueda contemplarse como una alternativa

posible de racionalidad, buscando la superación de la “crisis del sentido” que

las artes han de denunciar.


THEODOR W. ADORNO

49

CAPÍTULO III

LA MÚSICA Y SU CONCEPTO

Theodor W. Adorno concibió desde el inicio de sus estudios la intención

de escribir una obra dedicada a Beethoven. Desde 1937 hasta sus últimos días,

realizó notas, pequeños textos y reflexiones orientadas a formar una teoría de

la filosofía musical a partir del compositor referido. Sin embargo, este sueño

nunca se cumplió. Al día de hoy sólo se conservan los fragmentos antes

mencionados, escritos con un estilo muy lejano al de una redacción definitiva y

cuya función es únicamente registrar reflexiones que Adorno consideraría para

su obra.

Adorno mismo describe su obra al editor como “un conjunto de

reflexiones que nacieron al tiempo de escuchar obras de Beethoven”42

. De esta

manera, las anotaciones son tan disímiles y poseen un orden tan arbitrario

como los cambios de ánimo que las obras del compositor generan en cualquier

escucha. Desde la crítica a los diferentes estilos presentes en las composiciones

de Beethoven, hasta reflexiones acerca de la esencia de la humanidad

42

ADORNO, Theodor, Beethoven: Filosofía de la Música, Trad. Antonio Gómez Schneekloth

y Alfredo Muñoz, Madrid: Akal, 2003. Prólogo del editor


50

expresada en la música, los apuntes que conforman la obra estudiada en este

capítulo y en el siguiente se presentan en una gama tan amplia de

implicaciones que es posible construir, a partir de ellos, una concepción

filosófica de la música.

En el libro que hoy recibe el título de Beethoven. Filosofía de la música,

Rolf Tiedemann ordena todos estos textos a partir de una jerarquía temática.

Sin embargo, este orden no supera la dificultad que implica manejar textos que

no fueron escritos para publicarse. Así, los temas que engloban los fragmentos

serán reagrupados en el presente trabajo en dos principales grupos de

reflexiones. Estos dos grupos conforman los Capítulos III y IV de la

investigación.

El primer grupo de reflexiones se hacen acerca de la música tomada

como realidad dada. En otras palabras, se aborda a la música en su realidad

artística, como expresión humana, como un todo que se pone en relación con

muchas otras disciplinas. El concepto de la música como un todo integral que

es visto de manera sintética posee diferentes caracterizaciones y relaciones,

mismas que se abordan en este Capítulo.

El segundo grupo de reflexiones implica el análisis y la significación de

los elementos que propiamente constituyen a la música ad intra. Estos

elementos son el fundamento para las reflexiones hechas en el capítulo

anterior, y adquieren su importancia a la luz de éstas. Así, en el estudio


THEODOR W. ADORNO

51

detallado de lo propiamente musical se comprenderá la manera en que los

alcances de la música como tal se plasman en obras artísticas específicas.

En el Capítulo presente nos ocuparemos del primer grupo de

reflexiones. La división temática de las reflexiones incluye tres subdivisiones.

Por una parte, se habla propiamente del concepto de la música como arte y en

cuanto mimesis. Adorno hace un breve estudio de la mimesis en la música,

siguiendo a Hegel en algunos puntos concretos, criticándolo en otros y

ofreciendo una lectura completamente novedosa la mayor parte del tiempo.

Por otra parte, la mimesis estudiada así nos lleva a considerar la

autenticidad de la creación artística, del acto de composición musical. En este

acto, Adorno distingue una relación y mediación entre lo singular –la

representación, los sonidos– y lo absoluto –la idea que rige a una obra. La

creación artística, y especialmente la musical, ubica al hombre en una

dialéctica entre lo absoluto y lo singular, así como sucede en el pensamiento y

la reflexión, con sus diferencias obvias.

Comprendida la mimesis y la naturaleza del acto creativo, se desarrolla

una nueva reflexión acerca del concepto de la música. Entendidos los

elementos de teoría estética, se muestra ahora la capacidad expresiva de este

arte. Si en la mimesis la música implica una dialéctica entre lo singular y lo

absoluto, en la expresividad también se muestra una relación entre lo icónico y


52

lo anicónico, sólo que esta vez la música se erige como el lenguaje por

excelencia de lo que no tiene símbolo, de lo anicónico. A partir de ello, se

establece una relación con la filosofía del lenguaje y se hace un estudio de la

música en el mito y en el dominio del hombre sobre la naturaleza. Al final,

Adorno concluirá que la música es “lo propiamente humano” y ofrecerá pautas

para la interpretación de la música como mediadora de la sociedad y su

comprensión.

III.1 La mimesis musical

El ser del arte es concebido por muchos pensadores como la imitación

que el hombre hace de lo real o de lo imaginado. En el momento de la creación

artística, el artista toma un medio material –que puede ser sonido, palabras,

colores, mármol, etc.– y a partir de él expresa una idea, un sentimiento, una

visión.

Cuando nos proponemos investigar acerca de lo que es el arte, siempre

caemos en la cuenta de que estaremos en contacto con alguna forma de

representación. El autor representa por medio de los elementos materiales algo

que en sí mismo carece de materia o no posee la misma materia con la que se

le ha de representar. Así, los colores de la vestimenta de un rey se plasman en

un lienzo con pinturas de óleo, y el sentimiento de cólera de un guerrero se

expresa con tinta sobre papel.


THEODOR W. ADORNO

53

Es en esta representación donde se pone de manifiesto lo característico

en el arte. Por esto es importante comprender cómo se da la mimesis en la

música. Dado que la mimesis determina en el arte los medios que han de

usarse, los contenidos que se expresarán, la forma que se le dará a los medios

para expresar lo deseado, es irrenunciable hacer un estudio referido a la

mimesis musical para comprender en sí mismo el concepto de este arte.

A. Las influencias de Hegel y el papel de Beethoven

En la obra que estudiamos, Theodor W. Adorno se propone la búsqueda

del estatuto mimético de la música a través del estudio de las obras de

Beethoven. De esta manera, nuestro autor posee un muy importante respaldo

concreto y artístico de sus reflexiones filosóficas. Si bien es cierto, como se

podrá hacer notar, que Adorno sigue en gran medida lo expuesto por Hegel43

en sus escritos acerca del arte, también es necesario comprender que para

poder hacer un análisis preciso de lo que la música significa, es necesario tener

un referente directo de lo musical.

Antes de conocer qué características de la música destaca Adorno en

orden a entender la mimesis de este arte, revisemos brevemente el pensamiento

hegeliano con respecto a la música. Hegel no escribió una obra terminada

43

Cfr. Ibid pp. 19 - 34


54

acerca de la música, pero a través de sus cursos en Berlín es posible obtener

una noción de lo que él distingue de la mimesis musical. En primer lugar,

Hegel muestra la diferencia que hay entre la música y otras artes:

La música posee un elemento de libertad subjetiva en mayor grado

[todavía que la pintura]; el extremo de esta libre arbitrariedad es la

fantasía, donde melodías conocidas, estrechamente unidas, son

impulsadas hacia lo heterogéneo. En cada pieza musical está presente

esta libertad; pero la realización permanece siempre relacionada a un

punto. Es la actividad de la vida subjetiva la que aquí se impone. Si en

la pintura lo más esencial es el estudio de las formas naturales, la

música sin embargo no tiene ante sí tal alcance de formas.44

El fragmento anterior explica en gran medida esta posición privilegiada

que guarda la música en la estética hegeliana. La libertad que Hegel le atribuye

a la música depende de esa dependencia casi exclusiva del sujeto, en la

experiencia del escucha que trasciende y hasta ignora la materia de la obra que

le genera tal experiencia. Gracias a que en el horizonte de la música no existe

esa apropiación de las formas, los movimientos sonoros pueden tener mayor

movimiento que una escultura, que un edificio o una pintura.

44

HEGEL, G.W.F., “La música”, Extracto de los cursos de estética impartidos en Berlín en

1828/29, según el manuscrito de Karol Libelt, Trad. Yolanda Espiña, en, Anuario Filosófico,

editado por Yolanda Espiña, Navarra: Universidad de Navarra, XXIX/1, 1996. p. 203.


THEODOR W. ADORNO

55

Este protagonismo del sujeto, que ofrece libertad, es criticado por

Adorno. Como se mencionó con anterioridad, Adorno distingue que el espíritu

de la obra “trasciende igualmente el fenómeno sensible y el carácter cósico,

pero sólo existe en la misma medida que estos”45

. No es posible pensar en el

efecto de la obra de arte sin la cosa, sin el objeto. Y si bien el interés que tiene

Hegel en la libertad de la música es retomado por Adorno, éste no puede dejar

de lado al objeto.

Hegel explica, posteriormente, cómo funciona la música, en dónde

radica su “poder”. En primer lugar, ofrece una tesis muy contrastante con

Adorno: “Por eso soy enteramente transportado por la música, porque no me

comporto respecto a algo objetivo”. En Adorno es clara la importancia que se

le da al objeto, si comprendemos toda la carga socio-histórica que le atribuye a

la materia de las composiciones musicales o, como veremos en el siguiente

capítulo, con el hecho de conocer las categorías materiales de la música. El

tono y el ritmo.

En cuanto al significado de la música, Hegel expone que:

El poder específico de la música presenta el aspecto de que se expresa

un contenido, sensaciones. Situaciones de alegría, dolor, etc. Este

45

ADORNO, Theodor W.: Teoría estética… p. 120


56

contenido como tal no es propio de la música; no está presente en el

principio elemental, en la pura interioridad del yo vacío mismo.46

Como se verá adelante, en Adorno la música ofrece significados muy

parecidos: sensaciones, intuiciones, situaciones. Pero estos significados sí son

propios de la música, dependen estrechamente del objeto, mientras que en

Hegel es el sujeto quien construye los significados. La estética de la Ilustración

concebía a la música como un arte ideada para producir sensaciones,

afecciones. De nuevo, este es un uso instrumental que ubica a la razón por

encima de las demás disciplinas. Adorno intenta escapar de esto mostrando la

particularidad de los significados en la obra de arte, que le son propios,

inmanentes y comunicables.

Estas dos grandes nociones, subjetividad y vacío semántico, son

centrales en el estudio que hace Hegel de la música. En gran medida, estos dos

elementos motivan la reflexión que hace Adorno acerca de la música: se sigue

a Hegel en la búsqueda de la libertad en la música, en la expresión anicónica –

que la separa de las artes plásticas–, en las significaciones a partir de

situaciones o sensaciones. Pero Adorno se separa con respecto a la hegemonía

del sujeto, a la carencia de significados propios y a la manera en que la

libertad de la música es conseguida.

46

HEGEL, G.W.F.: “La música”… p. 205


THEODOR W. ADORNO

57

Los aportes que Adorno hace al estudio filosófico de la música se deben

en gran medida a las composiciones de Beethoven. Es difícil establecer si

Ludwig Van Beethoven fue un músico clásico o romántico, incluso es

problemático llamare “músico de transición”. Responde a las formas clásicas

con una maestría total, pero con algunas sinfonías –como la Novena–, con sus

cuartetos y con algunas arias de ópera, rompe por completo con los cánones

del clasicismo y abre la puerta a la música romántica, aunque sin caer en los

desplantes de subjetividad absoluta de autores como Wagner, pues siempre

regresa a la atención en la forma precisa, en el objeto sonoro.47

Cuartetos como

el Primer Cuarteto “Razumovsky merecen para Adorno una consideración

única. Es en obras como estas en las que Adorno encuentra el perfecto

equilibrio entre dominio de la razón y el encantamiento de lo enigmático, entre

el sujeto protagonista y la obra masificada por la producción: “la evitación del

maleficio, la atenuación de la naturaleza, no su terco dominio, que perpetúa el

destino”. Es ahí, según sus propias palabras, donde se encuentra la

“propiamente humano”48

47

El lector podría echar de menos un análisis más detallado de la música de Beethoven. Sin

embargo, tal empresa excede los límites de la presente investigación no sólo debido a la

complejidad del tema, sino principalmente porque se podría caer en análisis músico-social de

sus obras, trabajo que sin dejar de ser loable, alejaría esta investigación de su centro

específicamente filosófico. Esto mismo ocurrió con Theodor Adorno: publicó numerosos

textos haciendo crítica musical –por lo atractivo de dicho trabajo–, pero nunca pudo

completar una filosofía de la música como él así lo deseaba. Se invita al lector a escuchar las

obras de Beethoven, sobre todo del período tardío: los últimos cuartetos y las sonatas, entre

otras. 48

ADORNO, Theodor W.: Beethoven… p. 19


58

Para poder mostrar por qué la música representa una apertura especial y

privilegiada a la realidad, y para considerar cómo es que tal apertura puede

hacerse asequible para la razón, es necesario considerar tras características que

Adorno atribuye a la música y que le permiten diferenciarse de las demás artes

y de otras disciplinas cognoscitivas. A través de ellas, se podrán comprender

los alcances de las reflexiones hechas acerca de la mimesis musical.

B. La inmediatez musical y la comprensión mediata a través

de la filosofía

A partir de la experiencia estética y del estudio de la obra de Beethoven,

Adorno se aventura a dar una primera reflexión que reúne toda la profundidad

del carácter mimético del arte. Sabemos que la música es completamente

diferente a las demás artes a causa de que su elemento material es uno de los

más “inmateriales”: el sonido. Si bien las palabras también son inmateriales, es

notorio que al escuchar una pieza, la experiencia de recepción de sonido sólo

dura y se prolonga mientras la fuente de sonido está presente. En la palabra

ocurre algo distinto, pues el hombre puede regresar a ella a través de su

pensamiento, de la relectura o de un recuerdo preciso. Sin embargo, la música

depende mucho más que otras artes –lo que no niega la dependencia del objeto

de la pintura o la novela– del momento en el que ésta se manifiesta.


THEODOR W. ADORNO

59

La experiencia sonora transcurre sólo mientras la fuente del sonido está

presente. Es el medio más efímero de expresión, y sin embargo, genera una

profunda impresión en el ánimo de la persona. Al componer, interpretar o

escuchar una pieza musical, el hombre queda como abstraído de la realidad,

llegan intuiciones que distan mucho de una reflexión sistematizada, por un

momento se comprenden intenciones y aspiraciones.

De esta manera, la inmediatez de la música se constituye como el primer

elemento que permite una apertura a lo absoluto. El medio efímero, la

experiencia fugaz, antes de dificultar o imposibilitar una búsqueda del

significado, permiten que el hombre se abstraiga de las reflexiones de la lógica

discursiva, para poder adentrarse a una revelación absoluta.

Otra virtud posee la inmediatez. Además de situar al hombre en un

espacio de contemplación, renunciando a la necesidad de dominación presente

en la racionalidad ilustrada, en el conocimiento discursivo, permite que se

realice una posterior mediación a través de la reflexión filosófica. Pudiendo

esto parecer contradictorio, es posible desdeñar tal error, dado que, si

recordamos bien, el arte mueve al hombre, gracias a su carácter enigmático, a

una búsqueda que se motiva a partir de ella pero que marca un recorrido a

seguir, recorrido que precisa de la vivencia artística pero que conduce al

hombre a un camino todavía más largo. Así:


60

La música sólo puede expresar lo que le es propio: esto significa

que la palabra y el concepto no son capaces de expresar su

contenido [el de la música] de manera inmediata, sino

mediatamente, es decir, como filosofía.49

La reflexión anterior debe ser entendida por partes. En primer lugar,

Adorno expresa la ya referida diferencia que la música posee frente a las

demás artes. Hablar acerca de “lo que le es propio” implica hacer una

investigación que dará luces a lo largo de este capítulo y el siguiente. Sin

embargo, ya podemos entrever que lo que le es propio a la música va más allá

de una mediación de los conceptos o palabras. La inmediatez de la música no

ofrece conceptos determinados, como se verá más adelante, sino que permite

una búsqueda del absoluto que será explicitada por el ejercicio filosófico.

Quizá es esta la confusión que se presente en Hegel cuando afirma que

“el contenido como tal no es propio de la música. […] Es un percibir sonoro

sin contenidos determinados”50

. En efecto, la música no posee contenidos

correspondientes al conocimiento discursivo, no establece juicios entre

conceptos, por eso parecería vacía en sí misma. El acierto de Adorno es

reconocer que no sólo existe el conocimiento discursivo, sino que hay un tipo

de conocimiento propio en la música que sí habla al hombre, sí le comunica,

aunque no de la manera como está acostumbrado.

49

Ibid p. 19 50

HEGEL, G.W.F., “La música”… p. 205


THEODOR W. ADORNO

61

El lector podrá pensar que, si no es posible referir el significado o lo

expresado por la música a través de las palabras, el intento por descubrir

aquello que se pretende representar por medio de este arte es completamente

vano, si ha de realizarse utilizando palabras. Sin embargo, lo que nos ocupa es

precisamente aquello que Adorno señala como una aproximación mediata a la

música: por medio de la filosofía, las palabras pueden hablar de lo que la

música quiere decir. De aquí que podamos atribuirle a la música una

aproximación filosófica a la realidad.

Es relevante destacar que Adorno posee una clara conciencia acerca de

lo característico de la música, aquello que la vuelve inasequible de manera

directa a la palabra y a la representación conceptual. Esta es la base sobre la

cual se ha de construir la teoría mimética de la música: aquello que imita o

representa este arte no puede explicitado de manera directa, es necesario llevar

a cabo una reflexión que implique una visión filosófica.

A partir de esta caracterización de la mimesis del arte es posible

entrever que el estudio que hace Adorno acerca de la obra de Beethoven

implicará necesariamente una labor filosófica. No nos estamos refiriendo,

pues, a una explicación sencillamente narrativa o descriptiva de aquello que

puede expresar la música. Adorno hace hablar a la filosofía para explicar lo

musical, y así se avoca a escuchar la presencia del absoluto, de la relación del


62

hombre con el mundo, de la dialéctica que se expresa en la persona que crea

música y aquella que la recibe y recrea en su interior.

Ya se ha dicho que Adorno sigue la filosofía hegeliana para explicar la

mimesis de la música. Para Adorno, hay un punto en el que la música

beethoviana es asimilable con la filosofía hegeliana: en cuanto permiten al

hombre comprender el absoluto.51

En Hegel, como ya hemos mencionado, se

ve a la música como un vehículo en el que el hombre “se siente enteramente

transportado” y esto se debe a que no hay un objeto con respecto al cual el

hombre se comporta, sino que es un encuentro de lo universal en su

singularidad –y en términos del mismo Hegel, el Espíritu que se contempla a sí

mismo. En Beethoven, por otro lado, la apertura a lo absoluto se presenta

cuando, a partir de una obra compuesta con formas más o menos canónicas, se

presenta un osado giro en el que la tonalidad, o el ritmo o todo en la pieza

transcurren en total superación de las formas establecidas, aunque sin

abandonar dicha singularidad. Es una apertura a la posibilidad –infinita– dentro

de parámetros finitos.52

El trabajo sobre Beethoven –y toda música conciente de su labor

mimética– tiene que producir simultáneamente la filosofía de la

51

Cfr. ADORNO, Theodor W.: Beethoven… p. 21 52

Cfr. Ibid. p. 18


THEODOR W. ADORNO

63

música, es decir, determinar decisivamente la relación entre la

música y la lógica conceptual.53

A partir de esta cita, Adorno está indicando por dónde hemos de indagar

acerca de lo representado por la música, dónde hemos de encontrar el referente

por el cual se construye la mimesis musical.

La mediación entre la lógica conceptual y la música se posibilita por la

inmediatez inicial del arte. La inmediatez permite que el hombre descubra una

vía de aproximación que se ha de recorrer mediante la filosofía. De esta

manera es necesario indagar cómo funciona la lógica interna presente en la

música, pues si bien la música no puede igualarse al conocimiento discursivo,

si es posible entrever una búsqueda de significado.

C. La lógica sintética y los conceptos en la música

La relación entre lógica y música no puede darse, como ya se

sospechará, a partir de una concatenación de argumentos. En primer lugar, es

imposible asir la música de manera inicial en argumentos. Es necesario acceder

paso a paso, y por tanto lo primero que ha de contemplarse son los conceptos54

.

53

Ibid p. 22 54

Anteriormente ya se ha hablado del término “concepto puro” o idea como el producto de la

facultad de la razón, identificable con los axiomas o los principios. Ahora bien, en este


64

Ahora bien, los conceptos, los elementos lógicos, no se han de entender

en la música como en las demás artes o actividades humanas. Si en una

narración o en una pintura descubrimos la “contradicción” entre amor y odio o

blanco y negro, en la música sucede algo diferente. Los conceptos en las demás

artes se presentan con un contenido específico, y a esto ayuda su respaldo

gráfico, material. Sin embargo, es difícil ubicar una contradicción en una pieza

musical si nos limitamos a asir a partir del conocimiento discursivo el

contenido de estos conceptos con base en lo ofrecido por este arte. Es

necesario escapar al conjunto de categorías que ordenan dicho conocimiento.

La respuesta que propone Adorno para comprender el papel de la lógica

en la comprensión de la mimesis de la música radica en el “juego”55

. El juego

de la música consiste en que los conceptos son tomados con su sentido propio

pero son relacionados de manera diversa56

. En el juego de la música, los

apartado, Theodor Adorno usa una noción de concepto que es muy particular y delimitada

específicamente a la obra de Beethoven. Los conceptos de la música son aquellos significados

propios de la música –que pueden ser impresiones, sensaciones, afectos, recuerdos,

relaciones– que son interiorizados a partir de la experiencia empírica. Aquí radica la

diferencia con los “conceptos puros”, pues éstos subsisten con independencia de lo sensible,

mientras que los conceptos de la música significan justamente los significados de este arte.

Las palabras “significado” o “abstracción” podrían sustituir la noción de concepto musical,

pero se pierde la fuerza explicativa que pretendía Adorno, sobre todo en la explicación de la

lógica sintética y la “constelación de conceptos”, por lo que el presente trabajo mantiene el

término usado por el autor. 55

Cfr. Ibid p. 22 56

Como ya se ha visto, el juego en Kant se refiere a la libertad con la que se relacionan las

facultades frente al cumplimiento de una finalidad. Es un juego que implica desinterés y


THEODOR W. ADORNO

65

conceptos son puestos en escena para interrelacionarse entre todos, y de esta

manera la fuerza y efecto de este juego recae sobre la expresión que se haga a

partir del sonido. Y esto es posible, como distingue Adorno, porque a

diferencia de la lógica discursiva, la música no pone en relación a los

conceptos a partir de los juicios. En lugar de hacer esto, permite el juego libre

de los conceptos en una relación de constelación, no de predicación o de

subordinación entre elementos de un juicio. En los juicios lógicos, un concepto

se atribuye a otro o se predica de otro. En la música, los conceptos se

relacionan con las únicas reglas del movimiento sonoro. 57

Esta constelación a la que se refiere Adorno puede ser pensada como

una aproximación de la comprensión del absoluto. En efecto, el absoluto se

descubre a sí mismo en el movimiento y devenir constante. Si bien se

distinguen contradicciones que después derivan en una síntesis en la que tales

contradicciones se encuentran presentes y convivientes, el absoluto reconoce

cada elemento que lo compone en su relación con los demás, no como

momentos lógica o cronológicamente distintos, sino como un todo que se

mueve y cuyos elementos reflejan en ellos mismos la totalidad. Esto permite autonomía. Este desinterés es el que hace que se pierda, incluso sin desearlo, la cercanía con

el objeto que produce la experiencia estética y pone en movimiento la maquinaria lúdica. En

Adorno, el juego mantiene esta intención de libertad, pero dicha libertad está no sólo en el

sujeto –que descubre significados como desea– sino también, y con especial relevancia, en la

manera como los significados se relacionan: lo hacen sin juicios, sin subordinaciones. Así, el

juego de la música sólo se entiende cuando se expresa esta libertad de relaciones, y esto sólo

es posible atendiendo al objeto de la música, las creaciones sonoras. 57

Cfr. Idem


66

que no esté encerrado en sí mismo –subjetividad plena– sino que reconozca

simultáneamente a lo individual, a lo concreto, que en este caso es el sonido.

Adorno, al comprender los alcances que tiene la música gracias a esta

libertad con la que juega con los conceptos, acaba por ofrecer una definición

puntual de la música: “la música es la lógica de la síntesis sin juicio.”58

Por

“lógica de la síntesis” Adorno entiende que la música escapa a una

comprensión inmediata a través de los conceptos y las palabras porque su

mimesis se concreta en el juego de los conceptos en el que, al observar a un

elemento lógico, se observan necesariamente las relaciones de todos los

demás59

. La síntesis musical es lo que explica la imposibilidad de determinar

un desarrollo concreto y paulatino de la concatenación entre conceptos. Pero

esta visión no renuncia a que de hecho se pueda comprender conceptos a partir

de una obra musical. Antes bien, lo que se quiere decir es que la lógica interna

de la música es existente, pero sintética, y por tanto no podrá observarse desde

la emisión de juicios –porque esto implicaría romper con la naturaleza de la

58

Ibid p. 23 59

Adorno no niega la presencia de la racionalidad en este arte –de ser así, no podría

entenderse el papel preponderante de las matemáticas en la música– pero sí destaca lo

particular de la música: la manera en como los conocimientos, los conceptos, se relacionan.

Esta manera es totalmente única en la música, por la ausencia del juicio y la presencia del

juego en constelación. Digamos que pueden ser los mismos conceptos –alegría, triunfo– los

que están presentes en una oda, en una carta de felicitación o en el último movimiento de la

Novena Sinfonía, pero la manera en que estos se presentan en la obra musical es totalmente

única: hay sensaciones encontradas, se tienen varias a la vez, el tema central de la pieza a

veces sugiere exaltación y a veces solemnidad… es un juego con los mismos conceptos.


THEODOR W. ADORNO

67

mimesis musical– sino que se tendrá que comprender como un reducto para

asir el absoluto en su dinamismo propio.

La música escapa al juicio, a la caracterización inmediata de jerarquías

entre conceptos. Las demás artes expresan su cometido por medio de un orden

discursivo o narrativo –aunque como se verá, las vanguardias en todo arte

apuntan a una comprensión cercana a la que ofrece la música– y por tanto

pueden ser asimiladas a juicios, aunque complejos, en los que se pongan de

manifiesto los conceptos que se esgrimen dentro de una obra.

D. Inmanencia como síntesis de la mimesis musical

Ahora bien, entendido que la mimesis en la música representa una

racionalidad diferente, en la que la lógica implica una síntesis y se carece de

juicio, es importante hacer notar que aquello que la música pretenda expresar

por medio de esta lógica, tendrá sentido sólo dentro de sí misma. En otras

palabras, así como la filosofía es ciencia primera y se acerca al absoluto de

manera única, con sus propios medios –para lograr la esencialidad y

radicalidad que busca–, también la música se manifiesta y se comprende a

partir de sus propias categorías.


68

Lo referido anteriormente puede ser contrastante con lo que se ha dicho

acerca de la síntesis que se da en la música, síntesis que indica más bien un

juego libre y abierto entre los conceptos con los cuales el hombre comprende la

realidad. Esta noción sintética no se diluye. Así como es posible hacer filosofía

de la ciencia o de la comunicación, en las que la filosofía se pone en relación

con disciplinas que no constituyen propiamente su esfera de desarrollo, así la

música se pone en relación con ámbitos de diferente matiz, y entonces se

describe una pieza musical a partir de un poema o una crónica, y la producción

de un autor se pone en contraste con el contexto histórico y social.

A lo que hace referencia la inmanencia de la música y de la filosofía es

que ambas, por su carácter sintético y de apetito por lo absoluto, sólo pueden

encontrar aquello que buscan o expresan a través de sus propios elementos

constitutivos. Es decir, la filosofía ha de tomar de lo externo todo aquello que

se adecue a su modo de proceder, para que así pueda efectivamente acercarse a

la comprensión de la verdad. De la misma manera, la música se crea a sí

misma en el juego sintético de su mimesis. Recordemos que la música no hace

juicios. Los juicios ponen en relación desigual a los conceptos, o al menos los

ubican en una diferenciación –como cuando se habla de predicaciones

copulativas. La música es sintética, y como tal sólo puede manifestarse a través

de los conceptos que internamente componen el juego.

Los conceptos musicales son explicados desde sí mismos. Esto se debe,

como se ha mencionado, al carácter sintético que se manifiesta en su relación.


THEODOR W. ADORNO

69

Y también es por esta síntesis que es imposible acercarse a comprender lo

musical si no se observa desde dentro y se le quiere encadenar a condiciones

externas que no van de acuerdo con aquello que es lo propiamente musical.

La música es inmanente, más no cerrada. La inmanencia implica que

aquello que quiere significar, ya sea a partir de algo externo o desde sus

mismas expresiones, que lo representado caiga sobre sí mismo. Este arte posee

la característica de autocompletarse en el momento de presentarse ante un

escucha. La mimesis singular que posee sólo puede ser abordada desde sí

misma, si es que se quiere acceder a lo verdaderamente musical.

Dentro de las reflexiones que Adorno hace acerca de la mimesis

musical, subsiste una pregunta de fondo: ¿qué son los conceptos inmanentes a

la música?60

Ya hemos visto que tales conceptos son los elementos de la lógica

pero relacionados desde una perspectiva sintética, carente de juicio, en la que

tales conceptos representan un mismo significado unívoco al que tienen en la

lógica de los juicios, pero que presentan relaciones que extienden sus

significados a partir de la constelación que conforman con los demás.

Lo que nos refiere la pregunta hecha es algo muy diferente al estudio

tradicional de la mimesis en el arte. No se pregunta: ¿cuáles son los conceptos

60

Ibid p. 29


70

sobre la música?61

, sino ¿qué son los conceptos inmanentes a la música? Esto

arroja luz sobre la comprensión de la mimesis propia de este arte. No nos

hemos preguntado acerca de conceptos que se representan en la música. No

indagamos acerca del significado preciso que tengan cada uno de los sonidos

que escuchamos de una sinfonía o una canción popular. Y esta pregunta es

inválida porque, como ya se dijo, lo propio de la música no puede ser

comprendido inmediatamente a partir de las palabras o conceptos concatenados

de manera discursiva, sino únicamente a partir de juego de relaciones entre

dichos conceptos. En este juego de relaciones, no es posible hablar del

contenido específico de tales conceptos. Es sólo después de un proceso

filosófico posterior que puede entreverse el significado concreto de los

conceptos relacionándolos con juicios –es decir, así como comprendemos la

mayoría de las cosas, a través del conocimiento discursivo.

La pregunta no rastrea el contenido de los conceptos presentes en la

mimesis musical. Lo que pretende es la comprensión de qué son estos

conceptos que sólo le son propios a la música. El pensamiento humano se

61

Esta pregunta se correspondería con una estética ilustrada, en la que la música está

subordinada a una finalidad, como la de educar la sensibilidad, y por esta razón es necesario

conocer cuáles son las construcciones lógicas que se dan en la obra musical. Yolanda Espiña

menciona, hablando de la estética generada después de la Ilustración –de hecho, líneas arriba

menciona a Kant y a Hegel como personajes destacados de esta concepción del arte– lo

siguiente: “La conciencia [de la ilustración] transforma lo experimentado en lo pensado. La

experiencia, concebida como totalidad de la experiencia, se transforma en saber absoluto,

que deviene así autoconciencia absoluta o razón.” (ESPIÑA, Yolanda: “La música en el

sistema filosófico de Hegel” en ESPIÑA, Yolanda, Anuario Filosófico, Navarra: Universidad

de Navarra, XXIX/1, 1996. p. 56.


THEODOR W. ADORNO

71

expresa bajo términos comunes, y es natural que mediatamente se pueda hablar

de algún concepto determinado de la música. Sin embargo, lo que sí es

importante conocer es aquello que propiamente hace que los conceptos en la

música sean diferentes a los de otro arte. Por esto a pregunta recae sobre

aquello que son los conceptos, y no cuáles son.

Los conceptos inmanentes en la música son, pues, los mismos conceptos

presentes en toda manifestación humana, pero representados de manera

sintética, en una constelación que se explica a sí misma y en donde no cabe el

juicio62

. Los conceptos lógicos con los que el hombre comprende la realidad –

lo contradictorio, el todo y la parte, la identidad– se manifiestan en la música

gracias de manera que todos se relacionan y el significad de cada uno de ellos

es asequible sólo mediante la relación que guarda con los demás.63

Si el hombre está abierto a la multiplicidad de significaciones, la música

se acerca a la humanidad en esta riqueza. Los significados del arte dependen de

la percepción inmediata que se obtenga, pero la identidad de los conceptos

62

Cfr. Idem 63

Quizá el arte que puede guardar más relación con este tipo de constelación es la poesía. De

las formas de la literatura, es la más cercana a la música, por la presencia del ritmo y la rima,

y porque presenta nociones que no se entienden si no se está recitando o leyendo el poema.

De todas formas, el hecho de encontrar una palabra escrita ya delimita un significado en un

acorde es mucho más difícil de encontrar –pensando en términos del conocimiento

discursivo.


72

propios de cada arte implica la comprensión de esta multiplicidad de

significados que son inherentes a la naturaleza del arte referido. En la música,

lo representado se ha de comprender desde categorías propiamente musicales,64

en primera instancia, o a partir de una reflexión estrictamente filosófica en la

que se ponga de manifiesto el juego sintético que los conceptos poseen entre sí.

Adorno hace una aclaración importante acerca de la manera en como

nos podemos acercar a estos conceptos inmanentes de la música. Para

conocerlos y descubrir esta síntesis existente en ellos, es necesario romper el

esquema de la estética ilustrada en la que se comprende al arte como una

esencia intuitivo-simbólico-monista65

. Romper con la estética de dominio

absoluto de la facultad de la razón implica, pues, renunciar al deseo de

caracterizar el arte a partir de conceptos unidireccionales en los que sólo cabe

una relación lineal –como en el juicio– con lo representado.

Por otro lado, el arte no puede ser entendido con una aproximación

intuitiva. Hemos visto que subsiste una lógica interna en la música, lógica que

posee sus características peculiares pero que justo por estas características es

por lo que es asimilable con la filosofía. La intuición tiene el riesgo de

64

Un estudiante de música demuestra que ha comprendido el pasaje que debe tocar en su

instrumento cuando de hecho puede tocarlo, o al menos cuando puede cantarlo –de ahí la

importancia del solfeo. Si describiera los movimientos de la obra, las impresiones que le

genera, la relación con el espacio socio-cultural del autor, pero no pudiera reproducir al

menos la melodía, eso significaría que no habría entendido la pieza. 65

Ibid p. 24


THEODOR W. ADORNO

73

quedarse en la mera sensibilidad y bloquear el juego libre de los conceptos que

se interrelacionan en la música.66

Tampoco se puede entender al arte a partir de un reducto meramente

simbólico. La música no posé un referente directo en la manera como un

símbolo representa una realidad concreta. Incluso las demás artes no pueden

reducirse a mero simbolismo, pues las realidades que representan, si es que son

concretas, muchas veces distan de ser un referente exacto, pues en la

mediación del acto creador una multiplicidad de significados se entrelazan y

convierten lo que sería un símbolo en un conjunto de significados diversos.

Con mayor razón la música no puede ser explicada por medio de caracteres

simbólicos, dado que su mimesis se encuentra en el ámbito de lo sintético, de

lo arreferencial –en contraposición con el sentido lineal monista de la estética

ilustrada–, en donde el todo y la parte significan lo mismo.

Finalmente, el arte no puede ser reducido a la consideración monista de

la estética ilustrada67

. La música representa conceptos que se mueven en

esferas diversas y que se ponen en relación con una riqueza inigualable. La

Estética tradicional no puede aproximarse al fenómeno musical si no abandona

la unidireccionalidad del monismo con el que se quiere interpretar una obra

musical. Los conceptos musicales escapan a tal determinación. En primer

lugar, en el momento en que se quiere hacer una explicación de un sentido

66

Cfr. Ibid. p. 26 67

Cfr. Supra cita 61


74

único, la pieza musical puede haber cambiado ya, puede estar presentando otra

gama de sonidos que no admiten la misma interpretación. Pero después surge

la comprensión de que ese cambio de sonidos era parte de un todo, y se tiene la

tentación de analizar ese todo a la luz de una caracterización lineal, y el

resultado es infructífero porque se ha de comprender que en la música las

partes y el todo se identifican en el juego de los conceptos.

El estudio de la mimesis musical responde, pues, a la naturaleza de los

conceptos. Esta naturaleza tiene dos características: en primer lugar, es

sintética, los conceptos se relacionan todos con todos de tal manera que se

alcanza una visión del todo en cada parte, en una constelación que sólo es

comprensible desde la música misma o desde la filosofía; en segundo lugar, es

inmanente, los conceptos que la constituyen se renuevan dentro de ella misma

–porque el juego libre de la música es dinámico– y es necesario acceder a este

dinamismo para poder comprenderla, pues estas relaciones se crean y recrean

desde sí mismas. En el siguiente apartado, conoceremos las implicaciones que

tiene la naturaleza mimética de la música en relación con la dialéctica de lo

absoluto y lo singular.

III.2 La mediación entre lo singular y lo absoluto

Como se ha podido entrever, la naturaleza de la mimesis de la música

nos lleva a considerar el juego existente entre lo singular y lo absoluto. Los

conceptos en la música se presentan de manera sintética. En cada uno de ellos


THEODOR W. ADORNO

75

es posible comprender la completud de una obra, y cada uno de ellos es a la

vez el más importante de entre todos los conceptos, pues conforman una

constelación.

El hecho de reconocer la completud en los conceptos que conforman la

mimesis musical contrasta con lo que se comprende con los sentidos:

escuchamos sonidos particulares, secuenciales, distintos unos de otros, y

aunque se interrelacionan, poseen una singularidad que no comparten con los

demás. Un acorde de tercera es completamente diferente a una quinta, y

claramente se distinguen sus diferencias.

La presencia de lo singular puede comprenderse como el retorno que el

absoluto debe hacer hacia lo concreto. Este retorno no puede ser hecho, como

en los grandes sistemas de la Ilustración, a través del dominio y la reducción de

lo diferente a lo único. La música debe regresar sobre sí misma y mostrar el

juego sintético de sus conceptos por medio de lo sonoro singular.

Para comprender la dialéctica que se da entre lo absoluto y lo singular,

es necesario regresar un poco sobre la naturaleza de la mimesis. Ya hemos

visto que en la música aquello que se representa no es simbólico, antes bien, es

una síntesis de ideas que se presentan libres y formando un todo dinámico.

Ahora bien, esto lo comprendemos a partir de una pieza musical que es

escuchada, es decir, se captan vibraciones en el aire que poseen una frecuencia


76

determinada que nuestro aparato auditivo capta y comunica. Así, la

constelación de ideas se manifiesta a través de doce notas, de ritmos y pulso,

de melodía y armonía.

La mimesis implica no sólo algo que se significa o representa, sino la

manera en como ese algo se representa. La idea que posee el autor y que

plasma en su obra se pone en una relación dialéctica con el medio que sirve

para expresar tal ideal. La mimesis está presente en los dos momentos de la

confrontación y en su síntesis. A esta última apunta verdaderamente el estudio

acerca del concepto de la música.

Como describe el propio Adorno, incluso lo singular y lo absoluto

poseen características propias en el tratamiento musical. Es preciso

comprender, en primera instancia, la noción que se posee acerca del singular.

Según Adorno, el singular en la música implica aquello que se expresa

de manera limitada.68

Esta particularidad implica que lo singular se acota a una

aparición breve y casi imperceptible. Lo particular es efímero, desaparece en el

mismo momento en el que nace. Pero esta realidad efímera que posee hace que

puedan recaer sobre él numerosos significados, dado el velo de mito que

genera a su alrededor.69

68

Ibid p. 30 69

Cfr. Ibid p. 31


THEODOR W. ADORNO

77

Lo mítico implica cierto ocultismo. Dado que existen realidades que no

se pueden asir con la fuerza natural de la razón, se configura un mito que gira

en torno a la realidad que se desea conocer pero no se da una explicación que

se le devela por completa, sino que se aproxima y genera toda una simbología

alrededor de ella. Lo singular, por ser efímero, es inalcanzable de manera

directa. Alrededor de lo singular se genera también lo mítico, pues subsiste una

duda frente a ello dada su corta existencia.

Por esto Adorno muestra que lo singular musical es “polisémico,

oracular, mítico y equívoco”70

. Cuando en una obra musical se escucha un

acorde que es muy peculiar, se genera una sensación de sospecha. Lo singular

no es completo, necesita poner en juego con lo otro para poder significar algo

determinado y concreto. Si no lo hace, genera en torno de sí una multiplicidad

de significados que nunca son certeros, siempre se quedan en lo aproximado.

Lo singular en la música es, pues, el sonido particular que expresará

aquello que el compositor habrá querido referir. La equivocidad de lo singular

se genera a partir de lo puntual que se puede llegar a ser. Como eso singular

posee una manifestación limitada, pobre, en el momento de ser abordado por la

razón, no se posee ningún elemento que pueda dar fe de un significado u otro.

70

Idem


78

La polisemia es, de esta manera, el resultado de la limitación de lo

singular, limitación que le viene dada por la pobreza de su ser. Como no existe

referencia ni apoyo para el intelecto, se le pueden atribuir tantos significados

como interpretaciones existan. Y así podemos comprender que no es posible

llegar a tener una visión de aquello que caracteriza a la mimesis musical si nos

quedamos con lo órfico y equívoco de lo singular.

En contraposición con lo singular, Adorno menciona que lo absoluto es,

sencillamente, lo unívoco71

. El todo posee en sí mismo un sentido

determinado, que no se limita por el poco conocimiento que se pueda tener de

él, pues de hecho en él se encuentra todo el conocimiento posible de la obra

que se encuentra en cuestión. Sin negar la existencia de la polisemia de lo

singular, lo absoluto-unívoco viene dado por la totalidad de la constelación de

conceptos, que aunque puedan ser muchos y muy variados, todos se refieren a

un significado central porque pertenecen a una obra única con identidad

propia.72

El todo es unívoco porque dentro de sí mismo se encuentra el

significado de todo lo que se quiere expresar. Más allá de él ya no se puede

71

Ibid p. 31 72

La manera de relacionar lo singular y lo absoluto parece, desde esta perspectiva un

acercamiento a la analogía: un significado único del que participan muchos, acercándose

mucho o poco al significado central. Sin embargo, la metáfora de la analogía tendría sus

limitaciones, pues la analogía supone relaciones por medio de juicios , subordinación de

significados, y las relaciones en la lógica musical se hacen de manera lúdica, sin estas reglas

discursivas.


THEODOR W. ADORNO

79

encontrar ningún referente que pueda proveer de significado. Es más, fuera de

él la obra no existe.

La noción de todo o absoluto que se posee aquí se corresponde con la

inmanencia que ya hemos visto como propia de la mimesis. La música es

inmanente en el sentido en que se atribuye significado a sí misma. Sólo desde

sus categorías internas puede ser comprendida, y fuera de ella no existe nada

más que la pueda explicar en sus mismos términos –que son los óptimos. De

esta manera, el todo se convierte en el fundamento que hace que la música

vuelva sobre sí misma y se renueve constantemente.

Cabe preguntarse si el todo es anterior o se da dentro de la obra artística.

Esta pregunta nace de la exigencia por determinar el significado monista de las

piezas, herencia de la estética ilustrada que, como vimos, no da mucho

provecho al estudio de la mimesis de la música. Pues bien, lo que se puede

responder a este planteamiento radica en que, si la mimesis sigue a la idea y el

movimiento sintético de los conceptos que el autor posee, esa idea conformará

el todo de la obra y no sería cuerdo contrastar el origen de lo singular, pues lo

singular carecería por completo de sentido y ya no existiría la necesidad de

utilizarlo para la expresión de lo absoluto.

Lo que Adorno contestaría en este cuestionamiento se basa en su

concepción que tiene del absoluto en la música. No es posible entender al


80

absoluto como aquello anterior e ideal que motiva la creación artística. Antes

bien, se ha de comprender que el todo se da no antes de la creación, sino que se

genera en la misma obra. El absoluto no es la idea que genera el movimiento

artístico, sino aquello que se consigue con tal movimiento.

El todo se crea y recrea en la obra musical porque la música es

inmanente y sigue el juego de los conceptos de manera sintética. Esto implica

un dinamismo en el que es imposible retrotraerse del momento mismo de la

música para buscarle un sentido. El sentido está en ella misma, y es imposible

buscar su fundamento en algo que escape de su ámbito directo de

representación.

De esta forma es posible escapar a la necesidad de limitarse a lo que el

autor quiso decir o hacer, porque la música en sí misma, si bien parte de la idea

original del autor, comienza su desarrollo en la medida en que, ya creada, se

manifiesta en sonidos y en representaciones singulares.

Adorno menciona que la trascendencia de la música se encuentra

precisamente en el todo que vive en el interior de lo musical, y en lo singular

que adquiere sentido por este todo. Se ha llegado, pues, a la relación entre lo

singular y el todo. Esta relación puede ser comprendida de manera más

sencilla, pues el todo ya no se entiende como aquello ideal, vago e

inalcanzable, que se encuentra únicamente en la mente del autor y que


THEODOR W. ADORNO

81

difícilmente puede ponerse en relación con aquello que se tiene

inmediatamente, que es concreto y pobre, como lo singular.

“Es desde la univocidad del todo desde donde puede identificarse la

polisemia de lo singular”73

. Esta afirmación muestra que ambos, el todo y lo

singular, se encuentran presentes en lo musical, y no pertenecen a esferas

distintas, donde uno es lo ideal y otro lo simple material. Muy al contrario,

Adorno hace depender lo singular de lo absoluto. Y esto lo hace a sabiendas de

que el dinamismo de la música implica un todo cambiante, que no inmóvil.

El dinamismo del absoluto está, como hemos mencionado antes, en la

interrelación de los conceptos propios de la música. Estos conceptos se

mueven y generan una síntesis en la que es posible identificar el absoluto en

cada uno de ellos. Este es justamente el modo en que el todo se relaciona con

lo singular. Dado que depende del movimiento de los conceptos,

necesariamente se verá la polisemia de lo singular a partir de una visión móvil.

Si fuera estática, escaparían a su comprensión los diferentes significados de lo

singular. Pero el dinamismo del todo permite que desde la univocidad que

representa –pues todos los conceptos se concatenan para formar una unidad– se

comprenda la multiplicidad presente en los sonidos singulares.

73

Ibid p. 30


82

Un gran acierto que Adorno le distingue a Beethoven radica en que en

él, según el filósofo, el todo nunca es externo a lo singular74

. Si bien en otros

autores puede comprenderse que la riqueza de significado de lo singular puede

verse desde la univocidad de todo, en Beethoven es especialmente significativo

el hecho de que no existen cambios marcados de melodía.

Los temas que se expresan a o largo de las obras de Beethoven no

necesitan de puentes o mediaciones para que puedan concatenarse y de esta

manera mantener la unidad de la pieza. Por el contrario, en Beethoven se

descubre un seguimiento entre lo particular de los acordes con la melodía,

entre la melodía con los temas, entre los temas con el ritmo y entre todos estos

elementos con la totalidad de la obra.

La dialéctica desarrollada en la música posee la característica de generar

una lucha entre lo singular y lo absoluto. Si esta lucha es mediada, de alguna

manera se salva la diferencia que existe entre ambos. Sin embargo, y por eso se

ha puesto a Beethoven como ejemplo, es posible hacer que tal lucha no sea

lucha, sino interrelación, en donde la polisemia de lo individual se comprenda

a partir de la totalidad, y en la que la totalidad sea capaz de reconocer el valor

de lo singular a través de sí mismo, y sin necesidad de salir de los significados

de lo singular para poder darle sentido.

74

Ibid p. 33


THEODOR W. ADORNO

83

Como se puede ver, caben muchas posibilidades en la relación dialéctica

que se genera en la música a partir de la concepción de la mimesis en este arte.

Pero Adorno es claro al mostrar que en la música la dialéctica se presenta

como una interrelación de dependencia, en donde prima el dinamismo de las

representaciones en un juego que, con mediaciones o sin ellas, tenderá siempre

a la síntesis.

A partir de la mimesis y la dialéctica hemos comprendido el concepto

de la música en sí. Su esencia, dinámica y sintética, nos permiten observar

aquello que la distingue de las demás artes. De igual manera, es posible

comprender cómo la filosofía es la única que puede encontrar puntos de unión

con este arte para describirla y ser descrita por ella.

Ahora bien, gracias a que el concepto de la música ha sido desentrañado

en su dimensión mimética y dialéctica, es menester observar qué implicaciones

tiene este concepto con relación a la totalidad de la actividad humana. Es

posible distinguir un eco inmediato de la caracterización de la música: la

relación con la filosofía del lenguaje, que a su vez lleva a la expresión de lo

propiamente humano. En la siguiente sección se analizarán estas

implicaciones.


84

III.3 Lenguaje y expresión a partir de lo musical

Las características de la música no pueden quedarse únicamente en el

ámbito de la comprensión teórica de este arte. Si bien se ha mencionado que la

música es inmanente y se recrea a sí misma, también es notorio que las

cualidades sintéticas y dinámicas de este arte hacen que se superen las

limitaciones que pueden presentar el lenguaje y la expresión que se usa

cotidianamente.

El arte es expresión, mimesis. Ahora bien, es gracias a esta

característica del arte que se le puede tomar como un lenguaje diverso al que se

habla o escribe. Un lenguaje como el que se usa, conformado por palabras,

tiene la virtud de expresarse concreta y eficientemente acerca de las realidades

que quedan al alcance de estas palabras. Sin embargo, existen aspectos de la

vida humana que escapan a la capacidad expresiva que se presenta en le sólo

uso de las palabras. Es en estos aspectos donde la actividad artística adquiere

sentido y brillo.

Adorno hace una aclaración muy oportuna con respecto a la

suplantación de un lenguaje por encima de otro. Las artes en general significan

un lenguaje superior sólo en el sentido en que el “lenguaje mudo de las

palabras” queda imposibilitado a actuar frente a algunas realidades. Los

lenguajes artísticos generan un nivel superior y análogo al lenguaje de las

palabras. Superior en cuanto posee una capacidad expresiva ausente en el


THEODOR W. ADORNO

85

lenguaje cotidiano. Análogo en cuanto es lenguaje e implica expresión de lo

humano.75

A partir de estos dos aspectos –de la superioridad y de la analogía–

analizaremos a la música como lenguaje. Es necesario mostrar, en primer

lugar, cómo es posible que a música sea un lenguaje. Si hemos dicho que en la

música subsiste una lógica sintética que no se guía por los juicios, es difícil

comprender cómo se podrá expresar algo si se sobrepasa la lógica tradicional

con la cual el hombre construye sus oraciones.

Nuestro autor explica que la música “rescata los nombres como puro

sonido, pero al precio de separarlos de las cosas.”76

La capacidad expresiva de

la música es tan rica como los sonidos que conforman su esencia. De esta

manera es posible expresar un sinnúmero de estados que las simples palabras

no pueden asir.

Los nombres pueden adquirir matices y reinterpretaciones al momento

de ser expresados desde la música, y así es posible llegar más allá de las

estructuras de la lógica tradicional, ofrecer un matiz dinámico que responde

mejor a la realidad móvil y variante en la que el hombre se desenvuelve. Sin

embargo, el costo es muy significativo. Para que los nombres viajen libres en

75

Cfr. Ibid p. 149 76

Ibid p. 150


86

el sonido de las creaciones musicales, es necesario separarlos de las cosas. Las

palabras están unidas firmemente con las cosas, pero al ser sublimadas al

medio de la música, pierden ese contacto con los objetos, y lo que es su ventaja

también constituye una pérdida.

Sabemos que un juicio une o separa conceptos o palabras con objetos.

Esto lo hace a partir de una subordinación o predicación de los conceptos de

tales objetos. Ahora bien, la música no hace juicios, sino que presenta los

conceptos a manera de constelación, en síntesis, en un movimiento donde se

relacionan unos con otros. De esta manera, es imposible establecer un vínculo

entre una cosa específica y su palabra o concepto.

La música “libera” a las palabras de su relación con los objetos. Así

pueden expresar significados que van mucho más allá de lo que los objetos

son. Gracias a esta “inmaterialidad” que los conceptos adquieren en la música,

es posible relacionarlos de manera sintética para conformar un todo absoluto.

La música hace trascender las palabras, nombres y conceptos mucho

mas allá de la existencia de los objetos a los cuales hacen referencia. Mientras

que las artes visuales dependen en gran medida de la figura representada con

óleo o mármol, la música es libre de figuras y permite que el nombre sea tan

vigente como la capacidad del hombre para escuchar.


THEODOR W. ADORNO

87

Tanto el dinamismo como la universalidad son heredados por los

nombres cuando se hacen elementos de la música. Si la inmaterialidad les

permite moverse dinámicos y trascender tiempo y espacio, el carácter sintético

de la música permite que el hombre comprenda, con un nombre expresado

musicalmente, muchas más cosas que aquello que representaba anteriormente.

El nombre musical ya puede significar todo lo que los demás nombres

con los que se relaciona significan. Si bien ya está lejos de representar el objeto

al cual nombraba, ahora puede tener uno y todos los significados posibles. Las

contraposición entre lo singular y el todo también se diluyen a la luz de la

comunión sintética, pues el nombre ya no necesita de una representación

singular para significar, y aunque tal representación le configuraba como

nombre cuando se encontraba unido al objeto, ahora es parte de un dinamismo

en el que es posible acceder a todas las representaciones singulares obteniendo

el sentido de el todo unívoco.

La esencia única de la música, en cuanto lenguaje, consiste para Adorno

en ser no imagen77

. No es imagen de un objeto, es libre de estas cadenas. No

implica una representación en la que se someta a un objeto para mostrarlo. Es

aquí donde se basa la riqueza comunicativa de la música, la liberación de las

imágenes para los nombres.

77

Ibid p. 157


88

La esencia anicónica78

de la música se ha de perseguir, según Adorno,

no para conformar otra realidad, sino para forjar una realidad sui generis

dentro de la misma realidad79

. Lo que se pretende a través de la música, y aquí

está uno de los puntos más importantes en la filosofía de la música de nuestro

autor, lo que se pretende no es mostrar que la música de hecho expresa

anicónicamente superando las barreras de lo singular. No, la esencia anicónica

de la música es una demostración: así debe funcionar la totalidad de la

expresión humana, así debe ser el cosmos.

La imagen se convierte en un momento imperfecto de la expresión

humana. La música posee las características necesarias para conformar una

expresión perfecta, pues se desarrolla libre de toda dominación que pueda

recibir por parte de una imagen. No representa porque no necesita representar.

No existe nada que encadene a los sonidos a lo singular carente de sentido.

Antes bien, aquello singular que se presenta en la música absorbe todo el

sentido del absoluto que se expresa libre en el sonido.

Adorno menciona que “la música es el nombre en le estado de

impotencia absoluta y al mismo tiempo la distancia del significado, y ambas

cosas son lo mismo.80

” La música le quita todo su poder al nombre para

78

Idem 79

Recordemos que el aniconismo de Hegel se consigue a través de la negación del objeto y la

supremacía del sujeto. En adorno, esta carencia de iconos se da dentro de la misma obra, con

el mismo material sonoro. 80

Ibid p. 158


THEODOR W. ADORNO

89

permitir que se exprese sin necesidad de referentes obligados y determinantes.

Este estado de impotencia absoluta se da porque ya no posee el objeto al cual

nombraba. De esto mismo depende el alejamiento del significado. Y este

debilitamiento y lejanía hacen que el nombre pueda seguir todas las

implicaciones de la música como expresión.

La esencia anicónica de la música constituye, pues, una tendencia a

seguir, una “idea regulativa” que marca la pauta para la perfección de la

expresión. Adorno hace referencia al orden que los pitagóricos reconocían y

querían hacer valer en el cosmos. Este orden dependía únicamente de las

proporciones, y no de lo que las medidas de hecho representaban. Y en la

ausencia de lo material, era posible tener una visión perfecta del mundo.81

Pero la virtud comunicativa de la música no sólo implica el dominio de

un lenguaje óptimo. El hecho de liberarse de la imagen, de la representación, le

permite significar todo cuanto se desee. Esta capacidad de significación

implica apropiación de lo natural, y ya no una dependencia de ello. “Lo

sagrado de la música es su pureza de dominio sobre la naturaleza”82

.

Encontramos aquí la clara invitación que se hace a partir de la demostración

de cómo ha de ser el dominio sobre lo natural: puro –en contraposición con el

dominio ilustrado de la razón instrumental que dominaba con miras a otros

objetivos propios, no por la apropiación de la naturaleza en sí misma. 81

Ibid p. 157 82

Ibid p. 159


90

El dominio que lleva a cabo, como se mencionó en el Capítulo I, la

razón instrumental, establece una relación que esclaviza a la naturaleza a partir

de los conceptos discursivos, mismos que se constituyen como el único

referente del conocimiento, ignorando el noúmeno, al mundo en sí mismo. Por

otro lado, la pureza en el dominio del mundo que realiza la música proviene de

la liberación de las imágenes que se ha mencionado anteriormente. La música

no está esclavizada tampoco por las representaciones singulares, pues las

domina y les da sentido a partir de un absoluto móvil y trascendente. El

hombre, a través de la música, controla la naturaleza y devela lo que está detrás

del mito. Nada se interpone entre la verdad y él, porque la música ha borrado

las ilusiones que presenta aquello que se desconoce, las imágenes son

sustituidas por significados congruentes todos entre sí, que se unen con el

absoluto unívoco.

Lo propiamente humano pervive dentro de la música. Dado que

aprovecha lo que la naturaleza ofrece, y no se deja sobrellevar por lo

mitológico –porque posee una manera de aproximarse a la verdad sin

necesidad de usar representaciones vagas– el hombre vive su esencia, lo que le

corresponde de suyo en los efectos que le vienen por la expresión musical. Lo

propiamente humano se manifiesta en la música.

El concepto de música estudiado hasta ahora arroja luces sobre la

comprensión de la mimesis musical y todas sus implicaciones: en la dialéctica


THEODOR W. ADORNO

91

propia de la música, en la expresión a partir de ella y en el control que,

siguiendo este modelo de manifestación, puede tener el hombre de la

naturaleza para expresar en todas las dimensiones lo que le configura como

hombre. Ahora bien, para justificar esta comprensión de la humanidad, es

pertinente mostrar el mecanismo intrínseco de la música, ese que le permite la

autoconciencia y la autorreflexión propias de la autenticidad artística. Esto se

expone en el siguiente capítulo.


92

CAPÍTULO IV

TONALIDAD Y FORMA: COMPOSICIÓN INTRÍNSECA DE LA

MÚSICA

En el capítulo anterior, se analizó el papel de la música desde una

perspectiva sintética. Estudiar el concepto de la música implica verla desde

fuera, como un todo acabado. Así, se comprendió qué características le

corresponden de suyo, cómo es que los conceptos que se le pueden atribuir se

relacionan, cómo es la mimesis musical y la dialéctica que se genera en torno a

su expresión, cómo forma un paradigma del lenguaje y cómo este paradigma

determina una libertad y expresión del hombre frente a la naturaleza.

Ahora, conviene entrever los elementos principales que componen la

música y cómo éstos son la base para la comprensión que se lleva a cabo en las

reflexiones anteriores. La música, arte y por tanto expresión sensible, está

conformada por rasgos característicos que comparte con su medio material: el

sonido. Las vibraciones que generan el sonido poseen frecuencias distintas

gracias a las cuales podemos percibir tonos o notas diversas. Además, las

vibraciones también poseen un pulso en el que se genera el ritmo dentro del

cual se escucha el tono a diferentes intervalos. La forma más desarrollada y

más propiamente musical del tono está plasmada en la tonalidad, mientras que

pulsos, ritmos y demás caracterizaciones de esa tonalidad se sintetizan en la


THEODOR W. ADORNO

93

forma de una pieza. Estos dos elementos son los principales y más

determinantes de la música, y serán los que estudiemos a continuación.

En primer lugar, conviene hacer caso de lo escrito conforme a la

tonalidad. Analizando este componente musical, Adorno explica lo que

anteriormente se expuso acerca de la música como lenguaje. El fundamento de

lo lingüístico en la música se encuentra en la diversidad de tonos que

conforman una composición. A partir de ellos, se entiende cómo la música

posee una lógica interna que supera una expresión apegada a la representación

de lo natural. El tono muestra el carácter propio de una obra y del autor que la

escribe, pero sobre todo muestra la validez de la música como medio de

expresión. Es por esto que a partir de aquí se genera un vínculo con el estudio

de la nueva música, en la que la tonalidad encuentra valores totalmente fuera

de lo común.

En segundo lugar, otro elemento estudiado es la forma musical. La

forma se vincula con la tonalidad de manera que aquella es la vía en la que se

presentan los contenidos de una obra, representados por los tonos. Por esto, el

pulso y el ritmo constituyen los pilares de la forma musical, en los que se

expresa la dirección de una obra, es decir, si el enfoque se da hacia el sujeto

que compone o escucha o hacia el objeto que se muestra. La forma también

incluye la comprensión de los momentos de una pieza, momentos en los que se

muestra con diferentes caracteres la idea que, si bien está incluida en la


94

tonalidad, necesita de momentos físicos para expresarse. A continuación se

estudian una serie de reflexiones que nuestro autor refiere para cada uno de los

dos elementos que hemos distinguido.

IV.1 La Tonalidad: el contenido de la música

Muchos músicos y críticos consideran que la tonalidad provee a los

escuchas de las características propias de las composiciones de los autores. Es

en la tonalidad donde se manifiesta el estilo de un compositor, y esto se debe a

que en ella la música plasma “su contenido”. Ya se ha analizado que la música

no posee contenidos que se puedan asimilar a palabras o a conceptos que se

determinen por la lógica tradicional. Los nombres pierden en la música su

significado particular para conformar un gran todo de significaciones. Sin

embargo es posible distinguir que el elemento mediante el cual este absoluto se

manifiesta se encuentra en la tonalidad.

La riqueza expresiva de la música está arraigada en la gama de tonos

que el oído humano es capaz de percibir. Y dado que la creatividad tiene como

único límite el uso de los tonos “escuchables”, la superioridad expresiva de la

música es claramente distinguible.


THEODOR W. ADORNO

95

La tonalidad representa en la música la unidad en la diversidad.83

Ya

anteriormente se habló acerca de la dialéctica que se presenta en la música,

entre las expresiones singulares y el todo unívoco. Fue usado un ejemplo

acerca de los acordes de tercera y de quinta. Pues bien, es en la tonalidad

donde tiene lugar esta relación dialéctica.

Las expresiones singulares se dan en la música a manera de melodías o

temas específicos. Se ha mencionado que Beethoven posee la virtud de que las

expresiones singulares no queden fuera del todo y viceversa. El absoluto de

una pieza beethoviana no necesita de puentes o de elementos transitivos para

mantener la uniformidad entre las expresiones singulares y la totalidad. Pues

bien, tanto la totalidad como las figuras singulares y los puentes de transición

forman parte de la tonalidad de una obra.

En la tonalidad se comprende el contenido de una obra84

. La dialéctica

musical se expresa necesariamente en términos de tonalidad, y quien compone,

interpreta o escucha una pieza, puede distinguir como se da particularmente

esta relación entre el tema principal y regente de toda la obra y las melodías

que se van concatenando para expresar motivos diferentes.

83

Ibid p. 51 84

Ibid p. 52


96

Con lo anterior, podemos comprender que afirmar que “la tonalidad es

el contenido de una obra musical” no implica contradecir la esencia anicónica

de la música. Antes bien, implica reafirmar las caracterizaciones que se pueden

tener acerca del concepto de música. La mimesis musical manifiesta una

síntesis y un dinamismo, y la tonalidad expresa esta síntesis conformando un

todo –por eso las obras posee la misma tonalidad, con las mismas alteraciones

en los tonos.

Entendida la dimensión material o de contenido que tiene la tonalidad,

ya se puede comprender por qué Adorno considera que “entender a Beethoven

quiere decir entender la tonalidad.85

” Ésta no es para la música beethoviana un

simple material, sino que es el principio de su música misma.

Dada la inmanencia de la música, Beethoven parte de la tonalidad con la

que compone para que, a partir de ahí, se renueve una y otra vez. Beethoven es

paradigma de la música para Adorno, y lo que comprende Adorno de la

tonalidad beethoviana es que el hombre está llamado a expresarse

musicalmente de esta manera.

Ya se puede comprender que la tonalidad será el fundamento para la

mimesis y dialéctica musicales. El contenido de las representaciones y la

relación entre lo singular y lo absoluto adquieren su sentido en la constante

recreación que se da en la obra musical. La tonalidad es el principio para que la

85

Idem


THEODOR W. ADORNO

97

obra tenga sentido en sí misma, pero para que también pueda generar más y

más expresiones a partir de sí misma.

Adorno hace una clara llamada de atención. Describe la tonalidad como

un “probable intento por someter a la música a una lógica discursiva.86

” Esto

podría contradecirse directamente con el hecho de que la música implique una

lógica sintética que no siga juicios –y por tanto no discursiva. Pero más

adelante dice en autor que Beethoven no trata de reducir la música a esta

lógica, que en el mejor de los casos sería representada por una lógica de las

expresiones ocasionales, sino que a partir de esta lógica –que sí es presente en

la música según se había observado antes– crea música totalmente diversa y

novedosa, es decir, Beethoven crea a partir de la tonalidad el sentido de su

obra.87

Nuevamente nos encontramos frente a una dimensión demostrativa, y

no sólo mostrativa. La tonalidad es contenido musical. Pero también ha de ser

principio. La música no se limita a seguir la tonalidad a lo largo de su obra sino

que, como la de Beethoven, arte una y otra vez del mismo punto para regenerar

el sentido de la pieza. La tonalidad es la puerta siempre abierta que tiene la

música dentro de sí misma para regresar a sí misma y reinventarse, atribuirse

86

Ibid p. 56 87

Cfr. Ibid p. 58


98

nuevos significados, y así cumplir con la libre y rica expresión que significa

para el hombre.

Anteriormente notamos que la inmanencia y las demás características de

la música derivaban en una libertad que le permitía sobreponerse a las

imágenes para poder representar y expresar sin limitaciones. De esta manera,

conseguía ejercer un dominio sobre lo natural que debía ser emulado por las

demás disciplinas humanas. Ahora bien, la tonalidad, tomada no sólo como

contenido sino como principio, es capas de develar para el hombre, como se ha

dicho, el mito.

La tonalidad es contenido y generadora de contenido al mismo tiempo.

Entendido esto, es preciso señalar que lo místico, aquello que pone en relación

al hombre con una tesis no palpable, es vencido por la tonalidad musical88

,

pues ésta es capaz de expresar sin imágenes ni representaciones. De esta

88

Lo mítico y lo místico ya ha aparecido en nuestro texto. En primer lugar, cuando se habla

del enigma en la obra de arte, hemos mencionado que la obra de arte posee un aura, un

espíritu que convierte a la pieza en “algo más de lo que es” (Capítulo II). Posteriormente, al

hablar de lo singular en la música (Capítulo III), hemos dicho que la polisemia generada por

los sonidos singulares genera un ambiente enigmático, místico, pues se quiere conocer cuál

de esos significados es el central. A esto llama Adorno lo mítico, a aquello que descubrimos

en la obra de arte pero que no alcanzamos a comprender, y de ahí se genera el deseo por

seguir contemplando la obra. Lo místico responde a la misma realidad enigmática pero desde

la perspectiva del sujeto: ese estado de desconocimiento frente al enigma, que no se puede

ignorar mientras se experimente la experiencia estética. El mito pretende explicar al objeto, lo

místico expresa el estado del sujeto. Ambos son parte del carácter enigmático y polisémico

del arte, que en la música se resuelve a partir de la tonalidad –el significado absoluto. Cfr.

ADORNO, Theodor W.: Teoría Estética…, p. 162 – 165.


THEODOR W. ADORNO

99

manera, ya no se necesita buscar una tesis palpable –como se hubiera hecho

desde una comprensión ilustrada, tratando de dominar el significado por pedio

de la razón–, porque tal representación sensible será conocida por la riqueza

expresiva de la música.

La relación con lo místico y mítico implica un abandono de la

dependencia de la naturaleza –lo que posteriormente se convertirá en un

dominio. El dominio de la naturaleza no implica un dominio material o

técnico, sino que muestra una supremacía cognoscitiva y una vivencia del

orden sintético dentro de lo discursivo, un dominio puro.

Para lo último, la tonalidad ofrece un claro sustento. No sólo se trata del

contenido de las representaciones, de una riqueza tal que abandona las

imágenes para transmitirse por sonidos. La verdadera causa por la cual la

tonalidad vence al mito y domina la naturaleza es porque no existe límite

alguno para su creatividad, a partir de ella misma se puede seguir

componiendo.

Así como un compositor escribe una obra en Do mayor y a partir de

ella genera constantemente ideas musicales que se plasman y se empalman

unas con otras, generando a su vez nuevas melodías, así la tonalidad ofrece la

capacidad de recrear a partir de sí misma nuevas representaciones del mundo,


100

en donde se rompe la dependencia con la imagen y es posible acceder, de

manera gradual, a la verdad detrás del velo.

Adorno explica el mecanismo de recreación a partir de la tonalidad:

existe una constitución de la tonalidad y la conciencia de lo incompleto de esta

constitución. Esta conciencia de lo incompleto es una negatividad impulsora

que está siempre presente en la tonalidad. Por esto, por más compleja que sea

la tonalidad de una pieza, siempre es posible crear y recrear melodías a través

de ella. La conciencia de lo incompleto se da justamente porque se comprende

que es posible crear siempre más, que el límite está únicamente marcado por la

creatividad originaria.

Tonalidad como contenido y principio creador, se podría asimilar

fácilmente a la palabra dentro del lenguaje. Si bien ya se ha visto que el

lenguaje de palabras es limitado frente a la música en algunos aspectos, si es

posible establecer la analogía entre la palabra y la tonalidad.

La palabra es la base del lenguaje hablado y escrito. En ella se expresa

el contenido de lo que se dice o escribe. Además, es un principio creativo

porque a partir de ella se van generando más palabras que se pueden combinar

con más palabras. De igual manera, la tonalidad es contenido auditivo de las

representaciones musicales y también es principio creador.


THEODOR W. ADORNO

101

Ahora bien, esta analogía también nos permite ver la distancia que se

encuentra entre una y otra. La palabra es contenido en cuanto hace referencia a

un objeto, a algo específico. Pero la música no tiene referentes determinados,

en ella los nombres abandonan las cosas que nombraban par volverse sonido.

Por esto, la significación de la tonalidad es más profunda. Expresa la

constelación de conceptos presentes en la creación musical, de manera

sintética y a través de una dialéctica rica en dinamismo.

Por otro lado, también la forma en como ambas son principio es

diferente. La palabra es principio de composición, es el elemento base con el

cual se construyen oraciones. Pero una palabra no puede salir de sí, y aunque

su significado se enriquezca a causa de la unión con otras palabras, posee un

límite que incluso se puede tener de manera gráfica, y hasta ahí queda. En

cambio, la tonalidad puede ser base de nuevos sonidos y seguir siendo base

para otros. La tonalidad marca una causa cuyo efecto no se agota, porque tal

efecto se retrotrae y termina por ser causa también.

La expresión generada por la tonalidad, siguiendo las diferencias de esta

analogía, también posee características determinadas. Si la tonalidad implica

un contenido y un principio generador de representaciones, también es posible

atribuirle la inmanencia propia de la mimesis musical par explicarla.


102

“La expresión musical es en todo caso válida dentro de su sistema”89

.

Este sistema viene dado por la tonalidad, que si bien no es un conjunto de

significados que puedan ser interpretados de manera inmediata, si explica el

conjunto de construcciones sonoras ad intra, en las relaciones que se generan

en el interior de las creaciones.

La expresión basada en la tonalidad muestra la inmanencia que ha de

tener la creación musical. La música se basta a sí misma, y así como no puede

ser comprendida fuera de su ámbito específico, así también es a partir nada

más de ella que puede crear nuevas expresiones, sin necesidad de acudir a

representaciones de otro ámbito.

La tonalidad es el fundamento para comprender la riqueza expresiva de

la música, así como para observar de manera concisa los contenidos de la

dialéctica y la lógica propias de la mimesis musical. Ahora se analizará el

cauce que adquiere la tonalidad para cumplir con todas estas funciones, cauce

dado a partir de la forma.

IV.2 La Forma: ritmo y tempo

Hasta este momento, se ha hablado de la música en cuanto concepto y

sus repercusiones, de las características de ella hacia el lenguaje y el hombre

89

ADORNO, Theodor W.: Beethoven… p. 60


THEODOR W. ADORNO

103

en general, y hacia dentro, como en el caso de la tonalidad. Si se ha dispuesto

que este último elemento implica el sustento para todas las reflexiones

anteriores, es necesario dirigir la atención hacia un aspecto que ha quedado de

lado en estos dos capítulos: el sujeto que crea.

Pues bien, la forma implica justamente el vínculo de unión –o como se

verá, de desunión– entre el sujeto compositor y la obra que está siendo

compuesta. En términos coloquiales, se entiende por forma aquello que dará

presentación a un contenido, lo que orienta un conjunto de materiales en un

orden específico. En términos musicales, la forma vinculará al autor con su

creación a través de un orden, de un cauce dado.

La tonalidad permite, como se vio anteriormente, la creatividad

constante de la composición de melodías. La libertad para crear nuevos temas

es casi ilimitada. Sin embargo, la forma implica para el autor un compromiso

creativo mucho más serio.

La tonalidad es una puerta abierta hacia el interior de la música, donde

el cambio se da casi de forma necesaria, gracias a esta conciencia de la

incompletud que se posee. Por otra parte, la forma muestra exactamente lo

contrario: es un cauce con destino hacia fuera, hacia el creador o el espectador,


104

y su cambio es casi innecesario en la medida en el que la forma adoptada es

eficiente y, algo notorio, tradicional.90

En la forma, la tonalidad y toda su creatividad encuentran un cauce. Así,

se ubica una división por movimientos, éstos poseen un pulso específico, los

ritmos se adecuan al pulso marcado para cada movimiento, se le pone principio

y fin a la obra, etc. En esta rivera es donde el torrente de la tonalidad corre

libre con sus propios remolinos y corrientes. Pero tal río no pude escapar de la

rivera sobre la cual corre. Y tampoco lo necesita, pues su creatividad es

intrínseca.

Pero la forma, al ser lo más externo en la creación musical –pues

implica los únicos límites que ha de tener una pieza– no posee la misma

autonomía de la tonalidad. La forma establece contacto con lo externo a lo

musical, aquello que no puede ser comprendido por medio de sonidos. Y esta

es su función, justo proveer de orden al interior de lo musical, generando a su

vez una cierta protección contra los embates de lo no musical.

Es en la forma donde se encarna todo lo sublime del arte musical. Justo

por su condición de soporte, la forma es incapaz de prevalecer por sí misma.

No es autosuficiente, se pone en contacto con lo no musical, y por tanto

necesita de la participación elemental del sujeto creador. Se establece entre la

forma y el sujeto una dialéctica entre el sujeto-objeto, en el que el creador

90

Cfr. Ibid p. 62


THEODOR W. ADORNO

105

conoce y forja el objeto, lo determina, o deja que el objeto mantenga su propia

determinación y él se adecua a las disposiciones del objeto.

Adorno menciona que cuando la actuación de un músico frente la

forma es mediocre, y la deja según la convención, a actuación del autor está

siendo disminuida, la creatividad adquiera un cauce que, aunque quizá sea útil,

es imposible que haga justicia a toda la creatividad posible desde la

tonalidad.91

Cuando un autor, en cambio, rompe con la forma tradicional y produce

un espacio hueco, la tonalidad encuentra un orden que le favorece, y esto es así

porque el sujeto se impone al objeto y trata de mediar para que ninguno de los

dos –sujeto u objeto– obstaculice la creatividad generada por la tonalidad.92

En la dialéctica entre sujeto y objeto, el sujeto ha de llenar el espacio

asignado a la invención, de modo precisamente no esquemático, a fin de

satisfacer el contenido del esquema. De igual forma, los temas que se han de

generar a partir de la tonalidad deberán seguir lo dispuesto por el esquema para

que no haya nada contrario que quede fuera de él.

91

Cfr. Ibid p. 65 92

Cfr. Idem


106

Estamos hablando de una dialéctica doble: por un lado, al del sujeto y el

objeto, en la que el sujeto debe erigirse como síntesis al decidir lo provechoso

tanto para su creación como para que la forma continúe con su importante

función; y por otro lado, la que existe entre la creatividad de la tonalidad y la

limitación y orientación de la forma. Sin embargo estas dos se reducen a una

sola: la necesidad entre objeto y sujeto de actuar y recibir la acción.

Tanto para que el sujeto limite o no la forma, como para que el mismo

sujeto establezca un equilibrio entre loa creatividad y tal forma, es necesario

acceder de manera objetiva a la comprensión de la posición del sujeto frente al

objeto. Objetivamente, el sujeto es el que actúa, y siguiendo esta exigencia, el

sujeto actúa desde la libertad. Está obligado a actuar, pero su actuación es

libre. Y por otro lado se encuentra el objeto, que puede recibir la acción o no –

esto depende del sujeto– pero que depende absolutamente de lo que sea

dispuesto por el sujeto.

Esta dialéctica tiene implicaciones en todos los ámbitos de la

comprensión musical que hemos abordado. La mimesis de la música depende

de la libertad creativa del autor, es él quien construye la constelación de

conceptos en una lógica sintética. La dialéctica entre lo singular y lo absoluto

es orientada a través de la actuación del sujeto, quien permitirá o no la

presencia de mediaciones externas entre uno y otro. Es el hombre quien usa la

música como lenguaje para expresar aquello que no puede con palabras, y a


THEODOR W. ADORNO

107

partir de estas expresiones puede acercarse a la naturaleza de un modo diverso,

autónomo y protagonista.

La forma lleva a la comprensión de la importancia irrenunciable y

esencial que tiene el sujeto en la creación musical. El acto artístico implica una

serie de manifestaciones del sujeto dentro de coordenadas espaciotemporales y

elementos, en este caso, sonoros. Como todos le son alternos, es necesario

reconocer las relaciones dialécticas que se presentan para comprender de qué

manera el artista es el protagónico en el arte.

El sujeto posee en sí mismo la capacidad de presentarse como propuesta

u oposición y después resolver la contraposición por medio de la inclusión

armónica de los elementos presentes. Y esto lo puede lograr porque él domina

tanto uno –que es él mismo– como el otro –que es su creación.

Pero como se ha mencionado, existen elementos que son alternos al

autor y que no dependen de él, o que en otras circunstancias, él debe

necesariamente respetar. Y estas son las que, en el pensamiento de Adorno,

podrían configurar posibles leyes lógicas o determinaciones que alienan al arte.

Una de ellas es el concepto del desarrollo musical. El desarrollo en

términos musicales implica la irreversibilidad en el tiempo. La música consta


108

de momentos que se rigen por la dependencia presente en lo posterior de lo

anterior, sin éste, es imposible aquél. 93

Otra de ellas es la lógica del antes y el después. En muy estrecha

relación con el desarrollo musical, la lógica del antes y el después muestra que

la música no sólo está basada simplemente en la dialéctica de la identidad en lo

diverso –o como ya se ha visto, la lógica sintética sin juicios– sino que la

construcción del sentido musical depende de la conciliación entre los

elementos que se han de concatenar, y por tanto se han de combinar

disolviendo dos elementos, resultando uno de otro, fusionando ambos etc.94

Tanto el desarrollo como la lógica temporal implican elementos

formales. A pesar de la preocupación que lleva a Adorno a pesar que estos

elementos pueden amenazar la autonomía musical, es prudente advertir que

tales “leyes” marcan únicamente el cauce por donde se ha de orientar la

creatividad musical. Así como existe la forma sonata o sinfonía,

determinaciones que muestran lo externo de la música, así también la

concatenación de eventos se rige por una lógica intrínseca que no afecta ni a la

tonalidad y a la representación anicónica musical.

La forma muestra el punto necesario en el que es posible comprender la

actuación del artista creador. La tonalidad, como se vio, ofrece un respaldo

93

Cfr. Ibid p. 69 94

Cfr. Ibid p. 70


THEODOR W. ADORNO

109

concreto y físico a las características conceptuales de la música como tal,

mientras que la forma marca la actuación del sujeto y la relación de la música

con lo no musical. A partir de las reflexiones obtenidas en estos dos capítulos,

será posible comprender cómo es que Adorno construye una filosofía de la

música y de la nueva música, para poder, posteriormente, sentar las bases para

erigir a la música como aproximación filosófica a la realidad, no sólo a partir

de uno o varios compositores, sino desde la natural actuación musical humana.


110

CAPÍTULO V

LA MÚSICA NUEVA: LIBERACIÓN, NEGATIVIDAD Y

ESPERANZA DEL SENTIDO

Como se ha visto hasta ahora, la música adquiere en el pensamiento

adorniano una dimensión especial. A partir de los trabajos de la Teoría

Estética, Adorno distinguió el carácter enigmático en el cual se basa la

posibilidad de ver en el arte una nueva lectura del mundo. Para dar pie a esta

posibilidad, Adorno exige a las artes la autenticidad, esa autoconciencia de la

crisis del sentido que debe concluirse en la apertura a un sentido diverso, no

impuesto ni categorizado, sino libre y absoluto.

La autenticidad no puede ser, empero, único referente al buscar en la

música una relectura del mundo. La música abre las posibilidades de esta

nueva aproximación a la realidad a través de las características que se derivan

de los escritos acerca de Beethoven. La música, con su inmediatez y la

mediación filosófica, su lógica sintética y su inmanencia, permiten comprender

que este arte posee una cercanía con la realidad que dista mucho del

conocimiento discursivo pero que ofrece al hombre la posibilidad de leer la

realidad absoluta y expresarla.


THEODOR W. ADORNO

111

Así, el hombre se ubica en una dialéctica en la que tal absoluto se

manifiesta en una relación compleja con lo singular: el significado total y

objetivo frente a los sonidos particulares y la apreciación del sujeto. Esta

relación dialéctica puede asumirse en una interrelación en la que se eliminan

las contraposiciones: la música se erige como un juego libre en donde

subjetividad y objetividad, lo singular y lo absoluto, conviven como de hecho

estos elementos lo hacen en la realidad.

La música en cuanto lenguaje también permite la comprensión de la

realidad. Así como muestra conceptos propios y posee un dinamismo que

permite la analogía con lo real, así también expresa el conocimiento generado a

partir de las condiciones anteriores. Esto es posible gracias al lenguaje

anicónico que permite tomar a los nombres y relacionarlos sin depender de los

significados concretos y delimitados. La música habla al hombre y lo invita a

romper con las limitaciones del entendimiento puro, para expresarse en un

espacio de libertad frente a la categorización discursiva.

La tonalidad, contenido que no es otro que el absoluto expresado a

través de los sonidos, establece otra relación que plasma la realidad del mundo

y humana: la relación con la forma, con los caracteres espacio temporales,

muestran la eterna relación entre la idealidad y la realidad, entre la totalidad y

el detalle que la expresa.


112

Las características de la música, entrevistas a partir de las obras de

Beethoven, permiten comprender por qué este arte debe erigirse como una

comprensión de la realidad tan completa como la del conocimiento discursivo

y tan dueña de la verdad como éste. ¿Qué pasa, entonces, con la nueva música,

en donde la tonalidad y la forma sufren transformaciones sin precedentes, en

las que parece que la música que dio origen a las reflexiones obtenidas se ha

desvanecido? ¿Por qué la necesidad de ubicar la racionalidad musical en las

manos de compositores modernos? Para indagar esta cuestión es necesario

hacer una breve referencia a la visión que Adorno posee de Schönberg en su

comparación con Stravinsky. Así, se podrá ver de qué manera se perfila

concluyentemente el proyecto de hacer de la música una aproximación

filosófica a la realidad.

V.1 Schönberg y Stravinsky: la autenticidad de la nueva música

Theodor W. Adorno fue discípulo de uno de los músicos más

importantes del siglo XX: Arnold Schönberg. El afamado artista, conocido por

su método dodecafónico de composición, encarna en sus obras las reflexiones

que Adorno realizó en torno al a situación de las artes y de la música en

particular frente a la crítica de la razón ilustrada. Después de conocer las

características de la música que responden a tal crítica, es preciso cuestionarse

acerca de qué es lo que se mantiene en la nueva música, pregunta que no se

basa en el simple hecho de considerar a varios autores, sino en la realidad


THEODOR W. ADORNO

113

dinámica del arte, el la certeza de que la música siempre cambia, así como

cambia la sociedad y el hombre.

De esta manera, Adorno tiene muy presente que la música mantiene sus

notas características esenciales. Aquellas que hemos atribuido al concepto de

música como tal se mantienen o se expresan con mayor vigor. De hecho, en la

introducción a la Filosofía de la nueva música Adorno es claro al mencionar

que “la filosofía de la música hoy en día no es posible más que como filosofía

de la nueva música”.95

Ya fuera como escape a la instrumentalización del arte, o como

superación de la decepción de no poder escribir su “Filosofía de la música”

como hubiera querido, es claro que las formas de la nueva música se toman

como el punto máximo de la racionalidad musical que se pretende descubrir.

De esta manera, la música dodecafónica genera un sentido de inmediatez muy

particular, pues las figuras tonales llaman decididamente nuestra atención e

invitan a una reflexión ulterior mucho más detallada. Asimismo, la lógica

interna e inmanente de la música nos ofrece un espacio en el que sólo dentro de

las particularidades de la dodecafonía es posible entender una aproximación

completamente diferente y precisa de la realidad.

95

ADORNO, Theodor, Filosofía de la nueva música, Trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid:

Akal, 2003. p. 8


114

Es evidente que la tonalidad sufre cambios, pero los cambios implican

una nueva interpretación de los alcances de esta característica intrínseca de la

música. El absoluto se manifiesta ahora con una libertad única, que rompe por

completo y en definitiva con la dominación de la lógica discursiva.

A partir de lo anterior, Adorno retoma el concepto de autenticidad para

mostrar que la comprensión musical es posible con mayor fuerza desde

Schönberg. Para hacer esto, nuestro autor compara la obra de su maestro con la

de Igor Stravinsky. Adorno distingue para Schönberg y para Stravinsky la

misma realidad, a saber, la fractura del sentido en el arte y en el mundo. La

respuesta de Stravinsky es duramente criticada, pues frente a la disolución de

la tradición, el compositor pretende reestructurar y restaurar un arte como la

que cayó, un arte para todos. Irónicamente, en el afán por escapar a la

comercialización, Stravinsky propone un retorno a formas estilísticas que en un

principio permitieron la dominación e instrumentalización del arte.

Según Adorno, Stravinsky y sus seguidores cedieron a la tentación de

reinyectar en la música del siglo XX un carácter obligatorio mediante

procedimientos estilísticos, en nombre de una autoridad organizadora que no

conquista ninguna clase de libertad para los hombres. En Stravinsky, "la

subjetividad asume el papel de víctima".96

Si el arte debe participar del

conocimiento, dice Adorno, debe abandonar esta apariencia de unidad ficticia

del arte tradicional y ponerse como objeto de reflexión sobre la situación

96

Ibid. p.184


THEODOR W. ADORNO

115

contemporánea del hombre en vez de caer en una música conciliadora que

propone que toda la sociedad tiene derecho a la música.97

Esta crítica, si bien puede parecer un tanto agresiva, responde a la

caracterización inicial de la autenticidad en la música. Si recordamos, lo que es

decisivo para Adorno es la relación del arte con la “crisis del sentido”. El arte

auténtico rechaza los significados determinados y categorizados por medio de

la negación, al grado de que parezca que el sinsentido se eleva al sitio del

significado. Así el arte se convierte en significante a pesar de ella misma.98

La música de Stravinsky, al buscar una pretendida unidad en la

tradición, asume significados determinados y se aleja de la comprensión

absoluta que se pretende a través de la música. En esta comprensión, el sujeto

se sacrifica frente a la comunidad que escucha. Esto es justo la dominación

ilustrada que Adorno quiere destronar.

Por otro lado, la música de Schönberg sí alcanza la autenticidad que se

necesita para que la música pueda poner al servicio del hombre sus

características propias que se han destacado. Para Adorno, la música debe

renunciar a la doctrina idealizada de la tradición regeneradora pero sin

97

Ibid. p. 185. 98

PADDISON, Max, Op. Cit. p. 220


116

olvidarse de la autoconciencia que implica la clara noción de que la sociedad

restringe su actuar.

De esta manera, la aparente contraposición entre libertad y restricción –

la restricción que tiene toda actividad humana por ser precisamente humana–

se resuelve en la libertad que el compositor se asigna al respecto de las formas

tradicionales de composición musical:

El mérito de Schönberg consiste en haber cambiado la función de la

expresión musical, revolución caracterizada sobre todo por la

desaparición de la función ornamental de la música. Al contrario de

Stravinsky, se entrega a los movimientos del inconciente real no

disfrazado, a los golpes que se descargan sobre los tabúes de la

forma.99

Schönberg libera a la música renunciando sobre todo al carácter

ornamental y a la tradición. La autenticidad de la música se dará, pues, como

una apropiación de significado propia, autoconsciente de la sociedad pero libre

de la dominación de la misma. Es por esto que puede habarse, después de todo

el proceso que hemos realizado, de la sociología de la música: no como

condición primaria, sino como un momento posterior a la aproximación de la

verdad.

99

JIMÉNEZ, Marc, Theodor Adorno: arte, ideología y teoría del arte, Buenos Aires:

Amorrortu, 1997. p. 45


THEODOR W. ADORNO

117

V.2 Verdad y negatividad en la liberación de la música

En nuestra investigación hemos regresado a la autenticidad del arte

mostrada en Schönberg para poder traspasar las características reveladoras de

la música en los términos de la nueva música. En la medida en que este arte

mantiene su autoconciencia, su autonomía y su ocupación de la crisis del

significado, la tonalidad y la forma seguirán siendo las vías para el acceso al

absoluto, a través de una mimesis específica, una dialéctica interrelacionada y

un lenguaje anicónico libre de determinaciones.

A estas alturas, Adorno muestra que gracias a Schönberg, es posible

denunciar lo falso, lo brillante, el disfraz, lo que aparece excesivamente pulido,

y de esta manera se permite la revelación del contenido de verdad.100

La

música, pues, tiene el deber, no de adornar, sino de ser verdadera: “La música

ya no es un juego (se sobreentiende, gratuito), ni apariencia (Schein), sino

conocimiento (Erkenntnis).”101

El conocimiento de la música no puede categorizarse como antaño se

hizo con la tradición. Éste representa una nueva esperanza a partir de la

negación, la destrucción de las formas preestablecidas, de los sentidos dados,

100

ADORNO, Theodor, Filosofía de la nueva música… p. 19 101

JIMÉNEZ, Marc, Op. Cit. p. 46


118

de los conocimientos formalizados. La negatividad con la que Adorno finaliza

su obra estética implica un rechazo total a lo hecho, a lo preestablecido. La

dialéctica termina no en una síntesis de lo criticado y la aparente alternativa,

sino en una confrontación que no acaba por resolverse.

Hasta aquí, el carácter pesimista de la filosofía crítica de Adorno no

había sido mostrado en su teoría musical. Pero este tenor obscuro está presente

a lo largo de todo su pensamiento, y es única en la teoría del arte. La liberación

que se le atribuye a Schönberg se queda en una simple chispa en un destello

que no llega a consumar una llama. Esto es así porque, como en toda

dialéctica, el otro elemento impide que la liberación se desarrolle. Este otro

elemento es la racionalización del arte. La música de Schönberg libera al arte

de la comercialización, de la tradición y la instrumentalización. Sin embargo,

está condenada a perecer a causa de esta misma racionalización: sin los medios

de producción masivos, la música de Schönberg puede ser olvidada –como de

hecho lo ha sido de alguna manera– y así se condena a su propia

autodestrucción.102

Parece que cuando Adorno pretendía asumir a la música como forma del

conocimiento, la misma crítica que lleva a cabo contra la razón ilustrada cae

sobre sus aportaciones. Pero para él este fracaso no es significativo, pues deja

una esperanza en la negatividad: en la posibilidad utópica de que la humanidad

liberada de la razón ilustrada recupere la música y la use como vía de

102

Ibid. pp. 146 - 147


THEODOR W. ADORNO

119

conocimiento. Esta posibilidad, utópica, se desecha sin problema alguno,

porque Adorno ha conseguido el fin que se proponía: desplegar una crítica a la

sociedad mientras realiza un análisis de las posibilidades fallidas para ver en la

música una alternativa.

V.3 Conclusión: La música como aproximación filosófica a la realidad

La filosofía de la música de Theodor Wiesegrund Adorno muchas veces

se asimila y reduce a la sociología de la música. Si bien es cierto que sus tesis

estéticas persiguen una búsqueda de la verdad en la interpretación de la

sociedad, también es cierto, y aquí se ha mostrado, que su pensamiento

artístico y musical despliega toda una serie de reflexiones en torno a la

posibilidad de que el hombre pueda superar el dominio exclusivo de la razón

ilustrada y adentrarse en una comprensión de la realidad que no se limite a las

determinaciones del conocimiento discursivo.

Las características intrínsecas de la música permiten ver que, más allá

de las conclusiones negativas de nuestro autor –entendiendo la negatividad

como esa ruptura con el mundo y el afán por comprenderlo–, es posible

obtener un verdadero conocimiento por medio de la vía musical. Sin embargo,

sus conclusiones a través del estudio de Arnold Schönberg radicalizan la

búsqueda que se despliega a lo largo del pensamiento musical de Adorno y la

ubican al filo de la imposibilidad.


120

¿Era esto lo que pretendía Adorno en su empresa interminable de la

“Filosofía de la música”? Sustituir el estudio de Beethoven por el de

Schönberg para hablar de la racionalidad musical implica necesariamente

dificultades. Es pertinente poner más atención de la que pone Adorno en este

tema. A fin de cuentas, el afán por liberar a la música del dominio de la razón

instrumental lleva al filósofo a ubicar como única posibilidad de racionalidad

musical a las obras de Schönberg. Al escuchar sus obras, podemos comprender

fácilmente la ruptura con el sentido tradicional y el enigma frente a la

búsqueda de la verdad. Sin embargo, la experiencia auditiva abandona

prontamente el carácter de “estética” para convertirse en un acertijo a resolver.

La presencia de categorías lógicas discursivas constituyen la base de muchas

de las obras Schönberg: proyecciones matemáticas, digresiones, alteraciones

cíclicas de la tonalidad, etc.

Es cierto que en la nueva música se usan tonos y ritmos, pero

difícilmente se puede entender aquello como una pieza musical. Esto es muy

grave, pues las notas características que llevaron a la música a ser considerada

como una posible alternativa de sentido –la tonalidad, el ritmo, lo anicónico, la

expresividad, lo mítico– se desdibujan frente a la intención, paradójicamente

instrumental, de ver en la música un sustituto de la razón teórica.

Ahí radica el error: la música, y el arte en general, no pretende sustituir

al conocimiento discursivo, sino que se constituye, sin desearlo ni buscarlo, en


THEODOR W. ADORNO

121

una alternativa. Es una vía paralela que puede ayudarle a la facultad de la

razón a evitar la instrumentalización, mostrando que ese solipsismo de la razón

ilustrada no conducirá al hombre a la plenitud de la humanidad. Pero para

lograrlo, debe mantenerse fiel a su carácter mimético y estético. El hecho de

sustraer el carácter “ornamental” de la música no parece ser un acierto de

Adorno, en cuanto dicha música no-ornamental ya no puede ser asequible

desde la experiencia estética.

Surge, de esta manera, un dilema: para que la música pueda ser vía de

una comprensión de la realidad alterna, debe renunciar a su carácter de arte;

si renuncia a él, como en Schönberg, corre el peligro de desaparecer por

carecer de los medios de subsistencia que la instrumentalización provee

–la producción, la reproductividad técnica, el consumo popular–,

mientras que se erige como un substituto defectuoso de la racionalidad

teórica;

pero si no renuncia a este carácter artístico –entendido como expresión,

vínculo entre el mundo y los hombres, mediación entre la naturaleza y

el sujeto–, puede ser víctima de la comercialización, de perder el

“espíritu” que le lleva a ser más de lo que es, de alejarse paulatinamente

del sentido que proveen sus caracteres intrínsecos y que la constituyen

como esa expresión de “lo propiamente humano”.


122

¿Cómo resolver el dilema? Mediante la misma solución que Adorno

predicó para huir de la razón instrumental: comprender el fin que persigue el

arte. El error de la Ilustración fue, en primer lugar, usar la razón como único

medio de progreso y dominación del mundo, y en segundo lugar, ubicar a la

razón por encima de los fines que a través de ella se perseguían, a saber, el

esplendor de la humanidad. Lo mismo sucede con el arte. Si se le concibe

como una realidad encerrada sobre sí misma, ciega frente al mundo y al

hombre, perderá toda la grandeza que la configura como la disciplina más

cercana a la realidad humana.

A favor del autor, podemos decir que él cumple su propósito mediante

la disrupción, pues su filosofía es una filosofía de la disonancia.103

Schönberg,

por ejemplo, pretendía que su música constituyera un conocimiento oculto y

obscuro, y sin embargo daba clases acerca de su método de composición.

Adorno, aunque se considerara a sí mismo solo un crítico, y rechazara los

movimientos sociales que se realizaron en torno a su figura y sus enseñanzas,

sí ofreció elementos que superaron la crítica: la revaloración del la experiencia

estética como valiosa en sí misma, la nueva claridad en la relación sujeto-

objeto en el conocimiento y en la vida artística, y lo que ahora nos interesa, la

explicación de la esencia de la música para posibilitar una nueva forma de

aproximación cognoscitiva.

103

Hullot-Kentor, Robert, “The philosophy of Dissonance: Adorno and Schönberg” en The

Semblance of Subjectivity: essays in Adorno’s aesthetic theory, ed. por Tom Huhn,

Cambridge: MIT, 1997. pp. 312 – 313.


THEODOR W. ADORNO

123

El mismo Adorno criticó sarcásticamente a Kant y a Hegel por ser “los

últimos filósofos que pudieron hacer estética sin voltear la mirada a las obras

de arte”104

. Adorno sí tenía la mirada fija en las sonatas de Beethoven, fuente

de las reflexiones acerca de la tonalidad y la forma, en la dodecafonía de

Schönberg, en la homogenización y ornamentación de Stravisnky, en las

óperas de Wagner y en sus propias composiciones para cuarteto de cuerdas. A

través de sus conocimientos musicales y de la propia experiencia artística,

Adorno mostró que la música posee características que, más allá de cualquier

otra disciplina, pueden erigirla como una respuesta a la crisis del sentido, como

una alternativa, quizá no única pero sí renovadora, del conocimiento humano.

Arte y filosofía, menciona, son convergentes en le contenido de verdad:

la verdad progresivamente desarrollada de la obra de arte no es otra que la del

concepto filosófico.105

Adorno muestra también que la música, al desplegarse

como comprensión de lo real, es filosofía. Una filosofía como antaño fue

concebida, como asombro ante lo real y como apertura al todo, una filosofía

libre de categorías y escuelas.

¿Hablar de aproximación filosófica a realidad, a través de la música, no

sería contradictorio? No, recordemos lo que establecimos acerca del arte y su

104

ADORNO, Theodor W.: Teoría estética… p. 433. 105

Ibid. p. 174.


124

relación con el conocimiento discursivo: el arte posee sentido pero no se

reduce a la determinación de la razón.

La noción de música como aproximación filosófica a la realidad se

puede hacer notoria frente a la omnipresencia de este arte en todo ámbito de

desarrollo humano, y se explica a partir de los rasgos característicos de este

arte. La inmediatez de la música permite al hombre introducirse a la pregunta

por el sentido del absoluto, tal como la filosofía. El juego libre de conceptos

permite reunir, a manera de síntesis, todo aquello que es proclive de ser

comprendido, así como la filosofía aspira a la universalidad. Y la inmanencia

musical ubica al hombre en el centro de la orquesta de la realidad, tras la batuta

del director, como el filósofo que se atreve a poseer y dirigir al logos desde su

misma razón.

La música mueve al hombre en una dialéctica filosófica, en la que el

absoluto y el singular se presentan como los componentes innegables del

mundo y del hombre. La filosofía se pregunta entonces por el sonido y sus

manifestaciones, así como la música indaga en la espiritualidad y la

corporalidad. La autenticidad musical también construye un lenguaje, como la

filosofía, que parte de lo cotidiano para hurgar en los misterios sin íconos ni

determinaciones, como Tales mirando al cielo, o Beethoven en medio de la

Heróica.


THEODOR W. ADORNO

125

La música es aproximación, interpretación, reinvención. Theodor W.

Adorno parte de la reconsideración del arte frente al dominio exclusivo de la

razón, para llegar al clímax de la comprensión musical. La música, fuente de

sentido y trascendencia, es constitutiva de la identidad del hombre, la música

constituye lo propiamente humano.

A propósito de la Ifigenia de Goethe, Adorno describió lo humano como

“la evitación del maleficio, la atenuación de la naturaleza, no su terco dominio,

que perpetúa el destino”106

. El hogar de tal evitación, continua el filósofo, “se

ha expresado mejor que con cualesquiera palabras, en obras de Beethoven,

como el aria de Leonora y en algunos adagios como el del Primer Cuarteto

“Razumovsky””107

. La humanidad puede encontrar su hogar en la música. No

es el progreso, sino la evitación del maleficio. No es la dominación, sino la

libre experiencia del mundo.

Pensemos pues, en la posibilidad de sortear nuevos caminos para la

lectura y apropiación del mundo. Escuchemos, como Pitágoras, esa música de

los planetas. Escuchemos, como Aristóteles, esa armonía del alma.

Comprendamos, como Beethoven, que la música constituye una revelación

más alta que ninguna filosofía.

106

ADORNO, Theodor, Beethoven… p. 19. 107

Idem


126

Bibliografía principal:

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