С. М. Телегин

В КРАЮ ШЕКСПИРОВСКИХ СТРАСТЕЙ

(мифореставрация повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»)

«Мне становилось временами невыносимо жутко, волос поднимался

дыбом, я застывал при малейшем шорохе… Это были тяжелые минуты,

которых мне не забыть никогда». Так вспоминал Н. С. Лесков время работы

над повестью «Леди Макбет Мценского уезда». Действительно, перед нами

высокая драма, великая трагедия чувств и страстей, но трагедия во многом

мистическая и мифологическая. Лев Троцкий, сам, без сомнения, человек

огненной языческой, стихийной энергии, понял сущность мифологического

трагизма: «Трагичность была заложена в противоречие между

пробужденным миром сознания и косной ограниченностью средств. Миф не

создал этой трагедии, а только давал ей выражение на образном языке

человеческого детства»1. В лесковской повести мы сталкиваемся с

мифологической трагедией проснувшейся индивидуальности. Лесков не

только показывает процесс самосознания личности и ее трагический

конфликт с миром, но и раскрывает те стихийные силы, которые привели

индивидуальность к этому пробуждению, а затем – к драматической

развязке.

Трагедия возникает в повести тогда, когда герои вступают в

противоречие между индивидуальным и всеобщим, всемирным, между

личностью и бытием. В основе личностной трагедии лежит безысходность

бытия. «Эмпирическая безысходность – вот сущность трагизма», – писал Н.

А. Бердяев2. Чувство безысходности определяет эмоциональный настрой в

начале повествования. Лесков несколько раз подчеркивает, что его героине 1 Троцкий Л. Д. Литература и революция. М., 1991. С. 186-187.2 Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. С. 188.

1

Катерине Львовне живется в купеческом доме «скучною жизнью», и эта

«скука непомерная в запертом купеческом терему с высоким забором и

спущенными цепными собаками не раз наводила не раз наводила на молодую

купчиху тоску, доходящую до одури; это все «та же скука русская, скука

купеческого дома, от которой весело, говорят даже удавиться».

В сущности, трагична судьба любого человека, но не всякий ощущает

это, так как не у всякого остро пробуждается его индивидуальность, не

всякий сознательно и с болью ощущает свою личность, свое Я.

Следовательно, начало трагедии связано в повести с пробуждением Я, с

избытком жизненной энергии, с проснувшейся в Катерине Львовне

любовной страстью.

Таким образом, осознание своей личности происходит в героине

именно с пробуждением эротической силы.

Уже портрет героини, приведенный писателем в начале повести,

обладает высокой степенью эротичности: «Катерина Львовна не родилась

красавицей, но была по наружности женщина очень приятная. Ей от роду

шел всего двадцать четвертый год; росту она была невысокого, но стройная,

шея точно из мрамора выточенная, плечи круглые, грудь крепкая, носик

прямой, тоненький, глаза черные, живые, белый высокий лоб и черные, аж

досиня черные волосы».

Красота иррациональна, не поддается регламентации купеческого быта,

тем более что «у Катерины Львовны характер был пылкий, и, живя

девушкой в бедности, она привыкла к простоте и свободе…». Такая красота

свободна, свобода же эротична, а настоящий эрос всегда красив – круг

замыкается. Действительно, пробуждение эротической стихии в героине

совпадает с освобождением ее от мертвящей скуки и губительной власти

купеческого дома, от безысходности бытия, ибо страсть, стихия всегда

противостоят устойчивости, успокоенности, заземленности.

2

Драматическое развитие событий было предрешено взаимным

нарушением мистической сути брачного ритуала. Муж героини –

пятидесятилетний купец Зиновий Борисыч – не слишком сильно любит свою

молодую супругу, а от брака ждет только появления наследника. Для

Катерины Львовны замужество было средством выйти из бедности, она

никогда не любила мужа; так брак превращается в обоюдосторонний сговор,

сделку. Но брачный ритуал имеет свою метафизическую модель, и

человеческий земной брак мифологичен, так как повторяет космогонический

первый брак Неба и Земли, приведший к творению всех явлений и форм

мироздания. В повседневном реальном мире это мифологическое событие

повторяется во время дождя, который воспринимается как семя, пролитое

Небом на Землю и влияющее на ее плодородность. Нарушая эту

мифологическую модель, супруги Измайловы разрушают свой брак. Ритуал в

древности был призван сдерживать действие стихийных сил, направлять их в

необходимое творческое русло. Исказив мифологическую модель и ослабив

этим действенность ритуала, супруги способствую прорыву стихийной

любовной энергии. Прорвавшаяся сквозь ритуальные границы любовная

стихия выносит Катерину Львовну по ту сторону морали, по ту сторону

добра и зла, погружает ее в миф.

Знакомство героини с услужливым молодым приказчиком Сергеем

становится не причиной, а лишь следствием прорыва стихий. Пробуждение

эротической энергии происходит еще до встречи с Сергеем в тот момент,

когда жарким весенним днем Катерина Львовна задает себе роковой вопрос:

«Что это я в самом деле раззевалась?» <…> Сем-ну я хоть встану по двору

погуляю или в сад пройдусь», – и это решение меняет ее жизнь. Следует

обратить внимание на особую климатическую обстановку: день был жаркий,

весенний, чудесный, «тепло, светло, весело, и сквозь зеленую деревянную

решетку сада видно, как по деревьям с сучка на сучок перепархивают разные

птички», везде хохот, веселье и радость. Жаркий день соотносится с «жаром» 3

как основным свойством эротической энергии, и «огненной стихией»

оргийного экстаза. Такой экстаз «обжигает», а человек, на которого нисходит

любовная энергия, становится «жгучим»; весна же – время пробуждающейся

любовной силы.

В этот момент и возникает «девичур», красивый молодец Сергей.

Вначале кажется, что он – подлинное воплощение эротического ярилина

экстаза. Перед нами появляется «молодец с дерзким красивым лицом,

обрамленным черными как смоль кудрями и едва пробивающейся бородкой».

Он говорит «смело и весело», а его бойкость, граничащая с развязностью,

особо подчеркивается писателем. Сергей – тип «дамского угодника», даже

«бабника», настоящий «вор», который «какую ты хочешь женщину, сейчас

он ее, подлец, улестит, и улестит и до греха доведет. А что уж непостоянный,

подлец, пренепостоянный-непостоянный!». Факты из его прошлой жизни

(прогнан из дома, где он служил до этого, за любовную связь с хозяйкой)

подтверждают, что сущность героя составляет именно любовная энергия, что

и делает его таким притягательным для героини.

В самом деле, в сцене весеннего утро сошлись две энергии, две силы

(«сила наша, сила тянет – не тело!»). Вспоминая о своей эротической юности,

Катерина уверяет, что в «девках страсть сильна была <…> Меня даже

мужчина не всякий одолевал». Знаменателен эпизод, когда будущие

любовники меряются своей силой, и Катерина толкает Сергея так, что тот

отлетает «на два шага в сторону». Катерина оказывается не просто физически

сильнее Сергея (ее «победа» – скорее случайность), ее «сила» сильнее, ее

энергия подлинна, а не поддельна, как у Сергея, что будет видно из его

финального признания («…я ее, может, и никогда не любил…»).

Первое свидание героев слишком напоминает полуизнасилование,

когда вроде бы и мужчина действует силой, но и женщина как бы не против:

«…как ты меня на эту теперешнюю нашу любовь улещал, и сам знаешь, что

скользко я пошла на нее своею охотою, столько ж и твоей хитростью…» – 4

признается Катерина впоследствии. Но следует отметить, что начало их

романа насыщено жгучей и страстной любовью. Все происходит в атмосфере

напряженной стихии страсти и сладострастия. Любовь терзает героев и

именно в ней выясняется их глубина и сущность. С убийством свекра и мужа

полностью исчезает возможность возврата тихой любви, благообразия

семейной жизни. Любовь накаляет атмосферу, вызывает вихревое движение,

и эта стихийная страсть все сметает, в ней пошатнулись все нравственные

устои жизни. Любовь здесь – одновременно проявление иррациональности

свободы и трагедии свободы, означающей подключение через эрос к

метафизическим стихиям, к демоническим и мифологическим силам. О сути

такого подключения пишет, например, испанец Хуан Атиенса: «Восток и

Запад на протяжении всех эпох связывали с эротизмом мистический путь к

трансцендентной небесной душе». И далее исследователь отмечает, что

эротические образы в искусстве Востока позволяли человеку «использовать

свое собственное тело для постижения духовной трансценденции и

укрепления мистического экстаза, которого требует высшая жизнь

религиозного познания». Миросозерцание, исходящее из трагедии,

трансцендентно и мифологично.

Мы не можем пройти мимо замечательного явления: начальная стадия

отношений Катерины и Сергея описывается Лесковым в эротическом, а не в

собственно сексуальном ключе. Сергей берет свою хозяйку на руки и уносит

в «темный угол», после чего наступает безмолвие, «нарушавшееся только

мерным тиканьем висевших над изголовьем кровати Катерины Львовны

карманных часов ее мужа; но это ничему не мешало». Такое описание

сделало бы честь восточной (японской или китайской) утонченной

эротической лирике. Дальнейшие их взаимоотношения описываются в том

же эротическом духе: «Много было в эти ночи в спальне Зиновия Борисыча и

винца из свекрового погреба попито, и сладких сластей поедено, и в

сахарные хозяйкины уста поцеловано, и черными кудрями на мягком 5

изголовье поиграно». Почти всегда речь идет только о поцелуях и взаимных

ласках: «Встала Катерина Львовна, села на постель, целовала, целовала

Сергея, миловала, миловала его…» И далее: «Ты меня так целуй, чтоб вот с

этой яблони, что над нами, молодой цвет на землю посыпался. Вот так, вот, –

шептала Катерина Львовна, обвиваясь около любовника и целуя его с

страстным увлечением». Сама же героиня показана лежащей «нежась и

потягиваясь в роскошной позе».

Разумеется душу Катерины переполняет не просто чувство любви, а

именно страсть, граничащая с экстазом, но она имеет преимущественно

эротическое происхождение: «Она обезумела от своего счастия; кровь ее

кипела, и она не могла более ничего слушать… И опять пошли поцелуи да

ласки. Старому приказчику, спавшему в сарае, сквозь крепкий сон стал

слышаться в ночной тишине то шепот с тихим смехом, будто где

шаловливые дети советуются, как злее над хилою старостью посмеяться; то

хохот звонкий и веселый, словно озорные русалки щекочут. Все это,

плескаясь в лунном свете да покатываясь по мягкому ковру, резвилась и

играла Катерина Львовна с молодым мужниным приказчиком. Сыпался,

сыпался на них молодой белый цвет с кудрявой яблонки, да уж и перестал

сыпаться». Сама героиня выделяет именно эротический момент, поэтому она

совершенно спокойно, уверенно и с чистой совестью говорит свекру, что

между нею и Сергеем «ничего худого не было».

Эротическая стихия – одна из важнейших в эротическом сознании.

Эрос был той изначальной силой, которая упорядочила хаос и превратила его

в космос. Эротическая стихия в мифе онтологична, так как в ней

сосредоточены и преобразованы или даже сотворены все остальные мировые

энергии, явления Бытия. Она «плодородна» в том смысле, что оплодотворяет

все и творит все. Сам эрос красив, свободен и иррационален, но в то же

время он связан с творчеством. Эрос – творческая сила космоса, поэтому и

творчество эротично, но не сексуально. Н. Бердяев отмечал: «Эротическая 6

энергия – вечный источник творчества. И эротическое соединение для

творческого восхождения совершается. Так же неразрывно связана эротика с

красотой. Эротическое потрясение – путь выявления красоты в мире»3.

Через эротичность вскрываются метафизические корни человеческого

существования, и личностный миф зачастую определяется эротичностью. Не

секс, а эротика объединяет мужское и женское начала в единую энергию, ибо

категории пола – это космические категории. Через пол человек слит с

космосом, с космическими силами и энергиями. Но такое единение является

на самом деле мнимым. Трагедия любви и эроса в мифе заключается в

стремлении полярностей обрести единство и целостность и в невозможности

достичь их (мужское и женское взаимопроникающи, взаимодополняемы, но

это два самостоятельные начала). Катерине Львовне суждено испытать эту

трагедию эроса.

Иначе видит их взаимоотношения Сергей. С самого начала ясно, что он

не любит Катерину, что он – обыкновенный любовный авантюрист,

проходимец и скучный придурок. Разбудив любовь в хозяйке он быстро

начинает тяготиться ею: «Я чувствую, какова есть любовь и как она черной

змеею сосет мое сердце…» Его отношение к любви – совершенно животное:

«Один соблазн действует». Для Сергея важна не высокая эротика, а секс и

материальное благополучие, на что ясно указывают его увлечения Фионой и

Сонеткой, а также пошлое желание прибрать к рукам капитал семьи

Измайловых.

Совершает падение и Катерина. Но оно происходит не тогда, когда

героиня убивает свекра, а когда ее эротическое отношение к Сергею

сменяется меркантильно-материальным, когда она решает сделать из него

купца: «Ну, уж я знаю, как я тебя и купцом сделаю и жить с тобою совсем

как следует стану». То есть героиня хочет превратить любовника в мужа, а

3 Бердяев Н. А. Цит. соч. Т. 1. С. 217.7

всегда стихийную, экстатичную эротику сменить на здоровый секс

спокойной семейной жизни.

В этом желании, в принципе, нет ничего удивительного или

противоестественного. Стремление к сексуальности соответствует женской

сущности русского национального самосознания и является одним из

элементов мифологического сознания4. Психоаналитик К. Абрагам так писал

на эту тему: «Стремление оживлять окружающие предметы глубоко

заложено в натуре человека: ребенок ругает и колотит стол, о который он

ударился. Но человек не ограничивается тем, что он только оживляет вещи:

он их и сексуализирует»5. Однако героиня вступает в противоречие со своей

сущностью: сексуальность не соотносится с ее эротической стихийной и

творческой силой. Эротика и секс не только не одно и то же, но и совсем

противоположные вещи; одно отрицает другое. Если эрос является

творческой силой, то секс – сила рождающая, но творчество – постоянный

процесс, а рождение – единичный акт. Эрос индивидуален и одухотворен,

связан с пробуждением личности; сексуальный же акт инстинктивен, роднит

человека с природой и с животным миром, поэтому в нем нет

индивидуальности, личность в нем не выявлена. Мифотворец, однако,

наделял секс силой не меньшей, чем эрос. Секс обожествлялся так же, как

эрос, но если эрос связан с космогонической мифологией, то секс – с

культами и божествами периода матриархата. Бердяев писал об этом:

«Религия рода человеческого должна была быть религией сексуального акта,

должна вести к обоготворению того, чего люди стыдятся и что скрывают»6.

Женщина, как рождающий организм, является в глазах мифотворца главным

носителем сексуальной энергии. Поэтому именно она становится верховной

богиней, поэтому появляется матриархат.

4 См.: Телегин С. М. Философия мифа. М., 1994. С. 135-136.5 Абрагам К. Сон и миф. Очерк народной психологии. М., 1912. С. 29.6 Бердяев Н. А. Цит. соч. Т. 1. С. 193.

8

Переходя из эроса в стихию секса, неистовая героиня Лескова

погружается в ночной мир, где царит колдовство таинственной Луны. Вслед

за первой встречей Катерины и Сергея, которая происходит теплым весенним

днем, почти все остальное действие повести протекает ночью. Это ночное

повествование. Повесть – гимн ночному миру, который сама героиня

называет «раем»: «Лунный свет, пробиваясь сквозь листья и цветы яблони,

самыми причудливыми, светлыми пятнышками разбегался по лицу и всей

фигуре лежавшей навзничь Катерины Львовны; в воздухе стояло тихо;

только легонький теплый ветерок чуть пошевеливал сонные листья и

разносил тонкий аромат цветущих трав и деревьев. Дышалось чем-то

томящим, располагающим к лени, к неге и к темным желаниям. …Золотая

ночь! Тишина, свет, аромат и благотворная, оживляющая теплота. Далеко за

оврагом, позади сада, кто-то завел звучную песню; под забором в густом

черемушнике щелкнул и громко заколотил соловей; в клетке на высоком

шесте забредил сонный перепел, и жирная лошадь томно вздохнула за

стенкой конюшни, а по выгону за садовым забором пронеслась без всякого

шума веселая стая собак и исчезла в безобразной, черной тени

полуразвалившихся старых соляных магазинов. Катерина Львовна

приподнялась на локоть и глянула на высокую садовую траву; а трава так и

играет с лунным блеском, дробящимся о цветы и листья деревьев. Всю ее

позолотили эти прихотливые, светлые пятнышки и так на ней и мелькают,

так и трепещутся, словно живые огненные бабочки, или как будто вот вся

трава под деревьями взялась лунной сеткой и ходит из стороны в сторону».

Описание лунной ночи – одно из самых поэтичных в нашей литературе.

Характерно, что Сергея совершенно не волнует эта красота, Катерина же

полностью сливается с ней, принимает в себя ночную стихию, родственную

ее лунной сущности. «Лунность» Катерины подчеркивается еще и тем, что в

вещем сне она видит месяц.

9

Погружаясь в ночную стихию, героиня оказывается во власти ночных

демонов. Нет ничего странного в том, что она становится «духовидцем» и ей

является призрак отравленного свекра в облике серого кота: «Катерина

Львовна глянула и закричала благим матом. Между ней и Сергеем опять

лежит кот, а голова у того кота Бориса Тимофеича во всю величину, как была

у покойника, и вместо глаз по огненному кружку в разные стороны так и

вертится, так и вертится!» Видение кажется реальным, материальным и

непосредственно влияет на жизнь героини и развитие действия. Ночные

демоны – носители неоформленной первостихии хаоса. Женское начало

также всегда антикосмично, антиструктурно, иррационально («женская

логика»), оно всегда хаотично. Поэтому через сексуальную энергию

женщины хаос пытается проникнуть в наш космос и овладеть миром. Космос

творится из хаоса через эрос и возвращается обратно в хаос через

сексуальную оргийность. В этой драме женщине принадлежит главное место.

Обращение к сексуальному экстазу – роковая ловушка для Катерины и

Сергея. Стихийная энергия не может существовать беспредельно, она

иссякает. В мифологическом смысле сексуальность истощает

первоначальную и первозданную творческую энергию. Огненное, стихийное,

вихревое движение постепенно превращается в лед, холод, омертвление, ибо

любовь и смерть взаимообратимы. Лесков показывает, что Катерина Львовна

начинает смотреть и говорить спокойно, затем – равнодушно и холодно, а в

финале просто превращается в заведенный автомат. Ее эротическая энергия

явно иссякает. Любовь оборачивается злом. Катерина сама убивает в себе

божественную природу и выводит на первый план стихийно-

иррациональную, демоническую. Героиня погружается в бездну

демонического сладострастия и порождает беснование и исступление, в

котором нет ни просветления, ни радости. Сладострастие переходит в

разврат, и Катерина с Сергеем самоутверждаются в нем. Такое

самоутверждение ведет к самоистреблению, к холоду одиночества.10

Мифологические культуры, однако, открыли средство для

восстановления утраченной энергии. Стихийная сила, израсходованная

сексуальным экстазом, искусственно восстанавливается благодаря

ритуальным жертвоприношениям. Мифы, в которых встречаются

неоднократные повторения идентичных ситуаций, связаны с ритуалом; они

воспроизводят ритуальное действо. Ритуальное жертвоприношение

совершает и Катерина Львовна. Речь идет о трех совершенных ею убийствах

– свекра, мужа и племянника. Убийства описываются писателем со все

большим и большим количеством подробностей. Последнее из них

оборачивается ритуальным сатанинским жертвоприношением: загублена

душа невинного младенца, убит мальчик, читавший за мгновение до этого

житие своего святого («Вот угождал Богу-то»). Но сразу после этого

наступает развязка, написанная в эстетике Страшного Суда: «…стены тихого

дома, сокрывшего столько преступлений, затряслись от оглушительных

ударов: окна дребезжали, полы качались, цепочки висячих лампад

вздрагивали и блуждали по стенам фантастическими тенями. <…> Казалось,

какие-то неземные силы колыхали грешный дом до основания». Бог не

выдержал кощунства последнего убийства и специально направил волю

людей, покаравших любовников. Любовь и сексуальность поддерживаются в

повести ритуальными убийствами.

Последней жертвой драмы становится сама Катерина Львовна. Огонь,

который она обретает в конце повести, означает, что героиня окончательно

слилась с энергией хаоса, но это не тот эротический жар, который был ее

сущностью вначале, а жар разрушающий, самоуничтожающий. «Катерина

Львовна вся дрожала от холода. Кроме холода, пронизывающего ее под

измокшим платьем до самых костей, в организме Катерины Львовны

происходило еще нечто другое. Голова ее горела как в огне; зрачки глаз были

расширены, оживлены блуждающим острым блеском и неподвижно вперены

в ходящие волны». Безумие, в которое погружается героиня, соответствует 11

смерти, ибо безумие и смерть имеют одинаковое происхождение –

потусторонний мир, тьму, хаос. Безумцы – носители хаоса в нашем мире.

Призраки убитых людей настигают Катерину и зовут ее за собой. «И вот

вдруг из одного переломившегося вала показывается ей синяя голова Бориса

Тимофеича, из другого выглянул и закачался муж, обнявшись с поникшим

головкой Федей. Катерина Львовна хочет припомнить молитву и шевелит

губами, а губы ее шепчут: «как мы с тобой погуливали, осенние долги ночи

просиживали, лютой смертью с бела света людей спроваживали».

Героиня бросается в воду, то есть окончательно сливается со стихией, с

хаосом (вода в мифе – символ-заместитель хаоса), становится настоящей

русалкой (вспомним здесь, кстати, что в момент эротической игры, еще в

самом начале повести, старый приказчик путает смех Катерины с хохотом

русалки). Водный мир – это и нижний мир, преисподняя, мир духов и

демонов, пространство запретное для людей. Обретая демоническую

сущность, Катерина увлекает за собой Сонетку – еще одну жертву,

принесенную на алтарь победившей первобытной стихии.

Это звучит парадоксально, но финальным ритуальным убийством и

самоубийством (предсказанным заранее) героиня спасает мир от

проникновения в него сил зла и хаоса. Ритуал, как он воспринят

мифосознанием, ограничивает проникновение хаоса в наш мир, хотя и

использует его силу, направляет его стихию в нужное русло, контролирует и

упорядочивает его. Убивая себя, Катерина ограничивает деятельность

демонов, завладевших ею и готовых прорваться в наш мир. Так героиня

достигает финала драмы, в которой высокая трагедия порождает великую

индивидуальность.

(опубликовано в сборнике научных статей: Новое о Лескове. М.;

Йошкар-Ола, 1998)

12