«le faux chevalier» et «false knight upon the road» : les langues … · 2018-04-21 · kelly`s...
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Le faux chevalier et False Knight Upon the Road : Les langues en contact dans le répertoire d’Allain Kelly
Mémoire
Thérèse Tess LeBlanc
Maîtrise en ethnologie et patrimoine
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
©Thérèse Tess LeBlanc, 2014
iii
Résumé
Ce mémoire est une analyse ethnologique de chansons linguistiquement modifiées dans le
répertoire de chansons traditionnelles du chanteur acadien Allain Kelly. À la première
écoute, le répertoire de chansons de ce chanteur semble tout simplement se diviser en deux
catégories : les chansons françaises et les chansons anglaises. Mais en réécoutant avec une
ouïe aiguisée, on remarque une petite parcelle de chansons qui ont été linguistiquement
modifiées. Ces modifications font l‘objet de cette étude, et comprennent l‘adaptation
linguistique et la traduction. Cette analyse jette un regard sur les motivations qui incitent un
individu bilingue et biculturel à utiliser ses ressources linguistiques et musicales pour créer
de nouvelles versions de chansons. De plus, elle analyse les processus de modifications
entreprises par ce traducteur populaire.
Le projet s‘appuie sur mes enquêtes orales auprès d‘Allain Kelly, ainsi que sur des
recherches auprès de ce dernier menées par d‘autres ethnologues, notamment Ronald
Labelle, Margaret Steiner, Helen Creighton, Louise Manny, Edward Ives et le père
Anselme Chiasson. Dans un premier temps, l‘examen des témoignages d‘Allain Kelly
élucide les perceptions de ce chanteur quant à son bilinguisme et son biculturalisme
(chapitre II). C‘est en analysant ses adaptations linguistiques (chapitre III) ainsi que ses
traductions (chapitre IV) qu‘on arrive à une meilleure compréhension du phénomène de la
traduction populaire des chansons traditionnelles. L‘étude démontre que le chanteur était
conscient de deux auditoires distincts, l‘un anglophone et l‘autre francophone. Cela
entraîna le désir de créer, par le biais de la chanson, un pont linguistique entre deux groupes
inégaux.
v
Abstract
This dissertation studies linguistically modified songs found in traditional singer, Allain
Kelly`s repertoire. When we first listen to this bilingual and bicultural singer, his repertoire
seems to be divided simply along linguistic lines, French and English songs. But, after
listening more closely, another small section becomes apparent, a parcel of ( ) songs that
have been linguistically modified. These songs are the object of this project. It analyses the
motivations that brought Allain Kelly to use his linguistic and musical abilities to adapt and
translate existing versions of traditional songs. It also looks at the process he used to carry
out the modifications.
The research is based on my interviews with Allain Kelly, as well as those carried out by
other ethnologists notably, Ronald Labelle, Margaret Steiner, Helen Creighton, Louise
Manny, Edward Ives and Père Anselme Chiasson. An analysis of Allain Kelly`s discourse
helped elicit his perceptions of his own bilingualism and biculturalism (Chapter 2). The
exploration of his linguistic adaptations (Chapter 3) and translations (Chapter 4) allows for
a better understanding of linguistic modifications of traditional songs within one person‘s
repertoire. This case study explores the ties between one person‘s enculturation, linguistic
resources, vision of the world, and how these factors impacted his creativity. It shows that
Allain Kelly perceived two distinct audiences, one, French, and the other, English. This
perception fostered his desire to create a bridge between two unequal linguistic groups. It is
one man‘s attempt to lessen a divide, and thus fill a void, through song
vii
Table des matières
Résumé ............................................................................................................................................................... iii
Abstract ............................................................................................................................................................... v
Table des matières ............................................................................................................................................. vii
Table des figures ................................................................................................................................................ xi
Liste des sigles .................................................................................................................................................. xiii
Remerciements ................................................................................................................................................. xv
Introduction ......................................................................................................................................................... 1
Chapitre I : La Théorie....................................................................................................................................... 11
1.1 Les recherches nord-américaines des chansons traduites ou macaroniques ........................................ 11
État de la question .................................................................................................................................... 11
1.2 Notion de l‘esthétique ............................................................................................................................. 16
1.3 Notion de la créativité ............................................................................................................................. 17
1.3.1 Tradition et créativité, une définition ............................................................................................... 17
1.3.2 Linda Dégh, la créativité, un système de communication ................................................................ 20
1.3.3 Michael Taft, la créativité multigénérique ........................................................................................ 22
1.4 Notions d‘identité culturelle, ethnique et situationnelle ........................................................................... 25
1.4.1 L‘identité culturelle ........................................................................................................................... 26
1.4.2 L‘identité ethnique ........................................................................................................................... 26
1.4.4 L‘identité situationnelle .................................................................................................................... 28
1.5 Le bilinguisme ......................................................................................................................................... 31
1.6 Les notions poétiques et musicales ........................................................................................................ 34
1.6.1 Les définitions .................................................................................................................................. 34
1.6.2 La poétique ...................................................................................................................................... 37
1.6.3 La musique ...................................................................................................................................... 39
Chapitre II : Deux langues, deux cultures ......................................................................................................... 43
2.1 L‘histoire et la géographie de la région de la Miramichi .......................................................................... 43
2.2 Allain Kelly, le francophone ..................................................................................................................... 47
2.3 Allain Kelly, l‘anglophone ........................................................................................................................ 52
2.4 Son bilinguisme et biculturalisme ............................................................................................................ 54
Chapitre III : Les chansons adaptées par Allain Kelly ....................................................................................... 59
viii
3.1 L‘adaptation, le processus d‘Allain Kelly ................................................................................................. 59
3.2 Les chansons adaptées par Allain Kelly .................................................................................................. 62
3.3 La remémoration de Le Nouveau-né noyé qui parle ............................................................................... 73
3.4 Les recherches sur Le nouveau-né noyé qui parle ................................................................................. 74
3.5 La poétique ............................................................................................................................................. 79
3.6 La musique.............................................................................................................................................. 87
Chapitre IV : Les chansons traduites par Allain Kelly ........................................................................................ 91
4.1 Traduction, ses motivations .................................................................................................................... 92
4.1.1 La rétention et la remémoration ....................................................................................................... 93
4.1.2 Sa perception ................................................................................................................................... 94
4.2 Le processus de traduction d‘Allain Kelly ................................................................................................ 99
4.3 Les chansons traduites ......................................................................................................................... 101
4.4 False Knight Upon the Road et Le faux chevalier ................................................................................ 107
4.4.1 La remémoration de False Knight Upon the Road et Le Faux chevalier ...................................... 108
4.4.2 Les recherches sur False Knight Upon the Road et Le faux chevalier ......................................... 110
4.5 Les versions provenant des provinces maritimes ................................................................................ 115
4.6 La poétique ........................................................................................................................................... 119
4.7 La musique............................................................................................................................................ 121
Conclusion ....................................................................................................................................................... 123
Bibliographie .................................................................................................................................................... 131
I. Les Sources ............................................................................................................................................ 131
A. Sources orales .................................................................................................................................. 131
B. Sources audios et videos .................................................................................................................. 131
C. Sources Manuscrites ......................................................................................................................... 132
D. Sources électroniques ........................................................................................................................ 132
II. Études ..................................................................................................................................................... 133
A. Études théoriques et méthodologiques ............................................................................................. 133
B. Études se rapportant à Allain Kelly et Léontine Kelly ........................................................................ 139
C. Sources de chansons ......................................................................................................................... 140
Annexe A : Les questions ................................................................................................................................ 143
Annexe B : ....................................................................................................................................................... 145
La répartition internationale des chansons traduites ....................................................................................... 145
Annexe C : ....................................................................................................................................................... 149
ix
Les chansons chantées par Allain Kelly pour les ethnologues ........................................................................ 149
Annexe D : Les chansons chantées au Miramichi Folksong Festival, 1958-1967 ........................................... 165
Annexe E : « Riddles Wisely Expounded » ..................................................................................................... 167
Annexe F : Les chansons traduites ................................................................................................................. 170
xi
Table des figures
Figure 1: Le schéma de processus de créativité ............................................................................................... 24
Figure 2 : L'expression de l'identité ................................................................................................................... 28
Figure 3 : Possibilités lors des performances .................................................................................................... 30
Figure 4 : Le profil linguistique de la région de la Miramichi .............................................................................. 46
Figure 5 : Les trente premières chansons interprétées pour les ethnologues ................................................... 51
Figure 6 : Germaine .......................................................................................................................................... 64
Figure 7 : Home from the War the Soldier has Come .............................................................................. 67
Figure 8 : Her Mother Standing at the Door .............................................................................................. 69
Figure 9 : Comparaison de « Her Mother Standing at the Door » ......................................................... 72
Figure 10 : C'est une jeune fille de 16 ans .................................................................................................. 76
Figure 11 : Three Mowers in the Field ....................................................................................................... 77
Figure 12 : Le miracle du nouveau-né ........................................................................................................ 78
Figure 13 : Tableau des paroles ................................................................................................................... 79
Figure 14 : Comparaison de trois versions ................................................................................................. 83
Figure 15: Le récit des versions de la chanson en abrégé ........................................................................ 85
Figure 16 : False Knight Upon the Road .................................................................................................. 112
Figure 17 : Le faux chevalier ..................................................................................................................... 114
Figure 18 : La comparaison des versions de langue française ............................................................... 115
Figure 19 : Comparaison des refrains de huit versions provenant des provinces maritimes ............ 117
Figure 20 : Comparaison des premiers huit vers de huit versions provenant des provinces maritimes
........................................................................................................................................................................ 118
Figure 21 : La répartition internationale des chansons traduites ..................................................................... 145
Figure 22 : Les chansons chantées par Allain Kelly pour les ethnologues...................................................... 151
xiii
Liste des sigles
Institutions :
AFEUL : Archives de folklore et d‘ethnologie de l‘Université Laval, Québec, Québec.
APNB : Archives provinciales du Nouveau-Brunswick, University of New-Brunswick,
Fredericton, Nouveau-Brunswick.
CEAAC : Centre d‘études acadiennes Anselme-Chiasson, Université de Moncton,
Moncton, Nouveau-Brunswick
MFC : Maine Folklife Center, University of Maine, Orono, Maine, États-Unis.
LOC : Library of Congress, 10 First Street SE, Washington, DC, États-Unis.
Ethnologues :
AC : Père Anselme Chiasson
AK : Allain Kelly
EI : Edward Ives
D-R : Louise de Grosbois et Francine Reeves
TL : Tess LeBlanc
RL : Ronald Labelle
MS : Marge Steiner
xv
Remerciements
J‘aimerais remercier de façon toute particulière Jocelyne Mathieu et Ronald Labelle, mes
directeurs de recherche, de leurs interventions judicieuses, de la confiance et de la patience
à l‘égard de mon projet et mon cheminement.
Je désire offrir ma gratitude au regretté Allain Kelly, qui a conservé en sa mémoire une
tradition chantée riche et variée, et cela avec une voix extraordinaire qui a su égayer la vie
de tous ceux qui ont eu le privilège de l‘entendre. Je remercie sa fille, Theresa Holmes, de
son hospitalité.
Merci au personnel du Centre d‘études acadiennes Anselme-Chiasson, de l‘Université de
Moncton, pour leur aide dans le cadre de mes recherches, ainsi que de leur accueil
chaleureux. Je suis reconnaissante envers les ethnologues qui m‘ont permis l‘accès à leurs
collections ou qui m‘ont aidé d‘une façon ou d‘une autre dans mes recherches, dont Robert
Bouthillier, Paulina MacDougall, Sheldon Posen, Robert Richard, Margaret Steiner et
Ronald Labelle. J‘ai beaucoup d‘admiration pour ce dernier, qui fut une grande source
d‘inspiration depuis mon début en ethnologie.
Enfin, merci à mes amies : Liette Remon pour les transcriptions musicales et le partage de
son savoir, et Michèle Béliveau et Luisa Capogreco pour leur expertise en traduction et
langues.
Ce fut une expérience enrichissante. Merci à vous tous.
Tess LeBlanc
1
Introduction
En 2002, lors de recherches au Centre d‘études acadiennes Anselme-Chiasson, à
l‘Université de Moncton, j‘ai écouté la chanson d‘Allain Kelly, Three Mowers in the Field,
la version anglaise de Le nouveau-né noyé qui parle. Je trouvais l‘histoire de cette chanson
intéressante et sa mélodie, modale, superbe. Cependant, la poésie était un peu maladroite.
En m‘informant auprès de l‘archiviste de folklore, Ronald Labelle1, j‘ai appris qu‘Allain
Kelly a fait une adaptation linguistique de cette chanson. C‘est donc ainsi que le sujet de
mon projet de mémoire s‘est présenté.
Une autre traduction élaborée par le chanteur, Le Faux Chevalier, est un bel exemple de la
traduction d‘une chanson traditionnelle. Cette chanson, False Knight Upon the Road
(version anglaise de Le Faux chevalier), venant du répertoire de son père, est une des
seules chansons traduites que le chanteur a continué à chanter dans les deux langues
pendant toute sa vie. En plus, il les a interprétées en anglais et en français au Miramichi
Folksong Festival. C‘est donc pour ces raisons que les noms de ces chansons, False Knight
Upon the Road et sa traduction Le Faux Chevalier figurent dans le titre de ce projet.
J‘ai moi-même grandi dans un milieu où les langues et les cultures française et anglaise
sont en contact. Mon expérience comme individu bilingue et biculturel, ainsi que mon
intérêt pour la chanson traditionnelle m‘ont amenée à me pencher sur la question de
l‘adaptation linguistique et de la traduction de chansons traditionnelles. Ce mémoire porte
sur les chansons linguistiquement modifiées par le chanteur-adaptateur-traducteur, Allain
Kelly, un chanteur bilingue et biculturel, provenant de la région de la Miramichi au
Nouveau-Brunswick.
Allain Kelly est né le 23 septembre 1903 à Pointe-Sapin au Nouveau-Brunswick, d‘une
mère d‘origine acadienne, Judith Robichaud, et d‘un père d‘origine irlando-écossaise,
William Kelly. C‘est au sein de sa famille qu‘Allain Kelly a commencé à apprendre ses
1 Ronald Labelle est aujourd‘hui professeur à Cape Breton University, Sydney, Nouvelle-Écosse.
2
chansons, car son père avait une belle voix et un beau répertoire de chansons irlandaises. La
famille Robichaud, quant à elle, était reconnue à Pointe-Sapin pour ses chanteurs.
À partir de l‘âge de quinze ans, Allain Kelly a travaillé dans des camps de bûcherons où les
chansons sont transmises dans les deux langues par les travailleurs qui vivent dans ces
camps. La majorité de son répertoire vient de cette période vécue dans les chantiers
forestiers. C‘est en 1924, à l‘âge de 22 ans, qu‘Allain Kelly se marie avec Léontine Doiron,
elle aussi chanteuse2. Les Kelly partagent leurs répertoires respectifs. Allain Kelly décède
le 1er
octobre 2008 à l‘âge de 105 ans.
En 1958, l‘historienne et folkloriste Louise Manny organise la première édition du
Miramichi Folksong Festival. De 1958 jusqu‘en 2008, Allain Kelly chante dans toutes les
éditions au Miramichi Folksong Festival. Il a non seulement une voix forte, juste et
expressive, ainsi qu‘un sens marqué du rythme, mais il possède également un vaste
répertoire de chansons rares sur de belles mélodies. C‘est pour ces raisons que les
chercheurs s‘y sont autant intéressés. Très vite, plusieurs folkloristes bien connus, entre
autres Père Anselme Chiasson, Helen Creighton, Edward Ives, Margaret Steiner et Ronald
Labelle, se sont aperçus du talent exceptionnel d‘Allain Kelly et ont commencé à
enregistrer son répertoire et le dernier, l‘histoire de sa vie.
Ce chanteur, à la fois biculturel et bilingue, et son répertoire, chevauchent les frontières
linguistiques et culturelles. Des quelque 258 chansons recueillies auprès d‘Allain Kelly,
environ 71 sont en anglais et 187 en français3. Parmi ces chansons, quatre sont des
adaptations et six sont possiblement des traductions.
La problématique et l’hypothèse
2 Ronald Labelle, Suivant l’étoile du nord, par Allain et Léontine Kelly, Centre d‘études acadiennes 1984,
microsillon, CEA-1002.
3 Ronald Labelle, « J’avais le pouvoir d’en haut » : La représentation de l’identité dans le témoignage
autobiographique d’Allain Kelly, Thèse Ph.D., 2001, p. 246.
3
Ces chansons linguistiquement modifiées ne sont pas nées par génération spontanée. Elles
sont entendues, apprises, mémorisées et interprétées de manière à les faire vivre et revivre
par une appropriation renouvelée. Généralement, c‘est un traducteur initial, ou au moins un
« adaptateur » qui a changé un modèle préexistant pour en faire quelque chose de
suffisamment différent du modèle original pour que la nouvelle forme puisse vivre de
manière originale4.
Dans cette recherche, je m‘interroge sur le phénomène des chansons traditionnelles
linguistiquement modifiées, et je tente d‘analyser les motivations qui incitent un chanteur-
traducteur-adaptateur à utiliser ses ressources linguistiques pour créer des nouvelles
versions de chansons. On est donc en présence d‘une matière vivante, la chanson
traditionnelle d‘un groupe linguistique, qui est ensuite adaptée ou traduite par un artiste, le
chanteur-adaptateur-traducteur, dans la langue d‘un autre groupe linguistique. La
perspective de ce projet est donc forcément bilingue compte tenu de l‘informateur et de son
milieu, les deux devenant un modèle qui existe aussi ailleurs. C‘est une forme de créativité
qui permet au répertoire d‘un groupe linguistique donné de s‘enrichir de nouveaux
éléments par l‘apport d‘une matière empruntée au répertoire d‘un groupe linguistique
voisin, et cela grâce à l‘initiative individuelle de personnes bilingues qui servent d‘interface
entre les deux langues. À partir du lien entre l‘enculturation, les ressources linguistiques et
la vision du monde d‘une personne, dans ce cas Allain Kelly, il peut naître une nouvelle
version de chanson traditionnelle. Un chanteur comme Allain Kelly ajoute son esprit créatif
qui bâtit les ponts entre deux langues, créant la possibilité de deux voies : une anglaise, et
une française. Nul doute que chacune de ces chansons traduites possède sa propre histoire
et ses passerelles entre deux langues. Néanmoins, le trajet de ces chansons et les
mécanismes qui président à leur élaboration restent, la plupart du temps, obscurs. Alors les
chansons traduites n‘existent que grâce à l‘initiative personnelle de personnes bilingues et
peut-être biculturelles qui servent d‘interface entre deux groupes linguistiques. Au point
initial, ces traducteurs-adaptateurs populaires ont très consciemment, pour des raisons
personnelles et esthétiques, choisi une chanson à adapter ou à traduire5.
4 Robert Paquin, « Le testament du garçon empoisonné : un «Lord Randal» français en Acadie », Canadian
Folk Music Journal, Vol.7, 1979, p. 15.
5 Ibid, p. 14.
4
Plusieurs questions se posent au sujet du traducteur – adaptateur : qui était cette personne
qui servait d‘interface ? Quelle était son enculturation ? Comment faisait-elle sa sélection
de chansons ? Quel désir personnel ou quelle pression sociale la poussait à traduire une
chanson traditionnelle ? Où chantait-elle ses chansons ? Pour quel auditoire traduisait-elle
ses chansons ? Traduisait-elle ses chansons elle-même? Préférait-elle ses chansons
anglaises ou françaises ? Quel était le processus créatif de la traduction ? A-t-elle changé
des paroles ? A-t-elle éprouvé des problèmes dans la traduction ? Quelle importance
l‘auteur attachait-il à ces traductions ou à ces adaptations ? Pour répondre à ces questions, il
faut d‘abord rencontrer l‘une de ces personnes, comme Allain Kelly, afin de mieux
comprendre la relation qui existe entre le chanteur et ses chansons, le chanteur et son
public, le chanteur et sa créativité.
Les traductions ou les adaptations de chansons d‘une autre langue nécessitent d‘abord le
contact entre deux cultures. Il y a bien des endroits au Canada qui s‘avèrent idéaux pour ce
genre de rencontres interculturelles. Parce qu‘il y a la possibilité de ce type de contact, le
Nouveau-Brunswick, plus précisément la région de la Miramichi, est un endroit parfait
pour étudier le phénomène de la traduction et de l‘adaptation populaire des chansons. On y
trouve des villages français et des villages anglais à quelques kilomètres les uns des autres.
Une région où francophones et anglophones vivent à proximité est propice à ces
croisements culturels, mais ça ne garantit pas pour autant que les deux cultures se côtoient.
Le voisinage de ces villages peut faciliter le contact entre les deux cultures, que ce soit pour
affaires, pour le travail, ou encore par des mariages de cultures mixtes6.
L‘hypothèse sur laquelle repose mon projet de mémoire est la suivante : Les perceptions
que détient un individu de son milieu d‘origine, de son milieu de vie adulte, de ses
auditoires, ainsi que l‘image qu‘il veut projeter sont des forces qui motivent toute création,
y compris l‘adaptation et la traduction de chansons.
6 Linda Dégh, Narratives in Society: A Performer-Centered Study of Narration, Helsinki, Academia
Scientiarum Fennica, 1995, p. 40.
5
Human creativity tells us something about how the creator wishes to be seen by others—his
sense of self-view…creativity reflects the egotist in all of us—we must believe that our ideas and
our thoughts are worth expressing to the rest of the world before we become creative. Thus,
creativity reveals not only the world view as expressed by an individual, but the person‘s view of
himself as a dualistic member of a culture7.
Tel que décrit par Michael Taft, les formes de créativité exprimées par un individu révèlent
non seulement sa vision du monde, mais aussi sa perception de lui-même. En appliquant
cette théorie sur la créativité et celle sur les forces qui motivent un individu à employer ses
ressources linguistiques, je pense être en mesure de faire le lien entre la créativité,
l‘ethnicité, les perceptions du chanteur - traducteur - adaptateur, et cela en lien avec son
répertoire chanté.
Afin de résoudre la problématique et de vérifier l‘hypothèse, la collecte des données a été
réalisée en quatre étapes : d‘abord des entrevues sur le terrain, ensuite l‘étude sélective des
enregistrements effectués par d‘autres chercheurs, puis une étude des inventaires de
collections des chansons chantées par Allain Kelly, et enfin, par la collecte et la
transcription textuelle et musicale des chansons traduites.
Les entrevues
L‘entrevue semi-dirigée était la méthode de collecte privilégiée, car le cadre souple de cette
forme d‘entretien me permet de cibler l‘objectif et de répondre à la question tout en rendant
possibles des tangentes pouvant mener vers d‘autres résultats et d‘autres analyses
pertinents, mais inattendus. Cette forme d‘entrevue laisse parler l‘individu qui peut
s‘exprimer librement. Il est à noter qu‘en raison du grand âge d‘Allain Kelly, je me suis
empressée d‘organiser les entrevues aussitôt mon sujet trouvé. À l‘aide d‘une
enregistreuse mini-disque, j‘ai rendu cinq fois visite à Allain Kelly à son domicile, à
Newcastle, Nouveau-Brunswick, entre 2002 et 2006.
7 Michael Taft, « On the Creative Form and the Creative Informant », Association canadienne pour les études
du folklore, Bulletin, Vol. 5, n° 3-4, 1981, p. 17.
6
Mes vingt heures d‘entretiens ont suivi un plan d‘enquête structuré selon les thèmes
suivants : l‘apprentissage des chansons, les occasions de chanter, les mécanismes de la
traduction et le répertoire modifié. Ces thèmes subdivisés en sous–thèmes, sous forme de
questions ouvertes, assurent l‘exploration systématique et complète de la problématique et
garantissent que les points essentiels soient abordés (voir Annexe A).
Le journal de bord
Des traces observables notées dans un journal de bord m‘ont permis de décrire, par
exemple, les relations avec les membres de sa famille, les trophées sur les étagères et les
photos sur les murs, les décorations, les conversations non enregistrées, et ainsi de suite.
Mes observations, mes impressions ainsi que les descriptions du lieu, de l‘atmosphère et du
déroulement de chaque entretien figurent dans ce journal et complètent les données audio.
Ces traces étaient notées après chaque entrevue, afin de ne pas perdre le fil de mes propos
ou distraire le chanteur. De plus, je pense que cette façon de faire assure une écoute active
de ma part.
Les enregistrements d‘autres ethnologues
L‘analyse des recherches effectuées auprès d‘Allain Kelly par d‘autres ethnologues m‘ont
permis de compléter mes recherches. Premièrement, elle me permet de vérifier s‘il y a une
corrélation entre le choix de la langue des chansons et la langue parlée des chercheurs. En
d‘autres mots, chantait-t-il plus de chansons en anglais pour les ethnologues anglophones,
et vice versa. Deuxièmement, vers la fin de sa vie, Allain Kelly, avait les facultés moins
alertes, donc l‘étude de ces enquêtes me permet de préciser les réponses à certaines
questions qui ont surgi au cours de la rédaction de mon projet.
7
Les tableaux de données
Trois tableaux m‘aident à saisir d‘une façon scientifique des données qui servent
d‘informations de base dans l‘exploration des raisons personnelles et esthétiques qui ont
poussé Allain Kelly à choisir une chanson à traduire de son grand répertoire.
1) La premier tableau, La répartition internationale des chansons traduites, est une
compilation démontrant la répartition des chansons ciblées par cette étude qui sont réparties
principalement en Amérique du Nord et en Europe. Bâti à partir d‘une ébauche créée par
Robert Bouthillier, ensuite élaborée par Ronald Labelle et, en 2009, complétée par moi-
même, il exprime d‘une façon schématique les résultats de recherches de plusieurs
ethnologues, entre autres Marius Barbeau, Helen Creighton, Francis Child, Ernest Gagnon,
Conrad Laforte et Frederick Laws (voir Annexe B).
2) En prenant les inventaires des collections de tous les chercheurs Nord-Américains qui
ont rendu visite à Allain Kelly, notamment celui du Père Anselme Chiasson, d‘Edward
Ives, de Ronald Labelle, de Margaret Steiner, de Francine Reeves et de Louise de Grosbois,
ainsi que de moi-même, j‘ai bâti un deuxième tableau de données, Les chansons chantées
par Allain Kelly pour les ethnologues. Le tableau dresse un portrait de la sélection des
chansons interprétées par Allain Kelly pour chacun des chercheurs qui l‘ont visité chez lui,
soit à Beaver-Brook, et plus tard à Newcastle. Je voulais observer le choix du répertoire par
le chanteur pour chacun de ces ethnologues. Le tableau démontre non seulement le choix
des chansons, mais aussi l‘ordre dans lequel Allain Kelly a chanté les trente premières pour
chacun de ces ethnologues (voir Annexe C).
3) Tous les ans, depuis 1958, Allain Kelly participe au Miramichi Folksong Festival. Ce
quatrième tableau, Les chansons chantées au Miramichi Folksong Festival, cherche à
préciser les chansons qu‘Allain Kelly a choisies pour ses prestations lors de ce festival.
Cependant, ce tableau est incomplet à partir de 1968, parce que personne n‘enregistrait ou
ne notait les chansons présentées par Allain Kelly. Or, pour les fins de cette étude,
seulement les programmes captés par la directrice du Miramichi Folksong Festival, Susan
8
Butler, et les ethnologues Louise Manny et Helen Creighton, entre 1958 et 1967, seront
employés (voir Annexe D).
D‘une part, ces trois tableaux permettent d‘organiser et de décortiquer le répertoire d‘Allain
Kelly sous différents angles. Ensuite, elles aident à étudier ses chansons adaptées et
traduites au sein de son répertoire complet.
Dans un premier temps, j‘ai pris en considération toutes les sources d‘information : le
discours d‘Allain Kelly, son répertoire de chansons, les tables de données de chansons,
ainsi que les enregistrements et les articles des autres chercheurs. Ensuite, j‘ai procédé à la
transcription et à l‘organisation de ce corpus. J‘ai fait ressortir par thèmes les données
étroitement liées à mon objectif de recherche. Enfin, j‘ai noté les indices qui confirment les
renseignements retenus8. L‘analyse du discours d‘Allain Kelly trace un portrait de son
milieu de vie, de sa perception de lui-même en ce qui a trait à sa culture mixte, à son rôle de
cultural boker, et à ce qu‘il veut transmettre à son public. Ensuite, l‘examen du répertoire
des chansons d‘Allain Kelly est divisé en deux volets : l‘analyse des différents types de
modifications, et l‘élaboration d‘un inventaire de sa sélection de chansons pour son public.
L‘analyse du discours et du répertoire d‘Allain Kelly me permet de mieux concevoir les
forces intérieures et extérieures qui motivent un individu à traduire ou à faire l‘adaptation
traduite d‘une chanson traditionnelle, créant ainsi une forme nouvelle qui lui offre la
possibilité d‘une carrière originale.
Le premier exemple de modification étudié est l‘adaptation qui survient quand un individu
prend une traduction faite par une autre personne et la chante sur l‘air d‘une autre version
ou d‘une autre chanson pour enfin former une nouvelle version. Le terme « adaptation »
porte plusieurs significations, mais les deux qui se rapprochent davantage à ce projet sont «
l‘action d‘adapter, d‘appliquer un élément à un autre; modification qui en résulte9. » Une
deuxième modification étudiée est la traduction, qui fait référence à un texte de chanson
8 Andrée Lamoureux, Recherches et méthodologie en sciences humaines, Éditions Études vivantes, Québec,
2000, p. 40.
9 Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi),
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?19;s=3442660905;?b=0; (01-03-2014).
9
donnant, dans une autre langue, l‘équivalent du texte original traduit. Les résultats de cette
exploration de chansons traduites renseignent sur les mécanismes qui mènent à la
traduction, à la sélection des chansons et au processus créatif de la traduction.
Ce projet de mémoire est divisé en quatre chapitres. Le premier explicite les théories qui
aident à examiner les données et à cerner les propos essentiels à cette recherche. Dans le
deuxième chapitre, la région géographique, le milieu de vie et les perceptions d‘Allain
Kelly quant à son bilinguisme et biculturalisme sont présentés brièvement. Ensuite, les
troisième et quatrième chapitres comportent l‘étude du répertoire ciblé pour cette
recherche; d‘abord les chansons adaptées, et ensuite les chansons traduites.
11
Chapitre I : La Théorie
1.1 Les recherches nord-américaines des chansons traduites ou
macaroniques
État de la question
Plusieurs chercheurs constatent le phénomène des chansons qui traversent les frontières
linguistiques et culturelles. Quelques recherches témoignent des effets des cultures en
contact sur les répertoires de chansons traditionnelles, et ce, de trois façons : par les
traductions, par les chansons macaroniques et par l‘adoption de chansons traduites
antérieurement10
. Cependant l‘exploration des processus et des méthodes de traductions,
ainsi que les sources de motivation requiert des entretiens avec le traducteur populaire.
Le mot traducteur fait habituellement référence à un professionnel détenant un diplôme
universitaire qui est chargé de transposer des textes d‘une langue dans une autre11
, mais
dans le cadre de ce projet, le mot traducteur renvoie toujours au terme traducteur populaire.
Ce dernier réfère à un individu qui n‘est pas un traducteur professionnel, et dont la
traduction d‘une chanson traditionnelle est le résultat de ses habiletés linguistiques et
musicales, de sa perception et de son inspiration créative. Donc, sans rencontrer un tel
traducteur, ces études demeurent sur le plan de la filiation, de la localisation, ainsi que des
textes et des mélodies.
10
Francis James Child, The English and Scottish Popular Ballads (1882-1898), New York, Dover, 1965, Vol.
5, p. 22-62. Conrad Laforte, Le catalogue de la chanson folklorique française, Québec, Les Presses de
l‘Université Laval, 1977-1987, Vol. 2, A-07. Robert Paquin, « Le testament du garçon empoisonné : un «Lord
Randal» français en Acadie », Canadian Folk Music Journal, Vol.7, 1979, p. 17. Robert Bouthillier, courrier
électronique, 18-02-2002.
11 Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi),
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?19;s=300868635;?b=0; (01-03-2014).
12
En Amérique du Nord, depuis 1975, quatre chercheurs, Robert Bouthillier, Vivian Labrie,
Robert Paquin et Sheldon Posen, ont examiné différents aspects des chansons qui évoluent
dans les milieux où le français et l‘anglais sont en contact.
Robert Bouthillier et Vivian Labrie, ethnologues de la région de Québec, ont recueilli au
Nouveau-Brunswick six chansons types qui, d‘après Robert Bouthillier, sont selon toute
probabilité des ballades anglaises traduites ici en Amérique française, à un moment donné
entre la fin du 17e siècle et la fin du 19
e siècle :
Où vas-tu mon petit garçon (Laforte III. H-15) = False Knight Upon the Road (Child no 3)12
Les enfants tués par leur mère (Laforte II.A-39) = Cruel Mother, (Child no 20)13
L‘Ivrogne cocu (Laforte IV. Ma-06) = Our Goodman (Child 274)14
La fille mariée malgré ses parents (Laforte II. A-74) = Mary of the Wild Moor (Laws P-21)15
La délaissée qui se pend (Laforte II.A-71) = The Butcher Boy (Laws P-24)16
Le testament du garçon empoisonné (Laforte III. D-03) = Lord Randal (Child no 12)17
(Robert Bouthillier : courriel, 18-02-2002)
Il est plausible qu‘un chanteur puisse entendre et apprendre une de ces chansons dans une
langue ou dans l‘autre, ou qu‘un chanteur bilingue puisse l‘apprendre dans les deux
langues. Autrement dit, un chanteur unilingue interpréterait une chanson traduite seulement
dans sa langue connue, tandis qu‘un chanteur bilingue aurait le choix de l‘apprendre dans
une langue ou l‘autre, ou dans les deux. En raison des choix des chanteurs bilingues, ces six
chansons types traduites en Amérique du Nord existent maintenant en anglais et en
français.
12
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, nos
1085, 1239, 1253, 1541, 2037, 2111. 13
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, nos
274, 1317, 1448, 1510, 1611, 1765, 2255, 2591, 3374, 3497.
14 AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, ne semble pas avoir collecté de versions.
15 AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, n
os 140, 1082, 1105, 1404, 2217, 2413, 2549, 3089, 3155, 3794.
16 AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, n
os 287, 2041, 2164, 2210, 2211, 2328, 2394, 2590, 2890, 3102.
17 AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, n
os580, 601, 944, 1460, 1603, 1606, 1654, 1670, 2036, 2209, 2252.
13
En 1979, Robert Paquin publia, dans le Canadian Folk Music Journal, un article intitulé Le
testament du garçon empoisonné, un « Lord Randal » français en Acadie, qui démontre
avec certitude l‘existence de traductions populaires de chansons traditionnelles en
Amérique du Nord. Son article comprenait une analyse des traductions de la chanson
intitulée Le testament du garçon empoisonné, ainsi qu‘une réflexion sur les échanges
culturels menant à la traduction populaire. L‘analyse comparée de l‘ensemble des versions
d‘une chanson traduite comme Le testament du garçon empoisonné permet à l‘auteur de
poser quelques hypothèses quant à l‘époque, à la localisation d‘une traduction donnée, aux
habiletés et aux méthodes des traducteurs populaires.
En 1992, Sheldon Posen, conservateur du folklore canadien au Musée canadien des
civilisations, publia « English-French Macaronic Songs in Canada » dans Canadian
Folklore Canadien. Une chanson macaronique se définit comme l‘entremêlement d‘au
moins deux langues dans un même texte. Comme dans le cas de la traduction de chansons,
c‘est un phénomène qui existe seulement là où il y a des cultures en contact. Sheldon Posen
examine les milieux où l‘on retrouve ces chansons, et le lien entre ces chansons
macaroniques et le public. Il laisse entendre que ces chansons bilingues sont un genre à part
entière issu d‘une tradition musicale populaire et destinée à un public bilingue. Quoique les
traductions de chansons traditionnelles proviennent elles aussi de milieux où les langues se
rencontrent, contrairement aux chansons macaroniques, elles ne sont pas destinées à un
auditoire bilingue. Par conséquent, elles ne sont pas un genre nouveau, mais plutôt une
passerelle d‘une langue et d‘une culture vers une autre, donnant à une chanson la possibilité
d‘une nouvelle vie parallèle dans l‘autre langue.
Ces trois études confirment l‘existence du phénomène de la traduction en Amérique du
Nord. Cependant, ni Robert Paquin, ni Robert Bouthillier et ni Vivian Labrie n‘ont eu le
plaisir de rencontrer un de ces créateurs de chansons traduites. Comme le précise Robert
Bouthillier : « […] j‘ai interrogé quelques-uns de mes informateurs acadiens sur cette
question des traductions, mais je n‘ai pas trouvé grand-chose qui aurait pu être témoin de la
traduction… Aucun n‘avait lui-même tenté l‘exercice, bien que Willie Robichaud m‘ait
14
chanté un fragment francophone d‘une chanson anglaise […]18
. » (AFEUL coll.
Bouthillier-Labrie 1731, 1732, 1733)
Plus la traduction ou l‘adaptation linguistique d‘une chanson est ancienne ou s‘éloigne de
son créateur, moins on a de traces ou d‘indices précis qui permettent de savoir quand, par
qui, comment et pourquoi ces traductions ont été réalisées. Pour cette raison, le trajet de ces
chansons, les forces qui motivent la création et les mécanismes qui président à leur
élaboration restent, la plupart du temps, obscurs. Encore aujourd‘hui, la réponse à ces
questions relève de la spéculation et de la réflexion parce qu‘il faut d‘abord rencontrer l‘un
de ces traducteurs populaires, afin de mieux comprendre la relation qui existe entre le
chanteur et ses chansons, le chanteur et son public.
Certains ethnologues, comme le Père Anselme Chiasson, Louise Manny, Helen Creighton,
et Edward Ives, ont recueilli des chansons du répertoire d‘Allain Kelly, incluant, bien sûr,
les chansons traduites. Cependant, ils n‘ont pas effectué d‘études sur le chanteur ou sur ses
chansons. Ensuite, les chercheuses Francine Reeves et Louise de Grosbois ont mené une
étude et réalisé un film sur la vie du chanteur, et tout particulièrement sur une chanson, La
blanche biche.
Ronald Labelle et Margaret Steiner ont mené des recherches quant à la double identité
d‘Allain Kelly, l‘étude spécifique de la modification linguistique, ainsi que les forces qui
sont la source de motivation derrière cette créativité, demeurent ouvertes à l‘étude. Ces
ethnologues sont les co-auteurs d‘un article intitulé The French Irishman as Cultural
Broker : An Acadian at the Miramichi Folksong Festival (2000). L‘article décrit comment
Allain Kelly a adapté ses prestations à un public anglophone lors de la Miramichi Folksong
Festival. Ils montrent qu‘il est impossible d‘étudier une personne comme Allain Kelly sans
s‘arrêter à sa dualité identitaire et linguistique19
. Ronald Labelle, dans sa thèse doctorale « "
18
Robert Bouthillier, courriel, 18-02-2002.
19 Ronald Labelle et Margaret Steiner, « The French Irishman as Cultural Broker: An Acadian at
the Miramichi Folksong Festival », Northeast Folklore- Essays in Honor of Edward D. Ives,
Pauleena Macdougall et David Taylor (dir.), Orono, University of Maine Press, 2000, p. 97-112.
Ronald Labelle, « Choisir son identité culturelle : le cas d‘Allan/Allain Kelly », Rabaska, n° 1, 2003.
p. 11-20.
15
" J’avais le pouvoir d’en haut " : La représentation de l’identité dans le témoignage
autobiographique d’Allain Kelly, démontre, par le véhicule du récit de la vie d‘Allain
Kelly, que les croyances religieuses et la vision du surnaturel d‘un individu influencent la
perception de soi et de son milieu de vie. Ensuite, Ronald Labelle a écrit Choisir son
identité culturelle : le cas d’Allan /Allain Kelly (2003), une réflexion sur les cultures en
contact. En 2010, il présenta « Les variations narratives dans le discours d‘un individu
bilingue » au colloque international en hommage à Louise Péronnet, Université de
Moncton, qui porte sur l‘aspect biculturel du chanteur. Enfin, il publia L’établissement et la
transmission d’un répertoire traditionnel : le chanteur Allain Kelly (2011), qui montre que
les chansons de traditions orales qu‘Allain Kelly choisissait de mémoriser forment une
culture spirituelle qui a marqué le chanteur tout au long de sa vie.
En étudiant de près les liens entre le répertoire de chansons, la personnalité, le milieu de vie
et les échanges culturels d‘Allain Kelly, je souhaite approfondir ces réflexions. Toutefois,
pour comprendre ce qu‘il en est, il est essentiel d‘éclaircir quelques notions qui sont au
cœur de cette étude : d‘abord, la notion de l‘esthétique et, ensuite, celles de la créativité, de
l‘identité, de l‘acculturation et du bilinguisme. Afin de valider l‘hypothèse énoncée et de
réaliser une analyse rigoureuse, la présente recherche s‘appuiera sur les théories de
plusieurs chercheurs en ce qui concerne la créativité, notamment celles de Robert
Bouthillier, de Linda Dégh, de Michael Taft et de Margaret Steiner, et en ce qui a trait à la
notion de l‘identité culturelle, celles de Fredrick Barth, de Ronald Labelle, de Margaret
Steiner, d‘Edmond-Marc Lipiansky, d‘Isabelle Taboada-Leonetti et d‘Ana Vasquez. En
dernier lieu, je vais établir un vocabulaire commun et définir quelques concepts musicaux
et poétiques qui faciliteront l‘analyse des chansons traduites.
16
1.2 Notion de l’esthétique
L‘esthétique est une théorie du beau qu‘on retrouve en philosophie, en sociologie et en art.
Elle réfère aux préférences, aux goûts, aux qualités culturelles et sensuelles, ainsi qu‘aux
valeurs artistiques et personnelles d‘un individu. Selon le dictionnaire Le Trésor de la
Langue Française informatisé, la notion d‘esthétique se définit comme l‘« Appréciation
personnelle de ce qui peut être beau; sens du beau, goût20
. » Forcément, cette appréciation
comprend la notion d‘évaluation, de jugement. Par exemple, à chaque jour on choisit nos
vêtements selon des préférences individuelles à la fois privées et subjectives qui sont
fortement influencées par des standards sociaux. Afin de répondre à ce même type de
processus, le chanteur doit d‘abord choisir les chansons qu‘il souhaite apprendre, et ensuite
lesquelles interpréter. Toutes ces sélections se font selon les standards personnels et
culturels de l‘individu, du chanteur et du groupe, l‘auditoire. Afin de bien cerner ce
concept, je vais l‘analyser sous deux aspects, soit l‘esthétique intérieure et l‘esthétique
extérieure21
.
Le premier aspect, l‘esthétique intérieure, émane de nos préférences personnelles et
culturelles permettant à un individu d‘apprécier un sujet ou un élément plutôt qu‘un autre.
Dans le cas d‘Allain Kelly, il aurait pu choisir de jouer du violon comme son oncle
Stéphane Duplessis22
, ou de giguer comme son frère Dan Kelly23
, mais passionné par les
histoires que les chansons racontaient il préférait celles-ci. De plus, il disait avoir un don
pour la chanson, et sa voix forte et juste se faisait remarquer. C‘est d‘abord cette
esthétique intérieure qui a dirigé Allain Kelly vers la chanson. Ensuite, sa préférence
marquée pour les complaintes est une autre manifestation de l‘esthétique intérieure. Cette
forme d‘esthétique permet à une personne d‘approfondir ses connaissances de soi-même et
du monde qui l‘entoure et de développer son sens de l‘esthétique. À ce sujet, Ronald
20
Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi),
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?19;s=300868635;?b=0; (01-03-2014). 21
Maurice Berger, « Last Exit to Brooklyn. In A. Rockman », Manifest Destiny. p. 15. 22
CEAAC, coll. Labelle, no 444.
23 Allain Kelly, Suivant l’étoile du nord, Face B, plage 11.
17
Labelle mentionne que « … Allain Kelly possédait un sens esthétique qui s‘est développé
tout au long de son apprentissage d‘un répertoire de chansons de tradition orale24
. »
L‘esthétique extérieure comprend ce qu‘un individu décide d‘exprimer, de présenter aux
autres. Irréductiblement, toute vie sociale contient une dimension esthétique. Margaret
Steiner relate, dans sa thèse doctorale, que l‘interconnexion entre l‘esthétique et le social
est plus qu‘une assertion académique, et elle ajoute que c‘est cette dimension sociale qui à
la fois forme et développe le plaisir esthétique25
. Elle dit que « l‘élément socio-esthétique a
une influence importante quant au contenu et à la fonction d‘une tradition chantée26
. » Elle
affirme que cette composante socio-esthétique est absolument essentielle non seulement
dans le développement du contenu d‘une tradition, mais aussi dans sa fonction et son
importance27
. Cette sélection esthétique reflète non seulement la vision du monde d‘un
chanteur, ainsi que son identité culturelle, sa perception de son auditoire et sa perception de
lui-même, mais, en même temps, elle vient satisfaire ses ambitions personnelles. Or, c‘est
cette dimension sociale qui permet à une tradition d‘être transmise et ainsi de survivre, et
c‘est le sens de l‘esthétique qui gouverne la créativité que peut entreprendre une personne.
1.3 Notion de la créativité
1.3.1 Tradition et créativité, une définition
La créativité et la tradition se retrouvent sur deux axes différents, par contre elles sont
interreliées et soutiennent toutes les deux le processus complexe des expressions humaines,
qu‘elles soient chantées, fabriquées, jouées, illustrées ou parlées. Avant de poursuivre, il
convient de réfléchir à ces deux concepts, d‘abord la tradition, puis la créativité. Le mot
tradition vient du latin traditio (nom) ou trado (verbe), qui veut dire « faire passer à un
24
Ronald Labelle, L’établissement et la transmission d’un répertoire traditionnel : le chanteur Allain Kelly,
p. 272. 25 Margaret, Steiner, Aesthetic and Social Dynamics in the Folksong Tradition of a Northern Irish
Community, p.3. 26 Ibid., « …the aesthetic-social component is the prime mover in shaping not only the content of the tradition
but also its meaning. », p. 4. 27
Margaret Steiner, op. cit., p. 3 et 4.
18
autre, transmettre, remettre»28
. Selon l‘ethnologue Dan Ben-Amos, ce mot comprend l‘idée
de la transmission de connaissances, de coutumes, de rituels, de croyances et de littérature
orale29
. Ni la notion de la tradition ni celle de la transmission n‘exclut la réinvention ou
l‘inspiration personnelle, c‘est-à-dire la créativité.
Selon des experts en ethnologie de l‘UNESCO, les traditions et les expressions orales se
traduisent comme suit:
Le domaine des traditions et expressions orales inclut une très grande variété de formes :
proverbes, énigmes, contes, comptines, légendes, mythes, chants et poèmes épiques,
incantations, prières, psalmodies, chants, représentations théâtrales, etc. Elles transmettent un
savoir, des valeurs et une mémoire collective et jouent un rôle clé dans le dynamisme
culturel ;… Les traditions et expressions orales sont le plus souvent transmises de bouche à
oreille, ce qui entraine généralement des modifications plus ou moins importantes. Leur
représentation fait recours à la combinaison - variable selon le genre, le contexte et l‘artiste -
d‘imitation, d‘improvisation et de création. Cette association rend les traditions et expressions
orales particulièrement dynamiques et attrayantes mais parfois aussi fragiles, leur survie
dépendant d‘une chaine de transmission ininterrompue30.
Or, il est évident que l‘improvisation et la création peuvent faire partie du processus de la
production de traditions et d‘expressions orales.
L‘usage du mot créativité est relativement nouveau, car il a vu le jour entre 1934 et 196131
.
Les chercheurs de différents domaines, allant de la science jusqu‘à la psychologie en
passant par les arts, ne s‘entendent pas sur une seule définition précise de cette notion. En
ethnologie, toutefois, plusieurs chercheurs constatent que l‘élément moteur de toute
tradition est l‘esprit créatif qui se manifeste tant dans la sélection, l‘invention et la
réinvention qu‘est l‘interprétation d‘une œuvre. Autrement dit, les traditions ne peuvent
28
Dictionnaire Graffiot, latin français, 1934, http://www.lexilogos.com/latin/gaffiot.php?p=1587, (01-03-
2014).
29 Dan Ben-Amos, «Towards a Definition of Folklore in Context», Journal of American Folklore, p. 12.
30 « L‘UNESCO », http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00003, 2003 avec mise à jour 2011.
31 Paul Oskar Kristeller, « Creativity and Tradition » Journal of the History of Ideas. Vol. 4, 1983, p. 105.
19
exister sans un minimum de créativité. Cependant, parce qu‘il s‘avère difficile de définir la
créativité, elle demeure souvent une notion insaisissable, difficile à comprendre.
Les ethnologues Simon J. Bronner (États-Unis) et William H. Nicolaisen (Écosse)
s‘entendent pour affirmer que la créativité qui existe entre le vieux et le nouveau, et la
tradition et la réinvention, vient remplir un vide ou répondre à un besoin de la part de
l‘individu. Ils soulignent que chez l‘être humain, la créativité est un métissage de sa
mémoire, de ses pensées, de ses talents, de ses actions intelligentes, ingénieuses et
inventives, ainsi que de ses habiletés stylistiques32
. Dans le cas d‘Allain Kelly, quel vide la
traduction et l‘adaptation des chansons comblaient-elles ou quel problème corrigeaient-
elles ? Quelles habiletés artistiques et intellectuelles mobilisaient-elles ?
La créativité est une innovation ou une réinvention consciente et délibérée. Ça commence
avec l‘inspiration, suivi d‘un remue-méninge, pour ensuite se mettre à l‘œuvre. En
ethnologie, le processus de créativité peut faire partie du grand processus de la
transmission. Ce dernier comprend « le passage d‘une information ou d‘une série
d‘informations d‘un individu à un autre. La transmission musicale implique toujours la
présence de ces deux pôles individuels, le transmetteur et le récepteur33
. » En chanson, le
processus créatif s‘enclenche quelque part entre l‘apprentissage et la transmission.
Il existe peu de recherches sur la créativité dans les chansons traditionnelles, et encore
moins sur la traduction. Cette lacune s‘explique comme suit :
D‘abord, plusieurs chercheurs croient que les traditions chantées laissent peu de place à la
créativité et que la modification des chansons traditionnelles se résume à de simples
oublis34
. Toutefois, dans leurs études respectives, les chercheuses Margaret Steiner et
Margaret Bennett démontrent l‘existence de la créativité dans deux traditions chantées
32
W.H. Nicolaisen, D’un conte à l’autre : La variabilité dans la littérature orale. Éditions du Centre national
de la recherche scientifique, Paris, 1990, p. 45 : Simon J. Bronner, Creativity and Tradition in Folklore.1992,
p. 6.
33 Robert Bouthillier, Constantes et variantes des formes musicales dans la transmission orale : recherche
chez une famille de Tracadie, Thèse M.A., p. 19.
34 Patrice Coirault, Formation de nos chansons folkloriques, 1963. p. 43-44 ; Arthur Rossat, La chanson
populaire dans la Suisse Romande, 1917. p. 139-140.
20
distinctes, l‘une en Irlande et l‘autre à Terre-Neuve35
. Une autre publication qui témoigne
de créativité dans le répertoire acadien, Complaintes acadiennes de l’Île-du-Prince-
Édouard de Georges Arsenault, présente des compositions locales transmises d‘une
génération à une autre. Ensuite, afin de bien comprendre les subtilités qui composent le
processus de traduction, le chercheur doit être au moins bilingue, et même probablement
biculturel. Alors ce type de recherche sur la créativité de nature linguistique et culturelle
s‘avère difficile, voire impossible, pour tout chercheur unilingue ou chercheur fermé à ce
type de recherche.
Comme il existe peu d‘études sur la créativité dans la chanson traditionnelle, pour les fins
de la présente recherche, l‘ancrage théorique s‘appuie sur des études portant sur le conte. Je
considère que la chanson est semblable au conte du fait qu‘elle est issue de la langue parlée,
qu‘elle raconte une histoire et qu‘elle possède un registre, ainsi que les paramètres d‘une
forme, d‘une structure et est aussi une performance. En dépit du fait que, contrairement au
conte, la chanson est contrainte par la rythmique, le style poétique et la mélodie, il demeure
qu‘un chanteur qui connaît très bien la tradition chantée serait capable de manipuler une
chanson.
Donc, si le conteur met à l‘œuvre son imagination créative ainsi que ses connaissances du
conte, n‘est-il pas vraisemblable qu‘un chanteur traditionnel qui adapte ou qui traduit une
chanson, tel qu‘Allain Kelly, utilise en partie ces mêmes habiletés et un processus créatif
semblable à celui du conteur ?
1.3.2 Linda Dégh, la créativité, un système de communication
La folkloriste hongroise Linda Dégh, qui a longtemps étudié la question de la créativité
chez les conteurs, donne à penser que ces derniers sont à la fois des créateurs et des
transmetteurs de la tradition36
. Selon elle, l‘individu répond à l‘auditoire et à
35
Margaret Steiner, Aesthetic and Social Dynamics in the Folksong Tradition of a Northern Irish Community,
p. 4; Hector MacIsaac, (Margaret Bennett) A Man You Don’t Meet Every Day (vidéo) et Margaret Steiner,
Aesthetic and Social Dynamics in the Folksong Tradition of a Northern Irish Community, p. 4.
36 Linda Dégh, Narratives in Society: A Performer-Centered Study of Narration. Indiana University Press,
1995, p. 40.
21
l‘environnement en utilisant ses connaissances et la matière première qui, dans ce cas-ci,
est la chanson. Il se peut que l‘auditoire guide le chanteur, le stimule et lui impose des
contraintes. « Par les attentes et les critiques exprimées, et ce qui n‘est pas dit,
l‘environnement immédiat exerce une influence sur la personnalité du conteur37
. »
Autrement dit, l‘étude de la créativité de ce chanteur, Allain Kelly, se situe à l‘intérieur
d‘un système complexe de communication : 1) la relation entre le chanteur, son milieu, son
bagage culturel et ses publics (chapitre II); 2) la relation entre ses chansons et la réinvention
et la réinterprétation de celles-ci (chapitres III et IV).
Dégh affirme que « nous devons d‘abord mener une analyse rigoureuse et détaillée de la
totalité du corpus du répertoire du conteur (voir les tables, annexes B, C, et D). Nous
devons savoir comment il a appris ses contes, et de quelle manière il formule et livre ses
textes dans différents contextes, selon l‘influence des situations qui le concernent
personnellement38
.
Sans cet aperçu plus global et profond, l‘étude demeure plutôt
superficielle.
À cela s‘ajoute l‘idée proposée par Robert Bouthillier que le chanteur est d‘abord le
récepteur et, par la suite, à son tour l‘émetteur. Tout chanteur traditionnel doit d‘abord
entendre la chanson, ensuite décider de l‘apprendre, et plus tard la sélectionner pour
l‘interpréter. Ce processus englobe deux moments de filtrage, l‘un à l‘entrée des données, et
l‘autre à la sortie de tout message du répertoire de l‘individu. Donc, c‘est un processus de
filtrage et de retransmission39
. Les concepts proposés par Linda Dégh s‘insèrent à
l‘intérieur du processus de filtrage proposé par Robert Bouthillier. Elle souligne que la
tradition se manifeste au sein des concepts de choix esthétiques, sociaux, moraux et
religieux du porteur de traditions, au sein de sa communauté, et cela dans une société
existante40
. On remarque que le processus de créativité et celui de la transmission de savoir
traditionnel s‘imbriquent l‘un dans l‘autre. Or, le bagage culturel d‘un individu allié à
l‘influence de la communauté peut inciter aux modifications plutôt qu‘être une source
37
Ibid., p. 39.
38 Ibid., p. 45.
39 Robert Bouthillier, op cit., p. 9.
40 Ibid., p. 45.
22
stabilisatrice. À cet égard, l‘ethnologue Michael Taft, dans son article « On the Creative
Form and the Creative Informant » se dit d‘accord avec Linda Dégh.
1.3.3 Michael Taft, la créativité multigénérique
Michael Taft pense que toute expression reflète d‘abord comment l‘auteur se perçoit et de
quelle façon il veut être perçu par les autres. Selon lui, tout individu est un « performeur »
et sa créativité est multigénérique. Aux dires de cette théorie de la créativité
multigénérique, une personne peut s‘exprimer de plusieurs façons, et cette expression
créative se manifeste à travers une variété de textes, soit de façon verbale, musicale, rituelle
et matérielle. Taft laisse entendre que la raison peut en être que l‘individu perçoit un
auditoire distinct pour chaque forme d‘expression différente41
. Donc est-il possible que lors
de ses prestations, Allain Kelly ne perçoive pas un, mais plutôt deux auditoires distincts,
l‘un anglophone et l‘autre francophone ?
Par ailleurs, Taft constate que ces différentes formes de créativité chez l‘être humain sont
l‘expression non seulement de sa vision du monde, mais aussi de sa perception de lui-
même42
. Il précise qu‘avant de créer, l‘être humain doit croire que ses idées valent la peine
d‘être exprimées, et que dans une situation donnée, l‘individu montre toujours une
préférence pour une forme d‘expression plutôt qu‘une autre. Autrement dit, dans le cas
d‘un chanteur, il doit d‘abord choisir une chanson selon ses instincts esthétiques. Quels
facteurs sociaux ou personnels influencent la sélection d‘Allain Kelly des chansons à
adapter ou à traduire ? Si les chansons en anglais et les chansons en français constituent
deux expressions distinctes, quelle importance accorde-t-il à chacune de ces expressions
créatives ?
Il est évident qu‘au fil du temps, les priorités d‘une personne peuvent changer selon la
perception qu‘elle a de son auditoire et de l‘importance qu‘elle accorde à une expression
41
Michael Taft, « On the Creative Form and the Creative Informant », Bulletin-Association canadienne pour
les études du folklore, p. 14-15.
42 Ibid., p. 14 et 15.
23
donnée43
. Au cours des années, quels sont les changements dans la sélection des chansons
ciblées par la présente étude, d‘abord en ce qui concerne le choix des chansons à traduire et
ensuite le choix de chansons à interpréter en public ?
Le modèle suivant est une proposition schématique du processus de créativité et de
transmission dans les chansons traditionnelles. Il représente l‘amalgame des facteurs qui
influencent la créativité, selon Jean du Berger, Robert Bouthillier, Simon J. Bronner,
Charles W. Joyner, Linda Dégh et Michael Taft.
43
Ibid., p. 17.
24
Figure 1: Le schéma de processus de créativité et de transmission44
44 Robert Bouthillier, Constantes et variantes des formes musicales dans la transmission orale : recherche
chez une famille de Tracadie Simon J. Bronner, éd. Creativity and Tradition in Folklore. Utah State
University Press, 1992. Jean du Berger, Grille des pratiques culturelles. Québec, Septentrion, 1997. Charles
W. Joyner, « A Model for the Analysis of Folklore Performance in Historical Context », Journal of American
Folklore. Margaret Steiner, Aesthetic and Social Dynamics in the Folksong Tradition of a Northern Irish
Community. Michael Taft, « On the Creative Form and the Creative Informant ».
25
Les cinq premiers encadrés du schéma précédent font partie de cette analyse : 1) les choix
liés à l’apprentissage des chansons (chapitres II, III, IV); 2) le milieu (chapitre II); 3) le
chanteur (chapitre II); 4) Le processus de modification de la tradition et 5) l’expression de
la tradition modifiée (chapitres III et IV). Les trois premiers encadrés comprennent les
éléments et les forces qui motivent l‘apprentissage, la créativité et la performance d‘une
chanson. Le quatrième encadré, Le processus : modification de la tradition, est un survol
des choix esthétiques et des mécanismes employés pour les modifications. Il est important
de noter que les éléments énumérés dans chacun des encadrés s‘imbriquent les uns dans les
autres et, par la suite, que les encadrés se superposent. Tel que stipulé par Dégh, pour bien
comprendre le processus de créativité d‘un individu, il faut en décortiquer et en étudier les
composantes.
1.4 Notions d’identité culturelle, ethnique et situationnelle
Les notions d‘identité soit culturelle, soit ethnique, soit situationnelle, sont souvent
employées comme synonymes, mais même si elles sont indissociables et dépendantes les
unes des autres, elles ne sont pas identiques. Cette confusion fonde le sujet d‘étude de
plusieurs chercheurs. Mon but n‘est pas de m‘aventurer dans la clarification de ce débat,
mais plutôt de trouver, aux fins du présent projet, un vocabulaire commun. Néanmoins,
étant donné que les forces qui motivent la traduction des chansons traditionnelles semblent
se situer au carrefour de ces trois notions de l‘identité, il demeure important de les définir.
L‘anthropologue social suédois Ulf Hannerz souligne ce qui suit :
La culture ne fait pas qu‘exister, car elle émane des individus, donc soit elle demeure stable ou
soit elle est transformée, mais peu importe, les gens doivent y porter attention. En tant
qu‘acteurs et de réseaux d‘acteurs, les individus sont constamment en train d‘inventer ou de
maintenir la culture, ou bien d‘y réfléchir, d‘expérimenter avec, de s‘en souvenir, de l‘oublier,
d‘argumenter à son sujet et de la transmettre aux autres. […] Les individus peuvent être
26
culturellement construits, […] ces constructions sont rattachées à des êtres humains en chair et
en os45.
1.4.1 L’identité culturelle
D‘après Michel Oriol, psychologue social et sociologue français, « l‘identité de l‘individu
ne peut se construire qu‘à partir de sens avec lequel l‘individu entre en contact46
. » Ainsi,
dépendante de l‘histoire et de la géographie, l‘identité culturelle comprend tout ce que la
famille, la communauté et la région géographique et économique offrent à un individu, y
compris les langues, la religion, les loisirs, l‘éducation, les systèmes de valeurs, etc. Malgré
qu‘il soit indépendant de sa volonté, cet ensemble de propositions offertes à un individu
forme les briques avec lesquelles une personne construit son identité personnelle. Ce
premier canevas de l‘identité d‘un individu influence grandement les choix esthétiques, la
perception de l‘auditoire et le besoin de créer. Il est à noter que ces mêmes propositions se
trouvent dans le deuxième encadré du Schéma du processus de créativité de transmission
intitulé Le milieu (voir figure I, page 24).
1.4.2 L’identité ethnique
L‘identité ethnique, quant à elle, peut être définie comme l‘appartenance à une ethnie ou un
attachement à son groupe ethnique. Elle est plus marquée dans les régions géographiques
où il existe au moins deux groupes ethniques, ainsi que des différences culturelles
considérables. Autrement dit, le contact intergroupe, le « nous » et le « eux », est
essentiel47
. Fredrick Barth insiste sur le fait que les groupes ethniques sont des catégories
auxquelles les acteurs eux-mêmes se rattachent et s‘identifient et qui ont, par conséquent, la
45
Ulf Hannerz, Cultural Complexity: Studies in the social Organization of Meaning, 1992, p. 17. « As people
are back in the picture, you sense that culture cannot just be there; whether it stays put or is made to move,
people must do something about it. As actors and as networks of actors, they are constantly inventing culture
or maintaining it, reflecting on it, experimenting with it, remembering it or forgetting it, arguing about it , and
passing it on. […] persons may be culturally constructed, but not out of thin air; there are also flesh and blood
human beings to which the constructions are attached. »
46 Michel Oriol, De l’intellectuel organique au gestionnaire de l’identité, 1984, p. 191.
47 Abou, Selim, L’identité culturelle : relations interethniques et problèmes d’acculturation, p. 31; Frederik
Barth, 1969 Eugeen E. Roosens, Creating Ethnicity: The Process of Ethnogenesis. 1989, p. 12 (« The most
isolated ‗traditional‘ group of people is probably the least ethnically defined »);
27
caractéristique de structurer les relations interpersonnelles48
. Allain Kelly se perçoit-il
comme étant plutôt anglophone, francophone ou bilingue ?
L‘anthropologue Eugeen E. Roosens affirme que : « Les traits culturels avec lesquels un
groupe ethnique se définit ne composent jamais la totalité de la culture observable, et ne
sont qu‘une combinaison de certaines caractéristiques que les acteurs trouvent signifiants et
pertinents pour eux49
. » telles que les chansons interprétées par Allain Kelly. Donc, on peut
dire que l‘identité ethnique est un sentiment d‘appartenance construit à partir d‘une
sélection d‘expressions qui reflètent l‘identité culturelle de chaque individu appartenant à
un groupe ethnique. Et alors, comme tout sentiment, il est subjectif et il peut changer selon
les circonstances. Quel est le sentiment d‘appartenance d‘Allain Kelly ? A-t-il choisi ?
Doit-il choisir ?
À ce sujet, dans son article Choisir son identité culturelle : le cas d’Allan /Allain Kelly,
l‘ethnologue Ronald Labelle se demande si un individu comme Allain Kelly, qui est
bilingue et biculturel et qui vit dans un milieu où les deux communautés sont en contact, ne
se voit pas dans l‘obligation de se ranger d‘un côté ou de l‘autre de la frontière culturelle. Il
démontre « qu‘un individu qui partage deux cultures ne choisit pas pleinement celle à
laquelle il veut s‘identifier, mais qu‘il a tendance à aller du côté de celle qui exerce le plus
de pression sur lui50
. » Est-ce que les chansons sélectionnées pour l‘interprétation reflètent
ce choix d‘identité culturelle ? Un auditoire exerce-t-il une pression sur un chanteur ? Les
chansons sélectionnées pour l‘interprétation répondent-elles à une pression extérieure ?
Comment les auditoires perçoivent-ils Allain Kelly, et vice versa ?
Le schéma suivant montre en trois étapes le mouvement continuel qu‘est l‘expression de
l‘identité, dont, d‘abord, l‘intériorisation (identité culturelle), suivie de la construction de
sens (choix esthétiques, créativité) et, enfin, l‘extériorisation (expression, transmission).
48
Fréderik Barth, op. cit., 1969, p. 10.
49 Eugeen E. Roosens, op. cit., 1989, p. 12. (« The cultural traits by which an ethnic group defines itself never
comprise the totality of the observable culture but are only a combination of some of the characteristics that
actors ascribe to themselves and consider relevant. »)
50 Ronald Labelle, « Choisir son identité culturelle : le cas d‘Allan /Allain Kelly », Rabaska, p. 19.
28
Figure 2 : L'expression de l'identité
L‘expression de l‘identité d‘un individu suit parallèlement son processus de créativité.
Dans le premier encadré, l‘individu est le récepteur de toutes les propositions offertes par sa
géographie, son histoire, sa communauté et sa famille. Ensuite vient le premier filtrage au
cours duquel il choisit parmi ces offres, selon ses intérêts, ses talents, ses perceptions et son
entourage. L‘encadré ovale présente l‘intériorisation des résultats de ce premier filtrage;
l‘individu traite ses sélections à sa façon, afin de construire un sens et de rendre ses
propositions utilisables à sa manière. Cette deuxième étape correspond au Processus de
créativité et de transmission et comprend les encadrés 1. Milieu, 2. Chanteur et 3.
Processus de modification du schéma 1 pour enfin arriver au moment de l‘expression et de
la transmission.
1.4.4 L’identité situationnelle
À cette complexité s‘ajoute, selon maints chercheurs, le fait que chaque individu peut
disposer successivement, ou même simultanément, de plusieurs identités dont la
matérialisation dépend du contexte historique, social et culturel lié aux circonstances.
29
Autrement dit, l‘individu peut disposer d‘un faisceau d‘identités et de modes d‘expression
possibles dont il actualise les uns ou les autres selon les contraintes de la situation dans
laquelle il se trouve, selon ses désirs, ses perceptions, ses intérêts et son auditoire51
. Par
exemple, Allain Kelly peut, selon sa perception de son auditoire, choisir de chanter en
anglais ou en français, de chanter une complainte ou une chanson comique, ou de faire tout
autre chose, comme conter une histoire, chanter un reel à bouche ou jouer de l‘harmonica.
Ces diverses facettes de l‘identité ne sont pas seulement qu‘une représentation de soi; elles
touchent aussi à l‘ensemble de ce qu‘est l‘individu, les modalités de son existence, ses
perceptions de soi et du monde, les interprétations qu‘il en fait, et même les écarts à la
norme52
. Ce concept de l‘identité en particulier se rapproche de la théorie sur la créativité
multigénérique élaborée par Michael Taft (voir pp. 22-23 du présent travail).
Margaret Steiner, dans sa thèse de doctorat Aesthetic and Social Dynamics in the Folksong
Tradition of a Northern Irish Community, montre que dans une même communauté, il peut
y avoir plusieurs systèmes identitaires, chacun avec son processus d‘opposition. Selon la
situation, quels sont les déterminants qui motivent le choix d‘une chanson et d‘une langue
de préférence à une autre ? Si les choix musicaux d‘un individu suivent les systèmes
identitaires d‘une communauté, l‘étendue des systèmes identitaires représente-t-elle le
double pour la personne bilingue et biculturelle? Il est évident que le répertoire d‘un
chanteur prolifique comme Allain Kelly comprend plusieurs facettes musicales et
poétiques. Est-il possible que les choix de chansons répondent aux différents systèmes
identitaires ? Le schéma ci-dessous représente les facettes musicales du répertoire d‘Allain
Kelly.
51
Edmond-Marc Lipiansky, IsabelleTaboada-Leonetti, Ana Vasquez, Stratégies identitaires, p. 18; Erving
Goffman 1973, 1974, 1975; Michael Taft, op cit. p. 14-15.
52 Edmond-Marc Lipiansky, IsabelleTaboada-Leonetti, Ana Vasquez, p. 13 et 22.
30
Figure 3 : Possibilités lors des performances
31
Pour découvrir les forces qui motivent la traduction ou l‘adaptation langagière dans le
répertoire d‘Allain Kelly, je me fonde plutôt sur cette dernière notion de l‘identité
situationnelle.
La linguiste ukrainienne Aneta Pavlenko propose qu‘une « […] langue et une culture sont
des phénomènes dynamiques qui dépendent de l‘expérience, du répertoire et de la
perception de l‘individu53
. » La jonction entre la tradition et la création donne lieu à un
produit dynamique qui reflète l‘expression d‘un individu, à la fois de son identité culturelle
selon les situations, sa connaissance traditionnelle, sa mémoire, son talent et son esprit
inventif. L‘individu se retrouve au centre des notions de la tradition, de la création et de
l‘identité; il faut donc saisir comment un être humain perçoit et revendique son identité,
puis s‘en sert pour donner un sens et guider ses choix esthétiques, ses créations et,
finalement, l‘exprimer. Cette expression accorde autant de valeur et de sens à l‘individu qui
l‘exprime qu‘à l‘œuvre elle-même, qu‘aux personnes qui la reçoivent, l‘observent ou
l‘écoutent. Quels furent l‘expérience, le répertoire et la perception d‘Allain Kelly ? Et, plus
précisément, quel fut l‘impact de ces derniers sur sa perception de son bilinguisme et de
son biculturalisme ?
1.5 Le bilinguisme
Malgré qu‘à première vue la notion de bilinguisme puisse paraître facile à définir, il en est
autrement, car en raison de son aspect multidimensionnel, il s‘agit d‘un concept très
complexe. Il existe un éventail de définitions, car les chercheurs n‘arrivent pas à s‘entendre
sur une seule. Le linguiste américain Leonard Bloomfield avance que le bilinguisme est « la
possession d'une compétence de locuteur natif dans deux langues54
. » En revanche, le
psycholinguiste canadien John Macnamara présente une conception minimaliste qui résume
le bilinguisme à une connaissance minimale dans une des 4 compétences, soit parler,
53
Aneta Pavlenko, Bilingual Minds, p. 1 (« Language and culture are dynamic phenomena dependant on
experience repertoire and perception…»)
54 Leonard Bloomfield, Language. « Native-like control of two languages. » New York, Henry Holt, 1933, p.
56.
32
comprendre, lire ou écrire55
. C‘est la première définition, une excellente connaissance de
deux langues, proposée par Bloomfield, qui retient mon attention pour ce travail, car ce
type de bilinguisme est à l‘image d‘Allain Kelly. Comme le constate Ronald Labelle, «
Allain Kelly semble avoir été accepté sans problème comme Acadien parce qu‘il était
parfaitement intégré dans les communautés acadiennes où il a vécu, qu‘il s‘agisse de
Pointe-Sapin, de Tracadie ou de Beaver-Brook. Il partageait la langue et la culture des
habitants de ces endroits […]56
. » Inversement, il était aussi habile en anglais.
Le bilinguisme peut s‘apprendre et se manifester de deux façons, soit simultanément ou soit
consécutivement. La linguiste Aneta Pavlenko définit le bilinguisme simultané comme
l‘apprentissage des deux langues qui se fait au quotidien, d‘une façon simultanée57
. Un
exemple du bilinguisme simultané, est d‘un couple mixte qui élève son enfant dans les deux
langues. Tout au long de sa jeune enfance, ainsi que dans les camps de bûcherons, Allain
Kelly entendait et parlait quotidiennement anglais et français. La deuxième instance, le
bilinguisme consécutif, a lieu quand un individu vit presque entièrement dans une langue
pour ensuite vivre dans l‘autre. Pendant les années qu‘Allain Kelly a vécues chez les
Robichaud, sa famille d‘accueil, il parlait surtout français. En revanche, plusieurs années
plus tard, quand il a vécu chez les McCarthy à Barnaby River, il parlait plutôt anglais. On
constate donc qu‘Allain Kelly a connu les deux instances de bilinguisme. La sociolinguiste
américaine Carol Scotton-Myers affirme qu‘un être humain devient bilingue pour les cinq
raisons suivantes : « 1) soit parce qu‘il habite dans une région où les langues sont en
contact; 2) soit parce que l‘individu détient un emploi dans une région où une autre langue
est parlée; 3) soit en raison d‘une mobilité du travail ou d‘un voyage; 4) soit pour
communiquer avec un patron ou une clientèle; ou 5) soit par le biais de l‘intermariage58
. »
Dans le cas d‘Allain Kelly, toutes ces raisons s‘avèrent.
55
John Macnamara, ―The Bilingual's Linguistic Performance—A Psychological Overview‖, Journal of Social
Issues, Vol. 23, no 2, avril 1967. p. 58-77.
56 Ronald Labelle, « Choisir son identité », Rabaska, p. 15.
57 Aneta Pavlenko, op. cit., p.2.
58 Carol Scotton-Myers. p. 38. (―Learning another group‘s language is often the result of living in a border
area‖). (Whiteley: 1974); or it depends on a patron-client relationship with the members of a more dominant
ethnic group (Parkin: 1974). Other major sources of this type of bilingualism are holding a salaried position
in another group‘s home area, or intermarriage. »
33
1) Les langues en contact :
Cette région du Nouveau-Brunswick est un endroit où les deux langues se rencontrèrent,
d‘un village à l‘autre, dans les commerces, ainsi que sur les chantiers de travail. C‘est le cas
d‘Allain Kelly. En effet, au courant de sa vie, il a vécu dans des villages acadiens comme
Pointe-Sapin, Tracadie et Beaver-Brook, et dans des villages plutôt anglais, comme
Barnaby River et Newcastle. Cependant, ces rencontres linguistiques étaient souvent sur un
pied d‘inégalité. Les patrons et les employeurs étaient pour la plupart anglophones, et leurs
employés étaient souvent des francophones. D‘ailleurs, selon Margaret Steiner et Ronald
Labelle, « […] jusqu'à tout récemment, le bilinguisme au Nouveau-Brunswick était presque
exclusivement un phénomène acadien59
. » La question suivante se pose : quel fut l‘effet de
cette inégalité sur l‘expérience d‘Allain Kelly ?
2), 3) et 4) La mobilité du travail et le choix de langue au travail :
Ces trois sources de bilinguisme sont regroupées parce qu‘elles sont toutes reliées à la
langue parlée dans le milieu de travail. Pendant sa vie de travailleur, Allain Kelly se
déplaça souvent pour ses emplois : que ce soit pour travailler dans les chantiers forestiers
ou dans les moulins à scie de la région de la Miramichi, dans les mines à Minto, N.-B., sur
le chemin de fer dans le Témiscamingue au Québec, sur les fermes de la Saskatchewan ou
du Maine aux États-Unis, et plus tard à Busby, au magasin général de Beaver-Brook et à
Newcastle. Sur les chantiers de travail, Allain Kelly côtoyait des francophones et des
anglophones, et pouvait communiquer avec ses co-travailleurs et ses patrons dans une
langue ou l‘autre, selon sa perception du besoin. Quand il avait le choix, Allain Kelly
fréquentait-il un groupe plutôt qu‘un autre ?
5) L‘intermariage :
59
Ronald Labelle et Margaret L. Steiner. « The French Irishman as Cultural Broker: An Acadian at the
Miramichi Folk Song Festival », p. 101. « […] bilingualism in New Brunswick was until recently, an almost
exclusively Acadian phenomenon. »
34
D‘après les historiens Greg Allain et Maurice Basque, dans la région de la Miramichi, « Il
n‘était pas rare de les retrouver (les Acadiens et les Irlandais anglophones) dans des couples
mixtes où l‘époux et l‘épouse seront catholiques, mais qui appartiendront à des groupes
linguistiques différents60
. » L‘intermariage des parents d‘Allain Kelly assurait aux enfants
Kelly un bilinguisme simultané.
1.6 Les notions poétiques et musicales
Il est essentiel d‘établir un vocabulaire commun et de définir quelques concepts poétiques
et musicaux pour en faciliter l‘utilisation ultérieure.
1.6.1 Les définitions
La transcription de texte oral
Après une analyse exhaustive dans sa thèse doctorale, Ronald Labelle a conçu une méthode
pour présenter les transcriptions du discours oral d‘Allain Kelly. Cette méthode permet de
comprendre le texte tout en gardant la saveur de la langue de l‘individu. Pour assurer la
clarté, le présent travail observe les quatre consignes suivantes de la méthode Labelle :
Les mots empruntés de l‘anglais sont mis en italique et transcrits selon
l‘orthographe anglaise.
Les mots régionaux et dialectaux sont écrits pour refléter le langage acadien.
Le restant du texte est écrit en français standard.
Les changements de ligne dans le texte suivent le rythme de l‘oral61
.
60
Greg Allain et Maurice Basque, Du silence au réveil, p. 61.
61 Ronald Labelle, « J’avais le pouvoir d’en haut » : La représentation de l’identité dans le témoignage
autobiographique d’Allain Kelly, Thèse Ph.D., 2001, p. 54-57.
35
Une adaptation
Le terme adaptation a plusieurs sens, mais les deux qui se rapprochent davantage de ce
projet sont « l‘action d‘adapter […]; modification qui en résulte62
» et « transformation
d‘une œuvre63
». Dans la chanson traditionnelle, il y a adaptation quand une personne
réarrange ou modifie au moins un élément d‘une chanson, soit l‘air, soit la rythmique, soit
les paroles, pour enfin former une variante. Une adaptation doit garder des éléments de la
ou des chansons d‘origine. Autrement dit, elle produit une variante ou une nouvelle
version, et non une nouvelle chanson.
Une traduction
Le mot traduction fait référence à un texte de chanson donnant, dans une autre langue,
l’équivalent du texte original. Le Trésor de la Langue Française informatisé indique que
c’est le « fait de transposer un texte d'une langue dans une autre64
». Une traduction de
chanson doit raconter la même histoire : ce sont les mêmes personnages dans la même
situation. La traduction est l’un des processus de production du répertoire.
La variabilité ou la modification
La variabilité fait partie intégrante de toute étude sur les chansons linguistiquement ou
musicalement modifiées. Robert Bouthillier soutient que la variabilité est « une notion
d‘évaluation des messages transmis; concept de description, c‘est une notion qui mesure
l‘écart entre un élément original et un élément second qui procède de lui à travers la
transmission orale65
. » Ce projet s‘en tient à l‘analyse des écarts entre l‘élément original et
l‘élément second qui, dans ce cas-ci, est la chanson d‘origine et sa traduction. Les
changements effectués par la traduction ont une direction linéaire, c‘est-à-dire que les deux
pièces sont équivalentes, car le but n‘est pas d‘améliorer ni de faire progresser la pièce. Ce
processus a simplement pour but de reproduire la même pièce dans une autre langue. Les
altérations qui résultent de la traduction ne changent pas l‘essence des chansons. La
62
Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi) :
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?19;s=3442660905;?b=0; (01-03-2014). 63
L’internaute encyclopédie; 1er mars 2014 : http://www.linternaute.com/dictionnaire/fr/definition/adaptation/
64 Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi) : http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?65;s=1169869875;?b=0; (02-07-2014). 65
Robert Bouthillier, op. cit., p. 20.
36
comparaison des écarts se restreint donc à deux aspects : 1) la poétique : les calques, les
expressions dialectales, les traductions littérales, les assonances, la forme, la métrique, etc.
et, 2) la musique : la rythmique, la tonalité, les mélismes, etc. Il est à noter que cette étude
de chansons modifiées linguistiquement a lieu avant l‘étape de la transmission orale.
Puisque le mot variabilité comprend la notion de transmission orale, je vais m‘en tenir au
mot modification qui a pour synonyme adaptation, ajustement, altération, transformation et
changement, etc.
Une variante
Du point de vue ethnologique, le mot variante signifie de légères transformations musicales
ou poétiques provoquées par la transmission d‘un chanteur à l‘autre. Ces modifications,
perceptibles entre les couplets de la même chanson, sont d‘ordre externe entre deux
versions affiliées66
. Le Trésor de la Langue Française informatisé définit une variante
comme « une chose qui diffère légèrement d‘une autre qui lui est voisine, un élément de
substitution d‘un autre67
. » Les adaptations et les traductions populaires de chansons
traditionnelles impliquent des modifications considérables. Elles affectent plusieurs aspects
de la poétique et de la musique, ce qui dépasse largement la définition de transformations
légères connotées par le mot variante. De plus, elles ne sont pas dues à des facteurs externes
comme l‘oubli ou la substitution, mais sont créées délibérément par un individu, et cela
avant l‘étape de la transmission.
Une version
Robert Bouthillier dit qu‘une « version désigne une seule pièce musicale, recueillie auprès
d‘un informateur68
». En ethnologie, le mot version est l‘indication de propriété
individuelle ou de localisation. Il ne comporte pas la connotation de transformation69
. Les
définitions de ces deux termes, variante et version, soulèvent plusieurs questions : une
traduction est-elle une variante de sa chanson originale ? Une traduction est-elle une autre
chanson, une autre version ? Allain Kelly percevait les versions originales et les traductions
66
Ibid., p. 21. 67
Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi) :
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?42;s=1169869875;?b=0; ( 02-07-2014). 68
Robert Bouthillier, op cit., p. 21. 69
Ibid., p. 21.
37
de chansons comme deux entités à la fois semblables, mais différentes. Il dit, «Anyway,
c‘est comme l‘autre chanson. C‘est le même air et la même histoire70
». Étant donné que la
traduction d‘une chanson traditionnelle semble se situer quelque part entre une variante et
une version, je me suis tournée vers une définition d‘ordre linguistique. Le Trésor de la
Langue Française informatisé définit le mot version comme l‘« action de traduire un texte
d‘une langue dans une autre71
». Cette dernière définition semble trancher le débat entre
quel terme employer, donc le mot version sera retenu pour désigner une pièce d‘origine ou
sa traduction.
Une performance
La performance est enfin l‘actualisation de la compétence traditionnelle. C‘est le moment
de communication, et possiblement de transmission. Chanter est une interaction produite
pour et en fonction des autres fondée sur la perception personnelle du chanteur. Selon
Michael Taft, c‘est « par la performance que nous révélons la façon dont nous voulons être
perçu par les autres, par l‘auditoire qui écoute et regarde72
». En ce qui concerne ce travail,
le mot performance comprend toutes les interprétations de chansons par Allain Kelly, que
ce soit en spectacle devant un public, ou chez lui pour des ethnologues.
1.6.2 La poétique
La poétique des chansons est un sujet de recherche en soi, donc je me limite aux éléments
nécessaires à la comparaison entre une version originale et la version modifiée. L‘examen
de la poétique traduite s‘appuiera sur le travail de trois chercheurs, soit Robert Paquin,
Conrad Laforte et Jay Rahn. Dans son article, Robert Paquin étudie plusieurs versions de la
chanson traduite Le testament du garçon empoisonné, recueillies en Amérique du Nord,
dont les propos touchent directement mon sujet. Paquin stipule qu‘on doit observer la
narrative et ensuite le niveau de langage. Le questionnement qui suit reflète le
développement de l‘analyse qu‘il a effectuée.
70
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, no 19, 15-05-2002.
71 Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi) :
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?19;s=1169869875;?b=0; (02-07-2014). 72
Michael Taft, ―In performing, we reveal a way in which we wish to be perceived by others—by the
audience in front of the stage.‖ p. 17.
38
Premièrement, il faut établir si la version originale et sa traduction ont la même structure
narrative. Retrouve-t-on les mêmes personnages dans les mêmes situations ? Les détails de
l‘intrigue sont-ils identiques ? Sinon, on doit s‘arrêter pour analyser les divergences dans
les histoires73
. Quelles sont les raisons de cette ou de ces divergence(s) ? Est-ce un simple
oubli ? S‘agit-il d‘un manque de compréhension dans lequel un mot ou une phrase a été
remplacé par quelque chose de plus connu ou de plus rapproché des conditions du
traducteur populaire ? Est-ce le résultat d‘un choix réfléchi et conscient dans le but
d‘améliorer la création ? La divergence s‘explique-t-elle par une difficulté de traduction
d‘une langue à une autre ? Le traducteur populaire a-t-il eu de la difficulté à trouver un mot
ayant le même sens, à trouver une expression correspondante, etc. ?
Deuxièmement, le traducteur a-t-il copié le style et les expressions de la version originale ?
Le niveau de langue est-il plus populaire que didactique ? En effectuant ses modifications
linguistiques, Allain Kelly a-t-il employé une syntaxe populaire, des traductions mot pour
mot, des expressions acadiennes, et des calques ? Voici quelques exemples de syntaxe
populaire retrouvé dans les chansons d‘Allain Kelly, « Où-ce t‘as ‗té hier soir… »,
« Quoi‘ce tu donneras…74
». A-t-il traduit mot pour mot? Prenons un exemple tiré du
Testament du garçon empoisonné. La traduction de « green tree75
» correspond mot pour
mot à « arbre vert76
». Allain Kelly a-t-il employé des expressions courantes acadiennes ?
Par exemple, dans la chanson Dans le bois vert et dans la vallée, le chanteur dit
« galance77
» qui est un verbe en français acadien, « se galancer », signifiant se balancer
sur une balançoire. A-t-il inclus des calques, des emprunts directs de l‘anglais78
? Prenons
l‘exemple de « Les poutines dans l‘potte79
» de la chanteuse de l‘Île-du-Prince-Édouard,
Irène Arsenault. Le mot « potte » fait référence à un chaudron ou une casserole et vient
73
Robert Paquin, op. cit., 1979, p. 7.
74 CEAAC, coll. Ronald Labelle, nos 594, 3041. Honoré, mon garçon.
75 Helen Creighton and Doreen H. Senior, Traditional Songs from Nova Scotia, p. 9.
76 AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, n
o 2252.
77 CEAAC, coll. Tess LeBlanc, Dans le bois vert et dans la vallée.
78 Robert Paquin, op. cit., 1979, p. 9-10.
79 CD, Français d'Amérique 1928-2004, Vol. 10 de J. Fontenot.
39
directement de l‘anglais. Un autre calque serait le mot « courter », du verbe anglais to court
qui signifie fréquentation ou aller voir les filles80
.
En regard d‘ouvrages comme ceux de Jay Rahn, An Introduction to English-Language
Folksong Style: Metre, Phrasing, Rhythm and Form in Larena Clark’s Traditional Songs et
de Conrad Laforte, Poétiques de la chanson traditionnelle française, ces deux œuvres
présentent des façons plutôt systématiques d‘aborder la poésie d‘une chanson traditionnelle.
Il va de soi qu‘une traduction influence les paroles et la poésie d‘une pièce. Mais
parallèlement, cette poésie modifiée influence sans doute la musique, et vice versa. Pour
éviter la redondance, la forme et la métrique seront abordées dans la section portant sur la
musique.
1.6.3 La musique
L‘auteure, n‘étant pas ethnomusicologue, limitera l‘analyse musicale à l‘étude des
contrastes dans les lignes mélodiques ou dans les structures rythmiques. Les termes
musicaux conventionnels seront employés pour décrire et comparer les pièces :
Mélisme : effet produit lorsqu‘un chanteur enjolive une syllabe d‘un mot en faisant
succéder deux ou plusieurs hauteurs de sons différents ou en pratiquant des inflexions81
.
Mesure : division d‘une pièce musicale en portions d‘égale durée et dont chacune contient
le même nombre de temps représenté par des valeurs de notes et de silences formant
toujours le même total. Un marqueur de mesure indique le nombre de temps dans chaque
mesure.
80
Robert Paquin, op. cit., 1979, p. 9-10.
40
Mode : échelle de sons formant une gamme d‘un type donné. Le mode majeur est le mode
le plus répandu du système tonal. Il possède des sonorités gaies et lumineuses. Le mode
mineur est plus sombre et intériorisé.
Point d‘orgue : la fonction habituelle est de prolonger la durée de la figure de note ou de
silence sur laquelle il est placé, au gré de l‘exécutant. Le point d‘orgue produit donc une
suspension passagère du tempo.
Tonalité : détermine un ton issu d‘un mode majeur, mineur ou autre82
.
Les assonances finales des vers créent la forme qui ensuite compose le schéma des
répétitions mélodiques. Traduire une chanson en vers pour qu‘elle ait la même histoire et le
même message est en soi un défi de taille. Mais garder la même assonance s‘avère presque
impossible. Autrement dit, l‘histoire et la structure de la version traduite peuvent être
équivalentes à celles de la version d‘origine, tandis que les assonances qui bâtissent la
forme poétique diffèrent fort probablement de la version d‘origine.
La métrique telle que décrite par Jay Rahn comprend tout ce qui influence l‘accentuation
dans une chanson, y compris l‘ensemble des régularités qui caractérisent la poésie versifiée.
On constate que cette accentuation syllabique et le schéma mélodique sont à la fois
parallèles et complémentaires83
. Dans le cas d‘Allain Kelly, la poésie et le schéma
mélodique sont-ils les mêmes dans la chanson originale et sa traduction ? Il est important
de comparer à la fois la métrique poétique et la métrique musicale qui englobe
l‘accentuation syllabique des vers, les accents musicaux indiqués par les marqueurs de
mesure, ainsi que la longueur des notes et des pauses. Sur le plan du rythme, ces variations
se font soit en ajoutant, soit en soustrayant des notes, ou encore en tenant une note. Une
note tenue réfère à l‘instance où elle est tenue plus longue que sa valeur écrite. D‘abord, le
style mélismatique renvoie aux notes glissées ou rajoutées qui ornementent la phrase
mélodique. Les mélismes sont-ils présents dans les versions anglophone et francophone ?
82
Dictionnaire musique ; http://www.pianoweb.fr/dictionnaire-musique-me.php#me-mesure, (01-03-2014).
83 Jay Rahn, An Introduction to English-Language Folksong Style: Metre, Phrasing, Rhythm and Form in
Larena Clark’s Traditional Songs, p. 4.
41
Ensuite, il y a ces notes tenues qui créent parfois une tension musicale ou qui signalent
parfois la fin d‘une strophe ou d‘une idée. Dans les partitions musicales, ces notes tenues
sont identifiées par des points d‘orgue. Un chanteur traditionnel qui veut soit ornementer
une mélodie, soit accommoder les syllabes d‘un mot, soit mettre l‘accent sur un aspect de
l‘histoire, peut se permettre certaines libertés rythmiques. Cependant, tous ces ajustements
modifient grandement la métrique d‘une chanson.
Vient ensuite la notion de tempo que Robert Bouthillier a très bien développée dans son
mémoire. La présente recherche s‘appuiera sur les quatre temps tels que définis par
Bouthillier :
Rubato : rythme libre sans pulsation
Quasi-rubato : rythme libre où l‘on sent une pulsation sous-jacente
Giusto : rythme franc et régulier
Quasi-giusto : rythme franc avec irrégularités84
Enfin, ces concepts et définitions devront m‘aider à observer, à décrire et à apprécier les
mécaniques de modifications linguistiques et musicales dans le répertoire d‘Allain Kelly.
84
Robert Bouthillier, op. cit., p. 83.
43
Chapitre II : Deux langues, deux cultures
Ce chapitre porte sur la dualité linguistique et culturelle d‘Allain Kelly. Il met l‘accent sur
l‘impact des sources de bilinguisme et de biculturalisme sur l‘image qu‘avait le chanteur de
lui-même et des autres anglophones et des francophones. L‘analyse est divisée en deux
parties. La première dresse un bref portrait de la géographie et de l‘histoire qui ont
contribué à former l‘environnement dans lequel vivait ce dernier. Une meilleure
connaissance de cette région permet de mieux cerner le contexte qui a nourri les
perceptions, l‘imaginaire et la créativité du chanteur.
Vu que Ronald Labelle a élaboré une biographie exhaustive dans sa thèse doctorale,
l‘intention de la deuxième partie de ce chapitre est de tracer les éléments biographiques
pertinents à ce projet. Cette section repose sur les recherches de Ronald Labelle et Margaret
Steiner, ainsi que sur les miennes. Un autre but est de faire ressortir les perceptions du
chanteur quant à ses langues, ses cultures, l‘apprentissage et la performance de ses
chansons. Ce travail est divisé comme suit : 1) son côté francophone; 2) son côté
anglophone; et enfin 3) son bilinguisme et biculturalisme.
2.1 L’histoire et la géographie de la région de la Miramichi
Allain Kelly est issu des entités culturelles tributaires de la région de la Miramichi, soit les
Irlandais, les Écossais et les Acadiens. Ces trois groupes ethniques établis à l‘est du
Nouveau-Brunswick, dans les comtés de Kent et de Northumberland, ont des origines et
des parcours très différents les uns des autres. La géographie de la Miramichi est marquée
par une grande rivière qui part du centre de la province et qui débouche sur le Golfe du St-
Laurent. Cette rivière, qui a donné son nom à la région et plus tard à la ville, fut longtemps
l‘autoroute des affaires économiques, car l‘exploitation forestière, la construction navale et
la pêche figuraient parmi les grands piliers de l‘économie. Ses rives et son estuaire
hébergent des forêts majestueuses parsemées de petites communautés.
44
Pendant longtemps, la région de la Miramichi fut peuplée par les Micmacs, un peuple
autochtone nomade. Mais entre 1756 et 1758, elle est devenue la terre d‘accueil d‘environ
6000 réfugiés acadiens. La première vague de francophones provenaient de Cocagne, un
village acadien situé au sud du comté de Kent et, plus tard, d‘autres qui avaient été chassés
de l‘Île St-Jean (présentement l‘Île-du-Prince-Édouard) prirent la fuite vers Miramichi,
dans un lieu connu sous le nom de « Camp de l‘Espérance85
». Suite à la défaite des
Français en 1763, après la guerre de Sept ans, le nouveau gouverneur britannique, James
Murray, ordonna aux Acadiens de quitter la région de Miramichi ainsi que de la Baie des
Chaleurs.
Vers 1765, deux entrepreneurs écossais, William Davidson et John Cort, développèrent une
entreprise de pêche à l‘embouchure de la Miramichi, qui employa un grand nombre de
pêcheurs. L‘arrivée de ces entrepreneurs écossais marqua le début de la fin de la première
présence francophone. Plusieurs Acadiens voulant s‘éloigner de cette présence britannique-
anglophone quittèrent la région pour s‘établir dans des villages plus au nord, à Néguac, à
Tracadie et à Caraquet86
. La région de la Miramichi se vida d‘Acadiens, et ceux qui sont
restés se tenaient sur la réserve.
Durant l‘année 1783, une masse de réfugiés anglophones arrivèrent au Nouveau-
Brunswick. Pendant quelques années, des vagues successives immigrèrent. Cette
immigration survint suite à la Révolution américaine d‘indépendance qui éclata en 1776 et
qui a pris fin en 1783 avec la déclaration de l‘indépendance des États-Unis de l‘Angleterre.
Considérés comme des traîtres envers ceux qui ont lutté pour l‘indépendance, il était
impossible pour ceux demeurant loyaux à leur mère-patrie de demeurer aux États-Unis. Ces
réfugiés, appelés les Loyalistes, ont été accueillis à bras ouverts par le lieutenant-
gouverneur de l‘époque, Thomas Carleton. Avec l‘arrivée des Loyalistes, la population
anglaise augmenta rapidement. Par ailleurs, ces nouveaux habitants souhaitaient vivre dans
une colonie britannique où les mœurs, la religion, les coutumes et la langue les
rassemblaient87
, c‘est-à-dire un endroit où la religion protestante, la langue anglaise et les
85
Greg Allain et Maurice Basque, op. cit., p. 39-40.
86 Ibid., p. 47.
87 Ibid., p. 50.
45
mœurs et les coutumes d‘Angleterre étaient pratiquées. Cette vision que détenaient ces
nouveaux venus, faisait le bonheur du gouvernement britannique du Nouveau-Brunswick,
mais laissait peu de place aux Acadiens.
Au début du 19e siècle, une importante vague d‘Irlandais immigrèrent à Miramichi dans
l‘espoir d‘améliorer leur subsistance 88
. Plus tard, entre 1845 et 1854, pendant la période
communément appelée la « grande famine », une deuxième vague d‘Irlandais se sont
réfugiés dans l‘est du Canada, dont le Nouveau-Brunswick dans les régions de St-Jean et de
Miramichi. Avec l‘arrivée des Loyalistes et ensuite des Irlandais, la région est devenue « un
château fort irlando-britannique au sein duquel la présence acadienne demeurait très
discrète, et ce, pendant plusieurs siècles89
. »
Selon les chercheurs Greg Allain et Maurice Basque « Les Acadiens devaient survivre dans
un environnement froid sinon hostile à leur présence. Pour ce faire, ils avaient recours à la
stratégie du silence et du repli, quand ce n‘était pas tout simplement celle de l‘assimilation
linguistique et de l‘intégration sociale au groupe majoritaire90
. » À ce sujet, Ronald Labelle
dit qu‘il existe encore aujourd‘hui un sentiment anti-français dans cette région91
. À partir
des observations de ces chercheurs, il paraît logique de croire que ces sentiments
discriminatoires envers les Acadiens existent toujours et sont présents depuis l‘arrivée de
ces premiers immigrants britanniques.
En dépit des barrières linguistiques et culturelles, trois aspects rapprochaient les Irlandais et
les Acadiens: 1) les rapports historiques avec les Britanniques; 2) la subsistance
économique et 3) la religion. D‘une part, ces deux cultures se sont refugiées au Nouveau-
Brunswick, victimes d‘oppression aux mains des Britanniques. Ensuite, une fois en
Amérique du Nord, la plupart de ces immigrants Irlandais avaient une existence
économique semblable aux Acadiens, soit de la pêche ou soit de l‘industrie du bois, ainsi
que de l‘agriculture de subsistance. Enfin, la religion catholique rapprochait les Irlandais et
88
Peter Toner, Another New Ireland Lost : The Irish of New Brunswick, (03-03- 2014)
http://gail25.tripod.com/nb1.htm
89 Greg Allain et Maurice Basque, op. cit. p. 48.
90 Ibid., p. 19.
91 Ronald Labelle, Choisir son identité culturelle : le cas d’Allan/Allain Kelly, p. 17.
46
les Acadiens. La plupart des Irlandais qui ont immigré dans la région de la Miramichi
étaient catholiques92
, donc ils avaient le même système de valeurs que les Acadiens basé
sur les croyances de leur religion. De toute évidence, la grande différence entre ces deux
groupes fut surtout d‘ordre linguistique. Selon Allain Kelly, les Acadiens étaient
majoritairement unilingues francophones93
, mais certains issus de couples mixtes comme
lui-même étaient bilingues et biculturels. Ci-dessous, la table montre le profil linguistique
de la région de la Miramichi basé sur le recensement fédéral de 2006:
Figure 4 : Le profil linguistique de la région de la Miramichi
Langues maternelles Population %
Miramichi 24, 445 100 %
Anglais 21,470 87,83 %
Français 2010 8,47 %
Bilingues : anglais et français 160 0,66 %
Le recensement fédéral, 2006 94
Connaissance des langues officielles
Population %
Miramichi 24,445 100 %
Unilingues anglophones 20,005 81,84 %
Unilingues francophones 65 0,27 %
Bilingues : anglais et français 4365 17,86 %
Le recensement fédéral, 2006 95
92
Peter Toner, op. cit.
93 CEAAC, coll. Labelle, n
o 1614.
94 Statistique Canada. 2007. Miramichi, Nouveau-Brunswick (Code1309050) (table). 2006 profils
communautaires. 2006 Census. Statistics Canada Catalogue no. 92-591-XWE. Ottawa.
Released March 13, 2007.
http://www12.statcan.ca/census-recensement/2006/dp-pd/prof/92-591/index.cfm?Lang=E
95 Statistique Canada. 2007. Miramichi, Nouveau-Brunswick (Code1309050) (table). 2006 profils
communautaires. 2006 Census. Statistics Canada Catalogue no. 92-591-XWE. Ottawa.
Released March 13, 2007.
http://www12.statcan.ca/census-recensement/2006/dp-pd/prof/92-591/index.cfm?Lang=E
47
Selon ces tables, dans la région de la Miramichi, les cas d‘individus à la fois bilingues et
biculturels sont plutôt exceptionnels. Plusieurs raisons font croire que le nombre de
personnes bilingues devrait être plus élevé aujourd‘hui (2006) qu‘au début du 20e siècle.
Premièrement, il existe aujourd‘hui des organismes et des institutions françaises, comme
l‘École Carrefour Beausoleil, qui desservent les francophones de la région de la Miramichi.
Ensuite, aujourd‘hui, au Nouveau-Brunswick, l‘obtention d‘un diplôme de l‘école
secondaire requiert la réussite des cours de langue seconde, soit le français ou l‘anglais. En
plus, les habitants du Nouveau-Brunswick semblent généralement plus ouverts aux
mariages de cultures mixtes qu‘auparavant. Et enfin, au Nouveau-Brunswick, pour occuper
un poste de fonctionnaire au niveau provincial et dans plusieurs autres milieux de travail, il
est nécessaire d‘être bilingue. Cependant, les pourcentages indiqués dans ce recensement de
2006 démontrent que le bilinguisme dans la région de la Miramichi est encore de nos jours
plutôt rare, même marginal. Autrement dit, des cas d‘individus à la fois bilingues et
biculturels, comme Allain Kelly, étaient et font encore plutôt l‘exception dans la région de
la Miramichi.
2.2 Allain Kelly, le francophone
Né en 190396
à Pointe-Sapin, Allain Kelly passa sa jeune enfance dans le village acadien où
vivait sa parenté maternelle. Cette localité du comté de Kent est située sur la côte, au nord-
est du Nouveau-Brunswick. Toute communication à l‘extérieur de la maison des Kelly se
déroulait en français, incluant les visites entre voisins, les échanges économiques, les
rassemblements familiaux, les cérémonies religieuses, etc. À la maison, Allain Kelly parlait
français avec sa mère, ainsi que ses frères et sœurs, mais avec son père, il parlait anglais97
.
Or, jeune, Allain Kelly a appris l‘anglais et le français simultanément98
à la maison.
Toutefois, la langue prédominante pendant cette partie de sa vie fut le français.
96
Recensement du Canada, 1901 :
(http://automatedgenealogy.com/census/View.jsp?id=5342&desc=1901+Census+of+Canada+Carleton+%28P
arish%2FParoisse%29+KENT+NEW+BRUNSWICK) et 1911 :
(http://automatedgenealogy.com/census11/View.jsp?id=1150&desc=1911+Census+of+Canada+page) 97
CEEAC, coll.Tess LeBlanc, 01-08 2003, no 3.
98 Chapitre I, p. 31. (La linguiste Aneta Pavlenko définit le bilinguisme simultané comme l‘apprentissage des
deux langues qui se fait au quotidien, d‘une façon simultanée.)
48
Il dit que sa mère était une bonne chanteuse99
, mais il ne se souvient pas avoir appris des
chansons d‘elle, ni de ses grands-parents maternels, Victoire et David Robichaud. Allain
Kelly se souvient que ses tantes maternelles étaient elles aussi de bonnes chanteuses. Quant
à ses frères et ses sœurs, il raconte que ses deux sœurs, Sarah et Marie-Jeanne, chantaient,
mais que parmi ses cinq frères, il dit être le seul chanteur. Il a appris plusieurs très belles
chansons de son beau-frère, Philias Robichaud, le mari de sa sœur Marie-Jeanne, entre
autres, La bergère muette et quelques chansons comiques100
. Allain Kelly dit avoir appris
des chansons de vieilles chanteuses de Pointe-Sapin, entre autres La passion de Jésus-
Christ101
. Cependant, on en connaît très peu à ce sujet.
Allain Kelly parle chaleureusement des veillées dans sa parenté maternelle. Il mentionne
les journées où l‘on faisait cuire les poutines râpées en préparation pour une fête : « Ils
faisiont des poutines et y jouiont pour ça […] Ils chantiont des chansons et y jouiont aux
cartes102
. » À cela s‘ajoute la description d‘une soirée dans la chanson La « call » chez
Narcisse composée à Pointe-Sapin par Philias Robichaud.
La call arrive chez l‘vieux Narcisse. (bis) Ça dur‘ra pas longtemps, ah, là lon, lon, lon. Ça dur‘ra pas longtemps, ah, le temps s‘en va. Elle est venue‘ chez Duplessis. (bis) Ils avont pris courage, ah, là lon, lon, lon. Ils avont pris courage, ah, le temps s‘en va. Elle est venue‘ chez le vieux Placide. (bis) Steven sur le violon, ah, là lon, lon, lon. Dan à Bill Kelly sur la place, ah, le temps s‘en va103.
Allain Kelly a appris une partie de son répertoire lors de ces soirées, surtout les chansons
comiques comme Le chevalier de la table ronde et La «call» chez Narcisse. Dans son
discours, le sujet de ces soirées revenait assez souvent, ce qui indique qu‘elles occupaient
99
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 11.
100 La bergère muette, Dessus la traverse de son lit, La «call» chez Narcisse.
101 Ronald Labelle, L’établissement et la transmission d’un répertoire traditionnel : le chanteur Allain Kelly,
p. 256. 102
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-03-2003, no11.
103 Allain Kelly, Suivant l’étoile du nord, Face B, plage 11.
49
une place relativement importante dans le souvenir et le cœur du chanteur. Ces soirées
semblent l‘avoir marqué et inspiré. En plus de l‘aspect sentimental, cette rencontre avec la
chanson acadienne et la musique instrumentale lui a inculqué plusieurs valeurs
significatives : 1) un moyen agréable et valorisant de passer le temps; 2) une façon de
partager avec d‘autres et 3) une appréciation esthétique pour la chanson et la musique
traditionnelles acadiennes. Il est donc probable que c‘est auprès de sa famille maternelle et
lors de ces soirées de musique qu‘Allain Kelly a pris goût à jouer de la musique à bouche,
de «diddler» les reels-à-bouche et, bien sûr, de chanter.
Quand Allain Kelly avait environ 9 ans, sa mère, Judith Robichaud, est décédée104
. Suite au
décès, le jeune Kelly alla vivre chez Hubert et Justine Robichaud, une famille acadienne qui
habitait à l‘autre extrémité du village. Hubert Robichaud était un riche commerçant acadien
qui était à la fois fermier, pêcheur de homard et commerçant. Il possédait une grosse ferme,
plusieurs bateaux de pêche et un magasin105
.
« Avec les Robichaud c‘était tout en français106
. » Donc, pendant cette période, il ne parlait
anglais qu‘à deux occasions107
: la première fut les dimanches après-midi quand son père
lui rendait visite, et la deuxième était quand il traduisait les négociations commerciales
entre Hubert Robichaud et les commerçants unilingues anglophones108
. Ces traductions de
négociations ont permis à Kelly de prendre conscience que le rôle d‘interlocuteur culturel109
pouvait à la fois rendre service et créer un pont entre les deux langues et cultures.
Malgré le fait que les membres de sa famille d‘accueil ne chantaient pas, Allain Kelly a
quand même agrandi son répertoire durant son séjour. Les Robichaud étaient des gens très
religieux. Le chanteur a appris plusieurs messes en latin, ainsi que les chansons religieuses
spécifiques aux fêtes du calendrier de l‘année catholique110
. Il habita avec les Robichaud
104
Vers 1911 ou 1912. Recensement du Canada, 1911 :
(http://automatedgenealogy.com/census11/View.jsp?id=1150&desc=1911+Census+of+Canada+page) 105
CEAAC, coll. LeBlanc, T., 01-08-2003. 106
Ibid. 107
Ibid. 108
Ronald Labelle, « J’avais le pouvoir d’en haut :… », p. 71. 109
Ronald Labelle, Choisir son identité, p. 12. 110
Ibid., p. 13.
50
jusqu‘au début de l‘adolescence, après quoi il retourna vivre chez son père. Vers l‘âge de
15 ans, le jeune Kelly est entré à l‘hôpital à cause d‘une infection au pied et, à sa sortie, il
est allé vivre chez une famille anglophone à Barnaby River.
Allain Kelly a choisi une Acadienne, Léontine Doiron, comme épouse. Il est à noter qu‘il
aurait pu aussi bien se choisir une épouse anglophone, mais il a marié une Acadienne
provenant de Tracadie, Nouveau-Brunswick. Léontine et Allain Kelly ont eu 11 enfants
dont 3 sont morts en bas âge. Les Kelly ont choisi d‘élever leur famille en français. Quant à
la chanson, Léontine Kelly avait elle aussi une belle voix et un beau répertoire de chansons
acadiennes. Chanter était sans doute le divertissement préféré du couple, car les Kelly se
sont échangés maintes chansons de leurs répertoires respectifs. Après leur mariage en 1924,
ils ont vécu à plusieurs endroits, entre autres quelques années à Tracadie. Margaret Steiner
et Ronald Labelle racontent qu‘à Tracadie, Allain Kelly était souvent invité à chanter des
chansons de noces comme « Adieu de la mariée ». Ces chercheurs constatent que les
habitants de Tracadie acceptaient ce nouveau venu au nom irlandais comme un des leurs111
.
Il est remarquable que dans un village acadien comme Tracadie, reconnu pour ses bons
chanteurs, Allain Kelly soit celui qui était invité pour chanter en l‘honneur de la mariée.
Ces invitations témoignent de sa voix exceptionnelle, de sa connaissance de ce répertoire
très spécifique, ainsi que de son habileté à s‘intégrer dans ce milieu francophone.
Toutefois, c‘est dans les chantiers forestiers qu‘Allain Kelly a appris la majorité de ses
chansons acadiennes. Ronald Labelle dit qu‘« en général, les francophones étaient plus
nombreux [dans les camps de bûcherons] que les anglophones et ils formaient aussi la
majorité des chanteurs […]112
Néanmoins, devant un choix, il privilégiait les chanteurs
acadiens, mais il a quand même appris un bon nombre de chansons en anglais. C‘est là
qu‘il a appris plusieurs de ses complaintes épiques de chanteurs chevronnés comme Jos
Leclerc et Pascal Bouthillier, de Tracadie. De ce dernier, il a appris À l’ombre d’un rocher
et La blanche biche. Sa préférence marquée pour les chansons acadiennes se manifestait de
111
Ronald Labelle et Margaret Steiner, The French Irishman as Cultural Broker…, p. 101. 112 Ronald Labelle, L’établissement et la transmission d’un répertoire traditionnel : le chanteur Allain Kelly,
p. 257.
51
plusieurs manières. Allain Kelly trouvait les airs des chansons acadiennes plus beaux113
. Le
troisième tableau, Annexe C, démontre que lors de visites d‘ethnologues, il choisissait
toujours de chanter plus de chansons en français (F) qu‘en anglais (A), et cela, même pour
les ethnologues unilingues anglophones. Voici quelques données de ce tableau :
Figure 5 : Les trente premières chansons interprétées pour les ethnologues
Allain Kelly Anselme
Chiasson
Ronald Labelle Tess LeBlanc Margaret
Steiner
F : 30/30
A : 0/30
F : 28/30
A : 2/30
F : 23/30
A : 7/30
F : 19/30
A : 11/30
F : 18/30
A : 12/30
Tout au long de sa vie, que ce soit pendant son enfance à Pointe-Sapin, avec sa famille
d‘accueil, la famille qu‘il a fondée, ou en présence des chanteurs acadiens qu‘il a fréquentés
dans les camps, Allain Kelly a eu un lien affectif très fort avec son côté francophone.
Comme le mentionnent Ronald Labelle et Margaret Steiner : « Malgré que Kelly a choisi
de vivre dans une communauté francophone, de parler français, d‘élever une famille où la
langue première est le français, et de plus garder dans son répertoire une prédominance de
chansons francophones, il était à ce sens, marginal114
. » Ce sentiment d‘appartenance
semble avoir marqué ses choix culturels et sociaux, ainsi que ses préférences linguistiques
et esthétiques. Ronald Labelle remarqua : « […] Il semble donc que l‘influence de la
culture acadienne qu‘il a connue à Pointe-Sapin fut déterminante pour lui […]115
. »
113 CEAAC, coll. Labelle, n
o 1614
114 Ronald Labelle et Margaret Steiner, p. 102. (« Although Kelly had chosen to live in a francophone
community, to speak French, to raise his family with French as their first language, and, indeed to keep a
predominance of French songs in his active repertoire, he was in a very real sense, marginal. ») 115 Ronald Labelle, Choisir son identité culturelle…, p. 17.
52
2.3 Allain Kelly, l’anglophone
Le père d‘Allain Kelly, William Kelly, était originaire du village de Kouchibougouac, une
petite enclave irlando-écossaise entourée de villages acadiens, située proche de Pointe-
Sapin, au nord du comté de Kent. William Kelly était Irlandais du côté de son père116
et
Écossais du côté de sa mère117
.
La langue de communication entre William Kelly et tous les membres de sa famille était
l‘anglais. Ce dernier comprenait le français, mais il ne le parlait pas118
. Allain Kelly disait
que son père était le seul anglophone à Pointe-Sapin. Par contre, il est intéressant de noter
qu‘en effet, William Kelly n‘était probablement pas le seul anglophone à Pointe-Sapin, car
le recensement fédéral de 1911 indique qu‘il y avait trois familles et deux autres adultes
avec des noms anglophones119
. Il est possible que ces cinq individus recensés à Pointe-
Sapin ne soient pas tous des Acadiens, car dans la Péninsule acadienne, beaucoup de
francophones ont des surnoms anglais. Mais peu importe, le passage suivant démontre
clairement qu‘Allain Kelly était très conscient de la marginalité linguistique et culturelle de
son père. Il décrivait la situation comme suit : « À Pointe-Sapin c‘est toute français à part
de mon père. C‘est le seul quasiment Irlandais qu‘il y avait là120
. » D‘ailleurs, Allain Kelly
lui-même était étonné que son père comprenne le français mais ne le parlait pas121
. La
dualité culturelle des Kelly était avant-gardiste, et même contre-culture. À l‘époque, les
mariages mixtes étaient peu fréquents, et étaient mal vus par plusieurs. Le fait qu‘un
individu n‘apprenne pas la langue première de sa femme, de ses enfants et de la
communauté où il vit est pour le moins intriguant et soulève plusieurs questions : est-ce dû
à un manque de nécessité, parce que son entourage acadien comprenait l‘anglais, donc il
n‘avait pas besoin d‘apprendre à parler français ? Est-ce qu‘il éprouvait un sentiment de
supériorité ? Chose certaine, cette dualité culturelle et linguistique d‘Allain Kelly et ses
frangins les démarquait des autres francophones de la communauté de Pointe-Sapin.
116
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 5.
117 Francine Reeves et Louise de Grosbois, enregistrement vidéo 3, 1996.
118 CEAAC, coll. Tess LeBlanc ; CEAAC, coll. Labelle, no 1614.
119 Recensement du Canada, 1911 :
(http://automatedgenealogy.com/census11/View.jsp?id=1150&desc=1911+Census+of+Canada+page) 120 CEAAC, coll. Labelle, n
o 1614.
121 CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, n
o 6.
53
Au sujet de la chanson, Allain Kelly ne savait pas si son père venait d‘une famille de
chanteurs, mais il avait entendu chanter son oncle Fred Kelly, le frère de son père122
. Il était
conscient que son père avait appris ses chansons quelque part, alors William Kelly avait
forcément connu de bons chanteurs. Il disait que son père avait une voix exceptionnelle et
un vaste répertoire de chansons. D‘ailleurs, il a appris un bon nombre de chansons de
langue anglaise de son père, entre autres False Knight Upon the Road et Lady Leroy, mais
regrette de ne pas en avoir appris davantage. À ce sujet, Ronald Labelle remarque que «
Allain Kelly étant doué d‘une mémoire prodigieuse, il est surprenant qu‘il n‘ait pas retenu
de sa jeunesse un plus grand nombre de chansons du répertoire de son père123
. » Les
dimanches après-midi, quand son père lui rendait visite chez les Robichaud, Kelly raconte
que même les voisins unilingues francophones venaient écouter son père chanter ses
longues « ballads » anglaises. « Le monde venait exprès pour le faire chanter. C‘était un
bon chanteux. Il chantait en anglais124
. » Kelly était conscient qu‘une belle voix et un beau
répertoire pouvaient créer un pont entre les deux langues, et donc lier les deux cultures.
Au début de sa vie de travailleur, rappelons qu‘Allain Kelly a eu quelques périodes où il a
vécu presque entièrement en anglais. Il est parti vivre et pêcher avec son père et ses frères.
Plus tard, pendant qu‘il travaillait à Barnaby River, Nouveau-Brunswick, il est demeuré
avec la famille d‘un Irlandais anglais, Jack McCarthy125
. Il a aussi travaillé dans l‘ouest au
Harvest Excursion126
et a, au cours d‘une autre période, apporté son aide lors de la
construction du chemin de fer au Témiscamingue127
où il dit avoir appris I’m Riding
Number Nine de travailleurs noirs. Dans les camps de bûcherons, il a appris plusieurs
chansons des gens de Terre-Neuve, telles que Petty Harbour Skiff, The Coast of
Newfoundland et Little Sailboat. En 1962, les Kelly déménagent dans la ville anglaise de
Newcastle. Allain Kelly semble avoir eu une relation assez proche avec son père.
Cependant, on constate que les périodes de sa vie où il fut immergé en anglais ne semblent
122 CEAAC, coll.Tess LeBlanc, 15-07-2001, n
o 36.
123 Ronald Labelle, L’établissement et la transmission d’un répertoire traditionnel : le chanteur Allain Kelly,
p. 257. 124
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 6.
125 Ronald Labelle, Choisir son identité, p. 13.
126 CEAAC, coll.Tess LeBlanc, 01-08-2003, n
o 38.
127 Ibid..
54
pas avoir eu autant d‘impact sur ses perceptions et ses choix esthétiques que son enfance
francophone à Pointe-Sapin.
2.4 Son bilinguisme et biculturalisme
Allain Kelly parle avec l‘accent et les expressions des Acadiens du nord-est du Nouveau-
Brunswick. Or, on ne soupçonne aucunement son côté anglophone. De même, en anglais,
on remarque que son accent, sa rythmique langagière, son vocabulaire, ses expressions
idiomatiques et le débit de son langage, sont celui d‘un anglophone. Comme le conclut
Ronald Labelle, Allain Kelly possédait « une compétence égale dans les deux langues128
. »
À l‘époque de sa jeunesse, ce niveau de bilinguisme, même à un endroit où les langues sont
en contact, était assez rare. Dans son journal « J‘écris ma vie », Léontine Kelly décrit son
mari en disant qu‘« il était un Irlandais, mais il parlait bien le français129
». À un autre
moment, sa fille Thérèse Holmes dit à peu près la même chose. En effet, ce qu‘elles
semblent exprimer, c‘est le fait qu‘il est hors du commun de voir un Irlandais parler aussi
bien français. Alors, même pour sa famille immédiate, la rareté de sa dualité linguistique et
culturelle était apparente.
Les points biographiques retrouvés dans les sections précédentes démontrent que les cinq
sources de bilinguisme telles que décrites par Carol Scotton-Myers au chapitre I130
, ont
chacune contribué au bilinguisme du chanteur. Cependant, l‘importance de chaque source
varie grandement d‘une période de sa vie à une autre, selon son entourage, ses choix
personnels et les activités qu‘il entreprenait. Par exemple, pendant son enfance,
l‘intermariage de ses parents était la source première de son bilinguisme. Mais plus tard,
avec le début de sa vie active, les quatre autres sources ont pris leur importance.
128
Ronald Labelle, Les variations narratives dans le discours d’un individu bilingue, p. 7. 129
Léontine Kelly, J’écris ma vie. 130
Chapitre I, p. 29. (« 1) Soit parce qu‘il habite dans une région où les langues sont en contact; 2) soit parce
que l‘individu détient un emploi dans une région où une autre langue est parlée; 3) soit en raison d‘une
mobilité du travail ou d‘un voyage; 4) soit pour communiquer avec un patron ou une clientèle; ou 5) soit par
le biais de l‘intermariage. »)
55
Pendant l‘enfance et l‘adolescence, un individu ne choisit pas sa langue ni sa culture;
celles-ci sont imposées par les membres de la famille, par son éducation (académique ou en
apprenti), ainsi que par sa communauté. À cet effet, de sa naissance jusqu‘à l‘âge de 15 ans,
Allain Kelly a appris l‘anglais, mais était immergé dans la culture acadienne et la langue
française. Malgré qu‘un individu puisse avoir quelques choix personnels, même en bas âge,
comme celui d‘apprendre une chanson, ses choix sont limités à ce qui lui est offert. Or, les
choix personnels de langue et de culture ne se manifestent que lorsqu‘un individu quitte le
milieu familial et débute sa vie active. Et c‘est devant les trajectoires de vie, les expériences
personnelles et les pressions extérieures, qu‘une personne fait ses choix personnels. Ces
décisions influencent, d‘une façon parfois consciente et d‘autres fois inconsciente, les
groupes auxquels une personne choisit de fréquenter et d‘appartenir, sa langue (ses langues)
d‘usage quotidienne, les milieux où elle décide de vivre et comment elle veut se présenter
aux autres et être perçue par eux. À ce sujet, Ronald Labelle dit :
Enfin, je constate que les membres de la famille Kelly ont été influencés
par la culture dominante à chaque endroit où ils ont vécu. À Pointe-Sapin
et à Tracadie la culture acadienne francophone a exercé une profonde
influence sur eux, alors que, dans la Miramichi, les influences anglophones
ont fini par redonner un caractère irlandais aux Kelly131.
Malgré qu‘Allain Kelly pouvait passer inaperçu d‘une langue et d‘une culture à l‘autre, il
n‘était pas entièrement accepté. Son bilinguisme pouvait être vu par certains comme une
richesse, et par d‘autres comme une trahison. Comme le constate Ronald Labelle, « Un
individu qui possède une double identité culturelle peut être vu très différemment par les
membres des deux groupes linguistiques auxquels il appartient132
. » À cela la linguiste
Aneta Pavlenko ajoute que « dans des sociétés traditionnellement monolingues, les
bilingues sont parfois perçus comme des individus ayant deux personnalités en conflit,
donc leurs habiletés de changer d‘allégeances linguistiques impliquent que leurs
131
Ibid., p. 10. 132
Ronald Labelle, Les variations narratives dans le discours d’un individu bilingue, p. 7.
56
allégeances politiques et que leurs obligations morales sont aussi légères et changeantes133
.
» Dans l‘article Choisir son identité culturelle : le cas d’Allan /Allain Kelly, Ronald
Labelle présente une telle perception négative de la part du premier prêtre de la paroisse de
Beaver-Brook, le curé Louis Lamontagne :
Ces derniers [les anglophones] pouvaient donc s‘adresser à Allain Kelly en anglais, ce que
déplorait le curé Lamontagne, qui désirait refranciser les Acadiens en voie d‘assimilation. Le fait
que Kelly exploitait un commerce en plein cœur de Beaver-Brook pouvait aussi inquiéter le curé,
qui craignait sans doute que l‘anglais y soit la langue dominante. Il est possible aussi que Louis
Lamontagne était avant tout méfiant envers les Irlandais en général, ou encore qu‘il considérait
Kelly comme un rival, lui qui se voyait comme l‘unique chef dans la communauté134.
Voici une autre anecdote qui témoigne à la fois des perceptions de Kelly ainsi que de celles
des autres, dans ce cas-ci les anglophones :
Ah, oui. Ils m‘appeliont le French-Irishman.
French-Irishman oui.
Il y avait des gangs que c‘étaient tous des français d‘en bas de la rivière.
Je parlions avec eux autres.
Le boss m‘a demandé,
Puis le boss croiyont qui parliont mal de lui.
Ça fait il avait un bunk à lui-même.
Une fois, il m‘a appellé, puis il dit :
Kelly, what in hell are they talking about?
Non, je lui dis,
Non t‘inquiète pas, ils parliont du bog.
Non, c‘était pas toi ça, boss.
Puis pond-bog.
Il croyiont qu‘ils parliont de lui, le boss et le pond-bog.
C‘est des nice gars135.
133
Aneta Pavlenko, op. cit., 2006, p. 2. (« However, in traditionally, monolingual societies, bilinguals are at
times seen as people with two conflicting personalities whose shifting linguistic allegiances imply shifting
political allegiances and moral commitments. ») 134
Ronald Labelle, Choisir son identité, p. 16. 135
CEAAC, Coll. Tess LeBlanc, 15-05-2002, no 3.
57
Cette histoire fait preuve de plusieurs aspects à l‘égard des perceptions d‘Allain Kelly : 1)
face aux patrons anglophones, il se rangeait du côté des Acadiens; 2) ses habiletés
linguistiques pouvaient servir d‘interface entre les anglophones et les francophones
unilingues et 3) il ressent une certaine fierté à jouer le rôle d‘intermédiaire. On voit que
pour certaines personnes, il n‘était pas tout à fait francophone, et que pour d‘autres, il
n‘était pas anglophone.
« Allain pouvait être perçu de différentes façons, selon le point de vue que l‘on avait : les
Acadiens de son milieu le considéraient comme un des leurs. Les bûcherons anglophones
qu‘il avait côtoyés le voyaient comme un ‗Irlandais français‘ donc un individu avec une
double identité culturelle136
. » Les recherches en linguistique démontrent que ces
perceptions divisées ne font surface qu‘en présence des deux langues et des deux
cultures137
. Et alors, un individu bilingue et biculturel ne vit pas de division culturelle ou
linguistique, sauf devant les deux cultures, autrement dit en présence de nous et d‘eux. Ça
se manifeste d‘abord lorsqu‘une division linguistique se fait ressentir, mais aussi devant
l‘unilinguisme et la discrimination. De ce point de vue, il ne semble exister aucune
perception de division dans la pensée d‘un individu à double identité, sauf lorsqu‘il se
trouve face à une situation qui le force à choisir. Or, dans le cas des modifications
langagières des chansons traditionnelles, tout commence avec un chanteur bilingue et
biculturel qui se présente devant un auditoire linguistiquement divisé ayant des attentes
précises. Malgré cela, l‘annexe C, Les chansons chantées par Allain Kelly pour les
ethnologues138
, indique que parmi les trente premières chansons interprétées pour les
chercheurs qui lui ont rendu visite, Kelly a toujours chanté plus de chansons en français
qu‘en anglais. Par exemple, dans le cas de l‘Acadien Père Anselme Chiasson, il a chanté 28
chansons en français et 2 en anglais, et pour l‘Américaine anglophone Margaret Steiner, il a
chanté 18 chansons en français et 12 en anglais. On note que sans délaisser son répertoire
anglais, le chanteur a une préférence évidente pour son répertoire acadien.
136
Ronald Labelle, op. cit., p. 16-17. 137
Frederick Barth, op. cit., p.16. 138
Annexe C, Tableau 2, p. 144.
58
Le Miramichi Folksong Festival était une des rares occasions où Kelly avait la chance de
chanter en public. Ce Festival lui apportait une visibilité auprès des chercheurs qui y
assistaient. Après son départ des camps de bûcherons, Kelly avait très peu d‘endroits où
chanter en public. Le Miramichi Folksong Festival était une occasion annuelle pour
interpréter ses chansons. Pendant les 50 ans qu‘il a participé à ce Festival, il a toujours
choisi de chanter au moins une chanson en français. « Je chante deux anglaises et une
française. Je chante tout le temps une chanson française pareille. Pour les français ils
aimiont ça Christ139
. »
En premier, les interactions familiales et communautaires demeurent le point de départ pour
l‘apprentissage des langues parlées, des valeurs, et influencent les perceptions qui guident
les choix esthétiques, les actions et la créativité d‘un individu. Mais à partir de la vie adulte,
les choix personnels dépendent de la perception que tient l‘individu face aux pressions de
son entourage. Ronald Labelle, dans son article Choisir son identité culturelle : le cas
d’Allan /Allain Kelly, conclut en disant, « […] qu‘un individu qui partage deux cultures ne
choisit pas pleinement celle à laquelle il veut s‘identifier, mais qu‘il a tendance à aller du
côté de celle qui exerce le plus de pression sur lui140
.
139
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 15-05-2002, no 2.
140 Ronald Labelle, Choisir son identité culturelle , p. 19.
59
Chapitre III : Les chansons adaptées par Allain
Kelly
3.1 L’adaptation, le processus d’Allain Kelly
L‘adaptation141
, dans le cas d‘Allain Kelly, est très particulière. Ce dernier a emprunté des
traductions de chansons de Regina Lenore Shoolman, traductrice des chansons publiées
dans le livre de Marius Barbeau, Folksongs of Old Quebec. Ce recueil de quinze chansons
chantées au Québec, pour la plupart des complaintes épiques, a été publié vers 1935 par le
Musée national du Canada142
. La première partie de ce livre décrit les origines et la
transmission de ces chansons. Vient ensuite la présentation de chacune des chansons qui
comprend la notation musicale, le texte original ou un texte critique en français et sa
traduction anglaise. Ces traductions avaient probablement pour but de franchir des
frontières linguistiques en vue d‘une meilleure compréhension de la culture chantée
québécoise.
Allain Kelly a choisi d‘apprendre quatre de ces traductions anglaises de chansons d‘origine
française, et les chante sur les airs des versions françaises provenant de son propre
répertoire. Les chansons adaptées de cette manière, qui font l‘objet de ce chapitre sont
Germaine (« Le retour du soldat mari - l‘anneau cassé »), Home From the War the Soldier
has Come (« Le retour du soldat mari - trois enfants »), Her Mother Standing at the Door
(« Jean Renaud ») et Three Mowers in the Field (« Le nouveau-né noyé qui parle »). La
lecture de ces adaptations soulève la question suivante : Pourquoi Allain Kelly s‘est-il
intéressé à ces quatre chansons du livre plutôt qu‘aux onze autres ? Trois autres questions
pertinentes découlent de celle-ci.
141
Chapitre I, p. 34 et 35 : « En chanson traditionnelle, il y a adaptation quand une personne réarrange ou
modifie au moins un élément d‘une chanson, soit l‘air, soit la rythmique, soit les paroles, pour enfin former
une nouvelle version. » 142
Marius Barbeau, Folk-Songs of Old Quebec, National Museum of Canada.
60
La première est la suivante : comment Allain Kelly a-t-il connu ce livre ? Pendant un
entretien avec Ronald Labelle, ce dernier m‘a raconté que lors d‘une visite chez les Kelly, il
avait vu un exemplaire du livre Folksongs of Old Quebec. D‘après ses recherches, la
directrice de la Miramichi Folksong Festival de 1958-1969, Louise Manny, avait offert ce
livre aux Kelly. Selon Ronald Labelle, Léontine Kelly gardait les quelques livres de
chansons en leur possession. Elle avait aussi un cahier où elle avait écrit les paroles de ses
chansons, ainsi que celles de son mari. Plusieurs années plus tard, après le décès de
Léontine Kelly, Ronald Labelle a remarqué que le livre avait disparu143
. Il est probable que
les filles des Kelly en auraient pris possession après sa mort. Lors d‘une visite chez Allain
Kelly, le chanteur a dit qu‘il ne se souvenait plus de ce livre, ce qui veut dire que la
publication qui a fourni les chansons pour les adaptations d‘Allain Kelly semble avoir
disparu de ses étagères et de sa mémoire. Était-ce un simple oubli ou était-ce qu‘apprendre
des chansons traditionnelles d‘un livre n‘était pas bien vu dans la collectivité ? Allain Kelly
était très conscient du fait que certains ethnologues et certains amateurs de la chanson
traditionnelle recherchaient les chansons longues, complètes et apprises par la transmission
orale. De plus, comme le témoigne le passage suivant, Allain Kelly prenait l‘apprentissage
de son répertoire très au sérieux et il en était fier.
Moi la manière qu‘un gars chantiont une chanson, là.
J‘écoutais… (Onomatopée de la jasette des autres qui n‘écoutent pas)
Pendant que les autres parliont de d‘autres choses,
Moi j‘avais la chanson dans l‘idée.
Il chante une chanson.
J‘écoutais quelqu‘un qui chantait144.
Pour ces raisons, l‘apprentissage à partir d‘un livre allait à l‘encontre de cette fierté que le
chanteur éprouvait quant à sa façon d‘apprendre une chanson.
La deuxième question vient du fait qu‘Allain Kelly a cessé l‘école en deuxième année145
:
on peut alors se demander qui lui a fait la lecture à voix haute de ces traductions ? Selon
143
Date de l‘entretien : 08-10-2011. 144
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 37.
61
toute probabilité, c‘est Léontine Kelly, sa femme, car elle était plus à l‘aise que son mari
pour lire et écrire des textes. Elle avait entrepris deux projets qui témoignent de cette
observation. Le premier était la transcription des paroles de toutes ses chansons et de celles
de son mari, ce qui démontre son intérêt pour les paroles et les histoires des chansons.
L.K. : « Toutes les chansons qui nous viennent dans l‘idée ben je les écrivais à mesure146
. »
Son deuxième projet a été d‘entamer l‘écriture de son autobiographie intitulée « J‘écris ma
vie147
. » Ces deux projets montrent que Léontine aurait su lire les paroles des chansons
dans un recueil tel que Folksongs of Old Quebec ou du moins indiquer leur existence à son
mari qui n‘était pas enclin à la lecture.
La troisième question, étant donné que ni Allain Kelly ni sa femme ne lisaient la musique,
d‘où viennent les mélodies pour ses adaptations ? Évidemment il n‘aurait pas appris la
mélodie à partir de la partition qui se trouve dans le livre. L‘explication la plus simple et la
plus plausible est la suivante : Kelly chantait ses adaptations sur une mélodie provenant
d‘une version de langue française déjà dans son répertoire. Autrement dit, avant
d‘entreprendre l‘apprentissage de ses quatre chansons en anglais, il avait déjà un air sur
lequel chanter chacune d‘elles. Dans ce cas, un des critères premiers de la sélection des
chansons à adapter était la mélodie plutôt que le sens esthétique. Donc, la mélodie jouait un
rôle majeur dans la sélection, l‘apprentissage et la remémoration de ses chansons. Ces
adaptations ne suivaient pas la première règle de la créativité selon Dégh148
, à cette étape la
sélection se faisait pour des raisons pratiques plutôt qu‘esthétique. Cependant,
l‘apprentissage de la version originale française se fait à la suite d‘un choix esthétique.
Enfin, parmi les quinze chansons qui figurent dans le livre, Kelly en possédait déjà cinq
versions acadiennes dans son répertoire actif, les quatre dont il est question dans le présent
chapitre et Le prince Eugène149
. Comme les autres chansons, Le prince Eugène est une
complainte qui raconte une histoire de nature épique, mais les quatre autres semblent
occuper une place proéminente dans le répertoire du chanteur. Kelly n‘a jamais chanté Le
145
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 21-07-2002, no 13.
146 CEAAC, coll. Ronald Labelle, n
o 1285.
147 Léontine Kelly, « J‘écris ma vie », Acadiensis, Vol. 15, n
o 1, 1985, p. 133-140.
148 Linda Dégh, Narratives in Society: Performer-Centered Story of Narration, p. 39.
149 Voir Annexe C : Les chansons recueillies par les ethnologues, p. 144. .
62
prince Eugène au Miramichi Folksong Festival et il ne l‘a chanté qu‘une seule fois pour les
ethnologues.
3.2 Les chansons adaptées par Allain Kelly
La présentation des chansons adaptées comprendra d‘abord un bref aperçu poétique et
musical de trois des chansons adaptées, Germaine, Home From the War the Soldier has
Come et A Mother Standing at the Door. Toutefois, pour faciliter la comparaison, les textes
complets des traductions de Regina Shoolman et des textes chantés par notre chanteur y
sont inclus. Suivra ensuite une étude plus approfondie de deux versions de la chanson
adaptée, C’était une jeune fille de 16 ans et son adaptation traduite, Three Mowers in the
Field.
Germaine, dont le titre critique est Le retour du soldat mari : l’anneau cassé150
, a d‘abord
été chantée au nord de la France, à l‘époque des croisades, et on en retrouve des versions
parallèles dans plusieurs pays européens151
. Il existe une chanson anglo-écossaise, The
Hind Horn152
, qui s‘en rapproche, cependant elle n‘est pas une version de Germaine, mais
plutôt une autre chanson dont le récit est semblable. Lors des entretiens avec Allain Kelly,
ce dernier ne semblait connaître que la version anglaise. Il ne pouvait chanter qu‘un
fragment de sa version française153
. Kelly l‘a interprétée en anglais en 1972 au Miramichi
Folksong Festival154
et quatre autres fois pour Ronald Labelle, qui semble être le seul
ethnologue à avoir enregistré cette chanson155
.
À l‘écoute, il est évident que l‘air sur lequel il chante cette chanson s‘apparente à plusieurs
variantes de Germaine. Malgré qu‘il ne se souvienne plus de la version française, tout
semble indiquer qu‘il a dû y avoir un moment où Kelly connaissait une version française de
150
Conrad Laforte, Catalogue des chansons, II I-3, p. 404-407. 151
Marius Barbeau, Romancero du Canada, p. 82-83. 152
Francis Child, The Hind Horn, Child # 17, Vol. 1, p. 213, Vol. III, p. 187. 153
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 25; Coll. Ronald Labelle, n
o 342.
154 Voir le tableau 4 : Les chansons chantées par Allain Kelly au Miramichi Folksong Festival, Annexe E, p.
164. 155
CEAAC, coll. Labelle, nos
18, 342, 1238, 3170.
63
la chanson. Or, il n‘a pas composé la ligne mélodique de sa version anglaise, mais il a
plutôt combiné les paroles de Shoolman et la mélodie de sa version française.
Sont reproduites ci-dessous les deux versions anglaises de la chanson Germaine. Pour
faciliter la comparaison des chansons adaptées, le premier vers de chaque strophe est
numéroté dans la version de Kelly et ensuite, les différences entre les paroles de Shoolman
et celles de Kelly sont surlignées en bleu dans l‘adaptation qu‘il en a fait.
64
Figure 6 : Germaine
Traduction : Germine
Regina Lenore Shoolman
Folksongs of Old Quebec
Adaptation : Germaine
Allain Kelly
O fair Germaine he lovely lay sleeping on her bed When to her castle gate three gallant young knights sped. Each asked the fair Germaine if she with him she would wed. ―I am no more a maiden, O no more shall I wed! When I was but sixteen, I was a youthful bride, Seven years has tarried my husband from my side.‖ ―Greetings to you fair lady! May we have lodging here? In honour of the brave young prince of Ambroisie, Open your gates and have compassion on us three!‖ ―O Never more will enter a knight within my gate! But if you take the path to yonder wooden dell, There lives my husband‘s mother, she will lodge you well.‖
―Good morrow to you lady, O will you lodge us here? In honour of the great young Prince of Ambrosie?‖ ―Welcome to you, young gallants, you may lodge here with me.‖
When they were at the table, before the goodly fare They would not taste her food, or drink a drop of wine, O they were torn with love, love for the fair Germaine.
―Germaine, my dearest daughter, three knights have come to stay, But they are pale and wan, and spurn my goodly cheer: O they are torn with love, with love for you, my dear!‖
―O mother, cruel mother! Leave me in peace, alone. It is respect for you that will not let me throw you O from that high-bridge down to the moat below.‖
―Oh, comrades, lets gallop away to fair Germaine. ‗Tis only at her home that I shall eat or drink, Only upon her bed-side into a slumber sink.
Germaine, Oh! Lovely Germaine lay sleeping on her bed 1 When to the castle gate three gallant young knights sped He said the fair Germaine if she would, he would wed. -I am no more a maiden, Oh! No more shall I wed. 4 When I was but sixteen, I was a youthful bride. Seven years I took my husband from my side.
-Greetings to you, lovely lady, Oh, will you lodge us here 7 In honour of the great young Prince of Ambrosie? Open the gates and have compassion on us three.
-Oh, never more will enter a knight within my gate. 10 But if you take the path to yonder wooden dell, There lives my husband‘s mother, she will lodge you well. -Good morrow to you lady, Oh will you lodge us here? 13 In honour of the great young Prince of Ambrosie? -Welcome to you, young gallants, you may lodge here with me.
When they were at the table, before the goodly fare 14 They would not taste her food, or drink a drop of wine, Oh, hey were torn with love, [] for their fair Germaine.
-Germaine, my dearest daughter, three knights have come to stay, 17 But they are pale and wan, and spurn my goodly cheer: Oh, they are torn with love, with love for you, my dear.
-Oh, mother, cruel mother, leave me in peace, alone. 18 It is respect for you that will not let me throw you Oh, from that high-bridge down to the moat below.
-Oh, comrades, lets gallop away to fair Germaine. 19 ‗Tis only at her home that I shall eat or drink, Only upon her bed-side into a slumber sink.
-Germaine, oh, lovely Germaine, open the gates to me. 20 Your husband has returned! – Oh no you lie unless you name The day when first to you, a youthful bride I came.
-Do you remember darling the 17th of May? 21 The day when all your kin‘s came to make merry cheer? (bis) -You lie unless you tell me what horse you rode that day? 22 If you can not recall, then you must go away. (bis)
-Do you remember, darling, your palfrey white and grey? 23 -If you do speak the truth, then tell me what I wore The day when I appeared within the bridal door?
65
Germaine, oh, lovely Germaine, open the gates to me. Your husband has returned!‖ ―You lie unless you name The day when first to you, a youthful bride I came.‖
―Do you remember darling the 17th of May? The day when all your kin came to make merry cheer?‖ (bis)
―You lie unless you tell me what horse I rode that day? If you can not recall, then you must go away.‖ (bis)
―Do you remember, darling, your palfrey white and grey?‖ ―If you do speak the truth, then tell me what I wore When I appeared, that day, within the bridal door?‖
―Do you remember, darling, your dress satin grey?‖ ―No, no you are not he, unless you tell me true: On our first married night, tell me, what did you do?‖
―Do you remember, darling, your rings of beaten gold ―I held you so close, so close in my embrace, Here is the ring that broke, wrapped in a piece of lace!‖ ―Make haste, page-boys and maidens! My ladies all make haste! Now light me torches four to place by my bed-side, And to my husband throw the gate-way open wide!‖
-If you remember, darling, your dress satin grey? 24 -No, no you are not he, unless you tell me true: On our first married night, tell me, what did you do?
-Do you remember, darling, your rings of beaten gold? 25 I held you so close, so close in my embrace, Here is the ring that broke, wrapped in a piece of lace.
-Make haste, [] boys and maidens! My ladies all make haste! 26 Then light me torches for to place by my bed-side, And to my husband throw the gate open wide.
Dans cette chanson, la modification du premier vers, « Germaine, Oh! Lovely Germaine »,
s‘explique par la substitution de deux vers. Allain Kelly ne chante pas le premier vers tel
que l‘a traduit Shoolman, il chante plutôt les paroles du vers 28 deux fois, une fois au
premier vers et encore au vingt-huitième. Dans le troisième vers, les paroles ont
simplement été réorganisées. Au sixième vers, le mot tarried se chante très mal et en plus,
est très peu employé dans les chansons anglaises. Consciemment ou inconsciemment,
Allain Kelly l‘a changé pour I took, des mots plus accessibles, à la fois pour lui et pour son
public, plus faciles à chanter et donc plus simples à remémorer. Les autres changements
sont limités à des omissions d‘un mot ici et là, au remplacement d‘un mot par un
synonyme, qui tous s‘expliquent par de simples oublis. L‘histoire racontée dans cette
chanson épique n‘est aucunement changée par ces petites modifications de vocabulaire.
66
La deuxième adaptation, Home from the War the Soldier Has Come, dont le titre critique
est Le retour du mari soldat : trois enfants156
est aussi une chanson d‘origine française.
Conrad Laforte indique que les chercheurs ont retrouvé des parallèles de cette histoire dans
les pays suivants : France, Espagne, Allemagne, Italie, Suisse, Angleterre et aussi aux
Etats-Unis. Selon Barbeau, l‘histoire serait connue des Britanniques par le poème de
Tennyson « Enoch Arden 157
».
Allain Kelly l‘a interprétée à cinq reprises; une fois au Miramichi Folksong Festival en
1981, une fois pour Margaret Steiner et pour moi-même, et deux fois pour Ronald
Labelle158
. La mélodie de cette adaptation de Kelly est un air souvent associé à cette
histoire chantée. Une fois encore, les faits semblent démontrer qu‘au moment où il a appris
la traduction anglaise, Allain Kelly chantait déjà une version française.
Voici les deux versions anglaises de la chanson Le retour du mari-soldat :
156
Conrad Laforte, Catalogue des chansons, II I-5, p. 415-420. 157
Conrad Laforte, Catalogue des chansons, II I-5, p. 417-420; Marius Barbeau, Le rossignol y chante, p.
117. 158
CEAAC, coll. Labelle, nos
17, 313; CEAAC, coll, Tess LeBlanc, 21-07-2002, no12; Coll. Steiner, MS02T2.
67
Figure 7 : Home from the War the Soldier has Come
Traduction
Regina Lenore Shoolman
Folksongs of Old Quebec
Adaptation
Allain Kelly
Home from the war the soldier has come. (bis) His shoes are torn, his clothes out-worn. ―Tell me, soldier, whence do you come?‖
Down to the inn he made his way: (bis) ―O hostess, a tankard of your wine!‖ ―Soldier, have you a silver coin?‖
―I cannot pay with silver coin, (bis) But keep this coat and hat of mine To pay for your goodly wine.‖
When at the table the soldier sat down (bis) He drank his wine and sang a Song, But the hostess wept loud and long.
―What worries you, why do you weep? (bis) Is it the wine that you regret, Or that 1 shall be in your debt?‖
―‗Tis not the cup of wine that you drank, (bis) But 'tis the Song you sang," she said. -My husband sang it, who now is dead.
My husband went to fight in the war, (bis) He has been absent this many a year, To him a likeness you do bear.‖
―O keep your peace, you wicked woman! (bis) When I went away, my children were two, But now I see four here with you.‖
There came to me many false reports, (bis) And told me that you had been slain. Wept and wedded once again.‖
―They wage a war down there in Paris, (bis) A war that naught but blood can quel1: My wife and children, fare you well!‖
Home from the war the soldier has come, (bis)1 His shoes are torn, his clothes out-worn. -Tell me, soldier, whence do you come?
But down to the inn he made his way: (bis) 4 -O hostess, a tankard of your wine! -Soldier, have you a silver coin?
-I cannot pay with silver coin, (bis) 7 [ ]keep this coat and hat of mine To pay for your goodly wine.
When at the table the soldier sat down (bis) 10 He drank his wine and sang a Song, But the hostess wept loud and long.
-What worries you, why do you weep? (bis) 13 Is it the wine that you regret, Or that 1 shall be in your debt?
- ‗Tis not the cup of wine that you drank, (bis) 16 But 'tis the Song you sang," she said. My husband sang it, who now is dead.
My husband went to fight in the war, (bis)19 He has been absent this many a year, To him a likeness you do bear. -O keep your peace, you wicked woman! (bis) 22 When I went away, my children were two, But now I see four here with you.
-There came to me many false reports, (bis) 25 And told me that you had been slain. Wept and wedded once again.
-They wage a war down there in Paris, 28 A war that naught but blood can quel1: My wife and children, fare you well!
68
Les deux textes sont identiques sauf qu‘Allain Kelly a rajouté le mot but dans le quatrième
vers et dans le huitième, il l‘a omis.
La troisième chanson, Her Mother Standing at the Door, dont le titre critique est Jean
Renaud est née en Scandinavie vers la fin du Moyen Âge 159
. Le texte critique rassemblé
par Marius Barbeau a été rédigé d‘après 22 versions recueillies entre 1917 et 1923 au
Québec, entre Lévis et la Baie des Chaleurs160
. C‘est la traduction de ce texte critique à
partir de ces vingt-deux chansons qui s‘est retrouvée dans le répertoire d‘Allain Kelly. Il a
interprété cette chanson quatre fois en anglais pour Ronald Labelle161
, cependant il ne l‘a
jamais présentée au Miramichi Folksong Festival. Comme dans le cas des chansons
précédentes, il ne se souvient plus de la version française162
.
Voici les versions anglaises de la chanson Jean Renaud :
159
Conrad Laforte, Catalogue des chansons, II A-1, p. 1-9. 160
Marius Barbeau, Rossignol, p. 131. 161
CEAAC, coll. Labelle, nos
5, 19, 103, 343. 162
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 21-07-2002, no13.
69
Figure 8 : Her Mother Standing at the Door
Traduction
Regina Lenore Shoolman
Folksongs of Old Quebec
Adaptation
Allain Kelly
A mother standing at the door Saw her son coming from afar. ―O wellome home, my dearest John Your wife has born a little son.‖
―Nor for my wife, nor for my child My heart is filled with joyous pride. My words are stifled in my throat, My wounds are hidden in my coat.
Go, mother dear, now take a sheet, Prepare my bed all well and neat. All neat and white my bed must be, Only my wife must not see me.‖
When midnight came with dreary toll, The gallant John gave up his soul. The servants all began to weep, The neighbours wakened from their sleep.
―O mother dear, now tell me why The servants all so loud they cry?‖ ―All for a platter which they lost, A platter that much gold has cost.‖
―For golden plates tears are not shed; Tell them to dry their tears instead. When my mighty John comes from afar, Our golden plates he shall restore.‖
―O mother dear, now tell me why The horses all sadly sigh?‖ ‗The horses by the lake they groom. When suddenly a mare was drowned.‖
―All for a mare that drowned so deep, O mother, must the hostlers weep? When my Dear John comes from afar He shall bring them a goodly mare.‖
Spoken: O when the dawn has risen clear,
Her mother standing at the door 1 Saw her son coming from afar. -Oh! Welcome home, my dearest John, Your wife has borne a little son.
-Nor for my wife, nor for my child 5 My heart is filled with just pride My words are still full in my throat My wounds are hidden in my coat.
Oh, mother dear, now take a sheet 9 Prepare my bed all well and neat. All neat and white my bed must be, Only my wife must not see me.
When midnight came with dreary toll, 13 The gallant John gave up his soul. The servants all began to weep, The neighbours wakened from their sleep.
-Oh! mother dear, now tell me why 17 The servants all so loud they cry? -All for a platter which they lost, A platter that much gold has cost.
- For golden plates tears are not shed. 21 Tell them to dry their tears instead. When my mighty John comes from afar, Our golden plates he shall restore.
- Ah! mother dear now tell me why 25 The horses all sadly sigh? -The horses by the lake they groom. When suddenly a mare was drowned.
Ah! for a mare that drowned so deep, 29 Ah! Mother, must the horses weep? -When my Dear John comes from afar He shall bring them a goodly mare. Oh! when the dawn has risen clear, 33 They drove the nails into the byre. -Oh! mother dear, pray tell me why, Why do they drive nails today? -Oh! mother dear, pray tell me why, 37 Why do they drive nails today?
70
They drove the nails into the bier.
Singing: ―Now mother dear, O tell me pray, Why do they drive nails today?‖ ―Because you bore a little heir, Tapestries clothe these walls so bare.‖
When Sunday came, they ready made To join the joyful church parade She donned her robe of crimson red, But they give her black garb instead.
―Oh! mother dear, pray tell true Why is my gown of darkest hue? ‖ ―White is the gown of the young bride But dark for her, who bore a child.‖
As they were walking on their way They heard some passing pilgrims say: ― ‗Tis meet a widow should wear gowns Of mourning hue for her lost one. ‖
―O dearest mother, tell me pray, What do the passing pilgrims say?‖ ―My dear, the pilgrims say That you are right in garb of fitting hue.‖
Within the church at last she stands, A lighted taper in her hands. Oh, I hear the bells with mournful toll, They sing for a departed soul.‖
―I see a tomb, O mother dear, More beautiful than any here.‖ ―My child, I can no longer hide: The secret: Your dear John has died.‖
―My husband dead! Now let me die And beside him let me lie. O mother dear, return you home, And cherish well my little one.‖
-Because you bore a little dear, Tapestries clothe these walls so bare.
When Sunday came, they ready made 41 To join the joyful church parade She donned her robe of crimson red, But they give her garb of black instead.
- Oh! mother dear, pray tell true 45 Why is my gown of darkest hue? -White is the gown of the young bride But dark for her, who bore a child.
As they were walking on their way 49 They heard some passing pilgrims say: -The way thou should wear gowns Of mourning hue for her lost one.
-Oh! dearest mother, tell me pray, 53 What do the passing pilgrims say? -My dear, the pilgrims say That you are right in garb of fitting hue.
But in church at last she stands, 57 A lighted taper in her hand. -Oh, I hear the bells with mournful toll, They sing for a departed soul.
-I see a tomb, oh! mother dear, 61 More beautiful than any here - My child, I can no longer hold the secret: Your dear husband John has died.
-My husband dead! Now let me die 65 And beside him now let me lie. -Oh! mother dear, return you home, And cherish well my little one. Oh! mother dear, return you home, And cherish well my little one.
71
Il existe plusieurs différences entre les versions ci-dessus de Her Mother Standing at the Door. Il
faut cependant noter qu‘avec 17 strophes de 4 vers, elles sont plus longues que les deux chansons
précédentes, Germaine (16 strophes de 3 vers) et Home From the War the Soldier has Come (10
strophes de 3 vers), ce qui laisse place à de multiples possibilités de modifications.
Allain Kelly a modifié le titre et le premier vers « A mother… » (Une mère) pour dire Her mother
(Sa mère). La version française de cette chanson dit clairement que c‘est la mère du soldat qui
rencontre son fils à la porte. La version de Barbeau se lit ainsi : « La mère étant sur les carreaux. A
vu venir son fils Renaud :163
» En anglais, Her mother indiquerait que c‘est la mère d‘une femme
plutôt que celle d‘un homme, car dans le cas d‘un homme, on dirait His mother. La traduction du
pronom possessif français accolé à « mère » embrouille le message, car ce devrait être la mère du
soldat qui attend son fils à la porte du château, alors que l‘auditoire est porté à comprendre que c‘est
la belle-mère qui attend le retour de son gendre. Cette faute est probablement due soit à un manque
de compréhension initial, soit à un oubli. Dans le septième vers, le mot stifled (étouffé) est devenu
still full (encore plein) et au trentième vers, le mot hostlers (valet d‘écurie) est devenu horses
(chevaux). Curieusement, dans les deux cas, ces substitutions altèrent l‘image créée dans le vers,
mais ne changent pas pour autant la clarté du message ni le déroulement de l‘histoire. Ces deux
mots ont probablement été remplacés soit par manque de compréhension initiale, soit par simple
oubli du chanteur. Ces mots remplacés font certainement preuve d‘une mémoire sonore, y allant au
son selon le souvenir global qu‘avait Allain Kelly de la chanson
Dans la version de Shoolman, la neuvième strophe consiste en un couplet parlé plutôt qu‘en quatre
vers chantés, mais Allain Kelly ne fait pas cet arrêt dans la mélodie et la rythmique. Donc, pour
combler le manque de paroles, il rajoute les mots des deux premiers vers de la strophe suivante,
autrement dit, il répète ces deux vers à la dixième et à la onzième strophe.
163 Marius Barbeau, Folksongs of Old Québec, p. 60.
72
Figure 9 : Comparaison de « Her Mother Standing at the Door »
Allain Kelly
Adaptation
Regina Shoolman
Traduction
Marius Barbeau
Texte critique
Oh! when the dawn has risen clear, They drove the nails into the byre. -Oh! mother dear, pray tell me why, Why do they drive nails today?
O when the dawn has risen clear They drove the nails into the bier.
Quand le matin fut arrivé, La bière il a fallu clouer.
Les deux dernières chansons de la présente section, Three Mowers in the Field et C’est une
jeune fille de 16 ans, dont le titre critique est Le nouveau-né noyé qui parle164
, ont été
choisies pour examiner en profondeur les chansons adaptées par Kelly. Les deux critères
qui ont éclairé ce choix sont le nombre de fois qu‘il les a chantées et le fait qu‘il a continué
à chanter les deux versions, en français et en anglais. Il a interprété ces deux chansons au
total seize fois, un nombre de loin supérieur aux trois chansons adaptées précédentes. En
anglais, il a présenté Three Mowers in the Field à trois reprises au Miramichi Folksong
Festival, en 1971, en 1994 et en 2005165
, et quant aux ethnologues, il l‘a chantée une fois
pour Ronald Labelle, et à trois reprises pour Margaret Steiner et pour moi-même166
. Il a
interprété la version française, C’est une jeune fille de 16 ans, deux fois au Festival, en
1975 et en 1995, et il l‘a chantée une fois pour les ethnologues Francine Reeves, Margaret
Steiner et trois fois pour Ronald Labelle et pour moi-même167
. Le fait qu‘Allain Kelly
chante encore les deux versions, ajouté au nombre de fois qu‘il a choisi de la chanter en
public démontre qu‘il a gardé cette chanson en mémoire et qu‘elle a occupé une place
importante dans son répertoire. C‘est pour ces raisons qu‘elles sont les versions choisies
pour une étude approfondie. Plus tard dans sa vie, même s‘il avait plus de facilité à chanter
164
Conrad Laforte, Catalogue des chansons, II A-16, p. 52-54. 165
Voir Annexe D, p. 158. 166
CEAAC, coll. Chiasson, no 15; CEEAC, coll. De Grosbois-Reeves, n
o 37; CEEAC, coll. Labelle, n
o 443;
CEEAC, coll.Tess LeBlanc, 01-08-2003, no
26, 21-07-2002, no 5, 15-05-2002, n
o 23; Coll. Steiner,
MS05T2, MS94R3-A, MS04T4. 167
CEAAC, coll. Radio-Canada, no 37; CEEAC, coll. Labelle, n
os 90, 374, 394; CEEAC, coll. Tess LeBlanc,
01-08-2003, no 25, 21-07-2002, n
o 24, 15-05-2002; Coll. Steiner, MS94R5-A.
73
la version anglaise, il se souvenait encore de sa version de langue française168
. Selon le
chanteur, il avait autant d‘habileté à se souvenir des chansons en anglais qu‘en français. «
C‘est pareil169
. »
3.3 La remémoration de Le Nouveau-né noyé qui parle
Dans tous les cas des adaptations provenant du livre de Marius Barbeau, Allain Kelly
retient mieux l‘adaptation de langue anglaise que la chanson acadienne d‘origine. On
constate que ses propos sur son habileté à se souvenir des chansons autant en anglais qu‘en
français ne valent pas dans le cas des adaptations. En vue de cette information, quelques
questions s‘imposent : pourquoi se souvient-il mieux de ces adaptations apprises en anglais
? Pourquoi a-t-il toujours la perception de se souvenir aussi bien des chansons en anglais
qu‘en français ? Ces questions cruciales seront abordées tout au long de ce chapitre et le
prochain.
Étant donné qu‘Allain Kelly ne se souvient pas des versions françaises de Germaine, Her
Mother Standing at the Door et Home from the War the Soldier has Come, je n‘ai pas de
réponses pour trois des chansons. Mais dans le cas de C’est une jeune fille de 16 ans, une
des raisons pour lesquelles il éprouve plus de difficulté à se souvenir de la version française
réside dans la remémoration des paroles. Le premier vers de la version française de Kelly
est C’est une jeune fille de seize ans, cependant à deux reprises il a chanté Ce sont trois
faucheurs dans les prés, soit le premier vers du texte critique de Marius Barbeau. À la suite
de ces faux départs, le chanteur n‘était plus capable de retrouver les paroles justes et devait
abandonner la chanson170
.
Il est intéressant de signaler que selon Allain Kelly, il a apprit la version anglaise avant
d‘apprendre la version française: « Je la savais en anglais en premier. Je l‘ai ‗ienque chanté
168
CEAAC, coll.Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 24. Allain Kelly ne se souvient que d‘un fragment de la
version française. 169
CEEAC, coll., Tess LeBlanc, 01-08-2003, no25.
170 CEEAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, n
o 25; 15-05-2002, n
o 24.
74
en anglais au Festival171
. » Il existe deux preuves à l‘encontre de cette citation: 1) il a
chanté la version française à deux reprises au Miramichi Folksong Festival, en 1975 et en
1995, et 2) l‘enregistrement de la chanson en 1960 est preuve qu‘il chantait une version
française avant d‘apprendre la version anglaise172
. Le passage ci-haut est révélateur car il
montre pourquoi qu‘il avait des ennuis à se souvenir de la version française de la chanson.
En disant qu‘il connaissait la chanson en anglais en premier, quel était le message qu‘Allain
Kelly voulait communiquer ? D‘abord, avant de chanter en public, un chanteur doit se
préparer en se remémorant l‘air, en se racontant l‘histoire et en révisant les paroles. Si
chanter au Miramichi Folksong Festival l‘aidait à se souvenir de ses chansons et à les
garder dans son répertoire actif, Allain Kelly est ainsi arrivé à la conclusion qu‘il avait
seulement chanté la version anglaise au Miramichi Folksong Festival. Dans sa thèse,
Ronald Labelle explique que parfois Allain Kelly « […] exagérait dans le but d‘exprimer sa
pensée. Dans son esprit, il n‘est pas toujours nécessaire de citer des faits exacts pour
transmettre une idée. Il se permet ainsi de transformer quelque peu la réalité afin d‘insister
sur le message qu‘il veut transmettre, s‘exprimant souvent d‘une façon imagée173
. » Donc,
il est plausible de dire que selon le chanteur cette difficulté à se remémorer la version
française dénote qu‘il l‘a apprise en anglais en premier.
3.4 Les recherches sur Le nouveau-né noyé qui parle
Vivian Labrie et Robert Bouthillier174
ont recueilli cinq versions françaises dans le nord-est
du Nouveau-Brunswick et Joseph-Thomas LeBlanc en a trouvé cinq autres versions
françaises175
. Conrad Laforte confirme que cette chanson, « Le nouveau-né noyé qui
parle », se trouve majoritairement en Acadie, mais dit qu‘il existe quand même plusieurs
171
CEEAC, coll.Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 5; 01-08-2003, n
o 24.
172 CEEAC, coll. Ronald Labelle, n
o 1044, auto-enregistrement de C’est une jeune fille de seize ans 1960.
173 Ronald Labelle, «J’avais le pouvoir d’en haut» : La représentation de l’identité dans le témoignage
autobiographique d’Allain Kelly, p.243. 174
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, no 281, Basilice Comeau, Sheila, N.-B.; n
o 1778, Henri Sonier, Sheila,
N.-B.; no 1911, Mme Albert Comeau, Sheila, N.-B.; n
o 2662, Suzanne Brideau, St-Isidore, N.-B.; n
o 3277,
Mme Henry Chiasson, St.-Sauveur, N.-B. 175
CEAAC, coll. LeBlanc, J.-T., ms no 916, Mme André Arseneault, n
o 917, Mme François Allain, N.-B. n
o
918, Mme Octave Goguen, St. Antoine, N.-B.; no 1409, Mme Neri Richard, Sackville, N.-B.; n
o 1468,
Eléonore Saulnier, Moncton, N.-B..
75
versions québécoises et quelques versions françaises176
. La plupart de ces versions
proviennent de l‘est du Nouveau-Brunswick ce qui signifie qu‘Allain Kelly aurait sans
doute entendu cette chanson soit dans une veillée ou dans un camp de bûcherons.
En Europe et en Amérique du Nord, le thème de l‘infanticide transcende les frontières
géographiques et linguistiques. Et selon Barbeau, cette histoire particulière de l‘enfant
mourant doté du pouvoir de la parole pour dénoncer un crime est répandue à travers
l‘Europe177
. Il existe une profusion de chansons anglophones qui traitent d‘infanticide,
comme Cruel Mother, Mary Hamilton ou Well Below the Valley, The 178
, mais aucune ne
semble avoir le même scénario avec les réflexions de la part du bébé mourant concernant le
crime de sa mère. À la suite de ces recherches dans les livres de Francis Child, d‘Helen
Creighton, d‘Helen Hartness-Flanders, d‘Edward Ives et de MacEdward Leach, cette
complainte d‘Allain Kelly semble être la seule version de langue anglaise. Si tel était le cas,
si un chanteur apprenait et réinterprétait Three Mowers in the Field d‘Allain Kelly, le
public serait devant la naissance d‘une nouvelle chanson anglaise traditionnelle.
Les figures suivantes présentent les versions intégrales de Le nouveau-né noyé qui parle,
c‘est-à-dire les partitions musicales et les paroles telles qu‘interprétées par Allain Kelly, de
C’est une jeune fille de seize ans et de Three Mowers in the Field. Ces deux versions du
chanteur sont suivies de celle tirée du livre de Marius Barbeau. Dans son livre Folksongs of
Old Quebec, Marius Barbeau a créé un texte critique formé de deux versions qu‘il a
recueillies au Québec, l‘une de Mme Zéphirin Dorion de Port-Daniel, en Gaspésie, et
l‘autre de Vincent Ferrier de Repentigny179
.
176
Conrad Laforte, Catalogue des chansons, p. 52-54. Autres sources : AFEUL, coll. Lacourcière, no 2470,
Ben Benoit, Tracadie, N.-B.; no 2493, Majorique Duguay, Lamèque, N.-B.; n
o 4014, N.-B.; CEAAC, coll.
Arseneault, no 643, Abram-Village, I.-P.-É;
n
o 1029, Palmer Road, I.-P.-É.
177 Marius Barbeau, Rossignol, p. 312.
178 Francis Child, The English and Scottish Popular Ballads; « Cruel Mother, » # 20; «The Well Below the
Valley» # 21; « Mary Hamilton» # 173. 179
Marius Barbeau, Le rossignol y chante, p. 312.
76
Figure 10 : C'est une jeune fille de 16 ans
Transcription musicale par Liette Remon
77
Figure 11 : Three Mowers in the Field
Transcription musicale par Liette Remon
78
Figure 12 : Le miracle du nouveau-né
79
3.5 La poétique
Cette partie de l‘étude comporte une comparaison des textes des versions de Kelly et de
Barbeau. Dans un premier temps, les versions anglaises seront examinées, et à titre de
comparaison, le texte critique de Marius Barbeau. Plus loin, trois variantes
francophones seront analysées : 1) l‘enregistrement fait par Allain Kelly lui-même en 1960,
2) une version de sa chanson enregistrée en 2002, et 3) le texte critique du livre.
Le tableau suivant reprend les paroles anglaises et françaises de Le Miracle du nouveau-né
et les paroles anglaises de la version d‘Allain Kelly.
Figure 13 : Tableau des paroles
Adaptation
Allain Kelly
Traduction
Regina Lenore Shoolman
Folksongs of Old Quebec
Texte critique
Marius Barbeau
There are three mowers in the field (bis) Three maidens there the hay-fork wield, Oh, I’m young, and hear the wild melody, Three maidens there the hay-fork wield, Oh, I’m young and free.
(Strophe pas chantée)
And one did bear a little child, (bis) 6 She wrapped it in her kerchief white, Oh, I’m young, and hear the wild melody, She wrapped in a kerchief white, Oh, I’m young and free.
In a white kerchief it was sewn, (bis) 11 And then into the river thrown, Oh, I’m young, and hear the wild melody, And then into the river thrown. Oh, I’m young and free.
There are three mowers in the field, (bis) Three maidens there the hay-fork wield, Oh, I’m young, and hear the wild melody, I am young and free.
Three maidens there the hay-fork wield, (bis) And one did bear a little child, She wrapped it in her kerchief white, Oh, I’m young, and hear the wild melody, I am young and free.
And one did bear a little child, (bis) She wrapped it in a kerchief white, Oh, I’m young, and hear the wild melody, I am young and free.
In a white kerchief it was sewn, (bis) And then into the river thrown, Oh, I’m young, and hear the wild melody,
Sont trois faucheurs dedans les prés (bis) Trois jeunes filles vont y faner. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
Trois jeunes filles vont y faner. (bis) Celle qu‘accouch‘ d‘un nouveau-né. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
Celle qu‘accouch‘ d‘un nouveau-né. (bis) D‘un mouchoir blanc l‘a enveloppé; Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
D‘un mouchoir blanc l‘a enveloppé; (bis) Dans la rivière elle l‘a jeté. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
Dans la rivière elle l‘a jeté. L‘enfant s‘est mis à lui parler.
80
When it was flung into the deep, (bis) 16 The little one began to weep. Oh, I’m young, hear the wild melody The little one began to weep. Oh, I’m young and free. Weeping still, the infant cried, 21 My mother now a sin you hide.
You hide a sin, my mother dear. » 26 My little child, how did you hear?
Who made you speak so wonder wise? 31 -Three angels out of Paradise,
Three angels who in Heaven pray. 36 One was white and one was grey.
One was grey and one was white, 41 One appeared like Jesus Christ.
One like the Christ was meek and mild. 46 -Come back to me my little child.
My little child, I cannot wait. 51 -Oh, mother dear, for it is too late!
It is too late my mother dear. 56 My little arms now disappear.
Now my little arms have dropped. (bis) 61 Now my little soul has stopped. Oh, I’m young, and hear the wild melody Now my little voice has stopped. Oh, I’m young and free.
My little voice no longer cries. (bis) 66 For my soul is in Paradise. Oh, I’m young, and hear the wild melody For my soul is in Paradise. Oh, I’m young and free.
I am young and free.
When it was flung into the deep, (bis) The little one began to weep, Oh, I’m young, hear the wild melody I am young and free.
Weeping still the infant cried, ―My mother now a sin you hide.
You hide a sin, my mother dear.‖ ―My little child, how did you hear?
Who made you speak so wonder wise? ‖ ―Three angels out of Paradise,
Three angels who in Heaven pray, One was white and one was grey. One was grey and one was white, One appeared like Jesus Christ.
One like the Christ was meek and mild.‖ ―Come back to me, my little child.
My little child, I cannot wait.‖ ―Oh, mother dear, for it is too late!
It is too late, my mother dear, My little arms now disappear.
Now my little arms have dropped. Now my little heart has stopped. Oh, I’m young, and hear the wild melody I am young and free.
My little voice no longer cries. For my soul is in Paradise.‖ Oh, I’m young, and hear the wild melody I am young and free.
Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
L‘enfant s‘est mis à lui parler. -Ma bonne mère, là vous péchez.
-Ma bonne mère, là vous péchez. -Mais mon enfant, qui te l‘a dit?
-Mais mon enfant, qui te l‘a dit? -Ce sont trois ang‘s du paradis.
-Ce sont trois ang‘s du paradis. L‘un tout blanc et l‘autre gris;
L‘un tout blanc et l‘autre gris; L‘autre ressemble à Jésus –Christ.
L‘autre ressemble à Jésus –Christ. -Ah! revenez, mon cher enfant.
-Ah! revenez, mon cher enfant. - Ma très chère mère, il n‘est plus temps.
- Ma très chère mère, il n‘est plus temps. Mon petit corps s‘en va calant;
Mon petit corps s‘en va calant; (bis) Mon petit cœur s‘en va mouran. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
Mon petit cœur s‘en va mourant. (bis) Ma petite âme au paradis. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
81
La structure de la chanson Le Miracle du nouveau-né et celle de sa traduction sont les
mêmes. Les deux comprennent des quatrains composés d‘un couplet et d‘un refrain en deux
vers. Regina Leonore Shoolman a admirablement réussi la traduction. Ce n‘est pas une
tâche facile de garder l‘histoire, le message, ainsi qu‘une certaine rime et rythmique, tout
cela à l‘intérieur de vers de huit pieds. Dans les versions d‘Allain Kelly et de Shoolman,
d‘un couplet à l‘autre, l‘imagerie essentielle de l‘histoire demeure à peu près pareille.
Le texte critique de Barbeau est en vers de huit pieds finissant par une rime masculine avec
l‘assonance en « é », en « i » ou en « an » à la huitième syllabe. Dans la traduction, la rime
des couplets ne se restreint pas à « é », à « i » ou à « an ». Elle comprend pour la plupart
des assonances très variées, par exemple : field-wield, sewn-thrown, hide-wide, deep-weep,
dear-hear, wise-paradise, etc. L‘assonance intérieure de « j » retrouvée dans le refrain des
versions de langue française de Kelly et de Barbeau, comprenant les mots « je », « jeune »,
« j‘entends » et « jolie » n‘a pas été traduite. En ce qui concerne la structure des deux
versions de Kelly, elles sont différentes de celles de Barbeau. Elles sont structurées en
quintils, des strophes de cinq vers, plutôt qu‘en quatrains. Dans toutes les versions de Kelly
et de Barbeau, le premier vers de chaque strophe est répété. Dans la tradition des chansons
épiques anglophones, il n‘est pas habituel de répéter des phrases à l‘intérieur des strophes.
En français, cependant, ces répétitions sont une pratique assez courante, les chansons à
répondre étant l‘exemple par excellence. Donc, c‘est un emprunt stylistique français qui a
été traduit en anglais par Shoolman et ensuite adopté et gardé par Allain Kelly. Dans le cas
de Kelly, ces répétitions ne sont pas faites dans l‘esprit d‘une chanson à répondre où
plusieurs chanteurs répondent en reprenant le vers. Kelly la chante tout bonnement à la
manière des Acadiens, c‘est-à-dire que le chanteur lui-même répète le vers. Les versions de
Kelly ont un vers de plus, parce que le chanteur répète le deuxième vers du couplet narratif
entre les deux vers du refrain; par exemple :
In a white kerchief it was found, (bis)
And then into the river thrown,
Oh, I‘m young, and hear the wild melody,
And then into the river thrown.
Oh, I‘m young and free.
82
Les paroles de la version d‘Allain Kelly sont presque identiques à celles de Shoolman à
l‘exception de deux endroits indiqués en bleu. D‘abord, Allain Kelly a oublié la deuxième
strophe. Ensuite, il semble avoir oublié un mot dans le 50e vers, Now my little heart has
stopped, il dit soul (âme) plutôt que heart (cœur). La traduction de Shoolman se lit très
bien, mais les difficultés surgissent quand on essaie de chanter sa traduction. À titre
d‘exemple, le mot mower est drôlement employé. Ordinairement, ce mot renvoie à la
machine utilisée pour tondre, et non à la personne qui accomplit l‘action de tondre ou de
faner. Ce mot est rarement employé de cette façon, ni en littérature ni dans d‘autres
chansons traditionnelles de langue anglaise. Quand on écoute la version d‘Allain Kelly, on
remarque la sonorité dure et peu poétique de ces deux syllabes mo et wers. De plus, elles
sont chantées sur des notes descendantes situées juste avant la césure. La combinaison de
ces éléments donne une accentuation poétiquement et musicalement curieuse. Or, cette
prosodie maladroite affecte la rythmique de la chanson. Le mot wield, utilisé d‘une façon
très appropriée, est un mot plutôt savant et peu courant. La juxtaposition de cet outil de
ferme, hay-fork, et de ce mot inusuel en chanson, wield, capte l‘ouïe. C‘est certainement
moins accessible aux auditeurs que les mots qu‘on trouve habituellement dans les chansons
de tradition orale. Un autre mot peu courant est wonderwise, qui traduit bien l‘idée, mais
qui n‘est pas un terme faisant partie de la poésie habituelle de ballades. Ces mots traduits
sont efficaces à la compréhension du texte, mais gauches à la sonorité, et donnent à penser
que les traductions ont pour but de rendre le récit plus accessible aux lecteurs anglophones,
et non de créer une chanson anglaise à chanter, bien qu‘Allain Kelly le fasse
prodigieusement.
La comparaison de deux versions du Nouveau-né noyé qui parle, une enregistrée chez
Allain Kelly en 2002180
et l‘autre qu‘Allain Kelly avait lui-même enregistrée en 1960181
montre des différences étonnantes. L‘auto-enregistrement, la version enregistrée en 2002
180
CEAAC, coll.Tess LeBlanc, 21-07-2002, nos
27 et 28. 181
CEAAC, coll. Ronald Labelle, no1044, Auto-enregistré par Allain Kelly, 1960.
83
ainsi que le texte critique du livre, Le Miracle du nouveau-né, sont présentés dans le tableau
suivant :
Figure 14 : Comparaison de trois versions
Auto-enregistrement 1960
Allain Kelly
C’est une jeune fille de 16 ans
Enregistrement 2002
Allain Kelly
C’est une jeune fille de 16 ans
Texte critique
Marius Barbeau
Miracle du nouveau-né
C‘est une jeune fille de seize ans (bis) Un jour elle est devenue maman (3x) Elle est belle, elle est belle Un jour elle est devenue maman Elle est belle et jolie.
Par un beau jour, elle prit son enfant dans ses bras Elle prit son enfant dans ses bras (2x) Il est jeune, il est jeune Elle prit son enfant dans son bras. Il est jeune et joli.
Tout droite à la rivière, elle s‘en va (3x) Elle est jeune, elle est jeune. Tout droite à la rivière elle s‘en va. Elle est jeune et jolie.
Elle le jeta dans la rivière (3x) Il est jeune, il est jeune. Elle le jeta dans la rivière Il est jeune et joli.
Il dit, «Ma mère, vous avez péché.» (3x) Je suis jeune, je suis jeune. Il dit, «Ma mère, vous avez péché.» Il est jeune et joli.
Qui c‘est t‘la dit mon petit enfant? (3x) Tu es jeune, tu es jeune. Qui c‘est t‘la dit mon petit enfant? Tu es jeune et joli.
C‘est une jeune fille de seize ans (bis) Un jour elle est devenue maman Elle est belle, elle est belle Un jour elle est devenue maman Elle est belle et jolie.
Elle prit son enfant dans ses bras (3x) Il est jeune, il est jeune Elle prit son enfant dans son bras. Il est jeune et joli.
Tout droite à la rivière, elle s‘en va (3x) Elle est jeune, elle est jeune. Tout droite à la rivière elle s‘en va. Elle est jeune et jolie.
Elle le jeta dans la rivière (3x) Il est jeune, il est jeune. Elle le jeta dans la rivière Il est jeune et joli.
Il dit, «Ma mère, vous avez péché.» (3x) Je suis jeune, je suis jeune. Il dit, « Ma mère, vous avez péché. » Il est jeune et joli.
Qui c‘est t‘la dit mon petit enfant? (3x) Tu es jeune, tu es jeune. Qui c‘est t‘la dit mon petit enfant? Tu es jeune et joli.
Sont les trois anges du paradis. (3x)
Sont trois faucheurs dedans les prés (bis) Trois jeunes filles vont y faner. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
Trois jeunes filles vont y faner. (bis) Celle qu‘accouch‘ d‘un nouveau-né. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
Celle qu‘accouch‘ d‘un nouveau-né. (bis) D‘un mouchoir blanc l‘a enveloppé; Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
D‘un mouchoir blanc l‘a enveloppé; (bis) Dans la rivière elle l‘a jeté. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
Dans la rivière elle l‘a jeté. (bis) L‘enfant s‘est mis à lui parler. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
L‘enfant s‘est mis à lui parler. -Ma bonne mère, là vous péchez.
-Ma bonne mère, là vous péchez. -Mais mon enfant, qui te l‘a dit?
84
Sont les oiseaux du paradis. (3x) Je suis jeune, je suis jeune. Sont les trois anges du paradis. Je suis jeune et joli.
Mon petit enfant j‘va aller te cri (3x) Tu es jeune, tu es jeune. Mon petit enfant j‘va aller te cri. Tu es jeune et joli.
Ma très chère mère, il est peu tard. (bis) Voilà que j‘m‘en va au paradis (bis) Je suis jeune, je suis jeune Voilà que j‘m‘en va au paradis Je suis jeune et joli.
Je suis jeune, je suis jeune. Sont les trois anges du paradis. Je suis jeune et joli.
Mon petit enfant j‘va aller l‘appris Tu es jeune, tu es jeune. Mon petit enfant j‘va aller l‘appris. Tu es jeune et joli.
Ma belle chère mère il n‘est plus temps Mon cœur s‘en va au paradis Je suis jeune et joli.
Ma belle chère mère il n‘est plus temps. (bis) Mon cœur s‘en va au paradis Je suis jeune, je suis jeune Mon cœur s‘en va au paradis Je suis jeune et joli.
-Mais mon enfant, qui te l‘a dit? -Ce sont trois ang‘s du paradis.
-Ce sont trois ang‘s du paradis. L‘un tout blanc et l‘autre gris;
L‘un tout blanc et l‘autre gris; L‘autre ressemble à Jésus –Christ.
L‘autre ressemble à Jésus –Christ. -Ah! revenez, mon cher enfant.
-Ah! revenez, mon cher enfant. - Ma très chère mère, il n‘est plus temps.
- Ma très chère mère, il n‘est plus temps. Mon petit corps s‘en va calant;
Mon petit corps s‘en va calant; (bis) Mon petit cœur s‘en va mourant. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
Mon petit cœur s‘en va mourant. (bis) Ma petite âme au paradis. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
La version de 1960 paraît antérieure à l‘obtention du livre de Marius Barbeau, et dans ce
cas serait la version originale chantée par Allain Kelly. En conséquence, Allain Kelly aurait
modifié sa version après la lecture du texte critique de Marius Barbeau et surtout après
avoir appris la traduction anglaise de Shoolman.
Contrairement au conte, la chanson traditionnelle est limitée par les strophes, les vers et les
mots. Dans une complainte, chaque mot a une valeur énorme dans la progression de
l‘histoire, du message et des images. La version captée en 1960 compte neuf strophes,
tandis que celle qui a été prise en 2002 compte 13 strophes et celle de Barbeau (à droite) en
compte 15. Donc, il y a une différence de six strophes entre la version de Marius Barbeau et
la version Kelly de 1960. Étant donné qu‘un vers narratif véhicule une partie importante du
récit, six strophes peuvent donc à la rigueur transformer complètement une histoire. Les
85
deux versions d‘Allain Kelly sont identiques de la première jusqu‘à la fin de la sixième
strophe et elles ne ressemblent pas au texte critique de Barbeau. L‘exemple ci-dessous
montre ces différences assez marquées dans l‘évolution de l‘histoire :
Figure 15: Le récit des versions de la chanson en abrégé
À partir de la septième strophe, le récit de sa nouvelle (2002) version ressemble davantage
au texte critique provenant du livre, Folksongs of Old Quebec. Dans la version de 1960, ce
sont les oiseaux du paradis qui dénoncent le crime de la mère; dans sa deuxième version,
toutefois, comme dans le texte critique et la traduction de Shoolman, ce sont les anges du
paradis qui dévoilent le crime. Selon Ronald Labelle, Allain Kelly était « surtout touché par
les chansons relatant des récits tragiques ou des évènements surnaturels182
. » Comme il l‘a
démontré, Allain Kelly aimait beaucoup les récits de longues chansons, complets, bien
développés et parsemés de surnaturel, et puis c‘était le cas dans la deuxième partie du texte
critique de Marius Barbeau. - Le fait que ces aspects étaient plus élaborés dans la deuxième
partie du texte de Marius Barbeau aurait certainement incité Kelly à adopter ces strophes.
Les répétitions des vers sont un aspect que le chanteur a gardé de sa version originale. (Voir
le tableau ci-dessous). D‘abord dans ses deux versions françaises, le premier vers de la
182
Ronald Labelle, J’avais le pouvoir d’en haut…, p. 256.
86
plupart des strophes est répété trois fois. Le deuxième vers est introduit entre les vers du
refrain. L‘introduction du deuxième vers au milieu du refrain est un contraste frappant entre
sa version française et toutes les autres variantes y inclus sa version anglaise.
Allain Kelly Marius Barbeau
Elle prit son enfant dans ses bras (3x) Il est jeune, il est jeune Elle prit son enfant dans son bras. Il est jeune et joli.
Sont trois faucheurs dedans les prés (bis) Trois jeunes filles vont y faner. Je suis jeune; j’entends les bois retentir; Je suis jeune et jolie.
Le changement de narrateur dans le refrain, allant de la première personne, à la deuxième et
par la suite la troisième est un autre élément qui marque les deux versions françaises du
répertoire d‘Allain Kelly et qui les rend très intéressantes. Autrement dit, les refrains des
versions françaises d‘Allain Kelly (1960, 2002) suivent le récit et ne sont pas tout à fait
aussi indépendants de l‘histoire que les autres versions, y compris le texte critique de
Barbeau, la traduction de Shoolman et l‘adaptation anglaise de Kelly. Par exemple, dans les
versions du livre de Marius Barbeau et la version de langue anglaise de Kelly, les couplets
contiennent le récit narratif indépendamment du refrain. Cependant, dans les versions
françaises de Kelly, le changement de narrateur dans le refrain aide à orienter la narration,
rehausse l‘aspect dramatique de l‘histoire et donne un appui émotionnel. En voici des
exemples tirés de la strophe 1, 2, 6 et 7 de la version 1960 de Kelly :
1. Elle est belle et jolie
2. Il est jeune et jolie
6. Tu es jeune et joli
7. Je suis jeune et jolie
Par ailleurs, un emprunt stylistique de la tradition irlandaise qu‘on retrouve dans les trois
versions de Kelly est celui des derniers vers interprétés en parlant plutôt qu‘en chantant.
AK : Je nomme tout le temps la fin.
On entend les mots. (Rire)
TL : Tu fais ça en anglais et en français?
87
AK : La même affaire, oui183.
Jay Rahn dit que « Dans la tradition irlandaise, les derniers mots des strophes sont souvent
parlés plutôt que chantés184
. »
La nouvelle version française d‘Allain Kelly (2002) est composée de sa version originale
(1960) et de la traduction anglaise de Shoolman. Les paroles de cette nouvelle version se
rapprochent plus de la traduction de Shoolman que du texte critique de Marius Barbeau.
Cette observation indique qu‘Allain Kelly aurait probablement complété sa version
originale en traduisant lui-même de mémoire la traduction de Shoolman. De cette façon il
tirait de mémoire les strophes à traduire de l‘adaptation, et il les traduisait par la suite. Il est
remarquable que Kelly ait ingénieusement effectué dans sa tête la traduction de ses six
strophes de l‘anglais vers le français.
3.6 La musique
Cette analyse musicale se limitera à l‘étude comparative des lignes mélodiques, soit dans
les structures rythmiques de trois versions de la chanson : 1) la version française de Kelly,
C’est une jeune fille de seize ans, 2) sa version anglaise, Three Mowers in the Field, et
enfin 3) la musique et le texte critique de Marius Barbeau, Le Miracle du nouveau-né. À la
première audition, les deux versions d‘Allain Kelly paraissent très semblables, comme le
constate le chanteur lui-même : « C‘est le même air pour les deux185
. » Les trois pièces
racontent la même histoire de l‘enfant noyé et elles sont structurées en deux parties. La
forme binaire de celles de Kelly est indiquée dans les partitions ci-dessus par les lettres A et
B, mais les deux sections ne sont pas précisées dans la partition tirée de Folksongs of Old
Quebec. Les dessins mélodiques des deux versions du chanteur sont presque identiques,
mais après analyse, on constate quand même quelques variantes dans les parties B aux
mesures 9, 10, 11 et 13. Quant à la chanson Le Miracle du nouveau-né, elle ne suit pas le
183
CEEAC, coll. Tess LeBlanc, 21-07- 2002, no 9.
184 Jay Rahn, English Language Folksongs, p. 7. « In Irish tradition, one finds the final words of last stanzas
often spoken rather than sung. » 185
CEEAC, coll. Tess LeBlanc, 21-07-2001, no 6.
88
même schéma mélodique que les deux versions de Kelly, et par conséquent a un tout autre
esprit. À quelques endroits, la mélodie rappelle les versions de Kelly, mais pas assez pour
dire qu‘il y a une grande ressemblance.
Les deux chansons d‘Allain Kelly sont en mode mineur, cependant les tonalités dans
lesquelles il choisit de les chanter ne sont pas pareilles. La version anglaise est chantée en
do mineur et la version française en mi mineur. Par contre, Le Miracle du nouveau-né est
écrit en mode majeur, dans la tonalité de ré bémol. Une chanson en mode majeur a
tendance à être perçue par l‘auditeur comme étant plus vivante et joyeuse, tandis que le
mode mineur a tendance à créer une atmosphère plus dramatique et grave. Ce contraste
entre les modes crée une énorme différence entre la version du livre et celles d‘Allain
Kelly. L‘atmosphère créée par la musique d‘une chanson appuie à la fois le message et
l‘histoire racontée, ce qui influence grandement l‘interprétation de la part du chanteur.
À l‘égard de la rythmique, les deux versions de Kelly ont un tempo quasi rubato laissant de
la liberté au chanteur. Dans ses deux versions, la durée de la 2e note dans les 2
e et 5
e
mesures de la partie A sont allongées. De plus, ces deux pièces comprennent beaucoup de
mesures irrégulières, Three Mowers in the Field est en 3/8 (les mesures 3 et 5) et 6/8 (les
mesures 2, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 et 14) tandis que C’est une jeune fille de seize ans est
en 3/8 (les mesures 4, 6, et 11), 6/8 (les mesures 1, 3, 5, 7, 8, 9 et 12) et aussi en 9/8 (les
mesures 2 et 10). Les deux mesures en 9/8 permettent au chanteur d‘ajouter des
mélismes186
. Il n‘y a pas autant de broderies mélismatiques dans la version anglaise de
Kelly.
Il faut s‘interroger sur les raisons de cette différence. Il existe deux possibilités: soit le
chanteur associe ces ornementations plutôt aux chansons francophones, soit elles existaient
déjà dans la chanson originale en français et n‘ont tout simplement pas été transférées à la
traduction anglaise. Autrement dit, Allain Kelly a continué à chanter C’est une jeune fille
de seize ans de la même façon qu‘il l‘avait toujours fait. Les chansons traditionnelles sont
basées d‘une part sur une langue et, d‘autre part, sur la métrique de la poésie ancienne.
186
Chapitre 1, p.33 (Mélisme : effet produit lorsqu‘un chanteur enjolive une syllabe d‘un mot en faisant
succéder deux ou plusieurs hauteurs de sons différents ou en pratiquant des inflexions.)
89
Ainsi, on peut possiblement envisager qu‘une langue favorise certains types
d‘ornementations vocales et mélismatiques. Selon la partition musicale tirée du livre de
Barbeau, Le Miracle du nouveau-né a une rythmique régulière, avec toutes les mesures en
6/8, un tempo giusto et aucun mélisme noté. La régularité musicale de cette dernière
chanson est un contraste remarqué des autres versions de Kelly.
D‘après Marius Barbeau, cette chanson combine les caractéristiques d‘une chanson de
travail et d‘un cantique. Il dit que le rythme vivant et le court refrain de huit temps
entrecoupé d‘une césure sont des caractéristiques de chants de travail. En plus, il dit que le
miracle est un sujet de cantique187
. Les versions de Kelly racontent la même histoire et
comportent un court refrain, mais la rythmique ne paraît pas aussi prononcée que celle d‘un
chant de travail.
Anyway, elle a eu un bébé
qu‘elle enveloppa dans un mouchoir blanc.
Puis elle la jeta dans la rivière.
C‘est la même chanson.
Ça fait assez longtemps que j‘ai pas chanté ça188
Il est certain que pour Allain Kelly ces deux chansons n‘étaient pas perçues comme des
chants de travail mais plutôt comme des chansons narratives qui racontaient une histoire
captivante.
Enfin, on peut dire que le livre Folksongs of Old Quebec a été l‘inspiration des adaptations
linguistiques effectuées par Allain Kelly. Initialement, il a consciemment sélectionné les
quatre chansons du livre parce qu‘il avait déjà la même version en français dans son
répertoire. Il a ensuite appris ces traductions afin de les chanter, sur les airs de versions
françaises connus du chanteur. Ces adaptations témoignent de la mémoire phénoménale
d‘Allain Kelly. Ce livre, dans les mains d‘un autre chanteur sous d‘autres circonstances,
187
Marius Barbeau, Folksongs of Old Québec, p. 11. 188
CEAAC, coll., Tess LeBlanc, 15-05-2001, no 25.
90
n‘aurait pas eu le même résultat. Entre les mains d‘Allain Kelly, il a servi de passerelle
entre son répertoire et des adaptations qui ont créé de nouvelles versions.
91
Chapitre IV : Les chansons traduites par Allain
Kelly
Allain Kelly dit avoir traduit189
six chansons de son répertoire, d‘abord du français vers
l‘anglais, Xavier Gallant, Honoré mon garçon, et ensuite de l‘anglais vers le français, False
Knight Upon the Road, Cruel Mother, Lady Leroy, et Lost Lady Found. Or, les traductions
d‘Allain Kelly n‘allaient pas dans un sens unique. Il a traduit tout autant de chansons de
l‘anglais au français que l‘inverse.
Personne de son entourage ne semble avoir eu recours à la traduction. Le chapitre II
explique que dans sa famille immédiate, sa mère, Judith Robichaud, chantait seulement en
français190
et son père, William Kelly, chantait uniquement en anglais191
. Ses deux sœurs,
Marie-Jeanne et Sarah, chantaient aussi, mais Allain Kelly ne savait pas si elles traduisaient
des chansons. Quant à la famille qui l‘a accueilli après le décès de sa mère, les Robichaud,
ce n‘était pas une famille de chanteurs192
. Au Miramichi Folksong Festival, il a connu
quelques chanteurs bilingues, notamment Séraphie Martin et Mme Buckley qui chantaient
dans les deux langues. Mais selon Allain Kelly, elles ne faisaient pas de traduction. En ce
qui concerne les camps de bûcherons, Allain Kelly disait qu‘il y avait « bien peu [de
chanteurs bilingues]. Tous les Français sont tous de Tracadie. C‘est tout français,
Tracadie193
. » La question suivante se pose : Comment Allain Kelly en est-il venu à se
lancer dans la traduction ?
Allain Kelly ne semblait pas connaître de chanteur chevronné qui lui servait de mentor dans
ce type de transformations langagières, mais il a toutefois connu deux très bons chanteurs
qui composaient des chansons : son beau-frère, Philéas Robichaud, qui a écrit Le call chez
Narcisse, et Jérémie Hébert, un chanteur-compositeur de Baie-Sainte-Anne, qui a composé
189
Chapitre I, p. 35. : « […] un texte de chanson donnant, dans une autre langue, l‘équivalent du texte
original. » 190
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 11 : « Ma défunte mère [chantait] rien qu‘en français ».
191 CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, n
o 6 : « Il chantait pas français non plus, ‗ienque‘ anglais ».
192 Allain Kelly ne mentionne jamais cette famille en lien avec l‘apprentissage des chansons, les veillées, ou
les chanteurs. 193
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 33.
92
plusieurs chansons, dont Le désastre de Baie-Sainte-Anne. Ces deux chansons faisaient
partie du répertoire chanté d‘Allain Kelly. De ce point de vue, le concept d‘un compositeur
initial ne lui échappait pas dans sa traduction. Il disait souvent que l‘histoire d‘une chanson
était vraie194
, ce qui laisse croire que quelqu‘un, quelque part, l‘avait composée.
Parallèlement, il trouvait tout à fait acceptable d‘adapter ou de traduire une chanson pour
que son auditoire puisse la comprendre lors de l‘interprétation.
Au chapitre III, on a découvert qu‘Allain Kelly a reçu un recueil de chansons, au début des
années 1960, Folksongs of Old Quebec, d‘où il a emprunté les traductions faites par Regina
Lenore Shoolman pour faire ses propres adaptations195
. Par conséquent, il est plausible que
ce livre fut l‘une de ses sources d‘inspiration, et a possiblement servi de modèle pour ses
traductions.
4.1 Traduction, ses motivations
L‘analyse des éléments qui ont motivé Allain Kelly à traduire ses chansons se fera d‘abord
en comparant la rétention et la remémoration. La rétention est l‘action de mémoriser et de
maintenir quelque chose, en vue d‘un usage futur196
. Tandis que la remémoration est
l‘action de remettre quelque chose en mémoire197
. La rétention est nécessaire à partir de
l‘apprentissage d‘une chanson, mais la remémoration est mise à l‘œuvre au moment de
l‘interprétation. On remarque qu‘en ce qui concerne Allain Kelly, la rétention et la
remémoration sont différentes selon qu‘il s‘agisse de l‘adaptation ou de la traduction. Cette
analyse permet de faire ressortir l‘importance de ces chansons modifiées, en déterminant
celles qui ont été oubliées et celles qui ont continué à faire partie du répertoire actif
d‘Allain Kelly. À cela, le discours au sujet de ces chansons aide à saisir ses perceptions.
194
CEEAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 34.
195 Chapitre III : p. 53
196 Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi),
http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?125;s=1554202305, 09-14-2014. 197
Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi),, http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?125;s=155420230520, 09-04-2014.
93
4.1.1 La rétention et la remémoration
La rétention est différente dans les deux cas de modification langagière. Dans quatre des six
chansons traduites, Allain Kelly a oublié la traduction, tandis qu‘il a continué à chanter la
chanson originale. Autrement dit, dans la majorité des cas de traductions, il a continué à
chanter la première chanson apprise, et ne se rappelle plus des paroles de ses traductions. Et
cela, peu importe la langue d‘origine, que ce soit ses traductions anglaises ou françaises.
Mais dans le cas de False Knight Upon the Road il a retenu les deux en mémoire, la
chanson originale apprise de son père, ainsi que la traduction.
Quant aux chansons adaptées, l‘inverse s‘avère, Allain Kelly se souvient mieux de ses
adaptations. Dans ce cas, ce sont les chansons d‘origine de langue française qui sont
oubliées. Manifestement, la rétention des chansons adaptées et celle des chansons traduites
se situent à des pôles opposés. En vue de ces différences marquées, une question s‘impose :
pourquoi la rétention serait-elle si différente dans ces deux cas de modifications langagières
du répertoire chanté d‘Allain Kelly ?
Rappelons que dans le chapitre précédent, l‘apprentissage et la modification de ses
chansons adaptées s‘expliquent par le fait qu‘Allain Kelly a obtenu le livre Folksongs of
Old Quebec. À cet égard, l‘occasion d‘apprendre ces chansons s‘est tout bonnement
présentée avec le livre. Il n‘a pas appris les chansons adaptées dans le but de combler un
vide ou d‘atteindre un but spécifique. Il a simplement saisi le moment pour apprendre ces
chansons qu‘il connaissait déjà dans une langue, pour les apprendre dans l‘autre. En fait,
l‘adaptation de ces chansons a été motivée par l‘opportunité, le désir et le plaisir.
Entreprendre une tâche de traduction est très ambitieuse, indiquant que ces traductions,
gouvernées par la perception du chanteur, avaient de l‘importance et comblaient une
fonction précise à un moment précis. Allain Kelly affirme que traduire, « oui, c‘est
difficile198
». Par contre, le fait qu‘il ait oublié les traductions soulève plusieurs questions :
pourquoi n‘a-t-il pas continué à les chanter ? Quand a-t-il arrêté de les chanter ? En
198
CEAAC, coll. Labelle, no 1618.
94
revanche, le fait d‘avoir oublié la plupart de ses traductions indique un changement non
seulement dans la perception d‘Allain Kelly, mais aussi dans l‘utilité et l‘importance de ses
chansons traduites. Un des buts de ces traductions était de remédier à des inégalités perçues
entre l‘accueil des Acadiens par le Miramichi Folksong Festival, et cela permettait à Allain
Kelly de jouer le rôle de « cultural broker ».
Cependant, on observe des différences notables dans la rétention et la remémoration des
chansons dans les deux instances de chansons modifiées, l‘adaptation et la traduction. Il est
intéressant de s‘arrêter pour y réfléchir, parce que la clé de ce qui motive un chanteur à
modifier ses chansons se retrouve au sein de ces différences. La rétention et la
remémoration englobent et reflètent plusieurs éléments importants dont l‘inspiration
initiale, les fonctions de ces modifications linguistiques, et la valeur accordée à chacune de
ses chansons, autant l‘original que les textes modifiés.
4.1.2 Sa perception
Étudier le début ou la fin d‘une pratique peut déceler des perceptions et des motivations de
base, mais il est impossible de dire exactement en quelle année Allain Kelly a commencé
ou a arrêté de traduire ses chansons. Entre 1958 et 1961, il a seulement chanté des chansons
de langue française au Miramichi Folksong Festival199
. De telle sorte que pendant les
quatre premières années au Miramichi Folksong Festival, il n‘aurait pas eu recours à ses
chansons traduites ou à son répertoire en anglais. Cependant, le Miramichi Folksong
Festival de 1962 marqua un changement, car c‘est à partir de cette date qu‘Allain Kelly
ajouta des chansons anglaises parmi ses interprétations au Miramichi Folksong Festival.
Depuis, il a toujours chanté dans les deux langues. Une question importante s‘impose :
pourquoi ce changement dans le choix linguistique des chansons à interpréter au Miramichi
Folksong Festival ? Allain Kelly relate à plusieurs reprises qu‘il y avait toujours un bon
nombre de francophones dans l‘assistance, mais que sur scène se déroulait un Festival
anglophone200
. Il tenait clairement à redresser cette inégalité qu‘il ressentait fortement. Il
199
Annexe D, p. 167. 200
CEAAC, coll. Labelle, no 2811; CEAAC, coll.Tess LeBlanc, 21-07-2002, n
o 54.
95
est plausible qu‘il n‘ait commencé à traduire ces chansons qu‘après le Miramichi Folksong
Festival de 1961. Cette variation linguistique amène à penser que le désir de traduire des
chansons fut motivé par un ajustement de perception et pour être compris. Selon le
chercheur Simon J. Bronner, toute créativité comble un vide201
. Justement, Allain Kelly dit
qu‘il traduisait ses chansons parce qu‘une partie de son auditoire ne pouvait pas
comprendre les chansons. Allain Kelly explique sa pensée quant à la traduction.
Ben, justement c‘était une chanson qu‘ils (les Francophones) pouviont pas avoir.
Ben, oui ce chanson là parce qu‘ils pouviont pas l‘avoir.
C‘est moi les a fait savoir ce chanson-là.
Ça se traduit ben en français pareil.
La chanson était composée anglais202.
Ce témoignage révèle trois motivations importantes : 1) sa perception de deux auditoires
distincts; 2) sa perception de l‘inégalité dans l‘accueil des francophones au Miramichi
Folksong Festival, ainsi que 3) sa perception d‘une mission unique, celle de combler un
vide et de créer un pont en utilisant ses habiletés linguistiques.
En ce qui concerne le Miramichi Folksong Festival, les francophones unilingues ne
comprenaient pas les chansons de langue anglaise, et les anglophones, pour la plupart
unilingues, ne comprenaient pas les chansons de langue française. Parce que le Miramichi
Folksong Festival était anglophone de nature, les anglophones de l‘assistance étaient bien
servis par les autres chanteurs, mais comme le dit Allain Kelly : « Quand je chante en
anglais bien il y a bien des Français qui comprennent pas juste quoi ça veut dire203
. » Donc,
selon le chanteur, sans une traduction, l‘auditoire unilingue francophone n‘avait jamais la
possibilité de profiter de l‘histoire ou du message de ses chansons. Allain Kelly a voulu
trouver des solutions, en voici deux possibles : 1) modifier linguistiquement ses chansons,
soit par l‘adaptation, soit par la traduction, pour ensuite les chanter et 2) chanter des
chansons françaises et anglaises de son répertoire. Ces deux procédés créent une passerelle
entre les deux langues et les deux cultures.
201
Simon J. Bronner, Creativity and Tradition in Folklore. 1992, p. 6. 202
CEAAC, coll.Tess LeBlanc, 21-07-2002, no 15.
203 CEAAC, coll.Tess LeBlanc, 01-08-2003, n
o 54.
96
Dans cet ordre d‘idées, lorsque les ethnologues lui rendaient visite, les entretiens se
déroulaient en anglais ou en français, selon la langue parlée par le chercheur ou bien la
langue de l‘établissement d‘enseignement auquel ces derniers étaient affiliés. On remarque
qu‘avant de chanter une chanson, Kelly vérifiait toujours si la personne comprenait l‘autre
langue. Mes entrevues avec le chanteur avaient lieu en français, mais avant de chanter en
anglais pour la première fois, il a pris le temps de vérifier si je la comprenais. Les
enregistrements de Margaret Steiner et Edward Ives, deux ethnologues unilingues
anglophones, font preuve de ce fait, car il expliquait davantage les propos de ses chansons
acadiennes.
Au Miramichi Folksong Festival et en présence des ethnologues, Allain Kelly semble
percevoir deux auditoires distincts. Ce point de vue est directement lié au fait qu‘il
chevauche les deux langues et les deux cultures, ce qui lui permet de cerner cette dualité
qui existe non seulement en lui mais aussi dans l‘auditoire, et en effet de ressentir ce
dilemme langagier. Un chanteur unilingue, dans les mêmes circonstances, faisant une
prestation devant le même auditoire, ou chantant devant les mêmes ethnologues, n‘aurait
pas eu les mêmes perceptions ni les ressources langagières nécessaires pour répondre à la
situation. D‘après le chercheur Michael Taft, une personne opte pour la créativité
multigénérique, entre autres parce qu‘elle perçoit un auditoire distinct pour chaque forme
d‘expression différente204
. À la lumière de cette notion, il semble que la perception d‘Allain
Kelly de deux auditoires distincts influence sa sélection de chansons pour ses deux publics,
et devient en même temps l‘inspiration de ses traductions parce qu‘il ressent le besoin de
rejoindre ses auditoires.
La perception d‘Allain Kelly semble être fortement influencée par ce qui plairait à ses
publics, et par ses observations et sentiments de ce qui était juste et équitable. En rapport de
ce souci pour son auditoire, Ronald Labelle dit que « Kelly l‘a interprétée [La veuve
affligée] au Miramichi Folksong Festival en août 2000 et il a profité de ma présence pour
me faire présenter en anglais le scénario de la chanson, afin que l‘ensemble des spectateurs
204
Michael Taft, « On the Creative Form and the Creative Informant », p. 14-15.
97
puissent en suivre le déroulement205
. » Au fil des ans, sa perception de ces éléments a
évolué, ce qui a sans doute eu un impact sur sa motivation d‘entreprendre cette forme de
créativité, la valeur accordée à ses chansons traduites, et le désir de les chanter. Autrement
dit, la création et l‘interprétation de ses traductions sont directement liées à la fonction et à
la valeur que leur attribue Allain Kelly.
Dans l‘article The French Irishman as Cultural Broker : An Acadian at the Miramichi
Folksong Festival, Ronald Labelle et Margaret Steiner démontrent qu‘Allain Kelly « était
forcé de prendre le rôle de cultural broker206
. » L‘expression « cultural broker » signifie un
intermédiaire qui fait le lien, crée un pont ou agit comme médiateur entre deux groupes
culturels et linguistiques différents. Le mot interlocuteur désigne une « personne qui
participe à une conversation, un dialogue, une discussion207
». Ce mot n‘inclut pas la notion
d‘intermédiaire. Ensuite, le mot entremetteur signifie une personne qui « sert
d'intermédiaire dans une intrigue galante208
. » L‘entremetteur crée un lien, mais n‘est pas
directement impliqué, c‘est une troisième personne. Un passeur culturel pourrait très bien
représenter le concept de « cultural broker », sauf que ce terme connote la transmission
d‘une pratique d‘une génération à une autre. Étant donné que je n‘ai pas trouvé de mot
comparable en français, l‘expression anglaise « cultural broker » sera employée dans le
cadre de cette recherche.
En tant que chanteur, il se donnait le rôle, et même le devoir de rendre ses chansons
accessibles aux spectateurs francophones. C‘était pour lui un rôle très important. Allain
Kelly déclare être un des seuls à chanter en français au Festival : « Il y a beaucoup qui
chantent pas le français, là. Je suis quasiment le seul qui pouvions les deux209
. » Cette
remarque révèle une source de grande fierté et atteste que ses habiletés linguistiques étaient
très valorisantes. À ce sujet, Michael Taft déclare qu‘avant de créer, l‘être humain doit
205
Ronald Labelle, L’établissement et la transmission d’un répertoire traditionnel : le chanteur Allain Kelly,
p. 266-267. 206
Ronald Labelle, Ronald et Margaret L. Steiner, The French Irishman as Cultural Broker: An Acadian at
the Miramichi Folksong Festival, p.97: «…Kelly was forced to assume the role of passeur culturel. » 207 Le Trésor de la Langue Française informatisé, (TLFi), http://atilf.atilf.fr/tlf.htm, (18-03-2014). 208 Ibid. (18-03-2014). 209
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 54.
98
croire que ses idées valent la peine d‘être exprimées210
, et la linguiste, Monica Heller, dit
qu‘une personne : « […] utilise les ressources langagières qui auront un effet sur elle-même
et sur les autres. Elle utilise la langue pour agir dans un monde complexe et ainsi réagir à
son expérience et recréer un monde neuf211
. »
Les traductions d‘Allain Kelly assuraient un peu plus d‘égalité, semblaient réduire le fossé
entre les deux cultures et rehaussaient la valeur intrinsèque qui motivait ses traductions. Par
son adresse linguistique, Allain Kelly était un « cultural broker » qui faisait le lien entre les
deux cultures. Une chose est sûre : peu importe l‘utilisation des traductions, l‘intention
demeure la même, soit d‘assurer la compréhension de ses auditoires. Mais les organisateurs
au Miramichi Folksong Festival ne faisaient aucun effort pour que les Acadiens des
villages environnants se sentent accueillis et bienvenus, que ce soit en tant que membres du
public ou chanteurs. « Selon Allain Kelly et sa fille Germaine Smith, quand Maisie
Mitchell [1970-1982] a pris la direction au Miramichi Folksong Festival, la participation
francophone ne semblait pas aussi bienvenue qu‘auparavant : 'Mme Mitchell ne voulait pas
des chansons françaises‘212
. »
La dernière traduction documentée qu‘Allain Kelly a chantée au Miramichi Folksong
Festival est Le Faux Chevalier, en 1967. La période pendant laquelle il a traduit ses
chansons semble relativement courte. Il dit avoir arrêté de traduire les chansons parce que
les chanteurs anglophones ne faisaient aucun effort pour traduire leurs chansons de
l‘anglais au français.
Là j‘ai pensé quoi c‘est utile?
Les autres [chanteurs anglophones] ils allont chanter en anglais
Puis ils faisaient pas traduire leurs chansons en français.
Qu‘est-ce qu‘utile pour moi?
210
Michael Taft, p. 14-15. 211
Monica Heller, p. 164, «People draw on language resources that will have an effect both on them and on
others. They are using language to take action in a complex world to react to their experience and create it
anew. » 212
Ronald Labelle et Margaret L. Steiner, The French Irishman as Cultural Broker: An Acadian at the
Miramichi Folksong Festival, p. 107. «When Maisie Mitchell assumed the directorship of the festival,
according to Allan Kelly and his daughter, Germaine Smith, French participation did not seem to be quite as
welcome as it had been previously: 'Mrs. Mitchell didn‘t want French songs'. »
99
C‘est pour ça que j‘ai arrêté ça213.
L‘expression de l‘identité ethnique d‘Allain Kelly, par ses chansons en anglais et en
français, reflète son sentiment d‘appartenance aux deux cultures. Selon l‘anthropologue
Eugeen E. Roosens, « les traits culturels avec lesquels un groupe ethnique se définit […] ne
sont qu‘une combinaison de certaines caractéristiques que les acteurs trouvent signifiants et
pertinents pour eux. Et au fil des années, ces traits peuvent être remplacés par d‘autres214
. »
Allain Kelly semblait découragé du fait que les anglophones ne faisaient pas d‘effort
semblable pour les francophones. Ce changement d‘opinion paraît avoir influencé sa
perception de l‘utilité et de la valeur de ses traductions.
4.2 Le processus de traduction d’Allain Kelly
Rappelons-le, la traduction est un processus de création. Avant tout, le chanteur doit choisir
une chanson à modifier. Pour Allain Kelly, l‘histoire était l‘élément le plus important dans
la sélection d‘une chanson, suivie de près par la mélodie. Il préférait les complaintes des
chansons narratives aux propos sérieux, et même parfois épiques. Selon Ronald Labelle : «
Si Allain Kelly accorde autant d‘importance aux complaintes, c‘est en partie à cause de leur
ancienneté, mais aussi parce qu‘il considère qu‘elles rapportent des événements réels215
. »
Encore ici, Allain Kelly a choisi de traduire des chansons qui racontent des histoires qui lui
semblent vraies. Comme le chanteur le dit : « C‘est une chanson vraie [Honoré, mon
garçon] […] Je l‘ai fait traduire […]216
» Il est à noter que les chansons traduites sont toutes
des complaintes, sauf False Knight Upon the Road. « Puis, je pensais c‘était [False Knight
Upon the Road] une vieille, vieille chanson. Ça fait qu‘on l‘a traduit217
. » Comme dans le
cas des adaptations, il est étonnant que ce chanteur qui n‘écrivait pas ses chansons et qui les
213
CEAAC, coll. Labelle, no15.
214 Eugeen E. Roosens, Creating Ethnicity: The Process of Ethnogenisis, p. 12. « The cultural traits by which
an ethnic group defines itself […] are only a combination of some characteristics that the actors ascribe to
themselves and consider relevant. These traits can be replaced by others in the course of time. » 215 Ronald Labelle, L’établissement et la transmission d’un répertoire traditionnel : le chanteur Allain Kelly,
p. 266. 216
CEAAC, coll. Labelle, no 594.
217 CEEAC, coll. Tess LeBlanc, 21-07-2002, n
o 13.
100
emmagasinait plutôt dans sa mémoire, ait réussi à traduire autant de chansons. Comment
s‘y prenait-il pour les traduire ?
À l‘époque où il habitait à Beaver-Brook, Allain Kelly a fait la connaissance de Charlie
McComb, le High Sheriff, un anglophone, à qui il vendait du bois.
J‘ai fait traduire une par le High Sheriff, Charlie McComb.
J‘ai acheté du bois pour lui
Pour une bonne escousse.
J‘le connais comme il faut le High Sheriff.
Il traduisait mes chansons.
En anglais.
Je nommais la chanson, et il la traduisait.
Après ça je les chantais en anglais218.
D‘après ce passage, Charlie McComb était le traducteur complice d‘Allain Kelly. Afin de
mener ses transactions commerciales à Beaver-Brook, Charlie McComb avait besoin des
talents linguistiques d‘Allain Kelly. Or, on peut conclure que McComb ne comprenait ni
parlait le français, alors son aide linguistique était restreinte aux traductions du français à
l‘anglais. Selon Kelly, il l‘aidait à traduire ses chansons françaises en anglais, incluant
Xavier Gallant et Honoré mon garçon219
. Ce qui soulève la question suivante : de quelle
façon cette complicité fonctionnait-elle ? Quel était le rôle de Charlie McComb ? À ce
sujet, les propos d‘Allain Kelly demeurent vagues, sauf pour dire que : « Je faisais copier
mes chansons. Pour que l‘audience savait quoi-ce que je chantais220
. » Une proposition très
plausible de Ronald Labelle est qu‘Allain Kelly expliquait en anglais à Charlie McComb le
sens de chaque strophe et que ce dernier l‘aidait ensuite à trouver les mots justes pour la
traduction.
218
CEAAC, coll. Labelle, nos
444-446. 219 CEAAC, coll. Labelle, n
os 444-446 (sujet : les traductions de Charlie McComb).
220 CEAAC, coll. Labelle, no 15.
101
Quant aux traductions des chansons anglaises en français, c‘est fort probablement sa
femme, Léontine Kelly, qui l‘aidait. Comme on a vu au chapitre III, c‘est elle qui faisait la
lecture des traductions des chansons tirées du livre Folksongs of Old Quebec, donc on sait
qu‘elle s‘intéressait aux chansons et qu‘elle les notait dans un cahier221
. « Toutes les
chansons qui nous viennent dans l‘idée ben je les écrivais à mesure. Mon mari lui il est pas
trop bon pour écrire. Même pour écrire à nos enfants. Il écrira jamais. C‘est moi qui faut
qui écrive. […] Moi, j‘écris pas en anglais, j‘peux pas, j‘écris en français222
. »
On constate que Kelly travaillait toujours en équipe, que ce soit avec Léontine Kelly et
indirectement avec la traductrice Lenore Shoolman, dans le cas des chansons adaptées, avec
Charlie McComb dans le cas des chansons traduites en anglais et, enfin, avec Léontine
Kelly, dans le cas des chansons traduites en français. Il faut noter que dans toutes ces
instances, c‘est lui qui avait le désir de posséder une chanson traduite, et donc lui qui
initiait l‘idée de traduire une chanson. Premièrement, ni Charlie McComb ni Léontine
Kelly n‘était bilingue ou biculturel au même degré que le chanteur. Il est le seul à ressentir
à la fois une fierté et un besoin d‘avoir une chanson dans les deux langues. Ensuite, les
choix de chansons à traduire proviennent de son répertoire, alors forcément de son
initiative. Selon le passage précédent, Allain Kelly n‘aimait pas écrire, alors le rôle premier
de ses complices, Charlie McComb et Léontine Kelly, était d‘écrire les paroles dans l‘autre
langue. Bien sûr, en tant qu‘associés, ils ont probablement fait des propositions de choix de
mots, mais il demeure que l‘idée initiale, le désir de traduire une chanson, et la
compréhension langagière et musicale d‘entreprendre un tel projet, appartiennent à Allain
Kelly.
4.3 Les chansons traduites
Cette partie de l‘étude des chansons traduites d‘Allain Kelly comprend un bref aperçu des
chansons suivantes : Lady Leroy, Lost Lady Found, Cruel Mother, Xavier Gallant et
221
Chapitre III : p. 61 222
CEAAC, coll. Ronald Labelle, no 1285.
102
Honoré, mon garçon223
. Suivra une étude plus approfondie de deux versions de la chanson,
False Knight Upon the Road et sa traduction, Le Faux Chevalier.
Lady Leroy est une chanson traduite de l‘anglais au français par Allain Kelly et Charlie
McComb224
. Lady Leroy classifiée Laws N5, raconte l‘histoire d‘une jeune femme, Polly,
qui s‘habille en homme pour suivre son amant et échapper à la colère de son père. Déguisée
ainsi, la jeune femme rusée achète un des navires de son père nommé Lady Leroy et part au
large avec son amant. Le père envoie un autre navire à leur poursuite et une bataille
s‘ensuit. Finalement, c‘est le navire de la fille, et donc l‘amour, qui est victorieux. Selon
les chercheurs MacEdward Leach et Norman Cazden, cette chanson provient d‘une feuille
volante anglo-irlandaise. L‘expression « feuille volante » fait référence à la pratique qui
consistait à composer des ballades pour ensuite les publier et les vendre dans la rue pour
quelques sous. Ces ventes de chansons avaient cours en Irlande et dans les îles britanniques
aux 16e, 17
e et 18
e siècles
225. Depuis, une bonne partie de ces chansons telles que Lady
Leroy se sont intégrées au réseau des chansons traditionnelles226
. Douze versions de cette
chanson se sont retrouvées dans les États américains, et d‘autres en Ontario, à Terre-Neuve,
en Colombie-Britannique et dans les provinces maritimes227
. Aucune version en français
n‘a cependant été documentée, à part la référence d‘Allain Kelly à sa traduction qu‘il a
depuis oubliée228
. Ces observations nous amènent à penser que Lady Leroy n‘a soit jamais
été traduite auparavant, soit qu‘aucune traduction n‘a été transmise. En tout cas, la
traduction de cette chanson ne semble pas avoir circulé dans les camps de bûcherons.
Une autre chanson, qu‘Allain Kelly dit avoir traduite de l‘anglais au français, est Lost Lady
Found, classifiée sous Laws Q31. Il a chanté cette chanson à deux reprises pour Ronald
Labelle, et trois fois pour Margaret Steiner229
.
223
Les textes des chansons se trouvent à l‘Annexe F, p. 173. 224
Elisabeth Bristol Greenleaf et Grace Yarrow Mansfield, Ballads and Sea Songs of Newfoundland, no 111;
MacEdward Leach, Folk Ballads and Songs of the Lower Labrador Coast, p. 86-87; Kenneth Peacock, Songs
of the Newfoundland Outports, Vol. 1, p. 208-209. 225
Malcolm Laws, American Balladry from British Broadsides, p. 2. 226
Version intégrale de la chanson, Lady Leroy,The Annexe F, p. 173. 227
Norman Cazden, Folk songs of the Catskills, p. 220; MacEdward Leach, Folk Ballads and Songs…, p. 25-
26; Kenneth Peacock, Songs of the Newfoundland Outports, Vol. 1, p. 208-209; Malcolm Laws, American
Balladry from British Broadsides, N5. 228
CEAAC, coll. Chiasson, no 315; CEAAC, coll. Labelle no 379, 1285, 3677; CEAAC, coll. Reeves-De
Grosbois, no 12; coll. Steiner, no MS97R1. 229
CEAAC, coll. Labelle, nos
401, 1619; coll. Steiner, MS98T3, MS91R10-A, MS96R1-B.
103
Je crois que je l‘ai [à Charlie McComb] donné celle là [Lost Lady Found]
Je l‘ai chanté en français celle là.
Je l‘ai fait traduire mais je l‘ai perdue.
J‘l‘avais fait traduire en français230.
Allain Kelly continue à chanter ces deux chansons, Lady Leroy et Lost Lady Found mais
seulement dans leur langue d‘origine, l‘anglais.
Greenwood Side classifiée sous Child Ballad no 20, Cruel Mother
231 et sa traduction, Dans
le bois vert et dans la vallée, dont le titre critique est Les enfants tués par leur mère,
racontent l‘histoire d‘une fille-mère confrontée au problème d‘une grossesse non désirée. À
la naissance de l‘enfant, la fille décide de tuer son nouveau-né. De nombreuses versions
anglaises ont été trouvées dans les provinces maritimes et en Nouvelle-Angleterre, entre
autres par Helen Creighton, par les co-chercheuses Helen Hartness Flanders et Marguerite
Olney et par Louise Manny232
. Selon Conrad Laforte, 15 versions françaises ont été
recueillies au Canada et une aux États-Unis233
. Plusieurs de ces versions proviennent du
nord-est du Nouveau-Brunswick234
, de telle sorte qu‘Allain Kelly aurait certainement
entendu des versions de cette chanson dans les deux langues. Il l‘a interprétée à huit
reprises pour des ethnologues : quatre fois en anglais et quatre fois en français.
Contrairement aux deux chansons précédentes, il a chanté ses versions, française et
anglaise, tout au long de sa vie.
230
CEAAC, coll. Labelle, nos
444-446. (Sujet : Les traductions de Charlie McComb). 231
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, no
274, 1317, 1448, 1510, 1611, 1765, 2255, 2591, 3374, 3497;Robert
Bouthillier : courriel, 18-02-2002. 232
APNB, coll. Manny, no 59; Child Vol. 1, p. 218-227; CEAAC, coll. Labelle, n
os 956, 957, 1621; LOC, coll.
Creighton, nos
AR5039, AR5040, AR5192, AR5441 ; Creighton, Songs and Ballads from Nova Scotia, p. 3;
Hartness Flanders and Olney, Ballads Migrant in New England, p. 66; Laws, P-24, p. 260; Manny, Songs of
the Miramichi, p. 209-210. 233
Conrad Laforte et Monique Jutras, Vision d’une Société, p. 335-337. 234
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, nos
274, 1317, 1448, 1510, 1611, 1765, 2255, 2591, 3374, 3497; CEAAC,
coll. Chiasson, no 12; CEAAC, coll. Labelle, n
o 959, 1630; CEAAC, coll. Joseph-Thomas LeBlanc, ms n
os
1108, 1109, 1110, 1111, 1112; CEAAC, Tess LeBlanc, 01-08-2003, no 56; coll. Steiner, n
o MS91R7-A.
104
Une des versions retrouvées par Joseph-Thomas LeBlanc235
ressemble à celle d‘Allain
Kelly. Voici les deux versions: 1) Version Joseph-Thomas LeBlanc : « Une jeune fille se
galance dans le hall de son père » et 2) Version Allain Kelly : « Une fille qui se galance
dans le hall de son père. » Il est fort probable qu‘Allain Kelly ne soit pas le traducteur de
cette chanson traduite. D‘ailleurs, la traduction française était assez répandue dans le nord-
est du Nouveau-Brunswick qu‘on peut conclure que la chanson a donc dû être traduite bien
avant que Kelly la chante.
La quatrième chanson, Xavier Gallant, est une complainte sur le meurtre de Madeleine
Gallant, tuée par son mari, Xavier Gallant, en 1812, à Malpèque, à l‘Île-du-Prince-
Édouard236
. Cette chanson, une composition locale dont le titre critique est Le meurtrier de
sa femme237
, s‘est répandue non seulement à l‘Île-du-Prince-Édouard, mais aussi au
Nouveau-Brunswick. Allain Kelly dit avoir appris cette chanson dans les camps de
bûcherons et l‘avoir traduite du français vers l‘anglais avec l‘aide de Charlie McComb. Il
n‘a toutefois pas continué à chanter la version anglaise traduite. Cela est probablement dû
au fait qu‘Allain Kelly n‘a pas chanté la traduction de Xavier Gallant pendant longtemps et
qu‘elle est tombée dans l‘oubli. Lors de mes entretiens avec le chanteur, il ne se rappelait
même plus l‘avoir traduite.
Je me rappelle pas de ça. (La traduction de la chanson d‘Xavier Gallant)
C‘est une bonne escousse de ça, j‘ai peut-être oublié.
Ça fait si longtemps que je les ai pas chantées.
Mon computer commence à vieillir238. (Montre sa tête)
Allain Kelly ne semble jamais avoir chanté Xavier Gallant au Miramichi Folksong
Festival, ni en anglais, ni en français. Il a chanté la version française neuf fois pour les
ethnologues, une fois pour Radio-Canada, deux fois sur son auto-enregistrement en 1960, et
à trois reprises pour Ronald Labelle et pour moi-même. Il ne l‘a jamais chantée en anglais
235
CEEAC, coll. Joseph-Thomas LeBlanc, ms no 1108.
236 Georges Arsenault, Complaintes acadiennes de l’Île-du-Prince-Édouard, p. 117.
237 Conrad Laforte, Le Catalogue de la chanson folklorique française, VI C-3-11 CEAAC, coll. Tess LeBlanc,
15-05-2002, no12.
238 CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 15-05-2002, n
o12.
105
pour les chercheurs. Le nombre d‘interprétations pour les folkloristes indique que la version
française avait une certaine importance dans le répertoire du chanteur.
La cinquième chanson, Honoré mon garçon, dont le titre critique est Le testament du
garçon empoisonné239
, est un dialogue sous forme de questions et de réponses qui révèle la
relation mère-fils, le meurtrier du garçon, et qui décrit le testament du fils mourant. Allain
Kelly a seulement chanté la version française au Miramichi Folksong Festival, ainsi que
pour les ethnologues240
.
Cette ballade anglaise, traduite en Amérique française, est bien connue dans les milieux
anglophones sous le nom de Lord Randal, classifiée Child Ballad no
12. De nombreuses
versions anglaises se sont retrouvées dans les provinces maritimes et en Nouvelle-
Angleterre, entre autres par Helen Creighton qui en donne quatre versions, par Phillips
Barry qui en publie quinze, et par Helen Hartness Flanders qui en édite dix-neuf241
. Selon
les chercheurs, elle est davantage connue en Amérique du Nord qu‘en Europe. L‘article
publié par le chercheur Robert Paquin prouve sans aucun doute que Le testament du garçon
empoisonné est une traduction de la ballade des îles Britanniques, Lord Randal. « Cette
chanson (le testament du garçon empoisonné) a dû être empruntée au répertoire anglo-
écossais grâce au voisinage des bûcherons francophones et anglophones dans les chantiers
du Nouveau-Brunswick ou du Maine242
. »
Maintes versions françaises et anglaises de cette chanson ont été recueillies dans les
provinces maritimes, alors on peut supposer qu‘Allain Kelly aurait sans doute entendu des
versions de cette chanson dans les deux langues7. Toutefois, il dit avoir traduit Honoré mon
garçon, mais comme il avait appris cette chanson en français, il l‘a traduite du français vers
l‘anglais. Donc, il est parti d‘une version française traduite pour la traduire de nouveau en
anglais.
239
Version intégrale de la chanson, Le testament du garçon empoisonné, Annexe F, p. 173. 240
CEAAC, coll. Labelle, no 594, 3041; CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 15-05-2002, n
o13; LOC, coll. Creighton
nos
AR5038, AR5039, AR5075, AR5544. 241
Helen Creighton, Traditional Songs from Nova Scotia, p. 9-11; Phillips Barry, British Ballads from Maine,
Yale University Press, New Haven, 1929, p. 46-72; Helen Hartness Flanders, Ancient Ballads Traditionally
Sung in New England, University of Pennsylvania Press, Philadelphie, 1060, p. 175-207. 242
Robert Paquin, Le testament du garçon empoisonné : un Lord Randal français en Acadie, p. 15.
106
Allain Kelly est très conscient que cette chanson a la même histoire et le même air en
français et en anglais. Plus tard, il mentionne qu‘il est rare qu‘un chanteur trouve une
chanson qui se chante de la même façon dans les deux langues.
Celle-citte se chante pareil,
la même air en anglais comme en français.
C‘est rare que tu peux poigner des chansons
qu‘on chante anglais-français la même air.
Celle-citte d‘Honoré je l‘ai pas chanté en anglais au Festival.
Je l‘ai chanté en français243.
La version d‘Honoré mon garçon, interprétée par Allain Kelly, ressemble énormément à
plusieurs autres versions qui se retrouvent dans le nord-est du Nouveau-Brunswick. Ces
propos suscitent une certaine ambigüité quant à l‘apprentissage et la traduction de sa
version française. En a-t-il réellement fait la traduction ? A-t-il appris les deux versions de
la chanson des autres chanteurs dans les camps de bûcherons ? Sans doute Allain Kelly
possédait-il la chanson dans les deux langues, mais qu‘il n‘en a peut-être pas fait la
traduction. Dans son article, Robert Paquin soulève un autre point qui démontre que Kelly
n‘a peut-être pas traduit lui-même cette chanson. « Une comparaison sommaire des
mélodies, qui semblent assez uniformes pour la plupart des versions acadiennes, révèle
aussi des liens avec certaines versions nord-américaines de Lord Randal, bien que celles-ci
soient plus diversifiées sous cet aspect244
. »
Un autre point, le mot poigné, dans le témoignage ci-dessus, indique qu‘il a peut-être appris
les deux versions de la chanson. Il n‘est pas surprenant qu‘avec un aussi vaste répertoire de
chansons et en raison de son âge avancé, il ait oublié la provenance de quelques-unes de ses
chansons. Surtout si l‘on pense au fait que l‘histoire et la musique ont plus d‘importance
243
CEAAC, coll. Labelle, nos
444-446. 244 Robert Paquin, Le testament du garçon empoisonné : un Lord Randal français en Acadie, p. 10.
107
aux yeux d‘Allain Kelly que la provenance d‘une chanson. Comme dans les deux chansons
précédentes, le chanteur en a oublié la traduction.
4.4 False Knight Upon the Road et Le faux chevalier
La sixième chanson traduite est False Knight Upon the Road et sa traduction, Le Faux
Chevalier, dont le titre critique est Où vas-tu mon petit garçon ? Cette chanson est aussi
une des six Child Ballads identifiées par Robert Bouthillier et traduites ici en Amérique du
Nord. Elle s‘est répandue dans le nord-est du Nouveau-Brunswick. Allain Kelly a
certainement entendu chanter des versions anglaises245
et des versions françaises246
de la
chanson dans les camps, et peut-être même au Miramichi Folksong Festival. Cependant,
Allain Kelly tient sa version anglaise de son père, William Kelly, et il dit l‘avoir traduite
spécifiquement pour le Miramichi Folksong Festival :
Oui, c‘est moi qui l‘a traduit, oui. […]
Parce qu‘ils [les Francophones] ils pouviont pas l‘avoir. […]
Ça se traduit bien en français pareil
La chanson était composée anglais247.
Allain Kelly a continué à chanter la version originale de la chanson, ainsi que sa traduction,
jusqu‘à la fin de sa vie. Il a interprété la version anglaise onze fois : une fois pour Radio-
Canada, une fois pour Louise Manny et pour Lee Haggerty, deux fois pour Ronald Labelle
et pour moi-même, et quatre fois pour Margaret Steiner. Il a chanté la version française
cinq fois : une fois pour Ronald Labelle, pour moi-même et pour Louise Manny et deux
fois pour Margaret Steiner. Il a chanté ces deux versions à six reprises au Miramichi
Folksong Festival : la version anglaise en 1963, en 1994, en 1995, en 1997 et en 2002, et la
245
CEAAC, coll. Labelle, no 71; CEAAC, coll. Tess LeBlanc, n
o4 ; Child, Vol. 1, p. 1-6; p. 20-22; Flanders &
Olney, p. 46-47; LOC, coll. Creighton, H., no
AR5039, AR5542 (Nouvelle-Écosse); Manny et Wilson, p. 199-
200; Pound, p.48; Sharp, p. 2; coll. Steiner, MS94R2-B, MS95R1-A, MS02T4, MS97R2-A. 246
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, nos
1085, 1253, 1239, 2111, 2037; Arsenault, Abbé Pierre-Paul, ms.
no 11; Barbeau, En roulant ma boule, p. 479-482; Barbeau, Jongleur Songs…, p. 9-12; CEAAC, coll. Labelle,
nos
380; CEAAC, coll. J. Landry, no 26; CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 21-07-2002; Coll. Steiner, MS89.
247 CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 21-07-2002, n
o 35.
108
version française en 1967. Les chansons False Knight Upon the Road et Le Faux
Chevalier semblent être demeurées constamment importantes pour Allain Kelly. C‘est
pourquoi les deux versions de cette chanson font l‘objet de l‘analyse qui suit.
4.4.1 La remémoration de False Knight Upon the Road et Le Faux chevalier
Une question s‘impose : pourquoi Allain Kelly se souvient-il mieux de cette traduction que
des quatre précédentes ? Trois raisons semblent y répondre : 1) le lien familial; 2) la valeur
accordée à cette chanson par le chanteur et 3) le lien religieux de l‘histoire racontée.
Premièrement, Allain Kelly a appris False Knight Upon the Road de son père. Il existe
donc un lien familial. Le chanteur accordait généralement plus d‘importance à l‘histoire et
au message de ses chansons qu‘à leur provenance, mais dans le cas de cette chanson, il
mentionne plusieurs fois qu‘il l‘a apprise de son père248
. Cet aspect semble avoir une
certaine signification.
En août 1962, pendant la période du Miramichi Folksong Festival, les chercheurs
américains Lee B. Haggerty et Henry Felt ont invité Allain Kelly à se rendre à l‘hôtel pour
enregistrer cette chanson. Voici le témoignage d‘Allain Kelly :
Il y a du monde des États qui viennent ici à tous les Festivals.
Je leur chante de quoi qu‘ils pensaient qui existait pas.
Ils vouliont avoir une chanson, une fois icitte,
La première année qu‘ils ont venu icitte,
C‘était False Knight Upon the Road.
Cette chanson là, on sait que ça existait, but on peut pas l‘avoir nulle part.
C‘est la chanson en regard du petit gars et le diable.
La première affaire, ça m‘a fessé là (indiquant sa tête).
Pareil comme un computer.
248
CEAAC, coll. Labelle, no 1620.
109
J‘ai dit aux gars, je crois que j‘ai votre chanson.
Ils aviont essayé d‘avoir cette chanson-là partout, hein.
Puis j‘ai dit le nom, False Knight Upon the Road.
Il dit, you got her.
On veut l‘avoir.
Ça fait j‘ai chanté cette chanson là249
Ensuite, en 1968, Louise Manny et James Reginald Wilson ont publié False Knight
Upon the Road dans le livre Songs of the Miramichi. Chaque fois qu‘une personne
demande d‘entendre, d‘enregistrer ou de diffuser une chanson, c‘est très valorisant
pour un chanteur. En conséquence, cette chanson est devenue plus précieuse aux yeux
d‘Allain Kelly.
Enfin, il était très croyant. D‘après Ronald Labelle, pour Allain Kelly, le surnaturel rendait
une histoire d‘autant plus intéressante250
. « [Kelly] accorde de toute évidence un sens
profond aux messages contenus dans les chansons à sujet religieux251
. » Ainsi, le lien
religieux avec le jeune garçon qui réussit à vaincre le diable par son intelligence et sa ruse
était un sujet très engageant pour ce chanteur. Les réponses aux énigmes posées par Le
Faux Chevalier font trois références à la religion: une au ciel (le paradis) et l‘autre au
Seigneur et le dernier à l‘enfer. Comme il dit : « Le petit gars était smart, hein. Il était plus
smart que le diable252
. »
Cette chanson le touchait donc sur le plan de ses valeurs, de ses liens familiaux et de ses
croyances. L‘ensemble de ces aspects a certainement rehaussé la valeur et le prestige de
cette chanson pour Allain Kelly. Tout chanteur, dont Kelly, aurait tendance à choisir une
249
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 21-08-2002, no 13.
250 Ronald Labelle, « J’avais le pouvoir d’en haut »: La représentation de l’identité dans le témoignage
autobiographique d’Allain Kelly, p. 256. 251
Ronald Labelle, L’établissement et la transmission d’un repertoire traditionnel : le chanteur Allain Kelly,
p. 267. 252.
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 21-08-2002, no 15.
110
chanson qu‘il considère plutôt rare et de grande valeur. Sa perception, en plus du fait de
l‘avoir souvent chantée, contribue à la remémoration des deux versions de la chanson.
4.4.2 Les recherches sur False Knight Upon the Road et Le faux chevalier
Dans le livre Songs of the Miramichi, Louise Manny et James Reginald Wilson nous
informent que False Knight Upon the Road se chantait beaucoup dans la région de la
Miramichi. Ils disent que plusieurs chanteurs locaux connaissaient des bribes de la chanson,
tandis que d‘autres l‘avaient apprise quand elle avait été publiée dans le Family Herald, un
hebdomadaire national qui publiait des paroles de chansons253
. Selon Louise Manny, la
version d‘Allain Kelly est très différente de toutes les autres que James Wilson et elle ont
entendues. Elle ne précise pas si les différences se situent au niveau de la mélodie, de la
rythmique, de l‘histoire ou de la prosodie. Kelly chantait la version qu‘il avait apprise de
son père et pas celle qui avait été publiée dans le journal, ni une apprise des autres
chanteurs de la région de la Miramichi. Manny et Wilson ajoutent que, selon eux, il s‘agit
d‘une version de Child no 3, Fause Knight Upon the Road, The
254. À cela Helen Creighton
ajoute que la chanson s‘est rarement retrouvée en Amérique du Nord. Elle souligne que
False Knight Upon the Road est un mélange de deux chansons différentes, soit Child no 1,
Riddles Wisely Expounded, et de Child no 3, Fause Knight Upon the Road, The
255. Une
analyse plus détaillée de la chanson d‘Allain Kelly et de ces deux classifications de Child
se trouve à l‘annexe E256
.
Quant aux versions françaises, dans son livre Jongleur Songs of Old Quebec (1962), Marius
Barbeau dit que la chanson Où vas-tu, mon petit garçon?257
n‘a été recueillie qu‘une seule
fois en Amérique du Nord, et ce, à Mont-Carmel, Île-du-Prince-Édouard258
. Cette version
provient de la collection du père Pierre-Paul Arsenault, et fut parmi les 130 chansons
253 Information fournie par Ronald Labelle. 254
Louise Manny et James Reginald Wilson, Songs of the Miramichi, p. 200. 255.
Helen Creighton, Traditional Songs from Nova Scotia, p. 1. 256.
Annexe E, p. 169. 257 Conrad Laforte, Le catalogue de la chanson folklorique française, III H-15. 258 George Arsenault, «Pierre-Paul Arsenault : un pionnier du folklore acadien », Canadian Folklore
Canadien, Vol. 18, 1996.
111
remises à Marius Barbeau du national du Canada à Ottawa259
. Ce dernier soutient que la
chanson aurait été composée en France, parce que les paroles « châtaigniers et poiriers » ne
sont pas des arbres très courants en Nouvelle-Écosse260
. Par contre, Barbeau n‘explique pas
davantage cet aspect. D‘après Conrad Laforte, dans Le catalogue de la chanson folklorique
française, douze versions auraient été recueillies en Acadie261
. De ces douze versions,
Robert Bouthillier et Vivian Labrie en ont trouvé cinq dans la Péninsule acadienne du
Nouveau-Brunswick262
. À ces douze chansons s‘ajoutent les versions recueillies par Ronald
Labelle, Margaret Steiner et moi-même auprès d‘Allain Kelly. Il faut se demander si Allain
Kelly n‘aurait pas entendu la chanson en français dans la région de Tracadie avant
d‘élaborer sa propre version.
Robert Bouthillier dit que False Knight Upon the Road est l‘une des six chansons types
traduites ici, en Amérique du Nord, existant maintenant en anglais et en français263
.
Généralement, Conrad Laforte précise quand une chanson a des origines britanniques ou
américaines, mais dans ce cas, il n‘en fait pas mention. Néanmoins, il semble avoir assez de
preuves pour l‘inclure dans les chansons types traduites.
Voici les versions intégrales de False Knight Upon the Road et Le Faux Chevalier : les
partitions musicales et les paroles.
259 Ibid. 260 Marius Barbeau, Jongleur Songs of Old Quebec, p. 10 et 11. 261 Conrad Laforte, Le catalogue de la chanson folklorique française, III H-15. 262 AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, n
o 1085, Laurette Benoit-Doiron, Tracadie, N.-B.; n
o 1253, Laetitia
Comeau, Val-Comeau, N.-B.; 1239, Livain Sonier, Val-Comeau, N.-B.; no 2111, Manda McGraw-Comeau,
Val-Comeau, N.-B.; no 2037, Suzanne Morais-Brideau, St-Isidore, N.-B.
263 Robert Bouthillier : courriel, 18-02- 2002.
112
Figure 16 : False Knight Upon the Road
Transcription musicale par Liette Remon
113
114
Figure 17 : Le faux chevalier
Transcription musicale par Liette Remon
115
4.5 Les versions provenant des provinces maritimes
Comme dans le cas des chansons étudiées au chapitre III, il serait plausible qu‘Allain Kelly
ait pris sa traduction anglaise de Le Faux Chevalier dans une publication de Marius
Barbeau. Une comparaison des versions françaises, d‘abord celle trouvée par Marius
Barbeau, publiée dans le recueil Jongleur Songs of Old Quebec, et ensuite celle du
répertoire d‘Allain Kelly, démontrent toutefois que les deux versions sont très différentes.
Figure 18 : La comparaison des versions de langue française
Marius Barbeau
Jongleur Songs of Old Quebec
Allain Kelly
-Où vas-tu, mon petit garçon? (bis) -Je m‘en viens, tu t‘en vas, nous passons. Je m‘en vais droit à l‘école, Apprendre la parol‘ de Dieu Disait ça un enfant de sept ans.
-Qu‘est-c‘ qu‘est plus haut que les arbres? (bis) -Le ciel est plus haut que l‘arbre, Le soleil au firmament. -Qu‘est-c‘ qu‘est plus creux que la mer? (bis) L‘enfer est cent fois plus creux, L‘enfer aux feux éternels.
-Qu‘est-c‘qui pousse sur nos terres- (bis) -Les avoines et les blés d‘or, Les châtaignes et les poiriers.
-Que f‘ras-tu quand tu s‘ras grand? -Je cultiverai les champs, Nourrirai femme et enfant264.
-Où vas-tu, mon petit garçon? (bis) Dit le Faux, Faux, Faux sur le chemin. -Je m‘en va-t-à l‘école, monsieur, C‘est pour apprendre la leçon. Dit le petit garçon de sept ans.
-Qu‘est-ce que t‘as dans ton panier? (bis) Dit le Faux, Faux, Faux sur le chemin -J‘ai du pain du pain dans mon panier (bis) Dit le petit garçon de sept ans.
-Donne une bouchée à mon chien -J‘aime mieux voir ton chien s‘étrangler Avec le panier dans sa gorge
-Qu‘est-ce que t‘as dans ta bouteille? (bis) -J‘ai du lait dans ma bouteille (bis)
-Donne-z-un goûte à mon chien (bis) -J‘estime mieux voir ton chien s‘étrangler Avec la bouteille dans sa gorge.
-Qu‘est-ce qu‘est plus haut que l‘firmament? (bis) -Le ciel est plus haut que l‘firmament (bis)
-Qu‘est-ce qu‘est plus creux que la mer? (bis) -L‘enfer est plus creux que la mer (bis)
-T‘es à genoux mon, p‘tit garçon (bis) -J‘ai prié le seigneur pour t‘envoyer-z-en enfer.
264.
Marius Barbeau, Jongleur Songs of Old Québec, p. 9.
116
La version de Barbeau est beaucoup plus courte, avec quatre strophes, comparativement à
celle d‘Allain Kelly qui en comprend huit. Dans la version de Barbeau, il n‘y a pas
d‘histoire, mais simplement des questions et des réponses échangées entre un adulte et un
enfant. La version d‘Allain Kelly raconte une histoire par une succession de questions et de
réponses très imagées. Il n‘y a pas d‘énigme dans la version de Barbeau, mais la version
d‘Allain Kelly en contient deux : une au sujet du firmament, et l‘autre au sujet de la mer.
De ce fait, la teneur des questions change.
Chez Barbeau, dans une version du Child Ballad no 3, Fause Knight Upon the Road, The le
protagoniste n‘est jamais précisé; il n‘est qu‘un adulte parmi d‘autres. Cette personne ne
semble pas nécessairement menaçante ni maléfique, alors l‘enfant répond tout bonnement
aux questions. L‘adulte de la chanson d‘Allain Kelly, par contre, est clairement identifié,
d‘abord dans le titre Le Faux Chevalier, ensuite dans le refrain comme étant le Faux, Faux,
Faux. Et dans le troisième vers de la première strophe, l‘enfant l‘appelle Monsieur. Quant
aux énigmes, les réponses données par le garçon indiquent que le Faux Chevalier est un
être maléfique. Allain Kelly prétend que cet individu est le diable265
.
Faux Chevalier : -T‘es à genoux, mon p‘tit garçon (bis)
Ce vers montre à la fois une position de pouvoir et de soumission.
Garçon : -J‘ai prié le seigneur pour t‘envoyer-z-en enfer.
Le premier vers montre à la fois une position de pouvoir et de soumission. Cependant, le
second vers est une menace directe de la part du jeune. Par la force, le raisonnement et la
ruse, le jeune garçon va déjouer l‘être maléfique.
Malgré la similitude des airs des deux chansons, il semble évident, à la lumière des
nombreux autres points mentionnés précédemment, que Kelly n‘a pas emprunté sa
traduction du Faux Chevalier de la publication de Marius Barbeau. De plus, toutes les
versions qui se retrouvent en Acadie, sauf celle de Marius Barbeau et une autre de l‘Île-du-
Prince-Édouard, racontent vraisemblablement la même histoire. En fait, celle qu‘a
265.
CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 21-07- 2002, no 15.
117
recueillie Marius Barbeau est une traduction d‘une version originale anglaise bien
différente de celle d‘Allain Kelly.
La plupart des autres versions que l‘on retrouve en Acadie ressemblent un peu plus à la
version d‘Allain Kelly. L‘histoire racontée est essentiellement la même, mais on constate
des variantes dans les textes. Voici quelques exemples de ces variantes :
Figure 19 : Comparaison des refrains de huit versions provenant des provinces maritimes
Laetitia Comeau
Val-Comeau (N.-B.)
(semblable à trois autres
versions, voir les références.)
Ce dit le démon qu‘est sur l‘chemin (8)
Ce dit le petit garçon qui n‘a seulement qu‘sept ans266
.
(14)
Collection Abbé
Pierre-Paul Arsenault
Mont-Carmel (Î.-P.-É.)
Je l‘ai vu voler dans le chemin (9)
Disait un enfant de sept ans267
. (8)
Laurette Benoit-Doiron
Tracadie (N.-B.)
C‘est ça le petit bonhomme que mon cœur aimait tant268
.
(13)
Collection Marius Barbeau
Jongleur Songs of Old
Quebec269
Je m‘en viens, tu t‘en vas, nous passons. (9)
Disait ça un enfant de sept ans. (9)
Allain Kelly
Newcastle (N.-B.)
Dit le Faux, Faux, Faux sur le chemin. (9)
Dit le petit garçon de sept ans. (9)
Les refrains sont très différents les uns des autres. La première chanson parle du démon
qu’est sur l’chemin dont l‘idée se rapproche du Faux, Faux, Faux sur le chemin de Kelly.
Dans la version de Laetitia Comeau, le garçon n‘a pas encore sept ans, tandis que dans la
266.
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, no 1253, Laetitia Comeau, Val-Comeau (N.-B.). Cette version est
semblable aux chansons suivantes : no 1085, Laurette Benoit-Doiron, Tracadie; n
o 1239, Livain Sonier, Val-
Comeau (N.-B.); no 2111, Manda McGraw-Comeau, Val-Comeau (N.-B.); n
o 2037, Suzanne Morais-Brideau,
St.-Isidore (N.-B.). 267.
CEAAC, coll. Arsenault, père Pierre-Paul, ms. no 11.
268.AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, Laurette Benoit-Doiron, Tracadie (N.-B.).
269.Texte basé sur la Collection du père Pierre-Paul Arsenault, Mont-Carmel (Î.-P.-É.)
118
version de Kelly, le garçon a sept ans. Le nombre de syllabes dans chaque vers est indiqué
entre parenthèses. L‘étude des syllabes indique que les rythmiques poétiques et musicales
varient beaucoup d‘une chanson à l‘autre. Seules les versions de Marius Barbeau et
d‘Allain Kelly demeurent rythmiquement très égales avec 9 syllabes dans chaque vers du
refrain.
Figure 20 : Comparaison des premiers huit vers de huit versions provenant des provinces
maritimes
Laetitia Comeau
Val-Comeau (N.-B.)
(Semblable à trois autres versions, voir les
références.)
Où vas-tu, mon petit garçon? (7)
Je m‘en vais à l‘école, (6)
C‘est pour apprendre la parole de Dieu.
(9)
Collection père
Pierre-Paul Arsenault
Mont-Carmel (Î.-P.-É.)
Yous‘ tu vas, mon petit garçon? (7)
Je m‘en vas c‘est à l‘école, (7)
Apprendre la parole de Dieu. (7)
Laurette Benoit-Doiron
Tracadie (N.-B.)
Où vas-tu, mon petit garçon? (7)
À l‘école pour étudier. (7)
Collection Marius Barbeau
Jongleur Songs of Old Quebec
Où vas-tu, mon petit garçon? (7)
Je m‘en vais droit à l‘école, (7)
Apprendre la parol‘ de Dieu (7)
Allain Kelly
Newcastle (N.-B.)
Où vas-tu, mon petit garçon? (7)
Je m‘en va-t-à l‘école, monsieur, (8)
C‘est pour apprendre la leçon. (7)
Toutes ces versions commencent avec le même vers de sept syllabes, sur la question de la
destination du petit garçon. L‘enfant, dans la version d‘Allain Kelly, ajoute le mot
« Monsieur » dans sa réponse, indiquant qu‘il parle à un adulte. Pour cette raison, le vers
comporte huit syllabes plutôt que sept ou six. Ensuite, le jeune s‘en va à l‘école pour
apprendre la leçon et non la parole de Dieu, comme dans les autres versions. Les six
versions ci-dessus sont substantiellement différentes de celle d‘Allain Kelly. Ces
similitudes et ces différences suscitent la question suivante : Allain Kelly a-t-il traduit cette
chanson ou bien a-t-il appris les deux versions de la chanson ?
119
Il est probable qu‘Allain Kelly avait entendu des versions françaises de cette chanson dans
les camps de bûcherons. Il faut noter que toutes les versions présentées ci-dessus sont des
traductions d‘une version ou de plusieurs versions anglaises de cette chanson. Même si
toutes ces traductions émanent de différentes versions anglaises, elles racontent toutes la
même histoire du petit garçon qui rencontre le diable. Donc, forcément, il y a des
similitudes. Cependant, la comparaison précédente démontre des différences marquées
entre la version de Kelly et les autres présentées, assez pour dire qu‘elle a été traduite par le
chanteur. Ensuite, comme on le verra dans la section suivante, La poétique, la version
française du chanteur, suit presque mot à mot la version anglaise apprise de son père. En
plus, depuis 1979, plusieurs ethnologues ont visité Allain Kelly, entre autres Ronald
Labelle, Margaret Steiner, ainsi que moi-même. Interrogé à maintes reprises à ce sujet,
Kelly a toujours dit avoir traduit cette chanson avec l‘aide de Charlie McComb. Tous ces
éléments indiqueraient que Le faux chevalier est une traduction fait par Allain Kelly du
False Knight upon the Road chantée par son père, William Kelly.
4.6 La poétique
Allain Kelly a bien réussi sa traduction, car l‘histoire et les images véhiculées dans les deux
textes sont très similaires. Le cœur narratif et émotionnel de la chanson, qui est le concours
d‘énigmes entre un être maléfique et le jeune garçon, est identique dans les deux versions.
L‘imagerie essentielle de l‘histoire demeure donc la même. La structure strophique de la
chanson False Knight Upon the Road et de sa traduction est pareille. Les deux versions
sont en sizains, des strophes de six vers qui sont composées d‘un vers avec une question, un
refrain en un vers, deux vers avec une réponse, suivis d‘un autre vers de refrain.
120
Vers Le Faux Chevalier False Knight Upon the Road
Question :
Refrain :
Réponse :
-Où vas-tu, mon petit garçon? (bis) Dit le Faux, Faux, Faux sur le chemin.
-Je m‘en va-t-à l‘école, monsieur, C‘est pour apprendre la leçon. Dit le petit garçon de sept ans.
Where are you going my little boy? (bis) Said the False, False Knight upon the road.
- I am going to school for to learn my lessons sir.
Said the little boy not seven years old.
La répétition du premier vers dans la version anglaise se rapproche de la chanson à
répondre qu‘on voit souvent dans les chansons traditionnelles françaises. Allain Kelly est
très à l‘aise avec ce genre de répétition.
Les différences se manifestent dans l‘usage de certains mots et dans la rythmique. En
anglais, le mot false accompagne toujours Knight. Mais en français, le mot Faux caractérise
le nom « Chevalier » qui se trouve seulement dans le titre de la chanson française. Le mot
Chevalier ne figure pas dans le refrain de la version française, donc le mot Faux est en
quelque sorte transformé en nom. Cependant, le message transmis dans le refrain n‘est pas
perdu pour autant, car l‘auditeur comprend très bien le sens du mot Faux. Entre autres, c‘est
cet usage du mot Faux qui donne à cette traduction sa particularité. Une traduction littérale
du refrain serait : Dit le Faux, Faux Chevalier sur le chemin. Cependant, ce vers de onze
syllabes est beaucoup trop long pour s‘insérer dans le rythme musical et poétique de la
chanson en français.
Selon la loi canonique, sept ans est l‘âge de raison théologique. « Le mineur, avant
l'âge de sept ans accomplis, est appelé enfant et censé ne pouvoir se gouverner lui-même;
l'âge de sept ans accomplis, il est présumé avoir l'usage de la raison270
». La version
anglaise exprime : « Said the little boy not seven years old, » tandis que la version française
indique : « Dit le petit garçon de sept ans ». Le petit garçon de la version anglaise semble
270
Code de droit canonique http://www.vatican.va/archive/FRA0037/_PB.HTM#2Q, Can. 97 - § 2, 04-05-
2014.
121
un peu plus astucieux. Il semble bien qu‘Allain Kelly et Charlie McComb n‘étaient pas au
courant de ce détail de l‘âge de raison. Pour faciliter la traduction, il était probablement
plus simple de traduire la phrase ainsi. Une traduction littérale de ce vers serait : Dit le petit
garçon qui n’avait pas sept ans (12) ou Dit le p’tit garçon qui n’a pas sept ans (10). La
traduction de Kelly compte neuf syllabes, tandis que la traduction littérale en compte douze
ou dix. Ces syllabes supplémentaires ne correspondent ni à la musique ni à la poésie établie
de la chanson. On peut donc dire que malgré qu‘Allain Kelly accordait la première place à
l`histoire et le message transmis dans une chanson, dans ce cas-ci, la rythmique des paroles
et de la musique était quand même important.
4.7 La musique
Comme dans le chapitre précédent, l‘étude musicale est restreinte à l‘analyse comparative
des écarts, soit dans les lignes mélodiques, soit dans les structures rythmiques des deux
versions de la chanson : 1) False Knight Upon the Road et 2) sa traduction, Le Faux
Chevalier.
À la première écoute, il est évident que les versions d‘Allain Kelly sont mélodiquement
pareilles. Ces deux pièces, qui racontent le même récit du petit garçon qui déjoue l‘être
maléfique, sont structurées en deux parties. La forme binaire est indiquée dans les partitions
ci-dessus par les lettres A et B. Les deux versions sont chantées en Do majeur avec une
modulation en La mineur, à la fin de la partie B. Les différences se manifestent cependant
dans la rythmique. Dans la version anglophone, les marqueurs de temps changent après la
3e mesure de 2/4 à 3/4 pour ensuite revenir en 2/4 à la 5
e mesure. De plus, les parties A et B
de cette version comprennent beaucoup de mesures irrégulières. Les parties A de False
Knight Upon the Road comportent 8, 9 ou 10 mesures, ce qui veut dire que d‘une section
mélodique semblable à l‘autre - et cela à l‘intérieur de la même chanson - il existe des
différences rythmiques considérables. La situation est la même pour les parties B : elles
comprennent 7 ou 8 mesures. Les phrases du refrain ne changent pas. Cependant, elles sont
identiques d‘un couplet à l‘autre. Les irrégularités augmentent pour les deux autres vers
formés de la question et de la réponse dans lesquels des notes sont ajoutées ou enlevées
122
pour accompagner la prosodie. Ce contraste rythmique dans False Knight Upon the Road
crée un rythme syncopé qui donne l‘impression de légèreté et de vitesse.
Dans la version francophone de Le Faux Chevalier, la rythmique est régulière et demeure
en 2/4 tout au long de la chanson. Donc, dans cette version, tous les vers et toutes les
strophes sont rythmiquement identiques, les parties A et B ayant 8 mesures chacune. Il faut
s‘interroger sur les raisons de ces différences rythmiques. Il existe deux possibilités: soit
que la prosodie et le style musical français se prêtent mieux à ce rythme stable, soit que le
rythme de la version anglophone s‘est tout simplement perdu dans la traduction. Ces
différences rythmiques sont apparentes seulement suite à une analyse détaillée, on ne les
entend pas à la première écoute. La rythmique de Le Faux Chevalier demeure quand même
forte et bien accentuée, alors il me semble que ces différences rythmiques n‘ont tout
simplement pas été traduites.
Allain Kelly aurait lui-même traduit de mémoire cette nouvelle version française de False
Knight Upon the Road. Encore une fois, cette créativité témoigne de la mémoire
phénoménale d‘Allain Kelly. Initialement, Allain Kelly a consciemment sélectionné des
chansons de son répertoire à traduire. Il les a d‘abord traduites pour ensuite les apprendre
afin de les chanter. Sa perception de deux auditoires et ses habiletés linguistiques ont servi
de passerelles entre son répertoire et ses traductions qui ont créé de nouvelles versions. En
définitive, ce type de créativité qu‘est la traduction est en corrélation étroite avec la
perception du chanteur-traducteur.
123
Conclusion
L‘adaptation linguistique et la traduction populaire des chansons traditionnelles supposent
la possibilité de chanter la même chanson dans une langue ou dans l‘autre, pour un public
mixte, favorisant deux voies de transmission : l‘une en anglais et l‘autre en français.
Entendues, choisies, apprises, mémorisées et modifiées, ces chansons sont construites selon
les choix esthétiques, les talents et la créativité d‘un seul et même chanteur. Elles ont
chacune leur propre histoire, et cela parfois au sein d‘un même répertoire. Au cours de cette
recherche, j‘ai observé le phénomène de l‘adaptation et de la traduction populaire des
chansons traditionnelles dans le répertoire d‘un chanteur, Allain Kelly. L‘hypothèse
vérifiée, cette étude m‘a permis de cerner des motivations et des mécanismes qui ont amené
le chanteur à modifier dix chansons pour qu‘elles puissent être chantées dans l‘autre
langue.
Le premier chapitre, La théorie, met en lumière les concepts et les définitions qui
permettent de saisir et de comprendre les propos essentiels à l‘univers de la traduction
populaire. Les notions de l‘esthétique, de la créativité, de l‘identité culturelle et du
bilinguisme sont fondamentales dans le cadre de ce travail. Puis, les analyses approfondies
ne pouvaient se faire sans définir les concepts poétiques et musicaux.
La modification langagière est un phénomène universel qui existe dans les répertoires de
chansons partout dans le monde271
. Ici, en Amérique du Nord, on remarque qu‘elle résulte
surtout là où les langues sont en contact, à des endroits comme le Nouveau-Brunswick. Des
recherches nord-américaines272
témoignent de ce fait. Cependant, aucune ne concerne la
rencontre d‘un chanteur-adaptateur-traducteur. Bref, sans le traducteur, l‘étude des
motivations et des mécanismes derrière ce phénomène demeurent impossibles. Il y a déjà
des études sur Allain Kelly, donc l‘originalité de mon mémoire repose particulièrement sur
271
Voir Annexe B, p. 147. 272
Robert Bouthillier, courrier électronique, 18-02-2002; Robert Paquin, Le testament du garçon
empoisonné : un «Lord Randal» français en Acadie, 1979, p. 17; Sheldon Posen, English-French Macaronic
Songs in Canada. 1992.
124
l‘étude des modifications apportées aux chansons, les processus empruntés, les résultats et
l‘effet produit auprès d‘un chanteur-adaptateur-traducteur exceptionnel.
On a découvert que la créativité est une idée relativement récente, où l‘individu produit
selon ses expériences et ses perceptions esthétiques, sociales, morales et religieuses au sein
de sa communauté, et cela dans une société. Chez Allain Kelly, c‘est un métissage de sa
mémoire, de son sens de l‘esthétique, de ses pensées, de ses talents, de ses actions
intelligentes, ingénieuses et inventives, ainsi que de ses habiletés stylistiques273
. On a vu
que l‘analyse du discours du chanteur et l‘observation des moyens de modifications
employées par ce dernier ont permis de soustraire des constatations quant aux mécanismes.
La comparaison de ces dix chansons modifiées en relation avec son corpus de chansons
m‘a permis de saisir l‘importance de ses chansons modifiées, ainsi que de porter attention
aux choix esthétiques, sociaux et langagiers d‘Allain Kelly.
Ce répertoire de chansons modifiées fut d‘abord appris et intériorisé par le chanteur. Par la
suite, elles ont été manipulées et modifiées selon ses connaissances antérieures, son
sentiment d‘appartenance culturelle et sa perception des auditoires. Évidemment, toute
modification langagière requiert que l‘individu soit compétent dans les deux langues. La
manipulation linguistique d‘une chanson demande une très bonne connaissance de la
structure musicale, de la rythmique, de la forme et de la poétique des chansons
traditionnelles, et cela dans les deux langues. Allain Kelly acquiert cette éducation par
l‘écoute et l‘apprentissage d‘un grand nombre de chansons. On peut dire que ces types de
créations sont construits suivant la perception, la conception et l‘entrepreneuriat du
chanteur-adaptateur-traducteur. Les forces qui motivent la traduction sont donc perçues et
construites par un individu, comme Allain Kelly, et se trouvent à la jonction de
l‘ingéniosité créative, de sa vision du monde et de ses sentiments d‘appartenance.
Le deuxième chapitre de cette étude, Deux langues, deux cultures, dresse un portrait
d‘Allain Kelly. L‘esquisse commence avec un survol de la géographie et de l‘histoire de la
273
W.H. Nicolaisen, D’un conte à l’autre : La variabilité dans la littérature orale. Éditions du Centre
national de la recherche scientifique, Paris, 1990, p. 45 : Simon J. Bronner, Creativity and Tradition in
Folklore.1992, p. 6.
125
région de la Miramichi où il a vécu. Par la suite, l‘analyse s‘attarde sur les aspects bilingues
et biculturels de la vie d‘Allain Kelly. Pendant son enfance, il a vécu au sein d‘une famille
où les deux langues étaient parlées et, par la suite, il a eu l‘occasion de vivre soit en français
ou en anglais. Toutefois, le français fut non seulement la langue prédominante de son
enfance mais également, chose intéressante, celle de préférence tout au long de sa vie.
Comme le note Ronald Labelle, son enfance à Pointe-Sapin fut déterminante pour le
chanteur274
.
On a remarqué que sa dualité linguistique et culturelle était un aspect qui, pour plusieurs
raisons, le mettait à l‘écart des autres. En premier lieu, au début du 20e
siècle, le
bilinguisme fut surtout un phénomène acadien. Toutefois, il y avait quand même
relativement peu de gens bilingues. Ensuite, on a également remarqué que le fait de grandir
dans un village acadien avec un père qui comprenait le français, mais ne le parlait pas,
laissait le jeune Kelly avec un sentiment d‘être marginal. Enfin, il n‘était pas toujours
accepté par les anglophones et les francophones de son entourage.
Par contre, sa dualité lui permettait de jouer le rôle de cultural broker. Allain Kelly voyait
son bilinguisme comme une éducation et une rareté valorisantes qui enrichissaient sa vie et
lui donnaient quelque chose d‘unique. On a vu qu‘il était très conscient de ses auditoires.
Le chanteur constatait que puisque le Miramichi Folksong Festival se déroule en anglais,
très peu d‘anglophones chantaient en français pour les Acadiens dans l‘assistance. Il a saisi
l‘opportunité de combler cette lacune en jouant le rôle de cultural broker. Il percevait ce
rôle comme un atout qui donnait un certain équilibre à la scène des interactions et rendait
service aux autres. C‘était avec fierté et humour qu‘il assumait ce rôle.
Le dilemme de choisir une langue ne se présente que lorsque les deux langues sont en
contact, comme par exemple quand un chanteur bilingue se trouve devant deux auditoires.
Généralement, un chanteur chanterait dans la langue des gens présents dans l‘assistance,
sauf à deux instances : 1) dans le cas où il identifie deux publics, ou bien 2) dans le cas où
274 Ronald Labelle, Choisir son identité culturelle : le cas d’Allan/Allain Kelly, p. 17.
126
il tient absolument à afficher son autre côté d‘appartenance culturelle. On a découvert que
les deux raisons s‘avèrent pour Allain Kelly.
Il a appris son répertoire en trois phases distinctes. En premier lieu, pendant sa jeunesse à
Pointe-Sapin, il a appris des complaintes et des chansons comiques de sa parenté
maternelle, ainsi que des chansons irlandaises de son père. Son apprentissage a continué
lors de ses nombreux déplacements pour travailler dans les camps de bûcherons et les
mines, où il a côtoyé des chanteurs chevronnés anglophones et francophones. On réalise
qu‘à cette époque il se tenait plus souvent avec les chanteurs acadiens, et donc son
répertoire est devenu plus riche en chansons françaises. La dernière étape d‘apprentissage
fut l‘échange de chansons acadiennes entre lui et sa femme, Léontine. On constate que le
chanteur a une forte attirance pour les chansons de langue française.
Au Miramichi Folksong Festival, entre 1958 et 1961, Allain Kelly ne chante qu‘en
français. Mais en 1962, on remarque que le chanteur ajoute une chanson anglaise à son
répertoire interprété au Festival. Ce changement indique une transformation dans sa
perception du Miramichi Folksong Festival et de son auditoire. Louise Manny, une
historienne bilingue, a été engagée par le mécène Lord Beaverbrook en 1947 pour
« recueillir et mettre en valeur les chansons connues de la région275
. » Afin de diffuser les
chansons qu‘elle avait recueillies, elle animait une émission de radio hebdomadaire au
poste de CKMR à Newcastle. Mais en dépit des bons chanteurs acadiens de la région, elle
ne collecte pas de chansons acadiennes. Par ailleurs, aucune chanson de langue française ne
fut interprétée sur les ondes de CKMR. Clairement, son attention se porte sur les chansons
de langue anglaise. Ensuite, en 1958, Louise Manny fonda le Miramichi Folksong Festival
et continua à le diriger jusqu‘en 1969. Après les trois premières éditions, Allain Kelly
ressentait que c‘était un Festival anglais. Comme le dit Ronald Labelle : « Kelly s‘est
adapté au caractère anglophone du festival276
. » À partir de ce moment, il a toujours ajouté
des chansons anglaises à sa programmation. Malgré que ce soit un festival anglais, entre
275 Ronald Labelle, « J’avais le pouvoir d’en haut »: La représentation de l’identité dans le témoignage
autobiographique d’Allain Kelly, p. 238. 276 Ronald Labelle, L’établissement et la transmission d’un répertoire traditionnel : le chanteur Allain Kelly,
p. 261.
127
1962 et 2008, Allain Kelly a chanté au moins une chanson en français, mettant son identité
acadienne en évidence et répondant aux besoins perçus des auditeurs acadiens. On voit
qu‘il percevait deux publics, l‘un anglais et l‘autre français, ces derniers inégalement
desservis par le contenu au Miramichi Folksong Festival. Selon le chanteur, les Acadiens
avaient payé le même prix d‘entrée, mais les prestations étaient surtout en anglais. Allain
Kelly y voyait une injustice. Or, ses choix de chansons reflètent étroitement ses perceptions
de son auditoire, ainsi que son sentiment d‘appartenance culturelle acadienne.
Dans un premier temps, on constate son talent de chanteur, son oreille musicale, sa
mémoire phénoménale, la dualité de sa culture musicale, et sa connaissance de chansons
traditionnelles. À cela s‘ajoutent ses expériences biculturelles et bilingues, sa marginalité,
mais surtout sa perception des auditoires. Ce tout forme un canevas propice à la
modification langagière de l‘auteur Allain Kelly.
Dans le troisième chapitre, Les chansons adaptées, on apprend que le livre Folksongs of
Old Quebec de Marius Barbeau fut l‘inspiration des adaptations linguistiques effectuées
par Allain Kelly. On constate que le choix d‘apprentissage de la version anglaise traduite a
été fait pour des raisons pratiques et non esthétiques. Le choix esthétique s‘est fait
antérieurement au moment de l‘apprentissage de la version acadienne initiale. Dans un
premier temps, il a choisi et appris la version initiale française. Ensuite, il a sélectionné les
quatre complaintes du livre parce qu‘il avait déjà les mélodies fournies par ses versions
originales : Germaine (« Le retour du soldat mari, anneau cassé »), Home from the War the
Soldier has Come (« Le retour du mari soldat, trois enfants »), Her Mother Standing at the
Door (« Jean Renaud ») et Three Mowers in the Field (« Le nouveau-né noyé qui parle »).
Le chanteur a ensuite appris les paroles traduites sur ses airs connus, et ces chansons
transformées ont été incorporées dans son répertoire actif.
Au cours des années, Allain Kelly a cessé de chanter ses versions originales acadiennes de
Germaine, Home from the War the Soldier has Come, Her Mother Standing at the Door. Il
éprouvait plus de difficulté à se remémorer la version française de Three Mowers in the
Field, mais il a continué à la chanter tout au long de sa vie. Il a davantage de facilité à se
souvenir des adaptations anglaises. On note que l‘apprentissage de ces paroles traduites
128
s‘est fait pour le simple plaisir et l‘intérêt d‘avoir ces histoires dans les deux langues. Entre
les mains d‘Allain Kelly, le livre de Barbeau a alors servi de moyen d‘apprendre de
nouvelles versions d‘une même chanson, l‘une en anglais et l‘autre en français.
Le dernier chapitre porte sur Les chansons traduites. Le chanteur dit avoir traduit deux
chansons du français à l‘anglais, Xavier Gallant et Honoré mon garçon, et quatre chansons
de l‘anglais au français, Cruel Mother, Lady Leroy, Lost Lady Found, et False Knight Upon
the Road. Allain Kelly a traduit ces chansons françaises avec l‘aide du vendeur de bois,
Charlie McComb, et ces chansons anglaises avec l‘aide de sa femme, Léontine Kelly. Les
deux l‘aidaient à écrire ses chansons.
Quant aux traductions, outre False Knight Upon the Road, Allain Kelly ne se souvient plus
de ses traductions. Autrement, sur les six chansons, seulement une a continué à faire partie
de son répertoire actif. La motivation initiale qui inspirait les traductions semble
étroitement liée au but de rejoindre l‘auditoire, ainsi que de répondre à son rôle de cultural
broker. Une fois leurs raisons d‘être passées, on présume que le chanteur cessait de les
interpréter.
Au Miramichi Folksong Festival, il n‘a pas reçu la réaction attendue de l‘auditoire
anglophone par rapport à ses chansons traduites. Il espérait que les anglophones démontrent
plus d‘ouverture envers les Acadiens dans l‘assistance, soit en chantant des chansons en
français, soit en invitant plus de chanteurs acadiens, ou encore en présentant quelques
chansons en français. C‘est pour cette raison qu‘il dit avoir arrêté de traduire ses chansons.
Allain Kelly filtrait son information culturelle selon ses expériences personnelles et ses
perceptions de son entourage, ce qui lui permet de déterminer ce qu‘il trouve pertinent,
pratique et esthétiquement beau. Tel que décrit par Michael Taft dans sa théorie sur la
créativité multigénérique, son image de soi et sa vision du monde détermine directement
comment il veut être perçu, sa perception de ses auditoires et sa sélection de chansons.
Clairement, Allain Kelly traduisait ses chansons pour ses deux publics. Par ses chansons
remaniées, le chanteur décèle sa vision de lui-même, sa vision de son milieu de vie, de la
129
société dans laquelle il vit et des individus qui l‘entourent. Sa créativité se construit à partir
de ces perceptions.
En général, Allain Kelly modifie en partenariat avec d‘autres. En ce qui concerne les
chansons adaptées, il a transformé les chansons indirectement avec l‘aide de Regina Lenore
Shoolman. Dans le cas de ses traductions, il a travaillé directement avec Charlie McComb.
Selon ce chanteur, les chansons altérées sont exactement les mêmes chansons que les
versions originales, donc ces modifications ne créent pas de nouvelles versions. Elles ne
font simplement que changer de langue, elles ne transformaient aucunement les histoires et
les mélodies, donc selon la perception du chanteur c‘était la même chanson.
Cette analyse avait pour objet de comprendre une réalité des chansons linguistiquement
modifiées. Néanmoins, ce projet n‘est qu‘un pas vers une meilleure compréhension de la
créativité telle que vécue par un individu bilingue et biculturel comme Allain Kelly. Je ne
prétends pas avoir épuisé le sujet de l‘adaptation langagière et de la traduction populaire,
car cette étude, malgré sa signifiance, se restreint à la vie d‘un homme. Par contre, l‘étude
des dix chansons retenues nous permet de mieux comprendre et de faire une nouvelle
lecture de ce phénomène. Certes, chez un autre chanteur–adaptateur-traducteur bilingue et
biculturelle avec une autre trajectoire de vie et une autre vision, le discours et les
mécanismes de modifications seraient possiblement différents.
Il reste encore beaucoup à être exploré quant aux répertoires d‘individus bilingues et
biculturels. Une approche plus holistique est de mise, qui englobe le répertoire dans son
ensemble. Premièrement, il doit y avoir des chercheurs bilingues prêts et capables
d‘entreprendre la recherche nécessaire. Deuxièmement, la plupart des chercheurs nord-
américains sont rattachés à des institutions soit anglophones ou soit francophones. Par
conséquent, ils privilégient généralement une langue plutôt qu‘une autre. Un chercheur
unilingue arrive à bien cerner l‘expression d‘un individu bilingue et biculturel dans une
langue. Toutefois, l‘appréhension de l‘expression dans l‘autre langue est inégale ou non
existante, donc une partie du répertoire, de la vision et de la sagesse de ces individus est
perdue.
130
Afin d‘approfondir la question il serait intéressant de poursuivre l‘exploration des six
chansons traduites ici en Amérique du Nord :
Où vas-tu mon petit garçon /False Knight Upon the Road 277
Les enfants tués par leur mère / Cruel Mother, 278
L‘Ivrogne cocu / Our Goodman 279
La fille mariée malgré ses parents / Mary of the Wild Moor 280
La délaissée qui se pend / The Butcher Boy 281
Le testament du garçon empoisonné / Lord Randal 282
Enfin, je souhaite que cette recherche contribue dans une certaine mesure à mieux faire
connaître la traduction de chansons traditionnelles comme phénomène de créativité et de
performance.
277
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, nos
1085, 1239, 1253, 1541, 2037, 2111. 278
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, nos
274, 1317, 1448, 1510, 1611, 1765, 2255, 2591, 3374, 3497. 279
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, ne semble pas avoir collecté de versions. 280
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, nos
140, 1082, 1105, 1404, 2217, 2413, 2549, 3089, 3155, 3794. 281
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, nos
287, 2041, 2164, 2210, 2211, 2328, 2394, 2590, 2890, 3102. 282
AFEUL, coll. Bouthillier-Labrie, nos
580, 601, 944, 1460, 1603, 1606, 1654, 1670, 2036, 2209, 2252.
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143
Annexe A : Les questions
Apprentissage des chansons :
Parler de son père.
Parler de sa mère
Parler des chanteurs de sa famille? Oncles, beau-frère, mère, père, frère, etc…
Est-ce qu‘il a appris les chansons de son père quand il était jeune ou plus vieux ?
Parler des chantiers de travail.
Parler de la famille qu‘il a fondée.
Parler des occasions de chanter.
Comment apprenait-il une chanson ?
Comment choisissait-il les chansons qu‘il voulait apprendre ?
Qu‘est-ce qui est plus important, l‘air ou les paroles ?
Les occasions de chanter :
Où chantait-il ses chansons ?
o En famille ?
o Dans les camps forestiers ?
o Le festival ?
o Autres occasions ?
Chantait-il plutôt en français ou en anglais ?
Les traductions :
Traduisait-il les chansons lui-même ?
A–t-il appris des chansons dans des livres ?
A-t-il appris des chansons traduites d‘autres chanteurs ?
Pour quelles raisons traduisait-il des chansons ?
o Pour chanter en famille ?
o Pour chanter au Miramichi Folksong Festival ?
o Pour chanter avec d‘autres personnes ?
A-t-il eu des problèmes dans l‘écriture des traductions ?
Quelqu‘un lui a-t-il aidé ?
A-t-il continué à traduire des chansons ?
Trouve-t-il les chansons plus belles dans leur langue d‘origine ou n‘y
voit-il pas de différence ?
Avait-il plus de difficulté à mémoriser une chanson traduite ? À la retenir ?
144
A-t-il une préférence pour les chansons anglaises ou françaises ?
Mettait-il ses traductions par écrit ?
Le répertoire modifié :
Connaît-il la même chanson (même histoire) en français et en anglais?
Connaît-il les six chansons types? Raconter un peu les histoires.
Où vas-tu mon petit garçon = False Knight Upon the Road
Les enfants tués par leur mère = The Cruel Mother
L‘Ivrogne cocu = Our Goodman
La fille mariée malgré ses parents = Mary of the Wild Moor
Le délaissé qui se pend = The Butcher Boy
Le testament du garçon empoisonné = Lord Randal
Les chansons traduites de l‘anglais.
Les chansons traduites du français.
145
Annexe B :
La répartition internationale des chansons
traduites
Cette table est une compilation schématique des résultats de recherches de plusieurs
ethnologues : Marius Barbeau, En roulant ma boule, Le roi boit, Le rossignol y chante;
Patrice Coirault, Formation de nos chansons folkloriques; Helen Creighton, Folksongs
from Southern New Brunswick, Maritime Folksongs, Songs and Ballads from Nova Scotia,
Traditional Songs of Nova Scotia; Helen Creighton et Ronald Labelle, La fleur de rosier-
Chansons folkloriques d’Acadie; Francis Child, The English and Scottish Popular Ballads
(1882-1898); Ernest Gagnon, Chansons populaires du Canada; Conrad Laforte, Le
catalogue de la chanson folklorique française, Vision d’une société par les chansons de
tradition orale à caractère épique; et Frederick Laws, Balladry from British Broadsides.
Elle démontre la répartition à l‘international des chansons traduites, et contient
l‘information suivante : 1) les langues dans lesquelles les chansons sont chantées, 2) les
pays où elles ont été repérées, et 3) les titres critiques existants selon les classifications
Laws, Child et Laforte.
Conçue à partir d‘une ébauche créée par Robert Bouthillier, cette table a ensuite été
élaborée par Ronald Labelle et, en 2009, retravaillée et complétée par Tess LeBlanc.
Figure 21 : La répartition internationale des chansons traduites
146
147
149
Annexe C :
Les chansons chantées par Allain Kelly pour les
ethnologues
Depuis les années 1950, plusieurs ethnologues ont enregistré les chansons d‘Allain Kelly,
soit chez lui à sa demeure ou bien au Miramichi Folksong Festival. Ce tableau dresse un
portrait de la sélection des chansons chantées par Allain Kelly pour chacun des chercheurs
qui lui ont rendu visite chez lui, à Beaver-Brook, et plus tard, à Newcastle. Les buts de cette
table sont premièrement d‘établir quelles sont les chansons que le chanteur estime les plus
importantes de son répertoire et, deuxièmement, de jeter un regard sur son choix de
chansons selon la langue ou les langues parlées des ethnologues. Pour ce faire, il est
nécessaire de comparer les premières chansons qu‘il a interprétées pour les différents
ethnologues.
Étant donné que plusieurs chercheurs l‘ont visité à maintes reprises, et cela pendant
plusieurs années, les données sont restreintes aux trente premières chansons interprétées
pour chacun de ces ethnologues. J‘ai choisi le chiffre 30 parce que l‘échantillon de
chansons devait être adéquat pour vérifier les deux questions suivantes :
1) Y a-t-il des chansons qu‘il chantait pour tous les chercheurs? Les premières chansons
interprétées par un chanteur traditionnel pour un chercheur se situent souvent dans deux
catégories, soit les chansons que l‘ethnologue lui demande ou bien celles que le chanteur
estime que l‘ethnologue veut entendre, ou bien les chansons qu‘il considère faire partie de
ses plus rares et plus belles. Dépendamment de l‘entrevue, les chansons que le chanteur
estime peuvent ressortir dès le début ou faire surface un peu plus tard dans l‘entretien. C‘est
pour cette raison que j‘ai choisi une limite de trente chansons. Les résultats devraient
répondre aux questions suivantes : En début d‘entretien, interprète-t-il toujours les mêmes
chansons? Commence-t-il toujours avec une chanson en français ou en anglais? Est-ce qu‘il
y avait des chansons qu‘il chantait en premier pour tous les ethnologues peu importe la
langue? Est-ce que ses chansons modifiées linguistiquement se retrouvaient parmi les trente
premières?
2) Est-ce que le chanteur fait ses choix de chansons selon la langue ou les langues parlées
par les ethnologues? Certains chercheurs étaient unilingues anglophones, comme Edward
Ives et Margaret Steiner. Tous les autres chercheurs étaient francophones, mais la plupart
bilingues. Ces derniers ont mené leurs recherches auprès d‘Allain Kelly en français, mais le
fait qu‘ils étaient bilingues assurait qu‘ils comprenaient, peu importe la langue parlée ou la
150
langue des paroles d‘une chanson. Il est plausible qu‘Allain Kelly chantait plutôt en
français pour les ethnologues francophones et en anglais pour les ethnologues anglophones,
et cette table vérifie cette idée.
Quant à l‘organisation, les chansons sont dans un premier temps classées par langue, soit
l‘anglais ou le français. Ensuite, sous l‘entête de ces deux sections, elles sont classées par
ordre alphabétique (en italique gras) selon le titre attribué par le chanteur. Par ailleurs, le
titre critique figure en fonte ordinaire en dessous du titre de répertoire. Toutes les chansons
qui font objet de ce mémoire y sont incluses. Elles sont identifiées par la couleur vert pâle.
Certaines de celles-ci ne figurent pas parmi les trente premières chantées par le chanteur.
Dans ces cas, les cases des ethnologues, à droite, demeurent vides. Les chansons que le
chanteur a interprétées plus d‘une fois y sont aussi indiquées.
La rangée de résultats, au bas de la table, indique combien de chansons acadiennes et de
chansons anglaises le chanteur a interprétées pour chacun des chercheurs. La colonne de
résultats, à droite, indique combien de fois Allain Kelly a interprété une chanson.
La légende :
Les initiales des noms des ethnologues sont placées par ordre alphabétique2.
AC = Père Anselme Chiasson D-R = Louise de Grosbois et Francine Reeves
TL = Tess LeBlanc AK = Allain Kelly
RL = Ronald Labelle MS = Marge Steiner
EI = Edward Ives
Le vert pâle indique les chansons ciblées par cette étude. Afin d‘établir l‘importance de
ces chansons, même si une de celles-ci ne figure pas parmi les trente premières, elle y est
quand même indiquée.
Particularités:
1. a) Les collections d‘Helen Creighton et de Louise Manny sont des enregistrements
captés lors du Miramichi Folksong Festival et non pendant une visite chez Allain
Kelly. C‘est pour cette raison que leurs recherches ne sont pas incluses dans cette
table.
b) McG. = La collection Labelle & McGinity ne contient aucune chanson, alors elle
ne paraît pas dans cette table.
151
c) La collection de Ronald Labelle comprend plus d‘une centaine d‘enregistrements
d‘Allain Kelly enregistrés sur vingt-cinq ans, donc une des raisons de limiter cette
compilation aux trente première chansons.
2. En 1960, Allain Kelly s‘est enregistré lui-même. Ces auto-enregistrements sont
déposés dans la collection de Ronald Labelle. Je pense qu‘il est à la fois important et
intéressant de découvrir ce que le chanteur choisissait d‘interpréter quand il
s‘enregistrait lui-même. Pour les fins de ce travail, je présente les chansons sous le
nom du chanteur, Allain Kelly.
Tableau conçu par Tess LeBlanc
Figure 22 : Les chansons chantées par Allain Kelly pour les ethnologues
152
153
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Les chansons interprétées le plus souvent:
Chansons chantées 7 fois pour les ethnologues :
Fille mariée malgré ses parents, La (La femme délaissée)
Chansons chantées 6 fois pour les ethnologues :
Bergère infidèle et son berger, La (La bergère Clarisse)
Chansons chantées 4 fois pour les ethnologues :
Bergère Muette, La (La jolie bergère sourde et muette)
Meurtre de Florella, Le
Petty Harbour Skiff
Poule à Colin, La (Cana a-t-une poule)
Vingt-cinq Octobre, Le
On note qu‘Allain Kelly a une préférence marquée pour son répertoire acadien. Peu importe la
langue première des ethnologues, il chante toujours plus de chansons acadiennes. On remarque que
dans les trente premières chansons de son auto-enregistrement capté en 1960, il n‘a chanté aucune
chanson en anglais. Ces données dénotent deux choses : 1) son répertoire en français est plus actif
que son répertoire en anglais, et 2) son sentiment d‘identité est d‘abord acadien.
Quant aux chansons ciblées par cette recherche, six ne figurent pas parmi les trente premières
chansons interprétées par Allain Kelly pour les ethnologues. Elles sont : Cruel Mother, Dans le bois
vert et dans la vallée, Germaine (versions française et anglaise), Home from the War the Soldier has
Come, Lost Lady Found.
* La chanson no 8 de la collection Labelle est une chanson française non identifiée.
* La chanson no 23 de la collection Steiner est une chanson française non identifiée
165
Annexe D : Les chansons chantées au Miramichi
Folksong Festival, 1958-1967
Entre 1958 et 1967, l‘ethnologue et directrice du Miramichi Folksong Festival, Louise
Manny, a documenté dans un manuscrit les chansons interprétées par les participants du
festival. Malgré que plusieurs autres chercheurs aient aussi enregistré le chanteur lors du
Festival, ses prestations ne furent pas captées d‘une façon régulière, c‘est-à-dire à chaque
soir qu‘Allain Kelly chantait, et cela d‘année en année. Puisque les données sont
incomplètes à partir de 1968, la comparaison de la table suivante se limitera aux chansons
interprétées par Allain Kelly pendant les neuf premières années du Miramichi Folksong
Festival. Les données sont basées sur les manuscrits de Louise Manny et sur les
enregistrements d‘Helen Creighton. L‘identification des chansons anglaises est précise,
mais étant des anglophones unilingues, elles éprouvaient parfois de la difficulté à identifier
les chansons françaises. Néanmoins, cette liste nous permet d‘étudier les choix de répertoire
et de langue pendant les neuf premières années du Miramichi Folksong Festival.
Légende :
La fonte en italique vert, indique les chansons provenant de la collection de Louise Manny.
La fonte en verdana bleu, indique les chansons fournies par Susan Butler.
La fonte en italique rose indique les chansons tirées de la collection d’Hélène Creighton.
La fonte en Arial orange, indique les chansons provenant de Lee B. Haggerty et Henry
Felt
1958 (âge : 55 ) Le Nombril (L’homme et sa chemise)
Départ pour les iles (L’étoile du nord)
Retour du fils soldat-tué par sa mère (Chanson du guerrier tué) Soldier’s Bible
1959 Petit enfant jeune dans la prairie (Sentez le doux parfum des fleurs) Le petit moine Le cou de ma bouteille (Glou, glou, glou)
1960 La Jolie petite bergère Le petit moine Mon père ma donné un mari
La fille à Jean-Pierre
166
1961 Je me suis faite (Je me suis fait une jolie maîtresse) Le violon de la vieille femme
1962 Le nombril (L’homme et sa chemise) Le peureux (J’ai passé le long d’un lac
Les animaux du marche
The Three Hunters (The Porcupine Song)
Le cou de ma bouteille (Glou, glou, glou)
Le juif errant The False Knight Upon the Road A Dieu fait sa prière
1963 Death of a Young Man Bonjour M. le matou Diddling
The False Knight upon the Road
Le beau page
Le jour de l’Ascension
The Steamer Alexander
There was a Young Girl whose Name was Young (The Cruel Mother)
1964 Le violon de la Vielle Lemme A Dieu fait sa prière
Le Beau Page
1965 Pretty Little Shepherdess (Jolie bergère, toi qui es si volage) Le cou de ma bouteille (Glou, glou, glou)
Le plaisir du monde
O Grande Bergère (La bergère muette)
Souvenirs du village (?)
1966 La blanche biche
1967 Le jour du mariage Lamb (French song?)
Le faux chevalier
Cette liste est basée sur les recherches de Louise Manny et d‘Helen Creighton, ainsi que
l‘information fournie par Susan Butler, Directrice du Miramichi Folksong Festival, et the Library of
Congress. Elle a été conçue par Tess LeBlanc. Annexe E : Riddles Wisely Expounded and False
Knight Upon the Road.
167
Annexe E : « Riddles Wisely Expounded »
Riddles Wisely Expounded, Child no 1, se démarque par les énigmes sous forme de
dialogues, où les questions sont posées par une personne et résolues par une autre. Le
plus souvent, ces casse-têtes se tiennent entre deux rivaux qui s‘affrontent pour leur vie
ou une autre gageure importante. Dans son anthologie de chansons populaires anglo-
écossaises, Francis Child classifie chaque nouvelle version d‘une même chanson par des
lettres. Dans ce cas-ci, les quatre versions sont identifiées par A, B, C et D. Chacune des
quatre versions identifiées comprend une femme qui pose des questions pièges à un
homme qui souhaite sa main en mariage, ou vice versa. Sans le cas de la chanson False
Knight Upon the Road trouvée dans les provinces maritimes, le dialogue n‘a pas lieu
entre un homme et une femme, mais entre un enfant et un être maléfique.
Cependant, deux éléments rapprochent les versions d‘Allain Kelly à Riddles Widely
Expounded : 1) les deux font mention d‘un Chevalier faux ou noir, et 2) les deux
contiennent des énigmes d‘ordre religieux. Dans les versions A et B de Child, un des
protagoniste est un chevalier dans le sens propre du mot, c‘est-à-dire un chevalier de
noblesse. Toutefois, dans les versions C et D de Child, comme dans les versions d‘Allain
Kelly, le rival menaçant est le diable, « unco Knicht283
», qui réfère au Chevalier noir :
Child no 1, C Allain Kelly
Version anglophone
Allain Kelly
Version francophone
There was a knicht riding
from the east. [...]
And she was to lye with this
unco knicht.
«Said the False, False Knight
upon the road.»
«Dit le Faux, Faux sur le chemin.»
Quant aux énigmes qui figurent dans Riddles Wisely Expounded de Child, False Knight
Upon the Road et Le Faux Chevalier d‘Allain Kelly, elles sont très similaires. Dans les
283
Child, no 1, C, vers 6, p. 5.
168
trois versions, les réponses à deux des énigmes font référence à la religion, l‘une au ciel
(le paradis), et l‘autre à l‘enfer. Voici les énigmes :
Child no 1, D Allain Kelly
Version anglophone
Allain Kelly
Version francophone
-What is higher nor the tree?
And what is deeper nor the
sea?
[...] Heaven is higher nor the
tree,
And hell is deeper nor the sea.
284
-What is higher than the sky?
[...] Heaven is higher than the sky.
-What is deeper than the sea?
[...] Hell is deeper than the sea.
-Qu’est-ce qu’est plus haut que
l’firmament?
[...] Le ciel est plus haut que
l’firmament.
-Qu’est-ce qu’est plus creux
que la mer?
[...] L’enfer est plus creux que la
mer. 285
Cependant, les similitudes entre les versions se limitent à ces deux aspects : 1) l‘être
maléfique, le chevalier noir, et 2) les deux énigmes faisant référence à la religion.
« The False Knight Upon the Road »
Dans les trois versions de cette chanson retrouvée par Child, A, B et C, ainsi que les
versions recueillies dans les provinces maritimes, l‘histoire décrit la rencontre entre un
petit garçon en route vers son école et, selon la version, un être plus ou moins menaçant.
La version A de Child no 3, The False Knight Upon the Road, provenant de la région de
Galloway en Écosse, prise de « Motherwell‘s Minstrelsy », est celle qui ressemble le
plus aux deux versions d‘Allain Kelly. Le diable ou l‘être maléfique, nommé « False
284
« What is higher than a tree? Heaven is higher than a tree » se trouve dans les versions C et D de Child
no 1. « What is deeper than the sea? Hell is deeper than the sea » se trouve dans les versions A, C et D de
Child no 1, p. 4, 5 et 6.
285 CEAAC, coll. LeBlanc, T. 2005-03-05, n
o 7.
169
Knight » ou le « Faux Chevalier », est implicite dans les trois versions. Voici un
exemple :
Child no 3, A
De Motherwell
Allain Kelly
Version anglophone
Allain Kelly
Version francophone
-O whare are ye gaun?
Quo the fause knicht upon
the road:
-‘I’m gaun to the scule,
Quo the wee boy, and still
he stude.286
-Where are you going my little boy?
Said the False, False Knight upon the
road.
- I am going to school for to learn my
lessons sir.
Said the little boy not seven years
old.287
-Où vas-tu mon petit garçon?
Dit le Faux, Faux, Faux sur le
chemin.
-Je m’en va-t-à l’école, monsieur,
C’est pour apprendre la leçon.
Dit le petit garçon de sept ans.288
Les premières questions posées par le Faux Chevalier sont semblables dans les trois
versions, ainsi que dans la plupart des versions anglaises et françaises recueillies dans
les provinces maritimes. Les énigmes dans cette première partie touchent à la destination
du garçon et à ce qu‘il apporte avec lui à l‘école. Les quatre premières questions figurent
ci-dessous:
Child no 3, A
De Motherwell
Allain Kelly
Version anglophone
Allain Kelly
Version francophone
-O whare are ye gaun? -Where are you going my little boy? -Où vas-tu mon petit
garçon?
Child no 3, A
De Motherwell
Allain Kelly
Version anglophone
Allain Kelly
Version francophone
-What is that upon your
back?
-What have you got in your basket? -Qu‘est-ce que t‘as dans ton
panier?
Child no 3, A Allain Kelly Allain Kelly
286
Child, no 3, p. 22.
287 CEAAC, coll. LeBlanc, op. cit.
288 CEAAC, coll. LeBlanc, op. cit
170
De Motherwell Version anglophone Version francophone
-What‘s that ye‘ve got in
your arm?
-Why don‘t you give a bite to my dog? -Donne une bouchée à mon
chien?
À partir de ces quatre premières questions, les versions de Child no 3A et celles d‘Allain
Kelly sont différentes. Les versions des provinces maritimes bifurquent vers des énigmes
d‘ordre religieux, comme celle de Child no 1, tandis que la version Child n
o 3 s‘articule
autour des énigmes au sujet de la vie quotidienne, parlant de brebis, d‘échelle, de bateau, et
ainsi de suite. Or, il est probable que les versions anglaises et françaises retrouvées dans les
provinces maritimes soient un amalgame des deux Child Ballads no 1, Riddles Wisely
Expounded, et no 3, False Knight Upon the Road.
171
Annexe F : Les chansons traduites
LADY LEROY Laws N5
Sources : CEAAC, coll. Labelle no 379, 1038, 1285, 367
One Morning, one morning, one morning in May,
The flowers were blooming all nature seemed gay.
I spied a fair couple on Indian green shore,
A viewing the ocean where the wild billows roar.
Said he, «Lovely Polly you‘re the girl I adore.
To part from you now would create my heart sore.
Your parents, my rich love, are angry with me.
If I stay here any longer, my ruin it would be. »
So she dressed herself up in a suit of men‘s clothes,
And it‘s back to her father she instantly goes.
She bought her a vessel, paid down her demands,
For little thought it was from his own daughter‘s hands.
Oh it‘s back to her lover she instantly goes
Saying «Let us get ready we have no time to loose. »
They hoisted her top sails, three cheers for joy!
And over the wide ocean sails the Lady Leroy.
Oh, when her father seeing this action they made,
He sent for his captain and unto him said
«Go search and pursue them, their lives you‘ll destroy,
For he‘ll never enjoy that fair Lady Leroy. »
Oh, the captain being fond of his message he goes
In pursuit of some bold Irish folks.
They spied his fine ship and her colours did fly,
For when they hailed her it was the Lady Leroy.
«Oh, it‘s back to old Ireland you surely must go,
Or a broad of grappins on to you I will throw. »
When Polly‘s true lover made them this reply,
«We will never surrender; we will conquer or die. »
So from both sides these grappins did pour.
Louder than thunder, the canons did roar.
Then Polly‘s true lover gained a victory,
And by those two lovers old Ireland goes free.
Oh now, they‘re on trying to go cross the main.
Her father‘s plans she defeated again.
Their ship is all broken with prisoner the crew.
So here‘s drink to the health of lovely Polly, and old Ireland too!
172
THE CRUEL MOTHER*
(Chanson d‘origine anglaise, chantée en anglais et en français)
Version anglaise de Dans le bois vert et dans la vallée chanté en français
The Cruel Mother, Child # 20
Les enfants tués par leur mère, Laforte II A-39
Sources : CEEAC, coll. Labelle, nos
956, 957, 1621.
There was a girl her name was Young
Hai-da-dee-ha la-da- lie-o.
There was a girl her name was Young
Down by the greenwood side-i-o.
And she did have a pretty little baby
Hai-da-dee-ha la-da- lie-o.
And she did have a pretty little baby
Down by the greenwood side-i-o.
She took her garter from her knee
Hai-da-dee-ha la-da- lie-o.
She took her garter from her knee
Down by the greenwood side-i-o.
And she did tie two pretty little hands
Hai-da-dee-ha la-da- lie-o.
And she did tie two pretty little hands
Down by the greenwood side-i-o.
She took her knife both long and sharp
Hai-da-dee-ha la-da- lie-o.
She took her knife both long and sharp
Down by the greenwood side-i-o.
And she did murder her pretty little baby
Hai-da-dee-ha la-da- lie-o.
And she did murder her pretty little baby
Down by the greenwood side-i-o.
« You need not dress of silk so fine
Hai-da-dee-ha la-da- lie-o.
You need not dress of silk so fine
Down by the greenwood side-i-o.
For heaven is high and hell is low
Hai-da-dee-ha la-da- lie-o.
But when you die in hell you‘ll go.
Down by the greenwood side-i-o.»
173
DANS LE BOIS VERT ET LA VALLÉE*
(Chanson d‘origine anglaise, chantée en français et en anglais)
Version française de The Cruel Mother
Les enfants tués par leur mère, Laforte II A-39
The Cruel Mother, Child # 20
Source : CEEAC, coll. Tess LeBlanc, 01-08-2003-08, no 56 ; coll. Labelle, n
os 959, 1630.
Une fille qui se galance dans le hall de son père
Dans le bois vert et dans la vallée
Par un beau jour, un enfant arrivé
Dans le bois vert et la vallée
Elle a pris les roses de sus son chapeau
Dans l‘ bois vert et dans la vallée
Elle les prit pour cacher le Seigneur
Dans le bois vert et la vallée
Elle prit l‘enfant dessus ses genoux
Dans le bois vert et dans la vallée
Elle lui a barré les mains
Dans le bois vert et la vallée
Elle prit son couteau long et épais
Dans le bois vert et dans la vallée
Et dans le cœur elle lui a planté
Dans le bois vert et la vallée
Le ciel est haut, l‘enfer est bas
Dans le bois vert et dans la vallée
Quand tu mourras, dans l‘enfer tu iras
Dans le bois vert et la vallée
174
AU PIED D’UN HARICOT
(Chanson d’origine française, traduite en anglais)
Le meurtrier de sa femme, Laforte VI C-3-11
La complainte d’Xavier Gallant
Composition Locale de l‘Île-du-Prince-Édouard.
Source : CEAAC, coll. Tess LeBlanc, 2003-08-01, no 35
Écoutez la complaint‘ que je va vous chanter;
Une chose étrang‘ qui s‘est arrivé‘.
C‘était un homme bine traîtr‘ d‘une famille cayen;
De sa pauvre femme, il en a eu la fin.
Il est toujours aux armes, couché au grenier,
Armé d‘une hache aussi d‘un tisonnier.
Pour l‘amour de Dieu, mes frères, venez l‘arrêter.
Prenez part à mes peines, car je crains le danger.
« Ma femme j‘ai grand‘ envi‘ que tu viennes dans ces bois,
À m‘accompagner viens donc avec moi ».
Il la prend et l‘amène au pied d‘un haricot;
Et cette pauvre femme il l‘a mise au tombeau.
Après tout ce carnage, retourne à la maison;
Ne faisant pas de min‘ de tout son carillon.
Alors il dit ensuite à ses petits enfants,
« Je vas prendre la fuite, à vous autres mon argent ».
Les enfants fondus en pleurs en se dépêchant,
Courir au village c‘était pour avertir.
Tout le monde s‘empresse c‘était pour l‘arrêter.
C‘est le diable qui l‘entraîne où qu‘il le tient caché.
Au bout de la dispute, ils ont avancé.
Le bord de sa jupe n‘a point été caché.
Voilà donc ce cadavre qu‘on avait tant cherché.
Dans ce bois et difforme, on l‘a donc retrouvé.
Au bout de six semaines, la nouvelle est venue
Que le criminel allait être pendu.
Par le pouvoir des prêtres qui l‘ont visité,
Monseigneur l‘évêque ah! Qui l‘a retardé.
« Comment as-tu pu faire, oh! Cœur sans pitié,
Cœur plus dur que la pierre de l‘avoir tué‘?
Tu mérites donc que la terre sous tes pieds s‘rait z-ouvrie,
Mais hélas pour ton crie‘ tu serais englouti ».] bis
175
HONORÉ MON GARÇON*
(Chanson d‘origine anglaise chantée en français)
Lord Randal, Child #12
Testament du garçon empoisonné
Source : CEAAC, coll. Labelle no
594, 1038, 3041
Où- ce t‘as ‗té hier soir, Honoré mon garçon ?
Où- ce t‘as ‗té hier soir, dit‘-moi donc cher enfant ?
J‘avais été voir ma blonde, ma mère faites moi mon lit,
Ah! J‘ai grand mal au cœur et je m‘en vas mourir.
Tu donneras as ta mère, Honoré mon garçon.
Tu donneras ta mère, dit‘-moi donc cher enfant ?
Ma bourse d‘argent, ma mère faites moi mon lit,
J‘ai grand mal au cœur et je m‘en vas mourir.
Quoi‘ce tu donneras ton père, Honoré mon garçon ?
Quoi‘ce tu donneras ton père, dit‘-moi don cher enfant ?
Ma terre et ma maison, ma mère faites moi mon lit,
Ah! J‘ai grand mal au cœur et je m‘en vas mourir.
Quoi‘ce tu donneras à ta sœur, Honoré mon garçon ?
Quoi‘ce tu donneras à ta sœur, dit‘-moi donc cher enfant ?
Ma petite bourse d‘argent, ma mère faites moi mon lit,
Car j‘ai grand mal au cœur, et je m‘en vas mourir.
Quoi‘ce tu donneras à ton frère, Honoré mon garçon ?
Quoi‘ce tu donneras à ton frère, dit‘-moi donc cher enfant ?
Mon cheval et ma charrette, ma mère faites moi mon lit,
Car j‘ai grand mal au cœur, et je m‘en vas mourir.
Quoi‘ce tu donneras à ta blonde, Honoré mon garçon ?
Quoi‘ce tu donneras, à ta blonde dit‘-moi donc cher enfant ?
Un petit bout de corde, qui pend au pied d‘un arbre.
C‘est qu‘elle l‘a mérité, c‘est elle qui m‘empoisonné.
*l‘étoile signifie que la chanson est une des six chansons types identifiées par Robert
Bouthillier.